Маска или лицо

Но вы вправе спросить, какое же отношение имеет все это, то есть интуиция, настроение, процесс обдумывания и поисков ключа, к методу, к системе?

***

Конечно, все это носит очень личный характер; да к тому же и актерские достижения живут не дольше, чем сами актеры, — не то что в других искусствах, где возможно достигнуть определенного уровня и поддерживать его, имея, как писал Ли Страсберг, некий «запас классических правил, находящих свое выражение в творениях великих мастеров». Что же касается театра, то мы и сегодня еще можем сказать (как это сказал Лессинг в XVIII веке), что у нас есть актеры, но нет актерского искусства.

***

Студент или преподаватель, пытающийся найти истоки, с которых начинается история методов актерской игры, должен обладать здоровым сердцем и ясной головой. Один из самых древних дорожных знаков на этом пути заставляет нас обратиться к науке красноречия и риторики. Нам надо с должным вниманием отнестись к этому знаку, потому что он ведет нас в такую глубь времен, как пятое столетие до нашей эры, и в такую даль, как Сиракузы, где, как говорят, грек Коракс [9] первый признал красноречие искусством и начал обучать ему своих учеников. А на обратном пути нам пришлось бы надолго остановиться для встречи с Аристотелем, «Риторика» которого для многих поколений стала настольной книгой и который взял риторику под свое покровительство, назвав ее служанкой добродетели. Соображения о связи риторики и добродетели могут представить для нас сегодня особый интерес. Недурно было бы поболтать и с Дионисием Галикарнасским [10] (на нашем обратном пути мы уже прошли что-то около 450 лет), поскольку Дионисий был одним из первых, кто на собственном примере доказал, что в обязанность критика входит не столько осуждение, основанное на заранее установленных правилах, сколько умение распознавать то, что дает нам удовольствие. Если бы мы располагали временем, мы попросили бы Дионисия объяснить, что он имеет в виду, говоря об удовольствии: быть может, это несколько приблизило бы нас к предмету наших поисков.

Покидая его и помахав рукой еще трем ораторам, которых мы благодаря театру считаем своими старыми друзьями, — Бруту, Цезарю и Марку Антонию, — мы могли бы зайти по пути и в дом к тому, кто носил звучное имя Квинтилиана [11]. Несмотря на то что он жил в первом веке нашей эры, он имел немалое влияние на студентов эпохи Средневековья и Возрождения. Но мы не остановимся ни у одного из них, и не только потому, что наше путешествие слишком бы затянулось, но и потому, что, хотя многие из этих ораторов и мастеров риторики пользовались примерами из театральной практики, никто из них не сказал ничего об игре актера. Говорили о драме, о трех единствах, но не об игре. Квинтилиан даже прямо сказал: «Что может менее подобать оратору, чем модуляции голоса, напоминающие театр?»

Мне кажется необходимым упомянуть об этом, поскольку сочинение Квинтилиана «De institutione oratoria» широко применялось в XVII веке теоретиками того времени и иезуитскими священниками, влияние которых существенно сказалось на обучении школьников в актеров-любителей. Не так давно в Бристольском университете были приведены весьма убедительные доводы в подтверждение того, что актерское исполнение в эпоху Елизаветы строилось на основах риторики. Я не собираюсь оспаривать это положение, но очень признателен мистеру Джозефу, который остроумно предостерегает нас против «попыток снова ввести риторику в нашу общественную жизнь, в наши школы и театры». Это предупреждение вызвало поток нападок со стороны по крайней мере четверти зала и, несомненно, расстроило всех тех из наших шекспироведов, кто не думает успокаиваться, пока не увидит пьес Шекспира, восстановленных по рисункам старого театра «Глобус» с его галереями, актерскими уборными, соломенной крышей, всякими рюшами, пищащими Клеопатрами, псевдоелизаветинской фонетикой и прочим. По этому поводу позволю себе сделать два замечания: во-первых, я бы хотел, чтобы кто-нибудь осуществил все это полностью, с тем чтобы разделаться с этой затеей раз и навсегда; во-вторых, я думаю, что, если бы Шекспир увидел все это собственными глазами, он бы, наверное, воскликнул: «Боже мой, неужели вы все это так до сих пор и делаете!»

Только в 1747 году появилось сочинение, в котором автор его, окончательно порывая связи с прежней ораторской школой, поставил своей задачей начать в некотором роде систематическое обсуждение вопроса об актере и его искусстве. Книга носила название «Le comedien» и, несомненно, сыграла весьма существенную роль. Написал ее французский журналист Ремон де Сент-Альбин [12]. Анонимный переводчик этой книги в ее английском издании 1750 года писал:

«Вы не можете не знать, что господин Сент-Альбин несколько лет назад преподал французской сцене законы, основанные на естестве и разуме и потому весьма совершенные. Мы знаем также, что они были холодно приняты актерами, но публика была о них столь высокого мнения, что пожелала увидеть их в действии…»

Не буду объяснять, почему книга была по-разному принята актерами и зрителями, но она действительно поднимает множество важных для того времени вопросов. Сент-Альбин посвящает целую главу ораторской манере в исполнении трагедий, дав ей следующий заголовок: «Требует ли трагедия декламации?» Цитирую несколько мест из английского перевода:

«Из всех вопросов, которые возникали или могли возникнуть в связи с профессией актера, есть один, по поводу которого в мире было больше всего разногласий. Это вопрос о том, является ли декламация самой правильной манерой произнесения текста при исполнении трагедии? Причина всевозможных разнотолков заключается в том, что споры идут о словах, а не о деле, и многие из тех, кто особенно настаивает на своем, делают это лишь потому, что толкуют слова «декламация» и «декламаторский» в совершенно другом смысле, чем их противники».

«О словах, а не о деле…» Увы, это так! И снова в другой главе, под названием: «Об игре естественной»:

«Причина, вызывающая иногда заученные действия актера, заключается не в том, что он заранее старался заучить их, а в том, что он заучил их недостаточно: его старания должны были быть направлены на то, чтобы скрыть признаки того труда, который он вложил в свое дело; иначе и все остальное будет раздражать нас, вместо того чтобы доставлять нам удовольствие».

Это, может быть, элементарно, но зато точно. Говоря о связи между чувством и пониманием, Сент-Альбин предвосхищает два основных требования к актеру, сформулированные Тальма: «Крайняя чувствительность и исключительная понятливость».

«Те, кто испытывает наиболее сильные чувства при чтении страстного монолога, — не всегда те, кто наилучшим образом его понимает. Это — следствие их чувствительности, свойство, не всегда, как уже говорилось, пропорциональное пониманию. Каждое из этих двух свойств без другого недостаточно для актера, так что из двух актеров — обладающего одним свойством и обладающего обоими — мы признаем наибольшие способности за вторым. При этом суждения его должны направлять его чувствительность, а чувствительность — одушевлять, оживлять и вдохновлять его понимание».

В книге Сент-Альбина много полезных мыслей. Но он не ограничивается этим и идет или, во всяком случае, пытается идти дальше. Если, с нашей сегодняшней точки зрения, он не во всем преуспел, то это, вероятно, потому, что психология пользуется теперь другими и, как мы надеемся, более точными терминами. Сент-Альбин отбрасывает классические правила, требовавшие от актера голоса и физических данных, и, зная, что многие большие актеры хромают по части своих физических и голосовых средств, выдвигает взамен три новых требования: понимание, «благодаря которому актер найдет правильное применение всему остальному», чувствительность, то есть «готовность отдаться той страсти, которую пьеса должна зажечь», и «наличие духа или огня». «Именно духу и огню, — говорит он, — и обязано театральное представление своим подобием действительности. Понимание поможет актеру правильно все постичь, а чувствительность заставит его делать все с чувством. Но все это свойственно и обычному чтению текста, и только огонь и дух создают живой образ; тот же, кто, кроме этого, умеет еще управлять всем этим, никогда не утратит чувства меры».

В наши дни, пользуясь клиническим жаргоном, мы сказали бы, что актер должен обладать «сенсорной восприимчивостью» и «эмоциональной активностью».

С помощью таких терминов мы обозначаем изменение температуры, климата, места, перемены во времени. Но где и когда услышали мы впервые такие термины в применении к искусству актера? Кто подвел нас к ним — к «зерну» образа, к «кускам», «задачам», «сверхзадачам», «порогу подсознательного»? Я не раз называл его имя и вчера и сегодня. Это Станиславский. И о нем я буду еще много и много говорить с вами.

Примечание к главе 7

1 МУР ДЖОРДЖ (1852—1933) — английский писатель, драматург и критик. Как критик был сторонником натурализма н литературе. Участвовал в создании ирландского Литературного театра в Дублине.

2 ТЕАТР «ФЕНИКС» — лондонский театр, открытый в 1930 г. В театре выступают разные труппы.

3 МОИССИ АЛЕКСАНДР (1880—1935) — немецкий актер, по национальности албанец. Работал в разных немецких театрах, стал известен, играя у М. Рейнгардта в Немецком театре в Берлине, где создал свои лучшие роли: Ромео, Гамлета, Фауста, Мефистофеля, Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Эдипа и Ореста. Творческая манера А. Моисси покоряла тонкостью психологического рисунка, правдивостью, человечностью. Но в то же время в его творчестве проявлялись настроения трагической безысходности, надлома, неврастении. С особой силой артист показывал жизнь измученных людей, бессильных бороться против страшной действительности.

4 «КАЖДЫЙ ЧЕЛОВЕК» — английское моралите XV века. Впервые его возобновил в 1901 г. У. Пол. В 1913 г. М. Рейнгардт поставил в Зальцбурге на площади перед собором немецкую переделку этого моралите Г. Гофмансталя, где главную роль исполнял А. Моисси.

5 КРОНБОРГ — замок в Эльсиноре, в котором происходит действие трагедии У. Шекспира «Гамлет». В последние годы во дворе Кронборга ежегодно показывается «Гамлет» в исполнении лучших театров.

6 СЭРДЖЕНТ МАЛЬКОЛЬМ (род. 1895) — известный современный английский дирижер. В течение ряда лет был главным дирижером симфонического оркестра Би-би-си. Гастролирует по всему миру, выступал в Советском Союзе.

7 СИМЕНОН ЖОРЖ (род. 1903) — французский писатель. Написал более 150 романов. Героем многих из них является сыщик Мегрэ.

8 ТАЛЬМА ФРАНСУА ЖОЗЕФ (1763—1826) — великий французский трагический актер. Играл в театре «Комеди Франсез». Тальма был сторонником сценического переживания, что особенно ярко проявилось в его шекспировских образах — Гамлете, Отелло, Макбете.

9 КОРАКС (V в. до н. э.) — сицилиец. Благодаря своему ораторскому дарованию стал во главе городского управления в Сиракузах. Открыл школу красноречия. Первым письменно изложил правила риторики, но труд его до нас не дошел.

10 ДИОНИСИЙ ГАЛИКАРНАССКИЙ (I в. до н. э. — I в. н. э.) — древнегреческий историк, автор ряда сочинений о риторике.

11 КВИНТИЛИАН МАРК ФАБИЙ (ок. 35—95 г.) — древнеримский теоретик ораторского искусства. В своем труде «Наставления в ораторском искусстве» в 12 книгах формулирует методы и приемы мастерства оратора, взяв в качестве образца Цицерона.

12 РЕМОН ЛЕ СЕНТ-АЛЬБИН ПЬЕР (1699-1778) — французский драматург, журналист. Автор двух комедий и книги обактерском мастерстве «Актер» (1747).

8

ИНТУИЦИЯ И МЕТОД (2)

Еще шесть лет назад я писал по поводу книги Станиславского «Работа актера над собой»: «Насколько мне известно, только очень немногие из наших актеров прочитали ее и нашли в ней для себя новый творческий стимул. Другие, прочтя ее или бегло с ней ознакомившись, решили, что зря потратили время. Некоторые говорили, что прочли эту книгу, тогда как на самом деле они только собирались это сделать, а иные прочитали ее лишь до половины и затем бросили, откровенно признавшись, что не будут доканчивать. Были, наконец, и такие, что согласились бы скорее умереть, чем прочесть. И лишь очень немногие перечли ее вторично».

Эти слова были записаны всего лишь десять лет спустя после издания данной книги в Америке. Поэтому не удивительно, что то, что уже в 1946 году не считалось ни популярным, ни модным, теперь стало еще менее популярным. Легенда о великом русском актере, режиссере и наставнике, умершем в 1938 году, у нас считается окончательно устаревшей.

Когда умирают великие поэты, художники, писатели, философы, затмение этих больших светил вызывает такое сильное потрясение, какого мы не испытываем при закате звезд меньшей величины. Все, что было ими сделано, сразу вызывает бурную реакцию.

Однажды мне объяснили это явление так: когда среди нас живет великий человек, мы испытываем странное чувство восхищения, смешанного е досадой. Восхищение понять легко. Досада же возникает в нас подсознательно, будучи вызвана величием этого человека: пока он с нами, он напоминает нам о нашей собственной незначительности. Когда же он уходит от нас, то после первого шока, вызванного потерей человека, который так много значил для нас, мы все, как бы глубоко ни почитали его, начинаем дышать привольнее. Того, кто был для нас мерилом нашей собственной несостоятельности, мы можем теперь спокойно сопоставлять с другими умершими, столь же величественными и недосягаемыми, как и он. Однако большинство из вас еще так молоды, что, конечно, не могли почувствовать этих изменений в отношении к Станиславскому. Сам я, признаюсь, некоторое время испытывал просто скуку при упоминании его имени и ощущал неловкость, произнося его. Но теперь я глубоко стыжусь этих своих чувств, и сейчас, набрасывая план наших с вами бесед, я окончательно понимаю, что не могу пройти мимо этой большой вехи на нашем театральном пути, не склоняв почтительно головы. Ибо то, что сделано Станиславским, это единственная удачная попытка — из всех когда-либо предпринятых — установить основные законы актерского искусства.

Многое произошло с тех пор, как он четверть века назад написал две свои самые значительные книги. Некоторые из его учеников пошли другими путями. Но, думается, никто не пошел дальше, чем он. Мы знаем немало различных критических высказываний по его поводу, и я даже готов был бы присоединиться к некоторым из них, если бы не был уверен, что многие недоразумения вызваны просто различием языков и неточностями перевода. Полезно напомнить слова Сент-Альбина, которые я приводил прошлый раз: «Причина всевозможных разнотолков заключается в том, что споры идут о словах, а не о деле…».

Наши несогласия со Станиславским, вероятно, можно было бы легко устранить в пятиминутном разговоре, если бы кто-нибудь из нас мог с ним поговорить. А после того, как я перечел многие его высказывания и подумал над тем, что мне вам о нем рассказать, я бы ни с кем так сильно не хотел встретиться и поговорить, как с ним.

Мысли, которые мне теперь пришли в голову, совсем не похожи на те, какие наполняли меня, когда я впервые читал «Работу актера над собой» четырнадцать лет назад. Хоть я и гордился тогда тем, что уже сыграл около сорока различных ролей, но за плечами у меня были всего каких-нибудь четыре года настоящего профессионального опыта, и мне понадобилось еще десять лет, чтобы понять глубокую правоту старых актеров, по мнению которых нужно по крайней мере двадцать лет, чтобы стать настоящим актером.

Это не значит, что актер не может достичь творческого и профессионального успеха за более короткий срок. Публика вообще имеет нечто общее с Кентом из «Короля Лира»: она мгновенно узнает того, кто облечен силой власти. Некоторые актеры обладают такой силой с молодых лет: это зависит не только от опыта, но и от характера актера. Но это бывает редко.

Однако одной властности здесь еще недостаточно, как недостаточно обладать только красивым лицом, фигурой, голосом или какими-то особыми индивидуальными свойствами. Впрочем, многие юноши и девушки считают это вполне достаточным для того, чтобы им было предоставлено преимущественное право получать плату за вход в театр с заднего подъезда, вместо того чтобы самим платить за вход с парадного.

Даже исключительно одаренному актеру нужно немало времени, чтобы найти и понять подлинную сущность искусства, заложенного в нем самом, — того искусства, которое «есть стиль», а стиль, говоря словами Генри Джеймса, — «это выразительность, выразительность же составляет соль земли».

Константин Сергеевич Станиславский много лет посвятил тому, чтобы раскрыть эту сущность. Как и многие из нас, он чувствовал сначала только проблески озарения — соблазнительные, вдохновенно счастливые, но прискорбно мимолетные.

Почему же, думал он, эти минуты так мимолетны? И как проникнуть вглубь, как уловить самую сущность?

Повесть о всех его нелегких усилиях, ошибках и новых попытках постичь те средства, которые позволили бы ему по-хозяйски овладеть своим вечно неуловимым творческим самочувствием, — повесть эта рассказана в его автобиографии, опубликованной, когда ему было уже под шестьдесят. Годом или двумя позже в Советской России вышла книга, содержащая то, что мы называем его «Системой» или «Методом».

Я хочу напомнить, что за время, протекшее после опубликования двух его книг, спектакли Московского Художественного театра, то есть практические результаты его исканий, не были ни разу показаны за пределами России. Этим до некоторой степени объясняется тот факт, что книги Станиславского, особенно «Работа актера над собой», встретили столь разный прием. А кроме того, далеко не все понимали, что его система представляет собою в конце концов лишь осмысление и сведение в последовательный кодекс тех мыслей и идей об актерском творчестве, которые всегда были достоянием большинства хороших актеров разных стран и времен. В основе системы Станиславского лежит работа актера над самим собой, задача которой — «выработать психическую технику, позволяющую артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение».

Станиславский не пытался вызывать вдохновение какими-нибудь искусственными способами, так как это вообще невозможно. «Не самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы я научиться создавать в себе по произволу, — писал он; — ту атмосферу, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу».

Джон Уортинг в комедии О. Уайльда "Как важно быть серьезным". 1952

Король Лир. Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

В мою задачу не входит давать вам подробный анализ системы Станиславского. Это потребовало бы по меньшей мере нескольких специальных лекций. С другой стороны, ознакомившись с учебным планом вашего драматического факультета, я не убежден, что все вы знаете эту систему хотя бы теоретически; поэтому я постараюсь изложить ее — пусть в самом сжатом виде. Подчеркиваю, однако, что составить суждение о ее действенных результатах можно лишь на основе практического ее освоения, на что вам понадобилось бы не меньше трех лет, причем этого нельзя делать в одиночку. Кроме того, не забывайте, что основная задача системы Станиславского — это помочь актеру найти необходимое ему творческое самочувствие.

Предлагаемая Станиславским школа воспитания опирается на физический тренинг: подобно тому как художник располагает холстом и красками, так и актер имеет в своем распоряжении тело и голос. Это настолько ясно, что едва ли надо на этом останавливаться. Но и сама система Станиславского в значительной своей части тоже ясна и очевидна, что и не переставал подчеркивать ее создатель. Физическая тренировка стала теперь в какой-то степени специальным предметом в учебном курсе всех драматических школ. Не надо забывать, однако, что в свое время дотошность, с какой Станиславский вводил в обиход физическую тренировку, представлялась чем-то необычайно новым в школе актерского воспитания. Эта дотошность со временем привела к тому, что теперь государственные театральные школы в Советской России не позволяют своим ученикам в течение первого учебного года произносить на сцене ни одного слова. Крупные актеры и актрисы этой страны тренируют свой физический и голосовой аппарат на протяжении всей жизни и если не ежедневно, то, во всяком случае, достаточно часто посещают тренировочные занятия, подобно артистам балета. Эти классы очень похожи на то, что было организовано и у нас еще до войны по инициативе Студии Сен-Дени при Лондонском театре. С тех пор как студия закрылась, никто не возобновлял эти попытки. В Нью-Йорке некоторые из лучших молодых актеров и актрис под руководством Элии Казана создали Студию актера, где они занимаются движением и вокалом и особенно этюдами на импровизацию.

В нашем профессиональном театре импровизация решительно недооценивается: в ней усматривают нечто любительское или что-то детское. Однако детского в ней ничего нет, хотя актер и должен уметь уподобляться ребенку, обладать долей его наивности, непосредственности; иначе он превратится в ординарного, шаблонного актера. Правда, это выглядит парадоксально: в нашем коммерческом театре, где актеры из вечера в вечер должны играть одну и ту же пьесу и потому особенно нуждаются в стимулах, поддерживающих свежесть и непосредственность их воображения, мы абсолютно пренебрегаем возможностью тренировать эту актерскую способность. Конечно, каждый по-настоящему одаренный актер с воображением умеет импровизировать, в чем мы убеждаемся на наших репетициях, а также при накладках во время спектакля, например, когда кто-то запаздывает с выходом или реквизит лежит не на своем месте и т. и. Из такого рода непредвиденных обстоятельств мы выходим более или менее успешно.

Я могу привести два интересных примера, свидетельствующих о значении импровизации и силе ее воздействия на воображение, а через посредство воображения и на всю механику актерской выразительности. Мне недавно пришлось играть в пьесе Клиффорда Одетса, где речь идет об актере, представляющем собой полную противоположность актерам школы Станиславского (одна из причин, в силу которой я взялся за эту роль). В первом акте есть сцена, где этому «натуральному», нетренированному актеру предлагают разыграть этюд на импровизацию, поскольку он сам заявил, что читает он плохо. Одетс, конечно, предложил определенный текст для этой сцены, но во время репетиций, чтобы вызвать в себе ощущения, которые испытывает человек во время импровизации, мы решили действительно сымпровизировать весь этот кусок. В результате мы отказались в этой сцене от авторского текста и всякий раз придумывали что-нибудь свежее. И в течение восьми месяцев диалог обоих участников этой картины звучал всегда по-разному. Разумеется, это был исключительный случай, но для меня он имел весьма полезные последствия, заставляя каждый вечер заново волноваться из-за того, как пройдет эта картина, то есть возбуждая во мне то внутреннее состояние, в каком мне и надлежало начать первую сцену спектакля.

Второй пример относится к спектаклю «Дядюшка Гарри» [1], который мы играли в Лондоне в течение почти целого года. Я был режиссером спектакля, и мне же пришлось исполнять роль Гарри. Невыгода такого положения превышает его выгодные стороны: если режиссер занят в одной из ролей, он не может объективно судить ни о своем собственном исполнении, ни об игре остальных актеров. Есть здесь и другая трудность, так как при этих обстоятельствах сосредоточенность на своих актерских задачах мешает режиссерскому чувству целого, и наоборот; да и актеры в свою очередь испытывают какую-то неловкость, полагая, что режиссер, играющий вместе с ними, не спускает с них своего режиссерского глаза, хотя это далеко не так.

«Дядюшка Гарри» шел уже несколько месяцев подряд, и спектакль растянулся чуть ли не на двадцать лишних минут по сравнению с премьерой. И, конечно, он уже не был так свеж, как в первые недели. Однако мы не могли бы точно указать, какие именно сцены особенно утратили свою непосредственность: и на глаз и на слух нам казалось, что мы повторяем все в точности так, как это было установлено. И никто из нас не мог прямо ткнуть пальцем в то место, которое вызывало затяжку спектакля, поскольку причина ее крылась в том, что каждая сцена в чем-то чуть-чуть затягивалась.

И вот я назначил репетицию, но, вместо того чтобы проходить с актерами ту или иную картину, я написал их имена, включая и мое собственное, на клочках бумаги и положил их в шляпу. Затем, вытаскивая эти бумажки одну за другой и прочитывая написанные на них фамилии, я предлагал актеру, имя которого я называл, подняться на сцену и разыграть в порядке импровизации этюд. В этюде надо было оставаться тем персонажем, роль которого данный актер исполнял в пьесе, но обстоятельства действия нужно было придумать такие, каких в пьесе не было. Актеры согласились попробовать, и хотя несколько смущались, но живо принялись за дело, помогая друг другу, и прошли через это испытание с различной степенью успеха.

Все роли в пьесе были, что называется, «характерными». По моим наблюдениям, каждый актер за то время, пока мы ежедневно играли этот спектакль, уже успел несколько исказить созданный им ранее образ; все мы в той или иной мере стали подчеркивать те черты в образе, которые легче всего нам давались или вызывали одобрение публики. Поэтому еще до начала назначенной репетиции я рассказал своим товарищам, насколько изменилось, судя по отзывам, мое собственное исполнение роли, и просил их подумать, не происходит ли нечто подобное и с ними самими. По окончании наших импровизаций я попросил всю труппу откровенно ответить на вопрос, не стали ли теперь очевиднее те изменения, которые вкрались в нашу игру в процессе ежевечерних представлений. За одним или двумя исключениями, все мы признали, что перемены действительно произошли и что опыт с импровизацией доказал нам это. Во всяком случае, в тот вечер мы не только встретили особенно восторженный прием у публики, но и вернули утерянные нами двадцать минут.

Конечно, в тех условиях, в каких работают Шекспировский мемориальный театр в Стратфорде-на-Эйвоне и театр Олд Вик, где есть настоящий сменный репертуар и где актеры не вынуждены играть каждый вечер одно и то же, у них меньше шансов «окостенеть». И поскольку в дневное время там идут обычно репетиции какой-нибудь новой пьесы, творческое воображение актеров сохраняет свою силу и голосовой аппарат их всегда настроен.

Но даже после целого дня репетиций я чувствовал бы себя очень неважно перед вечерним выступлением, если бы не проделывал ряда физических упражнений или не спал хотя бы с полчаса (что предпочтительнее); когда времени у меня на это не хватает, я стараюсь прилечь на диван или даже просто растянуться у себя в уборной на полу. Такую привычку к отдыху, кстати сказать, вырабатывали у себя и многие старые актеры.

***

Вот мы и подошли к вопросу о расслаблении мышц — второму важному положению системы Станиславского. Он подразумевал под этим не только специальные упражнения и отдых, но и то, что он называл работой актера над собственной психикой и способностью контролировать свою собственную нервную систему. Ибо первое требование для сценического действия — это мышечная свобода. Во вступительной беседе я уже говорил о том, что актер, особенно при исполнении сугубо драматической или трагедийной роли, каждый раз чувствует себя несколько нервно. Но, как утверждает Жуве, хороший актер знает, каким образом он может извлечь выгоду из своего нервного состояния. Для последователей Станиславского умение владеть своими нервами достигается волевым актом, особой сосредоточенностью, которую они называют «вхождением в круг». Каждый актер должен уметь создавать для себя такой воображаемый круг с тем, чтобы все, совершающееся за пределами этого круга (даже если бы актер и осознавал происходящее рядом с ним), не нарушало его сосредоточенности. Это не значит, разумеется, что актер играет только для себя, без учета своего воздействия на окружающих, хотя это и может показаться некоторым противоречием. Ведь не так-то легко разъяснить в научных терминах, что представляет собой этот «круг». Я могу сказать только одно: если актер хоть однажды испытал это ощущение, он будет твердо знать, что это такое, и будет стараться вернуть это свое ощущение каждый раз. Говорят, Немирович-Данченко, участвовавший вместе со Станиславским в создании Московского Художественного театра, приручил себя входить в «круг», сосредоточивая сначала внимание на запонках своих манжет. Я знаю актрису, которая достигала этого, закрывая на полминуты глаза. Многим покажется, что это довольно странный способ достижения такого сложного состояния, как творческое самочувствие актера; однако в действительности, если не бояться парадоксов, так и должно быть: трудное надо находить легко.

Несколько лет назад я играл главную роль в пьесе Т. С. Элиота «Семейный союз», где герой с первого же выхода должен был встретиться со своей семьей, которую не видел долгое время. Однако, входя в комнату, он пристально глядит в окно, ожидая увидеть там преследующих его эвменид [2].

«Семейный союз» — пьеса, по меньшей мере трудная для актера. Мне понадобилось немало времени лишь для того, чтобы усвоить характерные ритмы элиотовского стиха, не говоря уже о том, чтобы овладеть им полностью. Только незадолго до премьеры мне удалось, наконец, справиться с этим на редкость трудным выходом и сохранить внутреннюю нервную напряженность, не впадая в мелодраму. Это казалось мне единственно правильным решением. Но чем больше я старался вызвать это ощущение, испытанное мной на одной из последних репетиций, тем труднее оно мне давалось. Дело в том, что я перестарался. Я долго и трепетно готовился к выходу, старался как можно меньше прислушиваться к словам актеров в предшествующей сцене и тщательно осматривал какой-то предмет… Но чем больше усилий я тратил, тем хуже мне удавалось войти в «круг». Суть состоит не в разглядывании запонок, не в закрывании глаз, не в осязании какой-либо фактуры, что само по себе не может дать той мышечной свободы, которая должна предшествовать возникновению творческого состояния; суть состоит в том, что, однажды овладев с помощью того или иного приема этим состоянием и входя в него все чаще и чаще, актер может связать это ощущение с определенным физическим действием, все равно каким, и, воспроизводя это действие, автоматически вызвать необходимое самочувствие. Я говорю — «может», ибо это вопрос веры. Прикосновение к предмету или закрывание глаз становится чуть ли не священным ритуалом, и какими-то внутренними путями, которые я не могу объяснить при помощи аналитических терминов, этот акт веры приносит освобождение.

В подобных случаях явное преимущество выпадает на долю тех актеров, которые скрывают свои личные черты, ища не только изменяющий их облик грим, но и физическую характерность изображаемого персонажа. Побродив некоторое время в потемках, пробираясь ощупью к своей цели, потратив немало усилий на репетициях, они находят нужную им характерность. После этого актеру достаточно воспроизвести походку, надеть шляпу или повторить какое-нибудь движение, найденное им для характеристики своего героя, и вот к нему возвращается тот возбуждающий импульс, который так ему знаком по ранее сыгранным спектаклям. Для такого актера время, которое он проводит за гримировальным столом, становится драгоценным и чудодейственным: за этот отрезок времени — велик он или мал — актер наблюдает, как сам он постепенно превращается в Просперо или, расчесав волосы на пробор и придав лицу выражение мировой скорби, становится Обри Тэнкуэреем [3]. В сравнении с этим как нелепо и скучно проходят долгие часы дремоты в гримировальной комнате киностудии, откуда по прошествии целой вечности появляется, наконец, актер, лицо которого представляет собою лишь омоложенный вариант прежних черт, но только с печатью неизбывной усталости.

***

Следующий пункт в системе Станиславского касается развития воображения и фантазии. По его собственным словам, это два главных вида оружия в руках актера. Вы, может быть, думаете, что между ними нет большой разницы, что это опять лишь слова, которые только сбивают нас с толку. Под воображением Станиславский разумеет способность актера воссоздавать впечатления и эмоции, которые он ранее испытал; фантазией же он называет способность вызывать в себе или изображать те чувства, которых актер, будучи не более всеведущим и все постигшим, чем прочие люди, сам не испытывал. Второе положение довольно замысловато. Само собой разумеется, что актер, который в жизни не изведал чувства любви или не знаком с чувством ревности, попадет в трудное положение, если ему случится играть Ромео или Отелло. Кто сам не испытал страданий, тот не передаст этих чувств. Человек, у которого нет, как мы говорим, чувства смешного, вряд ли сумеет рассмешить публику. Но все эти чувства в общем знакомы подавляющему большинству человечества, и актеру достаточно бывает испытать их хотя бы в самой малой степени.

В этом пункте я готов присоединиться к взглядам Уолкли, против которых, если помните, я ратовал ранее. Сущность фантазии заключается в способности человека вообразить нечто, что ранее ему не приходилось испытывать. Однако фантазия сама по себе не может помочь актеру сыграть его роль. Он не может положиться только на свою фантазию. В распоряжении актера должны быть обе способности — и воображение и фантазия; дополняя друг друга, они охватывают широкий круг эмоций. Верно, что актер порой достигает большего успеха, если роль, которую он исполняет, в психологическом отношении ему близка или в чем-то родственна. Но столь же верно, что актеры с богатым воображением и фантазией бывают удивительно удачны и в ролях, как будто совершенно чуждых им и далеких. Это признак подлинно творческого актерского дарования, такого же, как творческая сила драматурга или романиста, выражающаяся в его умении создавать образы, внутренне не имеющие ничего общего с ним самим.

Жизнь так коротка, а наша способность понимания так ограничена, что мы часто судим других на основании всего лишь нескольких их характерных черт. Даже самый несведущий из нас является в некотором роде психологом, хотя и весьма несовершенным. Мы не стараемся разглядеть оборотную сторону в характерах других людей, не видим достоинств в их недостатках или недостатков в их достоинствах. Мы забываем, что достоинства и недостатки могут быть одинаково сильными. Привилегия художника именно в том и состоит, что он может пользоваться обеими сторонами монеты. «Я выигрываю вершки, — может он сказать, — вы проигрываете корешки». Такова же и привилегия актера, в той мере, в какой он является художником-творцом, но только в этой мере.

***

Нам надо вспомнить еще один раздел системы Станиславского, который автор ее назвал «предлагаемыми обстоятельствами». Разобраться в этом понятии не так уж трудно, поскольку речь идет о тех «обстоятельствах», которые актеру «предлагает» автор пьесы. На этом можно было бы поставить точку, однако я по опыту знаю, как нелегко бывает иногда убедить актера принять эти «предлагаемые обстоятельства». Когда мне приходилось ставить какую-нибудь пьесу, я не раз просил того или иного актера ответить мне на вопрос, почему и зачем, по его мнению, автор написал данный кусок в пьесе? Это могло показаться глупым, и мне с трудом удавалось заставить актера отнестись к моему вопросу серьезно. Актеры, особенно находящиеся в экономической зависимости от театральной коммерции, весьма неохотно отказываются от мысли, будто данные роли написаны автором специально для них. В идеале, вероятно, каждому автору следовало бы пройти курс драматургии, как это проводится у вас; это дало положительные результаты и в работах, руководимых профессором Джорджем Пирсом Бейкером [4] в Америке. Дело не в том, чтобы актер «знал свое место» в пьесе, а в том, чтобы он умел правильно оценить ее достоинства. Ошибки многих актеров коренятся в том, что они считаются только со своими личными целями и собственной амбицией, забывая о целях автора.

Пятый пункт — это вопрос о наивности, которого мы уже касались выше. Станиславский по этому новоду пишет:

«Я понял, что творчество начинается е того момента когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое «если бы». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить».

В этих словах заключается один из тех моментов, которые я имел в виду, говоря, что долгое время не мог преодолеть своих несогласий с автором. Понятие «магического если бы» есть понятие чисто интеллектуальное, и, как многие «умственные понятия», его не легко претворить в действие. Сюда же относятся и «круг внимания» и «детская наивность», к пониманию которых можно прийти только путем собственного практического опыта. К тому же «магическое если бы» фактически неотделимо от творческой «детской наивности» и магического «круга». Истина состоит в том, что многие элементы актерского искусства действительно нельзя отделить друг от друга иначе, как в интеллектуальных понятиях и, поскольку искусство актера неизбежно должно быть воплощено в практике, интеллектуальные понятия всегда будут казаться нам неудовлетворяющими.

Так же обстоит дело и с проблемой «общения». Станиславский говорит: «…знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене».

Здесь все опять зависит от того, как на это взглянуть. Мне, например, кажется, что в жизни мы далеко не всегда пытаемся найти «живой дух» нашего объекта; наоборот, в большинстве мы стремимся проявить «живой дух» субъекта, а именно наш собственный. У Пруста сказано: «В действительности каждый читатель, когда он читает книгу, читает в ней себя самого». И в жизни, за исключением редчайших случаев особого объективизма, мы, так сказать, интерпретируем других людей на свой собственный лад.

Пусть это странно и грустно, но в жизни мы имеем дело собственно с носами, глазами и пуговицами и, уж во всяком случае, не с «живым духом нашего объекта». Но, как я сказал, здесь опять нужно разобраться в значении слов Станиславского; мне кажется, он имел в виду, что актер на сцене стремится наглядно выявить свои устремления, сделать их понятными для аудитории, тогда как в реальной жизни люди, принадлежащие к так называемому цивилизованному обществу, не всегда открыто их выражают. В первой беседе, говоря о том, что лучшие актеры всегда «слушают» друг друга, я заметил попутно, что для рецензентов стало штампом писать о том, как хорошо актер умеет «слушать». Но, быть может, это слишком оптимистическое представление о нашей театральной практике. Ведь только немногие актеры «слушают» по-настоящему, хотя каждый профессиональный актер почувствует себя уязвленным, если режиссер сделает ему замечание по этому поводу. И это не только потому, что некоторые действительно не «слушают» совсем, а только «слышат», но и потому, что есть разница между нарочито напряженным «слушанием» и тем, как мы слушаем в жизни, когда мы делаем это так же естественно, как говорим.

Кроме того, существует еще различие между ритмом и темпом — ритмом, который подсказан актеру изнутри, и темпом, который предписан ему извне. Некоторое время Станиславский пытался даже ритм подчинить некоему диктату. Кроме того, он ввел десятибалльную систему, обозначая пятью баллами обычный жизненный темп, который нарастал до девяти баллов, когда человек, к примеру, видел дом, охваченный пожаром, или готов был покончить с собой, и падал до одного балла в минуту смерти. Такая разметка темпов одно время включалась даже в суфлерский экземпляр пьесы, но потом Станиславский отказался от этой системы.

Ритм предписать нельзя, темп — можно. Стоит отметить, что ритм, если только актер обрел его, воздействует гораздо более убедительно, чем темп или скорость; но именно скорость и темп, которых можно достичь более или менее механическими средствами, чаще всего и удостаиваются похвалы.

***

Конечный этап в процессе работы над ролью по Станиславскому заключается в поисках того, что у нас пытались перевести словами «зерно», «ядро», «сердце-вина», «суть» образа, созданию которого и должен служить весь подготовительный комплекс. Затем следует «задача» образа. И когда актер ее осознает, все остальное отходит в сторону, ибо с этого момента актер — от лица своего героя — уже может ответить на вопрос: чего я хочу и зачем я этого хочу?

Все эти пункты должны быть определены еще до того, как актер приступит к основной работе. Кроме того, во время репетиций мы должны будем столкнуться еще с целым рядом обстоятельств, почти столь же важных. Назову только те из них, которые не нуждаются в особых пояснениях; это «куски» и «задачи кусков», возникающие, когда актер делит роль на энное количество небольших кусков, объединяемых более общей задачей; затем идет «сверхзадача», или основная задача всей роли в целом, — «перспектива роли» и т. д.

Для того чтобы найти «задачу» образа, Станиславский предлагал своим актерам представить себе «биографию» действующего лица не только в пределах пьесы, но и до ее начала, даже если автор дал лишь самые слабые указания на то, как складывалась предшествующая жизнь его персонажа. Примеры этому вы можете найти в его книге о постановке «Отелло», где при обсуждении первой картины он задает ряд вопросов, касающихся прежней жизни Родриго: «Каково прошлое, оправдывающее настоящее этой сцены, — спрашивает он. — Кто такой Родриго?»

Затем следует краткое, но в высшей степени правдоподобное описание родословной Родриго, его социального положения, его денежных дел и под конец того, как Родриго впервые увидел Дездемону в момент, когда она, сопровождаемая Кормилицей, садилась в гондолу; как он был поражен ее красотой и как Кормилица, заметившая его внимательный взгляд, убеждала Дездемону закрыть лицо вуалью; как он последовал за ними в церковь, куда Дездемона зашла помолиться, и как он глазами дал ей понять, что интересуется ею; как, вернувшись из церкви, Дездемона увидела свою гондолу всю в цветах и т. д. Какую же ценность представляет такой, я бы сказал, окольный путь при подходе к пьесе Шекспира?

Я лично думаю — по причинам, которые изложу вам позднее, что такой подход не вполне соответствует пьесам Шекспира, который был, скорее, импрессионистом, чем реалистом. Однако несомненно, что такая работа очень полезна для определенного рода пьес, как это и признают многие на основе собственного опыта. Я считаю только, что во всех таких случаях актер должен проделывать эту работу сам, не позволяя режиссеру делать это за него. Конечно, режиссеру полезно знать, какого рода «биографию» актер создал для своего героя, но, если он будет навязывать актеру множество деталей, которых нет в пьесе, сколь бы уместными они ни казались, он только перегрузит его воображение. Правда, актер может не знать пьесу и ее общий фон так досконально, как это знает режиссер, и ему может понадобиться помощь режиссера при попытке набросать картину в целом; но практически все эти воображаемые «надстройки» к пьесе, которые не сообщаются зрителям и, естественно, не обладают литературной ценностью, лишь приводят актера к тому, что он начинает Отождествлять себя самого с образом действующего лица. Они могут показаться многим излишними и даже расточительными, и мы с вами помним немало прекрасных спектаклей, созданных без такого рода предварительной работы. Однако в искусстве никогда нельзя думать, что наши усилия затрачены впустую, если они хоть сколько-нибудь увеличивают художественный эффект целого.

Конечно, такой рабочий процесс обходится дорого, если рассматривать его с точки зрения театральной экономики и считать на «человеко-часы». Но как он далек от утешительного рецепта: «Выучите слова, милочка, и вы все почувствуете!» Такой театр, как Московский Художественный, с его погруженными в тишину коридорами, где разрешается говорить только шепотом, театр, в котором режиссер перед началом репетиции здоровается с каждым членом труппы в отдельности, — такой театр может показаться многим нереальным. Но ведь все эти обычаи имеют и практический смысл: подобно тому как наши лучшие режиссеры в самой беспечной английской манере стараются установить теплые и дружественные отношения между всеми, кто работает над постановкой, так и вводившиеся Станиславским формальности должны были ежечасно напоминать о высоком достоинстве их театра и их работы. Примерно в это же время Ирвинг тоже пытался поднять достоинство английской сцены. Он добивался этого в «Лице-уме» [5] иными способами, но намерения у него были те же. Что же касается погруженных в тишину коридоров, то мне вспоминаются те тысячи минут и сотни часов, которые наши режиссеры теряют в обычном коммерческом театре, пронзительно крича на «кого-то там» и требуя «где-то там» тишины. Не приходится сомневаться ни в том, чьи обычаи обходятся дороже, ни в том, какую атмосферу работы предпочитают сами актеры.

Я уже предупреждал вас об опасности слишком поверхностного отношения к системе Станиславского. Дело не только в том, что, как писал А. Поп, «нельзя пить по каплям из Пиэрийского источника, но лишь полными пригоршнями». Столь же опасно пытаться в одиночку применять его систему и на практике. И хотя на имя Станиславского, как я уже упоминал, у нас как бы наложено табу, тем не менее великий русский режиссер вызывает к себе очень глубокий интерес, о чем говорит множество посвященных ему книг, уже вышедших и продолжающих выходить. Пытаясь определить в нескольких словах главную опасность, грозящую актерам, впервые знакомящимся с его системой, я мог бы сказать так: не путайте правду чувств, которую Станиславский требует от актера, с вашими субъективными чувствами. Я ничуть не преувеличиваю, когда говорю, что многие способные молодые актеры и актрисы, буквально раздирающие себе сердце, страдая на сцене, не умеют донести эти страдания до зрителей, разве только в самой минимальной степени.

Почти то же происходит и в том случае, когда «играют чересчур хорошо». Вот что писала Фанни Кембл о своем отце: «Сегодня вечером я пристально следила за отцом, не позволяя себе ослаблять внимание на протяжении всей его роли, так что даже устала. И я пришла к следующему выводу: хотя мастерство его, возможно и даже наверное, гораздо тоньше мастерства всех тех актеров, которых я когда-либо видела, однако эта тонкость и придирчивая тщательность рисунка не подходят к той раме, в какой его искусство представлено для обозрения. Рисуя картину, рассчитанную на столь большое пространство, как театр, картину, которая должна быть хорошо видна на расстоянии, с какого ее рассматривают зрители, художник совершит большую ошибку, если станет писать ее со всей законченностью и тонкой детализацией, свойственной миниатюре. У него не будет ни малейшего права жаловаться, если публика отдаст предпочтение более грубой, но зато гораздо более впечатляющей работе того художника, который, пренебрегая утонченностью и тщательностью выполнения, напишет свою картину в насыщенном цвете, широкими и смелыми мазками. Заполняя то большое пространство, которое ему предоставлено, и учитывая дальность расстояния, отделяющего его картину от зрителей, к чувствам которых он обращается, художник гораздо скорее добьется нужного ему впечатления. Из этих двух художников лучше второй, хотя, быть может, он и не самый интеллектуальный».

Быть слишком интеллектуальным, конечно, не то же самое, что быть слишком субъективным, но последствия этих двух крайностей одинаковы: они ведут к недостаточной связи между сценой и зрительным залом. В тех случаях, когда молодые актеры и актрисы, неверно истолковав систему Станиславского, начинают думать, что от них не требуется ничего, кроме «переживания», они не всегда бывают виноваты; опасность толкового толкования заложена в теории, возникшей как реакция против всего, что было лишнего и пустого в театральном искусстве, в том искусстве, в котором Станиславский, быть может, и отступаясь иногда, но всегда искренне, чистосердечно и с подкупающей скромностью прокладывал свою дорогу.

Шейлок в драме У. Шекспира "Венецианский купец". Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

Антоний в трагедии У. Шекспира "Антоний и Клеопатра". Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

Антоний в трагедии У. Шекспира "Антоний и Клеопатра" (с Пегги Эшкрофт). Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

***

Именно реакция на эту реакцию и заставила Мейерхольда, одного из учеников Станиславского и актера его труппы, уйти от своего учителя и основать свой собственный театр на совершенно иных позициях. Это было в те времена, когда русский пролетариат впервые получил доступ в театр.

Мне показалась несколько странной опубликованная в «Таймсе» (от 15 ноября 1952 г.) статья одного корреспондента, который, говоря о романтических актерах времен своей юности, высказал мнение, что наше первое знакомство с театральными условностями предопределяет нашу последующую реакцию при встрече с условностями другого порядка. Он утверждал, будто то, чем мы восхищаемся в детстве, накладывает свой отпечаток на всю нашу жизнь. Эта знакомая всем нам психологическая аксиома, думаю, неверна в применении к искусству вообще и приложима разве только к людям крайне наивным и неразвитым. Если я прав, то положение это может действовать и в обратном смысле, служа в таком случае еще одним примером освобождающей силы искусства.

Насколько я знаю, такое явление, как Мейерхольд с его совершенно новой аудиторией, не имело прецедента в истории. Своим новым театром для нового и притом массового зрителя Мейерхольд, казалось, говорил: «Повернемся спиной ко всему тому, что предлагал нам театр старого режима». И в то время как театр «старого режима», включая Московский Художественный театр, просил своих зрителей забыть, что они находятся в театре, и вообразить, будто они вместе с артистами живут их сценической жизнью, Мейерхольд утверждал, что зрители никогда не забывают о том, что они присутствуют в театре. Фактически он стремился установить новую условность, которая, однако, как это часто бывает, являлась по существу возращением к ранее существовавшим условностям; недаром Мейерхольд опирался на цитаты из Мольера и приводил в пример театр античных греков и римлян.

После беглого, я бы сказал, кивка в сторону драматурга, «правда которого, как говорил Мейерхольд, еще должна быть найдена», он поставил перед собой задачу «раскрыть эту правду и театральной форме». Форму эту он определял для себя как «jeu de théâtre», «шутки, свойственной театру», и на этой основе строил свои постановки. Он ссылался на то, что Мольер был мастером «jeu de théâtre», что, беря какую-нибудь идею в качестве стержня, вокруг которого он весьма изобретательно разворачивал цепь разнообразных выдумок, пародий, шуток, включая сопроводительный текст, он делал все, что хотел, чтобы добиться успеха (мне кажется, однако, что это не вполне точно передает сущность идей Мольера).

Так, например, при постановке трех одноактных пьес Чехова Мейерхольд заявил своим актерам, что он нашел не менее тридцати с лишком мест, где действующие лица либо падают в обморок, либо говорят, что упадут в обморок, либо хотя бы бледнеют, хватаются за сердце и просят дать им стакан воды. Он попросил своего художника написать декорацию, иллюстрирующую эту центральную идею, изобразив нечто вроде огромного глаза с катящейся из него слезой. Говорят, что в этой постановке, как и в других — включая широко известную работу над «Ревизором» Гоголя — Мейерхольд не упустил ни одной авторской реплики, отвечавшей его главной идее, но при этом либо выбрасывал, либо переписывал заново все остальное.

Таковы были, суда по всему, отношения Мейерхольда с его авторами, хотя я, конечно, могу строить выводы только на основании прочитанных мною книг или сведений, полученных из вторых рук. Возможно даже, что вы знаете больше, чем я, к примеру, о «конструктивистских» декорациях, которые создавались по его указаниям. Эти декорации, несомненно, отвечали его представлениям о том, какова была авторская идея произведения. Но, я надеюсь, от вас не скрылось, что, применяя эти конструктивистские декорации, Мейерхольд проявил себя в какой-то мере «оппортунистом», поскольку он пользовался для них только теми материалами, которые можно было достать в то время в Россия. Возможно также, что он был оппортунистом и в другом отношении: мы не раз слышали о том, что Мейерхольд, стремясь осуществить идею массового театра, пусть даже иначе задуманного, чем массовый театр Макса Рейнгардта, — видел в нем, как и Рейнгардт, лишь путь к выявлению своего собственного «я». Но я совсем не собираюсь развивать эту мысль и привел ее лишь для того, чтобы сопоставить с его же общей теорией актерской игры, которая, говоря упрощенно. сводилась к так называемой биомеханике. Если актер Художественного театра говорит: «Я делаю это движение потому, что так мне подсказывает мое чувство», то мейерхольдовский «биомеханический» актер сказал бы: «Я делаю эту сумму движений потому, что знаю: производя их, я легче и правильнее сделаю то, что хочу сделать».

Я думаю, вы убедились, что я не так уж некритичен в моем благоговения к Станиславскому и его Художественному театру, хотя, должен сознаться, был слишком краток в описании работ Мейерхольда и его методов.

Я остановился на этих двух именах потому, что может быть, где-то между двумя системами, обозначенными этими именами, и окажется тот метод актерской игры, который наиболее близок моему представлению о «чистом театре». Почти не приходится сомневаться, что система Станиславского весьма плодотворна при работе над психологическими и бытовыми реалистическими пьесами и что из нее можно извлечь немало ценного даже после того, как ее подвергли критике. Но кое-что ценное есть и в биомеханике Мейерхольда.

В творчестве еще одного русского режиссера, Вахтангова, эти две позиции, казалось, пошли на сближение. Именно у Вахтангова достигли наибольшего единства три ведущих духа театра: автор, режиссер и актер. В первой нашей беседе я уже говорил о том, что после того как главный актер отказался от своих монархических прав, его место было захвачено режиссером. Однако, по моему мнению, «глава государства» здесь вообще нежелателен, и даже самому автору никто не позволит узурпировать единоличную власть, если только, как в случае с Шекспиром и Мольером, автор не является одновременно и актером и режиссером. Лишь в этом случае — особенно если автор к тому же по-настоящему талантлив — он сразу станет настоящим и желанным руководителем.

Протест Мейерхольда против Московского Художественного театра представляет интерес главным образом потому, что в нем отразилась борьба, которая продолжается еще и поныне. Я уже говорил о том, что в театре время нередко останавливается или нам кажется, что оно останавливается. Так, борьба театральных течений, возникших после второй мировой войны во Франции и в Германии, направлена как будто на решение тех же самых проблем, какие пытался решить и Мейерхольд еще много лет назад. Вернулся к себе на родину в Германию Бертольт Брехт — этот безусловный гений театра, если гении вообще бывают, — все еще отстаивающий свою идею эпического театра, которую в общих чертах он наметил еще до войны. В воплощении этой идеи театр видит возможность создать новые законы условности в противовес старым. В Париже, этой мировой столице интеллектуализма, несколько лет спустя после окончания войны также возникло новое театральное движение, руководимое выходцем из России Адамовым [6], — движение, ставшее известным под названием «антитеатра».

«Авангардисты трогательно сошлись во мнении, что Адамов внес наиболее значительный вклад в современное драматическое искусство, пытаясь найти в нем свой собственный путь. Его сценические методы, по утверждению авангардистов, откроют новые революционные перспективы». Но я хочу спросить, как и тот критик, которого я только что процитировал: «Какие же это перспективы?»

Не вызывает сомнения, что Мейерхольд был гением театра — по крайней мере в том определении, какое дал слову «гений» Сомерсет Моэм, говоря, что в каждом гениальном произведении можно безошибочно угадать почерк его творца (так мы узнаем и почерк Бертольта Брехта). Но также возможно, что и у Адамова есть свой почерк. Что мне кажется существенным отметить как у Мейерхольда, так и у Адамова, — это их одинаково суровое отношение и к автору и к актеру. Им бы хотелось, наверное, низвести актера до роли крэговской «супермарионетки», а драматурга вообще свести к нулю, выгнав, таким образом, со сцены и автора и актера? Но будет ли это справедливо в отношении Брехта, который сам является автором и притом блистательным? Именно в этих спорах и проявляется наша теперешняя борьба в театре — борьба слова за свою жизнь.

Примечания к главе 8

1 ДЯДЮШКА ГАРРИ — пьеса современного английского драматурга Т. Джоба.

2 ЭВМЕНИДЫ — в древнегреческой мифологии афинское культовое наименование эриний, богинь, мстящих за преступления, совершенные против законов матриархата.

3 ТЭНКУЭРЕЙ ОБРИ — герой драмы английского драматурга А. Пинеро (1855—1934) «Вторая миссис Тэнкуэрей».

4 БЕЙКЕР ДЖОРДЖ ПИРС (1866—1935) — американский театровед и литературовед, профессор Гарвардского (1906—1925) и Йельского (1925—1933) университетов. Первым в Америке стал читать курс драматургии и вести практические занятия по написанию пьес. Основал университетский театр, где ставились написанные его учениками пьесы. Среди его учеников многие американские драматурги XX в., в том числе Ю. О’Нил.

5 ТЕАТР «ЛИЦЕУМ» — лондонский театр, основав в 1715 г. В нем работали В. Вестрис (1797—1856), Генри Ирвинг, который более 20 лет (1878-1898) руководил театром вместе с Э. Терри, затем ученик и последователь Г. Ирвинга Дж. М. Харвей.

6 АДАМОВ АРТЮР (род. 1908) — французский драматург. Литературную деятельность начал как автор сюрреалистических стихов. Пьесы начал писать после окончания второй мировой войны. Его лучшие пьесы содержат критику современного капиталистического общества, буржуазной цивилизации: «Нашествие», «Пинг-понг», «Паоло Паоли».

9

ТЕАТР И СЛОВО

В прошлый раз я сказал, что слово ведет борьбу за свою жизнь. Фраза эта, как мне теперь кажется, звучит несколько мелодраматично, хотя в некоторых авангардистских театрах континента в послевоенные годы действительно расцвело довольно сильное движение за предоставление первого места в драматическом искусстве пантомиме. В нашей стране мы тоже слышим отголоски того, что один франко-датский критик* (я уже цитировал его раньше) назвал «лабораторией театрального эксперимента», где «на всех парах идет работа по расщеплению театрального атома, преследующая цель в корне обновить театр и расшатать старые предрассудки о значении слова, времени и пространства».

Обязаны ли мы нашим относительным равнодушием к такого рода экспериментам врожденному здравому смыслу или нашей островитянской изолированности, я предоставляю решать вам самим. Но, поскольку мы — актеры, мы обязаны обращать внимание на каждый театральный эксперимент и давать себе в нем отчет. Дело ведь не только в том, что вкусы публики меняются (так медленно у одних и так быстро у других!), но и в том, что мы, актеры, не можем почивать на лаврах, не рискуя в них задохнуться. Я уже говорил, что считаю безумством торопить уход больших людей из нашей среды, что почти все по-настоящему серьезные театральные движения зарождались в «дымных лабораториях». Тот, кто поворачивается спиной ко всему, что произошло уже после того, как он сделал свой первый шаг вперед, в сущности делает шаг назад. Мы нередко наблюдаем в театре подобное явление: артерии, питающие талант такого актера, сужаются, их гибкость утрачивается. Поэтому, пока вы находитесь здесь, вы должны усвоить и все то, что произошло еще до вас, даже прирожденный гений обязан в какой-то мере сделать это. Как бы вы ни старались сохранять свою самобытность, вам не повредит, если вы прислушаетесь к тому, что происходит в «дымных лабораториях», где, по словам того же критика, «люди готовы делать все, не думая ни о популярности, ни о звонкой монете. Особенно в маленьких театрах (а у нас есть один или два таких театра), где они с головой ушли в свою работу, видя в ней чуть ли не священнодействие. Нигде не найдете вы такого бескорыстного идеализма, как в этих тесных крошечных театрах. Здесь есть то, во что еще можно верить,искусство театра».

Я сомневаюсь, чтобы тенденция утвердить в правах пантомиму или физическое действие и изгнать слово — течение, известное в Париже, как я уже оказал, под названием антитеатра, — пустит у нас когда-нибудь корни. Мне лично кажется, что это всего лишь отзвуки экспрессионизма, который мы уже давно и сразу отбросили (совершенно так же, как это сделала леди в пьесе Эмлина Уильямса, сказавшая по поводу появления на свет своей неказистой дочери: «Я взглянула на нее разок и сказала — нет!»). Однако какие-то разговоры об этом все-таки идут.

В Англии, судя по всему, мы стремимся как раз к обратному: к воссозданию поэтической драмы. Но ведь всякая большая идея, как говорят, передает часть своей силы даже тому, кто ее опровергает. Идеи Станиславского дали силы Мейерхольду, который стремился — и не безрезультатно — достичь чего-то противоположного, вернее, чего-то нового, что дополнило бы идеи его учителя. И Брехт своим манифестом эпического театра совершил поворот в театральном искусстве. Возможно, что и французское движение за антитеатр родилось как реакция на господство Жироду, Ануя, Кокто, в чьих пьесах слову принадлежит доминирующая роль, как и в пьесах Т. С. Элиота и Кристофера Фрая [1]. Верно также и то, что зачастую самые значительные моменты драматического действия — это те, когда актер почти ничего не говорит.

Поэт и драматург Поль Клодель признался как-то, что самым сильным драматическим переживанием, всего дважды испытанным им за всю его жизнь, он обязан авторам, ценимым им не слишком высоко. Одно из них связано с вагнеровским «Тангейзером» (но, поскольку это музыкальная драма, ее можно не считать), другое было вызвано звуком рога Эрнани, раздавшимся в ночной тьме в пятом акте одноименной драмы Виктора Гюго.

Очень яркое описание столь же значительных моментов драматического действия дает Гордон Крэг в своей книге об Ирвинге. Он и раньше не раз писал о том, с каким волнением произносилась театралами его времени фраза: «Сегодня я иду смотреть Ирвинга в «Колокольчиках». Я был еще мальчиком, когда моя мать играла с труппой Г. Б. Ирвинга [2] в старом Савойском театре [3] и мне позволяли пройти на колосники, откуда я и смотрел этот спектакль. С этого необычного наблюдательного пункта я хорошо видел головные уборы эльзасских женщин, причудливо рисовавшиеся мне сверху. По всеобщему признанию, Г. Б. Ирвинг, хотя и был по-своему замечательным актером, все же не мог соперничать со своим отцом (я всегда жалел, что ни разу не видел второго сына Генри Ирвинга — Лоуренса [4], который, как говорят, был настоящим comе́dien, гораздо более настоящим, чем его брат и отец; мать уверяла меня, что он был совершенно неузнаваем в своих ролях). Я никогда не забуду, как, свесившись над перилами колосников, я жадно смотрел на Ирвинга и на его немую игру в той самой сцене, которую описывает в своей книге Гордон Крэг. Я живо помню эту поразительную молчаливую сцену, когда Матиасу является призрак Польского еврея. Тут у меня было особое преимущество: я видел не только полусогнутую в коленях фигуру актера, едва волочившего ноги, с шаткой подходкой, которую Ирвинг-сын заимствовал у своего великого отца (он старательно копировал каждую его интонацию, каждый жест), но и руки рабочих, сыпавших с колосников искусственный снег на голову призрака, стоявшего в дверях, внезапно распахнувшихся от порыва ветра. Вспоминаю также и то, как, уже будучи молодым человеком, я ходил смотреть сэра Джона Мартина Харвея [5], тоже ученика великого сэра Генри и тоже игравшего в «Колокольчиках» под Ирвинга.

Вы, может быть, думаете, что никакая даже самая тщательная копия не в состоянии произвести такого впечатления, как оригинал. На самом деле это не так. Конечно, игре Ирвинга-сына и Мартина Харвея недоставало последнего, магического штриха, рождаемого вдохновением создателя роли и присущего ему одному, но тем не менее им обоим удавалось увлечь зрителей, и это отличные примеры того, что могут дать высокая актерская техника и верность традициям.

Гордон Крэг рассказывает, как Ирвинг, встречаемый при своем появлении аплодисментами, обрывал их внезапным жестом, вздрагивал, как будто только что очнулся, затем швырял шапку направо, кнут налево, медленно стаскивал с себя куртку и разматывал шарф, а его жена и дочь подходили к нему, чтобы помочь. Потом он долго еще возился с курткой и, стоя у двери, стряхивал с нее снег, всем своим поведением показывая, как нестерпимо холодно на дворе и как тепло дома (актеру полезно помнить и уметь передавать физическое ощущение температуры в сценах, которые он играет), а затем начинал медленно стягивать сапоги, надевал туфли, застегивал пряжки. Все это перемежалось репликами партнеров о том, что такой ночи не случалось еще с той самой зимы, которую они зовут зимой Польского еврея.

Матиас из-за денег убил Польского еврея. Понятно, почему при упоминании о нем этот загнанный человек, застегивавший в ту минуту пряжку на втором башмаке, казалось, совершенно замер. «Лысина на его голове вдруг заблестела, словно покрывшись снегом», — пишет Крэг. С этого момента весь ход этой замечательной в плане физического действия сцены в корне менялся. Зрители чувствовали, что руки Матиаса, ранее онемевшие от холода, теперь немеют от страха. В оцепенении Матиас медленно выпрямляется, затем откидывается на спинку стула, на котором сидит, и, устремив взгляд, направленный «прямо на нас», остается недвижим по крайней мере десять-двенадцать секунд. Такую паузу надо уметь выдержать, особенно в начале пьесы, когда публика — сколько бы раз она об этом ни читала — еще не знала, почему Матиас охвачен таким ужасом. Только после этого Ирвинг произносил свою первую реплику: «А, вы об этом говорили, не так ли?» — реплику, которую, как я отлично помню по спектаклям, где играли его сын и тот же Мартин Харвей, сопровождал доносившийся откуда-то издали странный и дребезжащий звук захлебывающегося дорожного колокольчика.

Мне хочется надеяться, что из описания этого спектакля, который вряд ли кто-нибудь из вас мог видеть, вы уловили, в чем состоит основная суть этой сцены с актерской точки зрения: Ирвинг достигал здесь огромной напряженности путем изменения темпа своего физического поведения: и эта напряженность еще более усиливалась благодаря внезапному, наводящему страх звуковому эффекту. Это был, несомненно, один из редчайших и замечательнейших моментов драматического искусства, в чем вы легко убедитесь, прочитав книгу Гордона Крэга.

Те из вас, кто еще не читал ее, должны это сделать, потому что она воссоздает представление о той властной силе, которой Ирвинг умел подчинять своих поклонников и которую вы здесь обязательно почувствуете. Прочтите также воспоминания Джозефа Дже-ферсона; они не только хорошо написаны, но и весьма поучительны. Его самая замечательная роль, принесшая ему славу, — это роль Рип Ван Уинкля [6]: в юности он заблудился в Кэтскильских горах, проспал там много лет и вернулся домой уже стариком. Рассказ Джеферсона о том, как он постепенно оттачивал свою роль, как избегал всяких соблазнов бытового реализма и упорно держался фантастического зерна роли, очень многое проясняет. И, может быть, ничто тут так не показательно, как вопрос, который ему чаще всего задавали, — вопрос относительно его собаки по кличке Шнейдер. Многим из зрителей казалось, что это была самая настоящая собака, и они простодушно интересовались ею. И хотя Джеферсон никогда не демонстрировал на сцене никакой собаки, она представлялась всем такой же реальной, как и сам Рип Ван Уинкль.

Эти примеры, однако, не совсем характеризуют то, что я разумею, под «чистым театром». Их можно было бы назвать «чистым театром» только в том смысле, в каком мелодрама или «хокум»** силой актерского мастерства поднимаются до уровня подлинного искусства. Примеры эти свидетельствуют о силе актера, поскольку в подобных случаях актер может опираться только на сюжетную ситуацию как таковую. Но, хотя ситуация и очень крепкая опора, в драме главное заключается в действии. Слово «драма» в своем истоке означает действовать, делать, совершать. И действие драмы должно быть ускоренным: надо поторапливаться, чтобы успеть совершить то, что должно «занять на нашей сцене два часа».

Но, как это ни удивительно, наилучший способ ускорить ход драмы состоит не в ускорении движения, а в самом слове. Это не так нелепо, как кажется на первый взгляд, ибо человек, вероятно, сначала научился говорить и лишь потом совершать дела, которые не могут быть выполнены без слов.

Тут мы подошли к другому значению понятия «чистый театр», тому, которое я сравнивал с «чистой живописью» и «чистой музыкой». В этом смысле «чистый театр» умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, а это в свою очередь придает событиям и большую живость. И все это касается прежде всего нас, актеров, поскольку именно мы обязаны придать объему событий наибольшую масштабность и углубить их, насколько это в наших силах.

Делиот в кинофильме "Зеленый шарф", 1954

***

Не знаю, ясно ли вам все сказанное мною или, наоборот, кажется очень сложным. Может быть, я лучше сумею объяснить вам свою мысль, проиллюстрировав ее одним открытием, сделанным мною сравнительно недавно.

В прошлый раз я уже говорил о том, что Станиславский, на мой взгляд, был не прав, придерживаясь чисто психологического подхода к образам Шекспира. Если помните, я говорил, что считаю Шекспира скорее импрессионистом, чем реалистом, в том, как он рисует характеры своих героев. Особенно ясной стала мне истинность этого положения после того, как я сыграл Просперо в «Буре». И тут я увидел, что я совсем не один, что некоторые шекспироведы тоже склоняются примерно к такому же выводу, что и я.

Я играл Просперо и раньше, будучи гораздо моложе: но тогда мой подход к этому образу был, собственно говоря, романтическим, основанным, вероятно, на том понимании «Бури», какое сложилось у критиков XIX века, отождествлявших образ Просперо и сцену потопления его волшебных книг с самим Шекспиром и с тем, как он прощался со своим искусством. Поэтому они стремились придать образу Просперо особую мягкость и просветленность. Во второй, довольно затянутой экспозиционной картине первого акта, которая может служить своего рода проверкой для актера и его способности овладеть вниманием слушателей, Просперо выступает как человек, отягченный идеей возмездия. Не только то, что он говорит и делает, но и вся атмосфера первых картин преисполнена чувств недобрых и мстительных. Просперо предстает перед нами то как некий богоподобный дух милосердия, когда он освобождает Ариэля из расщепленной сосны, то как дух гнева, когда угрожает карой за ослушание и Ариэлю и Калибану. В момент перелома фабулы пьесы Ариэль побуждает его задуматься над мотивами его мести. И вот Просперо, который в течение двенадцати лет вынашивал мысль, как захватить в плен своих врагов, как поразить их, привести в смятение, заставить сдаться и, наконец, покарать, за какие-то несколько минут резко меняет курс, и все только под влиянием немногих слов, произнесенных Ариэлем. Самое удивительное, что Просперо при этом продолжает в общих чертах осуществлять свой план, подводя его, однако, к совершенно другой развязке:

А р и э л ь

…Как мучатся от чар твоих они!

Взглянув на них, ты сам их пожалел бы.

П р о с п е р о

Ты полагаешь?

А р и э л ь

Будь я человеком,

Мне было бы их жаль.

П р о с п е р о

И мне их жалко.

Уж если их мученьями растроган

Ты, бестелесный дух, то неужели

Я, созданный из плоти, как они,

Кому близки их чувства и желанья,

Не буду сострадательней, чем ты?

Хотя обижен ими я жестоко,

Но благородный разум гасит гнев

И милосердие сильнее мести.

Единственная цель моя была

Их привести к раскаянью. Я больше

К ним не питаю зла. Освободить

Ты должен их. Заклятье я сниму,

И возвратится снова к ним рассудок.

А р и э л ь

Лечу приказ исполнить, повелитель.

Тут Просперо произносит свое великое заклинание, начинающееся словами: «Вы, духи гор, ручьев, озер, лесов!» Он завлекает своих врагов, «отуманенных безумием», в очерченный им магический круг и обрушивает на них всю тяжесть своих обвинений, хотя в конце концов прощает их. Также показывает он во всей их неприглядности — а затем тоже прощает — и других своих, самых незначительных врагов — Калибана, Тринкуло и Стефаио. Но предварительно — заметьте это! — Просперо требует вернуть ему Миланское герцогство, куда он думает возвратиться, «чтоб на досуге размышлять о смерти».

Хорошо утверждать, будто Шекспир задумал образ Просперо как богоподобный, перемешав в нем элементы божественного гнева с элементами божественного всепрощения. Если принять это толкование, то нам нетрудно будет понять образ Просперо, когда мы читаем пьесу или даже смотрим ее в театре. Но как нам сыграть его? Окажет ли себе актер: «Я — бог!», — отчетливо понимая, как трудно осуществить это, особенно при раздражительности, присущей характеру Просперо? Или он скажет: «Я — человеческое существо, я претерпел великую обиду, и я готов прибегнуть даже к злым и несправедливым средствам, чтобы воздать каждому по заслугам»? (Не аналогично ли это проблеме Шейлока?) Я думаю, нам тут никакого решения не найти, но и романтическая трактовка, согласно которой Просперо представляет собой сгусток божественного всепрощения, нам теперь не импонирует. Лично для себя я нашел ключ к этому образу — отнюдь не считая его единственным — в следующих двух строчках:

А после возвращусь домой, в Милан,

Чтоб на досуге размышлять о смерти.

Строки эти должны были вызвать недоумение зрителей, если актер изображал Просперо далеко еще не старым человеком (исходя из глупого буквоедства, многие считают, что Просперо нельзя изображать стариком, поскольку дочери его всего четырнадцать лет). Однако мне эти строки позволили толковать Просперо именно как глубокого старца, не уверенного в том, что он успеет выполнить свою миссию до конца в оставшийся ему жизненный срок. Кроме того, это казалось мне и более эффектным в театральном отношении. А то обстоятельство, что дочери Просперо всего четырнадцать лет, не смутит, думается, никого, разве только самых заядлых педантов.

Я еще раз хочу подчеркнуть, что мне лично эти две строки помогли найти решение. Но я отнюдь не считаю, что так же думал и Шекспир, хотя в самом начале Просперо, обладающий даром предвидения, и говорит:

Исчислил я, что для меня сегодня

Созвездия стоят благоприятно;

И если упущу я этот случай,

То счастье вновь меня не посетит.

Избранные мною строки вовсе не обязательны в качестве творческого стимула для всех актеров, но для меня в этой постановке именно они и послужили таким стимулом. Конечно, мое толкование могло не дойти целиком до зрителей; однако в оправдание себе самому и общей идее спектакля я могу сказать, что рецензенты в основном поняли мою мысль: почему я играю Просперо старым, усталым человеком, удивляющимся тому, что его волшебство все еще имеет силу.

Про актрису Марию Успенскую [7] рассказывают, что, когда режиссер голливудской студии попросил ее сыграть одну прощальную сцену вдвое скорее, она решительно возразила, что, по ее ощущению, характер ее роли не позволяет ей здесь спешить. Однако она тут же повторила эту сцену, на ходу изменив ее темп. Режиссер спросил, как же она это сделала, если явно с ним не согласна. Она ответила: «Я просто сказала себе: внизу меня ждет такси и счетчик включен».

Это не точная «правда чувств», но и не «биомеханика». Хотя, если вы уловили самую суть, не все ли равно, как это называется?

Лучше всего продемонстрировать шекспировский импрессионизм — или называйте это иначе, если хотите, — на образах Макбета и Марка Антония. В первом акте Макбет, как сказал бы иной либреттист, «заявлен» как безусловно благородный герой, хотя уже в первом монологе после встречи с ведьмами он говорит об убийстве, видя в нем средство достижения своих целей. Антоний назван благородным не менее восьми раз на протяжении пьесы, но доказать его благородство, как и чувственность Клеопатры, обязаны, в сущности, другие персонажи.

Все эти примеры из Шекспира удобны не только потому, что я мог почерпнуть их из своего собственного творческого опыта, но и потому, что вы, как я полагаю, хорошо знакомы с текстом этих пьес. Вы знаете, наверное, что Шекспир прибегал к приему «сдвоенного времени», как это называют шекспироведы, например, в «Венецианском купце», где он уплотнил события, которые заняли бы по меньшей мере месяца три, уложив их примерно в трехдневный срок. Так же и актеры, думается мне, могут пользоваться — и не только в пьесах Шекспира, но и в других — приемом «удвоенной психологии» или «удвоенного правдоподобия», концентрируя в одной сцене или, можег быть, на протяжении минутного разговора процесс, который в реальной жизни продолжается дни и даже месяцы, и в то же время оставаясь в каждой реплике верными правде человеческого поведения. Для примера назову Верочку из «Месяца в деревне», где события четвертого акта за одну ночь превращают это юное существо во взрослую женщину. «Полно вам говорить со мной, как с ребенком, — говорит она. — Я женщина с сегодняшнего дня…» Актриса, играющая эту роль, должна убедить зрителей, что в ней действительно произошла такая перемена. С логической и узкореалистической точки зрения, мы, конечно, можем с этим не согласиться, и в романе такой процесс на самом деле совершался бы на протяжении целой главы. Но в театре он должен произойти за время одной реплики, которую надо сыграть. Это — «чистый театр».

Я думаю, как вы видите, что нужно найти такой подход к Шекспиру, при котором полезна будет не только система Станиславского (в которой видят способ достижения психологического правдоподобия, хотя главная задача ее, как я уже подчеркивал, — помочь актеру обрести творческое самочувствие), но и нечто похожее на мейерхолъдовскую «биомеханику» и ее правило: «если я сделаю так-то, то результат получится такой-то».

Ирвинг, репетируя у себя дома, наблюдал себя обычно в зеркале, как это делал за двести лет до него и Томас Бетертон. Знали это они или нет, но оба они применяли «биомеханику». В самом деле, в «Жизнеописании» Томаса Бетертона вы найдете длинную цитату из труда одного ученого иезуита, описывающего различные движения рук, повороты головы, выражение глаз и рта, а также объяснения тому, что все это означает. Я не нахожу ничего удивительного в том, что и по сей день все эти движения сохраняют свое прежнее внутреннее значение.

Некоторая доля «биомеханики» не только допустима, но и полезна. Она становится опасна лишь в тот момент, когда зрители разгадывают в ней прием, чувствуют нечто искусственное. Поэтому, как говорили старые актеры, надо уметь «спрятать ее» (но так, чтобы упаковка не совсем скрывала содержимое). Именно тогда только и можно будет провести «непрерывную линию» мысли и чувства, чего требовал Станиславский, хотя, сказать по правде, это редко удается выполнить на протяжении всего спектакля. Лотте Леман [8], поражавшая зрителей в главной партии оперы «Кавалер Роз» как актриса и как певица, уже будучи на вершине своей карьеры, признавалась, что из всех спектаклей, сыгранных ею за всю жизнь, только четыре принесли ей полное удовлетворение. И это можно понять, поскольку перед певцом, исполняющим ведущую партию, которая требует от него большого чувства и большой убедительности, кроме проблемы актерской игры, стоит еще и проблема чисто певческая. Кто когда-нибудь видел Лотте Леман в этой роли, легко поймет, какие трудности она испытала и как, несмотря на это, преодолела их, проявив в этом высокое мастерство.

Молодому и честолюбивому актеру необходимо осознать масштабы своей жизненной задачи, почувствовать то, что Йитс [9] называл «упоительным преодоленном трудностей». С самого начала он должен поставить перед собой вопрос: какого рода актером хочет он стать? И, исходя из масштабов своих притязаний, он должен укреплять и расширять весь арсенал своих средств физических и голосовых, свое знакомство с драматической литературой и вообще познание всех видов искусства. «Но еще важнее, — скажут мне на это,— жить так, как живут все люди». Идеальная программа, в самом деле, так обширна, что едва ли остается время на то, чтобы просто жить. Но, к счастью, жизнь сама умеет забирать человека в свои руки. Эллен Терри ушла со сцены лет двадцати с небольшим, будучи уже преуспевающей актрисой, ушла на несколько лет, желая создать свою семью. У многих актеров и актрис, карьера которых еще только формировалась в 1939 году, война внезапно и жестоко прервала ее. Вернувшись в театр, они с полным основанием могли считать, что годы войны были для них потерянным временем и им предстоит все начинать заново. Но весьма примечательно, что в большинстве случаев они приходили с военной службы значительно лучшими артистами, чем были до ухода в армию.

Часто случается, что вкус к жизни обостряется благодаря контрастам и неожиданные повороты на нашем жизненном пути порой помогают нам обрести перспективу. Легко требовать — как я это только что советовал, — чтобы каждый ответил на вопрос: какого рода актером хочет он стать? Однако то, чего мы хотим, обычно никогда не совпадает с тем, что нам удается. После многих лет работы в качестве актера, преподавателя, режиссера и драматурга Жаку Копо предложили пост директора «Комеди Франсов». Он написал письмо Гренвилл-Баркеру, прося его совета, принимать ли этот пост. И ознакомлю вас с двумя довольно длинными отрывками из ответного письма Баркера:

«Вы хотите знать, считаю ли я, что вам следует принять предложение стать директором «Комеди Франсез»? Да, считаю.

Вы должны это сделать из принципа. Андре Моруа [10], самый способный и признанный переводчик, связывающий две наши страны, недавно с похвалой отозвался об одном неписанном правиле британской армии: «Никогда не напрашивайся на службу, но никогда от нее и не отказывайся». Вы не напрашивались. Но если вы видите здесь подходящий случай осуществить в этом театре те принципы, которые вы отстаиваете, то вы не должны отказываться от такой возможности и обязанности. Поставьте условия, которые считаете нужными, однако чем меньше их будет, тем лучше.

Некоторые люди, наверное, будут удивлены, что вы делаете из этого проблему. Как можно отказываться от такой чести? Но я хорошо знаю, чем вызваны ваши сомнения. Вы не захотели когда-то потопить вашу литературную карьеру в дон-кихотских затеях «Старой Голубятни» и, хотя в то же время и не бросили этого дела ради более доходного, не предпочли удалиться «в пустыню» (хотя бы даже в цветущую пустыную Золотого берега) и снова начать все с самого начала, поддавшись на этот раз соблазну всех внешних признаков успеха. Вы сами задаете себе вопрос: ведет ли прямой и логический путь, которым вы всегда следовали (если кто-то думает об этом иначе, значит, он вообще не думал на эту тему), действительно на угол улицы Ришелье [12]? Поскольку вы и мне задаете этот вопрос, я должен объяснить вам, почему я думаю, что ведет».

«…Вы ушли из «Старой Голубятни», потому что не чувствовали достаточно твердой почвы под ногами. Не так ли? Вы хотели «коснуться земли» и тем самым вернуть свою силу. И вот вы вместе с вашими актерами сочиняете и играете очень примитивную пьесу, очень простую и очень искреннюю. Это было «прикосновением к земле», и это вам помогло. Вслед за тем вы дали нам Мольера. Я ведь только англичанин, и не мне судить об этой постановке. Но если это не было подлинно традиционным представлением, всецело сохранившим дух и силу Мольера, и если при этом не были преодолены все омертвелые наросты так называемых традиций, то, значит, я ничего не смыслю в этих вопросах. Теперь вы понимаете, почему я считаю, что вы держите курс — и всегда его держали — прямиком на улицу Ришелье.

Я писал вам тогда, если помните, прося не тратить больше времени на прикосновении к земле и на закладку новых фундаментов, а вместо этого просто продолжать вашу постройку; иными словами, ставить одну хорошую пьесу за другой, с тем, чтобы искусство каждой из этих постановок порождало непосредственно еще более совершенное искусство последующих. Ибо пользуясь более подходящей метафорой, если росток здоровый, то по законам природы искусство после нескольких мучительных лет созревания вырастет здоровое и принесет, расцветая, прекрасные и самые неожиданные плоды. Простота же, которую слишком долго и тщательно оберегают, теряет свои достоинства, становится искусственной и бесплодной. И наконец, вы сами, как мне кажется, прошли уже полный курс ученичества, начатого вами двадцать лет назад, когда обрекли себя на столь преданное служение своему искусству».

Я не прошу у вас прощения за такую длинную цитату. Я даже повторю одну-две строки из этого замечательного письма: «Если росток здоровый, то по законам природы искусство после нескольких мучительных лет созревания вырастет здоровое и принесет, расцветая, прекрасные и самые неожиданные плоды».

Когда в первой своей беседе я говорил вам, что желание играть должно превратиться у вас в одержимость, я вовсе не имел в виду, что эта одержимость должна быть всепоглощающей. Ведь, если вы хотите делать свое дело с тем совершенством, на какое вы способны, дело это рано или поздно все равно займет первое место в вашем сознании. Молодой актер, определивший свои стремления в более ясной форме, чем общее и смутное стремление к личному успеху, должен готовиться к тому дню, когда ему выпадет возможность осуществить свои надежды, так как только неукоснительная преданность поставленной им цели поможет выявить его устремленность, заставит обратить на нее внимание. Ему не надо ждать, пока в один прекрасный день можеть быть, даже завтра ему выпадет шанс сыграть такую-то роль; собственные его усилия, его отношение к работе (и, конечно, его талант) должны дать ему такой шанс. И это не будет счастливый случай, хотя случай и вмешивается в жизнь театра не реже, чем в любую другую область человеческой деятельности. Актер, если только он хочет этого и достаточно старается, может повернуть какие-то события и обстоятельства в свою пользу соответственно своим заслугам. Он сам творец своей удачи.

Об этом очень просто говорить, но все это требует золотого терпения, железного мужества и решительности. При наличии этих трех качеств трудности искусства, как и трудности жизни, лишь укрепляют силы.

Время, в которое мы живем, несет человеку свои трудности как в жизни, так и в той ее части, которую составляет профессия актера, хотя трудности эти, вероятно, не больше тех, что были в прошлые времена. Однако у современного актера, получившего в наследство добротную натуралистическую манеру игры и в то же время видящего блестящие, как многим кажется, кинопостановки, в которых с успехом играют люди, даже не являющиеся актерами в обычном смысле этого слова, нет особых стимулов преодолевать эти трудности. Ведь среди тысяч написанных пьес и нескольких сотен тех, что ежегодно ставятся, очень немного таких, которые могли бы предложить современному актеру роль, требующую от него полной отдачи сил. Это одна из причин, в силу которых наши актеры всегда обращались и обращаются к Шекспиру. Есть люди, которые думают, что только желание актера получить выгодную, сочную роль и желание менеджера избежать выплаты авторских отчислений служат причиной столь частых возобновлении шекспировских пьес. Однако дело не в этом. Дело скорее в том, что актеру, сознающему свою силу, естественно, хочется испытать ее в преодолении серьезных трудностей. А уж если актер хоть однажды сыграет какую-либо из этих великих ролей, то рутина современной пьесы вряд ли будет способна разжечь его творческое честолюбие.

Когда прошлый раз мы обсуждали главнейшие положения системы Станиславского, мы коснулись его основных требований к актеру. Они не раз повторялись в различной форме и в разных выражениях каждым, кто когда-либо пытался дать формулу того, что необходимо иметь актеру — физический аппарат, голос, воображение, наивность и т. д. Однако часто актер, наделенный теми или иными данными в сфере своего ремесла, склонен больше опираться на то, что дается ему легче всего. В результате хорошо поставленный, звучный и приятный голос нередко приводил многих к погибели. Обладать таким голосом почти столь же опасно, как и обладать прелестным личиком или статной фигурой. Но главные трудности для актера начинаются тогда, когда он овладевает своими основными качествами. Он должен овладеть ими настолько прочно, чтобы в каждом из них находить необходимый ему резерв возможностей и, руководствуясь интеллектом или вкусом, научиться разумно и экономно расходовать их (это совсем не то же самое, что «не доигрывать»). Цицерон, описывая, как актер Росций [13] произносил свои речи, рассказывает, что он особенно выделял наиболее эффектные места, сознательно жертвуя возможными предшествующими эффектами. Дельсарт [14], известный французский педагог (в числе учениц которого была и Рашель [15]), писал: «Без отказов нет истины для художника… мы часто вынуждены оставлять людей в неведении относительно наших собственных достоинств».

Уильям Пол писал:

«Как и в других видах искусства, совершенство хорошей актерской игры заключается в ее сдержанности, в понимании того, что можно уступить. Если красноречие есть следование природе, то нужно пожертвовать десятком слов с тем, чтоб одно какое-нибудь доминировало и задавало тон музыке целой фразы. Только таким путем можно добиться, чтобы в звуке отражалось эхо смысла. Но, по-видимому, актер меньше всего склонен отказываться от чего-либо и хочет «выговорить» каждое слово. Избыток выразительности — смертный грех актера, особенно при чтении стихов.

Так, Шекспир, если лишить его искусно выполненных сценических аксессуаров, будет выглядеть в наших театрах весьма непривлекательно, поскольку наши актеры редко вкладывают смысл в то, что они говорит… Недавно в Уэст-эндском театре один крупный актер, пользующийся хорошей репутацией, так произнес фразу из «Макбета»:

К чему

Приветом вещим к выжженной степи

Вы нас остановили? Отвечайте.

Произнесенные таким образом слова лишены для слушателя всякого смысла. Здесь только три слова требуют выделения («к чему», «вещим» и «остановили») с ударением либо на «вещим», либо на «остановили». Если эти три слова выделены и явственно слышны, то слушатель вполне поймет значение всей фразы, и тогда остальные слова могут быть произнесены очень быстро. Конечно, для того, чтобы говорить на сцене быстро и вместе с том отчетливо, надо не только иметь гибкий голос, но и серьезно тренироваться. По сравнению с французами или немцами англичане плохие слушатели, когда они сидят в театре».

Стремление Пола вернуться в постановках Шекспира назад, к тем формам представления, которые существовали во времена Елизаветы, было рождено его желанием доказать, что пьесы Шекспира действительно могли «занять на нашей сцене два часа». И он убедил нас в том, что это более или менее достижимо при соответствующем отборе ударных слов и при условии, что стихи сами «слетают с языка». Однако уроки Пола так и не были усвоены до конца, разве только некоторыми из его наиболее выдающихся учеников, и есть опасность, что они будут совсем забыты. Одна из недавних постановок той самой пьесы Шекспира, где говорится о пресловутых «двух часах»***, длилась, как я заметил, более трех часов с четвертью при одном антракте и при том, что декорации не сменялись, а одна картина была просто выброшена. Актеры или по крайней мере некоторые из них так были погружены в обдумывание каждой произносимой реплики и чуть ли не каждой фразы, а то и отдельного слова, что порой у них полностью пропадал смысл того, что они говорили. Мы, актеры, часто недооцениваем сообразительность нашей аудитории.

Недавно на утреннике, посвященном столетию со дня рождения Уильяма Пола, сэр Льюис Кэссон очень живо продемонстрировал, как Пол учил своих актеров интонировать речь. Это необходимо, объяснял он, не только для того, чтобы варьировать звучание и направить слух на восприятие смысла, но и потому, что в зале любых размеров даже при хорошей акустике голос, если он слишком долго звучит в одной тональности или повышается и понижается всего на каких-нибудь полтона, становится неясным и мы перестаем различать произносимые слова. Разнообразие интонаций, не слишком легко дающееся большинству англичан, требует исключительно большого диапазона и разнообразия тональностей.

В студенческие годы я знавал одного философа Лоуса Дикинсона [16], быть может, самого уважаемого и самого любимого из всех великих старцев Кембриджа. Помню, как, сидя в своей шапочке и покуривая трубку, он мягко и с выразительными паузами говорил: «Чем старше я становлюсь, тем больше начинаю думать, что важно вовсе не то, что́ люди говорят, а ка́к они говорят». Это простая и глубокая истина, хотя она и не пользуется признанием тех, чьи умы находятся во власти общепринятых мнений и догм.

Но в жизни, скажете вы, правда не имеет никакого отношения к голосу, дикции или умению красно говорить. Это верно: правда приходит изнутри, из сердца, из разума. Однако, чтобы выразить правду театра, нам нужен голос, способный донести каждый звук слова, каждый его оттенок до самого отдаленного угла зала. В кинематографе объектив кинокамеры может с близкого расстояния запечатлеть легкий прищур глаза или едва заметное подергиванье мускула. Кроме того, там над нашими головами висит микрофон.

А зрение — оно может нас обмануть. И только слух, пожалуй, не так легко поддается обману. Все вы, наверное, замечали, что слепые обычно кажутся более веселыми и доверчивыми людьми, чем глухие; живущие в мире молчания это самые несчастные люди. И хотя мы часто расходимся в толковании слов и даже целых фраз, именно слово придает смысл звуку голоса, а голос, прежде чем что-либо другое, доносит до нас правду. Чтобы лучше понять это, послушайте (время от времени мы все это делаем) обычную радпопьесу из соседней комнаты или даже из соседнего дома. Или, если вы актеры, посидите на репетиции с закрытыми глазами и постарайтесь уловить, какой из голосов заставляет вас к нему прислушиваться. Тот, который заставляет вас себя слушать, и говорит правду.

Гектор в пьесе Жироду "Троянской войны не будет". Театр "Аполло", Лондон, 1955

Барнес Уоллис в кинофильме "Драма на плотине", 1955

***

«Пути и средства актера»… Я уже предупреждал вас с самого начала, что отнюдь не собираюсь строить какую-то новую теорию актерских функций. На моем рабочем столе лежит целая кипа выписок и заметок, но я не в состоянии в них разобраться. Я как раз думал об этом, когда шел сюда и увидал написанную большими буквами надпись над входом в часовню рядом с Домом Виктории — всем нам памятное, хотя и весьма искаженное изречение:

Божество

Лишь грубо намечает наши судьбы,

А мы их довершаем, как хотим.

Я очень признателен вашему университету за то, что он дал мне возможность изложить на словах, хотя и очень «грубо намеченных», кое-какие мои мысли о различных аспектах актерского искусства. Мне кажется, попытка эта кое-чему меня научила, и я буду вполне удовлетворен, если она и вам даст какой-то толчок к размышлениям. Я понимаю, что не сумел прийти в своих рассуждениях к сколько-нибудь связным выводам, но я знал наперед, что так это и будет. Все это только временные формулировки, не позволяющие принести их в стройную систему.

Тем не менее я убедился в одном и скажу об этом лучше всего словами Гренвилл-Баркера из его письма Жаку Копо, которое я только что цитировал: «Искусство театра есть искусство игры во-первых, во-вторых, в третьих и во веки веков». Гренвилл-Баркер был драматургом в такой же мере, как и актером и режиссером. Слова эти он написал несколько лет назад, и я не думаю, чтобы он когда-либо захотел их изменить.

Положение актеров в наши дни — это аномалия. Но так будет всегда. Лабрюйер [17] сказал когда-то: «Актер, по мнению греков, не мог пользоваться уважением, — и добавил: — Сами мы почитаем актеров, как почитали их римляне, но обходимся с ними, как греки». Я не вижу, чтобы с тех пор положение это изменилось. Да и так ли уж это важно? Нет… Настоящий актер чувствует себя дома только на сцене, какова бы она пи была. Истинный актер — это тот, кому «тесно у себя», кто, реально находясь у себя, терзается желанием уйти от своих близких, от возлюбленной, даже от самой жизни. Джозеф Джеферсон в интервью, которое он дал после ухода со сцены, сказал: «Я благодарен за эту жизнь душевных волнений, освещенных огнями рампы».

А госпожа Мэдж Кендл [18] в своем интервью заявила, что ее профессия — это тема, на которую ей не хотелось бы говорить. Однако доверять этим ее словам, пожалуй, не стоит, поскольку она тут же ухитрилась наговорить очень много. Но, желая смягчить свое заявление, она добавила, что особенно ей хотелось бы умолчать о тех случаях, когда на душе кошки скребли.

В этом она, несомненно, была правдива.

Примечания переводчика

* Anne Chaplin-Hansen

** Специфическое словечко, обозначающая пьесу или театральное представление, рассчитанное на дешевый эффект.

*** Приведенные слова заимствованы из Пролога к «Ромео и Джульетте».

Примечания к главе 9

1 ФРАЙ КРИСТОФЕР (род. 1907) — английский драматург, автор пьес в стихах, из которых наиболее известна и часто ставится «Дама не для костра». Автор переводов пьес современных драматургов Жироду и Ануя.

2 ИРВИНГ ГЕНРИ БРОДРИБ (1870—1919) — английский актер, старший сын Г. Ирвинга, находился под большим влиянием отца, играл его роли, повторяя его трактовку.

3 САВОЙ — лондонский театр, открытый в 1881 г. Известен постановками оперетт Гилберта и Салливана. В 1929 г. театр был реконструирован.

4 ИРВИНГ ЛОУРЕНС СИДНЕЙ (1871—1914) — английский актер и драматург. Младший сын Г. Ирвинга. Впервые выступил на профессиональной сцене в 1891 г. в труппе Ф. Бенсона. Лучшая роль — Скуле в пьесе Г. Ибсена «Борьба за престол».

5 ХАРВЕЙ ДЖОН МАРТИН (1863—1944) — английский актер и режиссер. Работал в театре «Лицеум» под руководством Г. Ирвинга и после его ухода возглавил театр.

6 РИП ВАН УИНКЛЬ — герой одноименной пьесы Д. Бусико, написанной по новелле В. Ирвинга.

7 УСПЕНСКАЯ МАРИЯ АЛЕКСЕЕВНА (1876—1949) — бывшая актриса Московского Художественного театра, известная театральная преподавательница. В 1925 г. вместе с Р. Болеславским основала первую в Америке театральную школу, где обучение актеров велось по системе Станиславского.

8 ЛЕМАН ЛОТТА (род. 1885) — немецкая певица, сопрано. Получила известность как исполнительница многих партий в операх Р. Штрауса («Кавалер роз» и др.). Много гастролировала, особенно часто пела в Англии и в США, где в течение нескольких сезонов выступала в Метрополитен-опере в Нью-Йорке и в Чикагской опере.

9 ЙИТС УИЛЬЯМ БАТЛЕР (1865—1939) — ирландский поэт и драматург, один из родоначальников ирландского литературного Возрождения. Вместе с А. Грегори основал в 1899 г. первый ирландский национальный театр — Литературный театр в Дублине, — который вошел затем в Ирландское национальное драматическое общество и в 1904 г. был преобразован в театр Аббатства. Он писал пьесы, основанные на традициях ирландского фольклора, на ирландской мифологии. Пытался возродить высокую лирическую трагедию в стихах. Среди его лучших пьес: «Графиня Кэтлин», «Под знаменем Единорога».

10 МОРУА АНДРЕ (род. 1885) — современный французский писатель, для творчества которого характерны изощренный самоанализ, пассивное отношение к жизни, поэтизация ухода из действительности в мечту или во внутренний мир, проповедь индивидуализма. Лучшее достижение А. Моруа — романы-биографии писателей и крупных деятелей.

11 «СТАРАЯ ГОЛУБЯТНЯ» — парижский театр, был открыт Ж. Копо в 1913 г. в помещении бывшего театра Атеней Сен-Жермен. Ж. Копо руководил театром до 1924 г. Затем в театре играли случайные труппы. В сезон 1933—1934 гг. в театре играла труппа под руководством Ж. и Л. Питоевых, в следующем сезоне — «Труппа Пятнадцати» во главе с М. Сен-Дени. После войны театром руководит Р. Дорие, хотя постоянной труппы и режиссуры нет. Театр приезжал на гастроли в СССР в 1960 г.

12 УГОЛ УЛИЦЫ РИШЕЛЬЕ — имеется в виду театр «Комеди Франсез», который расположен в этом месте.

13 РОСЦИЙ КВИНТ (ок. 130 г. до н. э. — 62 г. до н. э.) — знаменитый римский комический актер, с именем которого связывают введение в римском театре маски. Имя Росция упоминает Гамлет в сцене перед приходом актеров.

14 ДЕЛЬСАРТ ФРАНСУА АЛЕКСАНДР (1811-1871) — французский музыкант и педагог. Известен своей системой актерской игры, в основу которой положен принцип координации движений тела с произносимым словом.

15 РАШЕЛЬ ЭЛИЗА (1820—1858) — одна из крупнейших трагических актрис Франции. С 1838 г. играла в театре «Комеди Франсез». Ее лучшей ролью была Федра в одноименной трагедии Расина; кроме того, она создала ряд прекрасных образов в трагедиях Расина и Корнеля, а также в современных пьесах.

16 ДИКИНСОН ГОЛСУОРСИ ЛОУС (1862—1932) — английский философ. Был под большим влиянием идеалов Платона. Преподавал в Кембридже.

17 ЛАБРЮЙЕР ЖАН ДЕ (1645—1696) — французский писатель, автор знаменитой книги «Характеры или нравы этого века» (1688), состоящей из афоризмов, характеристик, диалогов, сценок, в которых ярко и правдиво показаны представители всех слоев французского общества.

18 КЕНДЛ МЭДЖ (МАРГАРЕТ) (1848—1935) — английская актриса, сестра драматурга Т. Робертсона. Исполняла главным образом роли в современных пьесах, в бытовых комедиях Т. Тейлора, А. Пинеро. Исполнение ею шекспировских ролей — Розалинды и миссис Форд — показало, что она могла бы быть и прекрасной исполнительницей высокой комедии.

Тробич в кинофильме "Секретный рапорт", 1955

Фаулер в кинофильме "Тихий американец", 1957

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Актеры уже покинули сцену, занавес вот-вот опустится, и Просперо, старый волшебник, выходит вперед:

Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам…

Как и слова Просперо, это мое заключение есть нечто среднее между пожеланием и просьбой.

Мне бы хотелось, чтобы ко всему мною сказанному, ко всему, что могло прозвучать здесь слишком догматически, читатель от себя добавил щепотку соли. Все, что я знаю или о чем могу судить более или менее уверенно, мне легче было бы сыграть, чем объяснить словами. А о том немногом, что я способен выразить в словах, я так или иначе говорил уже раньше. Я доволен тем, что могу продолжать ставить вопросы, если только хоть некоторые из них я ставлю правильно.

Актер не должен играть весь день напролет, но с той минуты, когда он утром просыпается, и до того часа, когда он вечером ложится спать, он должен быть готов играть, играть во всю силу своих возможностей. Единственное время, когда он может забыть об этом, — время его отпуска: тут он сознательно делает шаг назад, чтобы потом сильнее разбежаться. Время это может стать для него волшебным, целительным: тело набирает силы, а ум «лежит под парами», лениво отдыхает.

Но, если актер пользуется успехом, его неизбежно ждут всякие соблазны: его тянет взяться за что-нибудь еще, за что браться, пожалуй, и не следовало бы. И особенно в наши дни, когда публике стараются предоставить побольше развлечений, когда участие в фильмах, запись на пластинки, позирование для фотосъемок или минутные выступления по телевидению даются актеру без особого труда, принося в то же время до смешного большие доходы. А если наш актер еще любит подбирать слова и способен держать в руке перо, или захочет диктовать стенографистке, или умеет обращаться с магнитофоном, он может даже написать книгу. В этом случае он вправе рассчитывать, что его сочтут неплохим литератором. Однако, что бы он ни написал, все равно общее мнение о его актерских возможностях не изменится. То, чем актер обладает в момент, когда занавес поднят и на него направлены огни рампы, — это все, чем он располагает в глазах людей. Его самые лучшие человеческие качества, как бы он ни был умен и благожелателен, и его самые скверные свойства, как тщеславие, мелочность, вздорность или что-либо еще худшее, будут подвергнуты оценке и останутся в памяти людей лишь настолько, насколько они преломились в его сценической игре. «Готовность — это все…»

Но даже пользующиеся наибольшим признанием актеры переживают минуты отчаяния, как это было, например, с Ирвингом, когда он вместе с женой ехал домой после первого его настоящего триумфа и она спросила его, когда же он кончит валять дурака на потеху публике. Тут Ирвинг не выдержал, остановил кучера и вышел из экипажа. Он не вернулся домой и больше никогда не разговаривал с женой. Мудрость этого решения превзошла его откровенную жестокость.

Пусть в такие минуты актеры — да и не только актеры — вспомнят Мольера. В последние часы смертельной болезни, в течение которой он писал своего «Мнимого больного», Мольера спросили, не хочет ли он принять причастие. А ведь в те времена актерам отказывали в причастии, поскольку сама их профессия уже отлучала их от церкви. Мольер должен был всего лишь отречься от своего призвания, как это делало большинство его товарищей по искусству в последние минуты жизни.

Театр «Комеди Франсез», который в память великого актера и драматурга Франции называют также Домом Мольера, все еще сотрясается от раскатов его бессмертного смеха. А между тем дом на улице Сент-Оноре, где, как полагают, родился Мольер, ныне занимает мясная лавка. А где его могила, этого вообще не знает никто.