Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа

О. Брик. Разложение сюжета

Любопытное явление наблюдается в так называемой художественной литературе в наши дни. Это — отход от сюжетной прозы и переход к бессюжетной.

Различие заключается в том, что при сюжетной прозе весь интерес произведения сосредоточен на развитии драматической интриги, чаще всего психологической коллизии, и только как второй план, как фон, выступают местные бытовые детали. В бессюжетной прозе интриги уже нет, или почти нет, и служит она только связью для соединения отдельных наблюдений, анекдотов, мыслей в одно литературное целое.

Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор.

Аналогичное явление наблюдается и в драматургии (и в кино). Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм, на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок, часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя.

Чем объясняется такого рода разложение сюжетной схемы? Объясняется оно растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям, которые в совокупности своей создают нужное единство. Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство, — то, что принято называть цельностью вещи. И эта цельность достигается путем подавления индивидуальных свойств взятого в обработку материала. При повышенном интересе к этому материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Особенно заметен этот процесс там, где сюжет имеет дело с фактическим материалом.

Если раньше никто не обижался искаженному изображению, например, исторических личностей, то теперь всякое такое искажение чувствительно ощущается зрителем или читателем. Раньше с Наполеонами, с Петрами Великими и прочими героями можно было делать что угодно, втискивать их в любую сюжетную интригу, теперь этого делать нельзя, потому что, с одной стороны, люди кое-что узнали об этих героях, а с другой — пропал интерес к художественной обработке этих весьма интересных биографий.

Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на «художественную» обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Поэтому отмеченный процесс разложения сюжетной схемы рассматривается ими как временный упадок художественного творчества, как неуменье современных художников справиться с находящимся в их распоряжении материалом. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке, и что только неожиданность этого материала, непривычка к нему мешает современным художникам делать из него художественное произведение. Они расценивают сегодняшнее положение вещей только с точки зрения новизны материала, полагая, что метод его обработки должен остаться таким же, каким он был до сих пор. Это ошибка.

Дело в том, что приток нового материала наблюдался всегда, а не только теперь, и сюжетные схемы всегда легко с этим материалом справлялись, а если и не справлялись, то откидывали, как непригодный, и никто на это не сетовал, никто на это не негодовал. Между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел. Художник преподносил ему готовые вещи, и потребитель ничего другого от него и не требовал. Единственное требование заключалось в некотором обновлении сюжетных схем или повествовательного фона, но самая система изготовления художественных вещей неудовольствия не вызывала. Потребитель хотел иметь художественную вещь и предоставлял художнику полную свободу искать материал и обрабатывать этот материал, как ему вздумается. Потребитель не расшифровывал художественную вещь на материал, не сличал готовую вещь с сырьем, не интересовался, насколько полно дан этот материал и насколько он обезличен.

В наши дни положение решительно изменилось. У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько ее доброкачественность. А доброкачественность эта определяется степенью верности передачи материала. Современному потребителю не безразличен способ обработки материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились. На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус.

Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в прокрустово ложе.

В. Шкловский. К технике внесюжетной прозы

Греция не оставила нам теории романа, хотя оставила и романы и романные схемы, часть которых жива до сегодняшнего дня. Но к существующему веками роману не было уважения, он был внетеоретичен, да и в русской литературе роман и повесть долго оставались внетеоретическим жанром, и, пожалуй, вся теория переводного романа изложена у нас в предисловии переводчика.

Сейчас в таком положении находится внесюжетная проза. Ее удельный вес сейчас и ее историческое значение очень велики: почти вся работа энциклопедистов, эссе самых разнообразных видов, русская публицистика и целый ряд произведений русских так называемых беллетристов — целиком лежат во внесюжетном жанре.

Но этот жанр существует, не имея родословной, и хотя он количественно даже в своей эстетической части больше всей романной области, но все-таки он требует нового открывания.

Сюжет — это отмычка в дверь, а не ключ. Сюжетные схемы очень приблизительно соответствуют бытовому материалу, который они оформляют. Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает — на основании довольно произвольных признаков. Это очень заметно в истории греческой литературы, которая сосредоточилась в своих темах на изображении конфликтов в нескольких определенных семьях. На формальные причины такого сосредоточения указывает уже Аристотель. Те анекдоты, которые мы сейчас расскажем про современников, происходят из глубины веков.

Когда умер граф Ранцау, то в «Известиях» было напечатано воспоминание об одном его удачном ответе, которым он отпарировал заявление, что будто бы его род происходит от незаконной линии Бурбонов. Вся схема этого ответа — то, что не моя мать была знакома с Бурбонами, а мой отец, т. е. что это они мои незаконные родственники, — вся эта схема с точностью повторяет элегантный разговор, который вел в доме «Елизаветиной мамы» бессмертный Георг, Английский Милорд.

Те анекдоты, которые мы друг другу рассказываем, — такого же почтенного происхождения. Анекдоты, записанные Пушкиным, выходили позднее под названием, анекдотов о малороссах, а знаменитый анекдот про еврея, который обязался обучить слона разговору, надеясь на то, что или слон умрет, или шах умрет, или еврей умрет, — этот анекдот, но без еврея, записан Болотовым как анекдот, рассказанный Екатерине.

Сюжетная схема с разрешением — вещь редкая: это — случайное заболевание материала, ее соприкосновение с материалом бывает обыкновенно только в одной точке. Это такая же редкость, как золотые рыбки с глазами-телескопами. Иногда исторический факт совсем не имеет под собой никакой опоры и сразу создан анекдотом.

Есть, например, рассказ Льва Николаевича Толстого «За что» — о поляке, который бежит из Сибири в гробу, в котором будто бы находятся кости его детей. Знатоки Толстого указывают как на источник этого рассказа — книгу Максимова «Сибирь и каторга». Действительно, в этой книге на странице 356й находится изложение истории с указанием фамилии женщины, с которой это произошло, — Мигурская. Но тут же есть ссылка, что подробнее факт рассказан у Даля в рассказе «Небывалое в бывалом и бывалое в небывалом».

Такие рассказы существуют. В собрании сочинений Даля случай с поляком напечатан во втором томе (до этого был напечатан в «Отечественных записках» 1846 года). На 94й странице рассказан случай с поляком; схема такая же, как у Толстого, т. е. выдает супругов казак, но у героя нет фамилии, и весь разговор кончается так: «Вы говорите, что были свидетелями этого происшествия… Это весьма замечательно не только по странности случая, но и по тому, что это есть исполнение чужого предположения. Кто читал книжку Коцебу „Замечательнейший год моей жизни“… Коцебу рассказывает все это предположением, каким образом приехавшая жена должна была увезти его к себе».

Если вы возьмете самую книжку Коцебу, то там найдете весь этот рассказ, но уже в форме предположения, в виде мечты о побеге.

На стр. 90й: «В большой моей горнице хотел я сделать досчатую перегородку, а в самом углу за нею — как шкаф для платья. После того хотел я прежде месяца два жить покойно и по-видимому довольно с женою моею, а потом притвориться постепенно больным, напоследок и поврежденным в уме. Это бы также продлилось несколько месяцев. А там хотел я в один вечер в темноте положить шубу мою и шапку на берегу Тобола у прорубя, тихохонько после прокрасться домой и спрятаться в шкаф с верху открытый. Жена моя встревожится. Меня ищут, находят шубу, — явно, что я утопился в прорубе — оставленное письмо подтверждает это. Жена моя в отчаянии: днем она лежит в постели, ночью дает мне пищу. О происшествии этом донесут в Тобольск, а оттуда в Петербург. Там положат донесение к стороне и позабудут обо мне. Через некоторое время жена моя оправится немного и просит подорожной для проезда в Лифляндию, которой нельзя не дать ей. Она купит большую кибитку на полозьях, в которой можно покойно лежать протянувшись; и подлинно единственная повозка, в которой удобно отважиться на такое предприятие».

В этом рассказе Коцебу нет гроба, весь он еще не доигран. Но есть такие подробности, как бегство именно зимой, шуба у проруби и т. д. Таким образом, мы видим, что перед нами не обработка писателем (Толстым) внелитературного факта, а скорее приурочивание литературной выдумки (Коцебу — писатель) к определенной местности, к определенной фамилии, запись этой легенды и новая ее литературная жизнь.

Случай этот очень типичен. Даже если мы возьмем список уголовных дел, то мы увидим, что в литературную обработку попадают все одни и те же случаи. Например, я знаю с 18го века анекдот о ювелире, которого привезли к психиатру, выдав психиатра за покупателя, а ювелира за больного, который все время бредит бриллиантами. И в факте отбора и в факте оформления сюжет играет деформирующую роль. Для создания типа приходится также приписывать на имя определенного героя в разном контексте существующие факты. И мы опять деформируем.

В настоящее время инерционное значение сюжета особенно выявилось, и деформация материала дошла до крайних пределов. Мы представляем себе борьбу классов не типичнейшим образом, как борьбу в семье, хотя вообще семья классово однородна, по крайней мере чаще всего.

Схема «Два брата» в мотивировке «красный и белый», вместо «добрый и злой», продолжает у нас достаточно потрепанный анекдот о Каине.

Но от сюжета, и притом от сюжета фабульного, основанного на кольцевом построении судьбы героя, просто отказаться нельзя. Герой играет роль крестика на фотографии, или щепки на текучей воде — он упрощает механизм сосредоточиванием внимания. Мы, например, в кинематографии знаем, что сюжетная лента более интенсивно использует свой материал, чем лента хроникальная. Конечно, мы можем сказать и наоборот, что сюжет вытесняет материал.

Теперь возникает вопрос, чем заменить в фактической прозе сюжет. Элементарнейшей заменой является метод передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии или временное в мемуарах. Здесь у нас чистый интерес к материалу и условный метод перехода от факта к факту.

Нужно, конечно, оговориться, что и мемуары сильно переживают деформирующее влияние приемов искусства. Начало болотовских мемуаров, вероятнее всего, окрашено Жиль-Блазом. Мемуары Винского с его прямым указанием на шендеизм, конечно, окрашены Стерном. Очень сильно влияние Стерна на мемуары Жихарева.

Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это — разроманивание материала. Метод фельетониста состоит в переведении вещи в другой план не сюжетными способами, — фельетонист сравнивает веши большие с вещами маленькими, пересекая их на каком-нибудь одном слове, или рассказывает какой-нибудь случай, происшедший на Западе, сравнивая его со случаем, происшедшим у нас.

Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор, — конечно, не только идеальный, но и реальный редактор. Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора.

В настоящее время журнал утратил свою литературную форму, что особенно относится к толстым журналам. Но ощущается органическое лицо в газете, если только она не перегружена материалом справочного и руководящего характера. Но такая газета, как «Красная газета» первого своего периода, определенно может быть оценена, как литературная форма, причем общая направленность газеты и общая ее ощутимость находятся не только в статьях, но и между статьями.

Вообще и в отдельной книжке писателю документальной прозы сейчас легче работать с отрывками, чем с целыми произведениями. В очерковой работе очеркист сейчас, к сожалению, обыкновенно просто закрашивает свой материал беллетристикой, т. е. вставляет в описание цвет неба, но это занятие бесполезное, тем более что этот цвет неба берется наизусть, без реального, научного понимания, что такое облака и что они собой обозначают.

Но у хорошего очеркиста есть свои приемы сравнения. Так, Гончаров описывал экзотику на слабо выявленном, но ощутимом фоне природы и быта средней России. У Кушнера в «Ста трех днях на Западе» материал остранен хозяйственным к нему подходом, а «Суховей» у него сработан на том, что пустыня описана как объект индустриализации. Это нахождение основной точки зрения, сдвигающей материал и дающей возможность читателю заново его перестраивать, — гораздо более органический прием для очеркиста, чем применение сравнений, редко достигающих своей цели.

Развитие литературы факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из самых главных условий — это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам в себе, в рудименте, носит все свойства и все пороки старого эстетического метода.

С. Третьяков. Сквозь непротертые очки (Путевка[3])

Билет на самолете от Москвы до Минеральных вод стоит столько же, сколько мягкий с плацкартой в курьерском. Стоит вчетверо дешевле действительной коммерческой стоимости. Сорок шесть рублей с копейками, а прилетаешь в сумерках того же дня, на рассвете которого вылетел.

Нет ничего хуже, как глядеть вокруг себя глазами потребителя. А на потребительском восприятии мира основано все старое искусство. Пейзаж — есть природа глазами потребителя. Гордые красоты линий паровоза и эренбурговские умиления никелевым отблеском обстановки пароходных кабин — это вещи глазами потребителя, левого эстета. Романный психологизм есть ведь тоже не что иное, как потребительское наблюдение работы нервно-рефлекторного аппарата.

Производственными глазами ни вещей, ни людей в искусстве еще не видит почти никто. Этому надо начинать учиться. Коечто здесь знает Пьер Амп, знает Б. Кушнер.

Мотор кричит на разные голоса. Летчик в голосах мотора читает состояние металла, изношенность частей, здоровье клапанов, силу тяги. А я не знаю даже, скольким оборотам винта эти разные голоса соответствуют. Я вижу мотор сквозь непротертые очки, мне не хватает цифр, а последовательно накопляемый мною примитивный полетный опыт не превосходит опыта зулуса, поставленного в мое положение.

Мы уже взобрались на нужную высоту, когда отворилась дверь, ведущая от пилотов, и человек с головой, одетой в кожу, подняв автомобильные очки на темя, долго смотрел в левое окно, откуда видны черный каучуковый пузырь колеса, навес крыла и тянущаяся к нему распорка, сделанная из жестяных (в действительности дюралюминиевых) манжет.

Бортмеханик смотрел очень долго. Пять потребителей (пассажиров), замкнув тяжелыми пожарными пряжками резиновые подпруги на животах, следили за его глазами. Подпруги эти прикреплены к креслам и застегиваются при взлете и посадке. В случае толчка или удара пассажиры, вместо того, чтоб ссыпаться друг на друга в один угол кабины, рванувшись с кресла, будут возвращены на него сильной резиной пояса. В полете подпруги обычно висят под ручками кресел.

Бортмеханик ушел, ничего не объяснив, и сел рядом с пилотом за свой руль, подобный автомобильному, с тем отличием, что кроме поворота колеса он еще работает нагнетательными движениями подобно велосипедному насосу.

Пассажир, около которого в окно глядел пилот, пригнулся к моему уху и прокричал, краснея от натуги, голоском дальним, тонким и маломощным: «Пробоина в бензиновом баке». Я немедленно почуял запах бензина и стал искать, где этот бак. Только ли в передней толстой части крыла, или также внутри металлических манжет?

Выяснилось в Харькове.

Перед самолетом сидели в ряд механики, начальник аэродрома и пилот и смотрели под живот аэроплана. Никакой не бак и не бензин, а при ударе о кочку на взлете в Москве было погнуто шасси. Бортмеханик же разглядывал погнутие, решая, не вернуться ли немедленно на московский аэродром. При вынужденной посадке попорченное шасси не выдержало бы.

В Харькове самолет был отправлен в ремонт, а мы — пассажиры — на станцию железной дороги для дальнейшего следования поездом согласно пункта 15 правил, изложенных в летбилете.

Сверху Москву я знаю только по планам, на которых разной краской отмечены районы, милицейские участки и трамвайные линии. Естественно, что при взлете не удается судить о том, что, скажем, обозначают новые строящиеся корпуса, какими фабриками обрастает Москва, в каком состоянии находятся стройки рабочих поселков, улучшились или ухудшились зеленые насаждения, хватает ли сурика на перекраску крыш, в каком положении фарватер Москвы-реки. Планы города в расцветке своей не приноровлены еще к аэросъемке. Поэтому у меня начинают работать механизмы поэта и литературщика — цепь примитивно привычных ассоциаций, приводящая все видимое или часть его к так называемым художественным образам.

Горизонт стремительно расширяется. В лад оборотам пропеллера набухают обороты речи. Сочиняется:

взобравшись по воздушной лестнице, самолет бежит по ровному, накатанному, прозрачному плато.

А можно и так: поля, деревни, дороги, леса свалены в кругозор, как овощи в кухаркин фартук.

Можно сказать: чересполосица напоминает лоскутное одеяло (очень плохо).

Можно сказать: чернильные кляксы вспаханных паров (неверно, потому что таких линейно вычерченных клякс не бывает).

Язык тянется к фразе — трава перестает быть травой и кажется плесенью, тиной на дне аквариума, ибо глаз не в состоянии уже уловить травинок, хотя ловит еще известковую капель ромашек. Тут же возникают сравнения рубчатых картофельных полей с зеленым сукном диагональ. Мозг с омерзением отбрасывает сравнения с протертым сукном (больно уж сравнение протертое, несмотря на схожесть).

Огромное, иссиня-вспаханное поле треснуло тропинкой, как грифельная доска (опять образ). Над чернотою этого поля чувствую сброс самолета, от которого под ложечкой делается сладкая изжога. Сброс — потому, что черное поле теплее зеленого, от него горячий воздух вверх. Этот сброс обрывает серию литературно-художественных выводов.

Несколько интереснее, но все же обывательски, набор непосредственного опыта новых и необычных явлений и ощущений.

Стекло окна ходит в пазах и открывает щель, в которую только-только можно просунуть голову. Человеческая невропатология строителями самолетов учтена правильно. У пассажиров бывает два невротических момента. Первый — желание выброситься. Мысленно переживается полет, задых, кувырк и удар плашмя о землю в кровавый студень. Второе — страх перед только что подуманным.

Но и страх и идиотское желание нырнуть построены на эмоциях депрессивных. Нормальный пассажир не может ощущать их дольше 5–6 минут. Он устает бояться и успокаивается истощенный. Вероятно, у невротиков срок этот длиннее.

Высунутая в окно растопыренная ладонь на 130километровом лете ощущает воздух, как литой гуттаперчевый шар фунтов 10 весом. Воздух прорывается между пальцами и трясет руку.

Колесо самолета, черный надутый каучук которого видный в окно, — единственная вещь между зрачком пассажира и землей, кажется нелепым здесь в воздухе и в полукилометре над дорогой. Ощущение этой нелепости кончается, как только замолкает мотор. Тогда колесо становится лепым, нужным, милым, единственным.

Полет — по ощущениям самое медленное из путешествий. Так же точно, как самое быстрое — верхом в лесу.

Никаких кустов, ухабов, телеграфных столбов, мелькание которых создает иллюзию быстроты. Ровное и тихое отплывание назад — полей, лесов, озер. Отношение радиуса видимого горизонта и скорости движения здесь много больше, чем у пассажира, присевшего к окну вагона. А главное, если внизу меришь на погонные километры, то здесь исчисляешь пространство квадратными километрами.

Даже глядя вниз по вертикали — никакого головокружения. Нужно огромное усилие, чтобы представить себе те 450 метров высоты, которые указывает альтиметр. Запрягите пчелу в спичку, приклейте к спичке муху, пустите ползать по полу и смотрите с высоты своего роста, — так вы воспримете с самолета крестьянина, везущего на лошади бревно.

Особенность восприятия сверху в том, что предметы воспринимаются как всерьез маленькие, а не как уменьшенные.

Сверху человек меньше и незаметнее гуся (гусей и поросят мы и на земле видим сверху вниз). Площадь человеческого темени и плеч меньше гусиной спины и окрашена в более темный цвет.

Если на земле один человек, ставший против вас, способен своей фигурой заслонить добрую восьмушку горизонта да отхватить градусов 20 неба, то здесь он при всем желании этого сделать не может, ибо сам сокращен до размеров фуражки.

Над полями летают птицы, сдвоенные тенью. Они вроде мух, только у мух никогда не бывает столь медленного полета. Разве что их снять киносъемкой «рапид», дающей возможность замедленно видеть движение. «Рапидом» приток превращается в медленное вознесение.

Сверху не видно ног. Все предметы передвигаются катясь. Разницы в движении бегущего человека, собаки, скатываемого чурбана и дрезины — нет. Самое заметное сверху — это лошадиные хвосты и куры, спасающиеся от аэропланного грохота в темноту.

От приближения самолета рисовые зерна баранов слипаются в комочки стад. Черные полосы пахоты на желто-зеленом фоне жнивья и полей складываются буквами. Чаще это «О», «Т», «Ш». Реже «Р» и «Ф». Шрифт прямоугольный, афишный. «О» — это значит начали поле опахивать, но недопахали середины. Поискав глазами, найдешь либо тут же, у черноты, плуг и пахаря, либо по борозде уследишь, куда он ушел.

На каучуковой шине колеса — царапина. Пролетали сквозь дождь. Он бьет горизонтально. После дождя увидал, что царапина передвинулась значительно ближе ко мне. Это дождевые капли повернули колесо.

Избы — квадратные ватрушки. Загибы теста — крыши, варенье в середке — чернота двора (сравнение не мое, а спутницы).

Она же удивляется, до чего пуста земля, как ее много и где те, кто ее обрабатывают. Действительно, на этой ровной и чистой земле (столбов нет, они обратились в точки) человек занимает удивительно мало места.

Тут-то и начинается тоска по сознанию. Полет раскладывает внизу изумительную геометрию полей, геометрию человеческого труда, разлиновавшего землю и выкрасившего параллелограммы, прямоугольники и трапеции краской разных посевов. Чертеж этот фактурно разделан по одному бороной, по другому плугом, по третьему зеленым каракулем лесов, по четвертому мокнущими лишаями болот. Но прочесть этот шифр геологии, агрономии, ботаники и землеустройства не хватает пассажирских знаний.

Смотреть на жизнь в повернутый бинокль полета — хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих земную кору и изменяющих ее облик наиболее заметно в ряду таких сил, как вода, кроты и сорные травы.

Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения — кристаллы из глины, соломы и дерева. Подобно дождевым червям, нарывают они черные пирамидки, оставляя червоточину пустот заполняться водой, — торф.

Великорусские термиты строятся длинными, на нитку дороги нанизанными колониями вышеописанных ватрушек. К Украине ватрушки прекращаются, и начинаются пыльного цвета беспорядочно разбросанные украинские крыши, имеющие вид четырехпалых морских звезд. Хребты этих звезд сильно выбелены. Видимо, здесь, на перегибе крыши, надо цементировать концы соломенных снопов, которыми крыша крыта. Кстати, беленые хатки начинаются не случайно: поводив глазами, вы заметите, как в разных местах сквозь сетку растительности пробиваются меловые пласты. А Белгород — так тот прямо стоит на мелу. Также видно, где этот мел копают в карьерах, и белым истаивающим следом он осыпает дороги, вытрусываясь с телег.

Хорошо — мел настолько заметен, что виден даже сквозь непротертые очки. Но ведь, кроме мела, есть много других отличий у страны, более тонких и более интересных, чем набегание морщин на гневные лбы, дрожание ямочек на щеках и всякие сорта беллетристических румянцев.

Летя над землею, беспорядочно заглатываю глазом и потрясающие своею длиной наклеенные на землю пластыри холстов, и зебровидно выкошенную траву перелесков, и пасеки, на которых ульи стоят, как сокольские гимнасты (с какою легкостью опять срываешься в привычную художественную метафористику!).

Сорняки в полях расходятся кругами, как экзема. Отдельных растений не видать, а породы растений живут кольцами, налетами, пузырями. Изменение цвета почв лезет в глаза. Нет действующих лиц. Есть действующие процессы. Сцены ревности, драки и объятия отсюда не видны, а деревни однотипны, как листья кустарника одного вида. Но зато отсюда видны хозяйственные районы, тучность урожаев и костлявая худоба недородов. Отсюда видны болезни уездов, нарывы районов, малокровие рек. Крохотный хлебный вредитель, иссушающий мертвой желтизной целые гектары, отсюда видней и грознее, чем издевательски крошечный, безмолвный, попыхивающий то белым, то черным предмет, который на земле называется локомотивом.

Когда по-настоящему заточится глаз, он станет различать сверху разницу между посевами коммун и крестьян-одиночек, он будет диктовать мозгу рефлекс восхищения над сводными массивами совхозных нив, сменяющих лоскутное одеяло деревенской чересполосицы. Уход старых каменных городов в зеленую сетку садов, новизну и прямые просторы рабочих поселков. Тогда мы станем зрячими не только на биологически-термитные работы человека, но и на то, чем по-новому будет социализм перечерчивать лицо земного шара.

Н. Чужак. Живой человек истории

(«Михаил Лакин». Сборник воспоминаний и материалов. Издание Владимирского истпарта. Владимир, 1928[4])

Работать над живым человеком истории — это вовсе не значит обязательно пересказывать его биографию по восходящей-нисходящей или же описывать документально его корни в окружающем. Все это крайне, конечно, важно, поскольку человек истории круто внедрился в исторический момент и, будучи порождением определенной среды, круто проталкивал свою эпоху в мыслимое завтра. Но. Сколько бесследных человеческих метеоров знает наша история, — особенно история последних лет, — людей различного охвата и влияния, сгоравших в кратком, но отменно-выразительном пробеге по действительности, — метеоров, порожденных притяжением великих революций, но историками революций так и не захваченных! Нащупать хотя бы единственную, но характерную линию такого индивида — не значит ли это сделать нужный вклад в историю живого человека столько же, сколько и в историю революции?

Михаил Игнатьевич Лакин, муромский рабочий из крестьян, оратель-кряж Иваново-Вознесенского района, всем нутром своим зажегшийся от местного, некнижного огня и после шестимесячного буйного пробега по земле дотла сгоревший, был таким вот самобытным метеором в нашей первой русской революции, без уяснения которого не ясны будут и последующие события и лица. Михаил Игнатьевич Лакин, замечательнейший агитатор и трибун, впервые всплывший на поверхность жизни только летом 1905 г., а в ноябре того же года уже растерзанный пьяной толпой, — Михайла Лакин, несомненно, навсегда пропал бы для истории, если б не группа старых сподвижников безвременно погибшего самородка, надумавшая выпустить в издании Владимирского Истпарта сборник его памяти. Маленький сборничек, всего 40 страниц, но — лучше маленьких сорок страниц, чем ничего.

Анализируя отдельные подходы в этом сборнике к характеристике Михайлы Лакина, мы уясним себе не только верные или неверные приемы авторов, трактующих живого человека истории, но рикошетом, может быть, и облик Михаилы. Все они, т. е. авторы, делают очень хорошо, что прорабатывают образ своего покойного соратника на живом, т. е. конкретном, очень «местном», бытовом, на близком, на своем и, значит, первосортном материале (первое условие живой подачи человека), но чуть ли не все они во власти той противной псевдогероической, а в сущности ничего уже ровно не обозначающей фразеологии, от которой не свободны, к сожалению, даже лучшие из наших газетных работников. Так, например, сказать: «единодушный отзыв всех товарищей рисует Лакина, как подлинного революционера-пролетария, с беспредельной верой в победу рабочего класса, с беззаветной преданностью»… и т. д. (из предисловия) — многим из них ничего не стоит, как будто бы такими вот «единодушными», но все же проходящими мимо сознания штампами работается облик живого, т. е. конкретного, человека!

Такими вот неговорящими штампами пытается характеризовать Лакина и первый из авторов сборника — А. Серговский. «Сложил свою голову за общее рабочее дело»; «больших природных дарований и большого ораторского таланта»; «в лице его рабочий класс потерял верного товарища и смелого бойца за революцию»; и т. д. и т. д. Все это, конечно, никак не доходит и просто-напросто ничего не говорит.

Изрядное количество изобразительных провалов находим и у другого автора сборника — Ф. Благонравова. «Как сильный и своеобразный оратор» (а в чем своеобразие, не сказано); «смерть Лакина была большой потерей для организации»; «старик-крестьянин, мужественно встретивший известие о смерти сына-бойца» (чем вам не псевдоклассицизм?); «склоняясь перед их светлой памятью»; «пролетариат перед их могилами даст клятву» (ох!); и т. д. и т. д. Есть и похуже, чем провалы. «Оратор (т. е. Лакин) еще находился во власти земли; в нем говорил больше поэт, чем политик; ему солнечный майский день (?) так же рад, как (!) рада ему птичка, полевая травка и цветок». Боимся, что и в авторе говорит больше поэт, чем… «Это был дивный человек, с простой, открытой пролетарской душой, прямолинейный, бодрый, энергичный», — здесь уже прощупывается кое-что характерное для рабочего вообще, но рабочего Михаилу это еще не делает. И вообще, делать портрет живого человека гораздо труднее, чем «писать». И этому, как и всему другому, нужно учиться.

Значительно удачнее работает над Лакиным третий участник сборника — А. Самохвалов. Пустот в его описании почти не встречается; у него есть сдержанный, весь внутренний какой-то пафос, который не разменивается на слова; спокойной марксистской наметкой обстановки, в которой действовал Лакин, он дорисовывает образ Михаилы. Главное же — у него есть глаз рабкора. В целом и получается мастерство:

«Из года в год, после окончания полевых работ, владимирская деревня двигалась на отхожие промыслы. Около 100 тысяч человек плотников и столяров, каменщиков и штукатуров, ткачей, прядильщиков и рабочих других профессий шли сплошной стеной, как вобла в путину, в города на заработки»… «В очередную путину, больше четверти века тому назад, прибыл в Иваново-Вознесенск на заработки и безвестный крестьянин Муромского уезда Михаила Лакин. Был он выше среднего роста (характерна тяга к уточнению: у предыдущего автора сказано бегло: „высокого роста“. — Н. Ч.), худой с крупными чертами лица, с высоким лбом и густыми, назад отброшенными волосами».

Так начинаем мы знакомиться с Лакиным.

Описание фабрично-заводской житухи. Думы Михайлы. Первое знакомство с Некрасовым. Ошеломляющее впечатление от «Парадного подъезда». Первый шаг к политике. Однажды на массовке:

«В одну из таких минут боязни образования пустоты (антрактов после ораторов), увлекаемый внутренним энтузиазмом, Лакин влез на бочку, служившую трибуной, и с огромным подъемом, рождаемым только ощущением массы, продекламировал „У парадного подъезда“. Двадцать лет спустя мы с умершим недавно тов. Диановым, активнейшим участником борьбы на протяжении 25 лет, вспоминали этот эпизод и должны были признать, что никогда впоследствии ни один лучший декламатор, читавший „У парадного подъезда“, не производил столь сильного впечатления, как Лакин. Очевидно, это была общая оценка, потому что, наряду со слезами у массы, вызванными декламацией, укрепилась за Лакиным кличка Савонарола».

Здесь опять-таки отличие от предыдущего товарища. Тот пишет, что читал Михаила, «как заправский артист». Нет, видимо, тут как-то было… по-другому. Нужно лишь уметь это видеть.

А. Самохвалов продолжает:

«Это первое публичное выступление Лакина сделало его любимым оратором массы, посеяло к нему большое доверие и определило его жизненный путь: он стал профессионалом-партийцем. Победив в себе вековую забитость и приниженность подчиненного класса, поверив в себя, Лакин вместе с тем с необычайной реальностью оценил силу и мощь пролетарской массы и партию, как авангард рабочего класса. Однажды во время забастовки рабочие пошли с Талки в город, где заседали фабриканты. Путь к последним был загражден казаками. Головной отряд рабочих приостановился перед вооруженными людьми. Лакин пробрался вперед и с горящими глазами, держа в руке пистолет, должно быть, времен Очакова и покоренья Крыма, громко и уверенно крикнул: „Товарищи! Мы — непобедимая сила! Вперед!“ Масса двинулась, казаки освободили путь».

Тюрьма. Духовный рост Михаилы. Освобождение по манифесту 17 октября. Борьба с черной сотней. Поездка с агитацией на фабрику в село Ундол.

«Перед поездкой Михайлы в Ундол, — рассказывает А. Самохвалов, — мы шли с ним по Б. Нижегородской улице во Владимире (подчеркнуто нами, как характерный очерковый прием. — Н. Ч.). Шел он солдатской походкой, с поднятой головой, несгибающийся. Мы продолжали не оконченный в комнате разговор о том, что борьба отнюдь не кончена, что она только разгорается. Михаил умел иногда очень образно сказать. „С земного шара нас не столкнут, а в борьбе мы победим. Мы — сила“».

Лакин был характернейшим человеческим метеором в истории 1905 года, и, пожалуй, вот без этой фразы-мысли, схваченной рабкором Самохваловым, образ живого самородка Ларина Михаилы был бы не ясен. Можно и очень длинно говорить, но не сказать самого главного. Автор воспоминаний, к счастью, так же скуп на слова, как и Лакин. Ему незачем сравнивать Лакина с «птичкой, полевой травкой и цветком», поскольку дело не в «поэтичности» сравнения, а всего-навсего лишь… в точности. Кряжистый Лакин не хотел, чтобы его «столкнули»…

«Должно быть, веру в рабочий класс и энтузиазм, — читаем далее у Самохвалова, — вложил Михаила и в свое выступление на ундольской фабрике, если бывший ее владелец Бажанов, узнавший о выступлении, так взбесился и мобилизовал черную сотню на борьбу с Лакиным. Бажанов, сам вечно пьяный, культивировал спаивание вином и рабочих. У него всегда находились прихлебатели из наименее культурных, падших элементов»… «Задача Лакина сводилась к тому, чтобы заострить перед рабочими политические вопросы, приобщить их к движению. Но черная сотня, пьяная на деньги Бажанова, сделала свое гнусное дело: Лакин был убит».

Любопытно, что, если не считать статьи А. Самохвалова, самые точные и показательные характеристики Михаилы Лакина находим в некоторых сухих, казенных документах, рассыпанных по сборнику.

Так, например, в жандармском донесении от 12 июля 1905 г. Трепову, приведенном Ф. Благонравовым, читаем: «Толпа образовалась человек в 200, среди которой выдавался неизвестный приезжий мужчина, державший к толпе какого-то революционного содержания речь. После вся толпа демонстрантов переехала на пароме через реку и направилась по улицам города, подошла к зданию тюрьмы, остановившись против коего, тот же агитатор, указывая на тюрьму, сказал: „Здесь сидят невинные, и я тоже сидел в Иванове, но меня выпустили, а теперь пусть вновь арестуют, но я все-таки буду стоять за правое дело и свободу“».

Но самые точные документы относятся к смерти Лакина.

В «Материалах из следственного дела об убийстве М. И. Лакина», который на всем протяжении документов именуется безымянно «оратором», между прочим, значится: «По снятии рогож оказалось, что на пространстве 4 арш. 12 верш, в длину и 1 арш. 12 верш. в ширину снег окрашен и пропитан кровью, причем водном месте прямо стоит лужа крови. Тут же валяются и орудия убийства: 6 штук осколков березового кола размером от 1/4 до 1/2 арш. со следами крови на всех; диаметр кола 1 1/2 вершка; отломок другого, елового кола диаметром в 1 вершок и длиною в 13 в.; и третий, дубовый кол того же диаметра длиною в 35 верш.; оба со следами крови; и еще: четыре различного размера, веса и формы осколка кирпичей, также со следами крови».

Вот — лишенные даже и тени изящества — не «птички», не «цветки», не «травки» и не «майский день», но полные действительного аромата первой русской революции — «дубовые», «еловые», «березовые» и даже «кирпичные» живые образы, без протокольной выборки которых ровно ничего не скажешь о трагическом пробеге безымянного человеческого метеора по русской земле!

Не плохо по-своему, хотя и не без опасливой мужицкой хитрецы, рассказывает о Михаиле и свидетель — староста ундольский Бурдаков.

«Пришел какой-то человек. Впоследствии — „оратор“. Спросил постояльца Шкоклева. Тот не пришел еще со смены. „Ну так я подожду“. Сказал и прошел во двор. Я за ним. Он, не раздеваясь, сел на лавку. Скоро стал собираться в избу народ. Пришедшего называли „оратором“. О чем он говорил народу — не знаю, потому что спал, а только выбранил Сергея, что „водит всяких“. Оратор тоже лег спать. Не прошло, я думаю, и полчаса, как в окна стали стучаться. „Андрей Васильевич, вышли нам оратора!“

Я встал, а он уже надел пальто, но что-то ежился.

Я стал ему говорить: „Ступай, ведь тебя зовут“. Он вышел, а на улице шум усиливался, и кричали: „Так что же он не выходит?“ Я подошел к окну и увидел, что около дома толпа народа, человек, думаю, было больше сотни. Я им крикнул, что он вышел, а сам засветил фонарь, вышел в сени. Оратор стоял здесь, подобрав пальто, и, должно быть, был босиком. „Ну, что же, выходил!“ — сказал я, а он просит выпустить его в задние ворота, на что я не согласился и стал выпроваживать его в калитку. Лишь только он выскочил в калитку, бросился прямо в толпу, и она закричала еще сильнее. Что было дальше, не знаю; ушел в избу и лег, было, спать, как вдруг на улице снова зашумели, толпа подошла к моему дому, кто-то колом разбил раму, а потом в окна полетели кирпичи и камни. Мы все бросились из дома и спрятались во дворе, кто где пришлось. Толпа кричала: „Ну, давай, выходи, кто там еще есть!..“ Больше ничего не знаю. Неграмотный».

Свидетель Шкоклев — грамотный, по-видимому, «служба связи» Лакина — показывал:

«Оратор говорил много и хорошо — и про тяжелое крестьянское житье, и про жизнь на фабриках, про самовольство начальства. Что не надо государя и что бога нет — не говорил, а только сказал, что „вот и мы, как спаситель, идем в народ страдать за правду“. Потом раздавал какие-то листки; что в них написано, не знаю. В 8 часов вечера все мы ушли на работу. Во время работы никаких разговоров про то, что написано в листках, не слыхал, так как в нужник не выходил. Листки от рабочих отбирали хожалый Иван Степанов и ночной мастер Павлов. Больше сказать ничего по делу не могу. Сергей Шкоклев».

Замечательные в отношении лаконической сдержанности, простоты и явно сквозящего большого чувства, мы бы сказали, плебейского достоинства — показания дал следователю отец убитого, старик Игнатий Никаноров Лакин:

«Я работаю на фабрике Суздальцева, близ Мурома. Услыхав, что в Ундоле убили какого-то агитатора, и предполагая, что это убили не моего ли сына Михайлу Игнатьева, я тотчас же и отправился во Владимир, а оттудова, не застав вас, г. следователь, дома, проехал сюда. Паспорта своего я не захватил, и личность мою здесь никто удостоверить не может. Мой сын Михаил Лакин был большого роста (не правда ли, это звучит почти как символ? — Н. Ч.). С молодости рос дома, приучился к хозяйству и крестьянское дело понимал хорошо. Потом он отправился на фабрику в Иванове. Был арестован и сидел в тюрьме. 17 октября, когда его выпустили, он пришел домой, но вскоре скрылся неизвестно куда. В сказываемой мне одежде я признаю, что убит мой сын Михаил. Где он проживал последний месяц, не знаю. Дома в деревне остались жена и двое детей, да третьим беременна, без всяких средств к жизни. Работник он был хороший, — когда жил в Иванове, высылал деньги. Больше сказать нечего. Игнатий Лакин».

Михаила Лакин был убит в ночь с 28 на 29 ноября 1905 г. Сейчас же большевистской организацией были приняты меры. С. В. Дегтярев направился за отцом Михайлы Игнатьича. В своих воспоминаниях, — свидетельствует Ф. А. Благонравов, — т. Дегтярев «делится тем огромным впечатлением, какое на всех произвел старик-крестьянин, мужественно встретивший известие о смерти сына-революционера». Сизов с запиской от одного судейца едет к следователю, с целью выяснить подробности убийства. А. С. Самохвалов отправляется пешком в район Ундола для распространения прокламации на смерть Михаилы.

«Спустя несколько дней, — с сдержанным волнением участника вспоминает т. Самохвалов, — я шел на Ундол из Владимира, чтобы разбросать листовки Владимирского комитета партии по поводу убийства Лакина. Подонки населения в каждой деревне вынюхивали, не пахнет ли где политикой. Поздним вечером, когда Ундол заснул, я выполнил партийное поручение».

Так — показание за показанием, штрих за штрихом — работается образ человека — вообще и в частности. Живого человека современности точно так же, как и живого человека истории.

Нужно ли при этом пересказывать всю биографию человека по восходящей-нисходящей, нужно ли показывать документально его корни в окружающем или же достаточно приведения двух-трех, но самых выразительных штрихов его, его био-изюминки, — это вопрос не столь существенный. Существенны только две вещи. Это — то, во-первых, что строится живой человек путем сличения действительно живых, документальных фактов; и — то, во-вторых, что строить человека можно только совершенно специфически — в его среде и окружении, в его надеждах и возможностях, с его привычками и языком. Поменьше иллюзорной отвлеченности, хотя бы и псевдогероического свойства, — побольше цепкого врастания в землю, с целью реальной ее перестройки.

В жизни — это точно так же, как в литературе, и в науке, и в истории.

Люди думают, что стоит только отделаться от памяти ушедшего, переименовав его именем любую завалявшуюся вывеску, как тотчас совершится акт жизнестроения. Это едва ли верно. Поменьше легковерных перекрашиваний и краткосрочных монументов, — побольше реального дела!

Вот и в этом сборнике, и в этой жизни — люди думали, по-видимому, что нужно как можно больше вещей подать под кличкой «М. И. Лакин», и память о пробеге незабвенного человеческого метеора по владимирской земле окончательно укрепится. «Памятник М. И. Лакину в селе Ундол», а рядом чистенькие мальчики в матросках; «Фабрика имени М. И. Лакина при селе Ундол»; «Дома для рабочих имени М. И. Лакина»; «Бумаготкацкая фабрика тва Ставровской мры имени М. И. Лакина»; «Новая бумагопрядильная фабрика имени М. И. Лакина». Снимки приведены в сборнике. «Как пышно, как богато живет человек!».

Не слишком ли, однако, много вывесок?

Воистину, не стоило бы человеческому метеору Лакину свершать свой пламенный пробег по кольями засеянной земле, если б другая чья-то твердая рука не делала бы, рядом с выводящей «имени», еще и прочной социально значимой работы.

«Борьба за переход фабрики в руки рабочих, — говорится в заключительной статье, — непосредственное участие в управлении фабрикой после ее конфискации и национализации, восстановление фабрики после гражданской войны и разрухи — все это высоко подняло самосознание рабочих и сделало их подлинными строителями социализма. Общественная жизнь на фабрике в настоящее время бьет ключом.

Из 3.500 чел. рабочих, работающих на фабрике, в ВКП (б) состоит свыше 300 человек, в комсомольской организации свыше 900, пионеров 240, женделегаток 186 человек. Если во времена Бажанова на фабрике не было никаких культурно-просветительных учреждений, то сейчас там имеются: школа 1й ступени, школа 2й ступени, клуб, библиотека, театр, кино, детские ясли, детский сад, детский дом, детская площадка, больница, амбулатория, школа ФЗУ; проводится радиотрансляция; строится спортивный стадион, рабочие выписывают свыше 1.500 экземпляров разных газет и свыше 300 экз. журналов. Из всех рабочих — неграмотных только 450 человек, которые сейчас обучаются на ликпунктах. 80% всех рабочих состоят членами кооперации».

Вот это уже называется жизнестроением, — хотя мы знаем, что и тут еще на месте дела кое-где торчит подкрашенная вывеска. Борьба за дело против вывесок есть первая задача нового строительства. Литература здесь — наша сотрудница. Наука и история — точно так же.

Товарищи, объединившиеся вокруг Владимирского Истпарта, сделали очень хорошее дело, выпустив свой сборник о Михайле Лакине. Но — сделано это ими как-то слишком наспех, и многие места звучат еще как неприятные провалы. Товарищи не думали, конечно, над тем, что слово лишь тогда является жизнестроением, когда оно равновелико делу, и что в слове, как и в деле, нужно многому учиться. Может быть, поэтому слова их о Михайле Лакине порою так разительно и отстают от лакинского дела?

С. Третьяков. Живой «живой» человек

(О книге В. К. Арсеньева «В дебрях уссурийского края», изд. «Книжное дело». Владивосток, 1926)

Литература факта, противопоставляемая Лефом беллетристике, обычно зарождается в областях, смежных с литературой, — в публицистике и во всякого рода исследовательстве и обследовательстве.

Литераторы «божьей милостью» пыжатся способами эстетической дедукции вывести свои формулы живых людей, надуманных уже по тому одному, что у «божьей милости» методы собирания и исследования фактов обычно глубоко дефективны, так как для хорошего фактолова необходима большая репортерская и исследовательская тренировка.

А в то же время газета ежедневно черпает живых людей, настоящих живых, в разнообразнейших пересечениях, полным неводом, и исследователи из разных областей общественно-бытовой и научной практики дарят нас замечательными книгами.

Фигура деревенского читателя лучше всего итожится книгой Шафира о газете в деревне. Настоящим нэпман-частник включен не в строки романистов, а в сводки материалов по борьбе фининспекции с частником (Кондурушкин — «Частный капитал перед советским судом»).

Книга Арсеньева — одна из самых замечательных в области фактической прозы.

Большой ученый проходит полуисследованным краем, оценивая все окружающее его и совершающееся с ним научно-отточенным глазом географа, метеоролога, энтомолога, зоолога, этнографа, рефлексолога и характереолога и очень редко глазом беллетриста, созерцателя красот.

В книге своеобразно сплавлены подробный, почти дневниковый, научный опыт о путешествии, с одной стороны, и широкая «сюжетная» композиция, с другой стороны, имеющая в центре фигуру Дерсу, охотника-гольда, бывшего спутником Арсеньева во время экспедиции.

Уже указывалось на общность приемов и схожесть центральных фигур книги Арсеньева и романа Фенимора Купера «Следопыт».

Добавим — это сходство закономерно, ибо Фенимор Купер в своем «Последнем из могикан» описывал совершенно реальную фигуру эпигона индейских племен, вытесняемых из Америки англосаксами.

Не надо забывать, что основные романы Фенимора Купера были в свое время литературой факта (это обстоятельство подчеркивал сам Купер), и только впоследствии эти факты приняли облик беллетристических схем.

Человеку, желающему быть хорошим работником в литературе факта, в первую очередь надо учиться у Арсеньева его умению видеть специфическую особенность того, что находится перед ним, накапливать ряды фактов, которых до него другие не замечали.

Арсеньев рассказывает, как закусанный пчелами медведь стирает их с морды и стонет тонким голоском. Он видит, что туземцы в десятиградусный мороз спят на плоском камне с непокрытой головой, и лицо их индевеет, как у покойника. Он знает, как трудно в тайге разжигать костер, потому что пихта и лиственница разбрасывают искры и сжигают палатку, вещи и одежу, а единственное полезное дерево — береза — встречается редко.

Арсеньев видит, как таежные искатели жемчуга, уткнув шест в дно ледяной горной речонки, лазят за раковиной, держась за шест, чтоб не снесло водой, лазят одетые, ибо так в воде теплее.

Весь инвентарь тайги, сложный и своеобразный, берется Арсеньевым на учет. Такие факты, как человек с нарывом на ноге, лежащий на отмели, пока кругом пылает таежный пожар; тигр, идущий по следам Арсеньева; человек за несколько сажень от водопада, куда его несет быстриной, хватающийся за сук и повисающий на нем; тигр, ночью прыгающий в круг спящих охотников и уносящий собаку; старик-китаец, 50 лет тому назад ушедший из родного дома, ибо брат у него отбил невесту, и с тех пор живший на одинокой таежной заимке, вдруг на старости лет решающий простить семье обиду и возвращающийся в далекий Тянь-цзинь; старик-охотник, отдающий Арсеньеву свой «огород» панцуя (драгоценного корня женьшень), разведенный им за многие десятки лет охотничества в таежной глуши, — каждый из этих фактов писателем, работающим авантюрную беллетристику, был бы давным-давно поставлен на цыпочки и превращен в захватывающую новеллу.

Ценность арсеньевского изложения именно в том, что он на эти факты не делает эстетического нажима, и они у него укладываются, не выпячиваясь, в последовательный, отчетливый и методический ряд его путевых записок.

Но самое удивительное, что удалось Арсеньеву зафиксировать в своих очерках, — это, конечно, фигура Дерсу, гольда-охотника, зверолова и следопыта, человека, трактующего окружающее с точки зрения наивного анимизма. Для него все предметы — «люди».

Арсеньев, поужинав, бросает остатки мяса в костер. Дерсу укоризненно говорит:

«— Как можно напрасно жечь? Наша завтра уехали — сюда другие люди ходи кушать.

— Кто другой? — спрашивает Арсеньев.

— Как кто? — удивляется Дерсу. — Енот ходи, барсук или ворона, ворона нет — мышь ходи; мышь нет — муравей ходи. В тайге много разные люди есть».

«Как его фамилия?» — спрашивает Дерсу, рассматривая на ладони бруснику.

Особенно активны отношения Дерсу с тигром. С ним он разговаривает; кричит ему в лес увещевания; ругает его за хулиганство.

Дерсу такой же «последний из удэге» (так называются племена туземцев в Уссурийском крае), как охотники Купера были последними из индейских племен.

Арсеньев описывает, как Дерсу теряет зрение (что для охотника равносильно инвалидности), как он не уживается с городом и как умирает от пули бродяги.

Книга написана в 1907 году, она дает ценное первоначальное знание о крае и его обитателях, она требует, чтобы возникла новая книга сегодняшних обследователей Приморья, которые показали бы, куда в сторону советской культуры продвинулись таежные трущобы [sic!] и какой новый облик в советских условиях приняли те удэгейцы, которые в царские времена были обречены на вымирание в жизни и существование в романах в качестве забавных экзотических и порою трогательных двуногих, социально и биологически несоизмеримых с вытесняющими их экономическими и политическими хозяевами края.

В. Шкловский. Несколько слов о четырехстах миллионах

(О книгах С. Третьякова «Чжунго» и «Дэн Шихуа»)

Мы почти ничего не знаем о Китае.

Достаточно сказать, что в своих статьях Радек ссылался на книгу монаха Иакинфа, напечатанную в 1840 году.

А ведь Китай — весь в становлении. Китай изменяющийся. И Ленин, говоря о законах диалектики, показал именно на примере Китая, как трудно диалектически исследовать вопрос, не приводя конкретного материала.

Мстиславский, исходя из нашей литературы, которая не имеет сведений о Китае, критиковал книгу Третьякова, где эти сведения сообщаются. Кроме того, Мстиславский критиковал книгу Третьякова, изображающего Китай 1924/25 г., с точки зрения тезисов 1927/28 года, то есть не учитывая становления материала.

Книга Сергея Третьякова «Чжунго» представляет собою высоко газетный материал, т. е. такой литературный материал, в котором данные действительности по возможности не подвергаются деформации. Поэтому Сергей Третьяков там, где не сходились концы с концами в его газетной статье, и не сводил их, и часто оказывался прав.

Я сам присутствовал в Тифлисе при совещании Третьякова с редакцией «Зари Востока», которая отказывалась напечатать статью Третьякова о Фын Юй-сяне (тогда еще не изменившем). Редакция считала, что Третьяков компрометирует приводимыми фактами революционного генерала.

К сожалению, в результате генерал оказался не революционным. Лучше бы было, если бы читатель оказался к этому подготовленным статьями. О фактах можно сказать только, что «факты — упрямая вещь», как говорил Карл Маркс, цитируя известную английскую пословицу.

«Чжунго» вскрывает противоречия современного Китая и чрезвычайно точно показывает нам живучесть некоторых бытовых форм в нем.

Блестяще описаны Третьяковым китайские похороны, в которых перед гробом покойника несут бумажные, в натуральную величину сделанные модели… автомобилей и несгораемых шкафов. Это настолько точно и так доходит, что нуждается только в изложении.

К сожалению, у Сергея Третьякова в книге есть остатки литературной художественности. Описывая автомобиль, он говорит, что есть даже «номерок сзади». Уничтожительное слово «номерок» своим действием не доходит до силы самого факта, и поэтому лучше было бы сказать — «номер сзади», так как Третьяков в другом месте, описывая китайские кредитки для загробного мира, просто указывает, что на этих кредитках есть английские подписи директоров (как на взаправдашних китайских кредитках).

Я оттого останавливаюсь на таком, казалось бы, маловажном факте, что дело идет о создании нового стиля деловой статьи, не отравленного перенесениями приемов из беллетристики.

Везде, где Третьяков передает факты, — факт сильней, чем где Третьяков дает свое отношение к фактам.

В этих газетных статьях не вскрыта китайская семья изнутри, то есть мы не имеем строения клетки организма Китая.

Это дано, и дано местами блестяще, в новой книге Третьякова «Дэн Шихуа», представляющей собой развернутую «автобиографию китайского студента».

Книга Третьякова, таким образом, — книга еще становящегося жанра. Любопытно отметить сейчас, что мы переживаем рецидив литературы в газетных статьях. Если хороший писатель сейчас сушит свою фразу и избегает так называемых образов, то средний фельетонист или очеркист пишет газетную статью методами старой беллетристики. От этого греха «Чжунго» совершенно свободно, но эта книжка еще компромиссной формы.

Перед нами за нею становится еще следующий вопрос — вопрос о том, чем мы будем скреплять внесюжетные вещи.

Пример Дзиги Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами, то есть сюжетная вещь, как танец, может быть произведена на меньшем участке, чем ходьба.

Вертов думал заменить сюжетную повторяемость повторяемостью лирической, отрезав куски от определенных положений и дав их потом в качестве слитного припева. Но прием не вышел.

В литературе сейчас Третьяков от жанра путешествия перешел в «Дэн Шихуа» к жанру биографии или, вернее, к биоинтервью. Здесь то преимущество перед записками путешественника, что мотивировка смены фактов дана переживанием их определенным человеком.

Это позволяет внимательней разглядывать факты и не переводить их в планетарный размер, который представляет сейчас детскую болезнь внесюжетных произведений.

В. Шкловский. «103 дня на Западе» Б. Кушнера

У нас много книг о путешествиях. Начиная от «хождений» монахов и дневников первых русских за границей, через путешествия к святым местам Норова и Муравьева, до сегодняшних путешествий в индустриальные страны.

Одна из наименее интересных книг, если относиться к книге как к сумме сведений, это «Письма русского путешественника» Карамзина, потому что в этой книге факты вытеснены стилем.

Прототип Карамзина Стерн писал не путешествия, а пародии на путешествия и учил искусству ездить, видя только домашнее.

Но в русской литературе были и классические путешествия. Это еще не вполне разгаданное «Путешествие в Эрзерум» Пушкина, вокруг которого в иностранной прессе шли глухие слухи о политической сатире. Вопрос об этой ранней противоимпериалистической вещи сейчас разрешается Юрием Тыняновым.

Но русский, даже когда он западник, в XIX веке очевидно мало был приспособлен для описания Европы.

Боткин, Гоголь и Кукольник оставили нам описания очень условной романтической страны. Тургенев, проживший всю жизнь за границей, брал ее только фоном для прогулки героев, кроме отрывков «Человек в серых очках» и «Наши послали».

Всего поразительнее путешествие Белинского.

Белинский как будто не хотел ничего видеть и сопротивлялся всему виденному. Он пишет сам:

«Вечером прибыли в Кельн. Когда я сказал агенту, что решительно не намерен терять целый день, чтобы полчаса посмотреть на Кельнский собор, с ним чуть не сделался удар». Тургенев пишет о Белинском прямо с раздражением: «Помню, в Париже он в первый раз увидал площадь Согласия и тотчас спросил меня:

— Неправда ли? Ведь это одна из красивейших площадей в мире?

И на мой утвердительный ответ воскликнул:

— Ну и отлично! Так уж я и „буду знать“. И в сторону! И баста! — И заговорил о Гоголе».

Белинскому, вероятно, смотреть Францию было не для чего. У него не было к ней отношения барина, который лакомится, и не было отношения человека, который может посмотреть и сделать то же самое дома.

Наши писатели ездят сейчас за границу и тратят время и на Кельнский собор и не отодвигают площадь Согласия так решительно. Но ходят они за границей по специальным тропкам для иностранцев и смотрят то, что полагается смотреть.

В Берлине не видят его северной части. В Унтергрунде закрывают глаза, и если едут по Рейну, то отворачиваются от заводов, что делать на Рейне очень трудно, потому что можно отвертеть себе голову. Они смотрят на Лувр, а вещи покупают у Вертхейма и не понимают, что Вертхейма тоже нужно смотреть.

Одним словом, писатель, попавший за границу, похож на медведя в сказках во время полевых работ. Этот медведь работал в доле с мужиком, который сеял то репу, то рожь. А медведь никак не мог понять, где корешки и где вершки.

Борис Кушнер был за границей 103 дня не медведем и не русским писателем. Он ездил по делу, и у него был деловой подход к вещам. Для него «лимитрофы» — это транзитные страны, и он умеет дать характеристику государства, основанную на его географическом положении.

Чертежно дан Берлин. Точный, с рисунками, с уважением, которого обычно не имеет путешественник.

Но лучше всего описана Англия.

Кушнер сумел увидеть англичан низкорослыми. Сумел увидать почву между городами, лишенную травы, то, от чего отворачиваются. И увидел всю страну в самых пустых местах, разделенную заборами.

Главы — «120 миль ланкаширского тумана», «О батисте и „Титанике“» и об машинах, обрабатывающих хлопок, дают совершенно точную, нетрадиционную Англию.

Книга Кушнера это не только превосходный путеводитель и превосходное описание путешествия, это учебник для путешественников и учебник умения видеть.

Описание сделано с большим аппетитом строительства. И во всей книге нет ни иронии над чужой, технически лучше построенной жизнью, ни растерянности перед ней.

П. Незнамов. На новоселье

На книжном рынке можно наблюдать сейчас примечательные вещи.

Фактическая проза существует без дотаций; не на приварочном, чайном и провиантском довольствии у издательств, а на самоокупаемости.

Она имеет хороший коммерческий эффект.

«Овчинка» — в лице хотя бы путешествий и путевых дневников — еще вчера, по уверениям издательских львов сезона, «не стоившая выделки», сейчас с успехом борется и с Фединым и с Всеволодом Ивановым за место под солнцем… на витрине книжного магазина.

Раскачка, предшествовавшая успеху этой литературы, была так велика, что даже Веру Инбер потянуло на записи. И даже Андрей Белый выпустил книгу очерков «Ветер с Кавказа». Вот уж подлинно можно воскликнуть: — Андрей Белый! Каким ветром?..

Времена, когда Лев Толстой мог записать в свой парижский дневник: «Много издержал денег, ничего не видел», («Неизданный Толстой», изд. Федерация, стр. 289) — вероятно, больше не повторятся. Писатели больше не хвастают своим расточительством, а стараются видеть и слышать. Вот только видят-то и слышат они еще очень плохо: беллетристическая выучка тащится за ногами, как шлейф.

Сегодня, если уж брать таких, как Вера Инбер, — то поменьше веротерпимости и побольше раскачки за настоящую литературу факта! Попытаемся осмыслить героические задачи, которые стоят перед нами. Нам еще предстоит записать деревню и колхозы, записать фабрику и завод, бытовые отношения и соотношения, уездный город в своей специфике и губернский в своей, записать степной район так же, как и таежный, обследовать и записать весь Советский Союз, всю жизнь.

Ведь до сих пор у нас писали преимущественно о Западе. Писать же о Западе легко. Он по одному тому, что не такой, как мы, и противостоит нам, может быть легче схвачен. Он заранее представляется «остраненным» и необыкновенным. Необыкновенное сейчас всякий напишет. Беллетристика, например, только необыкновенным и питается. А вот увидеть и рассмотреть обыкновенное, то, что около нас и мимо чего мы равнодушно проходим, — это очень трудно.

На такие вещи нужен глаз, нужно обостренное зрение. С таким, например, зрением написаны очерки Б. Кушнера о степи «Суховей» — а ведь рассмотреть такое в полном смысле слова гладкое место, как степь, — не так-то просто.

На такие вещи нужно воспитывать не только глаз, но и волю видеть, «науськивать» себя, тренировать память, приучаться к мертвой репортерской хватке, к хладнокровию следователя.

В книге И. Жига «Думы рабочих, заботы, дела» («Зиф», М., 1928 г.) рассказывается о вещах: во-первых, сегодняшних, во-вторых, обыкновенных и, втретьих, проверенных.

И. Жига прошел в писатели из рабкора, и самое свое обследование рабочей жизни он произвел не без помощи товарищей. Как литературное произведение книга его жива материалом. Она противопоставлена «необыкновенному» и «приподнятому». Сам Жига говорит об этом так:

«Рабочего мы почему-то изображаем непременно героем „с горящими, яркими от восторга глазами“, с решимостью все перенести, все переделать. Но почти никогда не говорим о том, как живет рабочий, когда нет торжественных собраний, нет красивых революционных фраз, когда рабочий не „демонстрирует свою волю“, а просто отдыхает в один из очередных праздничных дней, когда нечего делать, потому что фабрика не работает, а в казарме сидеть не хочется».

Действительно, рабочий в книге И. Жиги «не демонстрирует», но это не значит, конечно, что ему «нечего делать». Он работает на ткацком производстве, «проводит» и «отводит» кандидатов в партию со своего предприятия, участвует в жилищных делах, только делает-то все это он не на возвышении, не на горе, а у себя в рабочем поселке. Привычно, а не феноменально.

Автор снижает героического рабочего с обложек «Красной нивы» до обыкновенного тем, что у него ведет разговоры о производстве в уборной («здесь самые свежие новости и самые важные вопросы») и дает затрещины жене.

Рабочие И. Жиги — это люди с приметами, внешним поведением и собственными разговорами. Разговоры эти тоже не для обложек, а скорее — для «обложить». Одним словом, «низкие».

Вот как, например, разговаривает о политике у ворот фабрики в обеденный перерыв «старый рабочий, ткач, герой труда», «по фамилии Горемыка» (в очерке «Крикнуть хочется»), обращаясь к партийцам:

«Вы хоть и правильно вопрос решаете, а нам-то наплевать на вас, что вы решаете; вы его дайте нам решать, дайте нам горлы подрать… Вот мне и хочется крикнуть, чтобы все слышали: товарищи партийные, не бойтесь нас, зубы у нас выросли здоровые, и вы теперь одни не гложите буржуйские кости, а дайте и нам немножечко поглодать!..»

Характерно, что в этом «наплевать» на самом деле совершенно отсутствует наплевательское отношение к делу, речь только «грубо» сказана. Но зато здесь слышится такой истошный крик о самодеятельности, такое желание работать и такое противостояние класса классу («одни не гложите») — что даже голова кружится.

Такие записки приближают читателя к объекту обследования вплотную. Сказавший эту физиологически окрашенную речь становится после нее и сам почти физиологически ощутим.

Такая речь не отторжима от «места», где она сказана, и не отрывается, как квитанция по пунктиру, она бытует в своей среде и в своей стихии. Она локальна и конкретна и по своей выразительности напоминает речь крестьянки Викторовой на пленуме Моссовета:

«— Враги хотят зарезать нашу армию, зарезать наших красных петухов.

— Я свое сердце отдам советской власти на патроны.

— Пусть мною бьют по головам буржуазии.

— Мы не хочем воевать, нам некогда, мы строим.

— Я задыхаюсь от ненависти к буржуазии, которая мне пхает в зубы свой кулак». («Горн», 1923 г., кн. 8).

Вообще герои И. Жиги разговаривают на своем языке. Работница, признавшаяся перед собранием, что она в голодные годы бузила и была «самая первейшая белогвардейка», воскликнула: «Я бы теперь тогдашнюю себя в клочки разорвала». (Стр. 199).

Литература в отношении быта повернута, как известно, своей речевой стороной (Ю. Тынянов). И Жига очень неплохо учитывает установку своих очерков на «прямоту» и «лапидарность» высказываний.

Он и сам немногословен в своих характеристиках. Вот описание казармы: «Когда подымаешься по лестнице на первый этаж, тебя встречает лохматый Карл Маркс, на втором этаже — равнодушный Энгельс, а на третьем — хитро прищуренный глаз Ильича».

Конечно, «хитро прищуренный» и «лохматый» это — не очень сильно. Но эпитет «равнодушный» в отношении респектабельного и застегнутого на все пуговицы Энгельса — хорош.

«Женщина быстро прошла вперед, сдернула одеяло с окна, и мы увидели полусгнившую раму без стекол, а на постели грудной ребенок усердно сосал свои ручки».

«Ручки» вместо «рук» здесь тоже очень кстати — это не сантимент, если вспомнить, что они принадлежат ребенку; и кроме того, они хорошо подчеркивают беспомощность этого ребенка перед «полусгнившим» — и — «без стекол» — и тем самым заново показывают жилищные рабочие условия.

Любопытно, что и в новых рабочих домиках — «английских коттеджах» — не все благополучно и, наряду с хорошим, в поле зрения обследователя попадает и плохое.

«Тут тоже чужое и наше. Чужое то, что вместо обычного русского колодца воду берут из водопроводного крана. Наше русское — то, что никто не удосужился закрыть этот кран, и вода целую ночь льется без цели».

Это противопоставление культуры бескультурью повторяет известную дореволюционную остроту о наших теплых удобствах: система английская, а пахнет по-русски, — но оно к месту, и свидетельствует, что произведение И. Жиги — вещь сознательно организованная.

И книга получилась живая, сегодняшняя, материальная и материалистическая. Правда, в ней еще немало литературщины; у отдельных очерков нередки концовки вроде такой: «Тихо было на фабрике. Горели звезды, пели петухи, и долго, долго струился свет из кабинета Михаила Лазоревого», — и не везде сошлись концы с концами; но — не забудем, какому невероятному беллетристическому обвалу подвергаются рабкоры на своем литературном пути, и припомним еще, что лучше всего концы с концами сходятся в пасьянсе. Книга же не пасьянс. А пыль, оседающая на платье века, очень хорошо отряхивается щетками.

Сейчас главные усилия И. Жиги должны быть направлены на то, чтобы устоять от соблазна писать легкие и непочетные пустяки вроде тех, что он начал в «Журнале для всех». (№ 1, 1928 г., «Жизнь среди камней»).

Очерки о красноармейцах А. Исбаха «С винтовкой и книгой» (изд. «Молодая Гвардия», М., 1928 г.) могут быть отнесены тоже к документальной литературе, но они много слабее работы И. Жиги.

Причины здесь следующие:

1) Автор не вытряхнулся из беллетристического сарафана, и у него очень часты рецидивы банальщины вроде следующей (речь идет о красноармейце-интеллигенте): «Высокий, сутулый, необычайной ширины в плечах, весь какой-то кряжистый, — был он по образованию агроном. У этого человека было какое-то необыкновенное упорство» — где «кряжистый» и все эти «какие-то» превращают когда-то живого человека в необыкновенный леденец.

2) У автора — большая потягота на жанровую картинку, т. е. на ту же беллетристику.

3) Все герои книги, несмотря на расслоение, произведенное автором, говорят одним и тем же языком: языком А. Исбаха.

4) Автор просто мало видел, и наблюдения его изрядно дефективны.

И все же книга заслуживает внимания некоторыми из своих кусков, которые — пригодятся.

В кинематографии это называется «снимать на фильмотеку». Из книги хотя и недостаточно, хотя и не во весь рост, но встает новая казарма и новый красноармеец, при одном упоминании о котором за границей (книга А. Исбаха уже переведена) раскрыли рот от изумления.

Привожу отдельные «кадры».

1. «Открыли ротную передвижку. В первый же день разобрали все книги. Ротбибом назначили Бачилова. И его столик напоминал осажденную крепость».

2. «Долой Дуньку!» — под таким лозунгом объявили мы войну старым песням.

…На площадке на смену марийским заунывным звукам неслось:

3. «Здесь на партийном собрании нет никакого различия в чинах. Мы, простые красноармейцы, сидим в промежутку с командирами с двумя-тремя ромбами».

4. «А не бьют у вас солдат? — спрашивал на ломаном русском языке болгарин. Дружный хохот был ему ответом».

5. «Сегодня вызвал меня комиссар полка и показал целый ворох писем, получаемых из деревень от демобилизованных красноармейцев».

Очень хорошо дан в книге человек, ставший членом верховного правительственного органа страны. В одно из заседаний Всесоюзного съезда Советов: «Среди других фамилий, где-то не очень далеко от Калинина и совсем близко от Чичерина и Цюрупы, была прочитана фамилия: — Цыганков — беспартийный, крестьянин, красноармеец».

Сообщение это станет тем более примечательным, если, по словам А. Исбаха (через страницу): «Так же, как и другие, чистил член ЦИКа винтовку, так же, как и другие, ходил в наряд. Член ЦИКа успешно готовился стать отделенным командиром».

И наконец:

«Опять в приказе по полку промелькнула строка: „Возвратившегося из отпуска… зачислить на довольствие“» (стр. 121).

Вот такого-то рода сообщения и значимы в книге. Правда, они специально подобраны, но подобное «насилие» над ними не страшнее насилия солнца над ростом травы, и, кроме того, это помогает расценивать факты не статически, а в тенденции.

В отличие от «безыскусственного» (по мнению Л. Толстого) Фета, говорившего: «Не знаю, что буду петь, но только песня зреет», — литература факта знает, о чем ей надо рассказывать. Она организованно вырастает из наблюдений над сегодняшними социальными процессами и над заново слагающимися отношениями и, распространяясь на все новые и новые области, становится там твердой ногой.

Короче говоря, в повестке дня — обследовательская литература и физиологические очерки — социально хорошо направленные.

Литература переезжает на новоселье.

Н. Чужак. Хозяин и работник

(Из предисловия к книжке С. Сибирякова «В борьбе за жизнь». Изд-во политкаторжан. М., 1927)

Новая работа С. Сибирякова заинтересовала меня с двух сторон: в плане документально-историческом — это прежде всего, и далее — в отношении формальном.

Перед нами — совершенно бесхитростные, почти фотографические сколки с жутковатой правды, сделанные без какой-либо мысли о том, что называется «художеством», и — вместе с тем — это доподлинно художественные, т. е. мастерски написанные, исторические документы.

Существует мнение — от него несвободны и сторонники красно-приключенческой литературы — о том, что труд, как таковой, т. е. процессы труда — не могут быть предметом занимательного преломления и чтения, как слишком серые и однотонные, а главное… такие обычные. Это неверно, и вот эта книжечка тов. Сибирякова предрассудок наших красно-пинкертонцев о враждебности работы героическому преломлению и чтению отлично опровергает. Нужно, оказывается, только уметь эту работу подать. В непритязательных записках С. Сибирякова ни о чем другом и не рассказывается, как только о подходах к разным работам и самой прозаической оплате их, а между тем книжка с начала до конца читается как самый завлекательный роман. В чем дело?

Не в том ли как раз, что автор и не думал ни о какой романтике и ничего не сочинял, а только и хотел дать то обычное, что мы обычно не замечаем? Новое здесь — только острота и напряженность.

Автор берет только «грубую экономику» пребывания ссыльного в глухой Сибири, но он и возвращает нам ее в предельной, порой чисто-эпической, цельности. Эпос звучит здесь как подчеркнутый прием. История с «хозяином» и «работником» — здесь тихо до жути повторяется. Глава «На лодке до Якутска по шуге» являет как бы некий неумышленный пандан к толстовскому рассказу, — с той только разницей, что в ней ни строчки не выдумано. Сцена с якутом морозной северной ночью — два раба, инородец и поселенец, скованные единой цепью, окарауливают замерзающую хозяйскую лодку! — займет свое заслуженное место в новых хрестоматиях, рядом с лучшими образцами новой художественно-революционной, но и убеждающей без пафоса, прозы. Прозы — жесткого преодоления…

Сила автора — в его предельной деловитости и жуткой неумышленной правде. Очерки Сибирякова — это киноглаз в литературе, оплодотворенный опытом и героизмом революции. «В борьбе за жизнь» — вот лучшее наименование Сибиряковской киноправды.

В. Шкловский. Люди и бороды

(Н. Чужак. «Правда о Пугачеве». Издво политкаторжан. «Памяти Николая Александровича Рожкова». Сборник статей. Изд-во политкаторжан. Москва, 1927 г.)

Книга Чужака написана не о самом Пугачеве, она написана на тему: Пугачев и русская литература.

И лучше всего в книге о Пугачеве — Пушкин.

Оброчный мужик Пугачев (с точки зрения Пушкина) вышел у Чужака. Самого исторического Пугачева Чужак сумел передвинуть, но не построить. Чужаку удалось укрупнить Пугачева. Он отнесся к показаниям, данным на суде Пугачева, как к современным показаниям. Он ввел в пугачевщину практику революционера-большевика. И сделал еще одного Пугачева. Задача реабилитации Пугачева Чужаку удалась. На сравнительно небольшом материале Чужак понял несущественность самозванства Пугачева, но вопрос о Пугачеве настоящем Чужаком решен не был, так как материалы, необходимые для этого, еще не были обнародованы и не обнародованы даже сейчас.

Мы знаем о нем по газетным статьям, по слухам, по догадкам.

Есаул Пугачев, торговец дегтем, подрывник и знаток своеобразной, уже европеизированной казачьей техники, у Чужака модернизирован и лефизирован. Но все-таки чужаковский Пугачев, вероятно, наибольшее приближение к тому Пугачеву, которого еще построит историческая наука.

Статья Чужака о Рожкове в ссылке лучше его книги о Пугачеве.

В этой статье Чужак не работает определениями, а создает их.

Легко уличать человека в непоследовательности. Еще легче скрывать непоследовательность.

Трудно объяснить живого человека, но необходимо. Обычно живого человека объясняют через человека литературного. Проводят кривую живую линию к литературному многоугольнику. Даже слово живой так испортили, что скоро нужно будет говорить не живой человек, а дышащий человек.

Чужак как будто правильно нашел секрет рожковских колебаний.

«…Месяца за два до его конца мы встретились с ним у парадного подъезда Наркомпроса, и Н. А. стал излагать мне свою точку зрения на Пугачева. Последняя поразила меня своей рожковской простотой и деловитой ясностью. В уме скользнула аналогия…

…Мне скажут, что отношение мое к Рожкову — мало политическое и уж слишком какое-то… человячье. Может быть, это и верно. Но ведь задача моя была — сказать о Рожкове предельно так, как он сложился в моем представлении. И вот — простите — эту человячность Рожкова я никак не могу скинуть со счетов. В моменты драк политика, натурально, выпирает на передний план, — а схватываться нам с Рожковым приходилось, — в моменты же преобладания „органического“ просто-напросто странно было бы не попытаться охватить живой организм.

Я знаю: живого Рожкова у меня все-таки не получилось, да и вообще живого Рожкова нет, но я старался, уяснив, собрать хотя бы самые приметные его черты.

Вывод по самому больному вопросу такой:

Рожков, случалось, ошибался в оценке общей ситуации и в частностях и — ошибаясь — торопился на словах свернуть свои знамена. Но на деле… На деле он больше всего боялся, как бы не приняли его за саботажника, и „делал“ даже тогда, когда уже ничего нельзя было „поделать“. В этом он тоже ошибался. Тот, кто не ошибался никогда, сделает гораздо лучше…»

Этот живой Рожков — человек со своим делом и адресом.

Конечно, Чужаку ничего бы не стоило выпрямить его, выправить.

Так пугачевцы выправляли портреты Екатерины, пририсовывая к ним пугачевские бороды.

Забавно, что когда Пильняку понадобилось связать большевистскую революцию с пугачевщиной, то он дал одному из героев имя Пугачев и пририсовал к нему бороду, за что получил ироническое замечание от одного из критиков, участников революции: «Мы Пугачевых знаем, они бритые».

Работы Чужака прогрессивны тем, что он дает характеристики людей не стилизаторскими приемами.

Т. Гриц. Доброкачественная продукция

(К. С. Еремеев. «Пламя». Эпизоды октябрьских дней. Изд. «Федерация». Москва, 1928 г.)

Леф стоит не за всякие мемуары.

Мемуары пишутся в разных стилях: Болотов писал их по Лесажу, Жихарев — по Стерну, а Горький — воспоминания о Л. Толстом — приемами В. В. Розанова.

Рамки традиционной стилистической системы изгибают, деформируют факты, подчиняют их своим законам, особенно в отношении семантики. Поэтому мы стоим за такую подачу материала, которая бы менее всего его искажала.

Метод, за который мы боремся, не равен простому стенографированию, так как в последнем случае факты выстригаются под гребенку, исчезает их разнозначимость, противопоставленность, притупляется их функциональное острие. Поэтому новые фактограммы (дневники, мемуары, записные книжки, биоинтервью) должны строиться особыми методами селекции и монтажа материала, методами, которые вырабатываются не в беллетристике, а в журналах, газетах, в дневниках путешественников, в трудах по этнографии и социологии.

На пути к такой фактографической прозе стоит «Пламя» Еремеева. Это — запись октябрьских событий, главным образом гражданских боев в Ленинграде, и затем описание похода на помощь восставшей Москве.

Недостатком книги Еремеева является то, что автор во многих случаях описывает не отдельные конкретные факты, могущие попасть в поле зрения наблюдателя, а общие контуры, до некоторой степени абстрагированные и известные читателю из общих трудов по истории Октябрьской революции. Этот отход от конкретности особенно чувствуется в главе «На фронте перед Октябрем».

Значительно лучше выходят у Еремеева те места, где он суживает поле своего наблюдения и записывает отдельные мелкие эпизоды. Разговоры солдат на фронте, отношения их к надвигающимся событиям, описание боев под Пулковом — значительно лучше и ценнее, чем схематические рассуждения о магистральных движениях Октября.

Еремеев рассказывает, как после октябрьских событий он зашел в чайную и разговорился с хозяином, религиозным черносотенцем. Язык последнего необычайно колоритен, и весь этот эпизод, отмечая быстроту рождения фольклора, доходит до читателя своей конкретностью.

Кстати, в языке своем Еремеев полярен орнаменталистам, воспитавшимся на культуре стиха.

Еремеев пользуется минимальным количеством метафор, метонимий и других средств «украшенной» прозы.

Язык его лаконичен и деловит, как оперативная сводка.

Книга Еремеева — на пути к нужной нам очерковой прозе.

С. Третьяков. Продолжение следует

Профессиональное писательство (это, впрочем, относится и ко всем другим видам искусств) представляет собою корпорацию кустарей, работающих на фетишизированном материале фетишизированными приемами и свято оберегающих эти приемы от всякого рационализаторского воздействия.

Средневековый гонец-скороход в наше время стал телефонным коллективом; переписчик книг — типографией; менестрель — газетой. Все изменилось, но сохранился писатель-индивидуал со своим «стилем», «вдохновением» и «свободой», т. е. произволом формальным и производственным.

Мы живем в эпоху социального плана и социальной директивы. От хаоса, от бессознательного нащупывания нужных путей мы переходим к сознательному их проектированию в любой области, не исключая и искусства.

Вся целевая установка нашего государствования диктует и работнику искусства предельную целеустремленность и социальную функциональность работы, понимая под этим подчинение и материала и методов обработки общественной задаче.

И вот тут-то привычные навыки и методы писателя вступают в конфликт с плановостью и директивностью.

Не так давно в доме Герцена, на докладе Керженцева, Эфрос сказал примерно следующее:

«Писатель — термометр, опущенный в общественную среду. Не насилуйте его, не заставляйте его показывать то, что угодно вам!»

А Б. Пильняк подбавил:

«Талантливый писатель — бездарный политик».

У нас ЦСУ. У нас есть армия рабкоров. У нас есть политические съезды; партия, ЦК. Словом — огромный аппарат, который всасывает в себя факты и, научно обрабатывая их, осуществляет политическое предвидение. Но рядом с этим у нас есть «термометр», работающий методами не научными, а иррациональными, эмоционально-интуитивными, именуемый писателем, и над «термометром» этим, над его чревовещанием трудятся специальные гадальщики (так называемые критики), подобно тому, как в древнем Риме авгуры судили о будущем по кишкам с веже вспоротой курицы.

Писатель, видите ли, особенный, неповторимый, несоизмеримый с другими, ясновидец, пророк и прочая, и прочая, и прочая! Разве можно уложить его на узком ложе политики! Что ему директива! Он сам свой высший суд, и директива, и политбюро. Он тот самый дурак, которому закон не писан, что, впрочем, его не столь смущает, сколь радует.

Писательский кустарный индивидуализм неизбежно порождает таким образом недоверие к отчетливому общественно-политическому мышлению, недоверие к директиве и пытается право на это недоверие оправдать и защитить.

Но, рядом с индивидуалом недоверяющим ходит индивидуал же «передоверивший» без остатка право самостоятельного общественно-политического мышления. Он тоже торгует с лотка, но не интуицией, не индивидуальным стилем, а предельной гибкостью этого стиля, спецовской умелостью, узким техницизмом.

Для вторых редакциями заготовляются не только темы, но и эпиграфы. По требованию редакторов они могут одной и той же рукой в течение одного и того же часа написать два произведения, взаимно друг друга уничтожающие. Они гордятся только быстротой работы и качеством отделки и совершенно не отдают себе принципиального отчета в том, что они делают. Когда их спрашивают, какой точки они держатся по спорному общественному вопросу, они отвечают: «мы наточке зрения… резолюции».

Ну, а если резолюции еще нет? Тогда они предпочитают «нечленораздельно помолчать».

Словом, в отличие от первой категории, оберегающей каждую частицу своей протоплазматической идеологии, вторые являют отвратительное зрелище людей, вышелувших идеологию до тла и с кондотьерским безразличием продающих свое спецовство («шпагу»).

Так обходятся два основных требования, предъявляемых эпохой к писательству: первое — подчинять свою работу генеральной политической директиве и второе — ответственно продумывать каждый общественно-весомый вопрос.

Обход этих требований — органический порок мелких кустарей, работающих на стихийный рынок, с той только разницей, что один из них работает фетишизированными приемами, а другой успел эти приемы дефетишизировать. Грех первых упирается в индивидуализм, грех вторых — в узкий профессиональный специализм.

Деиндивидуализация и депрофессионализация писателя — вот два пути, идя по которым можно сломать вредное сопротивление эстетической касты.

Писатель-одиночка, не отрывая материала со всех нужных точек, пишет неверно и пытается субъективность своего писания поставить себе в заслугу. Писатель-одиночка пишет бесконечно долго, запаздывая со своим произведением по отношению к текущей жизни. Писатель-одиночка работает неэкономно, у него нет даже минимального расчленения производственных функций. Он и композитор, и собиратель материала, и контролер, и обработчик этого материала.

А та литературная форма, которая хочет идти вровень с темпом сегодняшнего дня, уже переросла силы одиночек. Пример — газета, удивительнейший литературный факт, специфичный именно для нашего времени. Только коллективность, связанная с внутренней специализацией, дает возможность газете существовать.

Но коллективность литературной работы характерна не только для газет и журналов, она проникает и в книжное дело. В научной книге, в учебнике — коллективное авторство не редкость. Если «художественная» книга обычно носит на себе фамилию, фирму своего «творца», то это лишь кажущееся явление. И книга уже является продуктом многих рук, и только по старой привычке рука владыки-композитора заслоняет прочие.

Словно мы не знаем, что наши эстетические феодалы, виднейшие писатели, давно уже работают артелями, пуская в ход своих литературных секретарей и учеников! Одни это скрывают, фетишизируя казенную стоимость своей писательской фамилии, другие артельничают открыто.

Разве такие инциденты, как В. Иванов-Дегтярев, не показывают, что литературный оформитель отслоился от носителя материала?

Коллективизация книжной работы кажется нам прогрессивным процессом.

Мы представляем себе работу литературных артелей, где функции расчленены — на собирание материала, литературную обработку его и проверку работы вещи.

Значит, в артель входят специалисты внелитературного порядка, располагающие полноценным материалом (путешествие, исследование, биография, приключение, организационный и научный опыт); рядом с ними работают фиксаторы, добывающие нужный материал, случаи, записи, документы (эта работа аналогична газетному репортажу).

Монтаж полученных материалов в той или другой последовательности, обработка языка в зависимости от аудитории, для которой книга пишется, — это работа литературных оформителей.

Научно-техническая концепция проверяется знатоками. Это те самые, кого обычно авторы в предисловии благодарят за «ценные и авторитетные указания».

Проверка общественно-политического эффекта — ведь это та работа, которую сейчас в зачаточном виде выполняют наши Гублиты и Главлиты!

Конечно, такая артель, имея преимущество перед кустарем-индивидуалом в быстроте работы, в полноте охвата материала и доброкачественности его, останется многоголовым кустарем же, если не будет видоизменена работа наших издательств. Из скупщиков писательского самотека издательства должны превратиться в заказчиков, знающих, какие и какого качества книги им нужны. Сращенные с артелями, которые станут настоящим их рабочим аппаратом, эти издательства смогут планово выполнять задания социалистических пятилеток в области литературы.

Нельзя без конца ждать, пока раскачается профессиональный писатель и родит что-то ему одному ведомое и угодное. Мы полагаем, что книжную продукцию можно планировать наперед, как текстиль и черный металл.

Нам не хватает слишком много книг. Мы желаем быть хозяевами нашей жизни. Нам необходимо составить инвентарный список того социалистического хозяйства, которое мы строим. Мы желаем быть образованными и оборудованными. Мы жадно ловим все, что касается организационного опыта и методики работы. Но… мы знаем гамму тончайших переживаний леоновского шнифера Митьки (вор), но у нас нет мемуаров инженера Графтио-строителя.

Люди, участвующие в строительстве, накапливают колоссальный опыт, но этот опыт в лучшем случае лежит докладными записками внутри ведомств. У нас есть еще не описанная Москва и сотни других городов. Не описаны наши заводы, детдома, совхозы, санатории, колхозы, оленеводство, тундры и тракторные фабрики.

У нас не хватает учебников и научно-популярных книг, памяток, справочников, собраний фактов, поднимающих на драку, и монтажей, уясняющих нам разные процессы, от нервных до геологических.

Мы не имеем книг о церковничестве, о хулиганстве, о селекционистах, о химиках — все это еще нужно написать, и написать быстро.

Нельзя дожидаться, пока раскачаются профессиональные писатели. Книгу может и должна делать литературная артель. Но артель, как мы уже сказали, останется многоголовым частником, если не изменится физиономия наших издательств. Последние должны стать выполнителями литературной пятилетки. Издательства, сращенные с литературными артелями, производящие совместно нужную, доброкачественную, заданную продукцию — это и есть нарождающийся социалистический сектор нашего литературного производства, в отличие от частно-предпринимательского, стихийного, рыночного.

Параллельно процессу коллективизации писательского ремесла мы констатируем и другой, а именно: процесс депрофессионализации самих писателей. Завоевание «литературой факта» себе устойчивого положения выдвигает взамен людей, владеющих секретом композиционных и стилистических литературных богатств, новых людей — носителей нового социально весомого специфического материала.

Из эпохи рассказа и романа мы прорастаем в эпоху очерка и монографии. Книги врачей, путешественников, политиков, техников, словом — людей любого ремесла, кроме литературного, оказываются интереснейшими. Если до сих пор эти люди смотрели робко на свою литературную весомость и везли свою продукцию литературными проселками, то сейчас, когда писатели не знают, что сказать, не знают, как сказать (неясность политических установок), — «сырьевики» со своим насущным материалом становятся их заместителями.

Мы не думаем, что уменье писать должно быть сосредоточено в небольшой группе литспецов, а наоборот: уменье быть писателем должно стать таким же основным культурным качеством, как и уменье читать.

Уже сейчас мы требуем, чтобы каждый гражданин умел написать газетную заметку. Наше рабкоровское движение есть депрофессионализация газетчика.

Почему не может быть депрофессионализирована книжная работа?

Сейчас — переходное время. Носители интересного материала зачастую не владеют пером. Мы, литературные профессионалы, должны к ним подойти как интервьюеры, как литературные секретари, и помочь им, имея в виду, что движемся мы к той эпохе, когда и без помощи писателя люди что надо зафиксируют, кого надо сагитируют.

Больше того, уже сейчас у деловой прозы внелитературного порядка многому можем поучиться мы, больные безответственностью образничества и излишествами метафористики. Рапорт, донесение, докладная записка — не плохие учителя точности, целеустремленности, экономности.

Но, строя литературу факта, не надо забывать о способах, которыми факты могут быть обезврежены.

Взгляните на наши журналы типа «Нивы», «Панорамы», «Огонька». Как много фактов, но как эти факты бесстрастны!

Журналы раскладывают перед читателем пасьянс из фактов, а вместо пасьянса нужна жестокая азартная игра. Теория отображательства способна отравить самую злободневность.

Для нас, фактовиков, не может быть фактов «как таковых». Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг. Это должны помнить наши ближайшие соседи изофактовики (фотографы) и кинофактовики (работники культурфильмы).

Существеннейшим в искусстве сегодняшнего дня мы считаем движение фактовиков. Мы в корне не согласны с пренебрежительными утверждениями некоторых товарищей: «Что же, прикажете каждого газетного репортерчика, каждого щелкающего аппаратом мальчика считать за лефовца?» Это — эстетический аристократизм. Фотолюбительская масса, репортерские и рабкорские тысячи, при всей их серости и неквалифицированности, — это потенциальные фактовики. Их надо подымать к высокой квалификации, и они ценнее для подлинной социализации искусства, чем любые высококвалифицированные мастера из художников и беллетристов, «прозревшие», «покаявшиеся», отвергшие свое прошлое и пришедшие к новым формам работы. Каждый фотомальчик — солдат для драки со станковистами, а каждый репортерчик-объективист на конце пера несет смерть беллетристизму.

Нашей всегдашней лефовской бедой было то, что на карте литературы мы являли собою реку, обрывающуюся не добежав до моря. Оборвалось в 1919 году «Искусство Коммуны»; усох в 1924 году старый «Леф»; сорван в 1928–1929 году «Новый Леф». А грош нам цена, если мы не впадем в море — в море массовости.

Сейчас важно — массового фактовика, склонного к коллективизации, поднять на эстетического гегегения-индивидуала. Вторая задача — драться за квалификацию внутри фактовистских рядов.

Пусть радостно перекликнулись между собой наши враги: «Леф умер!» Рано радуетесь, продолжение следует — через Леф к фактовику. Река не убежит от моря.