Людовик XIV, король-артист

Пределы Олимпа

Однако что происходит в эти годы в самом дворце? Первый дворец Лево построен. Король спит в покоях, где Аполлон на колеснице, запечатленный Уассом на плафоне, парит над его ложем и окна выходят на грот Фетиды, где бог и его кони вкушают ночной отдых, а служат Аполлону нимфы: в опочивальне короля соединяются символ и означаемое, тема и контртема.

В этот период король задает Лебрену обширную иконографическую программу для своего парка. Нам остались прекрасные рисунки, наглядно свидетельствующие, до какой степени всерьез принимали тогда мифологию. Речь не идет о смутных аллюзиях или перекличках идей. История Аполлона здесь, как и в королевских покоях, имеет единственный смысл. «Иконология» Чезаре Рипы, базовый текст, основной трактат и фундамент барочной фантазии, взята здесь буквально (34). Аполлон царит над миром, и Нивелон в своей «Жизни Шарля Лебрена» описывает нам этот амбициозный проект: «Он сделал в это время набросок указанного водного партера, спроектированного так, что можно пройти повсюду между деревьями и цветами, которые окружают партер со всех сторон; он состоит из четырех больших водных бассейнов, соответствующих четырем павильонам дворца и большой окружности в центре... Этот партер изображает мироздание. Четыре стихии заняли места по Углам партера, представленные в четырех скульптурных сценах похищений: Реи Сатурном, Оритии Бореем, Корониды Нептуном и Прозерпины Плутоном. Эти группы были исполнены в мраморе самыми искусными скульпторами. Затем двадцать четыре фигуры — четыре изображения самих стихий, четыре времени года, четыре времени суток, четыре части света, четыре стихотворных размера, четыре человеческих темперамента, все с их обычными атрибутами, посредством чего описано и отображено единство и связь того, что составляет Вселенную.

Посреди большого бассейна должна была быть скала, пробитая с четырех сторон, на которой должны были помещаться девять муз из белого мрамора и фонтаны, именуемые фонтанами Искусств и Муз. С одной стороны на вершине скалы помещался Аполлон и все дочери Памяти, расположенные по их благородству и степени, и с другой стороны конь Пегас, который поднялся, давая выйти из скалы источнику Иппокрены, вода которого, падая меж трещин скалы и перед четырьмя выходами, подобно льду или хрусталю, позволяла видеть сквозь это зеркало реку Геликон и ее нимф, сидящих вместе на скале. Множество детей играло там с выбрасывающими воду лебедями, и множество драконов в расселинах скалы... В четырех бассейнах, соответствующих павильонам дворца, должны были быть представлены четыре различных восхитительных сюжета, передающих сюжеты физики; это [похищение] Европы Юпитером в виде быка, нимфы Меланиппы — Нептуном в виде дельфина; Арион, играющий на лире на спине того, кто спас его после кораблекрушения, и Фрикс и Гелла, его сестра, на овне. Нетрудно было догадаться, что эти сюжеты представляют метаформозы стихий: землю в виде быка, воду в виде Нептуна, воздух в виде Ариона и огонь в виде овна Марса. Эти группы фигур были окружены тритонами и множеством детей и животных-водометов, казалось, устремлявшихся к огромным раковинам, помещенным по углам каждого бассейна так, чтобы служить ступенями и облегчать спуск к воде и посадку в маленькие гондолы, предназначенные для развлечений».

Рисунки, которые Лебрен сделал для каждой из этих .скульптур, восхитительны. Проект напоминает застывший большой балет, ибо заметно, что все эти темы: времена года, часы, искусства, стихии, континенты — все это уже было, не в один, так в другой раз, трактовано в хореографической форме.

Однако проект так и не был реализован. Мысли короля относительно своего дворца и символов своего царствования полностью изменились.

В 1678 году король действительно предпринял новую сепию работ в Версале. Полностью переделали выходящий в парк фасад: построили Зеркальную галерею. Увлекательно проследить в деталях за ходом работ, выявляющим, гораздо в большей степени, чем в предшествовавшие годы, следы постоянного королевского вмешательства, его решений и его выбора — идет ли речь о декоре или о предполагаемой форме окон. Каждый раз это отражено в дошедших до нас рисунках.

В следующем году Лебрен представляет королю проект росписи плафона: семьдесят три метра в длину, десять в ширину — что за прекрасные возможности для художника! Все подготовительные рисунки Лебрена здесь, в Лувре. На огромном пространстве, окруженном фальшивым мрамором, наряду с персонажами, сидящими повсюду в углах, как сивиллы в Сикстинской капелле, изображены Аполлон и Диана, истребляющие детей Ниобеи, принесение в жертву Аполлоном Марсия, освобождение Аполлоном Хрисеиды, битва Аполлона с Циклопами... Ничто здесь не может нас удивить: это магистральная линия привычной королю мифологии.

Все же этот великолепный проект не был принят, затем был сделан второй, полностью отличный от первого, более утонченный, на огромной овальной площади: в центре — апофеоз Геракла, все его подвиги, лань с бронзовыми ногами, золотые яблоки, Лернейская гидра и прочее. И этот сюжет также был отвергнут ради третьего: Людовик XIV как он есть. Людовик XIV, включенный, вписанный в мифологию, помещенный среди богов, от которых он не отличается костюмом, только париком. Юпитер с непокрытой головой, король же — в парике.

В этой серии проектов замечательны (помимо совершенства рисунков) последовательность и прогрессия. Первый — мифология, требующая расшифровки: здесь Аполлон, с королем в контртеме. Второй уже не на Олимпе в узком смысле слова, но в мире полубогов: мы решительно приближаемся к земле но мифология еще требует расшифровки. Видя тему, зритель волен экстраполировать контртему и заключать, действительно или нет Лернейская гидра, Авгиевы конюшни и Критский бык должны быть идентифицированы с Императором (35), протестантскими государствами и Вильгельмом Оранским (при всем при том заметьте, что Геракл ни разу не появляется у ног Омфалы). В третьем проекте совершается перестановка; контртема становится темой. Речь идет о короле: он здесь, но преображенный прямой связью, установленной им с Олимпом. Расшифровки не требуется, это миф, становящийся реальностью.

Но этот третий проект был принят не лучше, чем первые два, и Лебрен должен был сделать четвертый, откуда мифология изгнана. Король здесь одет по-римски, но теперь его окружают только реальные фигуры (солдаты, генералы) или же аллегорические. Сцены — не легендарные, а взятые из действительности: «Завоевание Франш-Конте», «Переход через Рейн», «Послы, отправляющиеся во все стороны света», «Покровительство Изящным Искусствам» и в центре главная картина — «Король-самодержец».

Итак, 1678—1679 годы, тот самый момент, когда Людовик ХIV решил и публично объявил, что Версаль станет его резиденцией и центром государства, так сказать, момент, когда средоточие его удовольствий и его желаний облеклось королевскими функциями и более не воспринималось иначе, сопровождается встречным движением — снятием олимпийских одежд.

По инерции автоматизма и по механической привычке Лебрен задумал Аполлона в семьдесят три метра. Десять лет назад он уже приступал к двенадцатиметровому Александру: но Людовик XIV перестал идентифицировать себя с Александром еще до того, как Лебрен закончил работу. Контртема больше не соответствовала теме фуги. Брошенные проекты не найдут себе места и не будут исполнены. Лебрен был блистателен в замыслах больших проектов; но он медленно думал. Аполлон появился слишком поздно. Геракл? Вновь слишком поздно. Так было с тремя сменявшими друг друга проектами, которые конкурировали в Зеркальной галерее; король все их отклонил, повелев думать о короле и только о нем. Он обосновался в Версале. Но зачем нужно менять расположение апартаментов? ради комфорта? Ради симметрии, поскольку королевы больше нет и некому занимать ее покои? Несомненно, также и поэтому. Но и сам король без видимого сожаления расстается со своей аполлонической спальней. Она станет тем, что мы называем салоном Аполлона, так как бог по-прежнему совершает там на потолке карусель своей славы. Отныне король обитает в угловой комнате, уже без всякой солярной символики. Почему огромный аполлонический партер, намеченный Лебреном, никогда не будет реализован? Почему статуи времен года, часов, искусств, континентов будут рассеяны по парку — не случайно, но в соответствии с одной лишь эстетической логикой?

Все происходит так, как если бы личность короля не имела больше нужды в мифологической репрезентации. Покои короля — это покои Солнца, и больше нет необходимости рисовать там Аполлона: достаточно, что король там спит и пробуждается. Олимп становится ненужен. Или, может быть, точнее — короля больше не отправляют на Олимп: больше ничего не требуется, чтобы представить Олимп, достаточно изобразить короля как он есть. И нет даже необходимости расставлять все точки над «и», как сделал десятью годами раньше в иронических строках Бенсерад в конце «Балета Флоры»:

Это было в 1669-м: король действительно танцевал роль Солнца, а Бенсерад посылал прощание поэзии.

Отныне поэзия бессильна «говорить о короле»? Или она тоже стала бесполезной? Сущность короля не требует ли отныне, чтобы оставили вымысел и ограничились определением «Король-самодержец»?

Кажется, и сам король в этом убежден, поскольку именно в 1677 году он приказывает Расину и Буало оставить муз и сделаться историографами. Буало больше не требуется ни Агамемнон, ни Ахилл. Расин забрасывает александрийский стих, которым заставлял плакать Беренику, он подружится с походной одеждой, чтобы в прозе рассказать о переходе через Рейн (36). «Предприятие столь необычайное, столь мало ожидаемое повергло в ужас все земли, оккупированные Голландцами по Рейну... Тем самым можно видеть, что иногда случаются происшествия истинные, которые в глазах людей неправдоподобны; и что мы обсуждаем события, которые, будучи столь невероятными, сколь они есть, не перестают быть истинными. В действительности, как смогут заключить потомки, король менее чем за два месяца взял сорок регулярно укрепленных городов; он покорил широко распростертые земли за время не большее, чем то, которое требуется, чтобы через них проехать... Покорив почти всю Голландию, Король мог осуществить над взятыми городами законную месть; но покорность побежденных обезоружила его гнев».

Не удивительно ли, что Расин в 1669 году смог разгадать, какова будет его роль тринадцать лет спустя, и предрек это в предисловии к «Александру»: «Тогда-то и придется Вашим подданным со всем усердием приняться за описание Ваших великих деяний. Да не будет у нашего государя причин сокрушаться, подобно Александру, что среди его присных некому оставить потомкам память о его добродетелях».[33]