Маска или лицо

ПРЕДИСЛОВИЕ

Автор настоящей книги Майкл Редгрейв - выдающийся английский актер, один из лучших мастеров сценического искусства современной Англии. В 1958 году М. Редгрейв посетил Советский Союз с труппой тогдашнего Шекспировского мемориального театра (позднее переименованного в Королевский шекспировский театр), показавшей «Гамлета». В этом спектакле Редгрейв в роли Гамлета произвел весьма благоприятное впечатление на советских зрителей и театральных критиков, высоко оценивших мастерство актера.

Майкл Редгрейв родился в 1908 году в актерской семье. Его отцу Рою Редгрейву не удалось завоевать лондонскую сцену, и он вместе с женой и сыном отправился играть в тогдашние колонии и доминионы Англии: Австралию, Южную Африку, Новую Зеландию.

Брак родителей Майкла оказался неудачным. Маргарет Скьюдамор оставила мужа и вернулась с сыном в Англию. Майклу в это время было три года. В течение нескольких лет Маргарет Скьюдамор переезжала из города в город, выступая на разных сценах. Затем она вышла замуж за состоятельного человека, охотно взявшего на себя заботы о ее сыне при условии, что он никогда не станет профессиональным актером. Майкл обучался в колледже Клифтона в Бристоле и кончил его восемнадцати лет.

В ученические годы он несколько раз выступал на сцене. Первый раз это случилось в 1921 году, когда Майклу было всего тринадцать лет. Он выступил в одном из спектаклей второй части «Генриха IV» в Стратфорде-на-Эйвоне, в Шекспировском мемориальном театре, где в это время играла его мать.

Позднее в школе Майклу не раз приходилось играть в любительских спектаклях в пьесах Шекспира, Шеридана и Голдсмита. Юный Редгрейв хорошо играл женские роли — вторую племянницу в «Критике» Шеридана, госпожу Хардкасл в «Ночи ошибок» Голдсмита. Особенно похвалил Майкла рецерзент бристольской газеты за исполнение роли леди Макбет. Ему исполнилось тогда шестнадцать лет.

Все это были, однако, ученические забавы, которым сам Майкл не придавал никакого значения. Он хотел стать журналистом. Но прежде чем он занялся этим, отчим и мать отправили его для пополнения образования в Германию, а потом во Францию, где он и провел около года. В Германии он жил в небольших университетских городах. По возвращении на родину он поступил в Кембриджский университет. И тут девятнадцатилетний студент колледжа Модлин увлекся поэзией. Вместе с несколькими другими энтузиастами он стал издавать в 1929 году «Песни на шесть пенсов». Среди участников этого издания были Уильям Эмпсон, впоследствии известный поэт и еще более известный критик; Джулиан Белл, поэт, погибший в 1937 году в Испании, где он сражался на стороне республиканцев, и некоторые другие. Но в те времена Редгрейв считалсч лучшим поэтом, чем Эмпсон и Белл. Он редактировал также некоторое время студенческие издания «Кембриджская поэзия» и «Кембриджское обозрение», а потом сам создал журнал. За годы обучения в Кембридже Редгрейв написал много стихотворений; писал он и прозу. Начало тридцатых годов вообще было отмечено большим оживлением поэзии, и молодой Редгрейв вложил свою долю участия в обновление содержании и формы английской поэзии.

В университете тоже не обошлось без любительских спектаклей. Редгрейв сыграл здесь такие шекспировские роли, как Эдгар в «Короле Лире», принц Генри в первой части «Генриха IV». Лондонские рецензенты, приезжавшие смотреть студенческие спектакли, отметили незаурядное мастерство молодого актера-любителя. Известный английский критик Джон Леман, вспоминая начало тридцатых годов, писал о Редгрейве, что «он был удивительно привлекательным воплощением того, каким должен выглядеть идеальный поэт и как ему надлежит вести себя». Леман отмечал, что Редгрейв «с поразительной настойчивостью проявлял себя в трех ролях — как поэт, актер и редактор».

Редгрейв окончил университет в 1931 году и получил диплом с отличием, открывавший ему путь к преподаванию иностранных языков и английской литературы. Однако время тогда было тяжелое. Экономический кризис, потрясший Англию и весь капиталистический мир, принес безработицу. Редгрейв не сразу устроился; только потом он нашел работу в провинции, в школе Кранли, где и преподавал до 1934 года. Молодой педагог часто ставил с учениками спектакли. В «Гамлете» и «Буре» он сам сыграл главные роли, а кроме того, был и постановщиком этих спектаклей. Играл он также в пьесах Оскара Уайльда и Сомерсета Моэма. Последним школьным спектаклем Редгрейва был «Король Лир», где он выступил в роли Лира. Он же был и руководителем постановки.

Спектакли Редгрейва видели известные шекспироведы Джон Довер Уилсон и Джордж Уилсон Найт. Оба они высоко оценили режиссуру «Короля Лира» и игру молодого учителя, которому в то время было всего двадцать шесть лет.

Актерство было в крови Майкла Редгрейва. И с отцовской и с материнской стороны несколько поколений его предков принадлежали к этой профессии. Сколько ни пытался Майкл пойти по другому пути, он неизменно возвращался к театру. Теперь стало вполне очевидно, что он обладает подлинным сценическим дарованием. Мать Майкла устроила так, что его прослушали в театре Олд Вик, когда там набирали актеров на второстепенные роли. Редгрейв прошел с успехом. Но тут на его пути встретился один провинциальный антрепренер. Перед Редгрейвом возникла возможность выбора: играть второстепенные роли в одном из лучших столичных театров или первые роли в провинции. Он выбрал второе.

30 августа 1934 года Майкл Редгрейв дебютировал как профессиональный актер в Ливерпульском репертуарном театре. Он сыграл роль Роя Дарвина в пьесе левого американского драматурга Элмера Райса «Адвокат». Началась повседневная актерская работа. До конца года Редгрейв сыграл еще пять новых ролей: каждый месяц по роли, а в октябре — даже две.

Редгрейв стал премьером труппы. Высокий, стройный, красивый, с музыкальным голосом, он был создан для ролей героев. Играл он преимущественно в современных пьесах. Впервые выступил он на профессиональной сцене в шекспировской роли в 1935 году, сыграв Горацио в «Гамлете».

Летом 1936 года Редгрейв и его жена актриса Рэйчел Компсон были приглашены для выступления в лондонском театре Олд Вик. Под руководством режиссера Тайрона Гатри они подготовили роли короля Наваррского и французской принцессы в «Бесплодных усилиях любви» Шекспира. Этот спектакль имел значение для Редгрейва не только потому, что явился его дебютом на столичной сцене; здесь произошла его первая творческая встреча с тогда еще молодым Тайроном Гатри, ирландцем по происхождению, одним из наиболее оригинальных и передовых английских режиссеров.

Вплоть до 1938 года Редгрейв выступал в Олд Вик и других театрах Англии. Работая над ролью в одной из пьес, он впервые встретился с французским режиссером Мишелем Сен-Дени, который был учеником выдающегося деятеля французского театра Жака Копо. Довелось Редгрейву играть и в спектакле, поставленном знаменитым английским актером Джоном Гилгудом, поразившим английских и американских зрителей мастерским исполнением Гамлета.

Эти встречи имели большое значение для формирования актерского мастерства и эстетических взглядов Редгрейва. Через этих мастеров театра Редгрейв познакомился с идеями сценического реализма, с идеями Станиславского, воспринятыми тогда многими лучшими актерами Англии, в том числе Гилгудом. Через Сен-Дени Редгрейв познакомился также и с театральными принципами Жака Копо. Школы Станиславского и Копо были разные. Таким образом, Редгрейв оказался в самой гуще споров о театре, возникших в Западной Европе в тридцатые годы. До Англии эти споры докатились позднее всего. Во всяком случае, в то время, когда происходило формирование актерского мастерства Редгрейва, английский театр переживал творческое оживление, связанное с поисками новых путей в сценическом искусстве.

Редгрейв по самому складу своей личности и по своему образованию был склонен к теоретизированию. Уже в начале профессиональной актерской работы его живо занимали вопросы, ставшие впоследствии темой его лекций и книг об актерском искусстве.

В Лондоне Редгрейв стал часто выступать в шекспировском репертуаре, но играл в нем роли второго ранга. В январе 1938 года он впервые выступил в роли Тузенбаха в «Трех сестрах», спектакле, поставленном Мишелем Сен-Дени. А осенью того же года Редгрейв сыграл Алексея Турбина в известной пьесе М. Булгакова. Постановщиком ее был тот же Сен-Дени.

В 1939 году Майкл Редгрейв впервые «изменил» театру ради кино. Он снялся в фильме режиссера Альфреда Хичкока «Леди исчезает» и еще в нескольких других.

К началу второй мировой войны Редгрейв завоевал видное место в английском театре. Его работа в кино тоже была замечена. Когда начались военные действия, он получил предложение на контракт в Голливуде. Редгрейв отказался уехать из Англии, решив не оставлять родину в тяжелые годы поражений и работать как актер, пока его не призовут в армию. В конце концов его действительно призвали, но не в армию, а во флот. Там он сначала прошел обучение, а затем был направлен в действующую часть. С юмором, свойственным англичанам, рассказывают, будто лорд Маунтбеттен, командир авианосца «Илластриоуз», узнав, что в числе прошедших обучение во флоте значится Редгрейв, попросил прислать его к нему, «потому что, — сказал он, — Редгрейв — единственный во всем британском флоте, кто понимает Чехова».

Во время артиллерийской тренировки на Ямайке Редгрейв получил повреждение правой руки, которое так и не удалось окончательно излечить. После полутора лет службы он был демобилизован в ноябре 1942 года и вскоре вернулся на сцену.

Редгрейв вначале опасался, что единственная роль, которую он сможет играть, — это Ричард III (у него была скрюченная правая рука). Однако настойчивость помогла актеру добиться того, что его дефект был совершенно не замечен ни зрителями театра, ни зрителями кино.

Одной из первых ролей Редгрейва после его возвращения на сцену была роль Ракитина в пьесе Тургенева «Месяц в деревне» (февраль 1943). Еще немного спустя он выступил как режиссер. В числе его постановок были ранние пьесы известного теперь английского драматурга Питера Устинова (происходит от русских родителей, родился в Англии в 1921 году).

Роли, сыгранные Редгрейвом за первые десять лет его профессиональной работы в театре, создали ему репутацию интеллектуального актера. Человек большой культуры, он всегда хорошо исполнял роли, требовавшие умения мыслить на сцене. Его тонкое и вдумчивое прочтение текста доносило до зрителей идеи, которые выдвигали авторы пьес.

Но вот в руки Редгрейва попала уголовная драма «Дядюшка Гарри», написанная Томасом Джобом. Это была довольно обычная для буржуазного театра пьеса об убийстве, с фрейдистским подтекстом. Редгрейв решил показать ее на гастролях в провинциальных городах и, возможно, в Лондоне. Взявшись за режиссуру, он не преминул отредактировать пьесу (что часто любит делать): отодвинув на задний план сенсационные мотивы, типичные для такого рода драм, он сделал центральными мотивы психологические. При этом исполнение главной роли он взял на себя.

Судьбы театра неисповедимы. Сколько раз бывало, что замечательные пьесы больших современных драматургов не имели успеха на сцене и, наоборот, часто мастерское исполнение актеров вдыхало жизнь в пошлые изделия драмоделов. Это произошло и с «Дядюшкой Гарри».

Редгрейв взял на себя роль, не соответствующую его актерскому облику. Ему подстать роли больших людей с могучим характером, с незаурядным умом; ему удаются роли, требующие блеска, остроумия, изящества. Словом, Редгрейв — типичный театральный герой.

Роль же Дядюшки Гарри, которого актер взялся изобразить на сцене, — полная противоположность этому типу. Это неуклюжий пожилой человек в очках. Долгие годы он жил под каблуком одной из своих сестер, особы весьма властной. Пытаясь освободиться от нее, Дядюшка Гарри не нашел лучшего средства, как прибегнуть к яду. При этом он подстроил все так, что вина пала на другого. Однако он не избежал наказания; его замучила совесть.

В роли Дядюшки Гарри Редгрейв совершенно перевоплотился. Зрители, привыкшие видеть его величественным и красивым, не узнавали актера в издерганном и боязливом Гарри, нервно манипулировавшем своими очками, которые он то снимал, то надевал, глядел то через них, то поверх стекол. Он был жалок, но не вызывал отвращения.

Дядюшка Гарри стал одним из первых больших триумфов Редгрейва. Пьеса приобрела неожиданно быстрый успех благодаря мастерскому воплощению главной роли. Самые строгие театральные критики признали эту роль лучшей из всех, созданных до того Редгрейвом.

Это была не просто актерская удача вроде тех, понять которые порой почти невозможно и которые объясняются зачастую сочетанием каких-либо благоприятных моментов, например, отсутствием интересного репертуара, соответствием пьесы злободневным интересам, наконец, неожиданным вдохновением актеров, покоряющим публику. Успех «Дядюшки Гарри» был следствием тщательной и глубоко продуманной актерской и режиссерской работы. Редгрейв впервые в полной мере применил здесь психологическую трактовку роли и пьесы в духе системы Станиславского. Умелое и тактичное использование принципов психологического театра, созданных великим русским режиссером, дало Редгрейву могучее средство воздействия на публику.

Вместо трех месяцев, как предполагалось сначала, пьеса шла целый год. Редгрейв играл роль Гарри каждый вечер, а в иные дни — и на утренних спектаклях. Такова, как известно, английская система постановок. Пьеса могла бы идти еще столько же, но Редгрейв почувствовал, что дольше он не выдержит напряжения, требуемого ролью, и прекратил спектакли.

В 1945 году Редгрейв выступил на Бродвее в Нью-Йорке в пьесе С. Н. Бермана по рассказу немецкого писателя Франца Верфеля «Якобовский и полковник». Это была одна из первых пьес жанра, получившего впоследствии большое развитие на западных сценах, — пьеса трагического содержания, построенная на ситуациях, вызывающих смех в зрительном зале. Редгрейв играл польского полковника-аристократа, убегающего от нацистов в сопровождении дельца-еврея (его играл Карел Штепанек). Когда спектакль был перенесен на лондонскую сцену, он встретил самые разноречивые отклики прессы: Джеймс Эйгет, критик консервативного воскресного «Таймса», счел эту роль Редгрейва доказательством непригодности актера для комедии; наоборот, Тед Уиллис в коммунистическом «Дейли Уоркер» высоко оценил роль, созданную Редгрейвом, увидев в его трактовке черты благородного донкихотства.

С 1945 по 1947 год Редгрейв жил в США, где снимался в кино. Это был период жизни актера, обогативший его не столько в творческом отношении, сколько в материальном. Но истинным призванием Редгрейва все же оставался театр, и он вернулся к нему в конце 1947 года в шекспировском «Макбете». Ставил трагедию выдающийся американский режиссер Норрис Хоутон, один из первых и страстных пропагандистов реалистического метода Станиславского в США и Англии. Мнения критиков об исполнении Редгрейвом роли Макбета разошлись. Одни нашли убедительным тонкий психологический рисунок характера, созданный им; другим показалось, что в нем недоставало шекспировской масштабности. Макбет в трактовке Редгрейва был патологическим типом, поведение которого он стремился объяснить, так сказать, научно. Следующий образ, созданный актером — Капитан в «Отце» Стриндберга, — тоже был опытом создания на сцене болезненного характера.

От Дядюшки Гарри до Капитана в пьесе Стриндберга прослеживается тенденция Редгрейва создавать натуралистически правдоподобные изображения патологических типов (Макбету патология была приписана замыслом самого актера). Но если в первой пьесе Редгрейву удалось создать живой образ, то следующие его попытки в этом направлении, по мнению большинства театральных критиков, оказались неудачными. И актер сделал из этого необходимые для себя выводы.

Он вернулся к пьесам, уже однажды игранным. Но теперь Редгрейв был обогащен богатым театральным опытом, который он и использовал прежде всего в области комедии. Мы помним, что глава цеха театральных критиков Джеймс Эйгет считал Редгрейва неспособным создать подлинно комический характер — мнение, разделявшееся и многими другими. Актер решил доказать неправоту критика, сыграв сначала Бирона в «Бесплодных усилиях любви» (1949) — роль, явившуюся как бы переходной, — а затем Марло в комедии Голдсмита «Ночь ошибок». Режиссером второго спектакля был Майкл Бентал. Редгрейв блестяще исполнил роль героя, который в одних сценах пьесы робок и застенчив, а в других — ведет себя с фатовской развязностью.

Легенда о неспособности Редгрейва создать комический образ была разбита. Теперь перед актером встала другая задача, которая почти для каждого мастера сцены, а тем более английского, является главной проверкой его дарования.

Гамлет!

Редгрейв еще в любительские годы играл в трагедии Шекспира. Ему было двадцать пять лет, когда он, школьный учитель в Кранли, сыграл Датского принца. На профессиональной же сцене он играл только Горацио (1934) и Лаэрта (1937). Достигнув сорока лет, Редгрейв сказал: теперь или никогда! И стал усиленно готовиться к роли Гамлета под руководством режиссера Хью Ханта. Премьера состоялась 2 февраля 1950 года в театре «Нью». Затем летом того же года этот спектакль был сыгран в Дании в замке Кронборг. В 1958 году в составе труппы Шекспировского мемориального театра Редгрейв играл Гамлета на гастрольных спектаклях в Москве и Ленинграде (в постановке Г. Б. Шоу).

Опасное для этой роли увлечение Редгрейва патологией к этому времени прошло. Он не поддался соблазну, увлекшему некоторых крупнейших актеров Запада, играть эту трагедию в ключе «эдипова комплекса». Гамлет Редгрейва — нормальный человек. Более того, он сам — воплощение идеального человека, которого ищет вокруг, не зная, что именно в нем-то и есть то благородство, которого он не находит ни в ком, за исключением своего друга Горацио.

Гамлет Редгрейва поистине прекрасен. Актер показал здесь удивительную пластичность, грацию, свободу и легкость в движениях, так хорошо соответствующие открытой и благородной натуре Гамлета.

Актер-мыслитель, Редгрейв смог в полной мере проявить в этой роли свойственную ему интеллектуальность. Его Гамлет — не слабонервный человек, а человек большой воли, оказавшийся перед трудной задачей, которую он должен решить не импульсивно, а рационально. Но Редгрейв отнюдь не холоден, в нем есть и чувство, и страсть, которые делают образ датского принца столь человечным.

Мне кажется, ни в чем так не проявилось мастерство Редгрейва в этой роли, как в исполнении монологов. Красота голоса, его свободное звучание, поэтический ритм, ни разу не вступивший в противоречие с логикой содержания, глубокая осмысленность каждой фразы — все это превращало монологи Гамлета в самые яркие моменты спектакля. И зрители прекрасно понимали, что действие тут имеет лишь внешнее значение; главное же состоит в том, как герой осмысливает свое отношение к окружающему миру и как оценивает самого себя.

Английская критика отдала должное мастерству Редгрейва. Гордон Кросс в своей книге «Шекспировские спектакли с 1900 по 1952 год» писал, что Редгрейв ни в чем не уступает Форбс-Робертсону, одному из лучших английских Гамлетов новейшего времени. Высокая степень этой оценки будет ясна нам, если вспомнить, что даже такой беспощадный театральный критик, как Бернард Шоу, признал Форбс-Робертсона лучшим английским Гамлетом.

Другой английский критик, Т. Уэсли, считал, что главным достоинством Редгрейва в роли Гамлета было «совершенное владение вокальной частью роли. Редгрейв настолько чуток к поэтической красоте слова, что мы уже заранее предчувствуем, насколько верно он передаст тончайшие нюансы каждой фразы, любую маленькую частичку всей сложной поэтической композиции. И мы не ошибаемся, он не обманывает ожиданий. Он образцово произносит стих, без всяких выкрутасов, манерности или аффектации, и при этом необыкновенно разнообразно, всегда точно, в совершенстве мелодично».

Задача Редгрейва была здесь тем более трудна, что английские зрители помнили блестящее исполнение Гамлета Джоном Гилгудом и Алеком Гинессом. Редгрейв сумел быть оригинальным в толковании этой богатейшей роли. Нашлись, однако, критики, которые не были вполне удовлетворены; в частности, рецензент «Таймса» Алан Дент. Но Редгрейв отнюдь не из тех актеров, которые дают раз навсегда закрепленный рисунок роли. Его Гамлет с точки зрения исполнения становился со временем все более содержательным и глубоким, так что тот же критик, посмотрев спектакль полгода спустя в Кронборге, признал, что Редгрейв целиком «зажегся».

С постановки «Гамлета» начинается пора полной актерской зрелости Редгрейва. Можно сказать, что актер вступает в классический период развития своего дарования и мастерства. Одну за другой он создает блестящие роли в шекспировском репертуаре: Ричард II (1951), Хотспер («Генрих IV», первая часть, 1951), Шейлок (1953), Антоний («Антоний и Клеопатра», 1953), Король Лир (1953).

Наряду с Гамлетом Лир — труднейшая из ролей, созданных Шекспиром. Пожалуй, она требует еще большего мастерства. Актер, режиссер и знаток Шекспира Роберт Спейт заявил: «Из всех современных Лиров — а их было немало хороших — Редгрейв, по-моему, самый лучший». Отдал должное Редгрейву и Кеннет Тайнен, рецензент «Обсервера», один из самых острых и взыскательных театральных критиков современной Англии. «Техника, которой Редгрейв иногда оснащал свои роли, казалась подчас чрезмерной, напоминая старую метафору о паровом молоте и орехе. Но Лир подобен крепости с лабиринтом, которой почти невозможно овладеть. Естественно, что Редгрейв пошел на нее приступом… В простых ролях Редгрейв часто оказывается в положении специалиста по высшей математике, которого просят сделать сложение: два плюс два. Покорпев над задачей, он сможет прийти к выводу, что иногда это дает в сумме пять. Но предложите ему сцену, вроде эпизода в Дувре, представляющего собой высшую математику театра, и он молниеносно решит ее. Здесь и в последнем акте актер дошел до самых корней Лира, до самого его существа».

Заслужить такую похвалу, притом от критика последующего поколения, к которому принадлежит Тайнен (я чуть было не сказал: «от критика рассерженного поколения»), мог только актер такого масштаба, как Редгрейв.

Если Джона Гилгуда взрастила атмосфера, породившая «потерянное поколение» после первой мировой войны, а такого актера, как Пол Скофилд, питала атмосфера, породившая «рассерженных», то Редгрейв, на мой взгляд, духовно принадлежит поколению тридцатых годов с его верой в положительные идеалы, убеждением в возможности прогресса. Опыт этого поколения был приобретен, как известно, нелегко. Редгрейв лишь частично испытал колебания, присущие этому поколению, что сказалось в его недолгом тяготении к патологизму и натурализму. Гамлет и Лир были знамениями того, что актер остался верен нравственным и общественным идеалам своего времени. Но, конечно, он обрел большую зрелость, и пережитое наложило печать на его творчество. Оно стало по-человеческп богаче, художественно совершеннее, а в целом явилось ярким жизнеутверждающим элементом в современном английском театре.

Таков образ Гектора, созданный Редгрейвом в пьесе выдающегося современного французского драматурга Жана Жироду «Троянской войны не будет». Она была написана еще в 1935 году, и автор предупреждал в ней об опасности новой мировой войны. Редгрейв, стоявший на антимилитаристских и антифашистских позициях, мечтал сыграть эту пьесу еще в 1938 году. Но тогда сделать это не удалось.

Только в 1955 году Редгрейву удалось осуществить свою мечту. Перевод пьесы сделал один из крупнейших поэтов-драматургов Англии Кристофер Фрай. Режиссером спектакля был американец Гарольд Клёрмен, крупнейший представитель принципов сценического реализма в современной американской режиссуре. Спектакль был поставлен в Лондоне в июле 1955 года. Его несомненный социально-политический смысл заключался в осуждении холодной войны.

Редгрейв играл роль Гектора. Ему глубоко близки идеалы этого героя, верящего в разум, взывающего к здравому смыслу и человечности, призывающего людей одуматься, прежде чем наступит роковой момент. «Все люди ответственны!» — восклицает Гектор, когда решается вопрос, быть или не быть войне. Смерть уравнивает победителей с побежденными, и Гектор говорит: «Война кажется мне самым смрадным и самым лицемерным средством уравнивать людей, и я не приемлю смерть ни как наказание для трусов, ни как награду живым». В пьесе Жироду старинный гомеровский сюжет служит для утверждения идеи мира между народами. Как определил английский критик Ричард Финдлейтер, Гектор убеждает всех в необходимости мирного сосуществования.

Американский критик Брукс Аткинсон писал об исполнении Редгрейвом роли Гектора: «За всем, что он говорит, чувствуется работа мысли». Роль удалась Редгрейву, потому что он подошел к ней не только с чисто профессиональной точки зрения, но как актер-мыслитель, которого волнуют актуальнейшие вопросы современности. Даже рецензент «Таймса» был вынужден признать искренний пафос актера, когда Гектор в последнем споре с Уилиссом опровергает доводы тех, «кто связывает войну с красотой, умением, мужеством и священной симметрией мирового порядка».

Из Лондона спектакль был перенесен иа нью-йоркскую сцену. Ни одно послевоенное выступление английского актера в США не имело такого успеха, как выступление Редгрейва в роли Гектора. Это был не только актерский успех, но и общественный успех идей мира.

В следующем сезоне Редгрейв поставил в Нью-Йорке «Месяц в деревне». Постановка была осуществлена в одном из немногих репертуарных театров США — в «Фениксе», руководимом Норрисом Хоутоном. Кроме того, у себя на родине Редгрейв в 1962 году сыграл Дядю Ваню.

После того как Олд Вик недавно был преобразован в Английский национальный театр, Редгрейва пригласили принять участие в его первом сезоне, открывшемся в 1963 году. Здесь он снова сыграл одну из своих любимых ролей — Дядю Ваню (в одноименной пьесе Чехова), а также выступил в «Гамлете». Читая программу спектакля, я вспомнил свой разговор с Редгрейвом, когда он играл у нас роль датского принца. Редгрейву было тогда пятьдесят лет. Но все, кто видел спектакль, помнят: на сцене ему никак нельзя было дать больше тридцати (как и полагается по роли). Редгрейв сказал тогда: «Я играю Гамлета в последний раз. Актер должен знать, какие роли он может играть в том или ином возрасте». Меня очень поразил тогда этот столь редкий «реализм»: обычно актеры, а особенно актрисы, забывают о возрастном «пределе». Мне было любопытно проверить, исполнит ли Редгрейв то, что он сказал.

Да, исполнил! Теперь Редгрейв сыграл короля Клавдия, по отзывам критики, с обычным для него мастерством. Но в полную силу его мастерство проявилось в роли Дяди Вани. Зная творческий путь Редгрейва, мы хорошо понимаем, что в этом есть своя логика. Реалистическая направленность всего творчества Редгрейва не могла не привести его к величайшему из новейших реалистов — к Чехову. Глубокий гуманизм русского драматурга, его тонкое психологическое мастерство открывают широкий простор для такого художника сцены, как Редгрейв.

Если бы надо было в одной фразе сформулировать все творчество Редгрейва, я определил бы его словами: от Дядюшки Гарри к Дяде Ване, от подобия реализма — к подлинному реализму.

Добавим к сказанному, что Редгрейв еще и драматург. В 1960 году мне довелось видеть в Лондоне его пьесу «Архив Асперна», написанную на сюжет повести Генри Джеймса. И хотя драматургия является лишь побочным интересом Редгрейва, нельзя не признать, что он прекрасно владеет техникой сценически эффектных пьес.

Теперь, когда мы познакомились с Редгрейвом как актером, обратимся к содержанию его книги. Прежде всего отметим, что она составлена из материалов двух его книг: первая из них «Пути и средства актера» — вышла в 1953 году и после этого дважды переиздавалась; вторая — «Маска или лицо» — была опубликована в 1958 году.

Обе книги составлены на основе лекций, которые Редгрейв читал в США. И хотя он касается в них серьезных и глубоких вопросов, все же он сумел сохранить здесь живую и непринужденную манеру беседы со своими читателями. В настоящем издании фактически воспроизведены обе книги с весьма незначительными сокращениями.

Высказывания Редгрейва о театре следует рассматривать прежде всего в связи с его собственной актерской практикой, с его собственным богатым сценическим опытом. Ему много приходилось играть в бытовых пьесах, поэтических трагедиях, комедиях, и он всегда приноравливал свои способности к роли. Но вместе с тем тот, кто хоть раз видел его, не станет отрицать своеобразия его актерской индивидуальности.

Мысли Редгрейва — мысли актера-практика. Рассуждая о проблемах сценического искусства, он отнюдь не стоит на той точке зрения, что здесь важен сам принцип, а не применение его. Простейший критерий для проверки теорий сценического искусства — это реальный сценический успех.

Редгрейву чуждо мнение, будто правильная сама по себе теория театра уже является гарантией того, что зритель будет завоеван. В теории театра, если она хочет быть действенной, важны следующие элементы: драматургический материал, принципы сценического искусства, индивидуальность актеров, характер публики — элементы, между которыми существует сложная взаимосвязь, взаимосочетание.

Достоинством книги Редгрейва является то, что он рассматривает искусство театра во всех его многообразных аспектах. Отсюда его внимание к вопросам, которые иным читателям сначала могут показаться мелочными и второстепенными. На самом же деле в искусстве нет мелочей, и многие факты, приводимые Редгрейвом, убедительно подтверждают, что успех или неуспех имеет в каждом случае свои, подчас с трудом уловимые причины.

Редгрейва рекомендует с лучшей стороны его широкая осведомленность в вопросах теории театра. Его эрудиция несомненна. Он знает не только художественный опыт английского театра, но и опыт театров США, Франции, Германии, Италии и России. Правда, с нашим театром Редгрейв знаком больше по литературе, но он внимательно читал ее и проявляет достаточную для иностранца осведомленность.

В центре внимания Редгрейва — проблема, волнующая весь современный театральный мир: сценическая правда и театральные условности. Крайним выражением этих двух противоположных тенденций в нашем театре были, как известно, принципы двух крупнейших режиссеров — K. Станиславского и В. Мейерхольда. Редгрейв строит свои рассуждения о природе театрального искусства именно вокруг принципов этих двух мастеров нашего театра.

Редгрейв — сторонник сценического реализма. Он стоит за жизненную правду в театре, и в этом смысле ему ближе всего система К. Станиславского. Однако он не склонен считать ее единственным методом, возможным в театре. Психологический реализм пригоден не для всех пьес: есть драмы, которые построены на иных художественных основах, и самый тонкий психологический анализ не может дать в руки актера надежный компас при воплощении некоторых ролей. В частности, это относится ко многим ролям в пьесах Шекспира. Незачем повторять здесь аргументацию Редгрейва, который подробно разбирает этот вопрос; скажем лишь, что в данном случае он, несомненно, прав. Характеры у Шекспира не всегда подчиняются той логике поведения, которую можно считать типичной. Особенно это относится к «романтическим» драмам Шекспира. Читатель найдет в книге рассказ Редгрейва о работе над ролью Просперо в «Буре», и тогда ему станет очевидным, что здесь имеет в виду актер. Но Редгрейв не ограничивается этим. Он утверждает, что такие характеры, как Макбет и Отелло, тоже не раскрываются исполнителю в полной мере, если он подходит к ним с точки зрения обычных психологических критериев.

Эти рассуждения Редгрейва могут показаться противоречащими трактовке Шекспира как реалиста. Но так может рассуждать лишь тот, кому неведомо, что реализм Шекспира имеет глубокие отличия от реализма XIX-XX веков. Как убедительно показывает современная критика, «несостоятелен чисто психологический подход к трагедиям Шекспира, когда в теме «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Макбета», «Тимона Афинского» усматривают изображение особой страсти или особого склада характера».

Реализм Шекспира — поэтический реализм. Чтобы постичь его закономерности, не следует полагаться только на законы психологии: художественная правда произведений Шекспира доказывается не только этим, а подчас и совсем не этим.

Романтизм и символизм в драме также требуют своего подхода при сценическом воплощении пьес драматургов этих направлений.

Однако всюду, где требуется психологическая правда образа, система К. Станиславского оказывается незаменимой. В одном месте книги Редгрейв правильно отмечает, что многие выдающиеся английские актеры, безусловно, сформировались, не будучи знакомы с системой К. Станиславского; но тем не менее они всей своей актерской деятельностью подтверждают справедливость принципов великого русского режиссера.

Каждый художественный метод походит своих ревностных поборников. Это естественно, ибо пристрастия в искусстве всегда очень сильны. И в этом есть своего рода благородство, которое, однако, кончается в тот момент, когда защитники того или иного стиля хотят чисто внешними средствами ниспровергнуть другие остилистические направлении.

Мы — сторонники многообразия в искусстве. Исторический опыт русского и советского театра показывает, что сценическое искусство достигает высшего развития, когда происходит творческое соревнование разных художественных направлений.

У Редгрейва есть здоровая избирательность. Он ищет в стилистических приемах разных театральных направлений то, что может помочь в решении той или иной конкретной задачи.

Творчество одного из крупнейших актеров современной Англии представляет несомненный интерес для работников советского театра.

Обмен творческим опытом всегда полезен, ибо он помогает избегать застоя, побуждает к соревнованию. Поэтому читатель книги Редгрейва найдет в ней много интересного для себя. Повторяю, дело не в том, что книга интересна вообще. Она в подлинном смысле актуальна, ибо касается многих вопросов, волнующих сегодня нашу актерскую и художественную среду.

Надо ли предупреждать о том, что взгляды Редгрейва не являются «истиной в последней инстанции»? Читатель поймет это и без наших предостережений. Зато о другом следует сказать.

В художественном и в теоретическом отношениях М. Редгрейв может быть охарактеризован как типичный представитель «золотой середины». Он в меру верен старым традициям и в меру поддерживает новейшие тенденции. Я бы назвал его сторонником хорошего здравого смысла, не вкладывая в это никакой иронии. Да, он ищет примирения разных направлений театра. Это можно истолковать как эклектику, но можно также расценивать как стремление к синтезу. Редгрейв далеко не одинок в этом. Многие мастера современного театра отказываются следовать исключительно одной какой-нибудь школе, стремясь обогатить палитру выразительных средств за счет множества приемов и методов, выработанных благодаря исканиям великих режиссеров и актеров XX века.

Каких бы взглядов ни придерживался читатель в этих вопросах, каковы бы ни были его художественные вкусы, он с интересом прочитает книгу М. Редгрейва, написанную живо и ярко, полную интересных мыслей о неувядающем искусстве театра.

А. Аникст

Главы 1-5 взяты из книги "Mask or Face"

Главы 6-9 взяты из книги "The Actor's Ways and Means", представляющей собой цикл лекций, прочитанных М. Редгрейвом на драматическом факультете Бристольского университета в 1952-1953 учебном году.

1

МАСКА ИЛИ ЛИЦО

Давайте на минуту забудем, что в мире время исчисляется по-разному — по поясам Восточной Европы или Тихоокеанской зоны или по Гринвичскому меридиану. Для нас сейчас наступило или вот-вот наступит время поднятия занавеса. Через час примерно взовьются все театральные занавесы мира. Театры, которые не признают занавеса, пусть без него и обходятся, а «темные» театры (американцы придумали действительно поэтическое название для закрывшихся и потому не зажигающих огней театров) — остаются в темноте. Мне очень хочется сказать, что театры эти «больны темнотой», но я очень боюсь удариться в патетику и тем более прийти к неверным выводам. Поэтому я буду говорить только о том, что знаю наверное. Я просто уверен, что актеры, идя на работу, торопятся пройти мимо темного театра.

Сейчас некоторые из актеров уже расположились в своих уборных. Они не склонны принимать теперь визитеров, но я все же их вам представлю, как будто я Просперо, а они — духи. Некоторые из них и в самом деле, пожалуй, духи.

Вот один из них. Настоящий Гадибук [1], пытающийся овладеть душой и телом другого человека. Его гримировальный стол заставлен париками на болванках; тут же лежат наклейные носы из мастики или гуммоза, бороды, усы, стоят какие-то странные пузырьки, валяются растушевки самых разнообразных фасонов. И у него по меньшей мере два зеркала — большое и ручное. А в отношении ламп на своем туалетном столе актер просто привередлив, как хирург. Ни один электрик не может так смонтировать систему ламп, чтобы угодить сразу всем актерам; вероятно, поэтому никто из электриков и не пытается это сделать. Рядом с карандашами и тюбиками Лейхнера и Макса Фактора лежат карманные часы. Руки актера движутся теперь заметно быстрее, чем вначале. Он не спешит, хотя каждая зря потерянная минута звучит для него, как шиллинг, падающий в отверстие автомата. Однако и всякая лишняя минута окажется для него ни к чему, если вдруг почему-либо задержится начало спектакля; в этом случае актер чувствует себя выбитым из колеи, как если бы он опоздал на спектакль по собственной вине.

Правда, он редко опаздывает по своей вине. Ведь это наступает «его час», все равно что полдень для солнца. Он пришел в эту комнату за шестьдесят минут до поднятия занавеса, а может быть, и раньше. Согласно таинственной арифметике театра (а в театре действуют лишь те, кто смыслит в арифметике), полчаса — это тридцать пять минут, четверть часа — двадцать минут.

«Ваш выход, пожалуйста» — слова, которыми не так давно заменили причудливое выражение «увертюра и начинающие», — означают, что духам осталось всего каких-нибудь пять минут, чтобы спуститься на сцену торжественным шагом или вприпрыжку, с видом взволнованным или насмешливым — смотря кто как настроен. Поскольку я описываю все с такой откровенной мелочностью, позвольте мне тут же упомянуть, что и голос мальчика, приглашающий актеров на сцену, и голос помощника режиссера, переданный по системе оповещения, должны обладать такой же тонкой модуляцией, как и голос актера. «Не слишком нетерпеливо, не слишком тревожно, ни в коем случае не заискивающе, не игриво, но и не угрюмо», — вот как должно звучать приглашение к выходу. Я спросил как-то одного из крупнейших скрипачей мира, как он достигает безупречной манеры выходить на поклон. Он, не задумываясь, ответил, что, по его мнению, «вежливая благосклонность» — как раз то, что в таких случаях нужно. Я думаю, что для больших музыкантов это правильно. Я видел актеров, которые пытались поступать так же, но у них ничего не выходило; сразу же чувствовалась либо трагическая замедленность, либо комедийная развязность. Сольный выход актера на поклон — это подпись, поставить которую столь же трудно, как подписать важное письмо. Здесь нужно тончайшее и в то же время полное слияние непосредственности и целеустремленности. Целеустремленность — это искусство, непосредственность — ремесло. Это столь же деликатная и сложная задача, как сама актерская игра. Когда она решена, она кажется легкой.

Наш актер-дух уже почти готов к выходу. Надобности еще раз просмотреть текст роли у него нет, да и времени на это тоже нет. В течение дня он, наверное, не раз вспоминал и продумывал самые трудные места своей роли. Он отдыхал, быть может, и спал после обеда — непременный залог долголетия для тех, чья жизнь начинается с вечера. За час, предшествующий поднятию занавеса, он уже раза два покидал свой туалетный стол, но в последние пять минут зеркало снова и снова манит его к себе. Лицо, глядевшее на него оттуда час назад, уже тогда утратило черты человека, только что пришедшего с улицы или из ресторана, а после первых прикосновений гримировального карандаша оно стало вообще безликим, нейтральным, расплывчатым, как план, нарисованный на носовом платке. Но вот постепенно мышцы лица становятся более определенными. Глубокая морщина, запавшая между бровей, придает глазам чужое, почти враждебное выражение, как если бы лицо в зеркале спрашивало: «Кто ты? Чего ты от меня хочешь?»

Карандашом или растушевкой актер накладывает последний, самый характерный штрих, вероятно подводит глаза, так как глаза, как говорят, — это виза на паспорте.

За спиной актера, где-то по краям зеркала, скользит тень его костюмера или, если мы находимся на континенте, костюмерши. Он (или она) почти безмолвно появляется на поверхности зеркала и исчезает. Как и все хорошие актеры, хорошие костюмеры умеют целиком отрешаться от себя: они стряхивают с себя свою индивидуальность, как капли дождя со шляпы. Они знают, когда им можно разговаривать, когда нельзя, знают, когда они нужны и когда им надо исчезнуть. Я был бы рад сказать, что они никогда ничего не забывают; вернее, они редко что забывают. Но уж если это случается, то для них это означает, что спектакль прошел плохо. Хороший дух-помощник ценится на вес золота. Ну, а если он не хорош, то, будь он даже не совсем плох, ему лучше уйти из театра. Его отношения с актером похожи на долгое и рискованное сватовство, когда доверие постоянно смешано со страхом.

Костюмер подает актеру его реквизит и готов проводить его на сцену. По дороге им попадается еще одно зеркало, около которого задерживаются на минуту и другие актеры. Наш тоже смотрится в него, пристально оглядывая себя со стороны. Зеркало отражает его взгляд и отвечает на заданный вначале вопрос: «Да, ты тот, кого я хотело видеть».

Вам кажется это гляденье в зеркало причудой? Для актера это не так. А может быть, вы думаете, что он слишком важничает? Пожалуй, вы правы. Те, кто принимает искусство всерьез, часто слишком серьезно относятся к своей особе. Давайте заглянем теперь в другое зеркало, посмотрим на другого актера.

***

Этот актер ходит в гриме целый день. Около восьми утра он явился сегодня на студию, тяжело опустился в кресло в гримировальной комнате, потер чуть дрожащей рукой свое только что выбритое, но еще заспанное лицо, взбил чубом редеющие волосы над морщинистым лбом и со вздохом сказал: «Одному богу известно, почему все считают, что публике это должно нравиться!» Специалист-гример улыбается на это привычное проявление вывернутого наизнанку тщеславия. Он считает, что наш друт-актер забавен. Так оно и есть. Его имя уже давно стало нарицательным. Его остроумие — всеми признанный факт, хотя в девяти случаях из десяти он лишь повторяет общие места. Он изобрел (или приобрел, где-то украл) личину, весьма непохожую на того юношу, одетого в белую фланель, каким он когда-то, в двадцатые годы, переступил порог застекленной двери в одном ходком боевичке, размахивая теннисной ракеткой и весело крича: «С кем бы мне перекинуться мячом?!» В то время его появление не вызвало особой реакции в публике, если не считать того, что один случайно забредший и всему удивляющийся американец громко загоготал, на что тотчас же зашикала сидевшая перед ним дама, занимавшая всегда одно и то же место в одни и те же дни недели. Закоренелая театралка — да не сгинет их племя во веки веков! — она сама уже обратила внимание на этого зеленого актера-юнца. Его долговязая, тощая, слегка усталая, но молодая фигура не ускользнула из поля зрения и некоторых других дам. Как актера его никто не принимал всерьез, меньше всего — сами актеры, хотя и они признавали, что в особенно смешных ролях он имел успех. Его любили в труппе, потому что ни для кого он не был серьезным конкурентом. Он никогда не говорил о своих тщеславных помыслах. Казалось, у него их и не было. Все считали его обреченным на весьма короткую и бесславную карьеру в скромных рамках общества театральных любителей Оксбриджа. Так предсказывали все, за исключением, конечно, девиц, которые писали ему письма и клянчили фотографии. Да еще за исключением людей с театральным чутьем, как, например, покойный Уильям Армстронг [2] из Ливерпуля.

Вначале даже и Армстронг сомневался. Но он раньше других заметил, что юноша работает и что, хотя ему и привита очаровательная, никого не раздражающая английская привычка к самоуничижению, никакая критика не лишает его самообладания. Казалось даже, что ему нравится слыть дураком. Он выглядел почти как туберкулезный больной, но на саном деле был вынослив, как лошадь.

В те дни люди говорили, что у него нет царя в голове. Теперь они говорят: «Вы знаете, он не дурак» Он им и не был. Он понял свои возможности и решил выжать из них максимум. Это более здравый рецепт успеха, чем безудержное честолюбие. Достигнутая им слава неопровержима. Теперь он уже сам служит гарантией успеха. Имя его в огнях рекламы — признак того, что театральная касса рассчитывает на солидный доход. И в эту самую минуту его фамилия отчетливо выписана неоновыми буквами прямо над входом в театр на Шефтсбери-авеню [3]. Именно тут наш актер после восьми или девяти часов, проведенных на киностудия, готовится теперь выйти на сцену. У служебного входа вахтер вручает ему дневную почту, и он тасует конверты, как умелый картежник. Письма, адресованные в театр, в большинстве помечены надписью «лично». Это почта поклонников. Часть писем принесена в театр из дома его секретарем и снабжена карандашными пометками и напоминаниями.

Актер опускается на широкий диван и закрывает глаза. Он так привык спать урывками, что ему не мешают ни доносящийся с улиц Сохо шум, ни говор людей, стоящих под самым его окном в ожидании билетов на галерку. Он просыпается, когда приходят уличные циркачи, чтобы дать представление стоящим в очереди. Шум любого представления всякий раз привлекает его, хотя он и не находит особого удовольствия в том, что представляют другие.

Ему нечего думать о спектакле, в котором ему предстоит участвовать. Он играл его уже сотни раз и наверное сыграет еще столько же если не в Лондоне, то на Бродвее [4]. Вопрос лишь в том, насколько отзывчивой окажется сегодня публика. Взбудораженный этой мыслью и прибегнув, может быть, к какой-нибудь возбуждающей пилюле или какому-нибудь иному, более или менее сомнительному средству, он легко и достойно пройдет сквозь испытания этого вечера. Его угнетает только мысль о том, что завтра с раннего утра опять надо быть на студии. Но нет! Завтра суббота, а он не снимается в дни утренников, и вообще Британская кинокомпания давно перешла на пятидневную неделю. Сейчас ему даже не нужно существенно менять грим. Надо лишь снять слой общего тона и наложить другой, чуть-чуть подвести глаза — и все. За четверть часа он успеет надеть костюм первого акта. Может быть, встать и пойти повидать премьершу? Нет, она не любит, чтобы ее беспокоили, хотя ему и позволяет это. Он предпочитает зайти поздороваться и выкурить сигаретку в уборной к самой старшей из актрис, которой надо выходить на сцену лишь через сорок минут после поднятия занавеса. Она тоже его обожает, но явно без всяких на него поползновений.

Костюмер приступает к своим обязанностям и подает ему костюм первого акта. Актер на минуту задумывается: начальная сцена дается ему нелегко, так как главную ее предпосылку трудно оправдать. Но стоит одолеть этот кусок, и пьеса покатится по инерции и согласно личным свойствам каждого из актеров. Это пьеса, которую еще долгие годы будут играть во всех труппах Англии и во время летних гастролей по Америке. А когда ее поставят на Бродвее, она соберет самые разноречивые рецензии, и штатный критик газеты «Нью-Йоркер» отметит, что, хотя пьеса эта — всего только «Много шума из меньшего, чем ничего», актерам было так же приятно ее играть, как зрителям смотреть. Он, конечно, изложит все с большим остроумием, чем это удалось мне, и сделает подобающие выводы. И хотя пьеса эта явно бессмысленна, смысл в ней всё же есть: он заключается в том, что из нее удалось сделать. Ведь могла получиться телега, а вышел ролс-ройс, быть может, несколько устаревшей марки, но он резво несется вдаль.

Английские актеры будут обескуражены, прочтя эту заметку. Но тут их утешат слова другого американского критика, подчеркивающие особенность английских актеров, благодаря которой они умеют быть «обезоруживающе бесстыдными, самонадеянными и скромными в одно и то же время. Они целиком поглощены высокой задачей нас развлечь. Они смиренно служат нам и потратили немало времени и труда, чтобы полностью овладеть своим делом».

Перед тем как выйти из своей уборной на сцену актер гасит окурок сигареты. Взгляд его падает на кучку небрежно брошенных писем. Среди них выделяется конверт темно-желтого цвета. Осторожно, двумя пальцами он вытаскивает его. На конверте штамп «Служба Ее Величества». С наигранным, театральным смехом актер бросает его через плечо сочувственно хмыкнувшему костюмеру и говорит: «Не правда ли, забавно?» Затем, живо спускаясь по лестнице, ведущей на сцену, добавляет про себя: «Зачем я все это делаю? Ведь не ради же денег, право!»

***

В бистро, расположенном недалеко от бульвара Клиши, сидят два юных актера. К ним подходит молоденькая актриса. Смотрит на них и улыбается: по выражению их лиц можно думать, что они взвалили себе на плечи заботу о судьбах всей Европы. «Идемте же», — говорит она. Они оборачиваются и глядят на нее в упор. «Пора!» — добавляет она. Один из молодых людей оглядывается, отыскивая циферблат городских часов. Он решил, что иметь карманные часы — это буржуазный предрассудок, и заложил их, чтобы заплатить хотя бы за квартиру. Второй подымается с таким видом, словно хочет оказать: «Не будем раздражать друг друга».

Все трое направляются вместе и сворачивают в узкую улочку, приведшую их к какому-то невзрачному домишке. Его трудно заметить среди ресторанных вывесок и безликих фасадов гостиниц для приезжих. Тут помещается их театр. По дороге они разговаривают о чем-то, и их разговор, хотя и несвязный, как будто содержателен и интересен. Но один из юношей молчит. Он пришел сегодня к мысли, что он неудачник, что ему следовало бы начать писать или же стать химиком. Он хочет заставить спутников обратить внимание на свою молчаливость; уж если ему суждено быть неудачником, думает он, так пусть об этом узнает весь мир.

Орландо в комедии У. Шекспира "Как вам это понравится" (с Эдит Эванс). Театр Олд Вик, Лондон, 1937

Лаэрт в трагедии У. Шекспира "Гамлет". Театр Олд Вик, Лондон, 1937

Однако его товарищи, кажется, не оценили масштабов и всей глубины его мрачности; им слишком часто доводилось видеть, какие преувеличенные размеры она у него порой принимала. Вероятно, он просто недоволен маленькой ролью в пьесе и считает, что он должен был бы играть другую — роль своего приятеля. Возможно, что количество строк в этой роли казалось ему сугубо важным обстоятельством. Однако никому из этих троих не предстоит появиться на сцене. Они заняты лишь обсуждением дела. На той ступени интеллектуализма, на какую способны подняться только французы, и при их склонности доводить все до конца эти экзистенциалистские дети собираются поставить спектакль, где не будет ни одного действующего лица, а кульминационным пунктом, который окончательно сразит немногочисленную, но преданную публику, явится момент, когда один из предметов обстановки сдвинется с места по собственной воле.

Чего же удивляться тогда, что они не торопятся попасть к себе в театр? Несмотря на мрачность второго юноши, все трое счастливы. Они — участники движения, известного под названием «Антитеатр». Они к нему «принадлежат», и это очень приятное чувство — чувство, что ты чему-то сопричастен. Может быть, это тупик, но ведь и тупик бывает по-своему уютен.

Я не знаю названия их театра и названия их пьесы. Тем не менее мне как собирателю «коллекционных» пьес хочется думать, что в марте 1951 года я, пожалуй, поспешил бы на представление театра Юшетт [5], чтобы посмотреть пьесу Жана Тардье [6] «Голос ниоткуда», пьесу, в которой никто на сцене не появляется. Полагаю, что неискренность моего пожелания ничуть не умаляется тем, что в ту пору мне не довелось быть в Париже.

***

В Японии театральное представление длится почти целый день. Актерская уборная так скромна и пуста, что даже на фотографии от нее веет чистотой. Грим, разложенный на столике, очень прост, так как японские актеры с рождения пользуются лишь несколькими стандартными красками, которые и будут применять до самой смерти. Необычно только одно — прислоненный к стене древний и странный деревянный предмет, нечто среднее между ящиком и табуреткой. Это колодка для пыток. Актер держит ее здесь по причинам куда более личным, чем те, в силу которых в иных комнатах хранятся символы и амулеты совсем другого порядка: ковры из поздравительных телеграмм или ватные игрушечные зверушки. А тут — колодка для пыток. Этот устрашающий фетиш служит своего рода алтарем, ибо для японского актера его уборная — это молельня, часовня при театре-храме. А собственный дом для него, как и для того актера, о котором я вам говорил в самом начале, — всего лишь гостиница.

***

В театре на Бродвее сегодня премьера. Скоро должен подняться занавес, а между тем главный актер, популярнейшая звезда, на долю которого выпало больше премьер и разных ролей, чем на долю многих других актеров, выступающих под широтами Северной Америки, обеспокоен сердитыми звуками с Шуберт-аллеи [7] и приглушенным говором за дверями уборной. С плохо скрываемым раздражением актер спрашивает, не соизволит ли кто-нибудь объяснить, что происходит? Костюмер возвращается в сопровождении режиссера, который заверяет, что причин для беспокойства нет. Так почему же, спрашивает актер, у него такой встревоженный вид? Режиссер объясняет, что театр окружен пикетчиками из Американского легиона [8]. Актер отрывает взгляд от зеркала и вопросительно оборачивается, выражая крайнее удивление. Оказывается, один из участников спектакля, играющий крохотную роль, когда-то прослыл «либералом». Долгое время он оставался без работы. Считая, что волнение по этому поводу уже улеглось, дирекция вспомнила его отличную работу в «Груп-Тиэтр» [9] в тридцатых годах и решила рискнуть. В конце концов что он такого сделал, побывав на нескольких митингах «коммунистического фронта»? И режиссер удаляется, повторив с широкой, но несколько наигранной улыбкой: «Вам беспокоиться нечего!» Актер ничего не отвечает. У него достаточно своих забот. Он представляет себе публику, столпившуюся в тесном вестибюле. Каждый старается побороть неловкость, которую ощущал, проходя мимо цепочки пикетчиков. Кое-кто — скорее всего из числа его друзей — почувствует, вероятно, неблаговидность общей ситуации и встретит его выход усиленными аплодисментами. А может быть, ему лучше пойти повидать своего младшего партнера и сказать, чтобы он не беспокоился, что он чертовски хороший актер, что все это чертовски стыдно, а впрочем, не стоит обращать на это внимания… Но, прежде чем уйти из комнаты, он поворачивается к зеркалу и говорит: «Как они посмели втянуть меня в это дело?»

***

Приблизительно за милю от этого места, в старом деловом квартале Манхеттена, в здании, играть в котором постеснялись бы даже странствующие комедианты, собралась небольшая, но горячая аудитория, жаждущая посмотреть последнюю новинку на «сцене-арене». Говорят, что за все истекшие двадцать лет это самый успешный сезон на Бродвее. Артур Миллер [10], Теннеси Уильямс [11], Жироду [12] и Торнтон Уайльдер [13] заставляют людей толпиться вокруг Таймс-сквера [14]. Едва успели показать премьеру «Май фэйр леди» [15], как все стали предсказывать, что эта пьеса переживет даже будущую войну, если к тому времени еще сохранится хоть один театр. Уже и сейчас театры горят и справа, и слева, и в центре или же попросту выходят из строя. Ведь какая нелепость: театр, который мог бы дать за неделю больше тридцати тысяч долларов валового сбора, не может функционировать лишь потому, что лопнул котел и вода затопила зрительный зал. Правда, за последние десять лет появилось много маленьких театриков вне Бродвея [16]. Многие из них преуспевают, а иные даже стали «модными». Там приобрели известность новые славные имена. Для американских актеров, около девяноста процентов которых ходят без работы, эти театры — настоящий божий дар. Правда, они такие маленькие, что могут поддержать лишь незначительную группу актеров, но зато они помогают остальным не терять надежды — актерам же так необходимо питать надежду! Помогают этому и драматические школы. Могу утверждать, что в Нью-Йорке драматических школ больше, чем театров.

После спектакля, чуть ли не в полночь, многие из его участников идут еще на занятия, так как ни в одном городе мира нет такой тяги к профессиональному образованию. То же повторяется и каждое утро, когда сотни актеров независимо от того, есть у них работа или нет, одетые скорее как портовые грузчики, чем как посетители какого-нибудь модного кафе, направляются в классы драматических школ, рассеянных по всему городу. Но когда у актера есть работа, это, конечно, накладывает на него определенный отпечаток; посещать же только занятия — в этом, пожалуй, больше шика.

Нужно обладать более бойким пером, чем мое, к тому же пером американским, чтобы описать пылкую веру всех этих молодых людей, их усердие, энергию, наивность, их обожание, которым они окружают каждого нового идола, цинизм, с каким они говорят о каждом новом провале. Но ведь и мы сами в сущности тоже циники: стоит подумать только, каким огромным событием показалось бы нам, если бы хоть одному из двадцати таких юношей довелось когда-нибудь применить на профессиональной сцене все, чему он сегодня учится в классе. Было бы жестоко напоминать, что Джули Харрис [17] и Марлон Брандо [18] стали замечательными актерами независимо от того, какой класс они посещали и посещали ли они его вообще.

***

Эта короткая остановка в Нью-Йорке, как вы, должно быть, заметили, уже привела меня к желанию ввязаться в спор. В Нью-Йорке все, что относится к театру, вызывает яростные споры; только что признанные всеми ценности отвергаются на следующий же день, а то и через час. Поэтому мне кажется вполне целесообразным, хотя, может быть, и не вполне логичным, остановиться именно тут и посмотреть, куда ведет нас это наше кругосветное театральное путешествие.

Мы выбрали необычный и произвольный маршрут, и я наметил остановки по своему усмотрению, руководствуясь собственным графиком. Что же показывает этот график? Я намеренно выбрал несколько неопределенный заголовок для своей лекции — очень общий и очень личный, — потому что я хочу говорить о проблеме стиля в игре актеров, стиля, одновременно национального и индивидуального. Но в такой короткий срок и при моих ограниченных познаниях я могу коснуться этого предмета лишь очень поверхностно. К тому же и самый предмет расплывчат и неуловим. В своих беглых зарисовках я попытался оттенить общий фон и условия, в которых приходится работать разным актерам. Вероятно, правильнее было бы развить каждый из этих набросков в целую главу; ведь, прежде чем прийти к точному определению того, к чему стремится актер-исполнитель, следовало бы рассмотреть и облик той публики, к которой адресуется актер.

Рассуждать о стиле вообще так легко, что это представляется даже опасным. Я могу привести только два соображения, которые считаю исходными. Во-первых, нет такого стиля, такой манеры актерской игры, которая позволила бы полностью выразить содержание пьесы. Это очевидно само собой. Менее очевидно второе, а именно то, что у актеров чаще, чем у других художников, недостатки вырастают непосредственно из их достоинств. Английским актерам, например, свойственна чрезмерная оригинальность, отмеченная Кокленом [19]; их эмпиризм и индивидуализм производят впечатление вспышки молнии в пасмурный день, как это было у Кина [20] в пьесах Шекспира. Евреям присуща удивительная плавность речи, поток которой, однако, может просто оглушить человека; иногда они впадают в такой транс, который сначала всех захватывает, но потом начинает подавлять. Французы обладают точностью, чем рассчитывают поразить и самих себя и вас. У итальянцев есть внешняя живость, и они обладают исключительным талантом «веризма» [21], что не помогает скрыть нехватку внутренней правды или простого чувства. Немцы постоянно хотят поставить все точки над «i» и все черточки на «t». Вынося каждому приговор, я не могу не коснуться и американцев, у которых почти все их достоинства и пороки нерасторжимо сплелись, вернее, все они сварены в общем котле, да еще с примесью того, что пришло от испанцев, русских и всех остальных, кого я забыл или по своему невежеству не упомянул. Но, прежде чем кто-либо успеет обидеться, я хочу предупредить, что в своих наспех состряпанных утверждениях я попытался наметить лишь тенденции и общий характер недостатков, свойственных актерам той или иной национальности. Среди актеров-евреев есть и люди настолько сдержанные, что порой кажется, что эта их сдержанность родилась из протеста против собственной горячности. Есть и английские актеры, которым любовь к подтексту не мешает быть страстными, и французские, такие, как Ремю [22], у которых техника сочетается с полной естественностью; есть итальянцы, как, например, Дузе [23] (я называю лишь умерших), с ее бурными чувствами и простой, чистой, словно свет зари, правдой. В общем, много есть в мире актеров — и хороших и плохих!

***

Когда актер говорит или пишет о своем ремесле, ему кажется, что все остальные актеры обязательно будут брать с него пример. Что же касается моих предрассудков, то вы сами их легко обнаружите. Скажу прямо: я симпатизирую больше тому роду актеров, которых французы называют comédien в отличие от acteur, то есть тем, кто способен изменять свою наружность и манеру игры применительно к требованиям той или иной пьесы. Однако это не мешает мне глубоко восхищаться и теми актерами, которые всякую роль и всякую пьесу воспринимают так, будто она написана специально для них.

В своих ранее опубликованных лекциях я отдал дань признания тем актерам, которых иногда называют «протеями» тем, кто, как и я сам, стремятся выявить в каждой роли прежде всего ее характер.

Но я не могу не согласиться и с превосходным актером Артуром Кеннеди [25], который сказал однажды, что труднее всего быть на сцене самим собой. Здесь я хотел бы уточнить одно неверное представление, которое могло сложиться на основании сказанного мною раньше: я не считаю и никогда не считал, будто самые лучшие сценические творения — это те, в которых актеры совершенно неузнаваемы. В высочайших достижениях актерского мастерства всегда и безошибочно ощущается печать личности или гения актера, какую бы маску он себе ни создал. Ирвинг [26] неизменно оставался Ирвингом, и Оливье [27], хоть он и часто бывает внешне неузнаваем в течение нескольких первых минут, остается все тем же Оливье.

Вот мы и подошли к тому, что на протяжении столетий, с тех пор как впервые люди заговорили о природе актерской игры, составляло и составляет ее таинственную сердцевину. В этом именно и состоит вся сущность парадокса. Маска это или лицо? Сразу скажу, что, с моей точки зрения, эти два понятия нерасторжимы.

В каком-то смысле верно, что самое трудное — быть на сцене самим собой. Помню, как много лет назад Эдит Эванс [28] сказала мне: «Я завидую вам, молодым, когда вы сразу беретесь строить свою сценическую карьеру на основе собственной индивидуальности. Я затратила годы, чтобы найти свою индивидуальность, обдирая себя, как луковицу, слой за слоем, пока не добралась до своей сущности». В то время я был озадачен этими словами, зная по отзывам, что эта актриса с первых ее сценических выступлений сумела проявить свою самобытность. Но теперь я хорошо понимаю, что она хотела сказать, так как сам прошел тот же путь. Ясно, что она имела в виду не себя как личность, как персону, которую знает публика и знают друзья; ведь каждый из нас — сознаем мы это или нет — обладает множеством личин. Она говорила о сущности своего эмоционального опыта, о сгустке жизненной философии. Именно это и составляет лицо подлинного артиста; остальное — наружность, голос, техника манеры — это все маска. Но если ты не владеешь этой маской в совершенстве, то мы не увидим и твоего лица.

***

Здесь, в Америке, школа актерской игры возникла сравнительно недавно. Обычно ее обозначают словом «система», но применялись для этого и другие, менее удачные наименования. Школа эта через посредство различных толкователей и учителей, через посредство Студии актера [29], поныне утверждающей ее принципы, ведет свои корни от «Груп-Тиэтр» 30-х годов и восходит к главному источнику, ее породившему, — К. С. Станиславскому. Ее связывают с именами ряда выдающихся молодых актеров и актрис современной Америки. И я боюсь, что уже сложилось опасное мнение, будто все, что есть лучшего в этой системе, изобретено только сейчас. Так, историк «Груп-Тиэтр» Гарольд Клёрмен [30] утверждает, что «многие из самых значительных спектаклей последних лет (1945—1955) — хотя бы «Трамвай под названием «Желание» [31], «Смерть коммивояжера» [32], «На свадьбе» [33], «Чайный домик августовской луны» [34] — принадлежат людям, чья сценическая деятельность началась в этом театре. Такие актеры и актрисы, как Марлон Брандо, Эли Уоллах [35], Джули Харрис, Ким Стенли [36], Морин Степлтон [37] и Юта Хэген [38], которые сами никогда не были членами «Груп-Тиэтр», могут быть с полным основанием названы ее отпрысками».

Я легко соглашусь с таким определением, так как не вижу большой разницы в качестве или стиле игры между некоторыми из этих актеров и, скажем, Джоном Гарфилдом [39], Сильвией Сидней [40] или еще кем-либо из ведущих артистов «Груп-Тиэтр», будь то на сцене или на экране. В самом деле, несколько лучших работ Марлона Брандо, Джули Харрис и других были осуществлены под руководством Гарольда Клёрмена и Элии Казана [41].

Я сказал: «Все, что есть лучшего в этой системе»; иными словами, я имею в виду, что не все в ней одинаково хорошо. К счастью, однако, ее худшие проявления коснулись, кажется, лишь наименее прославленных членов Студии актера, и возможно, что некоторые из них уже завтра засверкают ярким светом.

Я считаю себя обязанным сказать, что хотя Студия актера, может быть, и является превосходной школой, однако некоторые ее методы и упражнения, кажущиеся полезными в классе, действуют на сцене парализующе, разрушительно и вызывают чувство досады. Ли Страсберг [42], руководитель Студии актера, разделяет убеждение Станиславского, что работе актера над ролью должна предшествовать работа над собой. Это кажется вполне логичным, однако многие часто забывают то утверждение Станиславского (все хорошие от природы актеры всегда это признавали), что правду роли можно найти лишь в процессе работы над ней и что нет никакой необходимости — разве что в самых редких случаях — останавливаться и искать правду чувства до того, как ты пытаешься воспроизвести ее на сцене. Сущность учения Станиславского в действительности состоит в том, что оно помогает нам узнать, как надо поступить, когда инстинкт подсказывает, что у нас что-то неверно.

Страсберг пишет: «...некоторые современные теории актерской игры гласят, будто творческий процесс актера различен в зависимости от стиля пьесы, будто для реалистической пьесы нужен один подход, а для классической или стихотворной — другой».

В противовес этой теории он приводит в пример одного древнегреческого актера, который, когда ему предстояло произнести надгробную речь, «вдруг почувствовал необходимость» припасть к урне с прахом своего покойного сына, и затем одного японского актера, которого его учитель заставлял часами ходить босиком по снегу, чтобы подготовиться к роли. Страсберг приходит к заключению, что та система сценической работы, развитию которой посвятила себя Студия актера, не видоизменяется в зависимости от стиля пьесы. Он считает, что основная проблема актера остается неизменной на протяжении веков: «Актер — единственный художник, для которого сырым материалом является он сам». В этом, как мне кажется, и состоит основное заблуждение Страсберга. Стоит вспомнить слова Флобера: «Госпожа Бовари — это я сам». Актер не может работать над собой, не соотнося себя с авторским текстом, так же как Флобер не мог бы написать «Госпожу Бовари» без знания провинциального общества XIX века. Флобер был прав, конечно, а Страсберг, думается мне, ухватил палку с другого конца. Станиславский одновременно с «работой актера над собой» требовал и работы актера над ролью. К несчастью, очень многие ученики Страсберга полагают, что работа актера начинается с него самого и кончается им же.

Но и в Нью-Йорке есть, конечно, немало режиссеров и продюсеров, которые прекрасно понимают, что работа актера над собой, всегда более или менее субъективная, очень мало помогает актеру найти стиль для определенного ряда пьес. Они знают, что реалистическая детализация в пьесах Шекспира неуместна, но они знают также и то, что наличие сильного и гибкого голоса и чистой дикции не является препятствием для искренности и правды чувств. Таких режиссеров, однако, меньшинство. В американском театре нет недостатка в эффектных и властных командирских голосах, однако среди актеров трудно назвать таких, которые, подобно Орсону Уэллесу [43], Луису Калхерну или Эдмону О’Брайену, могли бы заполнить театр переливами богатого и разнообразного в своем звучании голоса. Позволю себе усомниться, например, в том, что такой прекрасный актер, как Марлон Брандо, очень удачно сыгравший, по общему признанию, Марка Антония в фильме «Юлий Цезарь», справился бы со своей задачей без помощи микрофона и множества купюр в монологах.

В общем, я думаю, что в наши дни признание системы Станиславского для определенного рода реалистических пьес крайне необходимо: однако ответственность за правильность теории Страсберга пусть несет он сам, и я думаю, что ни ему, ни его ученикам не мешает профессионально поработать над постановками пьес Шекспира, комедий эпохи Реставрации или, скажем, Жироду и других драматургов современной Франции.

Позвольте добавить тут же, что хоти среди английских актеров есть немало умеющих мастерски играть в реалистических пьесах, однако среди них гораздо больше таких, которым было бы весьма полезно усвоить некоторые элементы системы. Хочется ли мне видеть побольше таких «реалистических» пьес — это другой вопрос. Откровенно говоря, не очень хочется. И я не причисляю Теннеси Уильямса и Артура Миллера к драматургам этого толка. Их пьесы, конечно, содержат элементы реализма, но в них значительно больше символики и в широком смысле слова поэтичности. Кстати сказать, меня поразило, когда я читал в напечатанном виде текст пьесы «Вид с моста», что Миллер, который с этой самой кафедры возражал против стихов в некоторых современных поэтических пьесах, усматривая в этом некое украшательство, поместил в этой пьесе собственные стихотворные строки.

Но как бы то ни было, драматургия не входит в сферу моей темы, разве только в той мере, в какой новая драматургия может иметь отношение к манере актерской игры. Я хочу лишь сказать, что, по-моему, реализм старого толка в театре пригоден только для мелодрамы, но и то не всегда, что это тупик, разведанный уже настолько, насколько театру доступна разведка, и что всякое дальнейшее развитие реалистической манеры игры можно спокойно предоставить кинематографу, где действительно рано или поздно находят себя самые яркие светила Нью-йоркской студии актера. А настоящим драматургам, то есть тем, кто хочет писать для театра, я посоветовал бы для начала прочесть страничку из книги Теннеси Уильямса или кого-либо из современных французских драматургов н посмотреть, что получается, когда они пробуют делать жизнь похожей на театр, а не театр похожим на жизнь. В пьесах, подобных «Полуночи» Пэдди Чаевского [44], авторы достигли именно того, чего хотели. Но я согласен с американским критиком, который писал, что даже самые опустошенные чеховские души были святыми и поэтами в сравнении с самыми милыми людьми из «Полуночи».

***

Актеру, с которым мы познакомились выше, предстояло играть в этот вечер не святого и не поэта, а скорее того, кто «в поступках так близок к ангелу, в воззрениях так близок к богу!» Но лишь только началась первая сцена, в которой он участвовал — будь то в «Гамлете» или в «Короле Лире», — как он тотчас же забыл о своей роли, ангельской или божественной. Он думал: «Какое чудо природы — человек!»

Во всяком случае, образ человека, который мы унесем с собой после этого спектакля, должен быть гораздо большим его натуральной величины, бо́льшим, чем сам человек.

Актер стоит за кулисой в ожидании своего первого выхода, изо всех сил стараясь не слышать произносимых на сцене слов. Но он их так хорошо знает: «Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше герцога Корнуэльского…» Типично трудное начало для пьесы, такой необъятной по своему кругозору, такой домашней по деталям. Гренвилл-Баркер [46] подметил, что «Шекспир отдавал предпочтение началу такого рода в противовес обычным «парадным вступлениям». Но Баркер не обратил внимания, что все большие трагедии Шекспира начинаются с вопросительных или отрицательных интонаций. Начальная строчка в «Отелло» — реплика Родриго: «Ни слова больше». «Чушь, чушь, — говорит Горацио в «Гамлете», — не явится!» Деметрий и Филон в «Антонии и Клеопатре» начинают свой короткий диалог словами: «Нет, наш начальник выжил из ума…» Самсон и Грегори в «Ромео и Джульетте» ведут затяжной словесный поединок, а ведьмы в «Макбете» никак не кончат задавать друг другу вопросы.

Наш актер прислушивается к начальным строчкам. «Опять они этого не сделали!» — говорит он про себя. На репетиции режиссер советовал, чтобы актеры, начинающие первую сцену «Короля Лира» с нескольких прозаических строк, постарались придать этому куску характер частного разговора, возможно, даже вести его шепотом, как бы ожидая, чго их прервут. Режиссер предупреждал актеров, чтобы эта экспозиция не звучала как прямая экспозиция. Пассаж, начинающий пьесу, намеренно приглушен, чтобы наиболее выпукло оттенить блеск и загадочность первого появления главного персонажа. Но сегодня взяло верх то же пагубное желание «дать пьесе хороший толчок», сразу же «поднять» ее — желание, какое мы обнаруживаем почти в каждом представлении «Гамлета» или «Короля Лира».

Все это раздражает нашего актера, пока он стоит за кулисами, и он отходит на несколько шагов от группы сопровождающих его придворных, вместо с ним ожидающих своего выхода. Почему английские актеры, размышляет он, столь внимательные и умелые при передаче подтекста в современных пьесах, так склонны нажимать именно в тех местах, которые Шекспир при распределении светотени сознательно затушевал. Выходя на сцену, наш актер чувствует искушение снизить тон своих начальных строк, чтобы создать хоть какой-нибудь контраст. Это не то, что было у него задумано и что было намечено режиссером, но при топорной работе партнеров это уже кое-что.

Ему некогда раздумывать — хотя бы и очень хотелось, насколько лучше поставлено это дело во Франции и Германии, где в театрах существуют дежурные режиссеры, каждый вечер наблюдающие за ходом спектакля. Он готов в эту минуту согласиться с американским режиссером, который как-то сказал ему, что публику больше всего отвращают от Шекспира актеры с «шекспировскими голосами». Это правда, что сильный, полнозвучный, но пустой, лишенный смысла голос, хоть и способен на какое-то время привлечь внимание, в конечном счете, согласно закону убывающего плодородия, приводит к отупению и скуке. Слишком много, увы, у нас таких актеров, которые, почувствовав простор и акустические свойства (иногда весьма обманчивые) большого театрального помещения, легко усваивают правило: «Когда не знаешь, что сказать, кричи».

Как бы то ни было, но сегодняшний спектакль — «Гамлет» или «Король Лир» — сыгран хорошо и кончился овацией. Пусть это овация на английский манер, но все равно актер не будет ни удивлен, ни разочарован: овация в конце концов есть овация. «Актер испытывает потребность в аплодисментах, — говорил Ирвинг. — Его жизнь и душа на сцене. Энтузиазм публики действует на него благотворно. На ее пыл он отвечает пылом своего сердца». Но чего Ирвинг не добавил и что помог мне открыть его внук, Лоренс Ирвинг (о чем он и сам рассказал бы в превосходно написанной им биографии своего деда, если бы наткнулся вовремя на соответствующий материал), так это ловкость, с какою Ирвинг подучил сидевшего в оркестровой яме музыканта бить в литавры, усиливая тем самым шум аплодисментов в тот момент, когда они начинали постепенно нарастать, но еще не достигли наивысшей точки. И хотя это может вызвать циничную усмешку, я всем сердцем одобряю такую выдумку. Любое средство и любая уловка оправданы, если они помогают поднять настроение публики.

Наш актер, как я уже сказал, отнюдь не был удручен устроенной ему «английской» овацией, то есть овацией умеренной, когда зрители отнюдь не бросаются к ногам своего любимца, хотя подобная дань признания и в обычае у театральной публики на континенте. Английская публика вполне компенсирует недостаток горячности в ежевечерних аплодисментах длительной и чистосердечной преданностью своим актерам. И если сегодня наш актер начинает переодеваться с чувством какой-то подавленности, то это ощущение вызвано вовсе не прохладным приемом публики; подобное уныние для него не обычно. Сегодня, оставшись один, после того как из его уборной ушли последние посетители и он отпустил своего костюмера, он вдруг почувствовал такую пустоту (признаться, уже не в первый раз), что ему показалось совершенно понятным беспокойное желание Кина приказать своему кучеру гнать лошадей к дептфордскому борделю. Он — человек дисциплинированный и по отношению к самому себе и к другим. Но, когда сегодня занавес упал в последний раз, ему показалось, что он вместе с ним упал в глубь Авернского озера, откуда начинается дорога в ад.

Если он не позволил себе опуститься еще глубже, то лишь потому, быть может, что знает по опыту, как мучительно после этого подниматься вновь. Как бы то ни было, но он отослал шофера, сказав, что хочет пройтись до дома пешком и подышать свежим воздухом. Как и большинство из нас, будучи недоволен собой, он переносит свою досаду на других и, шагая по темным улицам, где его почти никто не узнает, перебирает в уме все те замечания, которые намерен изложить режиссеру еще до того, как спектакль будет повторен. Горацио — или, скажем, Кейта — играет актер, которого он сам настоятельно хотел иметь в своей труппе, подобно тому как Ирвинг особенно любил играть с Уильямом Террисом [46]. Это крепкий актер, с привлекательной наружностью и устойчивым темпераментом, но при всех своих качествах маловосприимчивый. Его игра во всех спектаклях столь же неизменна, как и его красивая внешность и могучее сложение. Такие актеры ценятся на вес золота, и шансы их падают только тогда, когда они пытаются превзойти самих себя. К счастью, их спокойствие, скромность и отсутствие честолюбия обычно обусловлены собственным их темпераментом. Они могут подчас страдать острыми приступами неудовлетворенности, но зависть не в их натуре. Таких актеров обожает дамская часть публики и любят товарищи по работе. Это добросовестные ремесленники, но им редко свойственны вдохновение и непосредственность.

Тут наш актер приходит к мысли, что глупо винить в своем настроении других. Он вспоминает, как он радовался приходу старого друга в эту труппу. Он даже начинает подозревать, не говорит ли в нем зависть к человеку, который, по-видимому, не испытывает никаких мучений, ни ощущения неуверенности, ни восторгов, ни падений в глубины Аверна. Если бы можно было слить его собственный темперамент с темпераментом друга, думает он, то какой идеальный актер получился бы в результате!

«Но идеальных актеров не бывает!» — бормочет он, садясь в такси.

***

Голландия — страна маленькая; в ней ровно столько потенциальных посетителей театра, сколько нужно, чтобы поддержать существование ее муниципальных театров. Жалованье у актеров небольшое, и если постановка выдерживает примерно семьдесят представлений, это считается головокружительным успехом. Репертуар во всех шести или семи муниципальных театрах меняется ежедневно, и редко случается, чтобы одна и та же пьеса шла два вечера кряду. Это значит, что каждая театральная труппа вынуждена меняться с другой, путешествуя по всем крупным городам страны. Амстердамская труппа, например, играет в своем собственном помещении только по субботам и воскресеньям, так как эти дни считаются самыми выгодными для дела; в остальные же дни недели она показывает свои спектакли в Гааге или Утрехте. Достаточно представить себе, что актерам приходится два-три раза в неделю укладывать и снова раскладывать все свои гримировальные принадлежности и пожитки, как невольно возникает тягостное сравнение жизни этих актеров с жизнью бродячих трупп старого времени. «Бродячие актеры» — это звучит романтично, и я знавал старых актеров, впадавших в лирику по поводу «передвижных театров», как знавал и тех, кто, годами играя один и тот же репертуар, был склонен утверждать, будто это единственный способ овладеть профессией. Но это не так. Я мало встречал таких актеров или актрис, которые, будучи вынуждены играть одну пьесу в течение продолжительного времени, не тупели бы, и их «профессиональное знание дела» после этого вряд ли становилось лучше.

Голландские актеры, как примерно и датские, сталкиваются лицом к лицу с целым рядом сложных житейских обстоятельств. Беда, общая для многих стран, состоит прежде всего в том, что людей, желающих играть на сцене, обычно гораздо больше, чем людей, готовых платить за то, чтобы посмотреть эту игру. Но для голландских, как и датских, актеров беда усугубляется еще тем, что они играют на языках, изучением которых европейцы не хотят себя утруждать. Редко, очень редко удается голландцу или датчанину пробиться на английскую или американскую сцену, что вызывает зависть, если не гордость их товарищей-соотечественников. Прочим же актерам остается лишь сознание, что международная слава и большое состояние никогда не будут их уделом и что за свою жизнь им придется проделать столько автобусных рейсов, как никому другому, за исключением разве лишь самих водителей автобусов. Может быть, именно это предвидение столь трудного и ограниченного существования помогает голландцам и датчанам выработать силу и стойкость характера. Легко судачить о чувстве товарищества в театре, но эти актеры действительно должны обладать чувством подлинного товарищества, иначе им придется погибнуть; они должны обладать также огромной самоотверженностью и пониманием цели, чтобы не пасть духом.

Болингброк в трагедии У. Шекспира "Ричард II" (с Леоном Куотермейном). Куинс-Тиэтр, Лондон, 1937.

Барон Тузенбах в драме А. Чехова "Три сестры". Куинс-Тиэтр, Лондон, 1938

Автобус от Гааги до Амстердама катит сквозь ночную темень по прямой, выложенной булыжником дороге. Справа, в нескольких километрах, минутах в пяти езды, мерцают огни небольшого городка. Это Лейден, город, где родился Рембрандт. Но голландские актеры видели все это так часто, что дорога, проходящая мимо Лейдена, только убаюкивает их, помогает заснуть. Автобус подъезжает к Шиполю, амстердамскому аэропорту с его большими огнями. Кое-кто в автобусе проснулся, начались возбужденные разглагольствования. Все эти люди так давно работают вместе, что знают друг друга вдоль и поперек, и, как это бывает в таких случаях, между ними завязываются и крупные ссоры и крепкая дружба. Но подобные ссоры в большинстве случаев завершаются добрыми отношениями, а не враждой, ревностью и взаимной неприязнью, которые в других странах нередко разрушают театральные коллективы. Как и должно быть, эти люди ощущают себя членами одной семьи. Кроме того, каждый понимает, что если их содружество развалится, то им не на что будет больше рассчитывать. Ведь актер пришел в театр, зная, на что он идет, и если время от времени он и восстает против своей судьбы, то в общем все же довольствуется ею и привыкает принимать ее без жалоб и с достоинством.

Я знал когда-то одного голландского актера из Амстердама, который говорил, что, несмотря на невзгоды — а жизнь он прожил очень трудную, особенно в годы оккупации, — он счел бы себя вполне счастливым, если бы ему удалось сохранить свою «коробочку» на Лейдсеплане. Он имел в виду свою артистическую уборную в муниципальном театре Стадсшоунбурга.

Некоторые актеры любят зайти в Амстердамский художественный клуб и проболтать там до рассвета со своими амстердамскими друзьями. Вот один из них как-будто дремлет, но на самом деле он чутко прислушивается к общему разговору. Однако раз уж он добрался до города, то не лучше ли пойти выспаться, подумал он. Нет, после того как он уже вздремнул в автобусе, ему будет приятно, очнувшись, почувствовать себя снова среди своих.

***

В Нью-Йорке, в Дантовской гостиной отеля д’Аннунцио, идет большой прием. У нашего актера было в жизни так много премьер, что, несмотря на искренние поздравления, он понимает: сегодняшний спектакль — это бедствие. Он не хочет и думать о том, как была бы настроена публика, если бы не пикетчики на улице; он попросту не может сосредоточиться на этой мысли, и его раздражает, что его менеджер и прочие добрые друзья обсуждают этот вопрос, хотя бы и с самыми благими намерениями. С пьесой покончено, и, если бы это от него зависело, завтра же надо было бы эту постановку снять совсем. Так оно, наверное, и будет. Но сейчас его больше заботит мысль о том, что в картине М. Г. М., в которой, несмотря на предложенные ему большие деньги, он отказался сниматься из-за своего участия в спектакле (он делал на него особую ставку), роли окончательно еще не распределены. В эту минуту в комнату входит кто-то из работников прессы с первыми оттисками завтрашних утренних газет. Актер успевает поймать его взгляд и, прежде чем тот заговорил, начинает поспешно прощаться. «Бедняга! — промолвил кто-то. — После этого ужасного спектакля вы, вероятно, совершенно вымотаны». Актер отвечает на это одной из своих восхитительных, проницательных и двусмысленных улыбок. «Вы не хотите остаться и посмотреть, что пишут?» — спрашивает другой. — «Я, вероятно, подхвачу газету по дороге домой». На улице он проходит мимо ночного киоска и покупает одну из двух ведущих газет. Заглянув в нее мельком, он складывает газетные листы и бросает их в урну для мусора. Придя в номер своей гостиницы, он выпивает глоток крепкого шотландского виски, забирается в постель, и, приняв две таблетки снотворного, этот стреляный воробей, опечаленный, но по-своему мудрый, засыпает сном праведника.

***

В каких-нибудь двадцати кварталах от этой гостиницы охваченная горем женщина укладывает в постель своего мужа. Это тот самый актер, из-за которого вокруг театра выстроился пикет. В комнате еще сидят несколько его приятелей, допивая пиво или кофе.

— Я все же считаю, — решительно говорит один из них, — что нельзя лишать человека средств к существованию, не давая ему пособия по безработице. Ради всего святого…

— Ради всего святого, замолчи! Бедняга хочет не только жить, но и играть!

***

На Шефтсбери-авеню кончился второй акт. Актер наш чувствует себя так же бодро, как и в начале спектакля, а его партнерша играет сегодня блистательно, как никогда.

«Большинству актеров, — говорит Берни Дод в пьесе Клиффорда Одетса [47] «Зимнее путешествие» (или «Деревенская девушка»), — четырехнедельные репетиции не нужны. Они повторяют все тот же гладкий, чисто внешний рисунок, который они нашли еще на первой или второй неделе. Обыкновенный актер ставит перед собой весьма несложные задачи или это делает за него режиссер. Недели через две эти задачи бывают уже решены. Все легко вмещается в пустую ореховую скорлупку».

Партнерша нашего друга — актриса именно этого толка. Она может показаться искусной, тонкой, во всяком случае привлекательной, но в каждом спектакле она все делает одинаково. Она гордится этим, и в глазах многих это ее качество кажется достойным похвалы. К несчастью, ей никогда не приходило в голову и никто не натолкнул ее на мысль поискать или постараться найти дорожку к тому, что обычно называется самосовершенствованием, ибо по природе своей она ненавидит трудности. Ее никогда не учили играть в общении с партнером, слушать его так, как если бы каждая его фраза была сказана впервые. Ей нет дела до того, что ее партнер сознательно меняет свою игру, чтобы вызвать хотя бы искру непосредственности с ее стороны; с животным упрямством она продолжает держаться того, что делала всегда. Сегодня, однако, два неожиданных обстоятельства так приподняли ее настроение, что она играла непринужденно, со всей щедростью чувства, чего ей всегда недоставало. В результате наш актер, на котором в основном и держится пьеса, был сам удивлен собственными изобретательностью и разнообразием. Какое-то место в роли, на которое раньше он никогда не обращал внимания, вдруг засверкало само собой и было им отлично проведено. И в ту минуту, когда это ему удалось, его маленький наставник, гнездящийся в мозгу, шепнул ему: «Тебе никогда больше не удастся так хорошо сыграть это место». На протяжении всего стектакля роль развертывалась с такой широтой, что зрители млели от удовольствия, за исключением разве нескольких прирожденных оппозиционеров, которые, однако, вынуждены были признать, что «без «него» и спектакля бы не было».

В разгар этого неожиданно расцветшего вечернего представления, во время второго антракта, наш актер пригласил свою партнершу поужинать с ним после спектакля. Ничто не доставит ей большего удовольствия, ответила она. Но, вернувшись к себе в уборную, она нашла там телефонограмму, смысл которой, коротко говоря, сводился к тому, что в ее профессиональных интересах выгоднее поужинать сегодня в другом месте: у одного кинопродюсера родилась «интересная идейка»…

Итак, к концу последнего акта хорошее настроение нашего актера было смыто потоком ее извинений. Она не может идти с ним ужинать, хотя и не открывает ему истинную причину своего отказа, чтобы не ранить его самолюбия. Она придумывает некое таинственное недомогание — объяснение, которое ранит его еще больше.

К счастью, однако, к нему зашел после спектакля посетитель — выдающийся режиссер одного из наших двух театров, которые мы за отсутствием подлинного «Национального театра» зовем этим именем. Хорошо известный своим преданным отношением к классике, он высказал предположение, что нашего друга, может быть, привлечет возможность сыграть Мальволио в «Двенадцатой ночи». Сам режиссер был человек, внушающий доверие, и предложенное им толкование образа Мальволио, основанное на столь знакомом всем облике этого популярного героя, в принципе должно было заинтересовать каждого. Но не так-то легко уловить в свои сети актера, имя которого надежно застраховано световой рекламой. Он оттягивает ответ, ссылаясь на то, что никогда не видел этой пьесы на сцене и не перечитывал ее с тех пор, как еще в школе играл камеристку Оливии Марию. Но он непременно прочтет ее завтра и позвонит по телефону в понедельник, в крайнем случае во вторник утром.

Обида, нанесенная актеру его партнершей, была к этому времени уже забыта. С самодовольным чувством вышел он из своего автомобиля и поднялся по ступеням Кембл-клуба [48], где он бывает лишь изредка, хотя давно уже состоит его членом. Развешанные в этом клубе картины Зофани [49], которыми все так восхищаются, угнетают его своим неправдоподобием и чопорностью портретов, напоминающих не столько изображенных на них актеров, сколько людей, старающихся быть похожими на актеров. Когда он разглядывает картины в клубе, ему больше всего нравятся работы менее значительных художников, например Клинта, который изображает театральный мир таким, каким он его видит, во всей текучести его движения. Актер приехал в Кембл-клуб вспомнив, что был приглашен на званый обед, устраиваемый в гостиной Сары Сиддонс [50]. Он почти забыл о приглашении, но в эту минуту оно кажется ему весьма своевременным.

Его встретили тепло, и в этом смешанном обществе адвокатов и врачей он заметил одного из своих коллег, бородатого рыцаря театра. Милейший сэр Хьюберт просто захлебывался от сознания собственного авторитета и сладости своих манер. Наш приятель хотел увильнуть от всяких профессионально-цеховых разговоров, но в обществе сэра Хьюберта это обычно не удается; раздувая не столько интерес, сколько голое любопытство, сэр Хьюберт утверждал, будто все горят желанием узнать, что намерен делать наш преуспевающий герой экрана и ведущий актер театра на Шефтсбери-авеню по окончании своего пребывания в этом городе, если оно вообще когда-либо закончится.

Все это произвело на нашего актера леденящее впечатление, так как он с истинно профессиональной неприязнью относился ко всяким публичным разговорам о своих дальнейших планах. Однако нельзя терять удобный случай, и он запускает пробный шар:

— Вы можете смеяться до потери сознания, дружище, но что вы скажете, если увидите меня в роли Мальволио?

Курьезно-вопросительная пауза.

Затем следуют разъяснения, и, наконец, сэр Хьюберт, выждав момент, изрекает окончательное заключение:

— Интересно! Очень! Вы в самом деле будете играть Мальволио?

— Не знаю еще. Поэтому я вас и спрашиваю.

— О! Страшно интересно! Я приду на премьеру.

Сладостный шепот одобрения исходит от группы джентльменов, из коих не все в состоянии припомнить, в какой именно пьесе фигурирует Мальволио.

Ободренный, но поистине скромный и даже робкий, когда он чувствует себя в непривычной обстановке, актер говорит: «Ведь я уже не новичок в том, что касается Эвонского Барда или Шекспировского канона — называйте это как хотите…»

Сэр Хьюберт медленно переводит дыхание, и трудно сказать, облегчает он этим душу или пищеварение.

— Да, да,— говорит он, и голос его гудит сильнее обычного. — Да, да. Старик умеет добраться до каждого из нас.

***

В бистро неподалеку от бульвара Клиши наш юный химик-неудачник занят разговором с другим актером, человеком, сама внешность которого уже обеспечивает ему время от времени участие в киносъемках и возможность заработка. Лицо у него необычное, усталое, изрезанное глубокими морщинами. Весь свой рабочий день он провел на студии, где и встретился со своим юным собеседником. Он сказал, что у него был разговор с одним режиссером, представителем нового театрального движения, известного под названием «Народный театр», человеком энергичным и умным [51]. Это популярный актер, хороший организатор и прирожденный руководитель. Один из молодых участников его труппы серьезно заболел, и ему требуется срочная замена. Юному актеру-химику не мешает попросить позволения показаться.

— Чего ради? У них там наверняка сотни таких, как я, если он уже не нашел кого-нибудь!

— Никогда не мешает попытаться. Я думаю, у него выйдет что-нибудь с этим театром. Он умеет действовать на воображение публики, и, во всяком случае, он собрал очень хороших актеров. А для вас самое необходимое — это поработать в хорошей труппе с режиссером, который умеет зажечь. И лучше всего поработать в такой труппе, как эта, в деле, в которое, вложена идея.

Однако молодой трагик продолжает капризничать.

— Это не слишком новая идея — нести классику в массы. Что тут такого?

— Может быть, она и не очень новая, однако за последние тридцать лет редко кому удавалось ее осуществить.

— Вам серьезно нравится вся эта чепуха, все эти позы и хвастливая бравада?

— Хотите знать, люблю ли я все это? Когда оно плохо сделано, то, конечно, не люблю. Но когда это сделано хорошо!.. Если вы меня спросите, получаю ли я настоящее удовольствие от Корнеля и Расина или от наших пресных переводов Шекспира, я отвечу вам: «Нет!» С моей точки зрения, после греков вообще не было настоящей трагедии, но это объясняется историческими причинами, а не потому, что с тех пор не было хороших писателей. Эти же, даже если они и не создали настоящих трагедий, писали пьесы, которые все еще живут и до сих пор не потеряли силы сценического воздействия на зрителей; да к тому же они предоставляют актерам замечательные партии, поразительные возможности.

— Да, но надо обладать известной долей каботинства, чтобы управиться с такой ролью. А я ненавижу это!

— Называйте это каботинствоы, если хотите. А вот когда я вспоминаю знаменитый вопль Муне-Сюлли [52] в «Эдипе», мне приходит на ум Микеланджело, лежащий на высоком помосте под потолком Сикстинской капеллы и расписывающий фигуру Адама, огромную фигуру, которая с земли кажется чуть ли не миниатюрным изображением человека. Актер должен сделать нечто аналогичное, если хочет сыграть Эдипа или Короля Лира. В законченной работе не должно быть видно, где стоял помост, не должно оставаться следов ни длившейся годами подготовки, ни пролитых слез, ни потраченных усилий. В законченном спектакле один человек должен воплотить в себе весь род человеческий.

— Конечно, все это вы очень мило изложили, и я понимаю, что вы хотите сказать. Но разве вы не считаете, что квинтэссенция актерской игры заключена в собственной личности актера? То есть в конце концов все вываривается и остается только этот сгусток.

— Несомненно, если под личностью актера вы разумеете слитность духа, ума и чувств, которые нельзя отделить друг от друга. В конечном счете мы судим актера по тому, что он собой представляет, даже если он — самое необычное смешение качеств, самое странное сочетание противоречивых импульсов, побуждений и так далее и так далее. Но почему это меняет дело?

— Да потому, что в наше время, мне кажется, мы вовсе не жаждем расширения границ личности; все, что вы говорите, относится к распространению ее вширь, к ее раздуванию. А мы нуждаемся в очищенйи личности, в ее дистилляции, если хотите. Вы говорили об обобщенном изображении всего рода человеческого в лице одного человека; я же довольствуюсь сущностью одной-единственной индивидуальности.

Глаза старого актера заблестели:

— Я отлично понимаю, что вы хотите сказать. Я наблюдаю это ежедневно, особенно когда хожу в кино, что, правда, случается редко. Однако долго ли будете вы испытывать удовольствие, разглядывая одни и те же грани одной и той же индивидуальности? Прошу прощения, но я не верю в сущность индивидуальности. Я не только не верю в нее, но убежден, что верить в нее вредно; конечно, если не считать слова о ней ни к чему не обязывающей общей фразой, подобной тому, как мы говорим о ком-нибудь: «Это для него типично». Бросьте, мой юный друг, не толкуйте мне о благоглупостях экзистенциализма. По этому поводу я могу сказать только, что считаю вашу философию одним из кругов ада.

Наступает молчание.

— Так вы думаете, что я должен пойти завтра утром и попросить позволения показаться?

— Я уже сказал вам, что вас от этого не убудет. Я думаю, что вы сможете получить работу, а если получите, то сможете и кое-чему научиться у этого человека и у наших классиков. Вот вы только что говорили о сущности, о дистилляции личности. В актерской игре такая дистилляция достигается лишь благодаря умению отбирать, отбрасывать лишнее, умению поступиться девятью маленькими эффектами ради одного большого. Этому надо учиться.

— Да, да, но все это нужно только для воспитания хорошего вкуса. А ведь были же, несомненно, великие актеры, вовсе не обладавшие вкусом?

— Тут я с вами не согласен. Правда, некоторые большие актеры, Сара Бернар [53] например, могли в мгновение ока сорваться со своих высот и удариться в вульгарность. Хороший вкус и образованность могут иногда оказаться тяжким бременем в творческой оснастке актера, но лишь в том случае, если актер полагается только на них. Я знаю, вы презираете хороший вкус, но неужели вы будете хвастаться тем, что у вас дурной вкус?

— Я не знаю, хорош он или дурен, но он мой собственный; я такой, какой есть, и таким хочу себя выразить.

— До некоторой степени вы и не можете выразить себя иначе. Однако должен сказать вам, что, хотя вы в видите много глубже — я отнюдь не собираюсь льстить вам, — чем это свойственно людям ваших лет, все же, вероятно, то, что вы сейчас видите, покажется вам весьма незрелым — простите мне это слово, — когда вам будет больше лет, чем сейчас.

— Мне нет дела до того, что я буду чувствовать, когда мне исполнится вдвое больше лет! Существенно то, что я чувствую сейчас.

— Вы не так еще долго живете на свете, чтобы быть в состоянии проследить чью-либо актерскую жизнь на протяжении ряда лет. Но, когда вы станете постарше, вы поймете, что «личность» актера в общем претерпевает одно из двух возможных превращений: она становится либо грубее, либо тоньше. Вы говорите, что вас интересует только то, что вы сейчас собой представляете, и в каком-то смысле вы правы, ибо таким, как вы сейчас, вы будете всегда. Как вы сумеете применить присущие вам свойства в плане их выражения — иными словами, в актерской игре — это вопрос техники. Только благодаря технике вы сумеете отразить то, что захотите, только благодаря ей вы сможете проявить многие новые грани вашей личности. Я знаю, что слов «актерская техника» вас начинает слегка поташнивать, но, поверьте мне, этим словом мы обозначаем все то, что реально существует, чем можно пользоваться и что в свое время становится весьма существенным для актера.

Снова наступает пауза.

— Я думаю, что я все-таки схожу к нему завтра утром и покажусь.

— Я знал, что вы пойдете. Не из-за того, мой друг, что я вам тут наговорил, а просто потому, что вам, как и большинству из нас, нужна работа. Простите меня, что я, быть может, слишком углубился в дебри. Но ведь выставлять свои причуды напоказ свойственно не только старым актерам. А кроме того, если ты чувствуешь, что в твоей навязчивой идее есть какой-то полезный смысл, ты готов даже наскучить людям, только бы увериться, что они тебя поняли. Ни пуха ни пера с вашим показом!

Юноша улыбнулся:

— Идите вы к свиньям!

— Ну что ж! Это всего лишь другой способ выражения той же мысли.

Примечания к главе 1

1 ГАДИБУК (др.-евр.) — оборотень, злой дух или душа умершего человека, вселившиеся в кого-либо.

2 АРМСТРОНГ УИЛЬЯМ (1882—1952) — известный английский актер и режиссер. Воспитал ряд крупных современных актеров.

3 ШЕФТСБЕРИ-АВЕНЮ — улица в Лондоне, на которой или вблизи которой расположена большая часть так называемых театров Уэст-Энда — коммерческих развлекательных театров бродвейского типа.

4 БРОДВЕЙ — одна из главных улиц Нью-Йорка, в районе которой расположены коммерческие театры. Поэтому слова «Бродвей», «бродвейский театр» стали обозначением определенного типа театра — развлекательного коммерческого театра, не имеющего постоянной труппы, а приглашающего для каждой пьесы новых актеров.

5 ЮШЕТТ — небольшой парижский театр, известный постановками пьес драматургов так называемого «антитеатра».

6 ТАРДЬЕ ЖАН (род. 1903) — французский писатель, драматург, переводчик. Автор пьес «Голос ниоткуда», «Комнатный театр» и др. Известны его переводы «Ифигении в Тавриде» и «Пандоры» Гёте.

7 ШУБЕРТ-АЛЛЕЯ — улица в Нью-Йорке, куда выходят боковые фасады театра С. Шуберта и театра Бутса. По ней зрители проходят в эти театры.

8 АМЕРИКАНСКИЙ ЛЕГИОН — одна из крупнейших военизированных фашистских организаций США. Американский легион был образован в 1919 г. Его силы используются для срыва забастовок, линчевания негров, разгрома прогрессивных организаций.

9 «ГРУП-ТИЭТР» — американский драматический театр. Был создан в 1931 г. группой молодых актеров, сторонников системы Станиславского, руководимых Г. Клёрменом и Ли Страсбергом. Театр придерживался прогрессивной линии в репертуаре. Воспитал ряд крупнейших современных актеров и режиссеров. В 1941 г. театр закрылся в связи с финансовыми затруднениями.

10 МИЛЛЕР АРТУР (род. 1915) — известный современный американский драматург. В своих пьесах затрагивает наиболее важные проблемы современной Америки, трактуя их остро драматически, даже трагедийно. Своей задачей считает написание трагедии, героем которой является средний американец («Смерть коммивояжера», «Вид с моста»).

11 УИЛЬЯМС ТЕННЕСИ (род. 1914) — современный американский драматург. В своих пьесах рассказывает об одиночестве и гибели человека в хаосе современной американской цивилизации, обнажает моральный распад общества. Является выдающимся мастером психологического анализа. Его пьесы «Стеклянный зверинец», «Орфей спускается в ад», «Трамвай под названием «Желание», «Кошка на раскаленной крыше» и многие другие пользуются на Западе огромным успехом.

12 ЖИРОДУ ЖАН (1882—1944)—известный французский драматург и писатель, автор многочисленных пьес, обличающих буржуазную действительность и буржуазную мораль. Его пьесы аллегоричны, в них используются исторические сюжеты для воссоздания современных коллизий. Для пьес Жироду характерны сочетание трагизма и иронии, фантастика, буффонада. Особенно популярны в Англии и Америке: «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Безумная из Шайо».

13 ТОРНТОН УАЙЛЬДЕР (род. 1897) — американский писатель и драматург. Автор нескольких пьес, среди которых на Западе особенно популярны: «Наш городок» и «Корни наших зубов» из-за их необычности и оригинальности формы.

14 ТАЙМС-СКВЕР — площадь в Нью-Йорке, вокруг которой на Бродвее и прилегающих улицах сосредоточена бо́льшая часть театров и кино.

15 «МАЙ ФЭЙР ЛЕДИ» — американская музыкальная комедия по пьесе Б. Шоу «Пигмалион», текст А. Д. Лернера, музыка Ф. Лоу. Была поставлена на Бродвее в 1956 г. (режиссер М. Харт) и шла в течение двух лет. Затем была показана на гастролях в Лондоне и в Советском Союзе.

16 ВНЕБРОДВЕЙСКИЕ ТЕАТРЫ — небольшие театры Нью-Йорка, в противоположность бродвейским развлекательным коммерческим театрам ставящие перед собою художественные задачи, часто экспериментального характера. Многие из этих театров пытаются ввести репертуарную систему, иметь постоянную труппу. Созданные в послевоенные годы, стали в последнее десятилетие важнейшим явлением американской театральной жизни. Расположены не на Бродвее, а больше в районе Гринвич-Вилледж.

17 ХАРРИС ДЖУЛИ (род, 1925) — американская актриса. Впервые выступила на Бродвее в 1948 г. Получила широкую известность после того, как сыграла роль Фрэнки в пьесе современной американской писательницы К. Маккалерс «На свадьбе», подготовленную ею в Студии актера. Затем с успехом выступала в главных ролях в современных американских пьесах, а также в ролях Джульетты и Жанны («Жаворонок» Ануя).

18 БРАНДО МАРЛОН (род. 1924) — американский актер. Одновременно с работой в театрах Бродвея занимался в Студии актера. Исполнение роли Стенли Ковальского в пьесе Т. Уильямса «Трамвай под названием «Желание» принесло ему большой успех и приглашение в Голливуд. С тех пор преимущественно снимается в кино.

19 КОКЛЕН КОНСТАН-БЕНУА (1841—1919) — французский актер. Выступал в комедийном репертуаре: комедии Мольера, «Фигаро» Бомарше. Лучшая роль — Сирано («Сирано де Бержерак» Э. Ростана). Для его творчества характерна сценическая виртуозность. В книге «Искусство актера» (1886) он изложил свои взгляды на сущность творчества актера, выступив сторонником школы представления и отрицая необходимость переживания на сцене.

20 КИН ЭДМУНД (1789—1833) — гениальный английский актер-романтик. Актер жгучего темперамента и сильной индивидуальности, он воплощал на сцене выдающуюся личность, борющуюся против социальной несправедливости, косности, фальши, ханжества. Кин раскрывал внутренний мир человека, показывая бушевание больших страстей. Его искусство было искусством светотени; значительную часть роли он разрабатывал только в общих чертах, с тем чтобы ярче выступали ее кульминационные моменты, новое, необычное толкование образов. Сама личность Кина была окутана легендами.

21 «ВЕРИЗМ» — от лат. «vero» — истинный, правдивый. Направление, близкое к натурализму.

22 РЕМЮ ЖЮЛЬ (1883—1946) — французский актер-комик. Играл в театре Фоли-Бержер и в Театр де Пари. Был очень популярен, много снимался в кино.

23 ДУЗЕ ЭЛЕОНОРА (1858—1924) — великая итальянская актриса. Играла классику; лучшие роли: Джульетта, Клеопатра, Мирандолина («Хозяйка гостиницы» К. Гольдони). Но главным для нее стал современный репертуар, в особенности героини Ибсена — Нора, Гедда Габлер, Элида («Женщина с моря»), фру Альвинг («Привидения»). Основной темой творчества Дузе было изображение трагической судьбы ее современницы, страстный и скорбный протест против лицемерия и жестокости буржуазной морали. Для творческой манеры Э. Дузе характерны необычайная тонкость психологического раскрытия образа, простота, искренность и глубина,

24 ПРОТЕЙ — в греческой мифологии морское божество, вещий и бессмертный старец, способный принимать различные образы.

25 КЕННЕДИ АРТУР (род. 1914) — американский актер. Начал артистическую деятельность в «Груп-Тиэтр». Позднее сыграл главные роли в пьесах прогрессивного американского драматурга А. Миллера: Крис — «Все мои сыновья», Биф — «Смерть коммивояжера», Джон Проктор — «Суровое испытание».

26 ИРВИНГ ГЕНРИ (1838—1905) — английский актер и режиссер. В течение 20 лет (1878—1898) руководил лондонским театром «Лицеум», ставшим ведущим театром Англии. Здесь все было подчинено режиссерскому замыслу, спектакли отличались продуманностью целого и отработанностью мельчайших деталей. Ирвинг часто ставил Шекспира и сам исполнил главные роли: Гамлет, Макбет, Отелло, Ричард III, Шейлок, Бенедикт, Петруччио. Отличался виртуозностью исполнения и глубиной разработки образа.

27 ОЛИВЬЕ ЛОУРЕНС (род. 1907) — один из видных современных английских шекспировских актеров и режиссеров. Много работал в театре Олд Вик и в Шекспировском мемориальном театре. Среди лучших ролей: Ромео, Гамлет, Макбет, Яго, Ричард III, Антоний, Мальволио, Астров («Дядя Ваня» А. Чехова). Для Оливье характерны мастерство внешнего и внутреннего перевоплощения, четкий внешний рисунок роли. Сейчас он директор созданного им Чичестерского фестивального театра и руководитель Национального театра, который пока еще не имеет своего помещения и играет в здании Олд Вик. Л. Оливье много снимается в кино. Он сыграл главные роли в фильмах «Ричард III», «Гамлет» и «Генрих V», причем два последних поставил сам.