28 ЭВАНС ЭДИТ (род. 1888) — известная английская актриса. Впервые выступила на сцене в 1912 г. в роли Крессиды в спектакле У. Пола «Троил и Крессида» Шекспира в Елизаветинском сценическом обществе. С 1922 г. играла в обществе «Феникс» в комедиях и трагедиях XVII в. Ее лучшими ролями были Клеопатра в трагедии «Все за любовь» Дж. Драйдона и в особенности Милламент в комедии Конгрива «Так поступают в свете». Позднее работала в театре Олд Вик, где играла всех комедийных героинь Шекспира: Порцию, Беатриче, Розалинду, Катарину, а также кормилицу в «Ромео и Джульетте» и Оринтию в комедии Б. Шоу «Тележка с яблоками». Выступала также в ролях леди Брекнелл («Как важно быть серьезным» О. Уайльда), миссис Малапроп («Соперники» Шеридана), а также Аркадиной в «Чайке» и Раневской в «Вишневом саде» A. Чехова и др.
29 СТУДИЯ АКТЕРА — театральная школа в Нью-Йорке для профессиональных актеров, желающих усовершенствовать свои знания. Создана в 1948 г. бывшими участниками «Груп-Тиэтр» Э. Казаном и Р. Льюисом. Вскоре туда был приглашен известный режиссер и педагог Ли Страсберг, также прежде работавший в «Груп-Тиэтр», который с 1951 г. стал художественным руководителем студии. Занятия в студии бесплатные. Программа рассчитана на три года. Занятия на актерском отделении ведутся по системе Станиславского. Несколько лет назад там были открыты еще два отделения: режиссерский и драматургический. Студия приобрела славу лучшего театрального училища Америки. Почти все знаменитые американские актеры среднего и младшего поколения являются выпускниками Студии актера.
30 КЛЁРМЕН ГАРОЛЬД (род. 1901) — американский режиссер. Сторонник системы Станиславского. Один из организаторов и руководителей «Груп-Тиэтр». Поставил там ряд значительных спектаклей, в том числе «Золотой мальчик» К. Одетса. После закрытия «Груп-Тиэтр» работал в Голливуде, ставил спектакли в бродвейских театрах: «Троянской войны не будет» Ж. Жироду, «Пикник», «Автобусная остановка» Инджа и многие другие. Автор книги «Пламенные годы» (Нью-Йорк, 1945), в которой рассказывается история «Груп-Тиэтр». Последнее время работает театральным критиком. Несколько раз был в Советском Союзе.
31 «ТРАМВАЙ ПОД НАЗВАНИЕМ «ЖЕЛАНИЕ» — пьеса современного американского драматурга Т. Уильямса.
32 «СМЕРТЬ КОММИВОЯЖЕРА» — пьеса современного американского драматурга А. Миллера.
33 «НА СВАДЬБЕ» — драма современной американской писательницы К. Маккаллерс.
34 «ЧАЙНЫЙ ДОМИК АВГУСТОВСКОЙ ЛУНЫ» — пьеса современного американского драматурга Д. Патрика по роману B. Шнейдера.
35 УОЛЛАХ ЭЛИ (род. 1915) — американский актер. Начал работать в театре в 1945 г., играя второстепенные роли. Одновременно занимался в Студии актера. Стал известен в начале 50-х годов, сыграв Альваро в «Розовой татуировке» и Килроя в «Камино реаль» Т. Уильямса, Сакиии в «Чайном домике августовской луны» Д. Патрика. Из последних ролей особым успехом пользовалась роль Беранже в «Носорогах» Ионеско, где Э. Уоллах сменил Л. Оливье. Артист много снимается в кино.
36 СТЕНЛИ КИМ (род. 1925) — американская актриса. Начала театральную работу во внебродвейских театрах. Одновременно занималась в Студии актера. Получила известность, сыграв в пьесах современного реалистического американского драматурга У. Инджа «Пикник» (1953) и «Остановка автобуса» (1955).
37 СТЕПЛТОН МОРИН (род. 1925) — американская актриса. Дебютировала на Бродвее в 1946 г. во второстепенной роли. В 1948 г. поступила в Студию актера. В 1951 г., сыграв роль Серафимы в «Розовой татуировке» Т. Уильямса, приобрела широкую известность. Сыграла ряд ролей в пьесах Т. Уильямса: «27 вагонов хлопка» и «Орфей спускается в ад». Крупнейшим достижением актрисы критика считает исполнение ею роли Кэрри в пьесе Л. Хеллман «Игрушки на чердаке».
38 ХЭГЕН ЮТА (род. 1919) — американская актриса. Впервые выступила на Бродвее в 1938 г. в роли Нины Заречной («Чайка» А. Чехова) в постановке театра «Гилд». В спектакля этого же театра она сыграла Дездемону с Полем Робсоном (Отелло) в 1943 г. Среди ее других лучших ролей: Бланш («Трамвай под названием «Желание» Т. Уильямса), Джорджи («Деревенская девушка» К. Одетса). Несколько лет актриса работала во внебродвейском театре «Феникс», где сыграла Наталью Петровну («Месяц в деревне» И. Тургенева в постановке М. Редгрейва) и Шен Те («Добрый человек из Сычуаня» Б. Брехта). Много лет не появлялась на сцене, занимаясь педагогической работой. В 1962 г. с огромным успехом сыграла Марту в пьесе Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вулф».
39 ГАРФИЛД ДЖОН (1913—1952) — американский актер. Занимался у М. Успенской и Р. Болеславского, бывших артистов МХАТ. Затем играл в «Груп-Тиэтр». В середине 30-х годов был приглашен в Голливуд, где снимался в огромном количестве фильмов.
40 СИДНЕЙ СИЛЬВИЯ (род. 1910) — американская актриса. Дебютировала в 1926 г. на Бродвее. Несколько лет играла в «Груп-Тиэтр», где ее лучшей ролью была Стелла в «Добрых людях» И. Шоу. Много снималась в кино.
41 КАЗАН ЭЛИА (род. 1909) — американский режиссер. С 1932 г. был актером «Груп-Тиэтр», где сыграл много ролей, лучшая — Джо Бонапарт в «Золотом мальчике» К. Одетса. Там же начал заниматься режиссурой. Стал ведущим американским режиссером с конца 40-х годов, поставив «Глубокие корни» Гоу и Д’Юссо, «Все мои сыновья» и «Смерть коммивояжера» А. Миллера, «Стеклянный зверинец», «Трамвай под названием «Желание», «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса, «Джей Би» А. Маклиша и многие другие. Работает кинорежиссером.
42 СТРАСБЕРГ ЛИ (род. 1901) — американский режиссер, преподаватель. Учился у бывших актеров МХАТ М. Успенской и Р. Болеславского и стал сторонником системы Станиславского. Был одним из организаторов и руководителей «Груп-Тиэтр», где работал режиссером и преподавателем системы Станиславского до 1937 г., когда ушел из театра. Затем ставил спектакли в театрах Бродвея, преподавал. В 1949 г. был приглашен в Студию актера и с 1951 г. стал ее художественным руководителем, целиком посвятив себя преподавательской деятельности. Является крупнейшим театральным педагогом США. Был в Советском Союзе.
43 УЭЛЛЕС ОРСОН (род. 1915) — американский актер и режиссер. Один из немногих американских актеров, интересующихся классикой. Много играл и ставил Шекспира: «Макбета» в 1936 г. с негритянской труппой, «Юлия Цезаря» (в современных костюмах), в котором сам играл Брута. В 50-е годы сыграл Отелло, Лира, Фальстафа. Большим успехом актера стала роль Фауста в «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло. О. Уэллес много играет в фильмах, в том числе снялся в ролях Макбета и Отелло.
44 ЧАЕВСКИЙ ПЭДДИ (род. 1923) — американский драматург. Начал драматургическую карьеру как автор телевизионных пьес, описывая жизнь простых людей в условиях кризиса 30-х годов. Лучшая из этих пьес «Марти» (1953) была экранизирована, и кинофильм получил ряд американских и международных премий. Начиная с пьесы «Полночь» (1959) — своей первой пьесы для театра — Чаевский изменил реалистической манере, обратившись к стилизации, фантазии.
45 ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР ХАРЛИ (1877—1946) — английский актер, режиссер, драматург. Работа над постановками Шекспира привела его к написанию пятитомного труда «Предисловия к Шекспиру», который содержит критический разбор трудных для сценического воплощения пьес Шекспира и практические указания о их постановках в современном театре.
46 ТЕРРИС УИЛЬЯМ (1847—1897) — английский актер. Исполнитель ролей любовников. Один из наиболее популярных актеров своего времени. Играл с Г. Ирвингом в театрах «Адельфи» и «Лицеум».
47 ОДЕТС КЛИФФОРД (1906—1963) — американский драматург. Начал свою деятельность в театре в качестве актера «Груп-Тиэтр». Его пьесы: «В ожидании Лефти», «Проснись и пой», «Золотой мальчик» и другие были поставлены в «Груп-Тиэтр» и явились лучшим достижением социальной драматургии 30-х годов. В конце 30-х годов К. Одетс уехал в Голливуд, где стал модным сценаристом. Его творчество после отъезда в Голливуд свидетельствует о спаде, отходе от больших социальных тем («Зимнее путешествие»).
48 КЕМБЛ-КЛУБ — театральный клуб в Лондоне, названный так по имени Джона Филиппа Кембла (1757—1823), знаменитого английского актера, основателя классицизма в английском актерском искусстве. Кембл руководил театром Дрюри-Лейн после Д. Гаррика. Был эффектным, но холодноватым актером.
49 ЗОФАНИ ДЖОН (1733—1820) — художник, бо́льшую часть жизни прожил в Лондоне. Среди его работ ряд театральных портретов, в особенности Д. Гаррика. Многие его работы являются собственностью Клуба Гаррика.
50 СИДДОНС САРА (1755—1831) — крупнейшая трагическая английская актриса. Вместе со своим братом Д. Ф. Кемблом была основательницей классицистского направления в английском театре. В своем творчестве сохраняла достижения школы Д. Гаррика, хотя была более рациональна. Ее крупнейшая роль — леди Макбет. Актрису более интересовала моральная тема, момент узурпации власти отходил на второй план, а вперед выступала проблема губительного воздействия преступления на душу леди Макбет.
51 Здесь имеется в виду деятельность Жана Вилара по возрождению Национального народного театра («ТНП»), созданного в 1920 г. знаменитым французским актером и режиссером Ф. Жемье. В 1935 г. театр перестал существовать, но в 1939 г. был создан снова. Однако настоящего расцвета Национальный народный театр достиг с приходом в театр известного актера и режиссера Жана Вилара, который в 1951 г. его возглавил. Основа репертуара театра — французская и зарубежная классика, лучшие современные драматурги. Театр ежегодно проводит Авиньонские фестивали, гастроли по стране и выезжает в рабочие предместья. Дважды был на гастролях в СССР.
52 МУНЕ-СЮЛЛИ ЖАН (1841—1916) — французский трагический актер, представитель академического направления в актерском искусстве, связанного с традициями классицизма. Крупнейшее создание Муне-Сюлли — роль Эдипа в трагедии Софокла «Эдип-царь».
53 БЕРНАР САРА (1844—1923) — крупнейшая французская актриса, творчество которой отличалось виртуозностью мастерства, изощренностью актерской техники, наблюдательностью, огромным художественным вкусом. К. С. Станиславский считал искусство Сары Бернар образцом технического совершенства для актера.
2
БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ СОБОЙ?
(Заметки о системе Станиславского)
В Англии система, кажется, входит в моду. Она включена в программу дня. На эту тему высказываются в своих интервью все приезжающие к нам американские звезды последнего выпуска, источающие совершенно несомненную, но не объяснимую ничем ауру. Да и сами интервьюеры отказываются дать ей точное определение, предпочитая, чтобы этот новый аспект актерского ремесла, хотя он и называется «системой», оставался в окружении тайны.
Правда, с терминологией в Англии вообще обращаются бестолково. Чего стоит, например, выражение «подмышечный актер», применявшееся к актерам старой школы, вероятно, потому, что они имели обыкновение вздымать руки к небесам. Между тем, это выражение обозначает просто актера, скребущего у себя под мышками, «актера в рваной тельняшке» *.
Недавно один видный балетный критик, сетуя по поводу неудовлетворительной мимической игры наших балетных танцоров, осмелился высказать мнение, что им не мешало бы пройти курс «по системе». А несколько месяцев назад даже такая газета, как «Таймс», разразилась статьей, озаглавленной «Обучение английских актеров должно идти по системе». Я уже не говорю о том, что «Таймс», которая редко печатает интересные статьи, касающиеся современных явлений в искусство, вдруг затронула этот вопрос. Больше меня удивило то обстоятельство, что слово «система» было напечатано без кавычек — просто система. Я не мог не отметить про себя этот весьма знаменательный оттенок.
Нет ничего удивительного в том, что система завоевывает свой плацдарм. Рано или поздно это должно было случиться, хотя здесь, в Англии, мы, может быть, и приложили немало сил к тому, чтобы это случилось позднее. Во всяком случае, теперь система входит в моду и притом большими шагами. Вопрос только в том, какая система. Ибо их существует несколько, как на это совершенно точно и недвусмысленно намекает корреспондент «Таймс».
В самом деле, существует несколько систем, хотя первоисточник их один, а именно система К. С. Станиславского, касающаяся главным образом работы актера над собой. Книгу его под этим названием («Работа актера над собой» **) впервые прочли в Англии лет двадцать назад. Сказать, что она почти не оказала влияния, было бы неверно: она вдохновила многих наших студентов и кое-кого из актеров, помогая осознать и свести в строгий кодекс то, чему инстинктивно следовали многие хорошие актеры, не спрашивавшие себя, почему они так делают. Я бы очень удивился, если бы такие актрисы, как Пегги Эшкрофт [1] или Бренда де Банзи [2], держали книгу Станиславского у себя под подушкой; но обе они, как и множество других актеров и актрис — сознают они это или не сознают, — уже давно являются последователями Станиславского.
Все это абсолютно ясно. Но часто забывают другое: Станиславский и не думал предлагать, чтобы его системой пользовались догматически и чисто рассудочно, разве только в тех случаях, когда актер в процессе создания спектакля вдруг почувствует какой-то пробел в своем исполнении. Тогда он инстинктивно останавливается и старается понять, на чем он сбился. Это требует времени, и если причина не обнаруживается сама собой при пересмотре какого-то эпизода или целой сцены, то возникает необходимость проанализировать структуру всей роли в ее взаимоотношении с пьесой. Может быть, окажется нужным заново пересмотреть и самую пьесу. Часто именно в такие моменты из пьесы выбрасываются реплики, а то и целые эпизоды или что-то добавляется и переделывается. Наступает тот самый момент, когда Джильберт Миллер [3] приходит к мысли, что для спасения пьесы необходимо во втором акте сменить люстру.
При всех такого рода попытках, исключая последнюю, система Станиславского неоценима, поскольку она представляет собой нечто вроде катехизиса. Но ведь катехизис — это в конце концов «торжественное изложение веры», а катехизис Станиславского — самый совершенный его образец.
Есть и еще одно обстоятельство, которое обычно забывают, подходя к системе слишком близоруко, а именно что Станиславский, во всяком случае в последние годы жизни, специально учил своих актеров быть готовыми сразу начинать действовать, находить «правду» действия в процессе его исполнения. Он не учил актеров тому, что им надо прежде всего почувствовать, а потом уже действовать, как это утверждает Нью-йоркская студия актера. Однако это новейшее толкование системы явно ошибочно, и здесь кроется одна из причин широко распространенной критики в адрес Нью-йоркской студии актера.
Если вспомнить теперь, что в течение ряда лет я слыл поборником Нью-йоркской студии актера, руководимой Ли Страсбергом, то, надеюсь, никто не заподозрит меня в чрезмерных на нее нападках. Однако я никогда не был и ее решительным защитником. И хотя я писал о ней сочувственно несколько лет назад, но в действительности я оплакивал гибель Лондонской театральной студии [4], вызванную войной, и гибель школы театра Олд Вик [5], закрытой в силу того, что руководителям Олд Вик пришлось выбирать между школой и самим театром, которому также грозило закрытие из-за отсутствия средств. А между тем для того, чтобы сохранить школу Олд Вик и труппу Янг Вик и продолжать учебный курс, который вел в Англии Мишель Сен-Дени [6] (в конце войны ему предлагали перейти в «Комеди Франсез» [7], но он предпочел остаться в Лондоне вместе со своими коллегами из Лондонской театральной студии, в том числе с Гленом Байемом Шоу [8] и Джорджем Девином [9]), нужно было всего три-четыре тысячи фунтов стерлингов в год — сумма, которую можно было бы собрать, поставив какой-нибудь боевичок, идущий в одной декорации. Об этом говорил мне в то время и сам Сен-Дени.
Школы эти сделали очень много полезного, о чем свидетельствуют развившиеся таланты многих наших молодых актеров, режиссеров и художников. Это были наиболее солидно поставленные театральные школы, если не считать русских, — серьезные и изобретательные. Конечно, я сужу об этом лишь по тому, что мне рассказывали или что я прочел о школах Советской России. И может быть, это тоже мое предположение — и кажется, утешительное, — но я нахожу, что в некоторых из наших старых английских школ, вроде R.A.D.A. [10] стало теперь меньше условностей, меньше беззастенчивого любительства, чем раньше. Но в 1953 году дело так еще не обстояло, и я высказывал пожелание, чтобы у нас взамен нашей прежней Лондонской театральной студии было организовано что-то подобное Нью-йоркской студии, где актеры с уже законченным профессиональным образованием могли бы время от времени проходить «освежающий» повторный курс.
Теперь мы этим уже обзавелись. Судя по сообщению газеты «Таймс» от 29 августа и по другим источникам, молодые режиссеры Лондонской студии взяли на себя труд доказать, что между тем, как они ведут свои классы, и методами, применяемыми Ли Страсбергом в Нью-Йорке, существует весьма значительная разница.
«Обычно на таких занятиях, — сообщает «Таймс»,— присутствуют около двадцати членов студии. Арбитр предлагает группе из двух-трех человек взойти на подмостки и, показав какую-нибудь заранее подготовленную работу, подвергнуть ее тщательному судейскому разбору. Импровизация допускается редко: она якобы способствует излишней гладкости».
Я не понимаю, каким образом импровизация может «способствовать гладкости». Умение импровизировать составляет часть актерского капитала. Избегать импровизации может только актер, напуганный самим этим словом или боящийся потерять свою, главную опору — авторский текст. Каждый актер, даже самый робкий, импровизирует уже с первого репетиционного дня, и некоторые из его первоначальных импровизаций закрепляются навсегда. Иногда они могут потерять свежесть, но почти всегда сохраняют до конца свою правдивость. Актер может импровизировать — на заданную тему, конечно, — и много времени спустя после премьеры. Могут быть найдены новые акценты, новые приспособления, что-то оттачивается или изменяется внутри общих рамок спектакля даже после пятидесятого представления. Не бывает двух идентично сыгранных спектаклей, и никогда нельзя сказать о чьем-либо исполнении или о представлении в целом, что оно «завершено окончательно». Всякое произведение или картина могут считаться последними и лучшими в своем ряду, но все же они не являются законченными, если у этого ряда нет границы; а границы искусства, особенно исполнительского, расплывчаты, постепенно меняются, и демаркационные линии у них почти неразличимы. Думаю, что игра Ирвинга в «Колокольчиках» [11] была, может быть, одним из очень немногих примеров «завершенности» в искусстве театра.
«Читать роль по тетрадке не разрешается», — гласит та же газетная заметка. Правильно! «Выполнение этюдов, не связанных с непосредственным человеческим опытом (например, изображение счетной машины),— пусть этим занимается Нью-йоркская студия». Разумно и вполне меня устраивает. «То же и в отношении деспотической дисциплины,— сообщает дальше заметка, — арбитр выполняет лишь функции председателя».
Стой, говорю я себе; надо подумать, не кроется ли именно в этом критика в адрес Страсберга; или, может быть, это просто скромность молодых режиссеров, арбитров-председателей лондонской ветви? Или и то и другое? Или ни то, ни другое? И хорошо ли это вообще? Даже самый демократический председатель должен придерживаться деспотической дисциплины, иначе он не справится со своими обязанностями. И все же очень хорошо, что нас заставляют над этим задуматься. Будем считать, что во всем этом проявляется скромность, к которой примешиваются молодость и неопытность!
Но стоило нам признать это, как мы тотчас же были огорошены следующим заявлением газеты: «Они намерены разрушить принятые в английском театре стили актерской игры».
Не штампы, заметьте, не «некоторые существующие стили», а просто стили!
Сцена из драмы А. Чехова "Три сестры". Куинс-Тиэтр, Лондон, 1938
Алексей в драме М. Булгакова "Дни Турбиных" (англ. "Белая гвардия"), Театр "Феникс", Лондон, 1938
Пусть так! Но прежде всего крайне трудно установить, что такое стили актерской игры, ибо когда вы начинаете их анализировать, то приходите к выводу, что стили игры — это актерские стили, созданные чисто эмпирически, введенные в обиход отдельными актерами, каждым в свою эпоху, и передаваемые из поколения в поколение. Не представляет трудности, например, проследить историю английских стилей исполнения Шекспира, но здесь нельзя обойтись без того, чтобы не упомянуть, помимо таких реформаторов театра, как Гренвилл-Баркер и Уильям Пол [12], имена очень многих актеров и актрис. То, что мы называем «нашим стилем» исполнения драмы времен Реставрации, опирается на сравнительно небольшую группу актеров — многие из которых живы еще и поныне, — ибо драма времен Реставрации была фактически восстановлена лишь на нашей памяти и главным образом благодаря усилиям недавно закончившего свое существование общества «Феникс» [13]. А в комедии нравов особенно блистали всегда наши актеры-эксцентрики, благодаря которым мы и овладели умением развлекаться и развлекать других так же легко, как легко скользят водомерки по поверхности пруда.
Почему же понадобилось кому-то разрушать все это, уничтожать то, что есть и что обладает своими достоинствами? Здесь было бы уместно привести список авторов и актеров, прежних и ныне живущих, от имени которых можно было бы сказать: «Вот наше достояние и не столь уж ничтожное». Не пора ли спросить, какие стили взамен уничтожаемых собирается создать Студия актера в ее лондонском варианте?
Когда Бен Газарра [14] давал интервью мисс Дайлис Поуэлл, то на ее вопрос «Что могла бы дать система Станиславского для исполнения Шекспира?» он ответил, улыбаясь: «Она затянула бы действие». Если теперь мы хотим воскресить (а не разрушить) стиль исполнения пьес эпохи Реставрации — что мы и стараемся делать, хотя пока для большинства из нас это больше манера игры, чем стиль, — то нам скорее следует ориентироваться на актеров Брехта, чем на Нью-йоркскую студию. Еще двадцать лет назад Рут Гордон [15] поразила весь Лондон своей игрой в спектакле театра Олд Вик «Деревенская жена» [16]; она полностью владела образом своей героини и в то же время настолько была вне его, как если бы сидела в партере. И хотя она и надрывала нам сердца своей реалистической игрой в роли Матти из пьесы «Итан Фром» [17], тем не менее она действительно могла бы стать одной из любимейших актрис Брехта.
Быть может, лучше и достойнее всего было бы игнорировать все эти «намерения» и «заявления» Лондонской студии актера и дать им постепенно заглохнуть в нашей островитянской тиши. Столбцы газеты «Таймс» свидетельствуют о том, что никто у нас по этому поводу не волнуется, за исключением разве Джайльса Плейфера из штата Массачусетс. Но, проведя два последних сезона почти целиком в Нью-Йорке, я вижу, что нависшая угроза, безусловно, заслуживает не надменного британского равнодушия, а пристального внимания. Правда, нельзя ручаться, что на страницах «Таймса» (увы!) слова «разрушить все стили» переданы с дословной точностью, но в них явно слышится типично нигилистический отзвук.
Нью-йоркская публика уже давно знакома с английской манерой актерского исполнения (по мнению некоторых американских актеров, даже слишком давно). В этом нет ничего удивительного, если учесть, что история собственно американского театра сравнительно еще коротка. Только в последние три десятилетня — если не позже — американцы выработали свой собственный стиль исполнения, играя пьесы из американской жизни. Это превосходный стиль, полный жизненности и силы, теплоты и прелести, разнообразия и стойкости. Но не вечно же можно ставить только свои собственные пьесы! Бродвей хочет видеть у себя и других драматургов: Жироду и Ануя [18] (хотя до сих пор на их долю выпало всего три успешные постановки), Рэттигана [19] (две успешные постановки) и других современных писателей-иностранцев. Люди хотят видеть Олд Вик и «Комеди Франсез». Они радушно и гостеприимно встретили Жана-Луи Барро [20], актеров театра «Габима» [21] и многих других, не считая певцов и танцоров. К сожалению, в Нью-Йорке так же безнадежно мало театров, как в Лондоне. Нетвердо и их экономическое положение, поскольку публика здесь не интересуется ничем, кроме модных боевиков: так она воспитана, а может быть, и запугана. И все же, несмотря ни на что, в Нью-Йорке и Лондоне заработки актеров совершенно различны, так что, в то время как поездка английского актера в Нью-Йорк даже на скромных условиях для него соблазнительна, американский актер готов приехать к нам из одного престижа, ради развлечения или в силу каких-либо иных, отнюдь не коммерческих интересов.
В результате у кого-то в Америке вызывают досаду английские актеры, приезжающие в Нью-Йорк, а в определенных профессиональных кругах Англии возникает недовольство посещающими нас американцами. Трудно сказать, какая сторона при этом выгадывает, если вообще выгадывает: нам кажется, что мы; им кажется, что они. Но теплый прием и широкое радушие, с какими встречают английских актеров в Нью-Йорке, не позволяют мне реагировать на отдельна вспышки, быть может, понятного шовинизма, к которым, кстати сказать, я отнюдь по отношу недавний выпад милейшей Элен Хейс [22], весьма нас огорчивший, о котором она сама теперь сожалеет. Я упоминаю oб этом случае только потому, что часть вины здесь следует отнести на счет самой Нью-йоркской студии актера, многие члены которой особенно афишируют свою к ней причастность, выказывая при этом тот дурной вкус, которым они сами возмущались бы у спортсменов, отстаивающих честь своего «старого школьного галстука».
Думаю, что никогда в истории какой бы то ни было страны никто не заявлял о намерении изменить или дискредитировать чью-нибудь чужую манеру действовать (за исключением, конечно, области «большого бизнеса»). Это была бы дерзкая претензия, но не пустая ли? В Нью-Йорке, впрочем, найдется немало людей, которые скажут, что это не так уж неправдоподобно, и с огорчением сошлются на пример их собственного театра, где небольшая группа блестящих, талантливых актеров обросла большим количеством малоодаренных прихлебателей и где царит культ спешки, запальчивости и себялюбия.
Сами по себе американские актеры очень приятны в обхождении. Они отличаются, правда, несколько нарочитой грубоватостью, рассчитанной на то, чтобы привлечь к себе внимание, но ведь любезные манеры и очаровательная наружность нигде и никогда не считались признаком гения. Они отличные работники, так как актеру приходится здорово трудиться в стране, где девяносто два процента его собратьев ходят без работы. Худшее, что можно сказать о них, — это что они «сумасшедшие, задуренные ребята!» – выражение, как будто специально для них придуманное.
Когда вам приходится работать вплотную с ними, вы натыкаетесь на упрямство, которое хочется сравнить с покрытой мягким тюфяком кирпичной стеной. Многие из них охотно берут уроки танцев (чтобы попасть в музыкальную комедию), учатся пению (с той же целью), ходят на занятия по мастерству. Но попробуйте только произнести слово «техника», заговорите о «постановке голоса» — безотносительно к возможности получить роботу в музыкальном театре — или упомяните любой другой общепринятый термин из области актерской игры, и вы поймете, что их интересует только одно: чувства. Под этим они подразумевают их собственное чувство, хотя оно может быть весьма субъективным и не попадающим в цель. В нью-йоркском театральном мире рассказывают замечательную историю, которую поначалу все считали забавной выдумкой, — историю про двух актеров студии, которые стояли за кулисами в ожидании выхода, и вдруг один из них начал корчиться от боли. На вопрос товарища, что с ним, он со стоном процедил: «Живот сватило». «Прекрасно! — ответил другой. — Используй это!»
Английским актерам ставится в упрек их чрезмерная легкость. Самые серьезные обвинении вызывает тот «бессильный и бесконфликтный» (как выразился один английский критик) стиль игры некоторых из наших «скользящих по поверхности» актеров, когда они оказываются на мели в непривычной для них пьесе. В Нью-Йорке считается, что хорошо провести первую читку роли значит дать повод заподозрить, что ты — «радиоактер». Чтобы избежать столь тяжкого обвинения, достаточно почаще запинаться и нарочно мямлить слова, растягивая паузы.
Мне пришлось сделать в Нью-Йорке две постановки: одна из них — «Месяц в деревне» Тургенева. Небольшую роль слуги Матвея я дал актеру с довольно моложавой внешностью. Я объяснил труппе, что на первой читке не жду ни от кого готовой концепции, но нимало не буду огорчен, если кто-нибудь предложит обоснованную интерпретацию своей роли. Умеренное, можно сказать, требование для актеров Нью-Йорка, где, судя по рассказам, такой режиссер, как Гарсон Канин [23], убеждал труппу, с которой он ставил «Дневник Анны Франк», выучить роли наизусть к первой же репетиции. Роль Матвея невелика, проста и для русской пьесы необычно прямолинейна. Но именно потому, что роль была незначительна, я мирился в течение трех дней с несуразным бормотанием этого простого текста, от которого не осталось ни одной цельной фразы. На четвертый день (считающийся роковым в Нью-Йорке, так как в этот день актер, с которым еще не подписал контракт на весь период представлений данной пьесы, может быть уволен, если он покажется неподходящим) я напомнил ему, во-первых, что человек из народа, выражая какую-нибудь простую мысль, делает это обычно очень просто и прямо и, во-вторых, что в пьесе, в которой так много колеблющихся людей, не способных решить, чего они хотят или почему они этого хотят, скромный, честный и откровенный человек служит, по замыслу автора, опорой, поддерживающей равновесие сил. Я добавил, что простота этого характера не только соответствует типической правде образа, но может оказаться и театрально эффектной. Я посоветовал ему в тот роковой четвертый день говорить свой текст совсем просто, громко и отчетливо и посмотреть, что получится. То, что у него получилось, было достаточно убедительно и позволило мне сказать: «Видите? Это более или менее то, что надо!» После репетиции он подошел ко мне и спросил не без ухмылки: «По-видимому, это как раз тот случай, когда актер должен подавить свое «я» ради успеха постановки?» Я ответил, хитро улыбаясь: «Разве вы не всегда так делаете?»
На премьере роль Матвея была сыграна так, как она написана и как была мною поставлена, или приблизительно так, поскольку актер не мог или не хотел расстаться с мыслью, что из этой роли можно еще что-нибудь выжать. В Нью-йоркской студии актера стала ходячей фраза: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры». Но, когда перед отъездом из Нью-Йорка я в последний раз смотрел свою постановку, я увидел в этом русском помещичьем доме середины прошлого столетия, в доме, обитатели которого говорили главным образом по-французски и отличались тем, что их здравый смысл был обратно пропорционален их чувствительности, нечто невероятное. Вместо солидного лакея я увидел жалкого кретина, который на цыпочках прокрадывался в элегантную гостиную, низко кланялся, в страхе почесывался и бормотал слова, из коих даже самые простые было трудно понять. Я даже готов был к тому, что, уходя со сцены, он начнет мурлыкать себе под нос «Вниз по матушке, по Волге…»
Берл Ивс [24], которого все мы помним в замечательно сыгранной им роли Большого папаши в спектакле «Кошка на раскаленной крыше» [25], рассказывал, как однажды во время своего самого длинного монолога он услышал какое-то раздражающее звяканье. Кто-то у него над головой без конца помешивал ложечкой в стакане для сбивания коктейля. Он спросил потом актера — одного из тех, кто играл роль его сына (а их сменилось несколько за тот долгий срок, что спектакль не сходил со сцены), — какого черта ему понадобилось в эту минуту сбивать еще один коктейль. Неужели этому персонажу (а он алкоголик) мало тех коктейлей, которые он успел выпить раньше? Молодой человек объяснил, что он не сбивал коктейль, а только звякал ложечкой. «Чего ради?» — Последовал классический «студийный» ответ: «Чтобы создать себе жизнь на сцене».
Такое предательское отношение к авторскому слову, в котором актер должен был бы видеть священные для себя узы, наблюдается не только в Студии актера и не только в Нью-Йорке. Присмотритесь хорошенько, и вы заметите это повсюду. Однако полное самоуправство и оправдание такого отношения, думается мне, чаще всего наблюдаются именно в Нью-Йорке, где творческая дисциплина в десять раз хуже, чем самая плохая английская. Но если вы собираетесь взять американцев под свою защиту, то можете сказать, что это предательство у них обдуманное и потому оно лучше, чем попустительство, чем laissez faire и расхлябанность, с которыми нередко сталкиваешься в английском театре. Вы можете назвать полсотни постановок, начиная с «Золотого мальчика» [26] и кончая «Видом с моста» [27], где слаженность в работе и верность тексту отлично уживаются друг с другом. Согласимся также и с тем, что Джули Харрис — прекрасная актриса, а Марлон Брандо — замечательный актер. И я охотно поверю им, если они скажут, что в такой же степени обязаны Студии актера, в какой студия обязана им. Однако факт остается фактом: они были бы исключительными актерами независимо от того какую студию или артистическую школу они кончили!
Цель, к которой стремится Студия актера, состоит не в том, чтобы добиться немедленных результатов; ее цель — дать возможность актерам, говоря словами Станиславского, «работать над собой». Это превосходная идея. Превосходно и то, что доступ в студию ограничен: она отбирает своих учеников исключительно строго. Замечательно и достойно зависти также и то, что такие возможности предоставляются совершенно бесплатно. И хотя актера трудно подбить на свободную и откровенную критику чужого опыта, все же я не могу не восхищаться подобной смелостью. (Говорят, что покойный Джеймс Дин [28], пройдя «первое крещение», потом в течение нескольких недель отказывался ходить на занятия.) Но нельзя не вспомнить, что, как я слышал, именно такого рода безжалостная и зачастую показная критика была одной из причин распада американского «Груп-Тиэтр» в тридцатых годах. «Временами в среде актеров «Группы» происходили невидимые и молчаливые побоища, — пишет один из их вдохновителей и их историк Гарольд Клёрмен в своей блестящей книге «Пламенные годы». — Ночью я был разбужен настойчивыми телефонными звонками: звонил один из актеров, который не мог заснуть потому, что другой актер сыграл, по его мнению, свою роль не так, как надо; а днем я получил целый ряд дружественных писем от товарищей по работе с советами, как устранить недостатки моей последней постановки, причем все они были перечислены с удивительной тщательностью».
Самым замечательным явлением в сценическом искусстве современной Америки, несомненно, был «Груп-Тиэтр», выработавший свой собственный стиль, создавший актерский ансамбль, который мало кому удается превзойти (если вообще удается), воспитавший много замечательных актеров и режиссеров и предоставивший широкое поле деятельности ряду драматургов. Я убежден, что Ли Страсберг, бывший одним из его руководителей, не станет утверждать, что Студия актера достигла равного совершенства. Почти наверняка он скажет, что Студия актера предназначалась не для этих целей. «Работа в студии не ставит своей задачей достижение немедленных результатов». Тем не менее благодаря студии появились на свет некоторые пьесы. Что же касается постановок пьес «Пригоршня дождя» [29] и «Конец человека» [30] (обе теперь экранизированы), то хотел бы я знать, что думает Ли Страсберг по поводу этих двух, с моей точки зрения незрелых, мелодрам, к тому же так эксцентрично и эгоцентрично поставленных. Не я один считаю, что в нью-йоркской постановке первая из названных вещей превратилась в набор трюков; те же, кто видел на экране вторую и хвалил ее ансамбль, пусть лучше вспомнят Эмлина Уильямса [31] в роли Диккенса.
Ли Страсберг обладает огромной эрудицией в области театра и, по-видимому, прекрасными личными свойствами, что и проявляется в его работе. Как и многие прирожденные учителя, он не творец — он катализатор. То, что он умеет раскрыть в неподдельном, замечательном таланте, само по себе неподдельно и более чем замечательно. То, что ему удается сделать с менее одаренными, иногда бывает удачным, но чаще выглядит искусственным. Третьесортное так и остается третьесортным. Таков, я думаю, общий закон всякого обучения: шелковый кошель и свиное ухо, кирпич и солома — величины постоянные.
Тем не менее Страсберг любит повторять, что если первосортный талант будет работать с упорством гения, то он может показаться равным гению, а талант пятого сорта может при соответственном коэффициенте старания подняться до уровня первого. Высказывания подобного рода банальны, и в них лишь видимость правды. Иначе почему все это так редко осуществляется у практикантов Студии актера? По той же причине — и мне кажется это вполне очевидным — большинство гусей и безобразных утят не превращаются в лебедей. Как бы они ни старались, рано или поздно им самим становится ясно, что есть какой-то изъян, но не у тех светил, за которыми они тянутся, а в них самих.
Случай, надежда на то, что «счастье — за углом», отношенне к жизни, как к лотерее, озаряют театральный мир подобно вспышкам мигающих лампочек над входом в балаган. Порог театра в ряду прочих видов искусства — это тот порог, который переступить легче всего. Его не охраняет стража, и вас не заставляют возвращаться туда, откуда вы пришли. Никто никого не гонит из этого заколдованного леса, кроме нескольких стрелков, которые, сами заблудившись еще в самом начале пути, сердито оборачиваются к тем, кто наступает им на пятки, и вопят: «Вход воспрещен».
Актеров студии, которые, как я сказал, работают не ради немедленных результатов, постоянно побуждают возвращаться к себе самим, к своим собственным внутренним и личным проблемам. «Психотехника» Станиславского, посредством которой он пытался «сделать подсознательную функцию естественной», пользуясь «грамматикой» актерской игры, сведенной им в определений кодекс, слишком часто оказывается просто отброшенной, и на первое место выходит все субъективное, личное и случайное. Никому нет дела, годится это или не годится для той сцены, которая должна быть сыграна, но все причуды и увертки актера тщательно разрабатываются с целью выяснить, не подойдут ли они ему в качестве «драматического материала».
Ли Страсберг — типичный «уклонист»: он то и дело уклоняется куда-нибудь в сторону от системы, особенно когда это касается «эмоциональной памяти».
«Полезно ли для спектакля, — спрашивает Станиславский своего (воображаемого) ученика, — если артист отдается такому первичному чувству?» «Время — прекрасный фильтр, — замечает он несколько раньше, — великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания». Ученик спрашивает, всегда ли первичные чувствования бывают нежелательны. Учитель говорит, что, напротив, они весьма желательны, но эти непосредственные, сильные и живые чувства возникают на сцене вовсе не так, как мы думаем. Они вспыхивают на мгновенье и никогда долго не длятся. И часто они неприемлемы для данного случая.
«Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а они владеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о них самой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться — пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрез с пьесой и ролью».
Я не хочу смеяться над серьезностью попыток сыграть неодушевленный предмет, например пишущую машинку, и над прочими этюдами на «память чувств и ощущений». Я бы даже хотел, пусть из упрямства, посмотреть, как сыграл бы актер этюд на тему «Ричард II в тюрьме», строя его на том, что Ричард боится крыс. Смеяться над этим не надо, потому что всякий эксперимент, если он выполняется с искренним убеждением, может — хотя бы предположительно — помочь найти в этой мякине зернышко правды. Опасность в том, что при такой страстной погоне за оригинальностью актеры выхватывают и сохраняют в себе не самое существенное, а внешнее, украшательское, а то и просто пустое.
Главное в произведении искусства можно найти в его форме, содержании или стиле. Но век стиля — это не наш век. В наше время ткань произведения значит больше, чем его форма. Ткань, вкус, манера, звучание вещи значат больше (или, вернее, лучше расцениваются), чем чувство стиля. «Стиль» стал неприличным словом, как и «искренность».
Но стиль, как и искренность, не потерял ни своих истоков, ни направления. Симметрия таинственным образом остается симметрией, и симметрия и стиль имеют взаимную математическую или логическую связь которой ткань произведения, звучание или манера никогда иметь не будут.
В знак моего уважения к Ли Страсбергу я хочу пожелать ему таких блистательных и талантливых учеников, каких он заслуживает наравне с другим гением-иконоборцем, Гордоном Крэгом [32]. Но по законам самой природы таких учеников найдется немного. Надеюсь, что эти таланты будут не только блистательны, но и устоят против всякой порчи. Быть может, они сумеют найти то, чего теперь ищет Студия актера, и надеюсь, в этом будет больше благородства и меньше обскурантизма, чем сейчас. Да и больше правды.
Наименее устойчивым против порчи я порекомендовал бы прямой и требующий ревностного усердия — хотя он и пеший — путь в ту область актерской игры, о которой мы уже что-то знаем.
А знаем мы прежде всего то, что надо быть всегда готовым взяться за дело и сделать его. Если ты не можешь сделать потому, что уже заранее боишься своих ошибок, лучше не берись совсем. Я напомню поговорку столь древнюю, что она может сойти за новую: «Не стоит ждать от козла молока, да еще в решете».
Сезанн [33] в письме к Роджеру Марксу писал: «По-моему, человек не должен подменять собой кого-то в прошлом, он должен только добавлять одно новое звено». Надо думать, что артистка Студии актера, дебютировавшая прошлым летом в роли Джульетты (в театре Нью-йоркского центрального парка), слышала о французских импрессионистах; недаром, говорят, она воскликнула: «Я вижу свою роль в пастели, а они хотят, чтобы я играла ее в масляных красках!» — на что кто-то мягко и справедливо заметил ей: «Но ведь роль написана маслом!» Как бы то ни было, актриса сделала роль, насколько мне известно, не без успеха.
Примечания переводчика
* Выражение, бытующее в Америке. Относится к актерам, одевающимся нарочито небрежно, неопрятно. Начало этой своеобразной «моде» положил американский актер Марлон Брандо.
** Первая часть книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» была издана ваннлийском переводе под названием «An Actor Prepares» в 1936 г. в Нью-Йорке. Переиздано в Лондоне в 1942 г.
Примечания к главе 2
1 ЭШКРОФТ ПЕГГИ (род. 1907) — английская актриса. Дебютировала в Бирмингемском театре в 1926 г., затем выступала в Лондоне. В 1930 г. сыграла Дездемону с Полем Робсоном (Отелло). В 1932 г. стала ведущей актрисой театра Олд Вик, где переиграла почти все шекспировские роли. Лучшие роли П. Эшкрофт: Гедда Габлер и Ребекка в «Росмерхольме» Ибсена, Нина Заречная в «Чайке» А. Чехова. Шеи Те в «Добром человеке из Сычуаня» Б. Брехта. Много выступала в Шекспировском мемориальном театре.
2 ДЕ БАНЗИ БРЕНДА (род. 1915) — английская актриса, играет преимущественно в современном репертуаре. Лучшая роль — Лавиния в пьесе О’Нила «Траур к лицу Электре». Много снимается в кино.
3 МИЛЛЕР ДЖИЛЬБЕРТ (род. 1884) — американский продюсер и режиссер. Специализируется на постановке спектаклей в Лондоне и Нью-Йорке. Пьесы, пользующиеся успехом, он показывает в обеих столицах. За 40 лет деятельности им поставлено таким образом более 200 пьес.
4 ЛОНДОНСКАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ СТУДИЯ — была создана в 1935 г. режиссером и театральным педагогом М. Сен-Дени для обучения молодых актеров, повышения их профессиональных знаний. В студии велись занятия, в ходе которых были подготовлены спектакли, лучшие из которых были показаны широкой публике: «Электра» Софокла и «Альцеста» Еврипида. В 1939 г. студия была закрыта в связи с вступлением Англии во вторую мировую войну.
5 ОЛД ВИК — лондонский театр. Был открыт в 1818 г. под названием Кобургский театр. В 1833 г. театр был переименован в театр Виктории; публика прозвала его «Олд Вик» (т. е. «Старушка Вик»). Расцвет театра связывался с именами Э. Конс и Л. Бейлис. С 1914 по 1923 г. в Олд Вик были поставлены все шекспировские пьесы. Театр окончательно утвердился как первоклассный репертуарный театр, имеющий постоянную труппу. В годы войны театр был разрушен, труппа играла в других театрах, например в Новом театре. Здание театра было восстановлено и открылось в 1950 г. При отсутствии в Англии государственного театра Олд Вик стал хранителем театральных традиции, театром высокой культуры. Театр был на гастролях в Советском Союзе.
6 СЕН-ДЕНИ МИШЕЛЬ (род. 1897) — французский актер, режиссер и театральный педагог. Начал работать с 1919 г. у Ж. Копо в театре «Старая Голубятня». Затем организовал собственную «Труппу Пятнадцати» (1930—1936). Основал Лондонскую театральную студию. После ее закрытии в годы войны вместе с Г. Б. Шоу и Дж. Девином основал театральную школу театра Олд Вик, труппу молодых актеров Янг Вик, которые учились и играли в частично разрушенном здании театра. После восстановления театра школа была распущена. Одновременно М. Сен-Дени занимался режиссурой, поставив в Олд Вик за 6 лет «Макбета», «Эдипа» Софокла, «Три сестры» А. Чехова, «Белую гвардию» М Булгакова. После 20-летнего пребывания в Англии вернулся во Францию, где стал руководить работой Театрального центра в Страсбурге.
7 «КОМЕДИ ФРАНСЕЗ» — старейший драматический театр Франции. Создан в 1680 г. как государственный театр на основе слияния ранее объединенных бывшей труппы Мольера и труппы театра Маре с актерами театра Бургундского отеля. Является хранителем традиций французского театрального искусства. В его репертуаре важнейшее место занимает классическая французская драматургия — произведения Мольера, Расина, Корнеля.
8 ШОУ ГЛЕН БАЙЕМ (род. 1904) — английский режиссер, актер. Впервые выступил на сцене в 1923 г., сыграв Трофимова в «Вишневом саде» А. Чехова. Работал в театре Олд Вик в качестве актера и режиссера. В 1947—1952 гг. был директором театральной школы Олд Вик. С 1952 г. в течение ряда лет был директором Шекспировского мемориального театра, где поставил 11 пьес Шекспира.
9 ДЕВИН ДЖОРДЖ (род. 1910) — английский актер, режиссер, театральный педагог. Работал в лучших театрах Лондона и в Шекспировском мемориальном театре. В 1946—1951 гг. был директором театра Янг Вик. С 1956 г. руководит компанией «Инглиш Стейдж», ставящей лучшие произведения современных английских драматургов и классику.
10 R.A.D.A. — Королевская Академия драматических искусств, театральная школа в Лондоне с двухлетним курсом обучения. Основана в 1904 г. Г. Бирбомом-Три.
11 «КОЛОКОЛЬЧИКИ» — мелодрама Л. Льюиса по роману Эркманна-Шатриана «Польский еврей».
12 ПОЛ УИЛЬЯМ (1852—1934) — английский театральный деятель и режиссер. В 1894 г. организовал Общество елизаветинского театра в Лондоне, где ставил произведения Шекспира и других драматургов-елизаветинцев так, как они шли в театре при жизни Шекспира: без писаных декораций, без кулис, в костюмах шекспировского времени, без антрактов.
13 ОБЩЕСТВО «ФЕНИКС» — было организовано в 1919 г. для постановок пьес старых английских драматургов. После постановки в обществе многие пьесы вошли в репертуар театров.
14 ГАЗЗАРА БЕН (род. 1930) - американский артист. Занимался в Студии актеров в Нью-Йорке. Дебютировал в 1952 г. на Бродвее. Приобрел широкую известность исполнением двух ролей в пьесах современных американских драматургов: роли Джоко в пьесе К. Уиллингхема «Конец человека» и роли Джонни в пьесе М. Гадцо «Пригоршня дождя».
15 ГОРДОН РУТ (род. 1896) — американская актриса. В 1935 г. выступала в Англии в театре Олд Вик.
16 «ДЕРЕВЕНСКАЯ ЖЕНА» — комедия английского драматурга периода Реставрации У. Уичерли (1640—1716).
17 «ИТАН ФРОМ» — пьеса современных американских драматургов О. и Д. Дэвисов по роману Э. Уортон.
18 АНУЙ ЖАН (род. 1910) — французский драматург. В своих ранних, так называемых «розовых» пьесах «Бал воров», «Ужин в Санлисе» в остро сатирической или насмешливо комедийной форме изображает противоречия буржуазного общества, противоречия между богатыми и бедными. В более поздних, «черных» пьесах звучат ноты трагического разочарования, сквозит мысль о недостижимости счастья и свободы. Это драмы и трагедии на античные темы. Наиболее значительные из них: «Антигона», «Жаворонок», «Беккет».
19 РЭТТИГАН ТЕРЕНС (род. 1911) — современный английский драматург, автор салонных комедий и психологических драм, очень популярных на Западе и часто экранизируемых.
20 БАРРО ЖАН-ЛУИ (род. 1910) — французский актер и режиссер, один из самых талантливых и многогранных деятелей французского театра. В 1940—1946 гг. работал в театре «Комеди Франсез». После ухода из этого театра вместе с известной актрисой М. Рено создал труппу «Рено-Барро», где он является главным режиссером и ведущим актером. С 1959 г. возглавляет театр «Одеон». Вместе со своим театром часто гастролирует. В 1962 г. был на гастролях в Советском Союзе. Автор книги «Размышления о театре», изданной в СССР в 1963 г.
21 «ГАБИМА» — театральная студия, открытая в Москве в 1918 г. и ставившая пьесы на древнееврейском языке. Некоторое время студией руководил Е. Б. Вахтангов, который подставил в 1922 г. «Гадибук» Анского, лучший спектакль студии.
22 ХЕЙС ЭЛЕН (род. 1905) — американская актриса. Играет в театре с пяти лет. Среди ее лучших ролей: Клеопатра («Антоний и Клеопатра») и Виола («Двенадцатая ночь») Шекспира, королева Виктория в одноименной пьесе Л. Хоузмана, Аманда в «Стеклянном зверинце» Т. Уильямса.
23 КАНИН ГАРСОН (род. 1912) — американский режиссер. Его лучшая постановка — спектакль «Дневник Анны Франк» Ф. Гудрич и А. Хэккета в театре Корт в 1955 г.
24 ИВС БЕРЛ (род. 1909) — американский актер, исполнитель народных песен и актер музыкальной комедии. С 1945 г. стал сниматься в кино. В 1955 г. сыграл свою первую драматическую роль на Бродвее.
25 «КОШКА НА РАСКАЛЕННОЙ КРЫШЕ» — пьеса современного американского драматурга Т. Уильямса.
26 «ЗОЛОТОЙ МАЛЬЧИК» — пьеса современного американского драматурга К. Одетса.
27 «ВИД С МОСТА» — пьеса современного американского драматурга А. Миллера.
28 ДИН ДЖЕЙМС (1931—1955) — американский актер. Учился в Студии актера. Дебютировал с огромным успехом в роли Кэла в пьесе «К востоку от рая» Д. Стейнбека. Несмотря на то, что он сыграл всего в нескольких спектаклях и кинофильмах, он пользовался огромной популярностью.
29 «ПРИГОРШНЯ ДОЖДЯ» — пьеса современного американского драматурга М. Гадзо.
30 «КОНЕЦ ЧЕЛОВЕКА» — пьеса современного американского драматурга А. Уиллингхема.
31 УИЛЬЯМС ЭМЛИН (род. 1905) — английский актер и драматург. Играет главным образом в собственных пьесах. Особым успехом в Англии, Америке и Южной Африке пользовалась сделанная им инсценировка, где он играл Ч. Диккенса, читавшего отрывки из своих романов.
32 КРЭГ ЭДВАРД ГОРДОН (род. 1872) — английский актер, режиссер, теоретик театра. Начал свою деятельность в качестве актера в театре «Лицеум». Выдвинул идею абсолютного режиссерского театра, где актер низводился до положения марионетки. Вместе с тем он намного обогатил выразительные возможности театра. Не желая в своем режиссерском максимализме идти ни на какие уступки, замкнулся в одиночестве. В 1908—1917 гг. руководил театром «Арена Гольдони» во Флоренции. Издавал журнал «Маска», где пропагандировал свои взгляды. Написал ряд книг по теории и истории театра.
33 СЕЗАНН ПОЛЬ (1839—1906) — французский художник. Был близок к импрессионистам, но в отличие от них стремился выразить неизменные свойства предметного мира, создать формы, выходящие за пределы того, что дает природа. А это вело его к известной геометризации, деформации изображаемого.
3
ШЕКСПИР И АКТЕРЫ
Мое первое знакомство с постановками пьес Шекспира произшдо здесь, в Стратфорде, в старом театре [1], стены которого теперь окружают тот самый конференц-зал, где мы с вами находимся. Мне едва верится, что из подковы этого зала я видел «Ричарда III», «Макбета» и, как говорят на нашем театральном жаргоне, «Антония», «Сон», «Виндзорских», «Купца» [2], а также, словно для сравнения, «Школу» [3]. Но ярче всего мне запомнилось, как в дни моих летних каникул мне позволили участвовать в процессии и разбрасывать лепестки роз на коронации юного короля Генриха V. Хотел бы я знать, был ли в те времена закон о страховании от огня и подвергались ли противопожарной пропитке все эти сделанные из бумаги лепестки? Во всяком случае, старый театр прекраснейшим образом сгорел отнюдь не после постановки второй части «Генриха IV». Прекраснейшим образом?! Но можно ли быть столь неблагодарным по отношению к театру, который избавил по крайней мере одного подростка от горького признания, что «Шекспир был для него загублен школьным преподаванием». Я полюбил Шекспира еще будучи в школе, и, вероятнее всего, потому, что некоторые из его пьес я уже успел посмотреть здесь, на сцене, где тридцать лет назад моя мать играла в труппе Мемориального театра. Позднее от краткого знакомства с несколько худосочной Леди Макбет в обработке для школьников (где строки: «Но я бы, из его беззубых десен сосец мой вырвав…» приличия ради были заменены строкой: «Но я бы от груди отняв ребенка…») я перешел к «Кембриджскому Шекспиру», исполнявшемуся по непонятной причине «Обществом Марло». Здесь и я сыграл несколько ролей. В нынешнее время, как я слыхал, каждый студент успевает исполнить множество шекспировских ролей, и я очень завидую этому. Сам я сыграл, сколько мог, пренебрегая предостережениями моих наставников.
В те времена, то есть в конце двадцатых годов, даже за границей ходили слухи о том, каким высоким авторитетом пользовалось «Общество Марло» среди нашей интеллигенции. Не поймите меня, пожалуйста, превратно: я всегда относился и теперь отношусь с истинным, как я полагаю, уважением к интеллигенции. Здесь уместно вспомнить слова леди Брекнелл: «Никогда не говорите, Альджи, непочтительно о Блумсбери; так говорят только те, кто не может туда попасть».
Уже тогда я увидел в определенных кругах, главным образом академических и литературных, явную тенденцию, не сгладившуюся, по-моему, и до сих пор: предпочитать игре профессиональных актеров любительское исполнение Шекспира силами «Общества Марло», или O.U.D.S. [4], или хорошо обученных школьников. Это предпочтение определялось, по-видимому, каким-то особым, высшим критерием, если не суммой всех возможных критериев. Но хотя сам я, насколько могу припомнить, и не видел ни разу постановок O.U.D.S., однако как бывший член «Общества Марло», принимавший участие в ряде его спектаклей и видевший остальные, могу сказать с полной ответственностью, что читка стихов (главный предмет гордости Общества) была, безусловно, ниже уровня, достигаемого в лучших современных постановках профессионального театра. Надо прямо сказать об этом, поскольку наивысшим критерием для оценки всегда служило именно это соображение. Между тем уже давно и не раз высказывалось мнение, что профессиональные театры относятся к тексту Шекспира и к его указаниям без должного внимания. Обвинение заключало в себе некоторую долю истины. Но какую именно? И являлись ли критерии «Общества Марло» действительно критериями для всех, а не только для тех, кто с ними считался? Если это и были критерии, то очень специфические и очень узкие.
В своей рецензии на книгу, посвященную театру Елизаветинской эпохи, Десмонд Маккарти [5] пишет, что существует определенное различие (которое, по его словам, он сознавал всегда) «между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает переживания литературного порядка». Я думаю, что мы все знаем это различие — различие, которое Шекспир заставляет нас почувствовать острее, чем любой другой драматург. Тот, кто любит театр, любит также и актера и даже на самые большие роли смотрит не только как на вызов, брошенный исполнителю, но и как на материал, который тот вправе расцветить в той или иной степени своими личными качествами и мастерством. Также и в музыке, чистейшем из всех искусств, мы предпочитаем у одного исполнителя слушать Моцарта, у другого — Бетховена, у третьего — Шопена. Высшей похвалой музыканту служит признание публики, что его стиль исполнения Моцарта или Бетховена ближе всего соответствует тем требованиям, которые, как нам кажется, мог бы к нему предъявить сам Моцарт или Бетховен. Точно так же высшей похвалой актеру в шекспировской роли служит признание, что в его исполнении Датчанин именно таков, каким его нарисовал Шекспир. Но такое признание услышишь не часто!
С другой стороны, тот, кто предпочитает «литературные переживания», относится к актеру с некоторым подозрением, видя в нем вульгаризатора, выскочку, «ворону в шекспировых перьях».
Утверждение, что в театре в такой же степени, как и при чтении, самое главное — слова поэта, содержит немало правды, но, как заметил сэр Десмонд, это еще не вся правда. «Как бы ни были жизненно важны слова поэта, то есть в сущности его мысли, в театре важно и кое-что другое, а именно способность актера заставить нас почувствовать, будто он и есть тот человек, которого он изображает. Это еще далеко не все, если мы только ограничиваемся восклицаниями: «Как безупречно произнес он такой-то монолог! С какой тонкостью интонации он передал все оттенки смысла!» Актер достигает вершины своего искусства лишь тогда, когда заставляет нас забыть, что он актер; лишь в этом случае мы целиком разделяем переживания создателя образа».
Эта вершина актерского мастерства, по словам сэра Десмонда, не обязательно связана с развитием интеллекта. Были хорошие актеры, которым недоставало и вкуса и ума. Но, быть может, мы не слишком переоценим достижения современного английского театра, если скажем так: несмотря на все постановочные «эксперименты», цель которых скорее поразить, чем убедить нас, шекспировские спектакли и их актерское исполнение в наше время, безусловно, вернее по тексту и ближе не только к словам поэта, но и к смыслу, чем за все три века, отделяющие нас от эпохи Шекспира.
Действительно, когда думаешь о давенантовской версии «Макбета» [6] XVII века с весьма курьезным эпизодом между леди Макбет и леди Макдуф, или о Нахуме Тейте [7] и Колли Сиббере [8], или о счастливой развязке «Короля Лира», присочиненной Гарриком [9], то высказанное мною мнение не покажется преувеличением. Конечно, вы можете возразить мне, сославшись на ряд наших «сенсационных» постановок, вроде «Двенадцатой ночи», выдержанной в черно-белых тонах (что, впрочем, вполне невинно), различных «Гамлетов» в современных костюмах, «Макбета» в оформлении из алюминия, постановки «Как вам это понравится», где Розалинда в роли Ганимеда была одета бойскаутом, а Селия — герл-скауткой, или «Генриха VIII», где вся королевская семья была выряжена, как колода карт. Все это может привести вас к выводу, что претендовать на большую близость к Шекспиру бессмысленно дерзко; тем не менее некоторые из этих сверх отважных «шокирующих» постановок обладали своими достоинствами. И я надеюсь, что со временем за ними последуют еще и другие, им подобные, полезные хотя бы тем, что они зачастую служат встряской общепринятым взглядам и установившимся попираниям на стиль пьесы и характеры действующих лиц. И хотя, может быть, постановкам этого рода не удавалось заменить разрушаемые понятия чем-либо более долговечным, в них все же мы находим одну-две сцены, монолог, какой-нибудь второстепенный персонаж или сценическое решение тех почти невозможных для постановки эпизодов, с которыми встречается каждый постановщик Шекспира, оставившие свой след в нашем коночном представлении о том, что́ такое Шекспир. Подобно тому как зарисовки Гордона Крэга, столь редко воплощаемые в практике театра, до известной степени революционизировали наш подход к декорациям в шекспировских пьесах, так и эти эксперименты, сколь экстравагантными они ни казались в свое время, принесли в ряде случаев немалую пользу.
История театра, как и история человечества, примечательна тем, что она показывает, как медленно на протяжении лет меняются общие представления. К этому есть немало причин и в театре и в жизни; многие из них экономического порядка. В течение нескольких десятилетий все современные постановщики сознавали ограничения, создаваемые портальной сценой. Однако в большинстве случаев мы были бессильны изменить это положение. Хочется думать, что политика нашего правительства, не желающего разрешить восстановление разрушенных бомбардировкой театров, окажется, подобно большому лондонскому пожару, тайным благодеянием: к тому времени, когда разрешение на это будет получено, наши протесты против сценического портала возрастут — а они все возрастают — настолько, что новые театры будут и в самом деле новыми.
Но, начав разговор о постановках Шекспира, я поставил телегу впереди лошади, ибо я обещал говорить здесь о Шекспире в связи с актерами. Нас часто спрашивают: «Почему так часто возобновляют шекспировские постановки и в Лондоне и в провинции? Почему мало ставят новых пьес? Действительно ли так мало новых пьес, которые стоило бы ставить?»
Что касается последнего вопроса, то я думаю, что процент новых пьес, заслуживающих постановки, не слишком мал и не слишком велик. Но с точки зрения актера весьма существенно то обстоятельство, что за последние полвека, с тех пор как появились Шоу, Чехов и другие писатели, так сильно повлиявшие на современную драматургию, в пьесах совершенно исчезли большие в настоящем смысле этого слова роли. Как в самой пьесе, так и в постановке основное значение стали придавать ансамблю. Тенденция, безусловно, здоровая, поскольку лишь при наличии ансамбля можно достигнуть совершенства в постановке какой бы то ни было пьесы, в том числе и шекспировской, когда все в целом — игра, постановочное решение, декорации — представляет собой подлинный синтез. Тем не менее недостаток больших ролей в современных пьесах заставляет наиболее ревностных актеров обращаться к Шекспиру. Среди множества великих ролей, созданных Шекспиром, актер может рассчитывать найти целый ряд, в крайнем случае хоть несколько таких ролей, за которые он чувствует себя вправе взяться и которые потребуют от него предельного напряжения. Ведь для актера, сыгравшего своего Гамлета, своего Ричарда II, своего Лира, своего Бенедикта, добротные роли в современных добротных пьесах не служат, в сущности, достаточным творческим импульсом, не вызывают напряжения всех сил актера. Актер наиболее убедителен тогда, когда он действует, сам охваченный страстью, ужасом, плачет настоящими слезами (что понимал Ибсен) или увлечен гаргантюански-фальстафовским шутовством (это понимали Шон О’Кэйси [10] и покойный Джеймс Брайди [11]). Не находя таких ролей, актер, на каком бы языке он ни говорил, обращается к тому, к кому он обращался на протяжении трех столетий, к кому обращается и публика, усыпленная анестезией мирных революций в области трудовых отношений или измученная приступами мировых катаклизмов, — к Шекспиру.
С чего начинает актер, получивший предложение или сам впервые решивший сыграть одну из этих великих шекспировских ролей? Случается — и даже часто,— что он и раньше, в течение ряда лет, уже обдумывал эту роль, иногда лишь в общем, иногда в деталях. Нередко его подход к роли определяется в известной мере какой-либо отдельной ее чертой, которую он увидел в этой роли и которая, по его мнению, еще никогда не получала должного воплощения на сцене. Например, многое в моем толковании роли Гамлета определилось благодаря тому, что, с моей точки зрения, эта роль понималась и трактовалась совершенно неправильно, особенно в кинофильме «Гамлет», когда в ней видели трагедию «человека, который не может решиться». Для меня совершенно ясно, что Гамлет проявил ничуть не меньше решимости, чем проявил бы любой другой человек при столь страшных обстоятельствах. Точно так же я всегда решительно отбрасывал предположение, что Гамлет был жертвой того, что мы так легко называем «эдиповым комплексом» [12], и поэтому я пользовался каждой возможностью подчеркнуть любовь Гамлета к отцу. Вот еще один пример, очень близко касающийся меня. Анализируя Ричарда II, нельзя обойти, как мне кажется, тот факт, что в начале пьесы он ведет себя как мелкий тиран. То обстоятельство, что Шекспир предварительно не дал Ричарду ни одной сцены, которая выявляла бы мягкие стороны его характера, не может извинить актера, если он попытается каким-то образом смягчить жестокость и злобность Ричарда по отношению к умирающему Ганту, его зависть и обиду на изгнанного им самим человека, его половую извращенность или дерзость и пренебрежение к королеве. Стараясь честно отобразить все эти черты характера Ричарда, я в начале пьесы чрезмерно выпячивал их, особенно на первых представлениях, подсознательно опасаясь, что все это может не дойти до публики. Вот так какая-нибудь предвзятая мысль может окрасить весь спектакль.
Но, говоря о проверке роли и отбрасывании ненужного наряду с подготовкой нужного, я вспоминаю и то, что весьма убедительно выявилось для меня в последние год-два: ни один актер не может по-настоящему овладеть какой-либо из этих больших ролей на первом же представлении.
Есть немало предвзятых идей — идей, полученных из вторых и третьих рук, от которых следует избавиться по возможности еще до начала репетиций. Возьмем наиболее известный случай. Из всех шекспировских ролей роль Гамлета пострадала больше других от балласта, накопившегося за три века во многих странах. Нам знакомы даже те теории, касающиеся Гамлета, о которых мы сами не читали и происхождение которых нам неизвестно. Говорят, что все актеры хотят играть Гамлета. Из разговоров со своими друзьями и из многих книг я заключаю, что почти нет такого человека — актера или зрителя, — который бы не думал вместе с Кольриджем [13]: «И во мне есть что-то от Гамлета, если можно так выразиться».
Надо думать, что каждому актеру приходилось хотя бы раз видеть «Гамлета» на сцене. На меня лично огромное впечатление произвел Гамлет Джона Гилгуда [14] в его первой интерпретации этой роли, сыгранной в Олд Вик свыше двадцати лет назад. Я много раз видел эту постановку, и, когда я еще любителем впервые играл эту роль в 1932 году, мое воспоминание об игре Гилгуда было настолько сильно, что я, должно быть, выглядел как его дублер. Но, поскольку я намеревался сыграть эту роль и в будущем, когда стану профессионалом, я принял решение (которое далось мне не так легко) не знакомиться с более поздними интерпретациями этой роли у Гилгуда. Точно так же огромное влияние оказало на меня и живое воспоминание о Гилгуде в роли Ричарда II, особенно в тех сценах, где я появлялся с ним одновременно, играя Болингброка. Это было давно, тринадцать-четырнадцать лет назад, но Айвор Браун [15] был прав, отметив, что даже на первом представлении этого сезона я все еще сохранял следы интонаций Гилгуда. Постепенно, от представления к представлению, по мере закрепления моего собственного толкования роли, я почувствовал, что у меня исчезает многое из того, что можно было назвать «гилгудизмом». Но многое и осталось, в чем я отдаю себе отчет и чего не собираюсь менять. Например, Гилгуд с таким блеском фразировал и интонировал речь Ричарда в сцене поединка, когда он изгоняет Болингброка и Маубрея, что я не вижу, как это можно было бы сделать лучше. Почему — разве лишь из заносчивости — должен был я отказаться от копирования технического построения каденции, начинающейся словами:
Приблизьтесь и внемлите!
Вот что решили мы и наш совет…
Это очень существенный вопрос, и по поводу его можно было бы сказать многое. За последние сорок лет мы стали относиться недоверчиво ко всему традиционному в актерской игре, и это хорошо, поскольку традиции часто ломаются и искажаются, отчего игра актеров приобретает пустой и неискренний характер и в ней сохраняется лишь декоративная оболочка, без выражения внутренней жизни персонажа.
Теперь в игре главным считают оригинальность и правду чувств, а копирование и заимствование — недопустимыми. Тем не менее многое копируется и заимствуется частью бессознательно, а частью сознательно, и это происходит не только в театре, но и в других областях. Я лично не вижу в этом ничего дурного. Если, как кто-то сказал, гений похож на озеро, то каждый имеет право пить из этого озера при условии, что он не замутит воду.
Сэр Эндрю Эгьючик в трагедии У. Шекспира "Двенадцатая ночь". Театр "Феникс", Лондон, 1938
Киппс в одноименном фильме, 1940
Перейдем теперь к вопросу о ценности для актера литературы по театру. Как должен вести себя в этом случае актер? Явится ли идеальным Гамлетом молодой талантливый актер, ни разу не видевший эту пьесу на сцене и никогда ничего не читавший о ее постановках? Я так не думаю. В роли Гамлета есть бесконечное число ловушек и трудностей, и относительно многих из них имеются достаточно надежные указания, могущие служить руководством для актера. Не обратить на них внимания значило бы пуститься в путешествие по дикой, неисследованной стране без карты. Но кого взять в проводники? И сколько можно иметь проводников? В немецком театре при Рейнгардте [16] единственным проводником был режиссер: его концепция и трактовка характеров были законом. Немецкий актер того времени не смел бы и помышлять об ослушании. Несмотря на растущее значение роли режиссера в английском театре, такая покорность у нас невозможна и, я думаю, никогда не станет возможной: ни один из ведущих актеров нашего театра не возьмет на себя исполнение главной роли, не договорившись в известной степени с режиссером о своих взглядах на постановку и исполнение роли.
Другое предварительное условие, которое должно быть обязательно для актера, либо режиссера, либо для них обоих, — это хотя бы общее знакомство с современным состоянием науки о Шекспире. В печати появляется все больше и больше книг о Шекспире, и нет никаких признаков, что этот поток уменьшится, особенно в наше время, когда театры ставят и играют Шекспира чаще, чем когда бы то ни было к прошлом.
Неделю назад или около того профессор Довер Уилсон в лекции, прочитанной в Стратфорде, отметил, что сейчас актеры и литературоведы, может быть впервые, совместно работают над Шекспиром. Это не значит, конечно, что те или иные ученые по выбору режиссера и актеров приглашаются посидеть вместе с ними и театре в период начальных репетиций и проконсультировать постановочный план спектакля. Хотя это и было бы как будто наилучшим решением вопроса о постановке, однако по понятным для всех причинам oсуществить его на практике весьма трудно, и я лично очень сомневаюсь, получилось ли бы из этого что-нибудь путное. Лишь очень немногие ученые при всем их желании способны непредвзято взглянуть на то, как их теории претворяются в театре. Я не думаю, что буду несправедлив, упрекнув наших шекспироведов в том, что их теории строятся на основе отдельных строк, выхваченных из контекста. Этим же, разумеется, грешат и актеры: многие из них начинают работать над ролью, руководствуясь только собственным чувством, возникшим у них при чтении тех или иных отдельных строк. Однако в любой шекспировской роли, даже самой маленькой, можно найти сколько угодно мыслей и указаний, если только внимательно вчитываться в нее. И здесь для актера, как и для ученого золотым правилом должен быть вопрос: а что говорит контекст? Когда я ставлю спектакль, я всегда прошу актеров, чтобы они сами нашли для себя ответ на вопрос: почему данное действующее лицо вообще введено в пьесу, зачем оно понадобилось автору? Сделав этот первый шаг, легко будет понять роль и в ее общей связи. Но, как ни странно, очень многих актеров трудно заставить задуматься над этим.
Таково уж свойство актерской натуры — воображать, что с момента появлении актера на сцене все действие пьесы сосредоточивается только на нем и все взгляды устремлены лишь на него. Это не совсем плохо, поскольку актерское самомнение, порождающее такую точку зрения, зачастую придает силу и жизненность роли, которая иначе могла бы оказаться затушеванной. Однако все же подобное высокомерие весьма опасно.
Можно указать в истории театра очень интересный пример, когда одна великая актриса дала свою собственную, произвольную трактовку роли и завоевала ни с чем не сравнимый успех у рецензентов. Я имею в виду леди Макбет в исполнении миссис Сиддонс. Это всего лишь мое собственное предположение, но мне кажется, что оно основано на записи, которую я впервые обнаружил в издании этой пьесы в «Furness Variorum» [17]. Кстати сказать, я всегда пользуюсь им, готовясь к какой-нибудь роли и в период репетиций. Из этого издания, а также из более поздних я выбираю для себя тот текст, который, по-моему, наиболее ясен в театральном смысле и ближе всего подходит к моей концепции пьесы в целом. Если это кого-нибудь шокирует, то позвольте напомнить, что так же, как нет и никогда не будет канонической трактовки роли, нет и не будет канонического текста пьесы.
Я на минуту отвлекся от своей темы, но мне хочется, чтобы вы вспомнили теорию, поддержанную как издателем «New Temple Shakespeare» Роем Ридли [18], так и сэром Льюисом Кэссоном [19] и которую я впервые нашел в издании «Variorum».
Дело в следующем: если леди Макбет проявит признаки помешательства прежде, чем покинет подмостки в финале сцены пира, после которой, как вы знаете, она появляется уже в полубреду, то тем самым будет снижен пафос этой последней сцены.
Ридли считает, и, по-моему, он прав, что, хотя в роли и есть строки, намекающие на близкое сумасшествие, например:
Победе грош цена,
Коль не дает вам радости она.
Милей судьбой с убитым поменяться,
Чем страхами, убив его, терзаться, —
в ней нет ни одной строки, которая прямо указывала бы на это и которую нельзя было бы истолковать в ином смысле. Только что приведенные строки можно в конце концов отлично оправдать характером алчной, честолюбивой женщины, ни в чем не находящей удовлетворения. В Галерее Тета в Лондоне, в замечательной коллекции театральных рисунков, предоставленной клубом Гаррика [20], есть картина Зофани, изображающая Гаррика и миссис Причард [21] в тот момент, когда леди Макбет говорит: «Дай мне кинжал». А в клубе Гаррика (не знаю, выставлена ли эта картина у Тета) есть и другой портрет миссис Причард, которая, как вы знаете, больше всего прославилась именно исполнением роли леди Макбет. Я очень часто рассматривал эту картину, висящую против излюбленного мною уголка в кафе клуба. На обоих портретах изображено совершенно безжалостное лицо, лишенное какой-либо черточки чувствительности и одухотворенности, которые вы увидите на любом портрете миссис Сиддонс. Судя по тому, что я читал про исполнение миссис Причард, я убежден, что оно полностью соответствует концепции Ридли и что именно ее великая преемница впервые ввела то, что мы называем «современной леди Макбет», то есть леди Макбет, проявляющей первые признаки слабости в ту минуту, когда она поняла, что ее супруг замышляет убийство Банко. Миссис Сиддонс, как это видно из записей об ее игре, применила самый необычный и, с моей точки зрения, самый непростительный, неартистический прием в сцене пира: она позволила себе показать, что видит дух Банко и с трудом преодолевает охвативший ее ужас. Можно предполагать, что ее партнер в роли Макбета был на редкость неинтересным актером; но, будь он даже великим актером, леди Макбет все равно переключила бы все внимание на себя благодаря примененному ею необычному игровому приему. Ясно также, если вдуматься в это, что если на сцене два человека испуганы появлением призрака, то это производит меньшее впечатление, чем если бы его видел один.
В «Гамлете» одна из сценических трудностей — а трудностей на сцене много меньше, чем на бумаге, — заключается в том, что главный герой впервые встречается с тенью своего отца лишь после того, как ряд других персонажей уже дважды сталкивался с нею. Мы не раз читали об игре рук у Гаррика в этой сцене, о том, как он вздрагивал, видя тень, — прием, который потом многократно копировался и стал чуть ли не пробным камнем для актеров. Но недавно меня заинтересовал Алек Гинесс [22] в роли Гамлета: он красиво решает эту сцену, одну из самых знаменитых в пьесе, не делая ровным счетом ничего, и это производит большое впечатление на фоне искусно разыгранного потрясения и разнообразных жестов у других действующих лиц и ударов алебардой. Здесь снова мы видим пример того, как «традиция» стала «условностью», а условность в театре, как и повсюду, может вызвать разрушительный эффект.
Но вернемся к леди Макбет. Всем хорошо известно, разумеется, что миссис Сиддонс составила себе имя и прославилась именно исполнением роли властительницы Кавдора. Я не хочу утверждать, что всю роль от начала до конца она трактовала произвольно. Из описаний сцены убийства можно увидеть, что актриса играла ее во всю силу в соответствии с тем, как она написана. Но я утверждаю, что актриса сознательно действовала совсем иначе, чем ее великая предшественница миссис Причард, и что она намеренно играла сцену перед убийством Банко и сцену пира так, чтобы привлечь все внимание зрителей к себе. В этом отношении по ее стопам пошли почти все прочие актрисы. Лишает это сцену сомнамбулизма какой-то доли пафоса или нет, сказать трудно, потому что ныне даже те, кто никогда не читал «Макбета», ждут этой сцены — пожалуй, самой знаменитой во всей пьесе. Но я думаю, что Ридли прав и что для того, кто никогда не видел этой пьесы, воздействие сцены сомнамбулизма удвоилось бы, если бы ничто ее заранее не предвосхищало.
Может показаться, что я придаю слишком большое значение этому малосущественному и почти забытому случаю, но это очень типичный пример того, как актеры, желающие выразить свое собственное понимание роли, делают это, явно не считаясь с текстом. Вы можете решить, что такое вторжение в Шекспира слишком смело и дерзко, но одна из главных трудностей для актера, берущегося за исполнение больших шекспировских ролей, именно в том и заключается, что Шекспир, по-видимому, мало заботился о чисто драматической, в строгом смысле этого слова, разработке характерных черт своих героев. Мы знаем, например, что Клеопатра была написана с расчетом, что играть эту роль будет юноша, и я думаю, мы можем отмести произвольное предположение, будто Шекспир писал своих великих героинь в предвидении времен, когда их позволено будет играть женщинам. Даже если это так, все же он писал эти роли, учитывая ограничения, возникающие при исполнении их юношами, и поэтому у него нет любовных сцен ни в «Антонии и Клеопатре», ни в «Ромео и Джульетте», где даже в самой знаменитой во всей драматической литературе любовной сцене влюбленные разделены балконом. Все это мы знаем, и об этом нам напоминают театроведы; однако прочтите рецензии на все современные постановки «Антония и Клеопатры», и вы обнаружите, что каждую из актрис так или иначе бранят за недостаток любовного пыла, соблазнительности или «беспутства».
Мы приходим в театр с романтическим, неопределенным, но весьма ярко окрашенным представлением об идеальной Клеопатре, которая, конечно, ничуть не похожа на шекспировскую. И это представление возникает не только в отношении женских ролей, которые, как известно, были созданы впервые мальчиками, но и в отношении некоторых главных мужских ролей. Так, про Антония по крайней мере восемь раз на протяжении пьесы говорят, что он «благороден». Однако, за исключением его великодушного обращения с Энобарбом и, возможно, еще сцены смерти, в пьесе не отмечено ни одного благородного поступка Антония. Если мы признаем его страсть к Клеопатре, то нас должна ужаснуть его женитьба «ради своего спокойствия» на Октавии, а если мы жалеем Октавию, то мы должны хуже думать о нем: ведь слова «хочу в Египет» он произносит еще до вступления в брак. Кто бы из актеров ни играл роли Антония и Клеопатры, они обязаны обеспечить себе первоклассного Энобарба, потому что именно Энобарб и «создает» благородство Антония и очарование Клеопатры в такой степени, в какой вряд ли могут сделать это оба исполнителя главных ролей.
Но если мы считаем Антония трудной ролью, то насколько же труднее — заведомо труднее — роль Макбета. Публика и в этом случае приходит в театр, охваченная напряжением и, хотя и неясным, предвкушением образа шотландского властителя-убийцы. И снова все величают Макбета благородным и доблестным, хотя на протяжении всей пьесы он не совершает ничего ни доблестного, ни благородного. Эту роль действительно можно назвать головоломной, и примечательно, что ни один актер не считал Макбета «своей» ролью, хотя общепризнано, что Гаррик и Макреди [23] были в ней очень хороши. Говоря о неопределенном, но обязательно предвкушающем яркость образа ожидании, с которым публика приходит в театр и которое обусловлено тем, что великие роли разрослись в воображении людей далеко за пределы текста, я хотел бы добавить, что большая доля ответственности за это ложится, как мне кажется, на критиков XIX века. Ведь было сказано, что Гамлет Бредли [24] «лучше шекспировского», и верно подмечено, что многие из тех, кто никогда не читал Бредли, в какой-то мере стали, сами того не подозревая, бредлианцами. Бредли был романтиком, как и многие критики XIX века, а известно, что романтики искажают факты в угоду своему воображению. Но если вы собираясь сыграть Макбета, начнете его изучать и спросите себя, как полагается каждому актеру, в чем смысл текста роли Макбета, то вы поразитесь, как мало содержится, собственно, в этом тексте того, что позволило бы вам создать величественную и устрашающую фигуру. Я не перечитывал того, что Бредли пишет о Макбете, и, быть может, несправедливо взваливаю на него главную ответственность за утверждение, будто в последнем акте Макбет становится чем-то вроде философа, но мнение, что монолог «Завтра, завтра, завтра…» представляет собой философское высказывание, весьма распространенно. Позвольте мне вам напомнить, что именно там говорится:
…Завтра, завтра, завтра, —
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.
Этот монолог имеет лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если считать его философским утверждением, то только в отрицательном или нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство, величайшее богохульство, какое способен изречь человек.
Я вспоминаю, как незадолго до моего первого выступления в роли Макбета я провел несколько часов в обществе Льюиса Кессона, который из всех ныне живущих актеров чаще других играл и ставил Макбета. Я сказал ему, что не могу почувствовать того благородного смирения, той философской настроенности, какие, мие казалось, я должен был бы найти в роли. На это он ответил: «Вы совершенно правы, и если у вас хватит смелости сделать так, как это вам видится, и полностью в это поверить, то у вас получится замечательно». Он подчеркнул, что после того, как Макбет возвел хулу на бога, назвав его дураком, все последующее может быть понято как «ответный удар» со стороны бога, удар, повергший Макбета в величайший ужас: ведь известие о том, что Бирнамский лес пришел в движение, следует непосредственно за монологом, который я только что цитировал. Макбет умирает — если вы помните текст, — высказав пожелание, чтобы весь мир погиб вместе с ним:
…Постыл мне свет дневной.
Пусть рушится весь мир вослед за мной!
Вой, ветер! Злобствуй, буря! Бей, набат!
Смерть я в доспехах встречу, как солдат!
Что же касается его солдатской чести, то не надо забывать, что он был готов сражаться с Макдуфом, пока считал себя непобедимым; но, как только он узнает, что был «вырезан до срока ножом из чрева матери Макдуф», он заявляет: «С тобой не бьюсь».
Макбету нередко присваивают еще одно качество, утверждая, что он поэт, — качество, часто совершенно произвольно и к тому же неосновательно приписываемое многим из шекспировских героев (если бы мы сказали, что все они «поэты», это было бы вернее). Но и тут мы не находим в строках текста никаких указаний на то, что герой, сознательно или бессознательно, склонен к поэзии. Все дело в том, что Шекспир облек поэзией своих героев и вложил им в уста поэтический текст. Говорит же первый лорд в комедии «Конец — делу венец» достопамятные слова: «Ткань человеческой жизни сплетена из двух родов пряжи — хорошей и дурной».
Да и королеву в «Гамлете» можно было бы принять за поэтессу, когда она так изысканно и образно повествует о смерти Офелии. Я готов сказать, что сам Шекспир очень удивился бы утверждению Ч. Э. Монтегю [25], будто Ричард II действовал сознательно как поэт-артист (многие из тех, кто писал о нашей постановке особенно выдвигали эту теорию), несмотря на длинноты и путаную риторику, хотя и блистающие нередко подлинной поэзией. Лишь после его отречения от престола и в сцене смерти можно найти реплики, свидетельствующие о том, что Ричард сознавал себя артистом или — не сказать ли прямо? — актером. Если же вы хотите показать Ричарда сознательным артистом и в предыдущих сценах, то почему не усмотреть таких же артистических свойств у Ганта и Болингброка в сцене прощания?
Г а н т
Да будет мрачный путь твоих скитаний
Свинцовой фольгой, на которой ярче
Сверкает драгоценность возвращенья.
Б о л и н г б р о к
Увы, боюсь, — припоминать я буду
При каждом шаге, как ушел далеко
От всех сокровищ, сердцу дорогих.
О, неужели ремесло бродяги,
Как ученик, я должен постигать,
Чтоб наконец, свободу обретя,
Одним и мог бы только похвалиться:
Что я ходил в поденщиках у скорби.
Г а н т
Кто мудр, тот для себя отыщет пристань
Везде, где взор небес над ним сияет.
Учи так рассуждать свою нужду.
Нужда благоразумней всех достоинств.
Считай, что не король тебя отринул,
А ты его. Печаль гнетет сильней
Того, кто ей покорно поддается.
Считай, что ты не изгнан королем,
Но мною послан для деяний славных.
Предположи, что зачумлен здесь воздух
И ты бежишь в иной, здоровый край.
Представь, что все, чем дорожит душа,
Не там оставил ты, где жил досоле,
Но встретишь там, куда направишь путь.
Вообрази, что птицы — музыканты,
Что луг — усыпанный травою зал,
Что васильки — толпа красавиц юных,
А странствие твое — веселый танец.
Того, кто насмехается над горем,
Кому лишь бодрость светлая близка,
Не станет грызть строптивая тоска.
Б о л и н г б р о к
О! Разве, думая о льдах Кавказа,
Ты можешь руку положить в огонь?
И так далее.
Это, конечно, поэзия, и почти такая же высокая, но все же не совсем такая, как в стихах, произносимых Ричардом. С таким же успехом, однако, мы могли бы сказать, что и Бероун сознает себя артистом, хотя его реплики превосходят реплики других придворных и дворян в «Тщетных усилиях любви» лишь степенью поэтичности, но не ее характером.
Я уже упоминал как-то об одной недавно вышедшей очень интересной книге, посвященной актерскому искусству Елизаветинской эпохи*. Автор ее весьма ясно и, как мне кажется, убедительно показывает, что елизаветинские актеры, как и вся образованная часть театральной публики, были обучены искусству риторики и, может быть, располагали некой системой жестов для иллюстрации определенных эмоций. Искусство актера, утверждает он, было во многих отношениях тождественно искусству оратора.
Многие считают, как вы знаете, что мы никогда не увидим пьес Шекспира в том виде, как они были задуманы, если не вернемся к реконструкции театра «Глобус» [26]. Я хотел бы, чтобы этот опыт был осуществлен, и тогда для всех будет очевидна ограниченность тогдашний возможностей. Но, прочия книгу о Елизаветинском театре, я пришел к мысли, что вернуться к елизаветинскому театральному помещению, не пытаясь в то же время овладеть соответствующим стилем игры, имеющим весьма малое отношение к нашему современному стилю, было бы пустым жестом. Это отнюдь не приблизило бы нас к духу шекспировских пьес.
Хотя лучшее знание законов риторики могло бы только пойти на пользу нашим актерам, однако неужели можно вернуться назад к тогдашнему стилю актерской игры? Едва ли. Да и стоит ли этого желать? И разве сам Шекспир хотел бы этого, будь он жив? (А Бах, разве отверг бы он современный рояль или орга́н?) Возможно, Шекспир был бы удивлен и даже шокирован некоторыми из наших постановочных и исполнительских приемов, связаных с современной сценической техникой. Но мне кажется — на основании того, о чем свидетельствуют сами стихи его пьес, прослеженных в хронологическом порядке, — что он всеми силами старался сгладить их риторический налет и добиться того, чтобы актер был лишен возможности впасть в декламацию. Достаточно взять, к примеру, рифмованные строки из «Тщетных усилий любви» или даже из «Ричарда II». Ясно, что их нельзя произнести кое-как, иначе они потеряют весь свой аффект и стиль. Но если вы хотя бы наугад проглядите все пьесы в хронологическом порядке, то легко заметите, что большие монологи постепенно становятся все более усложненными и ритм их варьируется, то оставаясь плавным и спокойным, то переходя в прерывистый, тревожный.
Есть такая ученая школа, которая утверждает, что не только размер стиха должен быть все время слышен (по всей вероятности, это так и есть), но и так или иначе подчеркнут конец каждой строки, не обязательно паузой, хотя бы и самой легкой, а скорее выделением последних слов каждой строки.
Ракитин в комедии А. Тургенева "Месяц в деревне". Театр Сент-Джеймс, Лондон, 1943
Гарри в пьесе Томаса Джоба "Дядюшка Гарри". Театр Гаррика, Лондон, 1944
Если вы внимательно проанализируете построение стиха начиная с самых ранних пьес, вы увидите, что подчеркивание слов осуществимо в девяноста девяти случаях из ста, а поэтому можно предполагать, что это было сделано драматургом намеренно. В пьесах, относящихся к началу среднего периода творчества Шекспира, например в обеих частях «Генриха IV», стихи написаны так, что не соблюдать четкого окончания почти невозможно. В качестве наиболее характерного примера возьмем первый большой монолог Хотспера, где случаи разбивки синтаксически неразделимой группы слов на два стиха встречаются всего три раза. Но в некоторых более поздних пьесах такого рода переносы становятся скорее правилом, чем исключением. И, наконец, в самых поздних пьесах — я имею в виду главным образом философские пьесы последнего периода: «Тимона Афинского», «Цимбелина», «Зимнюю сказку», «Бурю» — становится почти невозможным для человека, не обладающего исключительно хорошей зрительной памятью, запомнить строки в том виде, как они напечатаны.
Начиная работать над какой-нибудь шекспировской ролью, я прежде всего стараюсь запомнить чисто формальную структуру своих реплик; я считаю, что, пока не выучишь все стихотворные строки так, чтобы уметь записать их более или менее в том же виде, в каком они даны у автора, трудно ожидать, что ты правильно воспримешь стихи. Должен сознаться, однако, что я вряд ли способен записать на память всю роль Просперо с соблюдением ее деления на строки. Многие куски я, конечно, мог бы записать, зная, что они начинаются с новой строки. Я сумел бы высчитать их размер и получил бы приблизительно верный результат. Но заметили ли вы, какое количество строк в «Буре» оканчивается союзом «и», то есть словом, которое в шекспировском стихе наверняка не следует особо подчеркивать? Вот несколько примеров из второй картины:
Had I byn any God of power, I would
Have suncke the Sea within the Earth, or ere
It should the good Ship so have swallow’d, and
The fraughting Soules within her.
Ни смысл, ни удобство скандирования стиха не побуждают помещать в последнюю стопу первой строки слова «I would», которые могли бы войти во вторую строку. То же можно сказать и о двух последующих строках. И еще:
Of thee my deere one; thee my daughter who
Art ignorant of what thou art.
I doe not thinke thou canst, for then thou was’t not
Out three yeeres old…
Being once perfected how to graunt suites, …etc.
Скучно цитировать все эти примеры, количество которых вы легко умножите, если заглянете в текст последних пьес Шекспира.
Не должны ли мы предположить, что Шекспир в какой-то мере утерял сноровку в сочинении стихов, соответствующих нормальной протяженности ямбического пентаметра? Однако поверить этому трудно, так как нет ничего легче, чем писать пятистопным ямбом, если ты им уже овладел.
Как ни оценивать это, вряд ли правдоподобно, что такого рода окончания строк возникли по небрежности. Вывод ясен: ухо Шекспира устало от бесконечного пятистопного ямба. Он устал и от монотонности, с какой актеры, профессионалы и любители, произносили его стихи, и он начал придумывать всякие средства, чтобы разбить монотонность стихотворной формы и актерской манеры ее доносить. Но, может быть, вы скажете, что диалоги все же остаются по существу риторическими и что стихотворная форма не влияет на риторику. Возможно, вы и правы, но я думаю, что влияет, и даже существенно. В высшей степени трудно — во всяком случае, в «Буре», единственной из поздних пьес, которую я знаю, так как сам работал над нею, — достичь безошибочного риторического эффекта (за исключением отдельных мест, вроде «Духи гор, лесов и вод…»). Надо думать, что если бы Шекспир стоял бок о бок с актером, то, наверное, шепнул бы ему: «Валяйте попроще» или «Не старайтесь из этого что-нибудь выжать».
Я не собираюсь выдавать свою шаткую и несовершенную теорию развития шекспировского стиха за что-то новое и оригинальное. Просто ранние пьесы рассчитаны на одну манеру их подачи, поздние — на другую.
Я привел свои рассуждения скорее для того, чтобы подчеркнуть бесконечную сложность задач, стоящих перед актером.
Есть и еще одна ловушка, подстерегающая современного актера в шекспировской роли. Ведь он вырос в эпоху, когда царит по преимуществу натуралистическая драма, что не только не побуждает его к более широким обобщениям, каких требуют шекспировские образы, но и заставляет его искать такие психологические мотивировки, о каких Шекспир и не думал. Об «Отелло» написано не меньше, чем о любой другой из его великих трагедий. Но нашел ли кто-нибудь истинную, всем ясную и понятную причину подлости Яго? А ведь то, что можно сказать о Яго, можно сказать и о множестве других персонажей, значительных и незначительных. Очень трудно, например, играя Горацио, понять, что думает Горацио в ту минуту, когда видит людей, идущих хоронить Офелию. Ведь мы знаем, что Горацио, оставшийся, по-видимому, в Эльсиноре, получал письма от Гамлета и, согласно одной из версий пьесы, был даже очевидцем в сцене безумия Офелии. И все же он никак не предупреждает своего друга принца о том, что приближающаяся похоронная процессия — это похороны его невесты. Публика же этого не замечает. Но современного, психологически более искушенного актера это должно беспокоить. Он неправ, конечно. В театре существенны лишь те впечатления, которые получает публика.
Влияние великого русского режиссера Станиславского на актерское искусство Запада неизмеримо велико. Подобно Крэгу и Бредли, но в еще более сильной степени, он оказал воздействие на умы многих тысяч актеров и режиссеров, которые, может быть, никогда и не видели его работ и даже не читали его книг. В той мере, в какой главным требованием Станиславского можно считать требование правды чувств и ощущений, влияние это было благотворным, ибо оно противостояло тому, что можно назвать злым духом театра: эффекту ради эффекта. Но в той мере, в какой учение Станиславского (теория, наиболее полная из всех известных миру) привело актеров к попыткам выразить подсознательную правду, которой легко становится субъективной, его система, подчас неверно понятая и неверно истолкованная, породила немало ошибок, как это бывает со многими хорошими и верными мыслями, они неточно пересказаны.
Быть может, самое знаменитое из всех учений и несомненно, наиболее часто цитируемое изложено в советах Гамлета актерам, когда он говорит, что конечная цель актерской игры «как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».
За всю историю актерского искусства со времен Шекспира — а в общем история английских актеров, о которых мы что-либо знаем, этим периодом и исчерпывается — великие актеры каждого из последующих поколений завоевывали признание прежде всего своей правдивостью и близостью к природе. Не приходится сомневаться, что Шекспир придавал значение каждому слову, произносимому Гамлетом в его советах актерам, но меня заставляли задумываться и ответы Первого актера, человека, которого Гамлет, заметьте это, похвалил за исполнение монолога Энея, обращенного к Дидоне. Он подает всего две реплики, притом очень краткие: первая — «Я ручаюсь вашей чести», вторая — «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя».
В жизни советы Гамлета показались бы несколько оскорбительными даже для посредственного актера, но в театре мы не чувствуем этой оскорбительности, да никто и не ждет, чтобы мы ее почувствовали. Шекспир преподносит публике ее же собственные излюбленные мысли о том, как надо играть, чтобы это было «естественно» и «как в жизни», добавляя всего лишь несколько слов в качестве технических указаний, вроде, например, «И не слишком пилите воздух руками, вот этак» или «…есть актеры — и я видел, как они играли… которые… так ломались и завывали…» и т. д. Все это не больше, чем удобный повод для актера, играющего Гамлета, посмеяться над бездарным собратом и показать ради контраста, насколько «естествен» он сам.
Конечно, советы актерам — это замечательная сцена, предоставляющая актеру, который играет Гамлета, прекрасную возможность эффектно себя показать. Но, с моей точки зрения, самое содержательное замечание по поводу актерской игры дано в одной из предшествующих сцен, когда Гамлет, приглашая Первого актера прочесть монолог, говорит: «Мы, как французские сокольники, налетим на первое, что нам попадется… Ну-ка, страстный монолог». В этих словах — я утверждаю, хотя вы можете считать мое суждение притянутым за волосы, и таится ключ к той позиции, которую должны занимать и часто занимают актеры при истолковании Шекспира.
Если уж Шекспир дает невероятную в своих крайностях сцену ревности (я сейчас думаю не столько об Отелло, сколько о Леонте [27]), то играющие ее актеры должны суметь «налететь на нее, как французские сокольники» и сыграть просто-напросто «ревность». Шекспир снабжает актеров великолепными словами и предоставляет им свободу расправляться с ними. То же можно сказать и по поводу всяких трудностей в первой части роли Макбета и по поводу весьма неубедительной перемены в умонастроении Просперо и его сцены прощения. Шекспир делал это во имя контраста, хотя он, несомненно, умел создавать и характеры, последовательные и правдивые во всех психологических деталях.
Как ни странно, но куда легче писать натуралистические характеры, не вызывающие особых вопросов, чем создавать Макбетов, Гамлетов, Лиров, Отелло, даже Леонтов и Просперо. Сравнительно это так же просто, как писать метрически точные пятистопные ямбы.
Шекспир в своем сценическом творчестве был в значительной мере импрессионистом. Импрессионистичны, как известно, его описания мест действия и общей атмосферы (вот показательный пример: «Как воздух щиплется: большой мороз» и т. д.). Но я не припомню, чтобы кто-нибудь говорил, будто Шекспир распространяет эту импрессионистскую манеру и на свои наиболее крупные образы, характеры которых как все считают, преисполнены тонких психологических нюансов. Согласовать их между собой очень легко благодаря всяким остроумным теориям, позволяющим придумать с полдюжины или, как в случае с Гамлетом, целую дюжину самых различных вещей. Можно, если захотеть, создать теорию, как это сделал Эрнест Джонс, согласно которой Гамлет влюблен в свою мать. Когда читаешь Джонса, его теория представляется предельно правдоподобной. Но, мне кажется, он забывает упомянуть, что Гамлет ни разу не обращается к матери хотя бы с какой-нибудь любовной фразой и что все его слова о сыновней любви связаны с воспоминаниями об отце. Вы можете также вычитать в «Гамлете», что он был испанским дворянином, человеком действия, жаждущим мести (о чем гласит теория сеньора де Мадариаги [28]). Мне понадобился бы целый месяц из одних воскресений, чтобы пересказать все теории, сочиненные по поводу Гамлета и других великих героев Шекспира. Не берусь утверждать, что все неясности в характерах этих героев объясняются лишь нашей неспособностью понять, что эти характеры не были задуманы как реалистические.
Я думаю, мы должны допустить, что некоторые ошибки были сделаны еще самим Шекспиром. Художник, безмерно богатый своей созидательной силой, часто бывает неспособен на всякие поправки и пересмотр созданного. Мы знаем от Бена Джонсона [29], что Шекспир часто писал наспех, порой небрежно, и можем предположить, что, будь у него время или терпенье просмотреть написанное еще раз все подряд, то не возникло бы надобности в доброй половине всех ученых трудов по сопоставлению изданий ин-кварто и ин-фолио [30] и воссозданию постановочных указаний, которые Шекспир, возможно, давал своим актерам устно, и так далее и так далее.
Задача актера в отношении Шекспира — дать его произведениям театральную жизнь. Я говорю «театральную» в чистом смысле этого слова. Пьеса начинает жить полной жизнью — вопреки нашим современным Чарльзам Лэмбам [31] — только в театре. Ни один актер не может рассчитывать, что он достигнет совершенства. Да и никакая публика с него этого не спросит. Сами пьесы, хотя и представляют собой одно из высших проявлений человеческого гения, несовершенны, быть может, именно в силу их особой человечности. В одном отношении Мэтью Арнольд [32] был неправ: даже Шекспир терпит наши разногласия. Если бы он их не терпел, мы бы так его не любили.
Примечание переводчика
* В. L. Joseph, Elizabethan Acting, 1950.
Примечания к главе 3
1 СТАРЫЙ ТЕАТР — Шекспировский мемориальный театр в Стратфорде-на-Эйвоне, построенный в 1879 г. Сгорел в 1926 г. Вновь здание театра было отстроено в 1932 г. С 1960 г. театр был переименован в Королевский Шекспировский театр.
2 «АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА», «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ», «ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ», «ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ» — произведения У. Шекспира.
3 «ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ» — комедия Р. Шеридана.
4 O.U.D.S. — Оксфордское университетское драматическое общество, основанное в 1885 г. До 1914 г. в обществе были поставлены 32 спектакля, главным образом пьесы Шекспира. Во время первой мировой войны спектаклей не было. С 1918 г. общество возобновило свою работу с перерывом на время второй мировой войны. В спектаклях общества играют только студенты; женские роли исполняют приглашаемые профессиональные актрисы. Для постановки спектаклей приглашаются крупнейшие режиссеры.
5 МАККАРТИ ДЕСМОНД (1877—1952) — английский критик, редактор журнала «Нью-Стейтсмен» и «Лайф энд Леттерз». Автор ряда книг по истории театра и драматургии.
6 XVII—XVIII вв. произведения Шекспира ставились не по оригинальному тексту, а в переделках, приближавших содержание и композицию его пьес к понятиям и вкусам того времени. В XVII в. в период Реставрации пьесы Шекспира шли в переделках Уильяма Давенанта (1606—1668), крупного актера и драматурга, крестника Шекспира. Давенант «исправлял» Шекспира, обрабатывая его произведения в классицистской манере, сильно отходя от подлинного текста. В связи с тем что в эпоху Реставрации появились в английском театре женщины-актрисы, У. Давенант расширил роли леди Макбет и леди Макдуф, дописав целую сцену.
7 ТЕЙТ НАХУМ (1652—1715) — второразрядный английский драматург периода Реставрации, специализировался на переделках. Переделывал произведения Шекспира, удаляя все «грубое» и сильно меняя текст. Так, трагедию «Король Лир» Тейт превратил в мелодраму со счастливым концом: Корделия остается жива и выходит замуж за Эдгара, Лир восстанавливается в королевских правах.
8 СИББЕР КОЛЛИ (1671—1757) — знаменитый английский актер и плодовитый драматург. Занимался переделками чужих пьес, в том числе Шекспира. В его переделке «Ричарда III» только половина текста принадлежала Шекспиру. В пьесе в значительной мере были сняты противоречия в характере героя, трагедия была превращена в мелодраму.
9 ГАРРИК ДЭВИД (1717—1779) — великий английский актер, величайший мастер сценического реализма XVIII в., реформатор английской сцены. Даже Гаррик играл Шекспира не по оригинальному тексту, а в переделках К. Сиббера, Н. Тейта и своих собственных.
10 О’КЕЙСИ ШОН (1884—1964) — ирландский писатель и драматург. Начало его драматической деятельности совпало с новым подъемом ирландского национального театрального искусства. Крупнейшим культурным событием были постановки его пьес 20-х годов в театре Аббатства: «Тень стрелка», «Юнона и павлин», «Плуг и звезды», в которых воссоздается освободительная борьба ирландского народа. С 1926 г. О’Кейси жил в Англии. Среди его более поздних пьес особенно популярны: «Звезда становится красной», «Красные розы для меня», «Костер епископа».
11 БРАЙДИ ДЖЕЙМС (1888-1951) — шотландский драматург, автор многочисленных комедий, пользующихся большой популярностью. Его ранняя деятельность была связана с развитием национального шотландского театра. Автор пьесы «Дафна Ауреола».
12 «ЭДИПОВ КОМПЛЕКС» — фрейдистский термин, один из универсальных врожденных психических комплексов, согласно которому, по мнению 3. Фрейда, человек питает противоестественную любовь к одному из родителей и ревнует к другому. Своим названием «эдипов комплекс» обязан герою древнегреческого мифа Эдипу, который убил отца и женился на своей матери. Известный фрейдист Э. Джоунз дал трактовку Гамлета, связанную с «эдиповым комплексом», в своей работе «Гамлет и Эдип».
13 КОЛЬРИДЖ СЭМЮЭЛ ТЕЙЛОР (1772—1834) — английский поэт-романтик «озерной школы». Написал ряд драматических произведений, оказав влияние на формирование стиля романтической драмы идей. Известны его лекции о Шекспире, где он дал романтическую интерпретацию творчества Шекспира.
14 ГИЛГУД ДЖОН (род. 1904) — крупнейший английский актер и режиссер. Много лет работал в театре Олд Вик и в Шекспировском мемориальном театре. Ярче всего дарование Гилгуда проявилось в шекспировском репертуаре: Гамлет, Ромео, Ричард II, Макбет, Шейлок и др.; для творческой манеры Гилгуда характерны глубокий драматизм, глубина мысли, высокое мастерство декламации.
15 БРАУН АЙВОР (род. 1891) — английский театральный критик, автор ряда книг о театре.
16 РЕЙНГАРДТ МАКС (1873—1943) — выдающийся немецкий режиссер. Его режиссерская деятельность обогатила выразительные возможности театра широким использованием таких средств художественной выразительности, как музыка, ритм, свет. Долгое время руководил Немецким театром в Берлине, где воспитал ряд выдающихся актеров.
17 «FURNESS VARIORUM SHAKESPEARE» — научно комментированное издание Шекспира, предпринятое американским издателем X. Фернессом (1833—1912) и его сыном X. Фернессом младшим (1865—1930).
18 РИДЛИ МОРИС РОЙ (род. 1890) — английский ученый, редактор издания Шекспира «New Temple Shakespeare» (1934—1936) и автор комментариев.
19 КЭССОН ЛЬЮИС (род. 1875) — английский актер и режиссер. Часто ставил Шекспира и играл в его пьесах.
20 ГАРРИК-КЛУБ — театральный клуб в Лондоне, названный по имени великого английского артиста Дэвида Гаррика. Основан в 1831 г., имеет ограниченное количество членов. Клуб обладает уникальным собранием театральных портретов и значительной библиотекой.
21 ПРИЧАРД АННА (1711—1768) — английская актриса. Выступала на сцене театра Дрюри-Лейн вместе с Д. Гарриком, играя трагические роли.
22 ГИНЕСС АЛЕК (род. 1914) — английский актер. Дебютировал в 1934 г. в роли Озрика в «Гамлете». Затем сыграл огромное количество самых разных ролей, продемонстрировав широкий диапазон дарования от трагического современного Гамлета до смешного Боба Акра в «Соперниках» Шеридана. Среди его лучших ролей: Шут в «Короле Лире», Хлестаков, Дмитрий в «Братьях Карамазовых» (в собственной инсценировке), Эндрью Эгьючик в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Много снимается в кино.
23 МАКРЕДИ УИЛЬЯМ ЧАРЛЬЗ (1793—1873) — английский актер. После яркого романтизма Э. Кина ввел более бытовую и конкретно реалистическую манеру игры, подробно разрабатывая роль. Был крупным режиссером, добился за время своего руководства театром Ковент-Гарден восстановления ансамбля, улучшения репертуара, повышения качества оформления спектакля. Восстанавливал подлинные шекспировские тексты.
24 БРЕДЛИ ЭНДРЮ СЕСИЛЬ (1851—1935) — английский ученый и критик. Наиболее ценной его работой является книга «Шекспировские трагедии», где рассматривается вопрос о трагедии вообще и специально разбираются «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет».
25 МОНТЕГЮ ЧАРЛЬЗ ЭДВАРД (1867—1928) — английский театральный критик. В течение тридцати лет был постоянным театральным критиком газеты «Манчестер Гардиан». Один из влиятельнейших критиков своего времени.
26 «ГЛОБУС» — театр в Лондоне, существовал с 1599 г. по 1644 г. До 1642 г. в нем играла труппа, возглавляемая Р. Бербеджем, в которой работал У. Шекспир. В 1644 г. здание театра было снесено.
27 ЛЕОНТ — персонаж из пьесы Шекспира «Зимняя сказка».
28 ДЕ МАДАРИАГА САЛЬВАДОР (род. 1886) — испанский критик, эссеист, писатель и государственный деятель.
29 ДЖОНСОН БЕН (1573—1637) — английский драматург, поэт, теоретик драмы. Будучи современником Шекспира, Бен Джонсон придерживался, однако, других взглядов на сущность драмы и явился создателем комедии нравов, основоположником бытового реализма в английском театре.
30 ИЗДАНИЯ ИН-КВАРТО и ИН-ФОЛИО. Из драматических произведений Шекспира при его жизни были опубликованы лишь 18 пьес, причем, вероятно, без его ведома. Издания этих пьес выходили небольшим форматом в четвертушку листа — ин-кварто. Они полны описок, пропусков, искажений. В 1623 г., через семь лет после смерти Шекспира, его товарищи по труппе — актеры Хеминг и Конделл — выпустили первое полное собрание его драматических произведений — 36 пьес, весь «Шекспировский канон», за исключением «Перикла», опубликованного ин-кварто в 1609 г. Это собрание было издано форматом в лист — ин-фолио. Хотя тексты ин-фолио в общем значительно превосходят по качеству тексты ин-кварто, в отдельных случаях они уступают им. Отсюда вытекает текстологическая работа по сличению текстов ин-фолио и ин-кварто.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги