Маска или лицо

Как мы относимся к игре Гинесса или Денни Кей [59], когда они исполняют шесть разных ролей в одной картине? О, это совсем другое дело, скажете вы; это фокус, который вызывает нашу настороженность. Ну а если Гинесс, или Пауль Муни [60], или какие-то другие актеры совершенно преображаются, что тогда? Тогда мы, конечно, их принимаем, если это хорошо получается. Однако в фильмах это редко удается, поскольку требует большой затраты сил. Создание полнометражной «картины характеров» может быть поручено только опытным актерам, мастерам данного жанра, которые по ходу картины меняют свои внешний облик вплоть до того, что могут чуть ли не по собственной воле толстеть или худеть. Такая способность не служит свидетельством высокого актерского мастерства, но вместе с тем она дана не каждому.

Я неоднократно сталкивался с этим в фильмах, например в «Варианте Броунинга» и в «Драме на плотине», для которых мы провели многочисленные пробы грима, а также проверку звучания (и я мог слышать, как звучит мой голос). Последнее очень важно, потому что актеру, когда он ищет манеру произношения для данной роли, очень трудно контролировать его на свой слух. Во втором фильме я должкн был играть Барнеса Уоллиса. Я провел с ним несколько часов. Во время второй нашей встречи я сказал ему: «знаете, я ведь не собираюсь вас имитировать». Его ответ интересен не только тем, что он воспринял мои слова с явным облегчением, но и потому, что он прекрасно иллюстрирует мышление ученого, умеющего быстро овладеть проблемой даже в такой далекой для него области, как икусство. После нескольких секунд молчания он сказал: «Ну. конечно же, ваша задача не имитировать человека, а создать его».

Нелегко, конечно, сделать героем фильма ребенка и построить на нем всю картину, как это сделал Рид в “Павшем идоле», Сикка в «Похитителях велосипедов» или как мог бы это сделать Пудовкин исключительно средствами своего режиссерского мастерства. Кстати, кто из вас, положа руку на сердце, с уверенностью скажет, если только вам не известно имя Альдо Фабрицци, кто из героев «Похитителей велосипедов» профессиональный актер?

Из всего, что я сказал, надеюсь, явствует, что я отнюдь ее проповедую какую-либо догму, а просто хочу со всей осмотрительностью сформулировать вывод, истинность которого, я верю, не будет утрачена, если он будет сопровождаться вопросительным знаком. Правильно поставленный вопрос представляет, на мой взгляд, бо́льшую ценность, и притом более долговечную, чем какой бы то ни было ответ.

Я надеюсь, что мне удалось выразить свои признание и восхищение искусством документального кино. Мне понятно, когда говорят, что в области документальных фильмов мы ближе всего к так называемому «чистому кино». Но, с актерской точки зрения, отвлеченное предположение, что «настоящие» люди, или, как я бы сказал, «неактеры», ближе к правде, чем опытные актеры, зависит от того, что считать правдой. Я лично вместе с Ли Хантом [61] убежден, что «в правдоподобии вымысла больше правды, чем в предположениях историка», и я бы добавил: чем в «документальных» свидетельствах прославленного лжеца — скрытой кинокамеры.

Я не хотел бы, чтобы меня обвиняли в переливании из пустого в порожнее. Само собой разумеется, что так называемые «настоящие» лица имеют право быть на экране наряду с нашими актерскими лицами, которые, по-видимому, кажутся вполне настоящими, когда зритель видит их впервые; однако действительно интересными, по-моему, они становятся только благодаря искусству актера. Я часто задумывался над судьбой героя-актера «Похитителей велосипедов». Говорят, что его доходы в кино настолько превысили его обычный заработок ремесленника, что его исключили из профессионального союза, сочтя капиталистом. Говорят также, что, когда он попытался получить еще одну роль в кино, ему ответили отказом, поскольку в глазах всех он ассоциируется с ролью в «Похитителях велосипедов» и ему никто никогда не поверит ни в какой другой роли. А может быть, и просто увидели, что единственное, на что он оказался способным,— это «прожить» свою роль только один раз. Несмотря на все мое сочувствие нашему герою, я думаю, что любое из этих предположений может быть верным. Каждый художник испытывает потребность обнажить свои самые сокровенные чувства — это обусловлено его природой. Но в тех случаях, когда человек лишь барахтается в искусстве, такое саморазоблачение может оказаться унизительным как для самого человека, так и для искусства. Актеры — единственные искренние лицемеры. Конечно, действительность тоже имеет свои права и находит подобающее место на экране. Но веризм, то есть сплав реальности и вымысла, вкрапление реалистических деталей в виде своего рода орнамента, — вещь опасная; мы не раз пробовали этот метод и в конце концов отвергли его, так же как в некоторых романах или пьесах вычеркивают автобиографические черты, если они не сплавляются с вымыслом. Опасность этого приема особенно велика в кино, где так легко установить камеру и снимать все, что хочешь. Все дело тут в человеке, стоящем за камерой и отбирающем то, что надо снять, и этот человек должен быть истинным художником, чтобы уметь дать ту необходимую перспективу в которой его замысел воспринимался бы как правда. Перспектива есть один из видов преломления действительности: это наука или искусство сводить три измерения к двум.

Актер тоже должен обладать в какой-то мере этим чувством. Он должен убедить нас, что живет в своей роли, хотя он этого и не делает. Я не люблю скрытой кинокамеры не потому, что она не льстит мне, а потому, что — как подсказывает мне чутье — она лжет так же часто, как и говорит правду. По той же самой причине я не люблю и репортаж. Конечно, в одном из ста случаев репортаж может быть и правдив, но художник и актер не могут довольствоваться столь низким коэффициентом полезного действия.

Примечания к главе 5

1 УАЙЛДИНГ МАЙКЛ (род. 1912) — английский актер театра и кино. Дебютировал в театре в 1935 г. Среди лучших ролей роль Себастиана в пьесе Н. Кауарда «Обнаженная со скрипкой». Популярный актер кино, где снимается с 1940 г.

2 РЕННИ МАЙКЛ (род. 1909) — английский актер. Очень популярен как киноактер, снимается с 1940 г.

3 ГРИРСОН ДЖОН (род. 1898) — английский режиссер и продюсер документальных фильмов. Объединил вокруг себя лучших деятелей английского документального кино, создав в 30-е годы национальную школу режиссеров-документалистов. Автор книги «О документальном фильме» (1946).

4 ТЕАТР ТЕРРИ — лондонский театр. Назван по имени основавшего его актера Е. Терри. Открытый в 1887 н., театр вскоре был превращен в кинотеатр, а с 1923 г. был снесен в связи с реконструкцией улицы..

5 ГРИФФИТ ДЭИИД УОРК (1875—1948) известный американский кинорежиссер поставивший очень много фильмов. С его именем связано возникновение искусства режиссуры и кино. В своих фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916) и «Сломанные побеги» разработал основные выразительные средства кинорежиссуры: разбивку на планы, монтаж и т.д. Воспитал многочисленных актеров кино.

6 «СКЕТИНГ-РИНГ», «БРОДЯГА», «НА ПЛЕЧО!» — ранние (1915—1918) короткометражные кинофильмы Ч. Чаплина. «МАЛЫШ» — первая полнометражная картина Ч. Чаплина, снятая в 1921 г.

7 ГАРБО ГРЕТА (род. 1906) — шведская киноактриса. С 1926 г. играла в американских кинофильмах. Среди ее лучших ролей: Маргарита Готье («Дама с камелиями»), Анна Каренина, Анна Кристи, Королева Кристина (в одноименных фильмах).

8 ДЖЕННИНГС ХЭМФРИ (1907—1950) — современный английский кинорежиссер документальных фильмов. Свои лучшие фильмы создал в годы второй мировой войны: «Лондон сумеет это вынести» (вместе с Г. Уоттом), «Начались пожары», «Молчаливая деревня» — короткометражный фильм о деревне Лидице в Чехословакии, уничтоженной фашистами.

9 РАЙТ БЭЗИЛ (род. 1907) — английский кинорежиссер. Получил известность как режиссер документальных фильмов в 30-е годы. Затем поставил ряд художественных фильмов. Среди его лучших произведений: «Песня Цейлона» (1935), «Бессмертная земля» (1955), «Греческая скульптура» (1957).

10 БЛИСС АРТУР (род. 1891) — английский композитор и дирижер. Автор симфонических и камерных произведений, опер, балетов и музыки к драматическим спектаклям «Буря» и «Как вам это понравится» Шекспира (1920).

11 «ПРАЖСКИЙ СТУДЕНТ» — немецкий фильм режиссера С. Рийе (1913).

12 «ГОЛЕМ» — немецкий фильм (1915), снятый П. Вегенером, Р. Дитрихом и Г. Галеоном.

13 ЛАНГ ФРИЦ (род. 1890) — немецкий кинорежиссер. Начал работу в кино в качестве сценариста. С 1919 г. стал кинорежиссером. Немые фильмы «Доктор Мабузе-игрок», «Нибелунги» и «Метрополис» (1922—1926) выдвинули его в ряды лучших немецких режиссеров как мастера монументального стиля. В годы фашизма эмигрировал в США, где ставил в основном детективные фильмы. Среди фильмов американского периода лучший — «Ярость» (1936).

14 ФЕЙДТ КОНРАД (1893—1943) — немецкий артист театра и кино. Учился и начал работать в театре у М. Рейнгардта в 1913 г. В 1918 г. перешел в кино. С 1926 г. стал сниматься в Голливуде. Получил известность как выдающийся исполнитель демонических героев, людей душевнобольных, раздавленных властью рока. Играл в фильмах «Кабинет доктора Калигари», «Багдадский вор», «Касабланка» и многих других.

15 БЕРГНЕР ЭЛИЗАБЕТ (род. 1897) — немецкая актриса. В 1924—1927 гг. работала в театре под руководством М. Рейнгардта. После установления фашизма эмигрировала и выступала в театрах Франции и Англии. Снимается в кино с 1923 г. Лучшие роли в театре: Жанна («Святая Жанна» Б. Шоу), Джульетта, Розалинда, Виола, Алкмена («Амфитрион 38» Ж. Жироду). Тонкая и проникновенная актриса.

16 «БЕН ГУР» — американский «роскошный» фильм, снятый с огромными затратами и при участии целой армии статистов. Имел большой коммерческий успех. Режиссер Ф. Нибло (1924-1925).

17 «БОЛЬШОЙ ПАРАД» — американский фильм режиссера К. Видора (1925).

18 БАУ КЛАРА (род. 1905) — американская киноактриса, пользовалась огромным успехом как исполнительница амплуа женщин «вамп».

19 КРОУФОРД ДЖОАН (род. 1908) — американская киноактриса. В кино начала сниматься в 1921 г. Стала одной из наиболее популярных актрис мира еще в немом кино.

20 ЛОУТОН ЧАРЛЬЗ (1890—1962) — английский актер. Дебютировал на сцене театра Королевской Академии сценических искусств в Лондоне в 1926 г., где за сезон сыграл роли Осипа («Ревизор» Гоголя), Епиходова («Вишневый сад» Чехова), Соленого («Три сестры» Чехова). Позднее выступал в различных театрах, в том числе в Олд Вик. Среди лучших ролей: Пикквик, Генрих VIII, Просперо, Анжело («Мера за меру» Шекспира), Макбет, Лопахин («Вишневый сад» Чехова), Сганарель («Мнимый больной» Мольера). Снимается в кино с 1929 г. В 1932 г. перебрался в Голливуд. Очень популярный артист кино, снявшийся в бесчисленном количестве кинофильмов.

21 РИЧАРДСОН РАЛЬФ (род. 1902) — выдающийся английский актер, исполняющий самые разнообразные роли. Тесно связав с работой ведущих английских театров — Олд Вик и Шекспировского мемориального театра. Среди его лучших ролей: Фальстаф («Генрих IV»), Калибан («Буря»), Генрих VII («Ричард III»), Макбет, Энобарб («Антоний и Клеопатра»), Пер Гюнт (в одноименной драме Ибсена), Вершинин («Три сестры» Чехова), Дядя Ваня (в одноименной пьесе Чехова). Созданные им образы проникнуты человечностью, затаенной поэзией, тонкостью интерпретации, в особенности при изображении героев, находящихся в разладе с обществом.

22 ХИЧКОК АЛЬФРЕД (род. 1899) — английский кинорежиссер и продюсер. Получил известность в 30-е годы как мастер детективного и таинственного жанра. В эти годы поставил свои лучшие фильмы: «39 шагов», «Диверсия», «Леди исчезает». В 1940 г. переехал в США и работает в Голливуде. Фильмы последних лет свидетельствуют об упадке его дарования.

23 КОРДА АЛЕКСАНДР (1893—1956) — английский кинорежиссер и продюсер. Среди лучших фильмов: «Частная жизнь Генриха VIII» (1933), «Частная жизнь Дон-Жуана» (1934), «Рембрандт» (1936), «Леди Гамильтон» (1940). С 40-х гг. переехал в Голливуд, что сказалось на снижении качества его фильмов.

24 КЬЮКОР ДЖОРДЖ (род. 1899) — американский режиссер. Начал свою деятельность в качестве режиссера в театрах Бродвея (1920—1930). Затем перешел на работу в кино, где умело применил свой театральный опыт в ряде экранизаций театральных пьес: «Обед в 8 часов» (1932), «Маленькие женщины» (1933), «Дама с камелиями» (1936; с Г. Гарбо) и многие другие.

25 ЛОМБАРД КЭРОЛ (1909—1942) — известная американская киноактриса, снимавшаяся в огромном количестве фильмов. Советскому зрителю известна по своему последнему фильму «Быть или не быть» (1942).

26 ВАЛЕНТИНО РУДОЛЬФ (1895—1926) — популярный американский киноактер. На сцене впервые выступил в качестве танцора и актера музыкальной комедии. Лучшие роли создал в фильмах «Дама с камелиями», «Кровь и песок», «Четыре всадника».

27 ПИКФОРД МЭРИ (род. 1893) — американская киноактриса. В глазах американских зрителей она воплощала идеал женщины и была самой популярной актрисой своего времени; снималась во многих фильмах.

28 ФЭРБЕНКС ДУГЛАС (1883—1939) — американский артист. Начал выступать на театральной сцене с 1901 г. С 1916 г. работал исключительно в кино, исполнитель главных ролей в фильмах: «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Знак Зорро», «Черный пират» и многих других.

29 ХЕНСОН ЛЕСЛИ (1891—1957) — популярный английский актер театра и кино, сыгравший большую роль в развитии музыкальной комедии.

30 КАРНО ФРЕД (1866—1941) — английский актер, руководитель знаменитой группы «Безмолвные птицы», исполнявшей пантомимы. В этой группе Ч. Чаплин прошел большую школу в 1906—1913 гг., прежде чем ушел в кино.

31 БРАТЬЯ MAРКС — известная американская кинофирма.

32 ТЕДА БАРА — псевдоним популярной киноактрисы Теодосии Гудмен (1880—1955), популярной звезды немых фильмов на амплуа «роковых женщин». Наиболее известны фильмы с ее участием: «Клеопатра», «Вампир».

33 СВЕНСОН ГЛОРИЯ (род. 1899) — американская киноактриса, популярная героиня немых фильмов.

34 МОНРО МЭРИЛИН (1926—1962) — американская актриса кино, пользовавшаяся огромной популярностью.

35 ГЕЙНСБОРО ПИКЧЕР ЛИМИТЕД — английская кинофирма.

36 ЛОКВУД МАРГАРЕТ (род. 1916) — английская актриса. Дебютировала в театре в 1928 г. в детских ролях. С 1937 г. стала сниматься в кино и ушла из театра. Сыграла главные роли в фильмах «Леди исчезает», «Звезды смотрят вниз» и др.

37 ТЕЙЛОР РОБЕРТ (род. 1911) — американский киноактер.

38 ФРАНГСОН-ДЭВИС ГВЕН (род. 1896) — английская актриса. Играла в Бирмингемском репертуарном театре, театре Олд Вик и Шекспировском мемориальном театре в Стратфорде-на-Эйвоне. Среди ее лучших ролей: Джульетта, Офелия, Корделия, леди Макбет, героини пьес Б. Шоу Клеопатра («Цезарь и Клеопатра»), Элиза Дулитл (»Пигмалион»), а также Раневская («Вишневый сад»), Ольга («Три сестры»).

39 ЦИННЕР ПАУЛЬ (род. 1890) — австрийский кинорежиссер. В двадцатых годах работал в Германии, откуда уехал после прихода Гитлера к власти. Затем работал в Англии, Франции, США. Среди его лучших работ фильмы: «Екатерина Великая», «Как вам это понравится», «Украденная жизнь».

40 РИД КЭРОЛ (род. 1906) — английский кинорежиссер. Начал свою деятельность актером. В 1936 г. поставил свой первый фильм и быстро выдвинулся в ряды лучших английских режиссеров. Среди его лучших фильмов: «Звезды смотрят вниз» (1939), «Киппс» (1940), «Павший идол» (1948), «Изгнанник островов» (1951).

41 УОЛЛЕС ЭДГАР (1875—1932) —английский писатель и драматург. Начал свою литературную работу как судебный репортер в газете. Специализировался на детективах, используя свой богатый опыт работы в суде.

42 ШТРОГЕЙМ ЭРИХ (1885—1957) — кинорежиссер и артист. Родился в Вене. В 1910 г. эмигрировал в США. Начал работу в кино в качестве ассистента Гриффита при постановке фильма «Нетерпимость». Большой художник, показавший разложение буржуазного общества и растлевающую власть денег: «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1924), «Свадебный марш» (1927).

43 РОСС ЛИЛИАН (род. 1898) — американская писательница. Среди ее произведений наиболее известны: «Кинофильм» (1952) и «Портрет Хемингуэя» (1961).

44 «АЛЫЙ ЗНАК ДОБЛЕСТИ» — американский фильм режиссера Д. Хьюстона (1951).

45 КАВАЛЬКАНТИ АЛЬБЕРТО (род. 1897) — бразильский кинорежиссер. Начал работу в Голливуде в качестве режиссера французских вариантов голливудских фильмов. С 1932 г. работал в Англии, где руководил группой английских кинодокументалистов и сам ставил документальные фильмы, лучший из которых «Лицо, запачканное углем» (1936). Затем снимает художественные фильмы: «Глубокой ночью» (1945), «Николас Никкльби» (1946). С 1949 г. работает в Бразилии.

46 ЭСКВИТ ЭНТОНИ (род. 1902) — английский кинорежиссер. Среди его наиболее известных фильмов: «Пигмалион» (1938), «Мы погружаемся на рассвете» (1942), «Путь к звездам» (1945), «Как важно быть серьезным» (1953).

47 ЛАНГ ФРИЦ (род. 1890) — известный кинорежиссер. Родился в Вене. С 1936 г. работает в США. Поставил фильмы «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1926), «Ярость» (1936) и многие другие.

48 РЭНК ОРГАНИЗЕЙШН — монопольная кинофирма в Англии.

49 ТОМАС ДАЙЛАН (1914—1958) —английский поэт и драматург, автор поэтического сборника «18 поэм» (1934). Посмертно изданы многие его прозаические произведения и пьесы.

50 РЕНУАР ЖАН (род. 1894) — французский кинорежиссер, крупнейший современный деятель французского кино. С 1941 г. работает в Голливуде, где уровень его творчества снизился, хотя и там он поставил несколько фильмов: «Болото» (1941), «Человек с юга» (1945). В последнее время ставит фильмы в Италии и во Франции: «Золотая повозка» (1952), «Французский канкан» (1955) и др.

51 МАНКЕВИЧ ДЖОЗЕФ ЛЕО (род. 1909) — американский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Плодовитый деятель американского кино. Среди его фильмов: «Все о Еве», «Внезапно прошлым летом», «Клеопатра», «Тихий американец».

52 КЕЛЛИ ДЖИН (род. 1912) — американский танцор и хореограф. С 1942 г. снимается в кино и работает там как хореограф и режиссер. В 1951 г. награжден специальной премией за свои постановки танцев в фильмах.

53 ФЛАЕРТИ РОБЕРТ (1884—1951) — американский кинорежиссер-документалист. Начал работу в Голливуде. В 30-х гг. работал в Англии, где снял ряд своих лучших фильмов: «Индустриальная Британия» (1932), «Человек из Арана» (1932—1934). В 1939 г. вернулся в Америку, где начал работу над фильмом «Земля» (1939—1942) об эррозии почвы. Этот фильм с таким реализмом и силой рассказал о бедствиях фермеров, что его не допустили на экраны, хотя он и был лучшим достижением американского документального фильма.

54 «ЭДУАРД И КАРОЛИНА» — французский фильм режиссера Ж. Бекера (1951).

55 «КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ» — немецкий экспрессионистский фильм режиссера Р. Вине (1920).

56 ТРЭЙСИ СПЕНСЕР (род. 1900) — американский актер. Дебютировал на Бродвее в 1922 г. С 1930 г. снимается в кино, где получил широкую известность. Наиболее известные роли — в фильмах «Ярость», «Хранители огня» и многие другие.

57 «МСЬЕ ВИНСЕНТ» — французский фильм режиссера М. Клоша (1947).

58 ФРЕНЭ ПЬЕР (род. 1897) — французский актер. Играл в театрах Бульваров. В кино снимается с 1915 г. В последнее время полностью посвятил себя этой работе. В фильме «Мсье Винсент» играл заглавную роль.

59 КЕЙ ДЕННИ (род. 1913) — американский актер. Выступает в водевилях, в бурлеске. Очень популярен. Снимается в кино.

60 МУНИ ПАУЛЬ (род. 1897) — американский киноактер. С 1908 г. стал играть в театрах Бродвея. С 1928 г. снимается в кино. Среди его лучших ролей: Аль Капоне («Лицо со шрамом»), Пастер («Повесть о Луи Пастере»), Золя («Жизнь Эмиля Золя») и многие другие

61 ХАНТ ЛИ (полное имя Джеймс Генри Ли, 1784—1859) — английский поэт, эссеист и критик, один из зачинателей повой театральной критики. Первым стал регулярно писать о театре в прессе.

6

ДЕЙСТВИЕ И РЕЗУЛЬТАТ

«…Раз уж мы в какой-то степени усвоили технические требования, с которыми художнику — сознает он это или нет — предстоит столкнуться, то мы должны докопаться до того места, где зарыта собака… Если мы обречены заниматься критикой, нам надо проделать весь путь до конца…» *

Я цитирую здесь одного современного литературного критика. Я тоже хотел бы, как и он, пройти весь путь до конца, рассказать вам о том, что такое актерская игра. Я тоже хотел бы «докопаться до того места, где зарыта собака». Но честно признаюсь, если бы я действительно попытался сделать это, я только обнаружил бы свою беспомощность. Во всяком случае, я к этому не стремлюсь.

Я очень хотел бы также заняться исследованиями, но мои исследования, как правило, уводят меня в сторону. Анализ всегда дается мне с трудом. Я могу лишь схватить «образ» — иногда сразу, а иногда исподволь; и если характер персонажа сродни моему собственному, в чем-то похож на меня, я схватываю его быстро и удачно; но бывает и так, что я ничего не улавливаю.

Что же касается моих знаний теории актерской игры, то это всего лишь «длительная связь» и больше ничего или почти ничего. Коротко говоря, я думаю, что актер, как и всякий художник, вправе включить в свой гроссбух многие или большинство из созданных им ролей, отнюдь не пытаясь, однако, подвести баланс. «Актеры не умеют хранить тайн; они всегда все скажут», — говорит Гамлет. Но я ничего не скажу, даже если б и знал. Или скажу не все. А потому вряд ли вы сможете вынести из моих лекций что-либо, кроме самой малой толики личных, субъективных оценок или того, что в лучшем случае можно назвать отношением. Если мое личное отношение послужит для вас каким-нибудь стимулом и пробудит в вас что-то, тем лучше.

Покойный Десмонд Маккарти в своей рецензии на книгу об актерах-елизаветинцах проводил различие между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает «литературные переживания». Есть много верного в его утверждении о том, что в спектакле, как и при чтении, исключительно ценно слово поэта. Но то, что так эмоционально подчеркивал Десмонд Маккарти, — еще не полная правда. Он сам писал дальше: «Как бы ни были жизненно важны слова поэта или, если хотите, его идеи, в театре ценится еще кое-что, а именно способность актера заставить нас поверить, что он действительно то лицо, за которое себя выдает. Только в том случае, когда актер заставляет нас забыть о том, что он актер, он достигает вершины мастерства; только в этом случае мы полностью разделяем переживания создателя роли».

Чем же объясняется различие вкусов, о котором говорил Десмонд Маккарти? Почему одни идут по верхней дороге, а другие понизу? И почему некоторые из наших лучших писателей никогда не писали и не пишут для театра? Может быть, именно в нашей стране, на родине величайшего драматического поэта, какого когда-либо знавал мир, и проявилось особенно явственно различие между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает «литературные переживания»? Примечательно, что, кроме немногих, в большинстве не поставленных пьес некоторых наших крупных поэтов — Китса [1], Байрона, Шелли и Теннисона [2], — представители большой литературы лишь изредка позволяли себе в лучшем случае пофлиртовать с театром. (Есть, конечно, почтенные исключения: Голсуорси, Элиот [3], Пристли, Морган [4] и другие.) Я не берусь объяснять причину этого явления; подчеркну только, что в наше время оно особенно бросается в глаза. Ричард Финдлейтер в своей недавно вышедшей книге «Неблагопристойное ремесло» пишет, что во Франции, наоборот, наиболее мыслящие писатели, например Ж. Кокто [5], П. Клодель [6], Ж. Бернанос [7], так же как и самые выдающиеся из современных романистов — Сартр, Мориак, Роже Мартен-дю-Гар и Жюль Супервьель [8], — создали множество пьес для театра. Но где же, настойчиво спрашивает Финдлейтер, пьесы английских художников, скажем, Грэхема Грина, Е. М. Форстера [9], Эдит Ситуэлл [10], Сесиля Дея Льюиса [11], Гарольда Николсона [12], Герберта Рида [13], Элизабет Боуэн [14] и Джойса Кэри [15]?

Я не собираюсь порочить наших современных писателей. Просто, как и Финдлейтер, я ставлю вопрос. Если признать, что все эти писатели в какой-то мере олицетворяют общественное мнение или, точнее, выражают в своих произведениях ощущение эпохи, то отношения между английской интеллектуальной жизнью и английским театром и в самом деле могут показаться странными и шероховатыми.

Однако в какой мере можно винить в этом случае актеров?

У развилки двух дорог — верхней и нижней, — приветствуя тех, кто любит театр, и с тревогой глядя на тех, кто предпочитает «литературные переживания», стоит профессиональный актер — актер великолепный и омерзительный, блистательный и банальный, прославляемый п презираемый. Актер с его выспренностью, его тщеславием, самомнением или неполноценным интеллектом стоит на разделительной черте между писателем-творцом и театральной публикой.

Вот он, так хорошо нам знакомый и все же чем-то нас устрашающий, словно пугало. Нет никаких сомнений, что в глазах многих он представляет собой нечто вульгарное и неискреннее. Даже сам Гамлет — и тот вызывает в нас одновременно и любовь и ненависть. И эти колебания в ту или в другую сторону существуют еще и по сей день. Можно привести сотни примеров того, как актер способен предать свое искусство, своего автора или самого себя.

Но послушаем, что говорил о нем ныне покойный Жан Жироду: «Актер — не только интерпретатор, но и вдохновитель… а большой актер — великий вдохновитель».

Не будет крупной ошибкой сказать, что существует вообще два типа актеров: те, кто в основном «играет результат», и те, кто в силу инстинкта или опираясь на определенный метод, прежде чем прийти к результату, ищет первопричину, повод к действию. Однако такое деление нельзя считать безоговорочным, так как те, кто в основном «играет результат», или, как мы говорим, «подходит к роли извне», не могут не понимать, что они должны почувствовать и наметить до некоторой степени и пути, ведущие к данному результату. Соответственно те актеры, которые стремятся прежде всего раскрыть правду характера, тоже не могут не учитывать в какой-то мере результат, к которому они должны прийти.

Наиболее удачное заглавие для сочинении на тему об актерской игре дал Дидро [16], назвав его «Парадокс об актере». Игра актера — и самом деле парадокс. Я не Дидро, и не маленький Лессинг [17], и не Бертольт Брехт в пеленках. Я не берусь решать этот парадокс и не собираюсь возводить в закон какую-либо собственную теорию. Моя цель — показать этот парадокс таким, каким я его понимаю.

Прежде всего признаем, что наша терминология, наш словарь не просто сомнительны, но и абсолютно туманны, что еще больше усиливает рискованность самого парадокса. Во Франции, между прочим, Луи Жуве ввел и особо подчеркнул различие между словами acteur и comedien. Acteur, по Жуве, это «актер-личность», который, помогая развитию сюжета пьесы в спектакле, лепит, однако, образ своего персонажа соответственно своему собственному характеру. Напротив, comedien (конечно, не в смысле «комедиант» или «комический актер») — это актер, который, подавляя собственную индивидуальность и как бы переводя ее в другой регистр, а порой и раздвигая ее границы, вносит в создание роли элемент того же творческого процесса, которому подчинялся и автор при создании характера персонажа.

Наши термины, как я сказал, туманны. Все мы как будто знаем, например, что значит словечко «ham» (плохой актер), но тем не менее лишь немногие приходят к согласию при попытке определить его смысл. То же и относительно названия «классический актер», под которым часто подразумевают актера, выступающего главным образом в пьесах Шекспира и других классиков; или названия «романтический актер», то есть актер, играющий роли любовников. Равным образом слова «характерный актер» мы часто относим к актеру, который либо прячется за внешнюю характерность, либо выдает созданный им самим образ за персонаж автора. Мы редко считаем «характерными» актеров, играющих Ричарда III, короля Клавдия, Ричарда II или Джозефа Серфейса [18].

Нетрудно понять причину такой путаницы. В наше время все эти оттенки и аспекты актерской игры в известной степени сгладились и как бы находят один на другой, что, несомненно, все же лучше, чем прежний обычай делить труппу на такие категории, как «герой», «героиня», «резонер», «статист» и т. д., и лучше, чем это было в практике французов, много рассуждавших на тему о том, насколько та или иная роль соответствует «амплуа» актера. Но вместе с тем эта путаница означает, что наше понимание актерского искусства или ремесла (вот вам еще пример: как надо говорить — искусство или ремесло?) по-прежнему окружено некой таинственностью. Даже такой проницательный знаток театра, как Жуве, признает, что он не раз чувствовал себя подавленным таинственной арифметикой театра. Почему, например, удачная пьеса, привлекающая, скажем, сто тысяч человек на сто представлений, собирает каждый вечер в среднем именно по тысяче зрителей? Почему не сразу четыре тысячи осаждают театральную кассу? Несомненно, что теория вероятности подскажет здесь ответ. Но можете ли вы объяснить такой, к примеру, случай, когда один-единственный человек из всей сидящей в зале публики оказывает столь сильное воздействие на соседей, что до тех пор, пока он сам не отдастся целиком пьесе и актерской игре, его соседи будут лишены всякой способности к восприятию?

И почему, например, даже один актер, исполняющий к тому же самую незначительную роль, но мысленно витающий где-то вне ее, может ослабить эффект целой картины и полностью сорвать его, хотя он и не перестает «играть»? Жуве говорит, что в обоих этих случаях, очевидно, нарушается действие «магнитного поля» — термин, охотно принимаемый большинством актеров, поскольку он как бы повышает значимость этого явления, с которым все мы хорошо знакомы, но которое не способны объяснить.

Все высказывания больших актеров, как и других людей, надо понимать в свете их эпохи и их личных свойств. Высказывания эти бывают простоватыми и глубокомысленными, глубокими и поверхностными, но едва ли они менее разумны или более плоски, чем высказывания других лиц, пользующихся общественным признанием. Трудности возникают тогда, когда мы начинаем применять эти высказывания к делу. В словах Ирвинга «Говорите яснее! Говорите яснее и будьте человеком» заключена вполне здравая мысль, но, к несчастью, каждый актер уверен, что он и без того говорит достаточно ясно; а поэтому, когда он слышит совет говорить еще яснее, это может привести его к искусственности, и он сразу же покажется менее «человеком». Требование Росси, обращенное к трагику: «Голос, голос и еще раз голос» [19], идущее от его знаменитого Отелло, могло внушить мысль, что всякий трагический актер должен уметь реветь, как бык. А ведь Росси здесь просто имел в виду, что обладатель сильного голоса должен уметь и управлять им. Бычьи голоса требуют обычно быкообразной фигуры; но мы знаем, что были большие актеры и с незначительными физическими данными и очень ограниченными голосовыми средствами. Каков же отсюда вывод?

Гамлет. Олд Вик, Новый театр, Лондон, 1950

Молодой Марлоу в комедии "Она отступает, чтобы победить" (с Дианой Черчилл).

Олд Вик, Новый театр, Лондон, 1950

Прислушайтесь минутку к тому, что говорила Сара Бернар: «Делайте всегда только то, что нравится вам. Но вы должны быть требовательными, строгими и обладать достаточным вкусом». Эти слова она адресовала студентам консерватории. Правда, не слишком любезно со стороны актрисы, но, быть может, это отличный совет? Только кому? Студентам?! Я слышал, как одна из наших крупнейших актрис говорила: «Вы только тогда начинаете по-настоящему играть, когда перестаете стараться». Но одни перестают стараться позднее, другие — раньше, поскольку момент, когда актер перестает стараться, наступает сам собой и его нельзя отрегулировать заранее. С каким облегчением хватаются актеры за полуиронический совет одного испытанного и надежного профессионала. «Когда актриса говорит, что она не может что-то почувствовать до конца, — сказал этот актер, он же автор и режиссер, — я отвечаю: выучите слова, милочка, и вы все почувствуете». Как-то он зондировал меня по поводу книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве», которую я без всякой задней мысли оставил однажды в своей уборной. «Это о той маленькой русской труппе, — спросил он, — которая уехала в деревню, два года там репетировала, а вернувшись, все еще не была готова к открытию театра?»

Я не встречал ни одного актера или актрисы, которые не зарделись бы от удовольствия — как и я сам, — услышав такой разговор между одной актрисой и режиссером: «Отлично; это у вас получится», — сказал он ей во время репетиции. «Что значит «получится»? Уже Получилось!»

С какой очаровательной простотой ответила Режан [30], когда кто-то спросил ее, как всякий раз удается ей плакать на сцене настоящими слезами: «Это мое ремесло!»

Такую же простоту и ясность проявил и Джозеф Джеферсон [31] по поводу знаменитой полемики Коклена («Должен ли актер чувствовать?»). «Что касается меня, — оказал Джеферсон, — то я лучше всего играю, когда голова у меня холодная, а сердце горячее».

Но как применить актеру все эти высказывания на практике? И что он может извлечь для себя из всех этих слов, сказанных его великими собратьями по искусству? Обращали ли вы когда-нибудь внимание на то, что говорит Первый актер Гамлету в ответ на его указания, как не надо играть? — «Я ручаюсь вашей чести»; «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя». Быть может, актер этот участвовал в каких-нибудь заграничных гастролях? Во всяком случае, такой ответ достоин истинного дипломата. Легко рекомендовать другим необходимость даже в вихре страстей соблюдать умеренность, с тем чтобы придать плавность их бурному потоку; но как это сделать? Как обрести уверенность в том, что ваша собственная осторожность направит вас на истинный путь? Я считаю, что «Советы актерам» — это образец «чистого театра», равно как и монолог Гамлета «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», в который он вкладывает всю свою душу. Это урок для всех нас. «Советы актерам» — тот же парадокс Дидро, но в драматизированной форме, парадокс, который Жак Копо [22] положил в основу пьесы «Иллюзия», написанной им специально для собственной труппы «Компании Пятнадцати», подобно «Версальскому экспромту» [23] Мольера. Это все тот же парадокс, который волновал и Пиранделло, убежденного, что парадокс актера есть парадокс человеческой жизни. «Советы актерам» в Гамлете — это формула заклятия, это надувательство, поданное в художественной форме. И как всякое заклятие, оно ничего нам не говорит. В поисках практических указаний мы с таким же успехом могли бы вернуться к изречениям старых забытых актеров.

Но если мы к ним вернемся, то, естественно, обнаружим весьма резкие отклонения от них в наших нынешних методах и анализе актерской игры. На умствование и интеллект теперь наложено табу. Во всяком случае, мы, англичане, убеждены, будто знаем, как и Тринкуло [24], «что такое хлам». Даже Фанни Кембл [25], которая была, что называется, актрисой семи пядей во лбу и у которой из-под нижних юбок выглядывала полоска синего чулка, заявляла, что «интеллектуальное развитие и чистый, возвышенный вкус неблагоприятны для существования подлинно театрального духа».

Отсюда, собственно, и происходит вся путаница театральных и эстетических суждений. Это весьма существенный вопрос, над которым надо серьезно подумать. Однако мы отложим его рассмотрение до следующей беседы, тему которой я с некоторой опаской назвал «Интуиция и метод».

Нередко случается, что мы, специально разыскивая что-нибудь одно, случайно наталкиваемся на другое. Так, готовясь к своим лекциям, я открыл книгу критических статей Уильяма Арчера об английском театре 90-х годов. Помнится, я не раз заглядывал в нее и раньше. Но раньше я как-то не замечал вложенного в книгу ее прежним владельцем сообщения из газеты «Таймс» за 1924 год о смерти Элеоноры Дузе вместе с небольшой статьей о ней, написанной А. Б. Уолкли, постоянным рецензентом «Таймса» той поры. Приведу оттуда одну цитату; послужит ли она в похвалу Уолкли или в осуждение, зависит от того, как взглянуть на дело. Уолкли писал о Дузе: «Дузе никогда не была просто имитатором. Ведь подобно тому как бывают писатели, умеющие доподлинно воспроизводить любой стиль, но не обладающие собственным, бывают и актеры — их обычно называют «протеями», — которые ставят себе в заслугу умение прятать свою индивидуальность под самыми различными покровами. На самом же деле у них просто нет никакой индивидуальности и им нечего прятать. Слава, которую создают таким актерам-протеям, основана на предрассудке, ныне уже засиженном мухами, будто искусство проявляется лишь в подражании. Но играющий актер может имитировать только внешнее — жесты, манеру произношения, наружность. В действительности же искусством игра актера становится благодаря его «духу», внутреннему состоянию, которое придает ей форму, делает ее средством своего выражении. Когда актер пытается выразить то, чего нет в его собственной душе, он перестает быть художником и становится (как его называли древние греки) «ипокритом», или притворщиком, который преподносит нам результат в отрыве от породивших его причин».

Но кто же на самом деле эти писатели, которые, умея воспроизводить любой стиль, лишены собственного? Таких в действительности нет. Даже лучших пародистов, как, например, Бирбома [26], можно безошибочно узнать по их стилю. И кто — если следовать Уолкли — те актеры-протеи, которые прибегают к такому фокусу — фокусу, столь же невыполнимому? Уолкли прав, говоря, что играющий актер может имитировать (и я согласен, что самым оперативным понятием тут служит слово «имитация») «лишь нечто внешнее — жесты, манеру произношения, наружность». Но, когда он начинает рассуждать об актере, пытающемся выразить то, чего нет в его собственной душе, я думаю, он впадает в ошибку. Актер, если только он не случайно занят в текущем репертуаре, никогда не делает подобных попыток (а в некрологе такой актрисе, как Дузе, вряд ли можно вообще говорить об этом). Актер, сумевший завоевать право голоса и право выбора своих ролей, обычно не пытается «выразить то, чего нет в его душе».

Однако душа у актера не всегда бывает в таком состоянии, чтобы гарантировать успех, как это и случается с некоторыми актерами в некоторых ролях. Ирвинг, говорят, провалился на первых же представлениях и в Лире и в Ромео. Но было бы дико предполагать, будто в душе Ирвинга не было ничего от Лира и еще меньше от Ромео, тем более что оба эти характера вполне укладываются в пределы возможностей всех тех актеров, которых Уолкли высокомерно называет протеями. Быть может, Ирвинг не был самым совершенным Лиром или идеальным Ромео, но это лишь подтверждает мою точку зрения, лучше всего изложенную Генри Джеймсом [27] в его очерке о Коклене. Джеймс нашел очень точные слова для определения того, что я назвал бы классической системой актерской игры в противоположность романтической. (Позвольте мне внести полную ясность в свою точку зрения по этому вопросу: классиками я считаю презираемых Уолкли актеров-протеев, а романтиками — тех, кто каждую роль строит в соответствии со своей собственной личностью. Я знаю, что определение это неполное, и поэтому предлагаю вам самим выработать ваше собственное.) Вот что говорит Генри Джеймс, захлебываясь в похвалах актеру, которым он восхищался превыше всех, то есть Коклену, готовившемуся в то время совершить турне по Америке:

«Чтобы насладиться всеми тонкостями его игры, надо держать свой слух таким же открытым, как и глаза, и даже больше. Если американские зрители сумеют этому научиться или хотя бы проявят готовность научиться, им будет преподан изысканнейший урок — урок, убеждающий в том, что игра актера есть искусство, способ применения этого искусства есть стиль, а стиль — это выразительность, составляющая соль жизни. Зритель получит от этого урока нечто большее, чем простое впечатление: он обретет новую мудрость».

Насколько сильнее звучат эти строки по сравнению со следующими строками Уолкли, сказанными им о великой итальянской актрисе:

«Дузе, безусловный и абсолютный художник, если таковой вообще когда-либо был, выражала себя, свою собственную душу; красота ее игры заключалась в ее выразительности».

То же и у Коклена. И хотя выразительность бывает иногда сравнительно невелика по своему диапазону, даже как бы обращена вовнутрь, тем не менее она всеобъемлюща; такова выразительность Шардена [28] и Пруста [29], такова и игра актера, которая то обращается вовнутрь, то направляется вовне. Выразительность может проявляться как в широких полотнах Рубенса [30] или Чосера [31], так и у Блейка [32], где она, охватывая мир современный и мир грядущий, остается все же лишь выражением его внутреннего мира.

Однако существенны ли эти различия? Не думаю. Существенно только наличие выразительности. Я уже говорил, к чему клонятся мои собственные актерские симпатии. Тем не менее я считаю, что самые совершенные и непреходящие актерские работы, — впрочем, лучше сказать достопамятные, ибо фактически работа актера всегда недолговечна, — созданы актерами и актрисами, далекими от протеев, то есть теми, кого мы называем актерами с индивидуальностью. Я не могу утверждать, что эти актеры часто достигают вершин разнообразия: Чаплин, как мне кажется, располагает всего двумя характерами: бродяги и его противоположности — щеголя Верду или Великого Диктатора; Грета Гарбо как будто никогда и не пыталась показать что-либо, кроме смены настроений; Мэри Темпест пускается в любое плавание, но она всегда сама определяет для себя направление ветра и погоду. И тем не менее я преклоняюсь перед всеми троими.

Но вы понимаете, к чему я клоню? Быть может, и Уолкли со своей позиции целился в ту же точку. Есть актеры «с индивидуальностью», а все остальные — «протеи», как называет их Уолкли.

«Долговечность?..» Театральные критики гордо утверждают, что мы, актеры, продолжаем жить лишь благодаря им — в главах и параграфах их сочинений. Но это не так! Скорее сами эти критики живут благодаря нам, сопровождаемые нашими, живучими, хотя теперь уже и вышедшими в тираж актерскими тенями. Они думают, что, создавая красивые описания, им удается расчистить тот кусочек янтаря, в котором мы, актеры, якобы навеки замурованы. Ах, если бы это было так! Иногда им удается уловить движение крыла, абрис ноги, сверкнувший взгляд. Но это лишь части целого. Какие-то элементы большого спектакля критики передают верно, но где тут его духовная напряженность, его неповторимость, его живой трепет? Все это можно только предположить, поскольку нет ничего менее долговечного, чем это. И это нельзя сохранить и нельзя воссоздать. Театральная рецензия запечатлевает не спектакль, увиденный критиком, а только его собственные ощущения.

Вое это я говорю с единственной целью: не для того, чтобы критиковать театральных рецензентов, но из желания глубже осветить роль актера. И если в том, что я сейчас сказал, есть хотя доля правды; если, как мы часто утверждаем, пьеса становится по-настоящему пьесой лишь в те часы, когда актеры исполняют ее перед зрителями, и (вывод, который мы редко осознаем до конца) перестает быть ею, пока ее не начнут вновь; если все это так, то на актера ложится огромная ответственность: ведь именно он должен совершить это чудо превращения. Он должен быть охвачен тем же ликующим чувством, которое заставляет Антония воскликнуть: «Жизни высота — вот в этом!»

Ничего больше того, что уже сказано мною об отношениях между актерами и критиками, я говорить не буду. Инстинктивно каждый художник обижается на критику. Вспомним бранные речи Попа [33] или колкие нападки Уистлера [34]; законспирированные ответы Гаррика, которые он адресовал своим критикам, прячась под псевдонимом; тайно выпускавшийся Ирвингом театральный листок, содержавший далеко не беспристрастные отзывы в его пользу; или недавний возглас Бенджамена Бриттена [35] о том, что музыкальную критику можно дозволять только самим музыкантам.

То, что создает художник, он создает, охваченный духом любви. Лучшая критика — та, которую окрыляет тот же дух. И, конечно, ценны только те критические работы, которые проникнуты духом любви. Любовь эта может быть и строгой в своем неприятии недостатков у того, кого мы любим (вспомните рецензию Хезлита [36], написанную по случаю возвращения миссис Сиддонс на сцену), и свирепой, как умел быть свирепым Шоу. Она может быть ласковой, легкомысленной и даже презрительной, как это проявлялось у Джеймса Эгейта [37]. Но кто усомнится в любви Хезлита, Шоу и Эгейта к театру? Условия, в которых приходится работать рецензентам, куда жестче, чем это кажется. Я бы хотел, чтобы им отпускали больше времени и больше места в газетах, чтобы на них не наваливали очень много работы и предоставляли больше свободы. И еще я хотел бы, чтобы написанная в будущем история нашего театра не была только историей его премьер.

***

В чем же заключается главная и подлинная функция актера? В какой мере осуществима она в нашем современном театре? Насколько способствуют или мешают актеру выполнять его функцию условия современного театра и насколько сам актер пренебрегает своими функциями? Какое место занимает актер по отношению к автору, режиссеру, зрителям? Что такое сценическая традиция? В чем состоят особые обязательства актера или, проще, обязанности по отношению к себе самому? Каковы на самом деле поводы к действию и результаты?

Я не буду даже пытаться ответить на все эти вопросы; я буду счастлив, если сумею ответить хоть на некоторые из них. Общая тема моих лекций — «Пути и средства» — позволяет мне просто рассказать вам, как день за днем, месяц за месяцем протекают жизнь и работа актера. Это и есть примерно тот путь, которым в нашей стране и в наше время идет актер. Впрочем, этим путем он шел всегда.

Думаю, что в тех условиях, в каких вы здесь работаете и учитесь, вы совсем забываете о том, что за этими стенами начинаются, говоря театральным языком, джунгли. Джунгли, влекущие к себе и совсем не непроходимые, не только полны всякого рода опасностей, но при каком-то неожиданном повороте или непредвиденной смене места или времени могут и засверкать поразительным богатством красок. Но все-таки — джунгли,

Я не собираюсь докучать вам длинным перечислением всех опасностей этого удивительного леса. О них писали и толковали годами. Но все же, прежде чем высказывать какие-либо суждения об актерских функциях, социальных или эстетических, необходимо напомнить — ибо даже очень частые напоминания в этом случае не будут лишними, — что актер живет трудной и опасной жизнью. Бывает, правда, что его жизнь по самые края наполнена вдохновением и счастливыми возможностями, но гораздо чаще он живет одиноко и без перспектив; он живет нераскрытый, незамеченный, ущемленный и с весьма небольшими надеждами на спасение. Не приходится удивляться поэтому, что актеры нередко теряют веру в себя, начинают изменять театру, изменять искусству в себе, а значит, и себе самому.

Кое-кто из вас, наверное, подумает, что глупо и невежливо с моей стороны, особенно сейчас, когда я являюсь вашим гостем, говорить вам о столь известных вещах. Вы знаете не хуже меня, что наличие актерских способностей само по себе еще ничего не значит и что для того, чтобы стать актером, надо иметь нечто большее, чем талант и даже то, что называют призванием. Я приветствую создание такого драматического отделения, как ваше. Но хотя бы тех из вас, кому выпадет судьба стать актером, я должен спросить: что же вы думаете про эти джунгли, упоительные и предательские джунгли?

Я не заставляю вас вспоминать имена всех тех, кто уже проложил свой путь. Например, имена первых актрис ибсеновского репертуара — Элизабет Робинс [38] и Дженет Эчерч [39], — имена, уже почти забытые; или имя мисс Хорниман [40] из Манчестера; или более близкое к нам по времени имя Лилиан Бейлис из театра Олд Вик; это имя и теперь еще звенит как колокольчик.

А имена Адольфа Аппии [41] и Гордона Крэга: они и посейчас сверкают, как серебро, однако коммерческий театр никогда не сможет полностью уплатить им свой долг. А имена Дюллена [42] и Копо, трудившихся до самой своей смерти? Но знаете ли вы, что один из них умер в городской больнице и его имущества едва хватило на оплату похорон? А что сказать об Уильяме Поле, который, как говорят, «открыл» Эдит Эванс и который оставил после себя целое поколение актеров и режиссеров, понимающих Шекспира так, как никто его раньше не понимал? Пол (он дожил до старости) еще в ту пору, когда ему было 29 лет, уже успешно руководил театром Олд Вик, хотя всего лишь в течение двух сезонов — с 1881 по 1883 год; почему-то его больше никогда туда не приглашали. А «Компания Пятнадцати?» А Театр Аббатства? А Гренвилл-Баркер — самый смелый и светлый ум, какой мы когда-либо потом встречали. К сожалению, и он ушел в свою раковину — в свои лекции и предисловия. И однако все эти имена еще продолжают звучать. А многие ли из вас слышали когда-нибудь о Лесли Фабере [43], который в свое время пользовался огромной популярностью и занимал положение высокооплачиваемой «звезды»? Он был актером такого мастерства, что мог в одном и том же спектакле сыграть две крупные роли, причем публика даже не подозревала, что их играет один и тот же актер. Кто из вас помнит не так уж давно умершего Морлэнда Грэхэма, о котором Чарльз Лэмб смог бы написать целую монографию? Все эти актеры были, если хотите, протеями, но отнюдь не теми, кого Уолкли назвал бы «простыми подражателями».

Я не заставляю вас запомпнать все эти имена, хотя многие из них вы еще услышите, но я хочу посоветовать вам найти для себя собственный критерий и ответить на вопрос, подобный тому, какой задавал своим ученикам тысячу шестьсот лет назад афинский учитель красноречия Лонгин [44]. Он советовал им самим найти критерий для оценки своих сочинений, спрашивая себя: «А как отнесся бы к моей работе Гомер или Демосфен?» Ну, а кто ваш Гомер? Кто ваш Демосфен?

***

Я не буду пытаться ответить на первые два поставленных мною вопроса — о главной функции актера и о том, насколько осуществима она в нашем современном театре. Я предоставляю вам самим подумать, как на них ответить.

Но ответить на вопрос, в какой мере современный театр мешает актеру, совсем не трудно: в той мере, в какой он вынуждает актера быть «сезонным рабочим». Конечно, писатели, композиторы, художники, поэты — тоже своего рода «сезонные рабочие». Но орудия их творчества у них всегда под рукой. Артист-интерпретатор познает тщету своих усилий если не глубже, то, во всяком случае, чаще, чем они.

Посмотрим теперь, насколько сам актер пренебрегает своими функциями? Станиславский говорил, что театр часто теряет свою силу и свое достоинство главным образом по вине самих актеров. Он считает, что именно актеры виновны в самых отвратительных явлениях театра, таких, как сплетни, злословие, зависть, интриги, честолюбивый эгоизм. Он призывал актеров не терять контроля над собой, не нарушать уважения к театру, который должен служить для них храмом, предостерегал от проявления такой невоспитанности, как, например, перемывание грязного белья на глазах у всех. Предостережения эти были тем более необходимы, что Станиславский стремился создать такой театр, в котором все зависело бы от усилий коллектива, от ансамбля.

Михаил Чехов совершенно правильно отмечал существование трех способов сценической игры: сосредоточение всех сил на показе и донесении всех деталей до аудитории; игра для самих себя; игра для других и вместе с другими. О второй, наиболее губительной из этих трех альтернатив (когда актер играет для себя самого) я подробнее расскажу в своей последующей лекции, где мы коснемся вопроса о чувстве и эмоции. Что касается первого способа — игры на аудиторию, то это самый распространенный способ из всех. Третий способ — игра для своего партнера и вместе с ним, — по словам Чехова, самый лучший, в чем мы и сами все больше убеждаемся. В рецензиях стало теперь штампом восхищаться тем, как хорошо актер или актриса умеют «слушать»; однако штамп этот основан на определенном явлении: мы легко вспомним ряд примеров из собственной практики.

Я начал раздел об этике театра со слов Станиславского и хочу кончить цитатой из того же источника; ведь именно он призывал актеров «любить искусство в себе, а не себя в искусстве».

Это несколько напыщенный — может подумать кто-либо — или излишне эффектный парадокс. Для тех, кто так думает, я приведу заключительные слова из той же цитаты. «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве, — говорил Станиславский,— это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра».

Ричард II. Стратфорд-на-Эйвоне, 1951

Просперо в комедии У. Шекспира "Буря". Стратфорд-на-Эйвоне, 1951

***

Какое же место должен занимать актер по отношению к автору, режиссеру, зрителям? И что такое сценическая традиция?

Вопрос о взаимоотношениях актера и автора я оставляю для следующего нашего разговора; вопроса об отношениях с публикой я уже коснулся и продолжу его позднее. Остается поговорить о режиссере и о традиции, что обычно связывают воедино.

Я уже говорил, что ведущие актеры — актеры-звезды — отказались от многих своих неоправданных и датируемых еще XIX веком притязаний на абсолютизм и что в этом отношении произошла своего рода бескровная революция. Это интересное обстоятельство не вызывает особого удивления, поскольку режиссер, функции которого прежде выполнял главный актер или помощник режиссера, достиг за последнее время невиданного ранее положения и стал — если продолжить ту же социологическую терминологию — самодержавным правителем государства. Я вполне отдаю себе отчет в том, что сказанные мною слова могут звучать довольно реакционно. В те годы, когда Бернард Шоу был театральным рецензентом, он постоянно ратовал за отречение главного актера от престола и за усиление власти того, кто может контролировать сценическую постановку и застраховать писателя от эксплуатации.

Шоу сделал все возможное для того, чтобы помочь революции как в самом театре, так и во взглядах публики, которую он приучал (не столько, быть может, своими театральными рецензиями, сколько своими пьесами) отдавать предпочтение пьесам с идеей и пьесам, требующим ансамбля, перед теми фешенебельными колесницами XIX века, на которых «выезжали» актеры-звезды. Стоит отметить, что к концу прошлого века количество таких «колесниц», осмеливавшихся выезжать из отведенных им сараев, значительно сократилось. Шоу, Пол и Гренвилл-Баркер принадлежали как раз к числу тех, кто больше всего способствовал изменению литературно-театральных вкусов, в результате чего публика начала ценить в спектакле больше всего его целостность. (Парадоксально, хотя и достойно внимания, что именно пьесы этих авторов, пользующиеся успехом еще и поныне, относятся к разделу тех самых пьес, которые можно назвать «колесницами звезд».)

Однако за последние пятьдесят лет положение несколько изменилось, и мы увидели довольно любопытную серию режиссерских экспериментов. Теперь режиссер проявляет те же тенденции, что и всякий другой художник-творец или художник-интерпретатор. Он все больше и больше склоняется делать то, что для него легче и что он умеет делать лучше всего, или на более низком уровне снова и снова повторять то, что ранее уже было проверено и что имело успех. Герцог Мейнингенский [45] явился первым режиссером, установившим контроль над толпою на сцене, и с тех пор умение располагать на сцене большое число актеров в живой и непринужденной мизансцене стало отличительной чертой определенного типа режиссеров. Однако эффектная группировка толпы при наличии достаточного количества участников — не такое уж замечательное достижение, особенно если режиссер не слишком заботится об авторском тексте и довольствуется показом ослепительного зрелища. Почти все режиссеры этого типа, если им надо выбирать между глазом и ухом, отдают решительное предпочтение глазу. И почти все режиссеры этого типа стремятся быть самодержцами. Таким был Рейнгардт с его огромными «режиссерскими книгами», в которых каждая деталь постановки — движение, переход, пауза и т. д.— были расписаны заранее в осуществлялись непререкаемо.

Актер — человек, настолько легко поддающийся внушению, что, если двое его знакомых случайно выскажут схожие замечания об его игре, он уже склонен что-то в ней менять. Такой человек наперед готов поверить самонадеянному режиссеру и всему, что он скажет, особенно в наше время, когда актер и актриса воспитаны в убеждении, что слово режиссера — закон.

А если слово режиссера — не закон, то чье же слово тогда закон? Самого актера? Но время актера-распорядителя как будто миновало. Что же практически получается при таких условиях в наши дни, по крайней мере в некоторых лучших постановках? Не только ведущие актеры детально обсуждают с режиссером каждую мелочь, настолько детально, насколько это возможно в условиях нашего театра, но и режиссер — если только он не сам распределяет роли, и тогда ему мало что приходится добавлять — разъясняет актерам, что от них требуется в каждом отдельном случае. Конечно, при этом не все происходит так гладко, как на словах. Прежде всего замысел режиссера может оказаться не таким ясным и выполнимым, каким он представлялся на бумаге. Кроме того, актеру иногда кажется очень соблазнительным — особенно если он долгое время оставался без дела — придать своей роли такой оттенок или такую акцентировку, которые подчеркнули бы ее гораздо резче, чем она задумана автором.

Великий французский актер Коклен отмечал, что английские актеры страдают одним дефектом, порожденным их собственными национальными добродетелями, — страстью к оригинальности, как он назвал этот дефект. Коклену это явление должно было казаться еще более поразительным, чем в наши дни, поскольку в его времена преподаватели «Комеди Франсез» все еще продолжали признавать «eдинственно верную модуляцию». Мы у себя такого положения никогда не знали. Если учесть разницу между классическим французским александринским стихом и принятым в нашей драматургической поэзии белым стихом, куда менее строгим, у нас таких вещей не наблюдалось. И это мы должны считать за благо. Возможно, что мы представляем собой единственную нацию, которая решительно и полностью отбросила театральную традицию не только в силу своего исторического развития, но и по велению своего темперамента. Я часто думаю, что Кромвель после своей смерти должен был бы стать в чистилище привратником у дверей театра**.

Какие-нибудь тридцать лет назад старые актеры еще хорошо знали, что такое традиция в постановках Шекспира или классических комедий XVIII века. Но теперь, когда современные режиссеры готовы перешагнуть через все на свете, самый запах традиции предается анафеме. В общем, конечно, это не так плохо, ибо многое, если не все, в этих традициях являлось наростом, доставшимся нам от актеров старшего поколения, и бо́льшая часть этих традиций уже давно потеряла свой смысл.

У меня сложилось впечатление, что теперешний молодой актер скорее согласится умереть, чем воспользоваться чьей-нибудь чужой идеей. А вот Ирвинг, готовясь играть Робера Макера — роль, ставшую знаменитой в исполнении Фредерика-Леметра [46],— писал Перси Фитцджеральду: «Вы говорили… что хотели бы почувствовать хоть малую долю того, чем обладал бессмертный Фредерик. Я никогда не видал этого великого мастера, но все, что он делал, весьма достойно изучения». Точно так же сэр Лоуренс Оливье в предисловии к новому изданию трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» говорил о необходимости упорно, старательно и в деталях изучать историю различных постановок. Такие актеры без ложного стыда стремятся познакомиться с тем, что было сделано до них в данной области, и нисколько не боятся позаимствовать или, скорее, унаследовать кое-что из прошлого, так как именно чувство своей самостоятельности и дает актеру-созидателю право пользоваться наследием.

Точно так же актер не должен бояться и теории, если он сознает свою силу.

Я надеюсь, что сумею доказать, какое огромное значение имеют теория и метод для актера, способного применить их на практике. Но я не сомневаюсь и в том, что они послужат хорошим возбудителем и для того, кто этого не умеет. На них стоило бы налепить наклейку: «По предписанию врача». Ведь даже в самом худшем случае они не бывают столь гибельны, как привычная условность. Зараженный этим ядом, актер болеет прогрессирующим параличом, от которого, если упустить время, нет исцеления.

Я считаю положительным признаком современного театра, что многие молодые актеры и актрисы не довольствуются возможностью стать тем, что Жуве называл un acteur, и выбирают более трудную, но и приносящую неизменно большее удовлетворение цель — быть un comédien.

Хорошим признаком кажется мне также и то, что мы наконец преодолеваем эру натуралистических пьес и эру той школы актерской игры, которая получила довольно подходящее для нее название «школы поведения». Эта школа воспринята кинематографом, где некоторые из самых убедительных фильмов сделаны с участием людей, вовсе не являющихся актерами.

Я знаю, что проводить параллели между различными искусствами опасно, и тем не менее… Если главное достоинство картины заключается в том, как она написана, а не в сюжете, стиле, школе, личности художника или в его настроении в данную минуту, хотя все это и может увеличить значимость картины; если, как говорил Стендаль, «роман должен рассказывать», и далее: «главное достоинство романа в том, что он рассказывает», то и относительно театра мы могли бы говорить о «чистом театре» (подобно тому как мы говорим о «чистой музыке»), не будь этот термин так обесценен.

В том уничижительном смысле, в каком он обычно применяется, он означает мелодраму, театральщину, пустую декламацию — называйте как вам угодно. Но ведь есть же основание, в силу которого драматург пишет именно пьесу, а не роман, как есть и неоспоримые доводы для поэта писать стихи, а не прозу. В таком же смысле я прошу вас понимать, что́ я разумею и что единственно могу назвать «чистым театром». Именно таким видел театр Шекспир; таким был, если я прав, и театр в понимании древних греков; такой же смысл вкладывал в него и Мольер. Главное достоинство и назначение драматургии — служить театру.

Основное в актерской игре — я хочу быть в этом пункте максимально ясным — это ни больше ни меньше как сама игра. Я имею в виду, конечно, не то, что у нас называют «старинным раз, два, три», но, во всяком случае, нечто близкое этому. «Старинное раз, два, три» звучит примитивно, но оно весьма действенно. Я знаю одну пожилую актрису, которая даже в комнату не может войти, не приготовившись к «выходу», и, если ей нечего сказать, она испускает вздох, помогающий ей сразу «взять нужный тон» и «настроиться» (на свой лад, конечно). Однако за последние тридцать лет (или около того) все изменилось. Мы стали свидетелями роста натуралистической школы актерской игры и знаем, какие жалобы раздавались из уст старых театралов, возмущавшихся тем, что они не слышат теперь ни одного слова и им не на что смотреть.

В дальнейшем я постараюсь разобрать некоторые теории, касающиеся актерского ремесла, его технику, процесс осмысления, связь с подсознанием; однако сущность актерской игры, повторяю, заключается в способности действовать. Мысль или эмоция могут при этом быть или не быть, но основой всего является стремление актера к действию, к игре; не размышление, не чувствование, не самовыявление или какие-либо личные утверждения, хотя все это и может быть у актера, но сама игра. В данное время и в данной аудитории этот момент представляется мне настолько важным, что я не боюсь быть чересчур настойчивым в его утверждении. Он должен быть таким же призывом, как команда «открыть огонь». Занавес поднят — иди и действуй! Как надо действовать, что этому предшествует, что сопровождает, что придает этому действию особое достоинство и — прежде всего — в чем заключается сила и значение актерской игры — об этом я буду говорить в дальнейшем.

Примечания переводчика

* David Daiches, How to Criticise a Nivel, «The Listener», September 18, 1952.

** Известно, что Кромвель приказал закрыть все театры в Англии.

Примечания к главе 6

1 КИТС ДЖОН (1795—1821) — англииский поэт-романтик. Он рано умер, оставив, кроме поэтических произведений, трагедию «Оттон», написанную в соавторстве с Э. Брауном.

2 ТЕННИСОН АЛЬФРЕД (1809-1892) — английский поэт викторианской эпохи. Его поэзия пользовалась большой популярностью. Написал ряд драм: «Беккет», «Кубок», «Королева Мери», «Гарольд».

3 ЭЛИОТ ТОМАС СТИПУС (1888—1965) — поэт и драматург, американец, постоянно живущий в Англии. Идейный вождь декадентов. По его собственному выражению, он является католиком в религии, классицистом в литературе и роялистом в политике. Автор ряда пьес в стихах: «Убийство в соборе» (1935), «Вечеринка с коктейлями» (1949), популярных на западной сцене.

4 МОРГАН ЧАРЛЬЗ ЛЭЙГБРИДЖ (1894—1958) — английский писатель и драматург. Некоторое время работал театральным критиком газеты «Таймс». Автор ряда пьес.

5 КОКТО ЖАН (1892—1963) — французский поэт, драматург, прозаик, киносценарист, художник и скульптор. Драматические произведения Ж. Кокто охватывают широкий круг тем от античности до современности. Особенности творческой манеры драматурга яснее всего выявляются в трилогии: «Антигона», «Орфей», «Адская машина». Ряд пьес посвящен средневековой Франции: «Рыцари круглого стола», «Рено и Армида». Современная жизнь Франции отражена в пьесах: «Трудные родители», «Священные чудища», «Бахус».

6 КЛОДЕЛЬ ПОЛЬ (1868—1955) — французский поэт, драматург. Один из крупнейших представителей католической литературы. Автор ряда пьес, часто ставящихся во Франции и других странах: «Золотая голова», «Раздел под южным солнцем», «Атласный башмачок», «Христофор Колумб» и др.

7 БЕРНАНОС ЖОРЖ (1888—1948) — французский писатель и публицист. Автор многочисленных романов, где с религиозных позиций критикует современное буржуазное общество, его безверие, опустошенность, культ денег, противопоставляя ему праведных католических священников.

8 СЮПЕРВЬЕЛЬ ЖЮЛЬ (1884—1960) — французский поэт, писатель, драматург. Автор ряда пьес: «Боливар» (1936), «Робинзон и Шахеразада» (1948) и др.

9 ФОРСТЕР ЭДВАРД МОРГАН (род. 1879) — английский писатель, автор многочисленных романов и нескольких сборников рассказов. В своем творчестве продолжает лучшие гуманистические традиции английской литературы.

10 СИТУЭЛЛ ЭДИТ (род. 1887) — английская поэтесса и критик. Почетный доктор Оксфордского, Лидского и Дернхэм-скою университетов.

11 ЛЬЮИС СЕСИЛЬ ДЕЙ (род. 1904) — английский поэт, критик. Перевел «Георгики» и «Энеиду» Виргилия. Под псевдонимом Николас Блейк напечатал большое число детективных рассказов.

12 НИКОЛСОН ГАРОЛЬД ДЖОРДЖ (род. 1886) — английский дипломат и писатель. С 1929 г. занимается журналистикой. Автор ряда публицистических книг и биографий английских писателей.

13 РИД ГЕРБЕРТ ЭДВАРД (род. 1893) — английский поэт и критик. В своей критической работе является последователем школы С. Кольриджа, занимаясь в основном романтизмом.

14 БОУЭН ЭЛИЗАБЕТ ДОРОТИ КОУЛ (род. 1899) — английская писательница, автор романов, рассказов и сборников эссе.

15 КЭРИ АРТУР ДЖОЙС (1888—1957) — английский писатель, романы которого пользуются большим успехом.

16 ДИДРО ДЕНИ (1713—1784) — французский философ-материалист, драматург, писатель, крупнейший представитель французского Просвещения. Борясь с классицизмом, выступил с программой коренного обновления французского театра, его демократизации. Создал новую теорию драматургии. Свои взгляды на актерское искусство изложил в книге «Парадокс об актере», где выступил за рационального, сознательно творящего актера, «актера с холодным умом», подчиняющего чувства разуму. Отрицал необходимость переживания на сцене.

17 ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ (1729—1781) - немецкий мыслитель, писатель, критик, главный деятель немецкого Просвещения. В эстетических сочинениях «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия» обосновал теорию просветительского реализма в искусстве, литературе и театре. Первым в Германии создал реалистические пьесы, из которых наиболее знамениты «Эмилия Галотти» (1772) и «Натан Мудрый» (1779). От актера Лессинг требовал реалистической игры, органического переплетения сознания и чувства в творческом процессе воплощения жизни человека на сцене.

18 ДЖОЗЕФ СЕРФЕЙС — персонаж комедии Р. Шеридана «Школа злословия».

19 Данные слова принадлежат не Эрнесто Росси (1827— 1896), а его современнику Томмазо Сальвини (1829—1915) — великому итальянскому трагическому актеру, чье творчество явилось наивысшим развитием итальянского сценического искусства и чей талант с особой силой раскрылся в ролях шекспировского репертуара. Его исполнение роли Отелло стало эталоном высшего мастерства сценического перевоплощения.

20 РЕЖАН ГАБРИЭЛЬ (1857—1920) — французская актриса. Дебютировала в 1875 г. в парижском театре Водевиль. Была первой комедийной актрисой своего времени, очень живой, психологически тонкой и точной. Хотя ей приходилось исполнять большей частью пьесы незначительных современных драматургов, она откликалась на реалистические искания Г. Ибсена, А. Бека и А. Доде.

21 ДЖЕФЕРСОН ДЖОЗЕФ (1829—1905) — американский актер, один из первых реалистов на американской сцене. Был выдающимся исполнителем комедийных и характерных ролей, часто поднимаясь в них до трагедии. К его дарованию очень подходили диккенсовские герои Калеб Пламмер («Сверчок на печи», инсценировка) и Ньюмен Ноггс (в инсценировке «Николаса Никкльби»). Лучшей его ролыо была роль Рип Ван Уинкля в одноименной пьесе Д. Бусико по новелле В. Ирвинга. Дж. Джеферсон играл ее всю жизнь не только в США, но и в Англии. Современная критика писала, что в этой роли он приближался к Сальвини по производимому впечатлению.

22 КОМО ЖАК (1879—1949) — французский актер, режиссер. Создатель (1913) и руководитель парижского театра «Старая Голубятня», где до 1924 г. проводил экспериментальную работу, выступая против безыдейности и пошлости драматургии и натуралистических крайностей в постановке спектаклей и в актерской игре. В своем театре он ставил Мольера и Шекспира, а также произведения молодых драматургов. В постановке выступал за упрощение сценического оформления, строгость и лаконичность сценических средств. В 1924 г. ушел из театра с группой учеников, попытавшись организовать Бургундский народный театр. После неудачи этого начинания организовал «Труппу Пятнадцати» из своих учеников (с 1930 г. «Труппой Пятнадцати» руководил его ученик М. Сен-Дени, который привез этот коллектив в Англию на гастроли). Среди других учеников Ж. Копо следует назвать Ш. Дюллена, Л. Жуве, ставших крупнейшими фигурами современного французского театра. В 1936—1941 гг. Ж. Копо руководил театром «Комеди Франсез».

23 «ВЕРСАЛЬСКИЙ ЭКСПРОМТ» — комедия Мольера, в которой он излагает свои взгляды на основы актерского мастерства, критикуя искусственную манеру игры артистов театра Бургундского отеля. Действие комедии изображает репетицию пьесы в театре Мольера, где он сам и его артисты выступают под собственными именами

24 ТРИНКУЛО — персонаж «Бури» У. Шекспира.

25 КЕМБЛ ФАННИ (1809—1893) — английская актриса. Исполняла трагические и комические роли. Среди них лучшие: Джульетта, Порция («Венецианский купец» Шекспира), Беатриче («Много шуму из ничего» Шекспира), леди Тизл («Школа злословия» Р. Шеридана).

26 БИРБОМ МАКС (1872—1956) —английский писатель, критик, карикатурист. Был театральным критиком журнала «Сатердей ревью» после Б. Шоу. Прославился как остроумнейший пародист своего времени.

27 ДЖЕЙМС ГЕНРИ (1843—1916) — английский писатель, американец по происхождению. Интересовался театром, писал пьесы и критические статьи о лучших актерах своего времени.

28 ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ (1699—1779) — французский художник-реалист. Его жанровые сцены согреты поэтическим чувством, богаты по колориту, но созерцательны.

29 ПРУСТ МАРСЕЛЬ (1871—1922) — французский писатель. В восьмитомном цикле романов «В поисках утраченного времени» явился создателем нового жанра психологического романа, проникнутого субъективизмом: в «потоке сознания» героя романа показывал картины деградации высших слоев французского общества.

30 РУБЕНС ПЕТЕР ПЛУЛЬ (1577—1640) — фламандский живописец, в творчестве которого получила яркое воплощение здоровая красота человека.

31 ЧОСЕР ДЖОФРИ (1340—1400) — английский поэт, создатель английской поэзии, английского литературного языка, родоначальник реализма в Англии. Его поэма «Кентерберийские рассказы» является поэтической энциклопедией английской жизни того времени.

32 БЛЕЙК УИЛЬЯМ (1757—1827) — английский поэт и художник, один из первых романтиков. Для его творчества характерно сочетание реальности и мистики, символики и фантастики. Непонятый и непризнанный при жизни, У. Блейк стал популярен в середине XIX в.

33 ПОП АЛЕКСАНДР (1688—1744) — английский поэт, крупнейший представитель поэзии просветительского классицизма, мастер сатиры и стихотворного афоризма.

34 УИСТЛЕР ДЖЕЙМС ЭББОТ МАК НЕЙЛ (1834—1903) — американский художник, близкий к импрессионистам. Его работы не получали признания, и лишь в конце жизни к нему пришел некоторый успех.

35 БРИТТЕН БЕНДЖАМЕН (род. 1913) — английский композитор, дирижер, пианист. Как композитор работает в разных жанрах; является автором симфонических и инструментальных произведений, музыки к фильмам и театральным спектаклям, написал оперу «Питер Граймс» и оперетту «Поль Беньян».

36 ХЕЗЛИТ УИЛЬЯМ (1778—1830) — английский критик-романтик радикально-демократического направления, родоначальник новой английской критики. В собрании работ «Взгляд на английскую сцену» У. Хезлит дал наиболее полное освещение театральной жизни своего времени; особенно ценно описание ролей, сыгранных великим английским актером Э. Кином. У. Хезлит является одним из крупнейших шекспироведов. Свои взгляды он изложил в трех курсах лекций, изданных им: «Характеры в пьесах Шекспира» (1817—1818), «Об английских комических писателях» (1819) и «О драматической литературе века Елизаветы» (1820).

37 ЭГЕЙТ ДЖЕЙМС (1877—1947) — английский критик. Был театральным критиком влиятельнейших газет и журналов Англии: «Манчестер Гардиан», «Сатердей ревью», «Санди Таймс». Автор ряда антологий.

38 РОБИНС ЭЛИЗАБЕТ (l862—1952) — американская актриса, играла в основном в Англии. Знаменита первыми постановками пьес Г. Ибсена на лондонской сцене. Дебютировала в 1885 г. в Бостоне в театре «Музеум». Затем играла в гастрольной труппе Э. Бутса. Переехав в Англию, сыграла в Лондоне ряд ролей в пьесах Ибсена.

39 ЭЧЕРЧ ДЖЕНЕТ (1864—1916) — английская актриса. Дебютировала в 1883 г. в пантомиме. Затем играла трагические роли в пьесах Шекспира в труппе Ф. Бенсона. Одной из первых наряду с Э. Робинс стала играть Ибсена: в 1889 г. сыграла Нору в «Кукольном доме», в 1896 г. — Риту в «Маленьком Эйольфе». Ушла со сцены в 1913 г.

40 ХОРНИМАН ЭННИ ЭЛИЗАБЕТ ФРЕДЕРИКА (1860—1937) — английский режиссер. Ее многолетняя деятельность в английском театре была связана с организацией и развитием движения «репертуарных» театров. В 1904—1910 гг. участвовала в создании и работе театра Аббатства в Дублине. Затем руководила деятельностью театра Гейети в Манчестере в 1907—1921 гг., где создала прекрасный репертуарный театр с хорошей труппой, поставив за годы работы около 200 пьес.

41 АППИА АДОЛЬФ (1862—1928) — швейцарский художник, музыкант, теоретик театра. Выступил с новой теорией оформления спектакля, требуя отказа от бытовой и исторической детализации и перехода к упрощенным, обобщенным, условным, объемным декорациям. Пластически выразительные декорации плюс свет, по его теории, должны раскрыть атмосферу спектакля и создать для актера не заслоняющий его, а помогающий ему фон. А. Аппиа создал эскизы декораций к пьесам Г. Ибсена, Байрона, операм Р. Вагнера. Искания А. Аппиа во многом определили новаторские устремления режиссеров и художников начала XX в.

42 ДЮЛЛЕН ШАРЛЬ (1885—1949) — французский режиссер, актер, педагог. Начал работать в небольших театрах Парижа. В 1907 г. играл в театре Одеон у А. Антуана. В 1913—1919 гг. работал у Ж. Копо в театре «Старая Голубятня», где сыграл свои лучшие роли: Гарпагон («Скупой» Мольера), Смердяков («Братья Карамазовы» Достоевского в инсценировке Ж. Копо). В 1921 г. Дюллен создал труппу и до 1940 г. работал с нею в театре «Ателье». После 1940 г. играл в театре де Пари, театре Сары Бернар, гастролировал во Франции, играя Меркаде («Делец» О. Бальзака) и Вольпоне в одноименной комедии Б. Джонсона. Среди учеников Дюллена крупнейшие деятели современного французского театра — Ж. Вилар, Ж. Барро, М. Марсо и многие другие.

43 ФАБЕР ЛЕСЛИ (1879—1929) — английский актер. Дебютировал в шекспировской труппе Ф. Бенсона в 1898 г. Среди лучших ролей: Уэстморленд в «Генрихе V» Шекспира, де Гиш в «Сирано де Бержераке» Э Ростана, Макдуф в «Макбете».

44 ЛОНГИН ДИОНИСИЙ КАССИЙ (210—273) — греческий критик и философ, неоплатоник. Преподавал риторику в Афинах. Затем уехал в Малую Азию, где стал наставником детей пальмирской царицы Зейнаб, а затем ее главным советником. Сохранились отрывки его книги о риторике.

45 ГЕРЦОГ МЕЙНИНГЕНСКИЙ — Георг II, герцог Саксен-Мейнингенский. С его именем связан период общеевропейской известности мейнингенского придворного театра. Вместе с режиссером Л. Кронеком Георг II осуществил ряд сценических реформ, что привело к известности театра и способствовало успеху его гастролей в Европе в 1874—1890 гг.

46 ФРЕДЕРИК-ЛЕМЕТР — сценический псевдоним Леметра Антуана Луи Проспера (1800—1876) — французский актер-романтик, ставший родоначальником критического реализма во французском театре. Его искусство отражало настроения демократических масс периода борьбы против Реставрации и Июльской монархии. Крупнейшим созданием артиста был образ Робера Макера в мелодраме Антье, Сент-Амана и Полианта «Постоялый двор в Адре». В 1834 г. написал реалистическую комедию «Робер Макер», герой которой в его исполнении стал символом Июльской монархии. К. Маркс назвал короля Луи Филиппа «Робером Макером на троне».

7

ИНТУИЦИЯ и МЕТОД (1)

Театральная практика больших актеров — независимо от того, оставили они нам какие-нибудь письменные свидетельства или нет, — дает повод к весьма существенным для нас размышлениям о том, что они делали, и о том, каких результатов добились. Считают трюизмом, что актером надо родиться, что сделаться им нельзя, и второе — что никого нельзя научить играть. Правда, в основе актерской игры лежит интуиция, однако это еще не значит, что такая основа не поддается своего рода анализу или что применение какого-нибудь метода может лишь испортить дело.

История драматического искусства, как и история мира, в какой-то части есть история замедленных действий.

В истории театра время подчас как будто останавливается. Еще и теперь многие считают, что игру актера формирует сама природа, что игра — это некий возникающий каждый вечер феномен. Да почему бы и не родиться такой обманчивой иллюзии, если актерам суждено появляться лишь при искусственном освещении? И теперь еще многие продолжают думать, что знаменитая система Станиславского имела значение только для России на рубеже двух столетий и только для пьес Чехова и что всякое упоминание о ней в наши дни — признак вышедшего из моды эстетства. Но это не так. Учение Станиславского, основанное на опыте, равно как теории Уильяма Пола, которых я специально коснусь позднее, взгляды Гренвилл-Баркера и живописные построения Гордона Крэга — все они оказали свое влияние лишь много времени спустя после того, как семена заложенных в них идей были впервые посеяны в мире.

И прежде всего учение Станиславского, его идеи, проникшие в Европу и Америку, где они нашли наилучшее воплощение в работе «Груп-Тиэтр» в 20—30-х годах, влияние которого в свою очередь проявилось в возникновении такого течения современного американского театра, как «поэтический реализм» (это влияние и сейчас продолжает действовать в работе Элии Казана и его Нью-йоркской студии актера). Невозможно проследить все пути, по каким прямо или косвенно распространялось влияние великого русского режиссера и его уроков актерам Московского Художественного театра. Его учение пересекало одну границу за другой, эхом отдаваясь от берега к берегу. Во Франции, например, оно завладело воображением молодого Жака Копо. Копо впитал его, применил к своим задачам и в свою очередь ознакомил с ним Мишеля Сен-Дени — прекрасного режиссера, талантливого художника и замечательного человека, который, создав еще до войны Лондонскую театральную студию, а после войны Олдвикскую школу и театр Янг Вик, тем самым положил начало первым школам актерского мастерства — правдивого, исполненного воображения, стремящегося к совершенству. Это благодаря Сен-Дени, а следовательно, благодаря Копо, Дюллену и Станиславскому в творчество многих наших актеров, актрис, художников театра, режиссеров и драматургов были заложены семена всего лучшего, что есть в нашем театре сегодня и еще появится завтра.

Это надо запомнить. История театра расскажет нам, что Мишель Сен-Дени покинул Англию в 1952 году, чтобы вернуться во Францию; но также уверен я и в том, что историки расскажут, как, приехав в Страсбург, он подготовил новую французскую труппу для нового театра, вписав, таким образом, еще одну прекрасную страницу в историю сценического искусства. Но, увы, она принадлежит уже не нашему английскому театру, и предшествующая глава — «Мишель Сен-Дени в Англии» — может оказаться незаконченной, хотя, несомненно, и в ней есть свои славные страницы. Конечно найдутся люди, которые не захотят понять того, что Сен-Дени покинул нашу страну не по своей воле. А может быть, им это и вообще безразлично; во всяком случае, с течением времени оно так и будет. Вы, наверное, заметили, что я говорю сейчас довольно раздраженно. Но на это есть свои основания и оправдания. Я хочу подчеркнуть, что вся эта история с Сен-Дени произошла из-за непредусмотрительности некоторых тогдашних руководителей и режиссера Олд Вик, непредусмотрительности, граничащей с глупостью, ибо поистине глупо в делах искусства торопить уход тех, кто по-настоящему в нем велик. И если я говорю об этом, то лишь потому, что здесь перед нами красноречивейший пример того, как наш театр — эти обворожительно-опасные джунгли — может вдруг заартачиться и в конце концов изгнать из своей среды художника, которого он считает не то слишком требовательным, не то слишком оригинальным, не то чересчур бескомпромиссным. Так же показательно (и не только для нашего театра, но и для многих других), что Пол, Гренвилл-Баркер, Аппиа и Крэг — все они в большей или в меньшей степени отошли от работы в театре, недовольные тем, каким он был в их времена. И действительно, их теории далеко опережали существовавшую тогда театральную традицию, и они были подлинными революцонерами, хотя и лишенными возможности совершить революцию.

Когда мы оглядываемся назад, мы склонны думать, что большинство великих художников пользовались успехом при жизни. Но это не всегда так. Стендаль, например, обладавший разносторонними дарованиями и про которого вряд ли можно сказать, что он прожил жизнь неудачника в широком смысле этого слова, — Стендаль предсказал, что все им написанное будет понято и по-настоящему оценено лишь много лет спустя после его смерти. Для большей убедительности он даже назвал несколько дат. И все это подтвердилось. В 1912 году Уильям Пол, на которого многие смотрели как на чудаковатого любителя, уговорил одну молодую женщину, модистку из магазина на Болд-Стрит, принять участие в спектакле «Троил и Крессида», поставленном им в елизаветинском стиле, но трактованном на свой особый манер. Джордж Мур [1] и еще один-два рецензента восторженно отозвались как о самой постановке, так и об игре молодой женщины. И юная модистка решила не возвращаться больше в свою мастерскую. Она взяла от Пола все, что могла взять, усвоила его теорию сценической речи. Эдит Эванс и сейчас еще с признательностью говорит о том, насколько она обязана человеку, которого иные называли чудаком-любителем. Немногие из тысяч зрителей, видевших эту актрису, для которой Джеймс Брайди специально написал свою «Дафну Лауреолу», понимают, что чарующую силу ее в этом спектакле составляла именно ее магия владения словом, проникновение в него, умение обращаться с ним. Мы говорим об индивидуальности, обаянии этой актрисы, об ее удивительном чувстве красоты; всем этим она обладает в избытке и настолько покоряет зрителей, что они не вдаются в анализ: все у нее получается именно так, как надо. Ну а анализ? Он не входит в обязанности публики и ничего не прибавляет к получаемому удовольствию.

Недавно один рецензент заметил, что не так-то легко «рассуждать о театре с академических позиций. Теории сплошь да рядом опрокидываются, сталкиваясь с упрямой реальностью. Одной из таких реальностей является публика, не слишком развитая и в большинстве своем ищущая развлечения. Тем не менее мы не можем не считаться с публикой, если только не проявляем к ней высшего доверия».

Это писал по поводу театральной критики Т. Уорсли, который сам был критиком. Я пользуюсь его словами, рассчитывая на то, что они подтвердят объективность моих собственных высказываний. Но особенно я люблю его следующее выражение: «Тем не менее мы не можем не считаться с публикой, если только не проявляем к ней высшего доверия».

Кто-то из актеров утверждал, что важнейшее чувство, какое актеры должны испытывать по отношению к зрителям, — это «благосклонность и щедрость, сочетающиеся с признательностью». Нас называют и сами мы зовем себя слугами публики:

Тот, кто живет, чтобы нравиться, должен нравиться,

чтобы жить.

Таков закон театра, установленный его хозяевами.

Пожалуй, мы хотели бы, чтобы публика всегда так о нас думала. Ведь это позволяет нам сказать, что, если нам и не удается понравиться, все же мы как добрые профессионалы стараемся сделать все как можно лучше. Актер всегда должен быть более щедрым, чем публика. Но полная ли это правда? Не случается ли порой, что мы только делаем вид, будто стараемся нравиться?

Ну а что касается «признательности», я не думаю, чтобы актер ее испытывал. Во всяком случае, во время спектакля.

Есть один вопрос, который с многозначительной неизменностью задают актерам, играющим одновременно в театре и в кино (он следует обычно за менее значительным, но столь же неизменным: «Что вы предпочитаете?»): «Не мешает ли вам отсутствие публики?» На это я говорю: «Нет! С чего бы? Ведь не мешает же мне отсутствие публики на репетициях, когда происходят поиски образа; а ведь самые вдохновенные минуты творческой работы актера протекают именно на репетициях». Признаюсь, этот ответ мой довольно уклончив, ибо самым простым и логичным было бы возразить на него: «Но вы, наверное, не хотите, чтобы репетиции продолжались вечно?» На это тотчас же последовал бы ответ: «Конечно, нет!»

Однако было бы ошибкой полагать, как я уже говорил вам, что публика ipso facto помогает актеру. Такое предположение может обмануть актера и заставить его искать легкие пути, чтобы понравиться, повторяя приемы, успешно прошедшие проверку. Это может заставить его попытаться овладеть настроением публики — что и бывает нередко — путем нажима или с помощью трюков, чуждых той роли, которую он исполняет. Коротко говоря, это может превратить его в льстеца или же в воинствующего безумца.

Я отнюдь не собираюсь внушать вам мысль, что актер должен быть подобен Кориолану, который в гордом сознании своей непогрешимости не говорит ни одного ласкового слова, способного покорить сердце. Но я считаю, что, хотя зрители и могут оказать на актера более сильное давление, чем автор пьесы, режиссер, его собственная артистическая совесть, все же актер не имеет права изменять этим троим во имя публики. Иными словами, актер должен обладать совестью художника, верить в то, что он делает и чего добивается. Это относится не только к актерам вообще, обладающим большой амбицией, — ибо, как и всякий художник, актер рано или поздно осознает границы своих возможностей, — это относится ко всем. Кажется, Хезлит заметил: «Уж если человек умеет что-то хорошо делать, пусть он это и делает». Совесть художника или, если хотите, человеческая честность требует делать всякое дело как можно лучше. Вчера, цитируя слова «любите искусство в себе, а не себя в искусстве», я хотел сказать этим, что актерам, как и другим художникам, надо обрести силу смирения. И я не вижу в этом противоречия словам Сары Бернар (которые я тоже уже цитировал): «Делайте всегда только то, что нравится вам. Но вы должны быть требовательными, строгими и обладать достаточным вкусом». Мостиком, связывающим эти противоречивые на первый взгляд высказывания, служит честность.

В природе актера заложена двойственность; но такая же двойственность присуща и любой зрительской аудитории. Было бы ошибкой думать, что даже самая нейтральная, «средняя» (если такая вообще существует) публика приходит на спектакль с открытой душой. Нет! Она прямо-таки щетинится из-за обилия у нее всяких предвзятостей. Одна из задач драматического представления — победить такую предвзятость и отпустить зрителей по домам с более открытыми сердцем и душой. Но прежде чем победить, надо взволновать. Подобно Бодлеру, который обратился к своим читателям со словами:

О, лицемерный читатель! Мое подобие! Мой брат! —

актер — да и самый спектакль — должен бросить публике некий вызов, спровоцировать ее и в то же время заключить в свои объятия, как бы говоря:

О, лицемерный зритель… Мое подобие! Мой брат!»

Но как это сделать? Как бросить вызов и тем более как обаять публику, которую актер едва видит?

За последнее время мы часто слышим высказывание, что «сцена-коробка» не только не соответствует требованиям целого ряда пьес, но и создает барьер между ярко освещенными актерами и темным зрительным залом. Раздаются призывы: «Долой такую сцену!» Недавние эксперименты — особенно с устройством открытой площадки или сцены-арены — показали, что очень многие и притом самые разнообразные пьесы могут быть с успехом поставлены в середине зрительного зала. Хотя я и считаю, что «арена» больше подходит для пьес, требующих движения, действия и размаха, я сам поставил в Калифорнийском театре (где сцена подобна арене) психологическую бытовую пьесу «Итан Фром» всего с тремя действующими лицами, и она прошла неплохо. Правда, ей недалеко было «идти». Зрительный зал там был очень маленький, и поэтому проблема оказалась как бы перевернутой вверх ногами: актерам не приходилось преодолевать барьер рампы, а зрители, чувствовавшие себя так, словно они находятся в одной комнате с актерами, всячески остерегались, как бы не вторгнуться в эту личную, домашнюю трагедию. Актеры говорили почти вполголоса, как на киносъемках.

Но это был, конечно, особый случай, и он не показателен для тех экспериментов, о которых я упоминал. Однако если судить с актерской точки зрения, то, мне кажется, эксперименты эти не достигнут своей логической цели, пока зрительный зал не будет освещен наравне со сценой.

В 1939 году я играл в «Двенадцатой ночи», поставленной Мишелем Сен-Дени в театре «Феникс» [2]. Но, хотя в спектакле было много хорошего, он не имел успеха; а Жуве, если помните, говорил, что «одна из важнейших проблем театра — это успех». В спектакле был великолепно поставлен свет — дело рук Джорджа Девина, который, кроме всего прочего, настоящий мастер света. Я имею в виду не тот свет, который обычно именуется «художественным» освещением, когда постановщик заливает светом декорации, не особенно думая об актере. В этом случае инстинкт побуждает актеров искать наиболее выгодное для них освещение вне зависимости от того, залита ли сцена ярким светом, освещена ли наполовину либо полностью затемнена. При этом, как ни странно, актер всегда настраивает свою игру на ту тональность, которую подсказывает ему приглушенный свет, а не лобовой. Это особенно ярко сказалось в данном случае. Постановка «Двенадцатой ночи» была одной из первых, переданных по телевидению непосредственно из лондонского театра. На этот спектакль была приглашена специальная публика (хотя часть билетов и продавалась через кассу), поскольку установка различных телевизионных камер и очень ярких, резких прожекторов должна была, несомненно, помешать тем эффектам, на которые мы особенно рассчитывали в спектакле.

Что же получилось? Теперь на спектакле актеры заговорили громче, начали играть в более броской манере, подавать свои реплики с гораздо большей энергией. Стало вдвое больше и смеха, особенно в комедийных сценах; думается, не потому, что часть публики состояла из людей, специально приглашенных (обычно публика, приглашаемая Би-би-си, весьма тупоголова), а потому, что все комедийные пассажи зазвучали теперь гораздо смешнее.

Мне довелось видеть немало постановок и на открытом воздухе, хотя обычно я не тороплюсь их смотреть. Может быть, это объясняется отчасти тем, что еще с детских лет я привык считать театр самым волшебным местом любого города. Я никогда не мог понять, почему голуби, кружившиеся над головой Александра Моисси [3], когда он играл главную роль в моралите «Каждый человек» [4] перед собором в Зальцбурге, или щебет лондонских воробьев и скворцов во время представления «Сна в летнюю ночь» в Риджвит-парке, или чудесный закат над замком в Кронборге [5], где ежегодно играют «Гамлета», в какой-то мере увеличивали театральную ценность этих зрелищ. Но произошло так, что вместе с актерами театра Олд Вик я был приглашен сыграть «Гамлета» на обширном дворе Кронборгского замка, очень обширном, но акустически очень бедном. Тут я снова почувствовал то же, что и при телевизионной передаче «Двенадцатой ночи». Нам пришлось говорить и играть почти на пределе сил; я чувствовал, что уже переступаю границы того, что до тех пор считал для себя возможным.

А после десяти спектаклей на открытом воздухе в Эльсиноре мы тем же «Гамлетом» начали гастроли в Амстердаме, в помещении довольно большого театра. Тут у меня впервые в жизни возникло ощущение, словно мой голос слишком велик, а запас возможных интонаций, тональных акцентов чрезмерен для этой роли. Конечно, если бы двор Кронборгского замка был даже вдвое меньше — большую часть всех этих оттенков и тонкостей выражения мне приходилось отбрасывать. То же наблюдал я и у других актеров во всех постановках под открытым небом.

Не приходится сомневаться, что сцена-коробка у нас чересчур загостилась, хотя в силу нынешних противопожарных и всяких других ограничений, возникших с этими коробками, надо полагать, этих коробок на наш век хватит с избытком. И все же эта сцена хорошо послужила тому, для чего она была предназначена, а именно она помогала концентрировать внимание зрителей на актерах, а актеру (а через него и автору) позволяла давать такое разнообразив оттенков, такие нюансы, каких он вряд ли достиг бы вне сцены-коробки.

Ведь только с ее появлением стало возможно создание индивидуального стиля, или метода актерской игры. Мы не утверждаем, конечно, что ранее никакого метода игры не существовало, однако не далее трехсот лет назад сценическое искусство в основном все еще опиралось на искусство ораторское, которое в сочетании с актерским темпераментом и готовностью «налетать, подобно французским сокольникам», и помогало одерживать победы. Репетиции, вероятно, были весьма немногочисленными, «постановка» в значительной мере повторяла обусловленные обычаем приемы, и для проработки деталей и тонкостей времени оставалось очень мало.

Убеждение, что при наличии хотя бы ничтожной доли гения, таланта или просто актерского счастья все «сойдет отлично», потеряло свою силу только в прошлом столетии. Да и сейчас еще оно окончательно не выветрилось, хотя и потускнело с тех пор, когда актеры-гастролеры, словно некие феномены, стали спускаться со своих высот на подмостки, занимаемые труппой средней руки. При этом гастролеры ограничивались одной-двумя репетициями, а труппа, натасканная помощником режиссера, послушно группировалась вокруг «звезды», занимавшей центр сцены. Достаточно взглянуть на английские театральные постройки, до сих пор еще продолжающие служить нам, и вы убедитесь, что на этих площадках нельзя было сделать ничего иного, как только встать «налево» или «направо» от центра.

***

При работе над ролью особое значение приобретает настроение актера. Если в данный вечер актер не охвачен превыше всего желанием играть, спектакль может пройти достаточно хорошо, но едва ли будет особенно блестящим. Актер должен быть одержим желанием хорошо играть и притом играть многократно. Я не способен объяснить, в силу чего возникает такая одержимость, но именно благодаря ей некоторые актеры и актрисы становятся выдающимися артистами. Вероятно, для этого есть свои психологические основания, и, вероятно, когда-нибудь будет написана каким-нибудь психологом книга, объясняющая суть этого явления. Но возможно, что она до такой степени развенчает наше искусство, что большинство актеров и актрис, включая и меня самого, решительно откажутся ее читать.

Вообще говоря, добиться настроения, необходимого для того, чтобы сыграть комедию, легче, чем настроить себя на драму или трагедию, может быть потому, что комедия несет с собой освобождение и отдых от повседневных забот. Для актеров с хорошим творческим темпераментом нетрудно заставить себя войти в мир магического «если бы» при условии, что этот мир даст ему ощущение благополучия, счастья и веселья, которого он не испытывал, проснувшись поутру.

Теперь, однако, считают, что комедию играть труднее, чем трагедию, и ссылаются при этом на Гаррика, утверждавшего, что успеху в комедии должен предшествовать успех в трагедии. Мне кажется, это мнение нужно еще проверить. Быть может, неопытному актеру действительно трудно добиться уверенности, легкости и особенно точного попадания в ритм роли, столь существенный для комедии; и если это так, то замечание Гаррика становится понятным. Но я по собственному опыту знаю, что, если я просыпаюсь утром в предвкушении удовольствия сыграть вечером Эгьюйчика, или молодого Марлоу, или Бироуна, или хотя бы Хотспера, это придает мне такую легкость духа, что я бываю способен заняться самыми разнообразными делами. Если же мне предстоит играть Гамлета, Макбета или Ричарда II, то добрая половина моего «я» весь день живет в ожидании вечера.

Хотспер в трагедии У. Шекспира "Генрих IV" (ч. 1)(с Барбарой Джеффорд). Стратфорд-на-Эйвоне, 1951

Эндрю Крокер Харрис в кинофильме "Вариант Броунинга", 1951

При исполнении трагедийной или драматической роли почти невозможно сказать заранее, какой должен быть к ней подход. В значительной степени это дело интуиции, хотя суть системы Станиславского в том именно и заключается, чтобы помочь актеру найти верное творческое самочувствие, подготовить, так сказать, плацдарм. Как я уже говорил, актер или актриса, которым предстоит вечером играть большую или сложную роль, весь день чувствуют себя в какой-то степени этим подавленными. Они могут быть веселы или серьезны, острить или болтать пустяки, но все время подсознательно помнят, что вечером им придется пройти испытание, и если они не подготовятся к встрече с этим испытанием, то будут чувствовать себя неудовлетворенными или побежденными. Настроение в этом случае может колебаться крайне резко. Может показаться, например, что наилучшей подготовкой к партии Гамлета было бы пережить особо несчастливый день, терзая себя мрачными мыслями о своем отце или матери. Ничего подобного. Актер может провести весь день весело и радостно, и только в ту минуту, как он наденет свой черный траурный костюм, он просто в силу контраста вдруг сразу и обостренно почувствует всю печаль Гамлета. Единственное, чего он не может, это прожить день, не думая о том, что вечером ему предстоит играть эту роль.

Один из биографов Элеоноры Дузе рассказывает, что в те дни, когда она должна была играть «Женщину с моря» Ибсена, она имела обыкновение смотреть из спальни своего отеля на Средиземное море. Какой невыносимый вздор! Отдавая должное Элеоноре Дузе, я утверждаю, что это просто выдумка биографа. Быть может, играя в Генуе, она и сидела у окна и смотрела на море. Возможно, что из вежливости она не мешала этому биографу думать, будто ищет особого настроения перед спектаклем. Но интересно, что она делала и куда смотрела, играя «Женщину с моря» в Милане?

Конечно, Дузе с ее творческим темпераментом была способна поддерживать свое внутреннее напряжение часами и даже в течение всего дня. И, быть может, то, что она смотрела на море, было для нее своего рода отдыхом, ослаблением напряжения (я живу в доме, выходящем окнами на реку, и знаю, как тянет иногда подойти и посмотреть на воду). Но для актера всякий внесценический отдых означает лишь «отступить, чтобы лучше прыгнуть».

По словам Жуве, «lе trac», или «боязнь сцены», есть нечто такое, что хороший актер всегда сумеет обратить в свою пользу. И это так. Но мы обычно связываем эту «боязнь сцены», или наши «нервы», только с первыми спектаклями, хотя какая-то доля «нервов» и «неуверенности» нужна нам и в прочие вечера, особенно в драматических ролях. Это состояние души и тела, или настроение, очень трудно передать. Не надо быть особенно напряженным, поскольку это напряжение лишь мешает; однако состояние отдыха или покоя должно быть «заряжено определенной задачей». И я знаю по опыту, что в какие-то вечера это удается без всякого усилия, в другие нам приходится терпеливо ждать наступления этого состояния; а иногда оно просто приходит и затем уходит или не приходит вовсе. Несомненно, что в те дни, когда «нисходит благодать», как говорил Жуве, актер может превзойти самого себя. Первый признак этого состояния — легкость, с какой вдруг все начинает удаваться. Сэр Малькольм Сарджент [6] как-то сказал мне, что дирижеров чаще всего спрашивают: «Не ощущаете ли вы упоения своей властью, когда дирижируете большим оркестром?» На это они обычно отвечают: «Напротив. Когда оркестр играет хорошо, это дает ощущение легкого покоя, а когда он играет плохо, возникает чувство опустошенности».

Самое интересное во всем этом, что даже очень наблюдательному зрителю, притом не раз видевшему данный спектакль, не очень заметна разница между теми случаями, когда актеру приходится делать усилия или когда на него «нисходит благодать». Я говорю «не очень заметна разница» в том смысле, что только постоянный и профессиональный наблюдатель может прямо указать, в чем именно состоит это различие.

И тем не менее оно существует. Если бы его не было, то прав был бы Коклен, утверждавший, что актер не только не должен чувствовать, но и не в состоянии чувствовать. Тогда все свелось бы просто к проблеме техники. Но в те вечера, когда «снисходит бог», игра актера становится подлинным искусством. Если вы не знаете, какой это бог, я подскажу вам: этим божеством мог бы быть Аполлон.

***

Иными словами, наиболее вдохновенные минуты, переживаемые нами в театре и особо сильно впечатляющие зрителей, порождаются часто актерской интуицией и не поддаются анализу ни с точки зрения самого актера, ни с точки зрения публики. Как я уже отмечал ранее, это те минуты, когда игра актера обретает особый «ритм», когда мы можем сказать о спектакле, что он словно «парит», «вздымается ввысь».

Однако это бывает лишь при том условии, что вся подготовительная работа была глубоко прочувствована актером и продумана им хоть в какой-то мере сознательно. Мы, актеры, любим делать вид, будто мы создаем свои роли по наитию свыше и будто нам ни о чем не приходится размышлять. Отчасти, может быть, здесь говорит в нас тщеславие, а возможно, что в этом сказывается и естественное и в общем правильное желание скрыть наши методы работы, наши приемы из боязни, что мы не произведем впечатления на зрителей, не сумеем «обмануть» их, если они будут знать, как мы работаем. А между тем биографии актеров, дневники и письма, которые они нам оставили, говорят о том, с какой тщательностью относились актеры к своим ролям, какое внимание обращали на все мелочи. Мне представляется, что процесс, происходящий в сознании актера, похож на работу детектива. Он не просто, подобно инспектору полиции, собирает все улики подряд — этот метод уже устарел, — но, как Шерлок Холмс или сыщик Мегрэ, герой романов Сименона [7], сопоставляет в уме все имеющиеся в его распоряжении доказательства, словно складывает и передвигает кусочки составной картинки-загадки, пока инстинктивно не почувствует, что он нашел психологический ключ или ту характерную черту, которая вдруг озаряет весь образ в целом и помогает найти его правду.

Его правду, как ее понимает актер, — в этом все дело. Отсюда еще не следует, что он всегда оказывается прав; только сыщики детективных романов бывают всегда правы. И что считать «правильным» в этом случае? Для нас правильность возникает тогда, когда предлагаемые автором пьесы обстоятельства действия — «арена преступления» — согласуются с тем, что мы называем личностью, внутренними побуждениями «преступника», то есть соответствуют внутреннему образу персонажа. Подобно детективу, актеру приходится часто перебирать и отбрасывать сотни вариантов ради одного-единственного, однако никогда нельзя предугадать то, в какой момент возникнет этот необходимый вариант. И никому не известно, что его может породить. Иногда это внешние черты лица, фигура или даже костюм, иногда звучание голоса или речевая манера, а то и просто предмет реквизита. Такого рода варианты обычно возникают сами собой, подсказанные интуицией. Поэтому так много времени, особенно при работе над большими ролями, дается актеру еще до начала репетиций: в этот период душа актера как бы «лежит под паром», и только небольшая частица его сознания ищет чего-то, постигает композицию пьесы и постепенно осваивает общую идею образа. Говорят, что вынашивать большую роль надо столько же времени, сколько ребенка, — девять месяцев.

Есть прелестный рассказ про Ирвинга, относящийся еще к тому времени, когда он задумывал своего Короля Лира. Грэхем Робертсон рассказывает, как они вместе с Ирвингом проводили отпуск на взморье в Корнуэлле: «Как-то во время прогулки мы разговаривали с ним на какие-то самые посторонние темы — кажется, о собаках. Вдруг он остановился и, глядя на меня в упор, спросил:

— Откуда же мне взять это перо?

— Перо?

— Да. Помните, когда я говорю: «Перо пошевелилось. Оживает!» Откуда оно возьмется у меня в руках? Как мне это сделать? Вы когда-нибудь видели Лира на сцене?

— Нет, — отвечаю я.

— Жаль. А то вы вспомнили бы. Я видел в какой-то книге рисунок — там Макреди выдергивает перо из шлема Эдгара. Но я этого сделать не могу.

— Почему? — спросил я.

— Почему? Да если я начну выдергивать перья из шлема у Уильяма Террисса, весь театр загогочет. Что же мне делать?

Мы присели отдохнуть и вдруг увидели множество птичьих перьев, разбросанных по траве.

— А вот и перья, — медленно произнес Ирвинг. — Целая куча перьев. А ведь действие в этой картине происходит именно у моря, совсем как тут. Перо могло пристать к моему плащу в ту минуту, когда я стоял на коленях перед Корделией. Я могу его снять — и вот оно у меня в руках.

Он задумчиво поднял с земли несколько перьев.

На следующий день я нашел его на том же самом месте. Его носовой платок был полон перьев.

— Я хочу набрать их побольше, они пригодятся мне для Лира, — сказал он, показывая мне свою добычу. — Мне будет приятно вспоминать, что они собраны на берегу моря; настоящие перья морской чайки.

Я взглянул на его коллекцию.

— Н-да, — промолвил я с сожалением. — Но знаете, перья-то эти куриные. Их ветер занес с того двора — там кто-то ощипал курицу.

— Ах так? — произнес Ирвинг в своей обычной манере «хрюкающего стаккато» и высыпал из платка все, что там было. Перья потеряли для него свою вдохновляющую силу. Ах, зачем я не придержал язык?»

Игру Ирвинга нельзя назвать иначе, как игрой, типичной для театра представления. И хотя идея разбросать перья — будь то даже настоящие перья морской чайки — на сценической площадке Лицеума противоречит нашим современным взглядам на театр, однако история эта показывает, как любая мелочь может прояснить или затуманить актерское воображение.

Стоит отметить, что такое исключительное внимание к деталям вообще характерно для английского склада ума. Вспомним, что еще Коклен говорил о стремлении к оригинальности как о национальной черте английских актеров:

«… Тальма [8] умел придать трагедии естественность и этим объясняются его успех, его влияние.

Но та же ли это естественность, что у Гаррика? Я не могу этого утверждать. Гений обеих наций слишком различен: у наших соседей чересчур сильна любовь к оригинальности, мешающая соблюдать истинную меру вещей…»

Недавно и меня упрекали в этом, когда я играл Хотспера в цикле четырех хроник, поставленных в Стратфорде-на-Эйвоне в 1951 году. Я позволил себе наделить своего героя акцентом, напоминающим нортемберлендский деревенский говор, чтобы отчасти оправдать слова леди Перси, назвавшей Хотспера «thick of speech». Диалект, освоенный мною благодаря помощи некоторых обитателей Нортемберленда (и, кроме того, при помощи магнитофона), очень облегчил мне мою задачу, позволяя полностью отрешиться от себя самого; к тому же он резко контрастировал с тоном речи Ричарда II, которого я играл в этом же спектакле в предшествующем отрывке. Я понимал, конечно, что «thick of speech» не обязательно значит произносить хрипловато «рс», как это делают нортемберлендцы, но, поскольку никто из авторитетных людей не мог точно объяснить мне, что такое «thick of speech», я считал себя вправе именно так решить задачу. Для тех же, кто педантично придирался к мелочам и выражал удивление, почему же тогда ни отец Хотспера, граф Нортемберленд, ни Уэстморленд, ни остальные дворяне не говорили с местным акцентом, у меня был наготове отличный, как мне казалось, ответ: ведь про остальных нигде не сказано что они были «thick of speech».

Кроме того, в первой дворцовой сцене, в которой появляется Хотспер (в «Ричарде II»), он не узнает Болингброка, не зная, как тот выглядит; значит, Хотспер не бывал при дворе, пока не достиг зрелости. То же и в первой части «Генриха IV»: Хотспер, оказывается, не знал, что Ричард назначил своим преемником Мортимера. Далее мы застаем Хотспера в тот момент, когда он возвращается в Уоркуорт (руины замка до сих пор еще сохранились на Нортемберлендском побережье) и требует коня. Вслед за тем принц Генрих в сцене с Фальстафом, передразнивая Хотспера, изображает, как тот приказывал «напоить его Чалого». Все это рисует нам Хотспера человеком, живущим преимущественно в деревне. В дальнейшем из сцены с Глендауром мы узнаем еще, что Хотспер не питал любви к стихам и даже несколько кичился этим.

Все эти мои аргументы были бы совершенно ни к чему, если бы то, чего я добивался, у меня «не получилось». Но, смею сказать, в целом у меня это получилось, и после легкого шока в первую минуту публика поверила в то, что мой герой мог говорить только так. Ну, а если бы это «не получилось», то никакие рассуждения ничему бы не помогли, поскольку рассуждения не входят в театральное переживание, как бы ни были они полезны и плодотворны в период подготовки роли. Здесь вступает в силу то, что французы называют «оптикой театра» — очень верное выражение, которое стоит сохранить. Я не погрешил против «оптики театра» в широком смысле этого слова. Как вы помните, «Генрих IV» входит в тетралогию, начинающуюся «Ричардом II» и кончающуюся «Генрихом V». А наш режиссерский замысел (я был одним из режиссеров спектакля) именно в том и состоял, чтобы вернуть принцу Генриху надлежащее положение главного героя во всех трех пьесах-хрониках. С этой целью мы сознательно и, я считаю, с полным правом старались подчеркнуть все наиболее отталкивающие черты в образе Фальстафа, чтобы оправдать возникающее к нему отвращение со стороны принца Генриха во второй части хроники. И так же сознательно стремились к тому, чтобы не делать Хотспера романтическим героем второй части, каким его обычно изображают все крупные актеры.