Маска или лицо - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Майкл Редгрейв (ч. 3)

31 ЛЭМБ ЧАРЛЬЗ (1775—1834) — английский критик, эссеист и драматург. В своем эссе «О трагедиях Шекспира» он доказывал, что чтение драматических произведений Шекспира дает больше, чем представление их на сцене.

32 АРНОЛЬД МЭТЬЮ (1822—1888) — английский поэт, критик, автор двух стихотворных пьес.

АКТЕРЫ И ЗРИТЕЛИ

Говорят, что в дни блистательного расцвета Мэри Темпест [1] — а можно считать, что он длился в течение всей ее жизни, жизни театральной звезды, — за кулисами всякий раз расстилали белую дорожку, кончавшуюся возле ряда стульев, покрытых свежевыглаженными белыми чехлами. Там сидели в ожидания выхода актрисы труппы. Это делалось не для проформы, а ради того, чтобы при выходе на сцену на вечерних платьях актрис и даже на их туфлях не было ни пятнышка. Одна молодая актриса уверяла меня, что Mэри, подобно немногим другим премьершам, которым удается не только достичь высокого положения в театре, но и удержать его за собой, была сторонницей строжайшей дисциплины: она с укоризной грозила пальчиком девицам, сходившим с этой белой стези безупречности. Такие предосторожности могут показаться чрезмерными и вряд ли практикуются в Англии в наши дни. А жаль, так как лишь в рамках строгой дисциплины складываются благоприятные рабочие условия для расцвета актерского творчества. Кто думает, что это нечто новое, пусть прочтет дневники Макреди; он увидит, как тот старался обеспечить себе и своим товарищам разумные условия работы и как страдал, когда это не удавалось.

Ни один человек в зрительном зале не может, да и не обязан отдавать себе отчет в тех многочисленных обстоятельствах, от которых зависит самочувствие актера во время спектакля, а следовательно, и наслаждение, получаемое зрителями. Но эти обстоятельства существуют, и по эту сторону занавеса их нельзя игнорировать.

Идет спектакль; в антракте после второго действия я поднимаюсь по лестнице вместе с Дианой Уинард [2]. Поверх ее белого дорогого вечернего платья накинут чехол из дешевой белой материи — предосторожность, на которую никогда не хватает времени у поколения, воспитанного на «химчистке в 24 часа» и на массовом производстве платьев театрального гардероба. Мы обмениваемся взглядами. Будучи не в силах больше сдерживаться, я говорю, скрещивая пальцы (мы, актеры, народ суеверный): «Ведь это так? Это не моя выдумка?» Она знает, о чем я говорю, но из того же суеверия переспрашивает: «Что именно?» Я выпаливаю: «Чувство, что мы… ну, понимаете… такое полное общение…» Она кивает мне, сияя глазами. И, смеясь, мы оба решаем, что третий акт будет, возможно, полным провалом. Мы не настолько уверены в своем чувстве свободы, чтобы не усомниться. Не часто актер ощущает такую уверенность в своей партнерше, что осмеливается с ней заговорить.

Быть может, поэтому, а быть может, и несмотря на это, но третий акт прошел у нас удивительно удачно.

Это тот редкий, очень редкий случай, когда актер чувствует, что он не может ошибиться. Это похоже на прогулку под парусами при попутном свежем ветре. Очертания береговой линии, глубина воды — все становится предельно ясным. Не надо ни поспешно оглядываться на берег, ни рассчитывать расстояние в последнюю минуту: никакого ощущения опасности. Не боишься, что вдруг возникнет нервный неудержимый смех, который может погубить все напряжение в сцене, не боишься неловкого поворота при уходе со сцены. Тут актеры не просто владеют вниманием публики: она сама словно лелеет их в своих широких объятиях.

Для актера это редкая удача, вознаграждающая его за все. Как говорится, ему будет о чем рассказать. Но оказывается, ему нечего рассказывать: не только вызовы после спектакля ничем не отличались от вызовов в прошлую субботу, но даже завсегдатай театра вряд ли заметил, в чем здесь была разница. Если он достаточно чуток, он почувствует, что какая-то разница все же была. Но и только! Определить ее? Нет, было бы пожалуй, напрасно пытаться сделать это.

Еще хуже было бы, если бы и актеры не увидели этой разницы.

Каждый опытный актер знает, насколько опасно ощущение удовольствия от собственной игры. И тем не менее он его испытывает. Отношения между актером и зрительным залом так же неустойчивы, как отношения в любовной игре. Всегда кто-нибудь один целует, а другой подставляет щеку. Не приходится сомневаться, кто здесь первый и кто второй.

***

Мы часто повторяем, что спектакль — еще не спектакль, пока он не сыгран, и притом перед зрительным залом. Правда, для актера этот трюизм нередко — хотя, конечно, не всегда и не безусловно — мог бы и кончиться словами «пока он не сыгран»; но тогда мы должны были бы полностью выключить из рассмотрения влияние на актера аудитории. В самом деле, многое особо волнующее и важное в работе актера происходит во время репетиций. Именно тогда вспыхивают ярким, хотя и непостоянным светом творческая фантазия и инстинкт актера, заставляющие его особенным образом произнести ту или иную реплику, толкающие его на тот или иной, быть может «незабываемый», жест. Процесс, позволяющий актеру прийти к отождествлению себя с персонажем пьесы, — один из наиболее захватывающих моментов творчества. Я не хочу сказать этим, что, как только репетиция кончается, актер может мысленно повесить свое творческое состояние на вешалку: главная и постоянная забота актера состоит в том, чтобы достичь такого творческого состояния, при котором он на каждом представлении был бы способен убедить зрительный зал, что он — именно данное действующее лицо и все, что он говорит и делает, делается и говорится на этом спектакле впервые. Каждый раз и безотказно он должен пребывать в таком творческом состоянии. Исполнение может меняться у актера от одного представления к другому, и оно, конечно, меняется в зависимости от того, в какой степени он владеет своим творческим состоянием. При длительном исполнении одной и той же пьесы моменты, о которых я говорил выше, то есть моменты, когда актер вдруг начинает понимать, как нужно произнести ту или иную реплику, как сделать то или иное движение, умножаются иногда сверх всякого ожидания. Но многое из этого никогда не совпадает в точности с теми находками, какие впервые возникли у актера во время репетиции, впору особой сосредоточенности и возбуждения.

Я не думаю, чтобы у хороших актеров-профессионалов исполнение менялось от раза к разу заметным образом. Но могут быть, и часто бывают, изменения в акцентировке того или иного места роли, создается большое напряжение, или чаще, пожалуй, ослабление напряжения. Все это может привести к глубоким изменениям в силе убеждения спектакля, а ведь именно сила убеждения и является главным оружием актера: он должен убедить зрительный зал отказаться на время от своей недоверчивости. Так или иначе, но это факт: не накопление даже незначительных различий в игре, обусловленных изменчивостью творческого состояния, может привести, особенно при исполнении больших ролей, к тому, что представление, данное, скажем, в среду, окажется значительно более убедительным, чем представление во вторник. Великий французский трагик Муне-Сюлли в таких случаях говорил: «Сегодня бог не снизошел». Луи Жуве [3], высокоинтеллектуальный, высокотехничный и по-настоящему большой артист, прямо утверждал, что бывают представления, на которых «можно ожидать благодати». Это понятно лишь тем, кого я назвал бы истинными зрителями, тем, кто не раз и не два приходит посмотреть пьесу или постановку, которая им понравилась. Нельзя сказать, что если сошествие бога или благодати не случится, то спектакль будет обязательно плохим; он может быть хорошим, даже волнующим, в нем могут встретиться замечательные моменты, но в нем не будет того, что Стендаль, говоря о любви, назвал «кристаллизацией», и поэтому мы не влюбляемся в такой спектакль, он не захватывает нас, как бы мы им ни восхищались. Ответственность в любовном деле лежит, разумеется, на актере.

Однако не полностью. Актер может погрешить в отношении техники из-за недостаточности чувства, а иногда даже в силу его избытка; вернее сказать, он может плохо проконтролировать и воспроизвести то, что чувствует. С другой стороны, и зрительный зал может упустить самое главное в представлении, что объясняется разными причинами, и многие из них приносят с собой в театр сами зрители. В таких театрах, как Олд Вик или Мемориальный стратфордский, в зале всегда присутствует известное число зрителей, хотя бы в общих чертах знакомых с текстом пьесы; кроме того — и мы актеры, это всегда чувствуем,— в зрительном зале может оказаться кто-то, чье суждение, говоря словами Гамлета, «должно перевешивать целый театр прочих», кто-то, знающий пьесу, возможно, даже лучше, чем знаем ее мы: ведь мы, актеры, выучив ее текст наизусть, придаем ей что-то от своей индивидуальности в меру отпущенного нам таланта, иногда, быть может, совершенно не присущее ее природе. Отношения актера к хорошо известной роли часто может казаться истинным любителям Шекспира смахивающим на мимолетное ухаживание или — что, пожалуй, еще хуже — на брак по расчету. В первом случае отношения недолговечны, во втором — фальшивы в своем существе.

Зрительный зал всегда считает, что по-настоящему интересные вещи обязательно заинтересуют его, а все истинно трогательное тронет его. Если нас что-то не заинтересовывает или не возбуждает, мы считаем это скучным. Но ведь можно и обмануться. Есть сотни тысяч причин, в силу которых мы оказываемся недостаточно восприимчивыми в тот или иной момент. Случайная ассоциация идей; какая-то мысль, отгоняемая нами, но назойливо лезущая в голову; физическая или психологическая симпатия или антипатия; наше предубеждение против цвета волос, роста, толщины, даже цвета глаз; неприязнь к человеку; внутренний протест против его строя мыслей или что-то другое, в чем мы и сами не отдаем себе отчета, — все это может влиять на нас — в театре, как и в жизни, — и мы просто «не приметим главного». Кроме того, как говорит Король Лир: «Мы сами не свои, когда душа томится всеми немощами тела».

Жизненный опыт, как и статистические данные Национальной службы здравоохранения, подтверждают точку зрения Короля Лира; но, и не погружаясь в статистику, можно предположить, что значительный процент зрителей в любой «средней» аудитории (хотя каждый актер знает, что никакой средней аудитории в действительности не существует) приходит в театр с тем или другим недомоганием. Я говорю, разумеется, не о тех, кто ходит на костылях или кого вкатывают в кресле: такие инвалиды, если они решаются добраться до театра, проявляют благоговейное внимание. Я не говорю и о том несчастном, который, сидя позади вас, терзается ужасным кашлем: ему бы лучше было лежать дома в постели! И не говорю о том, кого таинственная аллергия, вызванная, быть может, запахом театральной программы, заставляет непрерывно и громоподобно чихать, хотя стоит актеру на сцене неожиданно вытащить из кармана пистолет, и бедняга немедленно перестает чихать. Я имею в виду тех, чье недомогание не более серьезно, чем неудовлетворенный аппетит, небольшое несварение желудка, чем просто дурная привычка: представьте себе бедную жертву, которая не может видеть папироску на сцене, не хватаясь судорожно за зажигалку. Я имею в виду и большинство из тех, кто, увы, видит и слышит гораздо хуже, чем им это кажется. В настоящее время, когда ведомство здравоохранения снабжает изящными очками даже тех, кто в них не нуждается, приборы для тугоухих, к сожалению, все еще считаются непривлекательным атрибутом!

Однако я рекомендую вам не спешить с выводом что все это неизлечимо. Театр сам по себе есть уже некое лекарство. Тривиальнейшая критическая предпосылка заключается в том, что публика приходит в театр не для того, чтобы думать, а для того, чтобы получить удовольствие. Это совершенно верно, но при этом надо было бы добавить (хотя и с оговоркой), что зачастую можно получить большое удовольствие и от того, что тебя заставляют думать. Даже самые простодушные зрители способны воскликнуть и нередко восклицают: «Как это верно!»

Я устал от одного словечка, слишком часто употребляемого в наши дни. Оно имеет совершенно определенный смысл, но значение, в котором его применяют, обесценило это слово и сделало его бессмысленным. То, что обычно называют «эскапистским», следовало бы назвать «целебным». Театр — это, может быть, самое сильное лекарство для преходящих недомоганий. Я не говорю уже о пьесах Ибсена или Шоу, которые врачевали не только преходящие болезни, или о пьесах Софокла и Шекспира, чьи творения столь же целебны, как целебны пища, любовь и солнечный свет. Нет, театр — это лекарство для всех случаев, ибо, пользуясь старинным театральным жаргоном, можно сказать: мы идем в театр, чтобы забыться или, как говорят в наше время, чтобы дать отдых мышцам и нервам. Это звучит несерьезно, беспомощно, даже глупо, и, однако, не нужно быть йогом, чтобы знать: ничего нельзя добиться, не расслабив мышц.

У актеров старшего поколения бытовало такое выражение: «Доктор-театр». Любой актер или актриса, которым в течение целого дня нездоровилось или которые чувствовали себя психически подавленными, усталыми, встревоженными, знают, что с той минуты, как они выходят на подмостки, тревога и нездоровье в большей или меньшей степени забываются, боль может исчезнуть, даже годы спадают с плеч. Не раз мы читали о том, как Эллен Терри [4], уже на пороге старости и почти слепая, спотыкаясь, осторожно направлялась к кулисам; но стоило ей услышать реплику «на выход», и она поднимала голову, улыбаясь, сбрасывала с плеч свои годы, словно плащ, и как бы танцуя вступала на сцену.

Сам я однажды, гастролируя в Нью-Йорке с «Макбетом», захромал настолько, что не думал добраться без помощи палки от машины до уборной и от уборной до сцены. Но ведь Макбета не сыграешь, опираясь на палочку (хотя, я думаю, может найтись на свете и такой режиссер, который сочтет весьма забавной идею показать Макбета калекой). Я вышел без палки и сравнительно благополучно передвигался вверх и вниз по неровным ступеням нашего планшета. Иногда, особенно в сцене боя, я из осторожности переносил тяжесть тела с одной ноги на другую, но в сцене смерти Макбета — в самый момент падения — я не мог «беречь себя»; я знал, что эта сцена у меня выходит удачно, и тщеславие актера победило мысль поберечь себя. Прекрасно помню, что, вернувшись за кулисы, где костюмер поджидал меня с моей палочкой, я оттолкнул его в сторону шепча: «Не надо. Я уверен, что обойдусь теперь без этого». Но обойтись я не смог. Сделав несколько шагов, я снова захромал, и мне самому трудно было потом понять, как я сумел провести последнюю спену. «Доктор-театр», хотя и сверхъестественный врач, все же ограничен в своих возможностях.

Максуэлл Фрер в кинофильме "Глубокой ночью", 1945

Орин Меннон в кинофильме "Траур к лицу Электре", 1947

***

Но довольно говорить об излечивающей силе театра! Я намеренно пользуюсь словом «излечивающая», а не словом «общественная», потому что сила эта — одинаково лечебная н для актера и для зрительного зала. Как я уже говорил, все актеры знают, что нет на свете такой вещи, как «средняя» аудитория, и, наверное, ни один зритель не считает себя «средней» величиной. Театр силен своей способностью убедить каждого зрителя в том, что все происходящее на сцене совершается только потому, что люди собрались специально посмотреть это; и только полностью лишенные эгоцентризма зрители не сознают того, что все сценические события совершаются именно для них. Я не хочу сказать, будто каждый зритель воображает себя неким Людвигом Баварским, по приказу которого в дворцовом театре давались представления, куда не допускались даже собственные придворные дамы и кавалеры. Каждый зритель приходит в театр с таким багажом предвзятых мнений, с такими ожиданиями, а иногда в такой броне из предрассудков — новых на каждом последующем спектакле, — что задача театра примирить все эти предрассудки и удовлетворить ожидания зрителей кажется просто чудом. И все знают, однако, что это чудо произойдет.

В этом главная обязанность театра. Такие случаи, как первое представление пьесы «Удалой молодец — гордость Запада» [5] в Театре Аббатства [6], когда в зрительном зале началась форменная драка, происходят редко — к счастью для кассы и к невыгоде для истории драматического искусства. Вряд ли есть на земле другой такой театр, как в Стратфорде-на-Эйвоне, где зрительный зал являет большую смесь представителей различных стран, рас, национальностей и убеждений. Это театр единственный и неповторимый именно в силу неповторимой индивидуальности и единственности творений Шекспира. Другие театры — «средняя» пьеса, ее исполнители и «средний» состав зрительного зала — лишены такого мастера, руководителя и вдохновителя, и не имеют такого антуража. Крайности во взаимопонимании или в разногласиях между актерами и зрителями могут иногда быть очень резко выраженными. В большинстве театров мира главное, что заботит актера, — и не только актера первого положения, получающего определенный процент с валового сбора, — это размеры и возможность заполнения зала. Мало того, что от этого зависит еженедельный заработок актера, это отражается и на его репутации. Для других членов труппы, получающих твердый оклад, все это тоже важно, ибо если билеты туго расходятся по каким-либо причинам (не считая обычного снижения сборов на святках или в дни коронации), то благосостояние всей труппы ставится под удар: следует помнить, что все актеры — от получающих проценты со сбора до имеющих гарантированный минимум оплаты — живут как сезонные рабочие.

Так по крайней мере обстоит дело в нашей стране, где более ста лет такие люди, как Мэтью Арнольд, Шоу, Уильям Арчер [7], Гренвилл-Баркер и Джоффри Уитуорс [8], вели борьбу за основание собственного Национального театра, подобного, к примеру, «Комеди Франсез» во Франции. Эта борьба привела к предположительному ассигнованию ничтожной (в масштабе расходов на вооружение) суммы в один миллион фунтов стерлингов и к закладке фундамента здания на южном берегу: но затем эта закладка была перенесена в другое место, так как намеченный участок понадобился для иных целей. Дело кончилось примирением с обстоятельствами и апатией со стороны всех, кроме некоторых из нас, нескольких бедных безумцев.

Главное, что было нужно для такого театра, — это здание и субсидия, чтобы в этом театре можно было постоянно ставить величайшие драматические произведения мира в наилучших условиях. Правда, нечто подобное представляет собой для пьес Шекспира театр в Стратфорде: но надо признать, что без ореола шекспировского родного города, в местности, лишенной очарования сельских красот Варвикшайра и других благоприятствующих факторов, вряд ли этому театру удалось бы даже при наилучшей администрации свести концы с концами. Еще много лет назад Гренвилл-Баркер предвидел, что для постановки пьес в стиле, соответствующем престижу Национального театра [9], понадобится первоначальное ассигнование в миллион фунтов стерлингов, причем он настаивал, чтобы Национальный театр обладал не только большой, но и малой сценой. Такая система принята почти во всех крупных городах Германии и Скандинавии. Ведь явно бессмысленно, например, пытаться ставить «Кукольный дом» Ибсена на сцене, приспособленной для постановки «Юлия Цезаря», со всем размахом, присущим современности. Баркер считал, что постоянная труппа должна состоять человек из семидесяти с достаточным количеством героев и героинь, а также характерных актеров во избежание неудач при распределении ролей. Он говорил, что нужно распланировать все внутренние помещения и разместить склады, гардеробные, актерские уборные, репетиционные комнаты так, чтобы все вспомогательные цехи, расположенные в центре, обслуживали обе сцены.

«Кому это нужно столько мест?» — кричит та часть прессы, которая продолжает тревожиться о «деньгах налогоплательщиков», как если бы это была «лепта вдовицы». А кому был нужен Олд Вик? Вначале он был нужен только Эмме Конс [10] и Лилиан Байлис; теперь же даже те, кто не посещает этот театр, не сомневаются в том, что он нужен.

***

Но вернемся к нашим зрителям. Они приходят в театр, полные смутных предрассудков. Быть может, они читали газетные рецензии, и если даже предположить такую маловероятную вещь, что все рецензии были хвалебными, то все же они в чем-то, несомненно, противоречили друг другу, и это приводило зрителей в смущение. Но если даже зрители и не читали рецензий, то, наверно, они слышали столь же противоречивые толки о пьесе и ее исполнении. В условиях, в которых работают театральные рецензенты, иначе и быть не может. Рецензент еженедельной газеты или воскресного выпуска еще может успеть посмотреть всю пьесу целиком, но репортер ежедневной газеты зачастую передает рецензию по телефону раньше, чем окончится спектакль. Естественно, что актеры относятся к театральной рецензии подозрительно. Однако я подметил, просматривая старые рецензии на пьесы, в которых играл, что отзыв, казавшийся в первый момент резким и даже беспощадным, не очень отличался по тону от той оценки, которую в конце концов сам составляешь о своей игре. Мы хорошо запоминаем все лестные отзывы о себе, мы принимаем как должное обычные похвалы; но что касается обидных слов, то лишь самые острые колючки застревают у нас под кожей. Я бы не хотел, чтобы вы увидели в этом пресловутое «актерское тщеславие». Ведь тщеславие свойственно не только актерам. Я встречался с этой избыточной чувствительностью к критике также у адвокатов, врачей, юристов, хозяев гостиниц, журналистов и самих театральных критиков. Актер проявляет такую чувствительность потому, что его критикуют в тот самый момент, когда он играет; выступая перед зрительным залом, он неизбежно думает, что среди зрителей есть люди, которые, начитавшись рецензий, как бы говорят актеру: «А ну-ка, докажи» или «Вот и покажи нам это». Правда, здесь налицо не только сверхчувствительность актера, но и его глупость, поскольку с таким же успехом он мог бы считать, что раз зритель уже заплатил наличными за билет, то, верно, у него достаточно веское основание желать посмотреть пьесу.

Как я уже говорил, в Стратфордский театр приходят зрители, которых объединяют не совсем обычные связи. Сознательно или бессознательно — оставляю в стороне ненадежные соображения насчет опасного термина «ученость» — публика, собравшаяся со всех концов света посмотреть Шекспира в театре Стратфорда-на-Эйвоне, ищет там чего-то большего (точнее, чего-то иного), чем она может получить в лучших постановках других театров. Некоторые приходят с таким чувством, словно ждут посвящения в таинство. Кое-кто, я уверен, идет на спектакль, как на епитимью. Один джентльмен, выходя из театра по окончании трагедии, сказал: «В последнее время, черт возьми, все кровавые пьесы тянутся больше трех часов». Многие приходят с желанием как бы искупить вину — некоторые из них никогда больше не придут, — но ни малейшего представления о том, что их ждет, у них нет. Иногда я поражаюсь, как все же благодаря гению Шекспира и соединенным усилиям режиссера и актеров удается добиться тишины в таком смешанном зрительном зале. Я уже не говорю о том, чтобы всех удовлетворить. Действительно, большинство зрителей так слабо представляет себе, что их ожидает, что я легко могу поверить в историю, рассказанную мне членами балетной труппы Сэдлерс Уэллс [11], которые выступали в том же театре, где через две недели мы с леди Пегги Эшкрофт должны были начать играть «Венецианского купца». Две дамы изучали программки к балету «Коппелия», и одна сказала другой: «О, как досадно, мы выбрали не тот день: ни Пегги Эшкрофт, ни Майкл Редгрейв сегодня не танцуют». Ни вы, ни я так, наверное, никогда не скажем, и, быть может, это единственное, чем мы можем справедливо гордиться.

К счастью для нас, актеров, бо́льшая часть зрительного зала в любом театре неплохо знает — по крайней мере, мы на это надеемся,— чего ей следует ожидать. Однако здесь приходится считаться и с тем фактом, что очень многие не только не посещают театра систематически, но вообще ни разу не были в нем за всю свою жизнь. Иногда это связано с отсутствием возможностей, если люди живут, например, где-нибудь в долине Уэльса и при поездке в ближайший город (а в скольких из них есть теперь театры?) все время уходит на покупки и хождение по магазинам.

Есть люди, которые так и не обрели вкуса к театру, хотя он и находится рядом с их домом. Я сейчас думаю не о тех жителях Стратфорда, которые любят утверждать, что они не могут попасть в театр, потому что все билеты раскупают американцы; в действительности они совсем не хотят идти ни в какой театр, и им до смерти надоели и сам Шекспир и его портрет на коробках с шоколадным печеньем. Я больше думаю об одном ученом муже, с которым встретился в профессорской комнате Оксфордского колледжа, куда ходил завтракать в течение всей недели, пока играл в одном из местных театров. Магистр почтительно представил меня ученому и пояснил: «Мистер Редгрейв играет эту неделю у нас в новом театре». Для ученого оказалось так же трудно выкарабкаться из этой вежливой светской болтовни, как для утопающего выбраться на поверхность. Он медленно произнес фразу, которой я никогда не забуду: «Ах, да? Боюсь, что не могу причислить себя к… к очень стойким… м…м… приверженцам театра. Я был всего четыре раза в театре за всю свою жизнь». Так как ему было уже за семьдесят, то я бы не сказал, что он отдал всю дань театральным удовольствиям, и сам я только порадовался, что не был причастен к тем четырем представлениям, на которых он изволил присутствовать. Ведь даже один человек в зрительном зале способен вызвать нечто вроде короткого замыкания в общей. цепи восприятий и реакций всех прочих зрителей. Многим из вас, наверное, приходилось подмечать, как кто-нибудь, один или двое, а то и несколько друзей-приятелей, приходя в театр в надежде увидеть приятное зрелище, настолько явно проявляли свое разочарование им, что, даже не прибегая к зубоскальству, свисту или громким выражениям недовольства, становились эпицентром все расширяющегося крута неодобрения или отчуждения. Должен признаться, что я не только наблюдал это явление со стороны как зритель — явление, ни в чем ином, может быть, и не выражавшееся, разве лишь в напряжении шейных позвонков и плечей и в полном отсутствии каких бы то ни было реакций, — но и сам порой чувствовал себя таким эпицентром на тех спектаклях, которые мне не нравились. В подобных случаях я все ниже и ниже опускал подбородок, утыкаясь им в грудь, и лишь искоса, краем глаза, поглядывал на сцену, словно стараясь увидеть как можно меньше из того, что мне показывали. Это первая ступень. Вторая, более опасная, — когда голова начинает мотаться из стороны в сторону, как животное на привязи. И, наконец, третья ступень, когда я покидаю зал, поскольку не принадлежу к тем «тронутым», кто готов оставаться до конца лишь потому, что заплатил за это мучение из собственного кармана. Само собой разумеется, что мне не положено никого освистывать, да я и не испытывал никогда такого желания. А кроме того, я не типичный представитель зрительного зала: актер не может им быть. Иногда же я получал удовольствие от заведомо плохого спектакля. Я могу воспринимать некоторые вещи всем сердцем, что, впрочем, как бы об этом ни говорили, не следует отождествлять с сентиментальностью. Я допускаю также — как человек, способный отдавать себе отчет в своих ощущениях, — что актер может чего-то недодать, оттого что его недостаточно хорошо принимают.

Что касается свиста и других подобных демонстраций, то знатоки социальной психологии пытаются убедить нас, что это во всяком случае позитивная реакция и ее следует рассматривать как признак жизненности аудитории. Я в этом не уверен. Театр — это нечто цивилизующее, и потому правила актерской игры рассчитаны на вежливого партнера. Я не намерен проводить какие-либо обидные сопоставления между театральной публикой разных национальностей и не собираюсь утверждать, что театральная публика Нью-Йорка лучшая в мире. Но если она чувствует, что не может удержаться от аплодисментов, то, по-моему, можно простить ей и то, что она не воздерживается от свиста. Она вообще не сдерживается. Менеджер, который, заглянув в зал перед третьим актом очередной нью-йоркской премьеры, видит много опустевших кресел, понимает, что это провал. Конечно, было бы нелепо относиться с пренебрежением к общепринятому поведению зрителей в этой стране, и я не склонен отзываться о них хуже, чем о зрителях других стран. В каждой стране публика столь же разная, как и на каждом спектакле. И хотя я был очень доволен хорошим приемом у публики на континенте, показавшимся мне куда более теплым, чем аплодисменты, которыми нас дарили зрители в Англии, нельзя забывать, что и в Англии мы тоже склонны громче аплодировать иностранным актерам. Как бы то ни было, но очень приятно, когда чувствуешь зрительный зал буквально у своих ног или же, зайдя после спектакля в ближайшее кафе или ресторан, вызываешь своим появлением взрыв аплодисментов: приятно, что ты заставил всех этих людей захотеть встать и показать, какое большое удовольствие им доставил спектакль. А в Англии мне случалось наблюдать, как смельчака, который решался встать, чтобы поаплодировать, сразу одергивали и кричали ему: «Сядьте!» Не много найдется англичан, которые осмелились бы дружески крикнуть: «Браво!» Это как будто не в нашем темпераменте, и, может быть, не случайно, что в нашем языке нет своих слов, равнозначных крикам «браво» или «бис». Когда мы хотим что-нибудь крикнуть, слова как бы застревают у нас в горле. Сам я кричу лишь тогда, когда чувствую, что могу это сделать искренне; я знаю, как радуется актер, если слышит хоть один голос из зала. И все же сдержанность — лучшая часть горячности. Если спектакль проваливается, то голос единственного защитника прозвучит, словно карканье ворона.

Во всяком случае, я целиком за уловку Ирвинга с его барабанами: он, видимо, отлично знал своих соотечественников. Но при этом я яростно ненавижу всякую мысль о клаке. Я восхищен был Шаляпиным, когда он, впервые выступая в Милане, спустил с лестницы лидера клаки.

Клака — это низшая форма клики. Я с интересом узнал, что звукоподражательное слово «клак» на нашем языке означает также щелканье кнута или другой какой-нибудь четкий, сухой звук, а второе значение слова, «клика», — если судить по Лapyccy — обозначает созвучие горнов и барабанов. Вспомните, кстати, что сказал Шаляпин в Милане: «Голос зрительного зала для меня, как кнут для рысака».

Известно знаменитое двустишие доктора Джонсона;

Тот, кто живет, чтобы нравиться, должен нравиться,

чтобы жить.

Таков закон театра, установленный его хозяевами.

Считают, что это двустишие бьет в самую точку, хотя, как и все парадоксы, оно пытается выдать полуправду за абсолютную истину. Можно подумать, что актер больше всякого другого художника хочет нравиться публике. Главное, он должен нравиться себе. Но если такое самомнение вообще опасно, все же фраза «играть для галерки» сохраняет свой смысл, поскольку, несмотря на телевидение и кино, билеты на галерку раскупаются, хоти и в последнюю очередь. Для актера тема эта довольно скользкая. Я вспоминаю одного хорошего друга из Кембриджа, члена преподавательского совета, женщину выдающуюся и очень симпатичную и притом весьма интересующуюся театром и драмой. Но когда я сообщил ей о своем несколько запоздалом решении идти на сцену, следуя в этом своим отцу и матери, деду и бабке, она ответила мне, что это ее очень огорчает и что хотя она и не собирается меня отговаривать, но предлагает подумать над следующими словами: «Если количество аплодисментов есть мера актерского успеха, то как можно избежать того, чтобы аплодисменты не стали единственной целью актера?» Помнится, я ответил ей, как думал тогда, как думаю и теперь: хотя в словах этих довольно много правды, но они в равной степени могут быть отнесены к целому ряду профессий. В равной ли степени? Может быть, и нет. Но в той мере, в какой актер является художником — а я счастлив сказать, что, по моему глубокому убеждению, среди профессиональных актеров Англии много настоящих художников как среди тех, кто играет большие роли, так и среди играющих роли поменьше, — к ним это суждение неприложимо. Ждать похвалы, когда она заслужена, свойственно человеческой природе, но столь же свойственно ей и брыкаться в ответ на всякий укол. Когда дело касается актеров, то уколы, хотя порой и очень незначительные, все же могут вызывать серьезные последствия.

Я, к сожалению, мало сведущ в психологической терминологии, чтобы соответственно определить тот особый род энтузиазма, который в нашей стране носит более скрытый характер, чем в других странах, в силу присущего нам скрытого пуританизма. Это он заставляет людей, пожелавших поблагодарить какого-нибудь актера за его игру, начинать письмо словами: «Я впервые в жизни пишу письмо актеру». Можно подумать, что эти люди намереваются присудить ему какое-нибудь особое звание. Но, откровенно говоря, прочтя множество писем такого рода, нельзя не прийти к мысли, что некоторые из их авторов хвалят самих себя и притом отнюдь не бессознательно. Многие из них хотят просто получить автограф актера, но считают обязательным предварить свою просьбу словами: «Это для моей подруги», «для жены», «для сына» или «для друга моего друга».

В самом деле, любопытно было бы подсчитать, если только все эти ссылки действительно верны, сколько же людей не решаются заговорить сами. Что касается меня, я скорее попрошу о чем-нибудь сам, чем стану кого-то подговаривать просить для меня: получив то, что мне хотелось, через вторые руки, я испытал бы разочарование. И есть, наконец (я не могу, увы, избежать этого нелюбимого мною слова), еще «болельщики», которые считают, что нельзя хвалить, не прибегая при этом к помощи своего рода словесного стилета. Иногда это оружие приобретает размеры настоящего палаша. Так, например, мисс Зена Дэр [13] рассказывала мне, как однажды ее остановили у артистического подъезда в Саутпорте, где до этого она много и с успехом выступала в музыкальных спектаклях, но на этот раз играла в серьезной пьесе, не собиравшей полного зала. Мисс Дэр со своей обычной сладковатой язвительностью заметила своему поклоннику, просившему у нее автограф: «Но ведь вы здесь в Саутпорте не очень цените серьезные пьесы!» И получила в ответ: «Нет, отчего же? Мы их даже боимся!»

Подслушивать замечания публики, выходящей из театра после спектакля,— любимое времяпрепровождение многих актеров, посещающих спектакли своих коллег. Помню, я смотрел по меньшей мере трижды столь памятное для всех нас возобновление «Чайки» в Новом театре. В последнем акте этой отличнейшей постановки Тригорин появляется в костюме из красноватого твида. Выходя из театра, я слышал, как одна дама с тревогой спрашивала своего спутника, который, по-видимому, пришел на спектакль лишь по ее настоянию: «Ну, дорогой, как тебе понравилось? Ты не вздрогнул, когда бедный молодой человек застрелился? Я так испугалась». Ответ был резкий и не допускающий компромиссов: «Будь я на его месте, я бы застрелил того типа в красных штанах». Иногда — впрочем, я боюсь, что теряю серьезный лекционный тон и впадаю в болтовню, — актерам даже не надо находиться в зрительном зале, чтобы слышать, о чем говорит публика. Так, в некоторых лондонских театрах актерские уборные размещены прямо над задними рядами партера или за галеркой, и оттуда слышны все разговоры. Различные комментарии, которые доносятся до слуха актера, пока он гримируется, бывают порой очень решительными, хотя, вероятно, это не мешает им быть полезными. Помню, в Стратфорде, еще до того, как к зданию в силу каких-то таинственных причин, которых я до сих пор не могу постичь, пристроили новое крыло с актерскими уборными, у прежнего артистического подъезда раз в неделю собиралось несколько молодых людей и девиц, по-видимому, специально, чтобы поболтать о театре. Не думаю, чтобы они приходили на спектакль, хотя, может быть, это так и было. Во всяком случае, после первого звонка они часто еще продолжали свой разговор. Их замечания о театре порой звучали уничтожающе. Особенно меня поражала их страсть констатировать разные несчастья. Помню, один из них сказал: «Дорогой мой, я был там в тот самый вечер, когда Флора Робсон [14] пустила петуха». Иногда случалось подслушать столь же ошеломляющие замечания как раз в ту минуту, когда, казалось бы, ты от них застрахован, то есть прямо во время спектакля. Помню, играя «Месяц в деревне» в театре Сент-Джеймс [15], я только что удобно устроился, готовясь начать свой первой диалог с Натальей Петровной и устремив на Валери Тейлор [16] взгляд, полный любви и нежности, как вдруг до меня донеслись шепотом сказанные соседу слова одной дамы в ложе: «Она мне нравится!» Я чуть не подавился собственной репликой. Мало кто из зрителей знает, что театральный зал представляет собой куда более совершенный резонатор, чем сцена с ее кулисами, проходами, люками, которые частично скрадывают даже самые громкие и чистые голоса. Многое из того, что в зале произносится шепотом, до прочих зрителей не доходит, так как одни из них сидят позади шепчущего, а у сидящих впереди внимание направлено на сцену, да и раковина человеческого уха обращена вперед. Но, как ни странно (хотя за точность своего замечания я ручаюсь), актер обычно слышит шепот и бормотанье зрителей именно в те минуты, когда он больше всего доволен собой. Мне снова хочется вспомнить случай, происшедший со мной на спектакле «Опера нищих» [17] в театре Хеймаркет [18] и так меня расстроивший, что какие-то секунды я просто был неспособен продолжать играть. Я исполнял роль Маки, у которого, если помните, отлично подан, как мы говорим, первый выход. Чуть ли не целых полчаса до его появления все действующие лица на сцене говорят и поют только о нем. К тому же режиссер придумал мне сногсшибательное появление: я выходил из шкафа, стоящего на лестничной площадке, с пистолетами в руках, перескакивал через перила прямо на прилавок лавчонки Пичема, оттуда спрыгивал на пол и с ходу включался в дуэт: «Скажи, душенька Полли». После дуэта идет короткая разговорная сценка, затем соло Маки с последующим дуэтом «Далеко за холмами» и еще один дуэт: «О, как горько расставаться», кончающийся тем, что он прыгает в окно, бросая Полли розу и поцелуй. Тут идет занавес.

Второй акт начинается в таверне: поет хор — шайка Маки; затем появляется он сам, проводит небольшую сцену со своими друзьями бандитами и остается один; дальше следует его сольная партия — самая, пожалуй, прелестная: «Если сердце мужчины подавлено тревогой». Следует оговорить, что для этой сцены второго акта я специально надевал плащ, хотя в остальном мой костюм и грим оставались те же, что и в первом акте. Итак, оркестр начинает интродукцию к моей арии, я выхожу вперед со стаканом вина и усаживаюсь верхом на стул, намереваясь запеть. Конечно, я постарался скрыть, что придерживаю дыхание, и был вполне доволен собой: уж очень я все лихо сделал. Во время крохотной паузы между концом интродукции и началом песни я вдруг услышал голос, шепчущий тоном, достойным миссис Пат Кемпбелл [19]: «А это кто?» Тут у меня перехватило дыхание, и я издал какой-то странный хрипящий звук. Дирижер удивленно взглянул на меня, но, после того как я кивнул ему головой, словно отупевший бык, он снова начал интродукцию. «Опера нищих» пошла своим ходом.

Наверное, неизбежно, что зрительный зал доносит до актера выражение некоторых своих чувств, как бы ни были они неуместны (некоторые считают повинным в этой невыдержанности публики звуковое кино, где зрители не стесняются говорить вслух и где реакция аудитории никак не может задеть актеров). Но я лично с этим не согласен. За свою не слишком долгую профессиональную практику (если только мое мнение чего-нибудь стоит) я могу констатировать заметный рост внимательности и самоконтроля зрительного зала. Если порядок все же нарушается, то отчасти это зависит, может быть, от возросшей привычки курить; ведь факт, что постоянные курильщики даже не замечают часто, как своим кашлем они мешают актеру. Также влияет на это и пагубная привычка пить чай с подносиком на коленях, столь распространенная в английских театрах. Это объясняется тем, что лишь очень немногие театры располагают достаточно обширными фойе и удобными комнатами отдыха для зрителей. Как-то один из таких «чаевников» настолько вывел меня из себя, что в середине представления я обратился прямо к зрительному залу. Это было на утреннем спектакле «Месяц в деревне». По окончании пятнадцатиминутного антракта, во время которого зрителей обносили чаем, второй акт начался длинным монологом героини, после чего я должен был появиться и провести с ней бурную сцену. Стоя за кулисами, я слышал звук передвигаемых чашек, и это меня особенно раздражало, тем более что незадолго до этого я уже жаловался менеджеру на беспорядок, доказывая, что пятнадцати минут совершенно достаточно для того, чтобы напиться чаю. Он обещал мне так или иначе это устранить. Пока я ждал, мое раздражение все росло. Я пытался успокоиться, вспоминая случай, про который мне однажды рассказывала Эдит Эванс. Она играла в пьесе «Так поступают в свете» [20], а в это время какие-то молодцы ходили за сценой, заколачивая из предосторожности все двери в помещении, где хранились декорации, и это выводило ее из равновесия. Роберт Лорейн, видя, как она расстраивается, посоветовал ей: «Если вы можете прекратить этот беспорядок, то прекратите его! Если же не можете, не обращайте на него внимания!»

Все это я припомнил теперь и сказал себе: «Ты должен выйти как можно спокойнее, ты должен играть отлично, и тогда зрительный зал забудет про свои чашки». Я вышел, и, как это бывало раньше, стук чайных чашек на несколько минут затих. Но… Ах, до чего же это фатально — быть довольным собой! Это значит искушать судьбу! Внезапно в зале раздался такой грохот, словно на пол полетели по меньшей мере три подноса с чашками. Правда, тогда я был очень утомлен: играя каждый день «Месяц в деревне», я одновременно ставил еще одну пьесу. Но теперь я думаю, что мой поступок был вызван скорее оскорбленным тщеславием. Я уже готов был заключить героиню — Наталью Петровну — в свои объятия, когда все это разразилось. Вместо того чтобы ее обнять, я выронил ее столь же внезапно — хотя и не с таким шумом, с каким упали подносы, — и, повернувшись лицом к зрительному залу, сказал тоном ледяной властности, мастером которого среди актеров считается один лишь мистер Ноэл Кауард [21]: «Когда вы кончите пить чай, мы продолжим спектакль». После этого я обнял взволнованную и смущенную Валери Тейлор, и спектакль продолжался. Единственным последствием этого жалкого анекдота (едва ли стоит говорить, что толки о нем шли годами, притом крайне преувеличенные) было то, что зрительный зал буквально съежился и застыл в молчании, так что, хотя пьеса эта и комедийная, никому из актеров (и меньше всего мне самому) не удалось вызвать у зрителей смех. Мой друг Майкл Шепли [22], участвовавший в спектакле, сказал мне потом: «Я восхищен тем, что вы сделали, но больше никогда этого не повторяйте. Хорошо?» Замечание было верное и мудрое. Правда, бывало, что актеры говорили своим зрителям вещи куда более страшные, чем я. Так, Джордж Фредерик Кук [23], играя Отелло, был освистан в Ливерпуле публикой, лучше разбиравшейся в мелодрамах XIX века, чем в Шекспире. Тогда он прервал представление, в ярости повернулся к зрителям и сказал: «Вы освистали Джорджа Фредерика Кука, не так ли? Позвольте же мне сказать вам, что каждый камень вашего проклятого города сцементирован кровью негров». Я бы дорого дал, чтобы узнать, как аудитория на это реагировала.

Всего забавнее была оговорка Джона Филиппа Кембла, когда он, раздраженный пищавшим в зрительном зале ребенком, оборвал собственную реплику и, выйдя к рампе, заявил: «Леди и джентльмены, либо пьеса должна замолчать, либо младенец не может продолжаться». Трудно поверить в то, что только за последние 250 лет в нашем театре между актерами и зрителями установилось некое перемирие. Ведь еще в Шекспировские времена, как мы знаем, зрители партера не усматривали в спектакле ничего, кроме «непонятного кривлянья и шума». Только в царствование королевы Анны, в январе 1704 года, был издан декрет, запрещавший посетителям театров вторгаться к актерам на сцену. Тем не менее вплоть, до последних лет царствования королевы Анны наиболее «изысканные» люди, как сказал бы Сиббер, или «знать», как определил бы их Честерфилд [24], сохраняли свою привилегию не только ходить за сцену, но и заполнять кулисы и даже устраиваться прямо на подмостках. «Сквозь эту толпу, — пишет доктор Доран [25] в своей «Летописи английской сцены», — актеры должны были локтями пробивать себе дорогу». И хотя всякая иллюзия была вконец разрушена, тем удивительнее представляется мне успех актеров, которые умели делать свою печаль искренней, а юмор — непосредственным и органичным. Это не была толпа воспитанных и внимательных людей, это было сборище нахалов, разгуливавших и переговаривавшихся между собой, обменивавшихся приветствиями с теми, кто был в зале, или обращавшихся прямо к актерам, из которых главному они, наверное, особенно досаждали. Добиться «благопристойности и чистоты на сцене» — такова была великая цель Сиббера, и, когда благодаря его настойчивости и декрету королевы Анны вся эта «кочующая» часть зрителей была в конце концов водворена на подобающее ей место в зале, произошел столь заметный сдвиг к лучшему, что обе стороны оказались в выигрыше. Декрет запрещал «появление на сцене кого-либо из публики независимо от звания, а также ношение масок в помещении театра, вход без предварительной оплаты и совершение на сцене каких-либо поступков, противных религии и благопристойности».

Можно составить себе некоторое представление о возбудимости и вспыльчивости — если не просто грубости — зрительного зала во времена Беттертона [26], когда он впервые выступил в «Гамлете». Здесь я опять приведу слова доктора Дорана: «Возчики дрались из-за мест с яростью древних бриттов, сражавшихся на колесницах. Около входа в театр толпа схватила судебного пристава, покушавшегося арестовать какого-то вполне благопристойного посетителя театра. Представителя власти сунули в бочку и катали беднягу по всей площади. Дело кончилось тем, что бочку швырнули под карету, вынырнувшую внезапно на полном ходу из соседней улицы». От более поздних времен до нас дошел рассказ про одного «незначительного, но довольно тучного и невысокого ростом актера Холингсуорта», который во время антракта заглядывал в зрительный зал сквозь отверстие в занавесе (чего, кстати сказать, суеверно избегают в современном английском театре) и его «мигающий глаз» был замечен каким-то головорезом, чистившим ножом яблоко: «Он швырнул нож, быть может наудачу, с такой роковой меткостью, что кончиком ножа задел глаз безобидному актеру, и тот в результате чуть не ослеп».

Однако не всегда сила была на стороне зрительного зала. Рассказывают, что Пег Уоффингтон [27], дублировавшая иногда миссис Сиббер [28], была заранее объявлена в нескольких ее собственных излюбленных ролях. Но перед одним спектаклем, когда ей нужно было дублировать миссис Сиббер, она вдруг сказалась больной и не пожелала играть. На следующий вечер, когда актриса появилась уже в своей роли леди Джейн Грей [29], ее встретили бурей свиста, вызванной ее отказом играть накануне. Из зрительного зала ей даже кричали: «Проси прощения!» Мы можем извинить публику, желавшую наказать свою любимицу, но трудно не восхититься и решительностью Пег Уоффингтон. Говорят, что в эту минуту «она вся блистала злобной красотой, глаза ее метали молнии, и она ушла со сцены, презрительная и великолепная». Большого труда стоило заставить ее вернуться. И тогда высокомерная красавица спокойно окинула возбужденный зрительный зал взглядом, как бы говоря: «Ну, а дальше что?!» Она была готова выполнить свою обязанность, но предоставляла зрителю самому решить: «Да или нет? — как вам угодно, мне это абсолютно безразлично!»

Но как бы то ни было, английская театральная публика на протяжении долгих лет была, быть может, самой доброжелательной и лояльной публикой в мире. Если даже, как я сказал, ей и недоставало в чем-то понимания и не хватало энтузиазма, все же у нее не было ни таких ярких предрассудков, ни такой пристрастности и даже сентиментальности по отношению к своим любимцам, как у публики на континенте. Впрочем, сами актеры в этом ее не упрекали. Милейший доктор Доран и для этого случая припас отличный пример: «Чувства, которые английская публика питала к Беттертону, сильно отличались от отношения французов к их великому актеру Барону [30]. И хотя оба они состарились, служа своей публике, но на закате их служения к ним отнеслись отнюдь не с равным почтением. Беттертон в его семьдесят лет был окружен всеобщим уважением, и его встречали шумными аплодисментами. А когда семидесятилетий Барон, играя Нерона, вышел на сцену, парижский партер, жаждавший новинок, тут же освистал его. Старый актер спокойно скрестил руки на груди и, глядя в лицо своим оскорбителям, воскликнул: «Неблагодарные! Ведь это я учил вас!»

Клерон [31] была также жестоко изгнана со сцены, когда ее потускневший взгляд перестал возбуждать у зрителей былое чувство странного и упоительного ужаса. Английская публика по-иному расставалась со своим старым другом и слугой, благородным актером, удостоенным в пожалованной ему королем Уильямом грамоте высокого титула «Томас Беттертон, дворянин».

Макбет. Национальный театр, Нью-Йорк, 1948

Кинофильм "Звёзды смотрят вниз", 1949

Исаак Бикерстафф [32] положил за правило, чтобы каждый сидящий в зрительном зале проявлял должные «внимание, понимание и благопристойность». Но было бы хорошо, если бы он порекомендовал обрести эти три качества также и актерам. Ведь советовал же Гамлет не забывать, что во всякой театральной аудитории есть хотя бы один взыскательный судья, оценка которого значит для актера больше, чем оценка всех остальных. С точки зрения того, какие рекомендации надо давать актерам, этот совет, как мне кажется, самый действенный из всех указаний Гамлета. А кроме того, это и мастерски найденный театральный ход, так как каждый человек, сидящий в зале, услышав эти слова, сочтет, что они относятся именно к нему. Очень опасно, когда актер чувствует, что он не может играть с полной отдачей, если не знает точно, что в зале сидит кто-либо из ценителей и судей. А между тем ему следовало бы помнить, что сила зрительного зала в том именно и состоит, что он включает самых разнообразных людей и что далеко не всякий, даже очень тонкий интеллект и наиболее восприимчивый ум могут охватить все. Ведь любая фраза роли может иметь для разных людей, сидящих перед актером, свой жизненный смысл. Не надо быть похожим на англичанина Барстона Бутса [33] (не путайте его с американцем Эдвином Бутсом [34), который сначала в одном из спектаклей очень вяло играл Отелло и только позднее, в знаменитой сцене третьего акта, стал вдруг лезть из кожи вон. На вопрос о причине такой неожиданной перемены он ответил: «Я увидел в партере одного человека из Оксфорда, суждением которого я дорожу больше, чем мнением всех остальных». Конечно, мистеру Барстону следовало бы знать, что в любом зрительном зале, независимо от его размеров, наверняка найдется какой-нибудь актер, студиец или настоящий театрал, хорошо знающий и понимающий актерское ремесло, умеющий оценить и то, что актером уже достигнуто, и то, чего он стремится достичь. А кроме того, в зале есть и другие люди, которых он никогда не узнает, но которые пришли сюда, чтобы извлечь из спектакля какой-то жизненный опыт, люди, ждущие того, что их взволнуют, как бы они себя ни сдерживали. Есть в зале и такие — быть может, их совсем немного, — кто до этого дня никогда не был в театре, а другие. которые, возможно, никогда больше сюда не придут. А может быть, среди зрителей есть также и дети, которые вообще еще не знают, что такое театр, и которые пришли сюда впервые: они не читали «Гамлета» и даже не слышали про «мышеловку», но они запомнят этот вечер на всю жизнь.

Примечания к главе 4

1 ТЕМПЕСТ MЭРИ (1866-1942) — английская комедийная актриса. Пользовалась огромным успехом в современной комедии, славилась тонкостью, уверенностью и совершенством своей артистической техники.

2 УИНАРД ДИАНА (род. 1906) — английская актриса. В начале своей творческой деятельности играла большей частью в пьесах современных драматургов. Работала и театре Олд Вик и в Шекспировском мемориальном театре, где сыграла почти всех шекспировских героинь: Дездемону, леди Макбет, Порцию, Катарину, Беатриче, Гертруду. В последней роли выступала на гастролях в Советском Союзе.

3 ЖУВЕ ЛУИ (1887—1951) — французский режиссер, актер, театральный педагог. В течение 10 лет руководил театром «Комедия Елисейских полей», затем работал в театре «Атеней». Один из крупнейших актеров своего времени. Для его таланта характерны тонкая интеллектуальность, широкий диапазон возможностей от мягкого юмора до злой сатиры и от проникновенного лиризма до трагедии, высокий артистизм.

4 ТЕРРИ ЭЛЛЕН АЛИС (1848—1928) — английская актриса. Начала творческую деятельность в лондонском театре Принцессы. В 1878—1902 гг, работала вместе с Г. Ирвингом в театре «Лицеум», исполняя главные роли. Была выдающейся актрисой, очень эмоциональной, лирической, прекрасной исполнительницей шекспировских ролей, среди которых лучшими были Офелия, Дездемона, Джульетта, Порция.

5 «УДАЛОЙ МОЛОДЕЦ — ГОРДОСТЬ ЗАПАДА» — пьеса ирландского драматурга Дж. М. Синга.

6 ТЕАТР АББАТСТВА — национальный ирландский театр, созданный а 1904 г. в Дублине в результате слияния Ирландского литературного театра, руководимого драматургами У. Б. Йитсом и А. Грегори, с кружком любителей под руководством братьев Фей.

7 АРЧЕР УИЛЬЯМ (1851—1924) — английский театральный критик. Деятельность Арчера имела большое значение в борьбе за реализм в английском театре. Он переводил и пропагандировал драматургию Г. Ибсена, был личным другом Б. Шоу. Арчер написал ряд книг о театре и мастерстве актера, в том числе «Маски или лица», изданную в Лондоне в 1888 г.

8 УИТУОРС ДЖОФФРИ (1883—1951) — английский театральный деятель, основатель Британской драматической лиги, неутомимый сторонник создания в Англии государственного театра.

9 НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР — государственный театр, за создание которого в Англии боролись все передовые деятели театра. Сторонниками образования государственного национального театра, не зависящего от кассовых соображений, были Б. Шоу, У. Арчер, X. Гренвилл-Баркер и многие другие. В 1951 г. был заложен камень на месте будущего здания национального театра на южном берегу Темзы. Однако государство не ассигновало денег для постройки будущего театра. Непрекращающаяся борьба за создание государственного театра привела к тому, что в 1962 г. был создан Национальный театр под руководством Л. Оливье, которому дается государственная дотация. Однако труппа Национального театра своего здания до сих пор не имеет и играет в помещении театра Олд Вик.

10 КОНС ЭММА (1838—1912) — английская театральная деятельница, в 1880 г. ставшая владелицей театра Олд Вик — в то время мюзик-холла. Э. Конс преобразовала его в культурно-просветительное учреждение и с помощью своей племянницы Лилиан Байлис (1874—1937) создала в Олд Вик оперную, балетную и драматическую труппы. За 1914—1923 гг. там были поставлены все пьесы Шекспира.

11 БАЛЕТНАЯ ТРУППА СЭДЛЕРС УЭЛЛС — балетная труппа, созданная в театре Олд Вик Л. Байлис. Первоначально выступала в этом театре и в театре Сэдлерс Уэллс. В 1931 г. балетная труппа отделилась от Олд Вик и стала выступать только в театре Сэдлерс Уэллс.

12 ДЖОНСОН СЭМЮЭЛ (1709—1884) — английский писатель. критик, языковед, автор двухтомного словаря английского языка, комментатор и издатель Шекспира. Многие из его выражений стали крылатыми.

13 ДЭР ЗЕНА (род. 1887) — английская комедийная актриса.

14 РОБСОН ФЛОРА (род. 1902) — английская актриса. Среди ее лучших ролей: Падчерица в пьесе Пиранделло «Шесть действующих лиц в поисках автора», Иродиада в «Саломее» О. Уайльда, королева Екатерина в «Генрихе VIII» Шекспира, леди Макбет.

15 ТЕАТР СЕНТ-ДЖЕЙМС — лондонский театр, построенный в 1835 г.

16 ТЕЙЛОР ВАЛЕРИ (род. 1902) — английская актриса. Впервые выступила на сцене в 1922 г. Сыграла большое количество ролей, преимущественно в современных пьесах. Среди ролей классического репертуара лучшие: Имогена в «Цимбелине» Шекспира, королева Елизавета в «Марии Стюарт» Шиллера, Нина Заречная в «Чайке» А. Чехова, Наталья Петровна в «Месяце в деревне» И. Тургенева, леди Брекнелл в «Как важно быть серьезным» О. Уайльда. Последнюю роль, она сыграла в Москве во время гастролей Олд Вик.

17 «ОПЕРА НИЩИХ» — пьеса английского драматурга Джона Гея (1685—1732) на основе которой Б. Брехт совместно с композитором К. Вейлем создал «Трехгрошовую оперу».

18 ТЕАТР ХЕПМАРКЕТ — лондонский театр, построенный в 1705 г. драматургом Ванбру. Отличается превосходной акустикой и часто используется как оперный.

19 КЕМПБЕЛЛ ПАТРИК (сокращено ПАТ) (1865—1940) — крупнейшая английская актриса своего времени. Хотя она и много играла в классических пьесах, но лучшие свои роли создала в произведениях современных драматургов: Элиза Дулитл в «Пигмалион» Шоу (написана специально для нее), Гедда Габлер, Паула в пьесе А. Пинеро «Вторая миссис Тэнкуэрей» и др. Славилась своим остроумием.

20 «ТАК ПОСТУПАЮТ В СВЕТЕ» — комедия английского драматурга периода Реставрации У. Конгрива.

21 КАУАРД НОЭЛ (род. 1899) — английский актер и драматург. Автор многочисленных остроумных и занимательных комедий, написанных с большим профессиональным мастерством, в которых обычно играет главные роли. Пользуется огромным успехом в Англии и Америке и как актер и драматург. Его комедия «Обнаженная со скрипкой» (1956) переведена на русский язык и была поставлена в советских театрах..

22 ШЕПЛИ МАЙКЛ (род. 1907) — современный английский актер. В постановке «Месяц в деревне» в 1943 г. играл роль Ислаева.

23 КУК ДЖОРДЖ ФРЕДЕРИК (1775—1812) — английский романтический актер. Среди его лучших ролей — Ричард III и Шейлок. В 1810 г. покинул Англию и уехал в Америку. Познакомил американцев с новой, романтической манерой игры.

24 ЧЕСТЕРФИЛД ФИЛИПП ДОРМЕР СТЕРХОП (1694 — 1773) — английский политический деятель и писатель. Известен своими «Письмами к сыну», в которых дал яркое изображение быта Англии своего времени.

25 ДОРАН ДЖОН (1807—1878) — английский историк. Автор ряда работ по истории Англии, в том числе по истории театра.

26 БЕТТЕРТОН ТОМАС (1635—1710) — крупнейший английский актер на рубеже XVII—XVIII вв. Он как бы связал три периода — реалистические традиции эпохи Возрождения, новые классицистские и просветительские веяния.

27 УОФФИНГТОН МАРГАРЕТ (сокращенно ПЕГ) (1714— 1760) — прославленная комедийная английская актриса. Играла в труппе Д. Гаррика. Особенно отличалась в ролях травести.

28 СИББЕР СУСАННА МАРИЯ (1714—1766) — английская актриса. Начала свою театральную деятельность как певица в театре Хеймаркет. Затем отец ее мужа, известный драматург и актер К. Сиббер, пригласил ее в театр Дрюри-Лейн, где она работала под его руководством, став выдающейся трагической актрисой. Играла вместе с Д. Гарриком, который высоко ценил ее талант.

29 ЛЕДИ ДЖЕЙН ГРЕЙ — героиня трагедии английского драматурга периода Реставрации Н. Роу (1674—1718) «Леди Джейн Грей».

30 БАРОН МИШЕЛЬ (1653—1729) — французский классицистский актер, единственный из выдающихся учеников Мольера, игравший трагические роли. Хотя после смерти Мольера он и перешел в театр Бургундского отеля, тем не менее следовал принципам Мольера, порвав с условно-декламационной придворной школрй актерского искусства. В расцвете славы М. Барон неожиданно ушел со сцены и вернулся в театр только через 29 лет, когда ему было уже 67 лет.

31 КЛЕРОН ИППОЛИТ (1723—1803) — французская актриса, крупнейшая представительница просветительского классицизма в актерском искусстве. Артистка высокого мастерства и отточенной техники, она выступала сознательным борцом за реформу французского театра. Клерон проработала в «Комеди Франсез» около 20 лет, исполняя роли трагических героинь. В 1766 году в возрасте 43 лет ушла со сцены в момент высшего рассвета твоего таланта.

32 БИКЕРСТАФФ ИСААК — псевдоним Р. Стиля (1672—1729), одного из родоначальников английского Просвещения, поэта драматурга и критика. Под этим псевдонимом выступал в издаваемом им театральном журнале «Болтун».

33 БУТС БАРСТОН (1661—1733) — английский классицистский актер, исполнитель ролей трагических героев. Играл в театре Дрюри-Лейн вместе с Т. Беттероном, много перенял у прославленного трагика и был одним из ведущих актёров своего времени.

34 БУТС ЭДВИН (1833—1893) — американский актер, один из первых реалистов на американской сцене. Был крупнейшим актером Америки не только своего времени, но и всего XIX века. Играл преимущественно в шекспировском репертуаре и в современной мелодраме. Выступал в Англии и Германии, где также пользовался большим успехом. Лучшей его ролью был Гамлет.

Я НЕ ДЛЯ КИНОКАМЕРЫ

(Лекция, прочитанная в Летней школе Британского института кинематографии на Эдинбургском фестивале в четверг 24 августа 1954 года. Это единственная лекция, не перерабатывавшаяся для публикации: в ней изменено лишь несколько слов и абзацев ради приближения ее к современности.)

Итак мы в Летней школе! Теперь, когда я вижу ее воплощенной, отвлеченный образ ее, сложившийся в моем воображении, начинает блекнуть. Я, конечно, не могу хорошенько вас разглядеть, стоя перед затемненным кинозалом, когда глаза слепят прожекторы, но я не вижу ни ярких солнечных пятен зеленого лагеря, ни загорелых юношей и девушек в синих джинсах и ситцевых платьицах, ни мелькающих в их толпе бородачей, ни, может быть, толкущихся здесь же мудрецов в шотландских юбочках — ничего этого нет! Ну, что же делать… Во всяком случае, то, что я вижу, позволяет мне быть уверенным, что слушатели Летней школы прекрасно понимают, зачем они здесь, и ни один из присутствующих не будет ждать от меня исполнения песенного цикла Шуберта или концерта народных танцев, что было бы естественно в любом уголке этого города и во всякий час дня в период ежегодного фестиваля этих Северных Афин. Поскольку нашим присутствием здесь мы обязаны Британскому институту кинематографии, я не сомневаюсь, что все вы ждете от меня более или менее компетентной лекции о кино. К сожалению, я должен вас разочаровать.

Несмотря на мою почти двадцатилетнюю работу в кино, я убежден, что, сколько бы я ни старался, многие из вас смогли бы с гораздо большим успехом дать исчерпывающий анализ кино во всех его исторических, комических, пасторальных, локальных, технических, этнологических и психологических аспектах. Потому что я прежде всего актер театра, и хотя иногда я и числюсь в списке таинственных избранников, именуемых «звездами» и делающих сборы, все же, когда меня называют кинозвездой, меня всегда начинает мутить.

Я решительно запрещаю вывешивать грубо размалеванные цветные афиши с моим портретом на лестницах местных одеонов и достаточно вежливо, как полагаю, отклоняю все попытки создания клуба моих почитателей. Однако до известной степени я согласен с тем, что ни один актер не может чувствовать себя только частным лицом, и поэтому в пределах, диктуемых приличием, я всегда бываю любезен с «поклонниками», пока они со мной вежливы и не устраивают мне оваций, путая при этом мое имя. Я уверен, что м-р Уайлдинг [1] и м-р Ренни [2] разделяют мои чувства. А с газетчиками я бываю куда вежливее и терпеливее, чем они — с актерами.

Итак, вы видите, что ничего особенного вам от меня ждать не приходится. Я не буду дурачить вас, перекраивая на свой лад пудовкинское «Искусство кино» — книгу, полезную даже для тех, кто не придерживается диалектического материализма, ни работу Грирсона [3] о «Документальном фильме». Я постараюсь избежать также всяких ссылок на критические исследования в области кино. Однако, хотя я и открещиваюсь категорически от кино и настолько погружен с головой в творческие проблемы своего театрального искусства, что не мог уследить во всех деталях за всем творившимся у меня под носом за последние двадцать лет, все же у меня сложилось несколько общих впечатлений, и эти-то впечатления, целиком субъективные и эклектические, я и постараюсь вам изложить.

Я начал работать в кино несмотря на то, что это противоречило моим собственным и, на мой взгляд, лучшим моим убеждениям. Надеюсь, вы это поймете, если припомните, что в 1938 году британские фильмы, за несколькими счастливыми исключениями, представляли собой такие пустяки, на которые вряд ли стоило тратить силы. Однако спешу оговориться: я и тогда не пренебрегал кино как таковым. Я примирился с ним в тот самый день, когда увидел мисс Аннет Келлерман, актрису-водолаза, плывущей под водой в душном Биоскопе, бывшем ранее театром Терри [4] на Странде (ныне в Вулвортсе). Я также видел «Нетерпимость» (в Оперном театре в Кингсвее); помню, что, когда я возвращался после сеанса с матерью домой, рыщущие в небе в поисках немецких бомбардировщиков прожектора нашей противовоздушной обороны казались мне, как ни странно, куда менее реальными, чем этот шедевр Гриффита [5]. Я видел, кроме того, «Скетинг-ринг», «Бродягу», «На плечо!» и «Малыша» [6], а позже первые фильмы с Гретой Гарбо [7] и многое другое, и я полюбил их.

В качестве начинающего кинокритика журнала «The Granta» я торжествено предрекал, что звукового кино никогда не будет, а если оно появится, то это приведет кинематографию к полному краху. Однако жизнь опровергла это мое предсказание, как и многие другие скороспелые приговоры, вынесенные мною с уютного приставного кресла на очередном киносеансе.

Примерно в эти самые дни я познакомился с моими будущими друзьями — Хэмфри Дженнингсом [8] и Бэзилом Райтом [9]. Я ясно помню некоторые сцены из фильма, бывшего, по-видимому, первой работой Райта на шестнадцатимиллиметровой пленке, — фильма, который он делал, как я думаю, с чьей-то помощью, поскольку он сам снимался в главной роли этой картины. Это была коротенькая наивная история о молодом деревенском пареньке, который, приехав как-то на день в город, был так потрясен лондонским уличным движением, его грохотом и всем прочим, что потерял всякое самообладание, а потом и рассудок (это было передано резким разрывом туго натянутой струны). В конце концов он погиб, попав под машину — кажется, под автобус — неподалеку от Гайд-парка. Я был бы очень рад узнать, что этот юношеский фильм где-то сохранился. Мне хорошо запомнилось полученное мною яркое впечатление от этого фильма, с его лирическими нотами, столь характерными для некоторых зрелых работ Райта, например для «Цейлонской песни». Фильм, помнится, был точно подогнан под музыку Артура Блисса [10] «Раут», исполнявшуюся на патефоне.

Позднее Кембриджское объединенное общество кинематографии показало нам некоторые лучшие русские немые фильмы; большую часть их, пожалуй, я видел. Особенно мне понравился «Турксиб» — документальный фильм о строительстве Туркестано-Сибирской железной дороги, с поразительными кадрами, рассказывающими об ирригации пустыни и упорном продвижении железных рельсов в глубь бесплодных земель. До этого, еще будучи студентом Гейдельбергского университета, я по нескольку раз смотрел «Пражского студента» [11], «Голема» [12], «Сагу о Нибелунгах» Фрица Ланга [13] и ранние немые фильмы демонического и изысканного Конрада Фейдта [14] и удивительной, незабываемой молодрй Бергнер [15].

Мне, пожалуй, и сейчас еще не вполне понятно, почему я, будучи уже актером, так робко и по-рачьему пятясь, начал работать в кино.

Дело в том, что я был снобом, но не потому, что я был воспитан на континентальных немых «классических» картинах: с одинаковой жадностью я смотрел и «Бен Гура» [16], и «Большой парад» [17], и Клару Бау [18], и молодую Джоан Кроуфорд [19] — изумительную актрису, которая до сих пор стоит выше всех нас. Нет, просто я стал актером театра, а в тридцатые годы мало кто из серьезных деятелей английской сцены, за исключением Чарльза Лоутона [20], относился всерьез к английскому кино. Ральф Ричардсон [21], например, когда я сказал ему, что мне предложили подписать контракт в кино, ответил: «В кино вы лишь продадите то, чему научились на сцене». Это не совсем верно, но какая-то доля истины в таком утверждении, несомненно, есть.

Большинство молодых актеров и актрис начинают свою карьеру с самыми туманными и романтическими представлениями о том, что их ждет впереди. Положение «звезд», сногсшибательные афиши с их именами, овации толпы, любопытные взгляды на улицах — всегда одна и та же одуряющая смесь, отравлявшая поколение за поколением. Сравнительно мало кто отдает себе отчет в том, каким актером он хочет стать. Добиться положения и сохранить собственное лицо в театре очень трудно, но возможно. Добиться этого же в английском кино почти невозможно, а создать себе положение, идя своими собственными путями, — невозможно нигде. И хотя в настоящее время у нас много популярных и преуспевающих киноактеров, но мне кажется, что среди них есть только один (оставляя в стороне, как исключение, Оливье в шекспировских фильмах), кто сумел подчинить свои картины собственной манере игры и собственному стилю: это Алек Гинесс. И все же сейчас в нашем кино можно отметить куда больше ума, фантазии и таланта, чем в чисто подражательных фильмах тридцатых годов. Если исключить картины Хичкока [22], а также далеко недооцененные комедии Уилла Хея, несколько документальных фильмов и исторические поэмы Корды [23] вместе с его картиной «Как будет выглядеть будущее», у нас в Англии в 1938 году разлился такой бурный поток кинокартин (из которых иные делались по очень несложным сценариям, а то и вовсе без них), что в этом потоке автор мог и потонуть, и выплыть, и даже, если бы ему повезло, переплыть Атлантику и доплыть до голливудского контракта. Вот потому-то, по совету друзей — моих кумиров английской сцены, из которых одни играли в кино лишь случайно, а другие и вовсе никогда не играли, — я держался в стороне от кино, прекрасно понимая, насколько верны были слова одного из них: «Для того чтобы получить контракт в кино, нужно только не сутулиться и обладать королевским британским произношением». Я помню совет одного, как это ни странно, голливудского кинорежиссера, Джорджа Кьюкора [24] — человека весьма проницательного: «Не связывайтесь, мальчик, с кино, пока оно само не приползет к вам на брюхе».

Я проникся этим убеждением, всеми силами отказываясь от проб в киносъемках, что лишь больше раззадоривало продюсеров и доставляло лишние хлопоты моим импресарио. Я пытался объяснить свой отказ тем, что Эдит Эванс вообще не снималась в кино, что Пегги Эшкрофт снималась только в одной или двух картинах, а участие в кино Гилгуда ничего не прибавило к его славе. Я говорил, что не могу учиться актерскому искусству, играя в кино.

Сейчас я дал бы такой же совет не сниматься в кино и любому молодому актеру или актрисе. Правда, это звучит несколько самонадеянно, однако несомненно — и это подтверждают десятки крупных киноактеров, — что мастерство игры в кино в сущности заключается в умении приспособляться, хотя для тех, кто не обладает сценическими возможностями, такое приспособление весьма затруднено. В результате от картины к картине такие киноактеры повторяют все один и тот же образ в соответствии с собственным состоянием, внешностью и темпераментом, до какого-то момента удовлетворяя вкусы публики, пока, наконец, после одного или нескольких неудачных фильмов причуды моды не заставят их подыскивать себе какое-нибудь иное занятие.

Недавно я получил письмо, касающееся этой темы, от одного молодого актера, которого я когда-то порекомендовал одному из наших театров, а спустя несколько лет — и одной кинокомпании. Он писал мне из Голливуда, где занимал положение «звезды», прося дать ему совет:

«Работа, которую я проделал, хотя и невысокого качества, многому меня научила. Но чем больше я учусь, тем меньше, как мне кажется, я знаю и тем больше мне хочется работать по-настоящему. Недавно я вдруг почувствовал себя счастливым от сознания, что я молод: ведь так много нужно еще сделать и так мало у нас для этого времени. Я очень хочу со всем пылом юности скорее почувствовать удовлетворение, но вместе с тем я боюсь торопиться, чтобы тем самым не умалить мою конечную цель… Иногда меня охватывает страх, что в моем стремлении к знанию я смогу что-то упустить и, ослепленный поисками, перестану видеть ту объективную цель, ради которой они ведутся».

С другой стороны, мы знаем и таких акторов, как Чаплин, Гарбо и с десяток (но не больше) подобных им, которые всегда делали почти одно и то же почти одинаковыми способами в точение десятилетий и тем не менее достигли мировой известности. Чем объяснить это? Что касается Клары Бау, Кэрол Ломбард [26] или Валентино [27], то хотя талант их и был ограничен, но зато они обладали огромным непосредственным обаянием и замечательными внешними данными плюс соответствием вкусу эпохи. Я думаю, все вы согласитесь, например, с тем, что в ранних фильмах Мэри Пикфорд [27] и Дугласа Фербенкса [28], даже когда мы смотрим их сейчас, игра этих актеров кажется нам убедительнее, чем исполнение их партнеров.

Повторять всякий раз одно и то же не столь уж трудно. Но повторять одно и то же из года в год и приковывать к себе внимание зрителей всего мира — не так легко. Это требует если не гениальности, то, во всяком случае, чего-то большего, чем талант. Валентино был не только красавцем и модным актером; он обладал тонкой интуицией, блестящей техникой и чувством меры. Как-то однажды Лесли Хенсон [29] рассказал мне один анекдот про Чаплина; если он даже и выдуман, то очень похож на правду. Но сначала мне хочется напомнить ставшую теперь общеизвестной историю о том, как Чаплин создал образ своего знаменитого бродяги. Это было на Калифорнийском побережье, где он снимался в одном из своих ранних немых фильмов, когда еще не был «звездой». Его послали наскоро одеться в актерскую уборную: там он быстро подхватил чьи-то штаны, башмаки с чужой ноги, неизвестно чью шляпу и тросточку, пришлепал усики какого-то комического персонажа и пошел прогуливаться по пляжу в манере Фреда Карно [30]. Этот вынужденный экспромт и породил, как говорят, чаплинского бродягу.

Другой анекдот, рассказанный Хенсоном, кажется мне еще более интересным, правдоподобным и типичным. Вот он. Один известный писатель-юморист — скажем, работавший для Братьев Маркс [31] — получил пропуск к Чаплину на съемочную площадку во время репетиции какого-то эпизода. По окончании репетиции взволнованный и восхищенный юморист отважился заговорить с Чаплином и после всяческих комплиментов и благодарностей сказал, что у него есть одна идейка, которую, если она придется по вкусу мистеру Чаплину, он будет счастлив подарить ему совершенно безвозмездно: это будет для него лишь величайшей честью. Выслушав посетителя, Чаплин, говорят, ответил ему, что новый трюк, или фокус, или «выигрышный номер», или что-то в этом роде и в самом деле великолепен. И тут гость снова предложил подарить Чаплину понравившийся ему трюк: он будет просто горд, если мистер Чаплин воспользуется им. Но знаменитый комик сказал на это, что, хотя идея действительно великолепна, он все же ею не воспользуется.

— Но почему же, мистер Чаплин?

— Да потому, что она никогда не применялась раньше.

В этих двух анекдотах заключена мысль, древняя, как солнце. Так же, как солнце или луна, живут и действуют старые мысли. Вопрос только в том, как заставить их звучать по-новому, так, чтобы людям казалось, будто никто и никогда не выражал их лучше. Практикой и опытом актер может добиться многого. Кроме оригинальности.

Мы живем в эпоху, когда на каждого человека, на каждую квадратную милю приходится больше развлечений, чем когда бы то ни было. Будь то актер, режиссер или писатель, — всем им приходится работать на публику, прекрасно разбирающуюся во всех приемах и трюках актера и художника. Я полагаю, что именно такова и есть наша современная публика. Помню, когда еще мальчишкой я смотрел Теду Бара [32] или Глорию Свенсон [33], они казались мне каким-то феноменальным явлением, звездами, яркость которых не подлежала сомнению, настолько они меня ослепляли. Ну а теперь? А теперь каждый смышленый школьник легко даст вам тончайший анализ почти любого явления, даже «доктрины Мэрилин Монро» [34], как ее называют сами школьники.

Вот перед таким-то искушенным зрительным залом и должны актеры создавать иллюзию, будто они делают что-то новое или, во всяком случае, непосредственное. Но ничего действительно нового вообще нет. Оригинальное заключается в том, «как», а не в том «что». Сделанное Гоцци более двухсот лет назад открытие, что в драматургии есть всего тридцать шесть драматических ситуаций, остается истинным и поныне, как бы ни старались критики и драматурги доказать обратное. Эти драматические ситуации включают и всякого рода кинофильмы, если они повествуют о человеческих судьбах. В их мистическое число не входят лишь строго документальные картины и фильмы, лишенные какого бы то ни было драматического содержания. А так как миру, по-видимому, еще не надоели эти тридцать шесть драматических ситуаций (при этом допускается, конечно, скрещение и переплетение двух или нескольких из них), то актерам, надо думать, обеспечен насущный хлеб вплоть до того далекого дня, когда люди перестанут интересоваться «вымыслом» и захотят созерцать только «факты». Я счастлив, что не доживу до рассвета этого холодного, ясного дня.

***

Но давайте вернемся к началу моего знакомства с Мельпоменой серебряного экрана и сопутствующей ей потаскухой — Фортуной. Поддавшись в конце концов в 1938 году на соблазны кинофирмы Гейнсборо Пикчер Лимитед [35], я узнал, просматривая газеты, что должен играть в паре с очень известной актрисой, о которой по разным поводам писали как о «первой звезде нашего экрана». Газета вызвала во мне тревогу за судьбу названной леди не меньше, чем за мою собственную. Нас впервые познакомили на благотворительном балу киноактеров в Ройаль-Альберт-Холле, где мы с ней танцевали и где нас засняли в таких тесных объятиях, что, говоря деликатно, нас можно было заподозрить в довольно-таки близком знакомстве. В первый день моя работа заключалась в том, что я должен был показать, как юноша знакомится с девушкой, а всякому человеку, когда-либо бывавшему в кино, известно, что знакомство юноши с девушкой должно происходить самым необычным и по возможности экстравагантным образом. Девушка, богатая наследница, приземлившаяся в «среднеевропейском» отеле, имела наглость заставить хозяина отеля выселить из комнаты, расположенной этажом выше, молодого человека, изучающего народную музыку, за то, что он со своими приятелями топал у нее над головой, исполняя народные танцы. Молодого человека выдворили из его номера, и тогда он в отместку забрался в номер девушки, заявив с неменьшим нахальством о своем намерении провести ночь в ее комнате. Такое начало совместной работы с Маргарет Локвуд [36], с которой, как я сказал, мы были едва знакомы, выглядело довольно забавно, однако ни мне, ни ей оно не показалось идеальным. Я сразу же ощутил отсутствие одного из основных условий хорошей игры на сцене — отсутствие контакта с партнером, достигаемого совместной работой хотя бы за время репетиции. С актерской точки зрения, это кажется мне самым серьезным недостатком работы перед кинокамерой, поскольку актеру кино приходится играть в очень ответственных эпизодах с партнерами, с которыми он никогда раньше не играл и, может быть, даже не встречался. Эти эпизоды иной раз снимаются в течение одного утра после состоявшегося на скорую руку знакомства и сразу же оказываются запечатленными на пленке; при этом нередко партнеры не имеют даже возможности хотя бы прочесть сценарий.

Второе обстоятельство, с которым я столкнулся в первом же моем фильме, явилось для меня неожиданным сюрпризом — я склонен был ждать совершенно противоположного. Обычно предполагается, что игра на сцене требует некоторой нарочитости жестов и движений, отличающих поведение актера на сцене от его поведения в жизни. Но это не совсем так. На сцене актер не только может, но и должен установить такую последовательность физических действий, которые были бы для него совершенно естественными, хотя и позволяли бы прибегать к известным условностям, как, например, усиление голоса при игре в глубине сцены. Действительно, нарушение непрерывности в потоке физических действий может очень помешать игре актера, а то и вовсе лишить его ощущения внутренней правды. Хороший режиссер и хорошие актеры в театре могут так построить мизансцены, чтобы исполнители не заслоняли друг друга, не нарушали рисунка движений каждого из партнеров в отдельности и чтобы каждый исполнитель чувствовал себя на своем месте. Однако перед кинокамерой все это складывается совсем иначе: актеру иногда приходится или стоять гораздо ближе к своему партнеру, чем это принято в жизни, или все время следить за тем, чтобы его голос не выходил за рамки довольно узкого диапазона, так как микрофон не воспринимает слишком резких колебаний звука.

Я был в какой-то степени подготовлен к жестким правилам поведения перед кинокамерой, обусловленным ее передвижением. Но я не был готов к тому, что должен буду «пускаться на обман». Поскольку кинокамера при съемке может быть наведена в любом направлении, зрители будут воспринимать расположение и соотношение объектов по-разному в зависимости от угла зрения. Поэтому при каждом повороте камеры актеры, обстановка и даже декорации могут быть предметом всяких комбинаций и даже подтасовок.

В самом деле, реалистически проработанная во всех деталях декорационная установка, сделанная для большого кинофильма, доступна восприятию актера только на первой репетиции первой съемки, когда декорации, полностью представленные, еще не освещены. Позднее декорации уже дробятся на такие мелкие куски, что в конце концов от них остается один какой-нибудь угол, ярко освещенный целым лесом ламп и юпитеров. И вот, когда актер начинает сниматься в фильме, ему трудно освоиться с тем особым порядком работы, который принят в кино. Например, актер в каком-то кадре входит в комнату и видит там своего партнера, с которым ему предстоит встретиться. Однако ему предлагают в эту минуту смотреть совсем в другую сторону, так как встреча эта должна произойти по замыслу оператора лишь в следующем кадре.

Теперь я всю эту технику понял и ко всему привык. Но меня и до сих пор поражает отсутствие гибкости при киносъемках. Так, например, если вы в первый раз сели, произнося определенное слово реплики, то вы должны сесть на том же самом слове и при повторной съемке или съемке под другим углом. Все это очень стесняет актера, пока он не поработает в достаточном количестве фильмов и не овладеет техникой целого ряда мелких приспособлении, таких, как пометки мелом, направляющие его взгляд вправо или влево от объектива, и другие более сложные приемы организации киносъемки; эта техника в конце концов и становится второй природой киноактера.

На первых репетициях пьесы или фильма актер в значительной мере импровизирует, как бы тщательно он ни выучил текст своей роли. Из этих импровизаций довольно скоро отбираются и фиксируются лучшие куски, и в дальнейшем об импровизации в строгом смысле говорить уже не приходится. Однако даже в рамках зафиксированного рисунка при каждом новом исполнении данной сцены актер всякий раз должен дать что-то «сиюминутное», свежее, новое и должен сам верить в то, что произносимые им слова и выполняемые им действия он говорит и совершает впервые. Если даже лучшие актеры и актрисы только время от времени на протяжении многих спектаклей чувствуют себя в этом смысле удовлетворенными, то насколько труднее киноактеру получить удовлетворение от своей игры, поскольку ему приходится и задумывать свою роль, и создавать образ, и развивать его в течение многих месяцев, обычно не имея возможности сыграть роль целиком и работая только над мелкими кусками и эпизодами. У него постоянно сохраняется чувство, что какой-то жест, какое-то движение, взгляд, маленькую паузу он мог бы подать гораздо лучше. Но тут он нередко заблуждается. Иной раз при просмотре окончательно снятого эпизода действительно становится видно, что какой-то добавочный акцент в одном месте или понижение тона в другом способствовали бы большей четкости и ясности. И тем не менее утверждать, что мы в каждом метре фильма должны выражать что-то, — ошибка, свойственная всем киноактерам. Актер не может, конечно, не ощущать производимого им впечатления, но очень часто наиболее выразительными моментами его роли оказываются, как и в жизни, именно те, когда он ничего не делает или когда его реакция совершенно противоположна ожидаемой.

Часто бывает и так, что самые ранние съемки оказываются более правдивыми и выразительными, чем последующие, повторные. Когда актер, «входя в роль», начинает сознательно отделывать каждый штрих, родившийся из импровизации, он рискует утратить то первое, непосредственное душевное волнение, которое сообщало жизнь всей сцене. Он часто забывает исходную ситуацию или предвосхищает кульминационную точку куска — одна из наиболее часто встречающихся ловушек, в которые актер попадает как в театре, так и в кино. В кино даже легче избежать этой западни, потому что актер кино не представляет себе, как будет выглядеть тот или иной кульминационный момент на экране, тогда как актер театра слышит, как звучит этот кусок, сначала на репетициях, а потом и на ежевечерних спектаклях.

Одним словом, речь идет о творческом состоянии, которое актер должен обрести, прежде чем начнет по-настоящему играть. Если он обретет его, ему ничто уже не покажется трудным. Но пока этого нет, все трудно. К счастью для актеров, любящих свое дело всем сердцем и душой и не гнушающихся втайне своим ремеслом, состояние это у них всегда под рукой и зависит более или менее от их собственной воли.

***

Почти всему из того немногого, что я знаю о кино, я научился у своих режиссеров. От Хичкока, который ставил мой первый фильм, я научился делать то, что мне велят, и не слишком беспокоиться самому. Хичкок — блестящий мастер по части технического оформления своих сценариев — прекрасно понимал, что если ему и удается сделать фильм с моим участием, то лишь благодаря собственному умению давать быструю смену кадров. Он считал, что мне досталась великолепная роль, что я более или менее подхожу как типаж и достаточно опытен, чтобы отбарабанить полагающийся мне текст, что, к счастью (поскольку я сам сознавал, что даже самый гениальный кинооператор в мире не сделает из меня Роберта Тейлора [37]), кинокамера меня особенно не стесняет. Но он понимал также, что условия работы в киностудии, мягко выражаясь, мало походят на атмосферу театра, где я каждый вечер играю в чеховских пьесах с Джоном Гилгудом, Пегги Эшкрофт, Гвен Франгсон-Дэвис [38], Алеком Гинессом и при участии замечательного ансамбля. Один из трюков Хичкока, будораживших психологию зрителей, состоял в том, что он давал актерам роли, совершенно не подходящие им по типажу. Этим трюком он пользовался часто и с большим успехом. Кроме того, он применял к актерам тактику «психических атак» и, не говоря уже о его знаменитых розыгрышах, любил «дразнить» своих актеров, считая — часто без достаточных оснований, — что актеров, особенно любящих похвалы, следует время от времени приводить в себя грубоватыми насмешками. Прекрасно помню его слова: «Актеры — это скоты!» Теперь я понимаю, что он хотел побороть этим мое бессмысленное отвращение к рабочей обстановке киностудии и сбить с меня романтическое, как ему казалось, преклонение перед театром. Картину «Леди исчезает» многие считают лучшим достижением Хичкока. Я никак не мог заставить себя посмотреть этот фильм, пока через пятнадцать лет не увидел его в Нью-Йорке, где он до сих пор часто идет на экранах.

Метод моего второго режиссера, Пауля Циннера [39], был во многих отношениях совершенно противоположным. Он не скупился на похвалы, давая мне понять, что я достаточно хороший актер, чтобы играть бок о бок с моей обожаемой Элизабет Бергнер. Потом он уверял меня, что хотя в кино никогда нет времени на то, что театральные актеры называют настоящей репетицией, но зато кинокамера способна схватить и зафиксировать эмоцию или реакцию актера в ее первоначальной, импровизационной стадии. Циннер печатал все отснятые кадры, а их он делал обычно очень много. На просмотр этих «рашей» он ежедневно тратил не менее 45 минут. Он объяснял, что при многочисленных перекрестных съемках, когда затем выбираешь взгляд из одного кадра, жест из другого и какое-нибудь особенное, хотя и случайное выражение из третьего кадра картина получается гораздо богаче, чем это кажется самому актеру, основывающемуся на своих самых удачных съемках. Циннер всегда лично руководил монтажом фильма в течение многих месяцев, но приступал к нему только после того, как заканчивал полностью все съемки.

Такой способ, конечно, очень дорог и к тому же устарел. Теперь стремятся к максимальному сокращению «перекрестных съемок» и к увеличению непрерывных съемок, причем многие работы выполняются при помощи платформ и кранов. С актерской точки зрения, такой метод во многом лучше, потому что он позволяет актеру построить всю сцену целиком и проверить, насколько его игра соответствует его замыслам. Однако в большинстве такие «подвижные» съемки представляют огромные трудности для техников, да подчас не нравятся и самим актерам: актеру бывает особенно обидно, когда куски, выполненные, с его точки зрения, наиболее удовлетворительно, бракуются, потому что кому-то показалось, будто на ленте заметна тень от микрофона. Правда, со временем актер начинает относиться к этому уже философски, видя здесь еще одно обязательство всякий раз играть как можно лучше. И только очень немногие актеры позволяют себе на половине съемки, которая идет не так, как бы им хотелось, вдруг замолчать и потребовать начать ее сначала: ведь создание фильма требует колоссальных расходов, а безработных киноактеров всегда больше чем достаточно. Однако если операторы и звукооператоры вырезают кадры или целые эпизоды, когда они не удовлетворены результатом съемки с технической точки зрения, то и актеру должно быть дано право накладывать вето на некоторые кадры. Актерам обычно отказывают в этом, говоря, что на просмотрах пробных съемок они видят только самих себя и не в состоянии судить о всем эпизоде в целом. В этом, конечно, есть доля правды, но ведь так же ведут себя и вообще все отделы кинопроизводства, интересуясь только своим участком работы. В действительности же тень микрофона и вибрация камеры не очень мешают зрителю, когда он смотрит удачную сцену.

Капитан в драме Стриндберга "Отец" (с Джир Раймонд). Датчес-Тиэтр, Лондон, 1949

Бироун в комедии У. Шекспира "Тщетные усилия любви". Олд Вик, Новый театр, Лондон, 1950

***

Благодаря Кэролу Риду [40], с которым я делал мой третий фильм и с которым мне предстояло в будущем работать еще в двух картинах, я, пожалуй, впервые понял, насколько тесным может быть контакт между актером и кинорежиссером. Рид чувствует темперамент актера не хуже любого «театрального» режиссера. Он обладает врожденным пониманием театра и актерского искусства и способен с величайшим тактом и заботой внушить актеру, что именно он — актер — хозяин положения, а режиссер только фиксирует наиболее выигрышные для актера мизансцены. На съемках Рида царит самая дружественная атмосфера, и актерам дают понять, что они участвуют в создании всего фильма. Рид, действительно, нередко интересовался моим мнением и, как мне кажется, часто принимал мои предложения. Так, например, в картине «Звезды смотрят вниз», когда съемки шли на узенькой улочке между домами шахтеров в Кемберленде, я обратил внимание на вооруженную метлой девчушку, со всей решительностью размазывавшую лужу на дороге и наслаждавшуюся каждым взмахом метлы. Я не уверен, сохранилась ли эта деталь в окончательном варианте картины, потому что в то время, когда камера разворачивалась, мать девочки уже принялась наряжать ее в воскресное платьице и завязывать бант. Помню, с каким безграничным тактом вел себя при этом Рид. Он всегда считается с чувствами другого человека, но в его мягких бархатных рукавицах прячется железная рука, которая в одиннадцати случаях из десяти сумеет настоять на своем. Это приводит меня в восхищение.

Рид — человек призвания, художник, целиком поглощенный своими замыслами. Кроме кино, для него ничего не существует. Вы можете наблюдать его оживленно беседующим с фермером, химиком или атомщиком, но его оживление вызвано вовсе не интересом к сельскому хозяйству, химии или ядерной физике. В процессе такой беседы Рид, скорее всего, изучает выразительность, с какой фермер почесывает в затылке, или прислушивается к интонации химика, или восхищается спокойствием, с каким физик бросается головокружительными цифрами. Все свои наблюдения Рид проводит бессознательно. Это вошло у него в привычку. Если у него нет другого объекта наблюдения, он будет рассматривать блоху. Он умеет с необычайной ласковостью и обаянием закидывать вас самыми разнообразными вопросами, а потом, уставившись на вас своими голубыми глазами ребенка, слушающего сказку, будет наблюдать, как вы на них ответите. Такое крайнее простосердечие, пожалуй, слишком уж хорошо, чтобы быть вполне искренним, а его постоянные восклицания: «Неужели правда?», «Это удивительно!», «Подумайте, как верно!» — могли бы поразить вас своей наивностью, граничащей с глупостью, если бы через некоторое время вам не становилось ясно, что все его незамысловатые, простодушные вопросы не так уж просты и наивны, как это кажется на первый взгляд. Незаметно для самих себя вы привели его своим ответом к какому-то совершенно иному вопросу. Я думаю, Рид не признал бы за собой всего того, что я о нем сказал, и убежден, что сознательно он никому не расставляет никаких ловушек. Он — не человек интеллекта и, как многие интуитивные художники, не доверяет рассудочному анализу. Он не отличается ни особой оригинальностью, ни особым дерзновением. Пройдя суровую школу коммерческого кино под руководством таких знатоков дела, как покойный Тэд Блэк, и изучив законы успеха у своего давнего учителя Эдгара Уоллеса [41], Рид всегда косится своим голубым глазом в сторону бухгалтерии. Я не хотел бы, чтобы мои слова были истолкованы как критика в адрес Рида. Многие из самых больших, оригинальных и смелых художников очень часто склонны превращать себя в аттракцион. Достаточно вспомнить Пикассо. Однако подлинная оригинальность состоит в том, чтобы ее отнюдь не подчеркивать. Наше коммерческое кино, умеющее — нужно отдать ему справедливость — ловко учуять и привлечь новые дарования, либо губит эти дарования и быстро от них отделывается, либо понуждает их к соглашательству. Талантливый и самобытный киноактер в конце концов предпочитает пойти на известные уступки и все-таки участвовать в фильмах, чем быть совершенно выброшенным из кино, хотя мы знаем и такие исключения, как Штрогейм [42]. Кабинетных критиков, не учитывающих, что «искусство кино» даже в таких странах, как Франция и Италия (и тем более в странах английского языка), неизбежно управляется кассой и возможностями распространения и сбыта, — таких критиков следовало бы принудительно знакомить с тиранией. «коммерческого отдела», которую так блестяще описала Лилиан Росс [43] в своей книге «Кинокартина», рассказывая о постановке и провале фильма «Алый знак доблести» [44].

Эти условия неизбежны и коренятся в самом существе любого дела, связанного с крупными финансовыми расходами. Однажды Корда сказал мне: «Ни один актер не стоит тех денег, какие запрашивает его импресарио». Я ответил ему, что ни один фильм, по существу, тоже не стоит затраченных на него средств. А ведь стоимость производства кинофильмов, и притом непрерывно возрастающая, затрагивает каждого в нем участвующего. Кино выгнало сценариста и постановщика на улицу, на вольный воздух, благодаря чему, правда, оно обрело свою подлинную поэзию. И это хорошо. Однако, с другой стороны, большие административные расходы и пристрастие прокатчиков к пережеванной и переваренной «диете» загнали такой блестящий и самобытный талант, как Кавальканти [45], назад в его родную Бразилию, а любовь к странствиям Орсона Уэллеса превратили для него в пытку.

Я с особенной горечью переживаю утрату Кавальканти не только из-за того немногого, что мы с ним вместе сделали, но главным образом из-за того, что мы собирались еще сделать. Работая над эпизодом чревовещателя из картины «Глубокой ночью», мы оба чувствовали, что невозможно провести грань между режиссурой и работой актера, а именно эта общность,— я подчеркиваю — и является идеалом не только с актерской, но и со всякой точки зрения. В идеале между сценаристом, актером и режиссером не должно быть никакой границы, а оператор должен быть так же восприимчив к этому единству, как его пленки к свету и тени. Мимоходом отмечу, что почти все лучшие кинооператоры наделены этим тонким, сверхчувствительным даром к совместной работе и к тому же уступчивостью.

Такое творческое сотрудничество в той или иной степени я испытывал не однажды; и когда такое единение достигалось, работа над картиной становилась для актера столь же захватывающей и волнующей, как и работа над большой ролью в театре. Бывали дни в нашей совместной работе с Орсоном Уэллесом, когда мы работали до четырех утра и нам все еще не хотелось расставаться. Так не раз было у меня и с Эсквитом [46], особенно когда мы готовили «Вариант Броунинга», и с тем же Ридом в «Киппсе», когда мы работали весь 1940 год в Шефердс-Баше во время войны. Наши квартиры были в одном доме, и мы могли встречаться по вечерам. Это время особенно памятно мне по ощущению полного разрыва между реальной жизнью и творческой работой воображения. Для того чтобы появляться каждое утро перед объективом в образе человека, более молодого, чем я тогда был, мне приходилось каждый вечер принимать сильнодействующее снотворное, чтобы уснуть, несмотря на грохот бомбардировки. Об укрытии в бомбоубежище не было даже речи. А по утрам на площадке снова начиналась съемка с участием Дианы Уинард, которой приходилось приезжать на нее, часто не дождавшись конца налета, чтобы успеть вымыть волосы, сделать прическу, загримироваться и быть готовой к появлению перед объективом ровно в восемь утра — в чудесном костюме, сделанном Сесилем Битоном, и только чуточку менее обворожительная, чем теперь, несколько лет спустя. По вечерам мы уходили из студии за десять минут до затемнения и, направляясь во мраке домой, уже слышали вой сирены. Помнится, что отсутствие этого воя выводило нас из равновесия. Неудивительно, что в моей памяти война запечатлелась главным образом как картина воображаемого Фолькстона эпохи Эдуарда.

Я мог бы без конца перечислять свои работы с режиссерами различного типа. Я могу поделиться с вами воспоминаниями о работе с одним из величайших имен в кино — Фрицем Лангом, благодаря которому я узнал, что значит попасть в голливудскую мясорубку и работать на студии, где все твои разговоры по телефону подслушиваются. Ланг часто расспрашивал меня о работе в Англии. В 1947 году работа в Англии была мечтой большинства талантливых мастеров Голливуда и Нью-Йорка. Когда мне не удалось уговорить администрацию Рэнк Организейшн [48] купить сценарий фильма «Доктор и черти» Дайлана Томаса [49] для меня, я уговорил Ланга приехать к нам для постановки этого фильма, поскольку уже в своем первом фильме «Ярость», сделанном в США, Ланг показал, что он, как и Ренуар [50] в «Болоте» и «Человеке с юга», прекрасно справляется с материалом чуждой ему национальности.

Для фильма, который я сделал с Лангом в Голливуде и которого я, между прочим, никогда не видел, был взят глупейший псевдопсихологический, претенциозный сценарий; но так как Лангу только что удались две великолепные и захватывающие картины по сценариям, казавшимся мне не менее нелепыми, я согласился участвовать в съемке фильма. Мне просто хотелось поработать с Лангом. Мне казалось, что я могу у него кое-чему научиться. Во всяком случае, одному, если только я не знал этого раньше, я у него научился, а именно что в девяноста девяти случаях из ста творческое зерно фильма содержится в его идее. При наличии хорошей в своем зародыше идеи и хорошего сценария у вас много шансов создать хороший фильм. Я не раз убеждался, что если на вопрос о содержании моего нового фильма я могу ответить одной-двумя исчерпывающими фразами, как, например: «Это фильм о чревовещателе, одержимом навязчивой идеей, будто он находится во власти своей куклы», или «Это о стареющем, озлобленном школьном учителе, который вдруг теряет все средства самозащиты потому, что кто-то сказал ему ласковое слово», или «Это о неудачнике-адвокате, взявшемся защищать безнадежное дело, от которого отказались все его коллеги, и выигравшем это дело» и т. д., — то во всех таких случаях мгновенно возникающая заинтересованность человека, задавшего вопрос, служит достаточно убедительным, если не решающим указанием на то, что фильм будет пользоваться успехом. Не все хорошие картины, конечно, могут быть сведены к таким кратким сюжетным схемам, но, если у вас есть плодоносная идея, способная не только захватить воображение публики, но и зажечь сценариста, постановщика, актеров и любого из участников картины, полдела сделано. По словам Уэллеса, «надо непременно верить в то, что каждый фильм, над которым вы работаете, будет великим произведением. Если такой веры у вас нет, то нет и шансов рассчитывать, что ваш фильм будет чем-нибудь выделяться из ряда ординарных кинокартин». Уэллес прав: в это надо верить, а не просто про это болтать.

Джозеф Л. Манкевич [51] принадлежит как раз к числу тех, кто верит. Это один из самых талантливых людей, с которыми мне приходилось работать. Он обладает присущим всем лучшим постановщикам даром выражать свой замысел на пленке. К этому надо добавить еще его опыт и огромную эрудицию, безошибочную проницательность в понимании образа и ум, мгновенно постигающий суть дела. Он наделен любознательностью Рида, культурой Эсквита, неутомимой жизнеспособностью Джина Келли [52], с которым я вместе работал в Париже над картиной «Счастливый путь», доставившей мне подлинное счастье. Манкевич обладает также завидным, чисто американским качеством — умением показывать жизнь такой, какой бы ему хотелось ее видеть, Когда это ему не удается, даже его колоссальное терпение лопается. Как сценарист он почти не имеет себе равных, как продюсер он обладает мощностью локомотива, а как режиссер всегда добивается того, чего хочет. Иногда он выполняет все три функции одновременно, как это было в «Тихом американце». Хорошо, что он не претендует быть к тому же и актером.

Манкевич не только не актер, но и не может им быть, поскольку человек, обладающий такой непоколебимой уверенностью и твердыми убеждениями, меньше всего способен к податливости. Актер же, не наделенный этим свойством, — не актер.

Манкевич никогда никого не похвалит, разве что косвенно или полунамеком. Если актер после окончания съемки спросит его, все ли в порядке, он ответит: «Если бы что-нибудь было не так, я не отдал бы монтировать пленку». Мне это все очень нравилось, и у меня сложилось высокое представление о требовательности Манкевича; но наряду с этим я подметил, что он редко старается извлечь из актера больше его предполагаемых на первый взгляд возможностей. Зная, как неуверенно чувствуют себя многие актеры, я удивляюсь, что Манкевич не понимает того, что даже простое похлопывание по плечу могло бы дать совершенно неожиданные для него результаты. Впрочем, может быть, он достигает этого иным, более эффективным способом, когда ожидаемую похвалу актер получает через третьи руки.

Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие определенной оценки действует на актера столь же удручающе, как и преувеличенные и притворные похвалы, особенно когда актер чувствует, что постановщику вообще не до него.

Главная беда, однако, заключается в том, что у нас нет в достаточном количестве плодотворных идей, которые рождались бы день за днем в течение всего года и служили бы сюжетной основой фильмов, идущих на тысячах киноэкранов, не говоря уже о прожорливом чреве телевизоров. Режиссеры и актеры вынуждены мириться со сценариями, сюжеты которых не могут зажечь их воображение. К тому же многие идеи кажутся вначале вообще неподатливыми. Можно насчитать десятки фильмов, которые выдвинулись из ряда ординарных картин лишь благодаря талантливости постановщика или актеров. Вот на столе передо мной лежит сценарий; ничего не стоит составить и второй такой же. И здесь приходится считаться с известным процентом неудач и платить за уроки.

***

Такие люди, как Флаерти [53], со строго ограниченным и ярко выраженным призванием, редки. Еще реже универсальные гении типа Чаплина. Писатель, режиссер, актер работают не только из-за заработка, но главным образом потому, что свое благополучие и счастье они видят в возможности проявить в большей или меньшей степени свое творческое дарование. И всюду они наталкиваются на непреложный, печальный закон, с которым должны считаться даже самые крупные таланты; этот закон гласит: лучшее — враг хорошего. Недавний пример тому — «Изгнанник островов» — картина, разочаровавшая многих, но относительно которой рецензенты со всей честностью заявляли, что, будь она работой неизвестного постановщика, она получила бы самое радушное признание. Вкус зрителей и оценка в значительной степени определяются средой и обстоятельствами. Так, мы совсем иначе отнесемся к фильмам, которые нам покажут на каком-нлбудь фестивале, чем если бы мы посмотрели их в нашем местном кинотеатре. Часто мы даже не представляем себе, какие чисто случайные обстоятельства могут воздействовать на нас, пока мы сидим в зрительном зале. Мы бываем как будто разочарованы, когда нам нравится что-то вопреки высказываниям критики. А иной раз мы испытываем злорадное удовлетворение, когда не соглашаемся с общим признанием. Отчасти наша критическая позиция может быть подсказана и самолюбием: мы гордимся тем. что наша оценка совпадает с мнением знатоков. Но иногда мы становимся слишком навязчивыми в своих суждениях, не считаясь с зыбкостью критерия: «подучилось» или «не получилось». Для одних — «получилось». для других — нет. Если, с вашей точки зрения, картина «получилась», ее недостатки блекнут; если она «не получилась», они выступают со всей резкостью.

Что сказать о предрассудках, которые неотделимы от всякой успешной карьеры? Покажите мне талант, не вызывающий разногласий, и я докажу вам, что это бледненький талант. Как объяснить прием, оказанный ренуаровскому фильму «Болото» (переименованному в «Человека, потерявшего самого себя»), который в течение недели шел в Лондонском павильоне? Обычно утверждают, что все европейские постановщики утрачивают в Голливуде свое дарование и что то же самое случилось и с Ренуаром. Однако «Болото», с точки зрения постановки, ничуть не хуже другой ренуаровской американской картины — «Человек с юга». Правда, содержание последнего более доходчиво, но «Болото» как картина, по-моему, столь же хороша, если даже в некоторых отношениях не лучше. Почему критики фильма, сделанного по роману, часто хвалят фильм, если они не читали романа, и бранят, если они этот роман знают? Вероятно, иногда такое отношение законно. Но не всегда. Писатель и режиссер рассказывают нам одну и ту же историю каждый своими средствами, подобно двум романистам, пишущим на один и тот же сюжет. Примером этого может служить «Отец Браун». И почему также фильм, сделанный из пьесы, должен только на этом основании подвергнуться разносу критики? Разве так уж существенна разница между сюжетом, пригодным для инсценировки в театре, и сюжетом, который можно взять для сценария? Часто такая разница есть, но не всегда. Помню, с каким восторгом был принят публикой маленький французский пустячок — беккеровская картина «Эдуард и Каролина» [54]. В титрах, конечно, нигде не было сказано, что этот фильм — пьеса, да он, насколько мне известно, и не был никогда пьесой. Но можем ли мы поручиться, что автор в какой-то момент хотя бы мысленно не рисовал себе этот сюжет в форме пьесы? Эта очаровательная маленькая картина, как вы помните, написана как полная трехактная пьеса, и ее прелесть в значительной степени заключается в удачно построенном диалоге. Первое действие проходит на чердаке, где живут герой и героиня; второе — в большом доме, где устраивается вечеринка; третье — снова на чердаке. Из внешнего окружения Беккер почти ничего не показывает нам — да оно и не имеет отношения к сюжету вещи, сводящемуся, собственно, к ссоре двух влюбленных. Для развития действия здесь нет ни малейшей надобности в постоянной смене кадров. «Эдуард и Каролина» ничуть не ближе к понятию «чистого кино», чем переделки «Тихого уикэнда» и «Тихой свадьбы»: разве только в «Эдуарде и Каролине» несколько больше единства и фильм сыгран лучше.

***

Возвращаясь теперь к моей основной теме, я хочу остановиться на весьма распространенном и модном в наши дни предрассудке о превосходстве неактера или любителя, работающего под руководством хорошего режиссера, над опытным профессионалом. Если оставить в стороне такие ранние фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» [55], «Нибелунги», мультфильмы Диснея, шекспировские фильмы Оливье, почти все современные картины отмечены неуклонно возрастающей тенденцией к реализму. Не удивительно, что наряду с этим возрос интерес и к так называемым «настоящим» людям. Как это понятно и вместе с тем как неверно! Потому что, если не становиться на чисто материалистическую точку зрения, Мадам Бовари для нас куда более реальна, чем любая дама, присутствующая в эту минуту в зале. Если вы до сих пор не знаете Пикквика или Раскольникова, у вас всегда есть возможность узнать о них гораздо больше, чем вы можете узнать обо мне, или я — о вас.

Однажды по окончании съемки целой серии кадров, демонстрирующих одного за другим актеров в сцене лагеря для военнопленных, режиссер задумал сделать несколько дополнительных кадров с участием настоящих солдат, приглашенных кинокомпанией в качестве статистов. «Давайте-ка покажем несколько настоящих лиц!» — воскликнул он. То же, в сущности, рекомендовал в последнем выпуске журнала «Sight and Sound» и критик франко-английского фильма «Червонный валет», восторгавшийся тем, что в этом фильме показаны «настоящие люди», снятые при помощи скрытой кинокамеры прямо на улице. Я готов разделить эти восторги лишь постольку, поскольку лица у статистов обычно получаются ненастоящие, неестественные, как у людей, сознающих, что их фотографируют. Статисты и не могут похвастать большим мастерством, иначе они не были бы просто статистами. Ну а лицо Спенсера Трэйси [56]? Разве оно не настоящее? Оно убедительно, даже когда Трэйси «гримасничает», чтобы вызвать смех; ведь и мы в жизни порой тоже «гримасничаем», желая показать наши чувства или подчеркнуть что-то. Дело вовсе не в том, что лицо Трэйси или мое лицо, к примеру, менее настоящее, чем лицо какого-нибудь почтальона или летчика британских военно-воздушных сил; дело в том, чтобы преодолеть неверие зрителя, который, видя одного и того же актера в различных ролях в течение многих лет, накопил в своей памяти большой запас ассоциаций, многочисленных, сложных, не поддающихся анализу. Но если актер обладает живым воображением, если он хороший актер, он быстро сумеет рассеять неверие зрителя, что, на мой взгляд, является обязательным условием для работы в искусстве. Если бы в фильме «Мсье Винсент» [57] играл не такой актер и не было бы преодолено недоверие зрителя, эта картина о жизни Сент-Винсента де Поля никогда бы нас так не взволновала. Я не видел фильма «Убийство в соборе» по Элиоту, но у меня есть все основания сомневаться в том, что настоящий священник, играющий Томаса «под» Беккета, может убедить нас так, как убеждает Пьер Френэ [58]. В искусстве решает убедительность, а не достоверность.