Глава V. Пробудить многогранный разум: творческая активность


Все глубже знакомясь с делом, овладевая новы­ми навыками и осваивая законы, определяющие деятельность в вашей сфере, вы постепенно будете мыслить все более активно. Разум начнет искать способы применить полученные знания в наиболее полном соответствии с вашими на­клонностями. Помешать расцвету этих естествен­ных творческих процессов может отнюдь не от­сутствие таланта, а только ваше собственное нежелание трудиться. Страдая от неуверенности и комплексов, вы поневоле будете обуздывать себя, не давать ходу своим знаниям, как насто­ящий консерватор. Вы станете подстраиваться под мнение коллектива и строго держаться того, чему вас учили. Откажитесь от этого, заставьте себя двигаться совсем в другую сторону! Закан­чивая ученичество, вы должны становиться все увереннее. Не расслабляйтесь, считая, что знае­те уже достаточно, расширяйте познания в смеж­ных областях, давайте пищу уму, нащупывайте новые связи между разными концепциями. Экс­периментируйте, рассматривайте проблемы под всеми возможными углами. Вы станете мыслить все более гибко и живо, а разум будет становить­ся все более многогранным, видеть все новые аспекты действительности. В результате вы су­меете опровергнуть те самые правила, которым вас учили, меняя и приспосабливая их под свою индивидуальность. Такая свежесть и самобыт­ность вознесет вас к вершинам власти.


Второе превращение. Вольфганг Амадей Моцарт

С самого рождения Вольфганг Амадей Моцарт (1756­1791) был окружен музыкой. Отец его, Леопольд, не только был придворным скрипачом и композитором в австрийском городе Зальцбурге, но и давал на дому уроки музыки. Маленький Вольфганг целыми днями слушал, как Леопольд занимается со своими учениками. В 1759 году его семилетняя сестра Мария-Анна тоже ста­ла брать уроки у отца. Девочка подавала большие надеж­ды и занималась часы напролет. Простенькие пьески, которые она играла, восхищали Вольфганга, ребенок постоянно что-то напевал. Иногда он подсаживался к клавикордам и пытался на слух воспроизвести мелодии, которые играла сестра. Леопольд сразу отметил необыч­ные способности сына. Тот обладал удивительной для трехлетнего малыша музыкальной памятью и поразитель­ным чувством ритма, а ведь с ним еще и не начинали за­ниматься.


Хотя прежде ему не приходилось работать с такими юными учениками, Леопольд решил приступить к уро­кам немедля. Он начал учить сына игре на клавесине, когда тому исполнилось четыре года, и почти сразу об­наружил, что у мальчика имеются и другие удивитель­ные таланты. Вольфганг слушал музыку внимательнее, чем другие ученики, он словно впитывал ее звуки, отда­ваясь ей душой и телом. Такая поглощенность позволяла ему учиться быстрее других детей.


Однажды — тогда ему было только пять — Вольфганг стащил у сестры ноты довольно сложного упражнения и через каких-то полчаса уже непринужденно играл. Он слышал, как эту пьесу разучивала Мария-Анна, запомнил мелодию, а увидев ноты на бумаге, сумел легко воспро­извести ее.


Столь поразительная собранность коренилась в качестве, которое Леопольд увидел в сыне почти сразу, — мальчик страстно любил музыку. Его глаза загорались восторгом, когда Леопольд показывал ему какую-нибудь трудней­шую пьесу, которую предстояло разобрать. Если пьеса оказывалась новой для него и в самом деле сложной, Вольфганг приступал к работе с таким пылом и рвением, что вскоре пьеса становилась частью его репертуара. По вечерам родителям приходилось силой отрывать сына от инструмента и укладывать в постель. С годами эта лю­бовь к занятиям и репетициям, казалось, только усилива­лась. Даже играя с другими детьми, Вольфганг непре­менно находил способ превратить простую забаву во что-то, связанное с музыкой. Его любимой игрой было, взяв за основу одну из пьес, импровизировать вариации, придавая сочинению особый шарм и неповторимость.


С ранних лет Вольфганг отличался впечатлительностью и эмоциональностью. Он был непоседлив и подвержен резким перепадам настроения — мог раздражаться и дер­зить, но уже в следующий миг представал любящим и нежным. Подвижное его лицо часто казалось напряжен­ным, обеспокоенным; оно разглаживалось и успокаива­лось, лишь когда Вольфганг садился к инструменту — только здесь мальчик был в своей стихии, которая при­нимала и всецело поглощала его.


Однажды в 1762 году, когда Леопольд Моцарт слушал, как оба его ребенка музицируют на двух клавесинах, ему в голову пришла идея. Дочь его, Мария-Анна, была та­лантливой исполнительницей, что же до Вольфганга, то его можно было назвать настоящим чудо-ребенком. Вдвоем они составляли удивительный ансамбль, напо­минали драгоценных оживших кукол. Наделенные при­родным обаянием, они могли бы поразить публику, тем более что у маленького Вольфганга был еще и актерский талант. Семейство Леопольда жило небогато, так как при дворе музыканту платили не щедро, и вот теперь ему представлялась блестящая возможность поправить дела за счет детей.


Как следует все продумав, он решил отправиться с ними в турне по европейским столицам. Леопольд намеревал­ся показывать детей при королевских дворах и устраи­вать общедоступные концерты для широкой публики.


Он надеялся, что затея окупится и сборы от продажи би­летов принесут большой доход. Чтобы усилить эффект, он богато нарядил детей: Мария-Анна выглядела как на­стоящая принцесса, а Вольфганг был похож на придвор­ного министра в завитом пудреном парике и расшитом камзоле, с маленькой шпагой на боку.


Они начали с Вены, где талантливые дети покорили им­ператора и императрицу Австрии. После этого несколь­ко месяцев они провели в Париже, где также играли при дворе, и Вольфганг даже сидел на коленях у растроган­ного короля Людовика XV. Турне продолжилось в Лон­доне. Здесь Моцарты задержались на целый год, высту­пая в больших залах перед самой разной аудиторией. При виде прелестных юных музыкантов в нарядном пла­тье публика уже начинала восхищаться, однако по- настоящему слушателей пленяла виртуозная игра Вольф­ганга. Отец научил мальчика разного рода эффектным трюкам. Так, например, юный Моцарт играл менуэт, не видя клавиш (клавиатуру накрывали платком), мог, впер­вые увидев ноты, с легкостью воспроизвести с листа по­следнее сочинение знаменитого композитора. Исполнял Вольфганг и собственные сочинения — услышать сона­ту, написанную семилетним композитором, было уди­вительно, какой бы непритязательной ни была музыка. Но больше всего восхищало слушателей то, что Вольф­ганг мог играть поразительно бегло — его миниатюрные пальчики летали над клавишами.


Турне продолжалось, слава вундеркиндов росла. Семей­ство в качестве «достопримечательности» приглашали на балы, приемы и праздники, однако Вольфганг под раз­ными предлогами — ссылаясь на притворную болезнь или усталость — старался остаться дома и посвятить вре­мя музыке. Любимой его уловкой в этом смысле было заводить дружбу с самыми модными и известными ком­позиторами при тех дворах, которые посещали Моцар­ты. В Лондоне, например, мальчик очаровал знаменито­го композитора Иоганна Христиана Баха, сына Иоганна Себастьяна Баха. Если семью приглашали на увесели­тельную прогулку, Вольфганг всякий раз отклонял при­глашения под весьма благовидным предлогом — он уже условился с Бахом, обещавшим позаниматься с ним ком­позицией.


Таким образом мальчик, занимавшийся с самыми видны­ми композиторами и музыкантами эпохи, получил бле­стящее образование, о котором никакой другой ребенок не мог даже мечтать. Правда, кое-кто говорил о потерян­ном детстве, о том, что такой маленький ребенок не дол­жен быть настолько поглощен одним делом. Но Вольф­ганг так пылко любил музыку, ему так нравилось пре­одолевать всё новые трудности и преграды, что все, связанное с этой страстью, радовало его куда больше, чем любые игры и забавы.


Турне оказалось очень успешным в смысле заработ­ков, но едва не окончилось трагедией. В Голландии в 1766 году, когда семья уже готовилась пуститься в об­ратный путь, Вольфганг слег с сильным жаром. Он стре­мительно худел, то и дело терял сознание, бредил. Одно время казалось, что ребенок умирает. Однако болезнь, к счастью, отступила. Чтобы окончательно оправиться, мальчику потребовался не один месяц. Пережитое стра­дание заметно изменило Вольфганга. Он часто хандрил, его не оставляло уныние и посещали странные мысли о том, что он умрет молодым.


Семейство Моцартов долго жило на деньги, заработан­ные детьми во время турне, но шло время, средства за­канчивались, а интерес к творчеству маленьких музыкан­тов меж тем заметно остыл. Прелести новизны в их вы­ступлениях уже не было, да и сами дети подросли, так что их вид больше не умилял публику. Чувствуя, что не­обходим другой источник заработка, Леопольд разрабо­тал новый план. Его сын становился серьезным компози­тором, способным работать в самых разных музыкальных жанрах. Нужно было подыскать ему постоянную долж­ность композитора при одном из европейских дворов — и стричь с этого купоны.


В 1770 году отец и сын отправились в путешествие по Италии, тогдашнему центру европейской музыкальной культуры. Поездка проходила замечательно. Блестящая игра Вольфганга имела оглушительный успех при всех пяти крупнейших дворах Италии. Особое признание получили его собственные сочинения, симфонии и кон­цертные пьесы — талантливые и удивительно зрелые для четырнадцатилетнего музыканта. Мальчик снова встре­чался с прославленными композиторами своего време­ни, углубляя, благодаря им, познания в музыке и компо­зиции, приобретенные в предыдущих турне. Вдобавок именно здесь в нем вспыхнула новая страсть — опера. С детства он представлял, что его удел — стать автором великих опер. В Италии же он увидел великолепные спектакли и понял, в чем причина этой его тяги к опе­ре — здесь были и драма, переведенная на язык чистой музыки, и почти безграничные возможности человече­ского голоса, и выразительные декорации и костюмы. Вольфганга отличала чуть ли не врожденная страсть ко всякого рода театральным действам.


Что касается деловой цели поездки, то, несмотря на пре­красный прием и успех, за без малого три года, прове­денные в Италии, Моцарту, увы, так и не предложили должности при дворе. В 1773 году отец и сын возврати­лись в Зальцбург, не получив вознаграждения, приличе­ствующего талантам юного музыканта.


В результате долгих переговоров Леопольд сумел нако­нец пристроить сына — благодаря протекции архиепи­скопа Зальцбурга юношу приняли на доходную долж­ность придворного музыканта и композитора. Казалось, о лучшем нельзя и мечтать: теперь Вольфганг мог не за­ботиться о том, как заработать и прокормить семью, а в свое удовольствие заниматься сочинительством. Одна­ко с самого начала юный Моцарт тяготился этим по­стом и тосковал. Почти половину жизни он провел, пу­тешествуя по Европе, общаясь с великими композито­рами, слушая лучшие оркестры, теперь же был вынужден влачить унылую жизнь в провинциальном Зальцбурге, удаленном от европейской музыкальной культуры го­родишке, не имевшем ни театральной, ни оперной тра­диции.


Однако в еще большее отчаяние Вольфганга повергало разочарование к себе как в сочинителе. Сколько он себя помнил, в голове всегда звучала музыка, но, как правило, это была музыка других композиторов. Он отдавал себе отчет, что его собственные сочинения, всё написанное им до сих пор было не что иное, как умелые интерпрета­ции, переложение чужих композиций. Он был подобен молодому растеньицу, пассивно всасывающему пита­тельные вещества в форме разных музыкальных стилей, которые он слышал, осваивал, которым подражал. Но юноша чувствовал: где-то в глубине его души зреет желание выражать собственные мысли, сочинять соб­ственную музыку и прекратить заниматься имитациями. Почва была уже достаточно удобрена. Подростком Вольфганг переживал всевозможные бурные и противо­речивые чувства и страсти — восторги, отчаяние, эроти­ческие желания. Он стремился выразить свои пережива­ния в музыкальных сочинениях.


Возможно, не до конца отдавая себе отчет в том, что и зачем он это делает, Моцарт стал экспериментировать. Он написал несколько струнных квартетов с продолжи­тельными медленными частями, проникнутыми свое­образным смешением настроений и исполненными тре­вогой, переданной мощными крещендо. Леопольд, когда сын показал ему эти свои сочинения, пришел от них в ужас. Сейчас доход всей семьи зависел от Вольфганга, которому предписывалось услаждать слух придворных легкими, приятными мелодиями, заставляющими людей радоваться и улыбаться. Если только они или архиепи­скоп услышат эти новые сочинения, они тут же решат, что Вольфганг выжил из ума. Кроме того, квартеты были слишком сложны технически для исполнения дворцовы­ми музыкантами в Зальцбурге. Леопольд умолял сына отказаться от странного нового увлечения или, по край­ней мере, не обнародовать их, а подождать, пока не устроится на какое-то другое место.


Вольфганг с неохотой уступил, но его с новой силой одолевало уныние. Музыка, которой от него ждали здесь, казалась безнадежно мертвой, шаблонной. Он все мень­ше писал, реже концертировал. Впервые в жизни он по­чувствовал, что теряет интерес к музыке как таковой. Он становился все более раздражительным и желчным, ощу­щая себя пленником. Слыша, как певец исполняет опер­ную арию, он размышлял с тоской о такой музыке, кото­рую мог бы писать, и хандра наваливалась с новой силой. Начались бесконечные ссоры с отцом, во время которых Вольфганг то разражался обвинениями, то умолял про­стить его за непокорность. Исподволь он смирялся со своим уделом: он умрет молодым здесь, в Зальцбурге, а мир так никогда и не узнает о той музыке, что живет и клокочет в его душе.


В 1781 году Вольфганга пригласили сопровождать архи­епископа в поездке из Зальцбурга в Вену, где тот был намерен продемонстрировать таланты нескольких при­дворных музыкантов. Здесь, в Вене, молодому человеку с особой ясностью открылась суть положения придворно­го музыканта. Архиепископ распоряжался им, как одним из своих слуг, для него он ничем не отличался от лакея. Все недовольство, которое Вольфганг копил семь долгих лет, выплеснулось наружу. Ему двадцать пять, а он теря­ет драгоценное время. Отец и архиепископ сдерживают его, не давая двигаться вперед. Он любит отца и нужда­ется в любви и поддержке родных, но решительно не мо­жет больше выносить своего положения. Когда пришло время ехать назад в Зальцбург, Вольфганг совершил не­мыслимое — он отказался возвращаться, заявив, что про­сит его уволить. Архиепископ говорил с ним с крайним неодобрением, презрительно, но в конце концов сменил гнев на милость. Отец, принявший сторону архиеписко­па, требовал возвращения сына, обещая все ему простить. Но Вольфганг был непреклонен в своем решении: он не вернулся, оставшись в Вене, как оказалось впоследствии, до конца своих дней.


Отношения с отцом испортились всерьез, и это больно ранило Вольфганга. Но, чувствуя, что в его распоряже­нии остается все меньше времени, а ему очень многое нужно выразить, он обратился к музыке со страстью даже более пылкой, чем в детстве. Возможно, из-за того, что слишком долго приходилось держать свои переживания и мысли под спудом, Моцарт буквально вспыхнул, как факел, в неистовом творческом порыве, беспрецедент­ном в истории музыки.


Ученичество, которое он проходил в течение двадцати лет, превосходно подготовило его к этому моменту. У Моцарта развилась феноменальная память, сохраняв­шая все мелодии и созвучия, впитанные за прошедшие годы. Вольфганг мыслил не отдельными нотами или ак­кордами, он воспринимал музыку цельными блоками, которые стремительно переносил на бумагу сразу же, как только они возникали в его голове. Скорость, с кото­рой он сочинял, ошеломляла всех, кто становился тому свидетелем. Например, вечером накануне премьеры его оперы «Дон Жуан» в Праге Моцарт отправился в каба­чок с приятелями. Когда друзья напомнили, что у него еще не готова увертюра, Вольфганг поспешил домой. Там, попросив жену петь, чтобы помешать ему заснуть, он и сочинил эту блестящую, ставшую знаменитой увер­тюру, для создания которой ему в результате оказалось довольно нескольких часов.


Важнее то обстоятельство, что, посвятив годы изучению композиции и сочинению музыки в разных жанрах, Мо­царт мог теперь использовать эти жанры, чтобы сказать в них что-то новое, раздвигая границы и непрерывно пре­ображая их своей неуемной творческой силой. Ощущая внутреннюю смуту и сильное волнение, он искал воз­можности превратить музыку из декоративного, развле­кательного элемента в мощное средство выражения чувств.


Современники Моцарта считали фортепианные концер­ты, да и симфонии произведениями легкого жанра — ча­сти концертов были коротенькими и незамысловатыми, основной акцент делался на красоты и витиеватость ме­лодий. Исполняли их небольшие по составу оркестры. Моцарт полностью переработал эти формы, словно взор­вав их изнутри. Он писал для больших оркестров с рас­ширенной секцией струнных инструментов, особенно скрипок. Такой состав позволял достичь куда более силь­ного и богатого звучания, чем те, что были известны прежде. Нарушая все существовавшие до него классиче­ские правила, Моцарт увеличил продолжительность от­дельных частей своих симфоний. В первых частях его симфоний чувствуется напряжение, диссонанс, эти темы развиваются во второй, медленной части и получают грандиозное, величественное разрешение в финале. В его сочинениях музыка обрела способность передавать ужас и тихую грусть, тяжкие предчувствия, гнев, радость и экстаз. Новое, масштабное звучание завораживало и пленяло слушателей, музыка, казалось, стала объемной. После таких нововведений композиторам уже немысли­мо было вновь обращаться к легковесной и поверхност­ной музыке, этим придворным пустячкам, которые они в изобилии создавали прежде. Европейская музыка изме­нилась бесповоротно и навсегда.


Подобные инновации родились вовсе не потому, что Моцарт был каким-то бунтарем или намеренно шел на провокацию. Его мятежный дух, вырвавшийся из-под спуда, был словно неподвластен ему, выражая себя абсо­лютно естественно, будто пчела, вырабатывающая воск. Учитывая к тому же его невероятное музыкальное чутье и тончайшее понимание музыки, Моцарт попросту не мог не оставить печати своей яркой индивидуальности в любом жанре, в котором творил.


В 1786 году Вольфганг познакомился с одной из версий сюжета о Дон Жуане — легенда вдохновила и взволно­вала его. Он сразу же отождествил себя с этим великим соблазнителем. Моцарта, как и Дон Жуана, влекло к жен­щинам, он испытывал то же презрение к сильным мира сего. Существеннее, однако, было другое: Моцарту от­крылось, что он наделен великой властью обольщать сво­их слушателей, ибо могущественным средством оболь­щения является сама музыка с ее неотразимой и удиви­тельной способностью пробуждать в людях чувства. Превратив историю Дон Жуана в оперу, Моцарт полу­чал возможность передать все эти мысли. Итак, на сле­дующий год он приступил к работе над оперой. Застав­ляя эту историю ожить на подмостках такой, как он ее себе представлял, Моцарт в очередной раз обратился к своим бьющим ключом творческим силам — на сей раз в применении к опере.


Современные оперы были довольно статичными и стан­дартными. Они состояли из непременных речитативов (мелодекламации под аккомпанемент клавесина, с помо­щью которых раскрывался сюжет и объяснялось дей­ствие), арий (сольные партии, в которых певец реагиро­вал на сообщенное в речитативе) и хоровых песен, кото­рые исполнялись большими певческими коллективами. В операх Моцарта все было совершенно по-другому, воспринимались они не как череда отдельных номеров, а как единое целое, где одна тема плавно перетекала в дру­гую. Характер Дон Жуана раскрывался не только в сло­вах арий, но в первую очередь в музыке: каждое появле­ние обольстителя на сцене сопровождалось тревожным тремоло скрипок, точно характеризующим чувственную, страстную натуру. Такого бешеного, почти немыслимо­го темпа, как в операх Моцарта, никогда еще не было в театре. Но и этого было мало — чтобы повысить выра­зительность музыки еще сильнее, Моцарт ввел яркие и мелодичные ансамбли, в которых разные персонажи поют, то будто соперничая друг с другом, то сливаясь, — изысканный, сложный контрапункт придавал опере ска­зочную красоту и драматизм.


Вся опера, от начала до финальных аккордов, проникну­та демоническим обаянием великого обольстителя. Не­смотря на то что остальные персонажи обличают и про­клинают его, героем невозможно не восторгаться, пусть даже он до конца упорствует в своем грехе, насмехается над адом, бросая ему вызов, и отказывается раболепство­вать перед власть имущими. «Дон Жуан» не был похож ни на одну написанную до него оперу — ни своим ли­бретто, ни музыкой — и, возможно, слишком намного опередил свое время. Публика приняла спектакль холод­но, многие говорили, что он ужасен, музыка неприятна для слуха, раздражал безумный, неистовый темп, смуща­ла и нравственная неоднозначность, за которую оперу называли аморальной.


Продолжая трудиться в лихорадочном темпе и не давая себе отдыха, Моцарт буквально сгорел. Он скончался в 1791 году в возрасте тридцати пяти лет, через два меся­ца после премьеры «Волшебной флейты», последней сво­ей оперы. Лишь много лет спустя слушатели научились по-настоящему слышать и понимать поразительную му­зыку таких его шедевров, как «Дон Жуан», который во­шел в пятерку самых популярных и наиболее часто ис­полняемых опер в истории.


Ключи к мастерству

Непосредственный разум — Заурядный разум — Многогранный разум — Толкование истории Моцарта — Три обязательных этапа


Бывает, мы так глубоко погружаемся в воспоминания о своем детстве, что не просто вспоминаем события, но будто ощущаем, каким все было тогда. В такие минуты мы осознаем, насколько отличалось наше тогдашнее вос­приятие мира от нынешнего. Мы были непредвзятыми и простодушными, а в голове роились свежие, оригиналь­ные идеи. То, что сегодня кажется нам простым и само собой разумеющимся — привычные вещи вроде ночно­го неба или отражения в зеркале, — вызывали наши вос­торги и удивление. У нас постоянно возникали вопросы решительно обо всем, что нас окружало. Еще даже не научившись говорить как следует, не умея выразить мысль словами, мы уже думали, выражая мысль в образах и ощущениях. Оказавшись в цирке, на стадионе или в кино, мы буквально впитывали впечатления, глядя во все глаза и слушая во все уши. Краски тогда казались более яркими и сочными. Нам отчаянно хотелось превратить все вокруг в игру, играть с самими обстоятельствами жизни.



...Кое-что у меня в голове проясни­лось — и вдруг меня осенило, какая черта прежде всего отличает подлинного мас­тера, особенно в области литера­туры (ею в высшей мере обладал Шекспир). Я имею в виду Негативную Способность, а именно то состояние, когда человек предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным образом за факта­ми и не придержи­ваясь трезвой рас­судительности...


Джон Китс


Назовем это качество непосредственным разумом. Такой разум воспринимал жизнь напрямую — не через слова или чужие мысли. Он был гибким и чрезвычайно вос­приимчивым к новой информации. Возрождая память об этом своем непосредственном разуме, мы невольно ощущаем ностальгию по временам, когда мы так активно и напряженно исследовали мир. Но годы идут, и напря­жение неизбежно ослабевает. Мы уже видим мир через ширму слов и мнений; то, что мы видим, окрашивается прежним опытом, который наслаивается на настоящее. Мы больше уже не воспринимаем вещи такими, как есть, не замечаем деталей, не задаемся вопросом, почему эти вещи вообще существуют. Наш разум постепенно косне­ет. Мы настороженно относимся к миру, который боль­ше не кажется удивительным и прекрасным, цепляемся за свои представления и убеждения и огорчаемся, если они подвергаются нападкам.


Назовем такой образ мышления заурядным разумом. Под давлением обстоятельств, когда надо как-то зарабатывать на жизнь и сообразовываться с обществом, мы поневоле обуздываем свой ум, загоняя его во все более и более жесткие рамки. Мы бережно храним память о вольном духе детства, иногда позволяя ему прорываться в игре или участвуя в каких-нибудь развлечениях, которые освобождают нас, позволяя выйти за рамки заурядного разума. Иной раз, оказавшись за границей, где обстанов­ка не так привычна и знакома, как дома, мы снова ощу­щаем себя немного детьми, готовыми удивляться новиз­не и свежести всего, что они видят. Но из-за того, что наш разум не полностью и не до конца отдается этим ощущениям, из-за своей мимолетности они не проника­ют глубоко. Это недостаточно вдохновляющие, не твор­ческие ощущения.



Мастера и те, кто обладает высоким уровнем творческой энергии, — это просто люди, сумевшие удержать в себе существенную порцию духа детства, невзирая на давле­ние и претензии взрослого возраста.

Этот дух проявля­ется в их произведениях и в образе мышления. Дети на­делены естественной способностью к творчеству. Актив­но преображая все вокруг себя, они играют с идеями и обстоятельствами, удивляя нас неожиданными высказы­ваниями и поступками. Но творческие способности де­тей ограничены — они не увенчиваются открытиями, изобретениями или по-настоящему значимыми произ­ведениями искусства.


Мастера не просто сохраняют свежесть непосредственно­го разума, но дополняют его годами ученичества и спо­собностью глубоко концентрироваться на задаче или идее. Именно это поднимает их творческий потенциал на новые высоты. Хотя эти люди обладают глубочайши­ми познаниями в своей области, ум их остается по-детски открытым для того, чтобы рассматривать проблемы под непривычным углом зрения и предлагать неожиданные решения. Они сохранили способность задавать простые вопросы, мимо которых обычные люди проходят, не об­ращая внимания, но в то же время они дисциплинирова­ны и умеют трудиться, и это помогает им доводить нача­тое дело до конца. То, что они не утратили способности восхищаться и радоваться, помогает воспринимать тяже­лую кропотливую работу как удовольствие. Подобно де­тям, эти люди могут мыслить не только словами — их мышление образно, пространственно, интуитивно, — а значит, для них открыт широкий доступ к доречевым и подсознательным формам ментальной активности. Воз­можно, именно этим объясняются их удивительные про­зрения, самобытные произведения и идеи.


Некоторым людям удается сохранить детскую непосред­ственность и открытость, но их творческая энергия рас­пыляется, направленная на тысячу разных дел. Им вечно не хватает терпения и дисциплины для того, чтобы прой­ти серьезное ученичество. Другим дисциплины не зани­мать, они овладевают знаниями и становятся экспертами в своей области, но, лишенные гибкости разума, они не способны выйти за пределы заурядности, не способны на настоящее творчество. Мастера умудряются сочетать в себе то и другое — дисциплину и душу ребенка, кото­рые, сливаясь, дают то, что мы назовем многогранным разумом. Такой разум ничем не связан, его не ограничи­вают ни рамки общепринятых представлений, ни недо­статок опыта. Он свободно движется в любом направле­нии и тесно соприкасается с действительностью. Он способен обнаруживать и исследовать самые разные гра­ни мира. Заурядный разум пассивен — он потребляет информацию, отдавая ее во все тех же привычных фор­мах. Многогранный разум активен, преобразуя все, что получает извне, в нечто новое и оригинальное, занима­ясь творческим созиданием вместо потребления.


Трудно точно сказать, почему мастерам удается сохра­нить непосредственную детскую душу, почему это не мешает им приобретать глубокие знания, в то время как для большинства такое оказывается трудным, если не не­возможным. Возможно, им просто труднее выйти из детства, а может, благодаря озарению они понимают, ка­кую силу могут обрести, сохраняя детские черты и ис­пользуя их в творчестве. В любом случае, достичь много­гранности разума отнюдь не так просто. Нередко дет­скость дремлет в мастерах, никак не проявляясь на этапе ученичества, пока они упорно и терпеливо познают все тонкости своего дела. А потом этот дух внезапно возвра­щается, и они обретают свободу и возможность активно применять знания и умения, которыми овладели за это время. Часто это приобретает черты настоящей борьбы, и


мастеров ждут нелегкие испытания, когда окружающие требуют, чтобы они не оригинальничали и вели себя как все. Подчас, уступая этому нажиму, они подавляют в себе творческое начало, и все же оно берет свое, вспы­хивая с удвоенной силой.


Следует понимать: мы все обладаем врожденной творче­ской силой, которая пробивается наружу, стремясь дей­ствовать. Нам дан непосредственный разум, в котором и заложен этот потенциал. Человеческий ум предрасполо­жен к творчеству по своей природе, он так устроен, что постоянно ищет взаимосвязи между предметами и явле­ниями. Он стремится исследовать, открывать в мире все новые стороны, изобретать. Мы все горячо хотим реали­зовать эту творческую силу и страдаем, когда это нам не удается. Убивает же эту творческую силу не возраст и не отсутствие таланта, а наш собственный настрой, наше собственное отношение. Нам становится слишком удоб­но и комфортно на уровне, достигнутом за время учени­чества. Нам довольно полученных знаний, мы страшим­ся изменений, нам не хочется развивать новые идеи, лень прикладывать для этого усилия. Смелость мысли чревата риском — мы можем провалиться, опозориться и стать посмешищем. Мы выбираем возможность жить в уют­ном мирке знакомых идей и привычных подходов, но платим за это дорогую цену: без новизны, без движения вперед ум наш мертвеет. Мы достигаем потолка, а даль­ше от нас уже ничего не зависит, ведь, утратив самобыт­ность, мы становимся заурядными и легкозаменяемыми.


С другой стороны, однако, это означает, что мы всегда можем возродить в себе эту врожденную творческую силу, и неважно, сколько нам лет. Пережить возвраще­ние этой творческой силы невероятно полезно — такое возрождение оказывает на нас поистине целительное воздействие и благотворно сказывается на всех сторонах нашей жизни. Поняв, как действует многогранный разум и что способствует его процветанию, мы получаем шанс восстановить гибкость ума и повернуть процессы его за­тухания вспять. Могущество, которое способен прине­сти многогранный разум, практически безгранично, а до­стичь этого способен почти каждый человек.


Обратимся к примеру Вольфганга Амадея Моцарта. Не­редко его преподносят как ярчайший пример детской ге­ниальности, этакого чудо-ребенка, непостижимую игру природы. Как еще можем мы объяснить его невероятные способности, проявленные в столь раннем возрасте, и бурный творческий взрыв в последнее десятилетие его жизни, плодом которого стало невероятное число нова­торских, оригинальных и всеми любимых произведе­ний? В действительности гений и творческие силы Мо­царта вполне объяснимы, что отнюдь не принижает за­слуг этого великого музыканта и композитора.


Погруженный в стихию музыки с первых дней жизни и навсегда зачарованный ею, Моцарт с самого начала от­носился к учебе и занятиям с поразительной собранно­стью и прилежанием. В четыре года ум ребенка более восприимчив и пластичен, чем даже у ребенка, который старше всего на несколько лет. Главной причиной тако­го внимания и старательности была глубокая, страстная любовь к музыке. И играл мальчик по собственному же­ланию, а не по обязанности или принуждению, так что эти занятия были для него возможностью расширить кругозор, научиться большему, исследовать все новые музыкальные возможности. К шести годам он уже про­вел за инструментом вдвое больше времени, чем любой самый прилежный ученик того же возраста. Турне по Европе позволило ему ознакомиться со всеми существо­вавшими на то время музыкальными достижениями и веяниями. Детский ум впитывал все, как губка, глубоко усваивая весь спектр музыкальных форм и стилей.


Повзрослев, Моцарт испытал типичный творческий кри­зис, подобный тем, которые нередко разрушают, уничто­жают менее стойких. Без малого восемь лет, находясь под давлением отца, архиепископа и зальцбургского двора, обремененный заботами о содержании семьи, он вынуж­ден был подавлять в себе творческие устремления, не да­вая им воли. В такой сложной ситуации он мог сдаться, погаснуть и до конца дней пробавляться сочинением ми­лых, но легковесных придворных пустячков, пополнив когорту малоизвестных композиторов XVIII века. Вме­сто этого Моцарт восстал и, стряхнув оцепенение, сумел вновь пробудить яркость восприятия мира, свою детскую душу — то самое стремление сделать музыку своим голо­сом, выразить себя через нее, перевести волнующие его чувства и переживания на язык оперы. Сдерживаемая столько лет энергия, долгое ученичество, глубочайшее знание и понимание своего предмета — все это соедини­лось самым естественным образом и привело к тому, что сразу же после своего разрыва с семьей Моцарт букваль­но взорвался творчеством. Стремительность, с которой он мог сочинять свои шедевры, говорила не о таинствен­ном даре небес, а скорее о том, насколько органично было для него мыслить музыкальными образами, кото­рые он легко переносил на бумагу. Моцарт был совсем не капризом природы, а ярчайшим образцом полного ис­пользования того творческого потенциала, что изначаль­но заложен в каждого из нас.


Для раскрытия многогранного разума существуют два важ­нейших условия. Первое — высокий уровень знаний о своем предмете или области, второе — открытость и гиб­кость, необходимые, чтобы применять эти знания новыми и оригинальными путями. Знаниями, которые готовят почву для творческой активности, мы в основном воору­жаемся на этапе серьезного ученичества, в ходе которого овладеваем всеми основами. Освободившись от необхо­димости учиться этим основам, разум может уже сосредо­точиться на более высоких, творческих задачах. Опасность для всех нас заключается в том, что те познания, которые мы приобретаем во время ученичества, включая много­численные правила и методики, могут превратиться в плен. Мы оказываемся заложниками определенных подхо­дов и методов мышления, часто однобоких и схематич­ных. Чтобы избежать этого, необходимо освободить свой ум от консервативных наклонностей, стремиться сделать его активным, пытливым и готовым к поиску нового.


Для того чтобы пробудить многогранный разум и начать движение по пути творчества, необходимо пройти три обязательных этапа: первый — выбор творческой задачи, некой деятельности, в которой максимально раскрылись бы наши умения и знания; второй — раскрепощение ума через определенные творческие стратегии; третий — создание оптимальных ментальных условий для озарения или интуиции. И еще, проходя через все эти этапы, мы должны быть начеку и не забывать про эмоциональные ловушки — беспечность, скуку, претенциозность и им подобные, — которые постоянно подстерегают нас, угрожая встать на пути нашего прогресса. Если мы суме­ем пройти через все эти этапы и избежать ловушек, то просто не можем не высвободить мощные творческие силы, дремлющие в нас.


Этап первый: творческая задача


Изменение вашего представления о творчестве — Погоня за Великим Белым Китом — Томас Эдисон, Рембрандт, Марсель Пруст — Основной закон движущих сил творчества — Пробудить в себе бунтарский дух — Сохранять реалистичный взгляд на вещи — Забыть о стабильности и защищенности


Вы должны начать с изменения самого представления о творчестве и попытки увидеть его под новым, непривыч­ным углом. Чаще всего творчество ассоциируется у лю­дей с чем-то интеллектуальным, представляется им осо­бым образом мышления. На самом же деле творческая активность затрагивает всю личность целиком — наши чувства, энергию, характер, а также интеллект. На то, чтобы сделать открытие, изобрести нечто, вызывающее отклик у окружающих, создать незаурядное произведе­ние искусства, необходимы усилия и время. Часто при­ходится экспериментировать годами, терпя неудачи и провалы, но не опуская рук и не отступая. Вам потребу­ются терпение и вера в то, что вы делаете нечто в самом деле важное. Вы можете обладать великолепным умом, блистать глубокими познаниями и искриться идеями, но, выбрав неверный объект или проблему, рискуете вы­дохнуться или потерять интерес. В этом случае весь ин­теллектуальный блеск ни к чему не приведет.



Задача, которую вы выбираете, должна обладать для вас притяга­тельностью на грани навязчивой идеи.

Подобно делу жизни она должна затрагивать какие-то струны в глубине вашей души. (Для Моцарта это, например, была не вся музыка, а опера — именно она захватывала его полностью, без остатка.)


Постарайтесь уподобиться капитану Ахаву из «Моби Дика» Германа Мелвилла — моряку, одержимому идеей выследить Великого Белого Кита и сразиться с ним. Лишь подобная глубинная заинтересованность, захва- ченность предметом позволит вам одолеть все препоны, выстоять в дни неудач и сомнений, справиться с тяжким трудом, без которого немыслимо никакое творчество. Так вы сумеете противостоять скептикам и критикам. Вы ощутите личную заинтересованность в решении постав­ленной задачи и не успокоитесь, пока не решите ее.



Вы должны понимать: мастер делает именно то, на что предпочитает направить свою творческую энергию.

То­мас Эдисон, впервые увидев демонстрацию сверкающей вольтовой дуги, в то же мгновение понял с ясностью озарения, какую задачу хочет и будет решать, обрел ту цель, на которую в результате и направил всю энергию своего творчества. Чтобы придумать, как получить элек­трический свет — не просто в качестве эффектного фо­куса, а для практического использования и замены газо­вых светильников на электролампы, — потребовался не один год интенсивного труда, но это изобретение изме­нило мир, как ни одно другое. Эта невероятная загадка идеально подходила Эдисону в творческом смысле, толь­ко ему она была по силам. Живописцу Рембрандту по­требовалось время, чтобы найти определенные темы, вдохновившие его, — полные драматизма эпизоды из Библии, мифологии и другие сцены, демонстрирующие темные и трагичные стороны жизни, — благодаря кото­рым он достиг высот и изобрел совершенно новые прие­мы в живописи и в передаче света. Писатель Марсель Пруст мучился не один год, не в силах найти подходя­щую тему для романа. Наконец он осознал, что его соб­ственная жизнь и неудачные попытки написать великое произведение и есть тема, которую он искал столько вре­мени, — и тогда вдохновение нахлынуло на него, вы­плеснувшись на страницы величайшего романа «В поис­ках утраченного времени».

Постарайтесь глубоко усвоить Основной закон движу­щих сил творчества и никогда не забывать его: степень вашей эмоциональной вовлеченности в дело не может не отразиться на всем, что вы делаете. Если вы трудитесь неохотно, без огонька, то с трудом доведете дело до кон­ца, а результаты едва ли окажутся блестящими. Когда де­лаешь что-то исключительно ради денег, не вкладывая в это себя, то и на выходе получается нечто обезличенное и лишенное души. Сами вы можете этого даже не почув­ствовать, но должны понимать, что окружающие это за­метят обязательно и примут вашу работу с такой же про­хладцей, с какой относились к ней вы.


Если же вы ис­кренне увлечены своим делом, горите вдохновением, это проявится даже в мелочах. Все, что исходит из недр души, несет на себе отпечаток вашей личности.

Это в равной мере касается и науки, и бизнеса, и искусства. От вас, скорее всего, не потребуется такого, близкого к ма­ниакальному, уровня одержимости своей творческой за­дачей, как у Эдисона, но хоть какая-то увлеченность присутствовать должна, иначе вся затея обречена на про­вал. Ни в коем случае не следует просто приступать к ка­кой бы то ни было творческой работе, слепо полагаясь только на опыт или способности, даже самые блестящие. Необходимо правильно, безошибочно выбрать цель, на­щупать точку приложения творческой энергии и своих наклонностей.


Чтобы добиться в этом успеха, иногда бывает целесо­образно поискать какое-нибудь нестандартное и ориги­нальное дело, способное пробудить дремлющий в душе бунтарский дух. Возможно, вам захочется потрудиться над раскрытием такой темы или исследованием предме­та, который люди обычно игнорируют или даже высмеи­вают. Тогда надо помнить, что работа, которую вы рису­ете себе в воображении, кому-то придется не по вкусу, вызовет определенное непонимание, противодействие. Если ваш выбор падет на что-то, к чему вы чувствуете глубокое личное расположение, можете не сомневаться, работа начнет продвигаться активно, причем направле­ние этого движения вряд ли окажется стандартным и ба­нальным. Постарайтесь увязать это с желанием идти против течения, ниспровергая привычные представле­ния. Наличие врагов или сомневающихся способно по­служить мощнейшим стимулом, наполнит вас творче­ской энергией, поможет собраться.


Необходимо помнить о двух важных обстоятельствах. Во-первых, выбранное дело должно быть реальным и осуществимым. Для его выполнения должны подходить знания и умения, приобретенные вами за время учени­чества. Разумеется, чтобы достичь поставленной цели, придется подучиться кое-чему новому, но вы должны уже достаточно твердо владеть основами и неплохо ори­ентироваться в избранной области, чтобы иметь возмож­ность сконцентрироваться на более серьезных пробле­мах. С другой стороны, всегда лучше выбирать задание немного выше своего уровня, пусть даже из-за такого выбора вы покажетесь кому-то выскочкой. Так действует Закон творческой динамики — чем выше цель, тем боль­ше энергии вы сумеете извлечь из глубин своей натуры.


Вынужденно карабкаясь вверх, потому что иначе не смо­жете достичь цели, вы будете открывать в себе скрытые ранее творческие возможности, о которых и не догады­вались.


Во-вторых, о привычке к стабильности и защищенно­сти придется забыть. Творческая деятельность по опре­делению не обеспечивает надежности. Даже ясно пред­ставляя, что именно собираетесь делать, вы не можете знать, куда приведут ваши усилия. У человека, которому важно, чтобы все в жизни было размеренно и безопас­но, такая неопределенность способна вызвать серьезную тревогу. Тому, кого волнует, что подумают и скажут окружающие или как может пошатнуться его положе­ние в группе, никогда не создать ничего творческого. Не отдавая себе в этом отчета, вы будете чувствовать скованность, ограничивать себя какими-то условностя­ми, начнете топтаться на месте, рождая плоские, выму­ченные идеи. Боясь возможных неудач или перспективы пройти через период нервной или финансовой неста­бильности, вы нарушаете Основной закон движущих сил творчества, и ваши страхи пагубно отразятся на ре­зультатах.


Думайте о себе как о первооткрывателе. Вы не откроете ничего нового, если так и будете робко топтаться на берегу.


Этап второй: стратегии творчества

Вообразите, что разум — это мышца, которая со време­нем утрачивает гибкость, если не разминать и не трени­ровать ее постоянно. Причины этого одеревенения дво­яки. Прежде всего, мы обычно предпочитаем возвра­щаться к одним и тем же уютным мыслям, используем привычные, проторенные пути рассуждений, так как это дает ощущение устойчивости и осведомленности. Ис­пользование одних и тех же методов подчас позволяет сэкономить массу сил. Мы — дети привычки. Во-вторых, когда мы бьемся над решением задачи или проблемы, то, разумеется, концентрируемся только на ней, так что круг мыслей и представлений неизбежно сужается. Это озна­чает, что чем дальше мы продвигаемся в работе над реше­нием творческой задачи, тем меньше альтернативных ва­риантов или точек зрения принимаем в расчет.


Этот процесс утраты гибкости постепенно охватывает все наше существо, так что лучше вовремя заметить и признать в себе этот порок. Единственное противо­ядие — вовремя взяться за исполнение стратегий, спо­собных раскрепостить разум и открыть глаза на возмож­ность альтернативных точек зрения. Это не только важно для творчества, но и оказывает целительное воздействие на душу. Изложенные ниже пять стратегий, позволяю­щих добиться такого раскрепощения, извлечены из жиз­неописаний мастеров прошлого и настоящего, людей в высшей степени творческих. Было бы весьма благоразу­мно постараться применить к себе все пять, дабы размять и раскрепостить разум во всех направлениях.


А. Культивируйте негативную способность

Китс о творчестве — Определение негативной способности — Моцарт и Бах — Эйнштейн и негативная способность — Шекспир как иде­ал — Фарадей о смирении — Негативная способность как средство раскрепощения мозга


В 1817 году двадцатидвухлетний поэт Джон Китс напи­сал письмо брату, в котором делился с ним своими не­давними размышлениями о творчестве. Мир вокруг нас, писал он, намного сложнее, чем мы можем себе предста­вить. Наши несовершенные чувства и сознание лишь скользят по поверхности, давая представление о жалких крупицах реальности. Все во Вселенной находится в со­стоянии постоянного движения. Обычным мыслям и словам не под силу уловить всю ее сложность и подвиж­ность. Единственное решение для человека просвещен­ного — позволить разуму погрузиться в ощущения, от­казавшись от любых трезвых суждений о том, что все это значит. Следует позволить разуму как можно дольше предаваться сомнениям и неуверенности. Оставаясь в та­ком состоянии и глубоко вникая в тайны Вселенной, он будет порождать более объемные, многогранные и ре­альные мысли, чем если мы торопимся с выводами и слишком рано выносим суждения. Чтобы добиться этого, писал Китс, мы должны научиться отрицать соб­ственное эго. Все мы по натуре существа неуверенные и боязливые, опасаемся всего непривычного или неизвест­ного. Пытаясь уравновесить этот недостаток, мы само­утверждаемся, высказывая разумные мнения и выдвигая идеи, помогающие нам почувствовать себя сильнее и увереннее. Большая часть этих мнений вовсе не является результатом собственных глубоких и зрелых размышле­ний, а, совсем наоборот, опирается на то, что говорят другие люди. Мало того, если уж мы высказали эти мыс­ли, эго и тщеславие потом мешают нам признать их оши­бочность.


По-настоящему творческие люди, независимо от того, чем именно они занимаются, могут временно спрятать самомнение в карман и просто воспринимать то, что видят, не пытаясь немедленно интерпретировать увиденное, воздерживаясь от этого как можно дольше.

Они готовы отказаться даже от самых своих заветных суждений, если те противоречат реальности. Такую спо­собность принимать неизвестность и неопределенность и даже приветствовать их Китс назвал негативной спо­собностью.


Все истинные мастера наделены негативной способно­стью, она и является для них источником вдохновения и творческой энергии. Это свойство позволяет им прини­мать в расчет куда более широкий спектр идей и пред­ставлений, а это, в свою очередь, делает их произведения богатыми, разнообразными и изобретательными. Мо­царт на всем протяжении своей творческой деятельности не высказывал каких-то определенных суждений о музы­ке. Напротив, он охотно впитывал стили и течения, ко­торые слышал вокруг себя, и применял, окрашивая своей индивидуальностью. Уже будучи зрелым музыкантом, он впервые познакомился с произведениями Иоганна Себастьяна Баха — музыкой, очень отличной от его соб­ственной и в чем-то намного более сложной. Многие художники в такой ситуации начинают доказывать свое преимущество и с презрением критикуют соперников, посягнувших на их авторитет. Моцарт, наоборот, отнес­ся к новым возможностям без предубеждения, около года он изучал применение контрапункта у Баха и искал пути включения его в собственный творческий арсенал. Это придало его музыке свежесть и новизну.


Альберта Эйнштейна, совсем еще юного, поразил явный парадокс, возникающий при изучении потока света дву­мя наблюдателями, один из которых движется вместе с лучом со скоростью света, а другой наблюдает с непод­вижной точки, находясь на Земле, — удивительно, что с точки зрения обоих происходящее выглядит совершен­но одинаково. Вместо того чтобы попытаться опроверг­нуть или объяснить это с помощью уже существующих физических теорий, Эйнштейн долгие десять лет иссле­довал парадокс, пребывая в состоянии негативной спо­собности. Действуя таким образом, он перебрал практи­чески все возможные варианты решений, пока наконец один из них не помог сформулировать теорию относи­тельности. (Более подробно об этом — в шестой главе.)


Концепция Китса может показаться причудливым поэ­тическим образом, но в действительности это не так, а выработка у себя негативной способности — едва ли не самое важное условие, залог вашего успеха как творче­ски мыслящего человека. В науке у вас может возникнуть искушение отдавать предпочтение идеям (независи­мо от их истинности), в которые вам хочется верить и которые соответствуют вашим убеждениям или пред­ставлениям. Ища способы подтверждения правильности этих идей, вы и сами не заметите, как эта необъектив­ность повлияет на решение — такое явление известно, как предвзятость подтверждения. С подобным отноше­нием вы начнете ставить только такие эксперименты и отбирать такие данные, которые подтверждают ваши умозаключения. (Для многих ученых невыносима не­определенность, при которой исход эксперимента зара­нее неизвестен.) В искусстве и литературе на ваши мыс­ли могут оказать влияние политические догмы, предвзя­тые мнения, а заканчивается все это зачастую тем, что вы выражаете суждение, вместо того чтобы правдиво наблю­дать и изображать реальность. Для Китса идеалом был Уильям Шекспир, потому что он не судил своих персо­нажей, а открывался навстречу их мирам и честно изо­бражал даже тех, которые считались отрицательными. Тяга к бесспорности и безусловности — одна из самых серьезных опасностей, угрожающих разуму..


Для того чтобы на практике применять негативную спо­собность, вам необходимо развить сдержанность, дабы не спешить выносить авторитетные суждения обо всем, что встретится на пути.


Научитесь оценивать и даже мгновенно принимать мнения, не совпадающие с вашим или противоположные ему.

Примерьте их на себя, при­киньте, каковы они. Подолгу наблюдайте за людьми и событиями, намеренно воздерживаясь от оценок и ста­раясь не формировать мнения. Ищите того, с чем мало знакомы, к примеру читайте книги незнакомых вам ав­торов, на непривычные темы или относящиеся к другим научным школам. Прилагайте все усилия, чтобы изме­нить привычный строй рассуждений, откажитесь от мысли, будто истина вам уже известна.


Чтобы нейтрализовать или подавить собственное само­мнение, вам придется научиться смиренному отноше­нию к знаниям. Великий физик Майкл Фарадей сказал об этом так: «Научное знание не стоит на месте, оно постоянно развивается». Величайшие теории современ­ности в будущем могут оказаться ошибочными и будут ниспровергнуты или подвергнутся корректировке. Че­ловеческий разум слишком слаб, так что мы не способ­ны полно и объективно воспринимать реальность. Идея или теория, которые вы формулируете в данный мо­мент, которая кажется вам такой оригинальной, свежей, такой верной, почти наверняка будет осмеяна или упразднена через несколько десятилетий или столетий. (


Мы нередко посмеиваемся над людьми из прошлого, которые не верили в теорию эволюции, считая, что мир был создан шесть тысяч лет назад. Но кто знает, не бу­дут ли так же веселиться потомки по поводу наивных верований людей XXI века!

) Именно поэтому лучше об этом не забывать — не стоит влюбляться в собственные гипотезы и идеи, не стоит безгранично верить в их ис­тинность.


Негативная способность ни в коем случае не должна стать вашим постоянным состоянием. Чтобы выполнить любую работу, необходимо определять границы для предмета, рассмотрением которого вы занимаетесь. Мы должны организовать свои мысли в достаточно целост­ные блоки и в результате сделать какие-то выводы. В ко­нечном счете мы просто обязаны прийти к определен­ным умозаключениям и суждениям. Негативная способ­ность — инструмент, который мы применяем временно, чтобы раскрепостить свой ум и открыться новым воз­можностям. После того как с помощью этого приема нам удастся направить мысли в творческое русло, мы мо­жем придать им более ясные очертания и постепенно на­чать развивать, возвращаясь к раскрепощающему отно­шению всякий раз, как почувствуем, что буксуем или зашли в тупик.


Б. Допускайте возможность счастливых прозрений

Мозг — двухпроцессорная система обработки данных — определение серендипности — Уильям Джеймс и ментальный импульс — Сохра­нять свежесть восприятия — Луи Пастер и серендипность — Томас Эдисон, серендипность и звукозапись — Живой ум — Стратегии Энтони Бёрджесса и Макса Эрнста — Культивирование серендип­ности — Ассоциативный образ мыслей и Галилей


Мозг — инструмент, будто специально созданный для того, чтобы сопоставлять и устанавливать связи между предметами. Он действует как двухпроцессорная систе­ма обработки данных, в которой каждая крупица посту­пающей информации сравнивается с другими. Мозг не­прерывно исследует сходство, различие и взаимоотно­шения между обрабатываемыми данными. Ваша задача развивать эту естественную предрасположенность, обе­спечивать для нее оптимальные условия, чтобы возника­ли новые и оригинальные ассоциации между идеями и опытом. И один из лучших способов этого добиться — ослабить контроль сознания и допустить участие в про­цессе случайности.


Зачем это нужно? Причина проста. Когда мы поглоще­ны каким-то проектом, наше внимание суживается, так как мы полностью сосредоточены на деле. Напряжение растет. В таком состоянии наш ум реагирует особым об­разом, стремясь ограничить количество внешних раздра­жителей.


Мы буквально отгораживаемся от мира для того, чтобы сконцентрироваться на самом важном.

Это может привести к нежелательным последствиям: в таком состоянии труднее замечать новые возможности, сохра­нять свежесть и непредвзятость восприятия, творчески подходить к своим задачам. Когда мы не так сфокусиро­ваны на чем-то и больше расслаблены, наше внимание естественным образом расширяется, и мы можем вос­принять больше раздражителей.


Немало открытий из числа наиболее удивительных, ин­тересных и глубоких были сделаны, когда ученый не ду­мал сосредоточенно о своей проблеме, а, скажем, отхо­дил ко сну, ехал в автобусе или слушал анекдот, — в мгновения, когда внимание рассеяно, когда что-то неожиданное вторгается в сферу умственной деятельно­сти, давая толчок совершенно новым, плодотворным ас­социациям. Для обозначения таких случайных связей и ассоциаций даже имеется особый термин серендип- ностъ — внезапное появление каких-то неожиданных факторов, приводящее к интуитивным озарениям и от­крытиям. Хотя, разумеется, сама природа этих озарений такова, что мы не можем заставить их появляться плано­мерно и по нашему желанию, однако попытаться подма­нить их к себе мы можем. Для этого нужно совершить два несложных шага.


Первый шаг — использовать для своего исследования максимально широкий охват. На исследовательской ста­дии своего проекта обращайтесь к большему количеству разных источников, чем это обычно принято. Интере­суйтесь тем, что происходит в смежных областях, впиты­вайте любую информацию, хоть отдаленно связанную с вашим предметом. Если у вас имеется своя гипотеза или теория относительно данного явления, старайтесь поды­скать столько разных примеров, подтверждающих и, воз­можно, опровергающих ее, сколько позволят вам силы. Эта работа может показаться утомительной и неэффективной, но вы должны отнестись к ней с доверием. Оби­лие и многообразие информации заставляет мозг рабо­тать с нарастающей интенсивностью. По выражению Уильяма Джеймса*, мозг «переключается, перескакивает с одной мысли на другую, порождая неслыханные ком­бинации элементов и тончайшие ассоциации; перед нами словно предстает кипящий котел идей, которые бурлят и клокочут в нем с ошеломляющей энергией». Возникает своего рода ментальный импульс, при кото­ром самая незначительная случайность может вспыхнуть яркой искрой, породив плодотворную идею.


* Джеймс, Уильям (1842-1910) - из­вестный амери­канский философ и психолог.


Второй шаг — сохранять и поддерживать открытость и раскованность восприятия.


В периоды сильного напряже­ния и сосредоточенности непременно позволяйте себе хотя бы ненадолго расслабиться.

Гуляйте, занимайтесь своим хобби (Эйнштейн, например, играл на скрипке) или просто думайте о чем-то другом, пусть даже это бу­дут размышления на самые будничные и тривиальные темы. Если в эти мгновения вас посетит свежая и неожи­данная мысль, не отбрасывайте ее, пусть даже она пока­жется нелогичной или не будет вписываться в рамки вашей работы. Напротив, вы должны уделить ей самое серьезное внимание и разобраться, куда она может вас привести.


Пожалуй, наиболее яркой иллюстрацией этого можно считать сделанное основоположником иммунологии Луи Пастером открытие возможности предотвращения инфекционных заболеваний с помощью прививок. Па­стер в течение многих лет занимался доказательством того, что возбудителями многих заболеваний являются микробы и бациллы, — идея для того времени новая и непривычная. Разрабатывая эту свою теорию, француз­ский микробиолог расширял познания в разных обла­стях медицины и химии. В 1879 году Пастер занимался исследованием куриной холеры. Он готовил культуру возбудителей этого заболевания, но вынужден был пере­ключиться на другие проекты, так что возбудители про­стояли в лаборатории несколько месяцев. Вернувшись к работе, Пастер все же сделал цыплятам инъекции и был поражен тем, что все они перенесли болезнь необычно легко. Поняв, что культуры утратили вирулентные свой­ства из-за того, что долго хранились в ненадлежащих условиях, ученый заказал новые образцы, которые сразу же ввел и тем же цыплятам, и нескольким новым. Все птицы, получившие инъекцию возбудителя повторно, выжили, зато новые погибли.


В прошлом нечто подобное не раз наблюдали и другие врачи, но не обращали на это внимания, сочтя случайно­стью, либо при всем желании были неспособны сделать правильные выводы о причинах такого явления. Пастер же, с его обширными и глубокими познаниями в меди­цине и биологии, не мог пройти мимо такого феномена. Анализируя и обдумывая причины, по которым выжили цыплята, ученый понял, что стоит на пороге открытия нового витка в медицине — лечения ряда заболеваний путем введения в организм небольших доз возбудителя. Эрудиция, широта познаний и непредвзятость сужде­ний позволили ученому сопоставить факты, сделать вы­воды и прийти к «случайному» открытию. Как говаривал сам Пастер: «Случай благоприятствует только хорошо подготовленному уму».



Случай благопри­ятствует только хорошо подготов­ленному уму.


Луи Пастер


Подобные счастливые случайности в науке и технике не редкость. В список, помимо сотен других, необходимо включить открытие икс-излучения Вильгельмом Рентге­ном и пенициллина Александром Флемингом, а также изобретение Иоганном Гутенбергом печатного пресса.


Пожалуй, один из самых ярких случаев произошел с ве­ликим изобретателем Томасом Эдисоном. Эдисон долго и упорно бился, пытаясь усовершенствовать механизм протягивания бумаги, на которой пропечатывались точ­ки и тире в телеграфном аппарате. Работа буксовала, но особенно изобретателя раздражал звук, издаваемый ма­шиной при прохождении бумаги, — «тихий, музыкаль­ный, ритмичный звук, напоминавший неотчетливую че­ловеческую речь».


Эдисон хотел каким-то образом избавиться от этого зву­ка, но уже прекратил работу над телеграфом. Однажды изобретатель снова вспомнил о звуке, и тут его поразила мысль: а что, если он случайно набрел на способ записы­вать звук и человеческий голос? На несколько месяцев Эдисон погрузился в изучение науки о звуке, что при­вело его к первым опытам и дальнейшему созданию фо­нографа, записывавшего человеческий голос, — при этом он использовал устройство, очень напоминавшее тот самый телеграф.


Изобретение Эдисона открывает для нас самую суть твор­ческого ума. В таком уме любой раздражитель, воздей­ствующий на мозг, подвергается обработке, анализу и пе­реоценке. Ничто не принимается без доказательства. Стрекочущий звук — это не что-то нейтральное, не про­сто звук, а некий материал для интерпретации, потенци­альная возможность, знак. Десятки подобных потенциаль­ных возможностей приведут в никуда, но для открытого и живого ума их не только стоит просчитать и оценить — исследования подобного рода доставляют огромное удо­вольствие. Сам процесс обдумывания является приятной и радостной интеллектуальной разминкой.


Одна из причин того, почему счастливые прозрения игра­ют настолько важную роль в изобретениях и открытиях, состоит в том, что у нашего ума имеются определенные ограничения. Мы не в состоянии исследовать все варианты и вообразить все возможности. По идее, во времена Эди­сона невозможно было додуматься до конструкции фоно­графа — кому бы в трезвом уме пришло в голову предста­вить, что звук можно записать на рулонную бумагу? Слу­чайные внешние сигналы вызывают у нас ассоциации, которые не могли бы возникнуть просто в результате раз­мышлений. Им, как спорам, плавающим в пространстве, необходима почва в виде прекрасно подготовленного и не­предубежденного ума — здесь они могут пустить корни и дать росток в виде яркой идеи.


Стратегии озарений играют значительную роль не толь­ко в научном исследовании, но и в литературе и искус­стве. Например, писатель Энтони Бёрджесс, пытаясь освободить свой ум от груза старых идей и представле­ний, не раз решал использовать для разработки сюжета романа слова, случайно выбранные из справочника, — они вызывали ассоциации и порождали образы. Оттол­кнувшись от таких, набранных почти наудачу, отправ­ных позиций, воображение Бёрджесса начинало рабо­тать и перерабатывало их в прекрасные, невероятно тонкие произведения с поразительной композицией.


Художник-сюрреалист Макс Эрнст проделал что-то по­хожее, создавая ряд картин, навеянных глубокими канав­ками в старых деревянных половицах. Он прижимал к половицам листы намазанной графитом бумаги, после чего делал с них оттиски. Дорабатывая оттиски, Эрнст создал серию сюрреалистичных рисунков, напомина­ющих галлюцинации.


Эти примеры показывают, как шальная, выбранная на­угад идея может подстегнуть воображение, заставляя его создавать новые ассоциации и высвобождая творческие силы. Такая смесь абсолютной случайности с осознан­ной и тщательной проработкой нередко порождает ин­тересные, неожиданные и невиданные доселе эффекты.


Чтобы культивировать в себе эту способность, всегда дер­жите при себе тетрадку. Как только в голову придет инте­ресная мысль или наблюдение, записывайте их. Ложась спать, кладите тетрадь у изголовья, чтобы быть наготове и успеть записать мысли, посещающие вас на зыбкой гра­нице сна и бодрствования — когда только начинаете за­сыпать или перед самым пробуждением. В заветную эту тетрадочку заносите любой обрывок пришедшей в голову мысли, а также рисунки, цитаты из книг — все, что сочте­те нужным. Это даст вам определенную свободу и позво­лит апробировать любые, самые абсурдные идеи. Сопо­ставление множества случайных фрагментов может вы­звать к жизни разнообразные ассоциации.



В общем, вам нужно усвоить более ассоциативный, осно­ванный на сопоставлениях образ мыслей, чтобы макси­мально использовать соответствующие силы разума.

Мышление в категориях аналогий и метафор может ока­заться чрезвычайно полезным для процесса творчества. Например, в XVI и XVII веках в доказательство того, что Земля не вращается, приводили в качестве довода камень, который, падая с вершины башни, приземляется у ее основания. Если бы Земля вращалась, говорили тогдаш­ние ученые, он упал бы на расстоянии. Галилей, отличав­шийся образным, ассоциативным мышлением, предста­вил себе Землю в образе корабля, несущегося в простран­стве. Сомневающимся он разъяснял, что камень, упавший с мачты плывущего корабля, все равно упадет на палубу у ее основания.


Подобные аналогии могут быть строгими и логичными, как пришедшее Ньютону сравнение яблока, упавшего с яблони в его саду, с Луной, падающей в космическом пространстве. Они могут быть свободными и порой ир­рациональными, как у джазового музыканта Джона Кол- трейна, сравнивавшего свои композиции с соборами звука. В любом случае вам необходимо выработать у себя навык постоянного поиска аналогий, который поможет вам формулировать и развивать свои мысли.


В. Перенаправляйте мыслительные процессы по принципу переменного тока

Чарлз Дарвин — Принцип переменного тока — Определение «пере­менного тока» мысли — Наши древние предки — Короткое замыка­ние — Артефакты Бакминстера Фуллера — Почему важно создавать

осязаемые объекты — Обратная связь


В 1832 году, путешествуя вдоль побережья Южной Аме­рики и совершая вылазки внутрь материка, Чарлз Дарвин начал вести дневниковые записи, в которых описывал многочисленные необъяснимые находки: кости давно вы­мерших животных, следы морских существ на вершинах гор в Перу, животных на островах, похожих на сородичей с материка, но в то же время заметно отличающихся от них. В своих дневниках Дарвин начал строить предполо­жения насчет того, что все это могло означать. По всему выходило, что Земля явно намного старше, чем говорится в Библии, и ему становилось все труднее поверить, что весь этот мир был создан единократным действием.


Опираясь на свои наблюдения и рассуждения, Дарвин стал внимательнее присматриваться и к современным растениям и животным вокруг себя. Теперь он замечал в природе еще больше странностей и аномалий и пытался обнаружить в этом какие-то закономерности. Когда, ближе к концу путешествия, корабль причалил к Галапа­госским островам, Дарвин обнаружил такое обилие раз­нообразных форм жизни на небольшом пространстве, что закономерность наконец открылась ему — он при­шел к идее эволюции.


В течение последующих двадцати лет Дарвин продолжал двигаться в том же направлении, разрабатывая выдвину­тую в юности гипотезу и ища новые доказательства. Раз­мышляя о том, как могло происходить видообразование, он, дабы проверить свои идеи на практике, занялся раз­ведением разных пород голубей. Теория эволюции, над доказательством которой он трудился, казалась ему на­прямую связанной с распространением растений и жи­вотных на необъятных просторах земного шара. Проще было представить этот процесс в отношении животных, чем растений, — как, например, могла появиться такая пышная растительность на относительно молодых остро­вах вулканического происхождения? В те времена счита­лось, что это произошло в результате Божественного акта творения и с тех пор оставалось неизменным. Пыта­ясь доказать обратное, Дарвин приступил к серии экспе­риментов. Он замачивал семена в соленой морской воде, чтобы проверить, сколько времени они могут находить­ся в этой среде, не теряя всхожести. Результаты удивили ученого: жизнестойкость семян оказалась намного выше, чем он предполагал. Изучив океанические течения, Дар­вин высчитал, что семена многих видов способны нахо­диться в воде более сорока дней, могли за это время про­плыть более тысячи миль и все равно дать всходы.


Гипотеза Дарвина принимала более четкие очертания, и, желая окончательно подтвердить или опровергнуть свои предположения, ученый занялся изучением одной из групп ракообразных — усоногих рачков, — посвятив работе с этим объектом следующие восемь лет жизни. Исследование помогло ему обосновать и подкрепить свои идеи и добавить новые убедительные доказательства.

Убежденный, что стоит на пороге действительно серьез­ного и значимого открытия, Дарвин, наконец, опублико­вал результаты своего труда, посвященного эволюционно­му процессу, который он назвал естественным отбором.


Теория эволюции, сформулированная Чарлзом Дарви­ном, представляет собой одно из самых поразительных достижений человеческого творческого мышления, яв­ляясь ярчайшим свидетельством могущества разума. Эволюцию невозможно увидеть или пронаблюдать на­глядно. На это способно лишь человеческое воображе­ние — только благодаря творческой фантазии можно представить, что происходило на Земле на протяжении миллионов лет, в немыслимо долгий период времени, долгий настолько, что наше сознание не в силах этого вместить. Только благодаря полету фантазии можно было представить и допустить, что этот процесс проте­кает самопроизвольно, без руководства высшей духов­ной силы. Дарвин мог вывести свою теорию только ло­гически, прослеживая последовательность событий, изу­чая доказательства, мысленно проводя аналогии, увязывая факты между собой и приходя к выводам и заключениям. Его теория эволюции прошла испытание временем, став основой современных концепций во многих отраслях знания. Благодаря мыслительному процессу, который можно фигурально уподобить переменному току, Чарлз Дарвин сумел сделать видимым для нас то, что прежде было полностью скрыто от глаз человека.


Преимущество такого типа интеллектуальной деятель­ности, который мы можем уподобить переменному току, состоит в том, что мысли постоянно меняют направле­ние движения, благодаря чему и набирают силу. Мы на­блюдаем какое-то явление, которое привлекает наше внимание и заставляет задуматься, что оно может озна­чать. Размышляя об этом, мы выдвигаем различные вер­сии, его объясняющие. Вновь наблюдая тот же феномен, мы воспринимаем его уже в несколько иной плоскости, так как применяем к нему гипотезы, до которых додума­лись. Тогда мы проводим эксперименты, желая подтвер­дить или опровергнуть свои предположения. После этого, вновь обратившись к тому же явлению спустя недели или месяцы, мы начинаем замечать его новые, ранее скрытые от нас аспекты, а это заставляет нас менять и уточнять направление движения.


Если не размышлять о возможном значении увиденного, наши наблюдения останутся просто наблюдениями и ни­куда нас не приведут. Если размышлять и выдвигать гипо­тезы, но не проверять их и не продолжать наблюдений, эти гипотезы останутся просто набором домыслов. Но


если постоянно переходить от наблюдений и экспери­ментов к доказательствам и обратно, мы получим возмож­ность все глубже и глубже вгрызаться в познание истины

подобно сверлу, которое, непрерывно двигаясь, проника­ет в глубь куска древесины. Переменный ток представляет собой непрерывный диалог между нашими мыслями и окружающим нас реальным миром. Если удается доста­точно глубоко войти в этот процесс, мы получаем шанс соприкоснуться со знанием, выходящим далеко за преде­лы ограниченных возможностей наших органов чувств.


Переменный ток мысли — это интенсификация мощных основных сил человеческого сознания. Наши древние примитивные предки сразу замечали все необычное или неуместное — сломанную ветку, пережеванные листья, отпечаток копыта или лапы. Благодаря развитому вооб­ражению они догадывались, что это означало: мимо про­шел зверь. Можно было проверить предположение, пройдя по следам. Таким образом, нечто невидимое гла­зу (пробежавшее животное) становилось видимым. В дальнейшем это умение совершенствовалось и оттачи­валось, развивалась способность к абстрагированию, пока не достигла уровня, при котором стало возможным по­нимание скрытых законов природы, таких как законы эволюции и относительности.


У многих людей можно наблюдать короткое замыкание этого переменного тока. Наблюдая некое явление в куль­туре или природе, они приходят в волнение и начинают высказывать взятые с потолка предположения, но практи­чески никогда не дают себе труда выдвинуть возможные объяснения, достоверность которых можно было бы подтвердить дальнейшими исследованиями. Такие люди теряют связь с реальностью и потому позволяют себе фантазировать, как им угодно. С другой стороны, неред­ко — особенно в среде научных и технических работ­ников — мы видим тех, кто копит груды информации, данных исследований и статистики, но не отваживается подумать о более широком применении этих сведений или о том, чтобы осмыслить их или даже увязать в общую теорию. Такие исследователи не выдвигают догадок, опа­саясь обвинения в субъективном или ненаучном подхо­де. Они даже не понимают, что гипотезы и догадки — это основа основ, то, на чем зиждется человеческий раз­ум, наш способ связи с реальностью, наше умение видеть невидимое. По их мнению, нужно держаться фактов, не расширяя свой микроскопический кругозор. Такая стра­тегия видится им более безопасной, чем риск опозорить себя, выдвинув догадку, которая может оказаться лож­ной.


Иногда этот страх маскируется под научный скепти­цизм. Это мы можем заметить в людях, которые в заро­дыше разбивают в пух и прах любую теорию или интер­претацию, не давая им ни малейшего шанса. Они пыта­ются выдать свой скептицизм за признак высокого интеллекта, но на самом-то деле они идут легкой дорож­кой —


Ничего нет проще, чем критиковать чужие результаты с позиции сторон­него наблюдателя. Вы, наоборот, должны следовать путем всех творче­ски мыслящих людей, то есть двигаться в проти­воположном направлении.


Мало просто размышлять — необходимо смело и дерзко высказывать предположения, всерьез тру­диться над доказательством или опровержением своих гипотез, вгрызаясь в познание реальности. Как сказал ве­ликий физик Макс Планк, ученый «должен обладать жи­вым воображением и интуицией, ибо новые идеи нахо­дят не с помощью дедукции, а лишь художественным творческим воображением».


Переменный ток имеет применение, далеко выходящее за рамки науки. Великому изобретателю Бакминстеру Фуллеру постоянно приходили в голову идеи новых изобретений и технологических усовершенствований. Еще в начале своей деятельности Фуллер заметил, что великолепные идеи рождаются у многих людей, просто большинство боится внедрять и вообще как-либо про­двигать их. Они предпочитают участвовать в дискуссиях, критиковать других или писать о своих фантазиях, но так и не доводят их до реализации. Не желая стать одним из таких бесплодных мечтателей, Фуллер разработал стратегию штамповки своих изобретений, или, как он предпочитал их называть, «артефактов». Обдумывая свои идеи, которые иногда казались довольно странными, чтобы не сказать безумными, он создавал модели тех ве­щей, которые представлял. Если модель казалась хоть сколько-нибудь целесообразной и приемлемой, Фуллер продолжал работу над изобретением, используя натур­ную модель как прототип. Преобразуя свои выдумки в осязаемые объекты, он мог таким образом понять, что у него получилось, — нечто, потенциально представляю­щее интерес, или просто бессмыслица. В наши дни мно­гие его выдумки уже не кажутся бредовыми, они давно стали реальностью. Фуллер поднимал прототипы на но­вый уровень, конструируя артефакты для демонстрации публике, чтобы видеть реакцию.


Один из таких артефактов назывался «автомобиль Ди- максион» и был представлен публике в 1933 году. Было заявлено, что по КПД, маневренности и аэродинамиче­ским свойствам он намного превосходит любой совре­менный автомобиль. «Димаксион» представлял собой трехколесную машину необычной каплевидной формы, и его дополнительным достоинством была необыкно­венная простота сборки. Готовя модель для демонстра­ции, Фуллер выявил серьезные недочеты в проекте и пе­реконструировал ее. Эта модель так и не была внедрена в массовое производство, в частности из-за яростного со­противления тогдашних лидеров автомобилестроения. Однако впоследствии «Димаксион» оказал большое вли­яние на конструкторов автомобилей, заставив подверг­нуть серьезному сомнению и изменить тогдашние взгляды, царившие в этой отрасли. Подобную стратегию Фуллер распространял на все свои идеи, включая самую, пожалуй, знаменитую — геодезический купол.


Артефакты Фуллера — превосходная модель не только для любого нового изобретения, но и для новых идей в бизнесе и коммерции. Предположим, вы придумали но­вый продукт. Вы можете собственноручно разработать его, довести до ума, после чего приступить к реализации. Однако нередко при этом вы замечаете разрыв, несоот­ветствие между вашим собственным уровнем восхище­ния продуктом и довольно холодным, безразличным приемом со стороны публики. Вы не вступили в диалог с реальностью, а ведь это — необходимое условие страте­гии переменного тока. Лучше, если вместо этого вы соз­дадите прототип — в каком-то смысле аналог гипоте­зы — и посмотрите, как окружающие станут на него реа­гировать. Опираясь на полученные оценки, вы сможете исправить ошибки, переделать работу и запустить ее сно­ва, повторяя этот цикл много раз, пока не достигнете со­вершенства. Реакция окружающих вынудит вас серьезнее и глубже продумать то, что вы собираетесь производить.


Подобная обратная связь поможет вам увидеть то, что обычно остается незамеченным: объективную, реальную значимость вашей работы, ее достоинства и недостат­ки — как если бы посмотрели на нее глазами многих лю­дей. Переход от идей к артефактам и обратно поможет вам создать нечто действительно новое, нужное и эф­фективное.


Г. Меняйте угол зрения. Типичные шаблоны, которые следует изменить


Представим себе мышление как развитую и расширен­ную форму зрения, позволяющую нам больше видеть, а творчество — как способность проникать этим сверхзре­нием за пределы обычного.


Когда мы воспринимаем объект, глаза видят его лишь схематично, в общих чертах и сообщают об этом мозгу, который дополняет картину, быстро выдавая нам отно­сительно точную оценку увиденного. Глаза не уделяют пристального внимания каждой детали, но выделяют основные закономерности.


В наших мыслительных процессах используются такие же сокращения, как и в зрительном восприятии. Когда происходит какое-то событие или мы знакомимся с но­вым человеком, мы не задерживаемся ради детальной оценки всех аспектов и деталей, а обращаем внимание на общие схемы или шаблоны, которые вписываются в наши представления и ожидания. Мы относим человека или событие к определенной категории. Как и в случае со зрением, необходимость углубленно размышлять о каждом новом событии или объекте очень скоро исто­щила бы мозг. К сожалению, мы склонны применять подобную схематизацию почти ко всему. Такая склон­ность — типичное свойство заурядного разума. Мы можем убеждать себя, что поведем себя иначе, решая дей­ствительно серьезную проблему или обдумывая разум­ную и ценную идею, но, к сожалению, мы сами не заме­чаем, как соскальзываем на ту же колею схематичного, шаблонного мышления.


Люди творческие умеют не поддаваться этому искуше­нию. Они способны рассматривать явление с разных то­чек зрения, замечая в нем то, чего не видим мы, потому что воспринимаем явление прямолинейно.


Как часто, когда какое-либо открытие или изобретение становится общим достоянием, мы удивляемся тому, насколько все это очевидно — буквально лежит на поверхности, — нас поражает, что до сих пор никто до этого не додумался.

А объясняется это тем, что творческие люди смотрят на то, что скрыто от прямолинейного взгляда, и не торопят­ся обобщать и навешивать ярлыки. Наделены они этой способностью от природы или научились ей, значения не имеет: можно выучиться раскрепощать свой ум и не по­зволять ему соскальзывать на колею рутины. Вы просто должны помнить о типичных ситуациях, в которые мы рискуем попасть, и понимать, как можно из них вырвать­ся, сознательным усилием изменив угол восприятия. Начав уделять этому внимание, вы удивитесь обилию идей и творческих сил, высвобожденных в результате.

Расскажем о некоторых, наиболее распространенных схемах и трафаретах и о том, как можно их избежать. Вот эти схемы.


Привычка обращать внимание на «что» вместо «как»

Избегать поверхностного подхода — Сосредоточиться на структуре — Получить целостное представление — Важность взаимосвязей в науке


Предположим, в некоем проекте что-то пошло не так. Чаще всего мы ищем какой-то конкретной причины или простого объяснения, способного помочь справиться с проблемой. Если не получается книга, которую мы пи­шем, мы говорим об отсутствии вдохновения или о том, что заложенная в основу концепция была ошибочной. Или, если фирма, в которой мы служим, не добивается удовлетворительных результатов, мы начинаем разби­раться с продуктом, который разрабатываем или произ­водим. Хотя такой подход кажется нам вполне осмыс­ленным, надо признать, что проблемы, как правило, ока­зываются более сложными и всеобъемлющими. Мы же упрощаем дело, повинуясь привычке мозга следовать примитивным схемам.


Обращать внимание на «как» вместо «что» означает со­средоточиваться на структуре — на том, как отдельные части соотносятся с целым. В случае с книгой, например, работа над рукописью может буксовать из-за того, что была неверно организована, а скверная организация — это отражение идей, не продуманных как должно: если в голове у нас каша, это не может не сказаться на работе. Взглянув на это таким образом, мы поневоле начинаем обращать более серьезное внимание на отдельные части и на то, как они относятся к общей концепции.


Улучше­ние структуры приведет к улучшению произведения в целом.

В случае с фирмой необходимо обратить при­стальное внимание на всю ее организацию — хорошо ли члены коллектива ладят друг с другом, достаточно ли четко налажена передача информации? Если люди не об­щаются между собой, не находят общего языка, никакие улучшения выпускаемого продукта, никакие маркетин­говые ходы не поправят положения.


В мире все имеет структуру, части любого целого соот­носятся друг с другом, но часто эта структура подвижна и переменчива, поэтому нам совсем не просто разо­браться и понять, как именно все это действует. Нам свойственно стараться раскладывать все на составные элементы, разделять вещи, мыслить в категориях суще­ствительных, а не глаголов. Словом,


старайтесь уделять больше внимания связям между предметами, так как это позволит объемнее и лучше понять картину в целом.

Так, исследование взаимосвязей между явлениями электриче­ства и магнетизма привело к настоящему перевороту в научном мышлении, приведшему от Майкла Фарадея к Альберту Эйнштейну и к разработке теорий поля. По­добный переворот, пусть и меньшего масштаба, может и должен произойти в нашем образе мыслей.


Привычка торопиться с обобщениями и пренебрегать деталями

Переключение с макро- на микроуровень — Чарлз Дарвин и скрупулезное

изучение рачков — Внимание леонардо да винчи к деталям — тщатель­но прорабатывайте детали


Наш разум вечно спешит обобщать, нередко делая выво­ды на основе минимума информации. Мы поспешно вы­носим суждения, подстраивая их под свои же предыдущие выводы, но к деталям относимся с полным пренебреже­нием. Чтобы сломать этот стереотип, необходимо пере­ключиться с макро- на микроуровень: научиться сосредо­точенности, обращать пристальное внимание на мелочи.


Дарвин, стремясь доказать правильность своей гипотезы, посвятил восемь долгих лет жизни подробнейшему изуче­нию усоногих рачков. Изучая эту, казалось бы, мелкую и незначительную группу организмов, ученый смог найти убедительное подтверждение истинности своей теории.


Леонардо да Винчи в поисках нового художественного языка в живописи, отличавшегося реалистичностью и эмоциональностью, придавал огромное значение проработке мельчайших деталей. Он проводил бесконечно долгие часы, экспериментируя с разными источниками света и направляя его на всевозможные геометрические тела, чтобы разобраться в том, как освещение изменяет внешний облик предметов. Изучению разных градаций теней во всевозможных сочетаниях посвящены сотни страниц в его дневниках. Не менее внимательно изучал он и складки на тканях, фактуру волос, старался схватить едва заметные, мимолетные изменения выражения лица. Любуясь рисунками и живописными полотнами Лео­нардо, мы не задумываемся об этих его титанических усилиях, а просто восторгаемся точностью и реалистич­ностью изображения, будто художник сумел перенести на картину кусочек настоящей жизни.


В общем и целом старайтесь подходить к решению лю­бой проблемы с максимальной открытостью и непред­взятостью. Тщательная проработка деталей должна иг­рать определяющую роль в любых ваших размышлениях и мысленных построениях. Любое явление природы, любое событие в мире представляйте как каплю воды, ничтожную по размеру, но отражающую целый мир. Погружение в детали поможет вашему мозгу справить­ся с пагубной тенденцией к поспешным обобщениям и приблизит вас к реальности.



Старайтесь, однако, не погрязнуть в мелочах, чтобы не утратить того самого отраженно­го в них целого и не потерять масштабного видения.

Это на самом деле оборот­ная сторона той же болезни.


Привычка утверждать общепринятые парадигмы, игнорируя аномалии

Привычка цепляться за парадигмы — Значение аномалий — Мария Кюри и феномен радиоактивности — Разработчики системы Google и аномалии, с которыми они столкнулись — Отклонения как двигатель эволюции


В любой области неизбежно существуют свои парадиг­мы — системы воззрений, общепринятые способы объ­яснения действительности. Это необходимо, без таких парадигм мы не смогли бы осмыслить происходящее в мире. Но иногда такие системы воззрений превращают­ся в закосневшие догмы, не позволяющие нам выйти за их рамки. Мы рутинно ищем вокруг себя привычные схемы, подтверждающие те парадигмы, в которые уже верим. То, что в них не вписывается — аномалии, — мы стараемся игнорировать или отделываемся поверхност­ными объяснениями. А ведь на самом деле подобные аномалии несут в себе богатейшую информацию. Часто они позволяют выявить пробелы и неточности в наших парадигмах, позволяют открыть новый взгляд на окру­жающий мир. Вы должны превратиться в детектива, раскрывающего тайны и выявляющего те самые анома­лии, на которые люди стараются закрывать глаза.


В конце XIX века многие исследователи, изучавшие уран и другие редкие металлы, замечали странное самопроиз­вольное излучение: флуоресцентные лучи неизвестной природы исходили от этих металлов и их солей даже без воздействия на них солнечного света. Однако никто не обращал на это серьезного внимания, надеясь, что рано или поздно будет найдено объяснение, которое впишет­ся в общие теории строения материи. Но вот исследова­тельница Мария Кюри сочла эту аномалию заслужива­ющей самого пристального внимания. Ученая почув­ствовала, что в этом загадочном явлении может таиться огромный потенциал для расширения представлений о строении вещества. Четыре долгих года Мария и ее муж Пьер посвятили изучению этого феномена, получивше­го название радиоактивности. Сделанное в результате открытие кардинально изменило отношение науки к ма­терии в целом. Ранее материю веками рассматривали как состоящую из статичных и неизменных элементарных частиц — оказалось же, что ее структура намного более подвижна и сложна.


Когда Ларри Пейдж и Сергей Брин, разработчики информационно-поисковой системы Google, изучали поисковые службы, существовавшие в мире в середине 1990-х годов, они сфокусировались на, казалось бы, мел­ких недочетах таких систем, как AltaVista, на аномалиях.


Эти поисковые службы, на тот момент наиболее совре­менные и популярные, в основном ранжировали запро­сы по одному критерию — по количеству упоминаний ключевых фраз в той или иной статье. Такой подход не­редко давал недостоверные или просто бесполезные ре­зультаты. Однако эти недостатки либо считали сбоями системы, которые надеялись устранить при доработке, либо относились к ним как к неизбежным и неустрани­мым издержкам, с которыми придется мириться. Внима­тельно изучив эту аномалию, Пейдж и Брин поняли, что имеют дело не с мелким сбоем, и сумели выявить уязви­мое звено самой концепции, после чего разработали принципиально другой алгоритм ранжирования, осно­ванный на количестве ссылок на данную статью. Это полностью изменило принцип поиска, повысив его эф­фективность и сделав удобнее для пользователей.


Чарлз Дарвин дошел до сути своей теории в результате изучения мутаций, этих странных и случайных измене­ний в природе, благодаря которым вид может начать эволюционировать в новом направлении. Относитесь к аномалиям и отклонениям от нормы как к творческой форме таких мутаций. Часто они указывают путь в буду­щее, хотя на первый взгляд кажутся нам странными и даже уродливыми. Их изучение поможет вам пролить свет на будущее раньше, чем это сделает кто-то другой.


Привычка обращать внимание на то, что есть, игнорируя то, чего нет


Шерлок Холмс и негативные сигналы — Гоуленд Хопкинс, негативные подсказки и цинга — Изучение неудовлетворенных потребностей — Генри Форд, негативные подсказки и сборочная линия — Изменение эмоцио­нального угла зрения — Препятствия как благоприятные возможности


В новелле Артура Конан Дойла «Серебряный» Шерлок Холмс решает загадку, обратив внимание на событие, которое не произошло, — собака не залаяла. Это означа­ло, что преступление совершил кто-то, кого собака зна­ла. Для нас эта история иллюстрирует ту идею, что обыч­ный, средний человек, как правило, не обращает внима­ния на то, что можно назвать негативными сигналами, на то, что должно было бы случиться, но не случилось. Это естественно для нас всех — фиксировать исключи­тельно позитивную информацию, замечать только то, что мы видим и слышим. Нужно быть человеком весьма творческим, таким как Холмс, чтобы мыслить шире и ло­гичнее, тщательно обдумывать, какой информации не­достает, замечая это отсутствие так же легко, как мы ви­дим присутствие чего-либо.


Столетиями врачи считали причиной возникновения болезней исключительно факторы, атакующие организм извне: болезнетворные микроорганизмы, холодный воз­дух, гнилостные испарения-миазмы и тому подобное. Лечение состояло в подборе лекарства, способного про­тивостоять вредоносному воздействию этих факторов. Но вот в начале XX века биохимик Фредерик Гоуленд Хопкинс, изучая цингу, взглянул на проблему под дру­гим углом и пришел к интересным выводам. Причиной конкретной болезни, предположил он, является не то, что атакует организм извне, а то, чего ему, организму, не хватает, — в данном случае речь шла о витамине С. По­дойдя к этому вопросу творчески, Хопкинс обратил вни­мание не на то, что есть, а как раз на то, чего недостава­ло, и именно так сумел найти решение. Это привело его к открытию витаминов, полностью перевернувшему наши представления о здоровье.


В бизнесе естественной тенденцией является изучение рынка и всех продуктов на нем с тем, чтобы выпустить свой продукт, более дешевый или лучшего качества. Но высший пилотаж — эквивалентный видению негативных сигналов — умение сосредоточиться на некоей потреб­ности, в настоящее время рынком не удовлетворяемой, на том, чего недостает. Для этого требуется более глубокое обдумывание — к таким выводам куда сложнее прийти, зато выигрыш, если удастся выявить эту неудовлетворен­ную потребность, может превзойти все ваши ожидания.


Существует интересный способ, позволяющий начать мыслить в нужном направлении, — искать повсюду но­вые (уже внедренные) технологии и представлять самые разные, самые неожиданные их применения, пытаясь удовлетворить потребности, которые, как мы чувствуем, существуют, но не слишком бросаются в глаза. Если по­требность чересчур очевидна, над ней уже наверняка ра­ботают другие.


В конечном счете способность изменить угол зрения, ра­курс, под которым мы рассматриваем проблему, зависит от нашего воображения.


Нам необходимо научиться представлять множество разных вариантов и возможно­стей — больше, чем мы обычно принимаем в расчет, — при этом необходимо стараться мыслить как можно рас­кованней и шире.

Это важно для предпринимателей и изобретателей не меньше, чем для художников. Приме­ром может служить Генри Форд, в высшей степени твор­чески мыслящий человек. На заре эры автомобилестрое­ния Форд представил совершенно иной принцип ведения бизнеса, чем существовал до него. Он решил наладить массовое производство автомобилей и тем способство­вал созданию потребительской культуры, приближение которой предвидел. Однако для выпуска одного автомо­биля на его заводах требовалось в среднем двенадцать с половиной часов — это было слишком медленно, такие темпы не позволяли Форду достичь намеченной цели.


Однажды, размышляя о том, как же можно повысить тем­пы производства, Форд шел по цехам, наблюдая за сбор­щиками, — рабочие толкались вокруг стоящего на воз­вышении автомобиля. Форд сосредоточился не на том, как усовершенствовать инструменты, как заставить рабо­чих двигаться быстрее или не стоит ли ему нанять еще больше сборщиков, — эти и подобные мелочи не спо­собны были кардинально решить проблему. Вместо это­го он вообразил вдруг нечто совершенно другое. Он представил, как машины движутся, тогда как люди стоят на месте, причем каждый рабочий выполняет одну не­сложную операцию на подъезжающих к нему по очереди машинах. Уже через несколько дней, подготовив и опро­бовав эту систему, Форд осознал, что набрел на золотую жилу. К 1914 году, когда заводы Форда были полностью оборудованы, на сборку одной машины уходило всего девяносто минут. С годами этот процесс был еще уско­рен, что дало просто невероятный выигрыш во времени.


Работая над тем, чтобы раскрепостить и освободить свой разум, позволив ему воспринимать мир с разных точек зрения, помните о следующем: чувства, которые мы ис­пытываем, определяют наше восприятие мира, окраши­вают его определенным образом. Если нам страшно, то в любом действии видятся потенциальные опасности и риск. Если мы настроены решительно, то склонны игно­рировать возможные рискованные ситуации. Нам необ­ходимо научиться изменять не только мысленный угол зрения, но и эмоциональный. Если, к примеру, вас пре­следуют неудачи, работа продвигается трудно, постарай­тесь увидеть в ней что-то по-настоящему позитивное, поверить, что ваши усилия непременно принесут плоды.


Сложности закаляют вас, помогают выявить недостатки, которые необходимо исправить.

В физических упражне­ниях сопротивление — это способ укрепить тело, сделать его сильнее. В ментальной сфере дело обстоит точно так же. Такой же принцип применяйте и в случае удачи и ве­зения — обратите внимание на опасность расслабиться, привыкнуть к успеху и т. д. Подобные перевертыши рас­крепощают воображение, позволяя видеть больше воз­можностей, которые будут влиять на то, что вы делаете. Относясь к препятствиям и сопротивлению как к благо­приятным возможностям, вы с большей вероятностью добьетесь реального успеха.


Д. Обратитесь к древнейшим формам мышления

Интеллект наших примитивных предков — Человеческий мозг как многофункциональный инструмент — Грамматика как ограничива­ющий фактор — Мышление без речи — Примеры мышления образами у великих людей — Ограничения памяти — Использование диаграмм и моделей — Шиллер, Эйнштейн, Сэмюел Джонсон и синестезия


Как уже обсуждалось во введении, у наших древнейших предков были развиты разные формы умственной дея­тельности, предшествовавшие появлению членораздельной речи. Это позволило им победить в борьбе за вы­живание в суровых условиях. Мыслили они по преиму­ществу зрительными образами и были чрезвычайно наблюдательны, замечая все важные детали окружающей обстановки и малейшие отклонения от типичной карти­ны. Бродя по обширным открытым пространствам, они обрели способность к пространственному мышлению, научились ориентироваться на местности по положению солнца и заметным, бросающимся в глаза объектам. На­шим предкам было свойственно и техническое мышле­ние, они мастерили орудия, обладая превосходной коор­динацией в системе «глаз — рука».


С появлением речи возможности интеллекта безмерно возросли. Мысля словами, наши предки получили спо­собность точнее и богаче воспринимать окружающий мир, представлять себе больше разных возможностей, которые затем можно было обсуждать и претворять в действие. В результате такого долгого пути развития че­ловеческий мозг превратился в многофункциональный, невероятно гибкий инструмент, способный мыслить на разных уровнях, сочетая различные формы интеллекту­альной деятельности с развитыми чувствами.


Но в какой-то момент возникло осложнение. Мы посте­пенно утратили былую пластичность, в нашем мышлении произошел перекос в сторону слов, языковых представле­ний. В процессе была утрачена связь с чувствами — зре­нием, обонянием, осязанием, — которые раньше играли куда более существенную и важную роль в нашей интел­лектуальной деятельности. Язык — система, предназна­ченная в первую очередь для общения с себе подобными. Он основан на неких допущениях, известных всем. Его структура стабильна и в чем-то жестка, но именно это и позволяет нам общаться друг с другом с минимумом по­мех. Но, учитывая невообразимую сложность и изменчи­вость жизни, язык нередко подводит нас.


Уже сама грамматика формирует жесткие структуры, определяя логику и направление мысли. Как сказал од­нажды писатель и философ Сидни Хук: «Аристотель, разрабатывая таблицы категорий, которые представляли в его понимании грамматику всего сущего, по сути про­ецировал грамматику греческого языка на космос». Лингвисты выделяют огромное число понятий, для опи­сания которых в английском языке нет специальных слов. Но если для того, чтобы назвать или описать кон­цепцию, не существует слов, мы, как правило, о ней и не задумываемся. Таким образом, язык — это инструмент зачастую ограниченный и жесткий по сравнению с раз­нообразными многоуровневыми возможностями разу­ма, которым мы наделены от природы.


За последние несколько столетий, с быстрым развитием науки, технологий и искусства мы, люди, просто вынуж­дены использовать мозг на полную мощность, чтобы ре­шать задачи все возрастающей сложности. Те же, кто от­личается творческими способностями, развивают в себе умение мыслить не только в категориях языка, но и про­никать в глубины подсознания, обращаясь к тем древ­нейшим формам мышления, что служили человечеству миллионы лет назад.


По утверждению великого французского математика Жака Адамара, большинство математиков мыслят образа­ми, визуально представляя себе теорему, которую соби­раются доказать. Майкл Фарадей обладал мощным образ­ным мышлением. Когда, предвосхищая теории поля XX века, Фарадей сформулировал концепцию электро­магнитных силовых линий, он буквально увидел эти ли­нии своим мысленным взором и лишь потом описал. Хи­мик Дмитрий Менделеев увидел структуру своей перио­дической системы во сне — элементы лежали перед ним, образуя четкую и наглядную схему. Список великих му­дрецов, мысливших образами, огромен, а величайшим из всех был, пожалуй, Альберт Эйнштейн, написавший од­нажды: «Язык или слова, написанные или произнесен­ные, похоже, не играют никакой роли в механизме моего мышления. Физические сущности, кажется, служащие элементами мышления, — это определенные знаки и бо­лее или менее ясные образы, которые можно „доброволь­но" воспроизводить и комбинировать».


Изобретатели, такие как Томас Эдисон и Генри Форд, мыслили не просто зрительными образами, они пред­ставляли трехмерные модели. Рассказывают, что великий Никола Тесла — физик, инженер, изобретатель в обла­сти радиотехники и электротехники — мог в мельчай­ших деталях вообразить механизм со всеми движущими­ся частями и затем дорабатывал изобретение в соответ­ствии с тем, что ему представилось.


Причина такого «отступления» к зрительным, образным формам мышления проста. Оперативная память у чело­века ограничена. Мы можем сохранять в памяти лишь определенный объем информации. Образ позволяет нам мгновенно вообразить множество разных вещей одно­временно.


В отличие от слов, которые могут быть без­ликими, зрительный образ — то нечто, что создаем мы сами, нечто, отвечающее нашим насущным нуждам и способное более выразительно и живо передать нашу мысль, чем обыкновенные слова.

Зрительные образы, ис­пользуемые для познания мира, возможно, наидревней­шая и самая примитивная форма мышления, но имен­но она способна помочь, словно по волшебству, вызвать в воображении идеи, которые позднее мы можем облечь в слова. Слова — это тоже абстракция, зрительный об­раз, картина или модель, они придают нашей мысли кон­кретность, удовлетворяя потребность видеть вещи и ощу­щать их с помощью всех наших чувств.


Даже те, кому не свойствен подобный тип мышления, со­гласятся наверняка, что использование, скажем, диаграмм, графиков и моделей намного облегчает понимание и продвижение творческого процесса. На раннем этапе ис­следовательской деятельности Чарлзу Дарвину, не отли­чавшемуся природным образным мышлением, явился, тем не менее, образ, который помог ему наглядно предста­вить суть эволюции, — это было дерево с несимметрич­ными ветвями. Образ читался так: вся жизнь началась с одного семени; существование некоторых, коротких вет­вей прервалось, другие же продолжали расти, выбрасывая новые побеги. Дарвин зарисовал это дерево в своем днев­нике. Образ оказался очень полезным, и ученый впослед­ствии не раз возвращался к нему. Еще пример: молекуляр­ные биологи Джеймс Д. Уотсон и Фрэнсис Крик создали трехмерную интерактивную модель молекулы ДНК, ко­торую можно было изменять. Модель эта сыграла важную роль в их открытии и описании ДНК.


Использование зрительных образов, моделей, диаграмм и графиков способно помочь и вам нащупать закономер­ности и указать новое направление движения, которое было бы невозможно представить, думай вы только и ис­ключительно словами.


Выразив свою мысль с помощью сравнительно простой диаграммы или модели, вы вдруг ясно, словно в луче прожектора увидите всю концепцию.

Это поможет упорядочить большие массивы информации, придаст глубину вашей идее, добавит новые измерения.


Такой концептуальный образ или модель могут быть ре­зультатом напряженного обдумывания, как у Уотсона и Крика, работавших над трехмерной моделью ДНК, или прийти как озарение в минуту полного покоя — во сне или полудреме. В последнем случае это требует от вас умения расслабляться. Если вы слишком сосредоточенно размышляете над проблемой, решение может оказаться чересчур буквальным. Дайте волю фантазии, поиграйте с разными гранями своей концепции, позвольте образам прийти к вам.


Майкл Фарадей в молодости брал уроки рисования и живописи. Умение рисовать потребовалось ему, чтобы воссоздать некоторые эксперименты, которые демон­стрировались на различных лекциях. Со временем, одна­ко, ученый понял, что рисование позволяет ему мыслить более полно и объемно. Связь руки и мозга глубоко уко­ренена в нас. Пытаясь что-то зарисовать, мы должны внимательно присмотреться и разглядеть этот предмет, и буквально кончиками пальцев ощущаем, как вдохнуть жизнь в изображение. Подобные упражнения способны помочь нам мыслить зрительными образами, освобождая разум от привычки постоянно облекать любую мысль в слова. Для Леонардо да Винчи рисование и размышле­ние были синонимами.


Однажды писатель и энциклопедист Иоганн Вольфганг Гёте сделал любопытное открытие, касавшееся творче­ской кухни его друга, великого немецкого поэта Фри­дриха Шиллера. Как-то Гёте явился к Шиллеру с визи­том и узнал, что хозяина нет дома, однако он должен скоро вернуться. Дожидаясь друга, Гёте подсел к пись­менному столу Шиллера, желая записать пришедшую в голову мысль. Вскоре, однако, он почувствовал стран­ную дурноту, голова закружилась. Гёте отошел к окну и сразу почувствовал себя лучше. С изумлением он вдруг понял, что из ящика стола исходит неприятный, тошно­творный запах. Открыв ящик, он с изумлением обнару­жил, что тот полон гниющих яблок, некоторые из них уже почти полностью разложились. В комнату вошла жена Шиллера, и недоумевающий Гёте задал ей вопрос о зловонных яблоках. Женщина ответила, что сама регу­лярно заполняет ящики яблоками, так как Фридриху этот запах очень нравится. Более того, не вдыхая этого запа­ха, он вообще не может заниматься творчеством.


Другие художники и мыслители тоже нередко изобрета­ли подобные специфические средства, стимулирующие творческий процесс. Напряженно размышляя над теори­ей относительности, Альберт Эйнштейн любил сжимать в руке резиновый мячик. Писатель Сэмюел Джонсон, приступая к работе, требовал, чтобы на столе перед ним лежали ломтик апельсина и кот, которого он время от времени гладил, чтобы услышать мурлыканье. Видимо, только эти, такие разные, сенсорные раздражители мог­ли правильно настроить его на творческий лад.


Все эти примеры связаны с феноменом синестезии — явлением, при котором воздействие на один орган чувств стимулирует другой. Например, мы слышим определен­ный звук, а в воображении при этом возникает какой-то цвет. Исследования показали, что синестезия особенно свойственна художникам и глубоко мыслящим людям. Предполагают, что синестезия свидетельствует о высо­ком уровне согласованности между разными отделами мозга — свойства, также очень существенного для ум­ственного развития.


Творческие люди думают не только словами, они ис­пользуют все свои чувства, вовлекают в процесс мышле­ния весь организм. Они находят сенсорные раздражите­ли, будь то сильный запах или тактильные ощущения от сжимания резинового мяча, способные стимулировать мыслительные процессы на многих уровнях. Это озна­чает, что такие люди более открыты для различных, аль­тернативных способов мышления и творчества, широ­чайшего спектра чувственного познания мира.


Вы тоже должны, насколько можете, расширить свои представления о мышлении и творчестве за пределы слов, логических построений и философствования. Воз­действуя на мозг и органы чувств с помощью разно­образных раздражителей, вам удастся разблокировать свой природный творческий потенциал и оживить свой подлинный ум.


Этап третий: творческий прорыв — напряжение и прозрение

Высочайшие внутренние стандарты мастеров — Передышка — Эйн­штейн, пауза и гениальное открытие — Рихард Вагнер видит во сне финал оперы — Как мозг достигает вершин активности — Блокады и последующие озарения — Вспышка гениальности у Эвариста Галуа — Роль напряжения — Ставьте себе сроки — Роль давления в работе То­маса Эдисона


Изучая творческую жизнь великих мастеров, мы почти всегда обнаруживаем одну и ту же закономерность: они приступают к выполнению задуманного, пережив инту­итивное прозрение и ощущая подъем при мысли о ре­зультате, успехе, который их ждет. Обычно это бывает связано с чем-то глубоко личным и крайне значимым для них, и они принимают это весьма близко к сердцу.


Нервное возбуждение уже с самого начала вдохновляет мастера, подсказывает направление движения, затем он начинает придавать работе очертания, сужая круг поис­ков и направляя энергию на реализацию идей, принима­ющих все более отчетливые формы. Наконец, мастер вступает в фазу чрезвычайной сосредоточенности.


Однако мастерам безоговорочно присуще и еще одно качество, затрудняющее рабочий процесс: они крайне редко бывают удовлетворены тем, что делают. Безуслов­но способные чувствовать волнение и радость, они ис­пытывают также и сомнения в качестве своей работы. Их внутренние стандарты, требования к самим себе неверо­ятно высоки. Продолжая трудиться, они начинают заме­чать огрехи и слабые места первоначальной идеи, кото­рые не сумели предвидеть сразу.



По мере того как процесс становится менее интуитив­ным и более осознанным, идея, некогда такая близкая и интересная мастеру, увядает и теряет часть привлекатель­ности.

Равнодушно отнестись к этому довольно трудно, поэтому мастер энергичнее прежнего окунается в рабо­ту, стараясь найти решение проблемы. Чем упорнее ста­рания, тем сильнее внутреннее напряжение и даже отча­яние. Растет ощущение застоя, топтания на месте. В на­чале работы разум кипел бесконечными ассоциациями, теперь, кажется, он обречен двигаться узким путем, мыс­ли больше не искрятся, ежеминутно рождая новые обра­зы. Наступает момент, когда те, кто послабее, могут сдаться, опустить руки — остановиться на достигнутом, удовольствовавшись среднего качества работой, выпол­ненной лишь наполовину. Но мастера сильны. Подоб­ное состояние им уже хорошо знакомо, сознательно или нет, но они понимают, что должны двигаться дальше, преодолевая отчаяние и ощущение тупика.


Когда напряженность достигает наивысшей точки и ста­новится невыносимой, мастер устраивает краткую пере­дышку. Например, просто прекращает работу и ложится спать. А может, решает поехать отдохнуть или временно переключается на другой проект. В такие-то моменты почти неизбежно случается нечто очень важное: к масте­рам приходит решение, блестящая идея, позволяющая за­вершить дело, довести его до конца.


Посвятив десять долгих лет непрерывной работе над проблемой относительности, Альберт Эйнштейн од­нажды решил, что сдается. С него довольно. Это выше его сил. Он вышел из-за стола, рано лег спать, а когда проснулся, в голову пришло то самое долгожданное ре­шение. Композитор Рихард Вагнер усердно трудился над написанием оперы «Золото Рейна», но вдруг почув­ствовал, что работа зашла в тупик. Утомленный, отчаяв­шийся, Вагнер уехал из города, гулял, подолгу бродил по лесам. Однажды, не то заснув, не то погрузившись в лихорадочный бред, он ясно ощутил, что очутился в быстрой реке. Шум воды складывался в музыкальные аккорды. Композитор проснулся в ужасе, задыхаясь, ему казалось, что он тонет. Поспешив домой, он перенес на бумагу приснившиеся ему созвучия, которые велико­лепно передавали характер бурной водной стихии. Эти созвучия были использованы в оркестровом вступлении к «Золоту Рейна» для лейтмотива бегущей воды и стали одним из самых блестящих и выразительных музыкаль­ных фрагментов, когда-либо им написанных.


Подобные истории, а таких немало, иллюстрируют что- то существенно важное в работе нашего мозга, припод­нимают завесу над тем, как мастер достигает вершин сво­ей активности, открывая шлюзы творчества. Попытаемся определить это следующим образом: оставайся мы в со­стоянии возбуждения с начала до конца проекта, над ко­торым трудимся, не давая угаснуть брызжущему интуи­тивными догадками вдохновению, мы никогда не сумели бы отдалиться от своей работы на расстояние, необходи­мое, чтобы увидеть и исправить все ее недостатки, усо­вершенствовать. Утрата этого начального воодушевле­ния помогает нам продолжать трудиться, дорабатывая и перерабатывая первоначальную идею. Она принуждает нас двигаться дальше, не останавливаясь слишком рано, не удовлетворяясь легкими решениями. Нарастающее разочарование и стесненность, ощущение нехватки творческого воздуха, порожденные зацикленностью на одной теме или проблеме, естественно подводят к пере­ломному моменту.


Мы сознаем, что не можем сдвинуть­ся с мертвой точки. Подобные моменты служат нам сиг­налом, дают понять, что мозгу требуется передышка

— короткая или на продолжительный период, и люди творческие сознательно и бессознательно понимают и принимают это.


Выбросив работу из головы, мы не догадываемся, что под поверхностью сознания продолжают бурлить идеи и ассоциации. Между тем как только скованность и уста­лость отступают, мозг мгновенно возвращается в исход­ное состояние оживленного возбуждения, многократно усиленное благодаря всей проделанной нами тяжелой работе. Теперь мозг получает возможность сделать пра­вильные выводы, выявить то, что нам не удавалось раз­личить из-за слишком большого напряжения. Как знать, может быть, тема воды в «Золоте Рейна» давно возникла в мозгу Вагнера и только искала выхода. Лишь прекратив напряженные поиски, сраженный сном композитор су­мел установить связь с собственным подсознанием и по­зволил кипевшим внутри музыкальным идеям выйти на­ружу в форме сновидения.


Главное на этом этапе — помня о том, как протекает процесс, дать волю сомнениям, заняться доработками и переделками, не оставлять напряженных усилий, пока хватает сил, понимая важность и значение творческой усталости и ощущения тупика, которые вы испытываете. Представьте, что сейчас вы сами себе наставник дзен. Та­кие наставники нередко третируют учеников, доводя их до предела отчаяния и внутреннего напряжения, по­скольку знают, что подобные состояния часто предше­ствуют просветлению.


Среди тысяч историй великих прозрений и открытий одна из самых необычных — история Эвариста Галуа, талантливого французского студента-математика, кото­рый уже подростком демонстрировал блестящие способ­ности в алгебре. В 1831 году двадцатилетний Эварист вступился за честь женщины и был вызван на дуэль. В ночь перед поединком, предчувствуя, что его ждет ско­рая гибель, Галуа решил подвести итог всем своим раз­мышлениям по поводу алгебраических уравнений, кото­рые занимали его в течение нескольких лет. Вдруг на­хлынуло вдохновение, в голову приходили все новые мысли. Юноша записывал их всю ночь с лихорадочной скоростью. На следующий день он, как и предвидел, по­гиб на дуэли, но его записи, впоследствии прочитанные и опубликованные, вызвали настоящий переворот в выс­шей математике. В этих торопливых заметках были на­мечены направления развития математики, настолько опережающие время, что трудно даже предположить, ка­ким образом Галуа мог дойти до них.


Это, разумеется, удивительный, беспрецедентный при­мер, но в нем можно видеть яркое подтверждение гипо­тезы о важнейшей роли напряжения в творчестве.


Ощу­щение, что мы располагаем неограниченным запасом времени и нам некуда спешить, не только расхолажива­ет, но и лишает нас сил.

Внимание рассеивается, притуп­ляется острота мысли. Недостаток собранности мешает совершить финальное усилие, прийти к каким-то выво­дам. Связи, необходимые для этого, не формируются. Вот почему крайне важно всегда ставить себе опреде­ленные сроки, будь то реальные или условные. Когда времени до конца проекта остается всего ничего, разум начинает работать в усиленном режиме. Идеи фонтани­руют, мысли рождаются одна за другой. Мы не можем позволить себе роскошь впадать в отчаяние. Каждый день несет новые вызовы, каждое утро может быть на­полнено оригинальными идеями и неожиданными ассо­циациями, подталкивающими нас вперед.


Если над вами нет никого, кто ставил бы вам сроки, уста­навливайте их сами. Изобретатель Томас Эдисон знал, что под давлением ему работается намного лучше. Он намеренно рассказывал журналистам о каком-то своем изобретении как о уже завершенной работе. Возникал резонанс, начиналось обсуждение вариантов возможно­го использования изобретения. Прекрати Эдисон работу или затяни ее слишком надолго, это означало бы, что по­страдает его репутация. Поэтому изобретатель прилагал все усилия, чтобы не допустить этого. В подобных случа­ях можно уподобить наш мозг армии, которая дошла до берега моря или цепи неприступных гор, и больше от­ступать ей некуда. Чувствуя близость смерти, солдаты будут сражаться яростнее, чем когда бы то ни было.


Эмоциональные ловушки

Подойдя к этапу активного творчества в своей профес­сиональной деятельности, мы оказываемся перед новы­ми испытаниями, лежащими не только в интеллекту­альной сфере. Нам предъявляют все более высокие тре­бования, мы получили самостоятельность и теперь предоставлены сами себе, между тем ставки растут. Те­перь мы больше на виду, нашу работу придирчиво оце­нивают и критикуют. Мы можем выступать с самыми что ни на есть блестящими предложениями, чувствовать в себе силы справляться с самыми серьезными интеллекту­альными задачами, но, не проявив достаточной осторож­ности, можем попасть в эмоциональные западни. Нас охватывает неуверенность, мы проявляем повышенный интерес к мнению окружающих или, наоборот, стано­вимся заложниками чрезмерной самоуверенности. Или же нам становится скучно, пропадает вкус к трудной ра­боте, без которого все теряет смысл. Попав в одну из по­добных ловушек, мы не всегда можем выбраться из нее самостоятельно: мы теряем способность видеть пробле­му в верном ракурсе, а потому не способны понять, в чем ошибаемся. Лучше заранее знать о существовании таких опасностей и стараться в эти капканы не попадать. Ниже описаны шесть наиболее типичных эмоциональных ло­вушек, которые могут встретиться на нашем пути.


Самоуспокоенность.

В детстве мир представлялся нам чем-то волшебным. Все вокруг казалось ярким, объем­ным, вызывало восхищение и ощущение чуда. Теперь, став взрослыми, мы считаем тот детский восторг прояв­лением наивности и простодушия, которое мы, умные и опытные, давно переросли. Слова «очарование» или «чудо» вызывают у нас презрительную усмешку. Но пред­ставьте на минутку, что на самом-то деле все обстоит иначе. Тот факт, что жизнь зародилась много миллиар­дов лет назад, что вид разумных животных появился, су­мел выжить и развиться до своей современной формы, что люди совершили полет на Луну и пришли к понима­нию фундаментальных законов физики, ну и так далее, — все это не может не вызывать восхищения, смешанного с трепетом. А все эти скептические, циничные усмешечки способны закрыть перед нами дверь к множеству инте­реснейших и важных вопросов, да и к самой реальности.


Пройдя путь усердного ученичества и начиная пробо­вать свои силы в творчестве, мы, разумеется, не можем не чувствовать удовлетворения, ведь мы столькому нау­чились и так далеко продвинулись. Мы сами не замечаем, как начинаем считать банальными и примитивными представления, которым нас учили, и идеи, которые раз­вивали сами. Потом мы перестаем задавать вопросы, ко­торые раньше нас занимали, — ведь все ответы мы уже знаем. Мы чувствуем свое превосходство. Незаметно со­знание наше сужается, коснеет по мере того, как в душу закрадывается самоуспокоенность, и, хотя наши былые заслуги, возможно, помогут добиться признания, твор­ческие силы уйдут и никогда не посетят нас вновь.


Не позволяйте себе скатываться до этого, противьтесь опасной тенденции, старайтесь сохранить способность удивляться чудесам.


Постоянно напоминайте себе о том, как мало мы на самом деле знаем и какое это удивитель­ное и таинственное место — мир, в котором мы живем.


Консерватизм.

Достигнув на этом этапе хотя бы не­большого успеха или внимания, вы подвергаетесь серьез­нейшей опасности впасть в консерватизм. Опасность консерватизма проявляется в различных формах. Вы на­чинаете проникаться любовью к идеям и стратегиям, ко­торые сослужили вам хорошую службу и в прошлом хо­рошо себя оправдали. К чему рисковать, менять что-то или пробовать новые подходы в работе? Безопаснее и надежнее держаться того, что проверено и испытано. О репутации тоже придется заботиться — лучше не го­ворить и не делать ничего такого, что может раскачать лодку. Вы постепенно привыкаете к материальным удоб­ствам, комфорту, пришедшим вместе с положением. Не­заметно для себя вы становитесь сторонником идей, в которые, как вам кажется, искренне верите, но которые на самом деле просто помогают понравиться аудитории, спонсорам или кому бы то ни было.


Творчество по природе своей связано со смелостью и бунтарством. Не успокаивайтесь на достигнутом, не ми­ритесь с существующим положением вещей или обще­принятым мнением. Играйте по правилам, которым учи­лись, экспериментируя и исследуя границы возможного. Мир жаждет храбрости и бунтарского духа, людей, кото­рые не боятся исследовать и пробовать. Ползучий кон­серватизм сужает границы кругозора, стреноживает ваше воображение, предлагая придерживаться уютных, хоро­шо знакомых представлений и толкая двигаться вниз по наклонной, — творческие порывы больше не посещают вас, вы все сильнее цепляетесь за старые, отжившие идеи, прошлые заслуги и потребность поддерживать свой ста­тус.


Пусть вашей целью станет не комфорт и уют, а твор­чество, и в будущем вы достигнете неизмеримо больших успехов.


Зависимость.

На этапе ученичества вы полагались на наставников и старших по опыту и положению в вашей области. Но при неосторожности можно перенести эту потребность в одобрении с их стороны и на следующий этап. Вместо того чтобы полностью доверяться настав­нику в оценке того, что делаете, вы — испытывая все возрастающую неуверенность в себе и своей работе — начинаете всецело полагаться на мнение более широкой аудитории. Мы не предлагаем вам полностью игнориро­вать оценки других людей, но нужно сначала как следует потрудиться над выработкой внутренних эталонов и не­зависимости суждений. Научитесь смотреть на плоды своих рук отстраненно, как бы с некоторого расстоя­ния, — вы это можете. Слыша реакцию окружающих, научитесь отделять то, на что полезно обращать внима­ние, от того, что следует отбросить за ненужностью. Ваша конечная цель — научиться слышать голос своего наставника внутри себя, как если бы стали сразу и учите­лем, и учеником. Если этого не произойдет, у вас не воз­никнет внутренней шкалы для оценки своей работы. В этом случае вас все время будет швырять в разные сто­роны в зависимости от разных оценок случайных людей, и вы рискуете так и не обрести себя.


Нетерпение.

Возможно, эта ловушка самая коварная из всех. Это качество свойственно нам всем, какими бы дисциплинированными и сдержанными мы ни были. Вы станете убеждать себя, что работа уже закончена и сдела­на хорошо, на самом же деле это будет голос вашего не­терпения, окрашивающего оценку.


Со временем мы теряем энергию, которая била ключом, пока мы были молодыми и задорными. Не сознавая того, мы начинаем повторяться — вновь и вновь исполь­зуем старые идеи, ходы, идя проторенными тропами. К сожалению, творчество не терпит этого, требуя по­стоянных усилий и стремления вперед. Каждое дело, проект или проблема отличается от всех остальных. Спешка, стремление поскорее закончить работу или подсунуть старые идеи обычно приводят к весьма сред­неньким результатам.


Леонардо да Винчи превосходно понимал опасности, таящиеся в таком нетерпении. Его девизом было выра­жение ostinato rigore, что можно перевести с итальян­ского, как «упрямая строгость» или «неотступные уси­лия». Начиная каждый из своих проектов — а к концу жизни их насчитывались тысячи, — он повторял себе эти слова, после чего принимался за работу с не меньши­ми, чем в молодости, энтузиазмом и рвением.


Лучший способ нейтрализовать наше природное нетер­пение — учиться находить радость и даже своего рода удовольствие в боли. Подобно атлетам, полюбите суро­вые и утомительные тренировки, превозмогая себя и не поддаваясь искушению следовать простыми путями.


Мания величия.

Порой в успехе и похвалах кроется опасность не меньшая, чем в нападках. Если научиться правильно реагировать на критику, она может закалить нас, помогая устранить недостатки работы. Восхваления вредны практически всегда. Медленно, постепенно ак­цент перемещается от радости творчества к жажде вни­мания и к нашему раздутому самомнению. Не осознавая того, мы меняем и формируем свою работу, чтобы с ее помощью привлекать к себе столь желанное внимание.



Мы не понимаем, что успех зачастую несет в себе элемент случайно­сти, везения — возможно,он достался нам просто потому, что по случайному стечению обстоятельств мы оказались в нужное время в нужном месте.

Вместо того чтобы помнить об этом, мы внушаем себе, что это наша гениальность притягивает успех и внима­ние, начинаем верить, что и в самом деле обречены на общее признание. По мере того как самомнение разду­вается все больше, нам грозит вернуться на грешную землю только в результате провала, громкой неудачи, а такой исход ранит очень больно.


Чтобы избежать плачевной участи,


необходимо уметь взглянуть на себя критически. Каким бы талантливым вы себя ни чувствовали, всегда можно найти более гениаль­ных, чем вы сами.

Определенную роль в этом, разумеет­ся, играет удача, но не менее важна также помощь на­ставника и всех тех, кто в прошлом проторил и вымостил вам путь. Главным стимулом для вас должно стать само дело и творчество. Публичное внимание на самом деле только мешает и отвлекает от дела. Такое отношение — единственная защита против опасности попасть в капкан собственного эго.


Негибкость.

Творческая деятельность подразумевает на­личие некоторых парадоксов. Вы должны разбираться в своем деле, знать его вдоль и поперек, но все же не утра­тить способности задавать вопросы, подвергая сомне­нию самые устоявшиеся истины, аксиомы. Вам следует сохранять определенную наивность и сочетать ее с опти­мистичной уверенностью, что сумеете решить все про­блемы. Вместе с тем вы должны постоянно сомневаться в том, что достигли цели, и подвергать свою работу жест­кой самокритике. Все это требует незаурядной гибкости и подвижности ума — это означает, что нельзя подолгу застревать, зацикливаться на одном состоянии или умо­настроении. Умейте подчиняться требованию момента и принимать соответствующие моменту решения.


Развить в себе гибкость весьма непросто. Вы увидите, как трудно перестроиться, чтобы на смену радости и на­деждам пришло более критичное отношение к собствен­ной работе. Подвергнув результаты беспощадной кри­тике и разобрав работу по пунктам, вы почувствуете, как теряете оптимизм и любовь к своему делу. Для того что­бы научиться избегать таких проблем, требуется практи­ка и некоторый опыт — если вы пережили сомнения в прошлом, в следующий раз преодолевать их будет про­ще. Как бы то ни было, вам следует избегать эмоцио­нальных крайностей и нащупывать путь к тому, как на­учиться испытывать и оптимизм, и сомнения одновре­менно — чувство нелегкое, его трудно описать словами, но многим мастерам оно знакомо не понаслышке.


Все мы ищем способа почувствовать тесную связь с реаль­ностью — с окружающими нас людьми, с временами, в которых живем, с миром природы, с собой и собствен­ной неповторимостью. Наша культура так или иначе все больше тяготеет к отдалению от реального мира. Одни ищут забвения в алкоголе или наркотических средствах, другие занимаются экстремальными видами спорта или идут на ненужный риск просто, чтобы пощекотать нервы, выйти из дремотного состояния будничной жизни, острее ощутить связь с реальностью. Впрочем, наилучший и самый мощный способ почувствовать эту связь — заня­тия творчеством. В это время мы ощущаем подъем, все наши чувства обостряются, а все потому, что мы делаем что-то, производим, а не потребляем, в этот момент мы — властелины небольшой сотворенной нами реальности.


Занимаясь творче­ством, мы на самом деле творим себя.


Хотя творчество требует жертв и часто заставляет стра­дать, радость и наслаждение от этого процесса настолько сильны, что мы непременно хотим пережить их снова. Потому-то люди творчества вновь и вновь возобновля­ют свои усилия, несмотря на все возникающие при этом сомнения и тревоги. Так природа вознаграждает нас за усилия; не получая такой награды, люди не стали бы за­ниматься ничем подобным, и человечество в результате понесло бы непоправимые потери. Радость творчества станет и вашей наградой, в той степени, в какой вы су­меете отдаться ему.


Стратегии этапа активного творчества


Заканчивая ученичество, все будущие мастера оказыва­ются перед дилеммой: никто на самом деле не обучил их процессу творчества как такового, да и не существует ни книг, ни учителей, способных этому научить. Стараясь, как могут, более активно и с фантазией применять полу­ченные знания, они развивают собственный творческий путь, собственную манеру — ту, что наилучшим обра­зом соответствует их темпераменту и той области, в ко­торой они трудятся.


В процессе творческого развития мастеров мы можем различить некоторые закономерности и извлечь полез­ные для всех нас уроки. Девять описанных ниже историй раскрывают девять разных подходов, девять разных спо­собов приблизиться в одной и той же цели. Изложенные методы применимы к любой области человеческой дея­тельности, потому что связаны с творческими силами мозга, которые даны всем нам. Постарайтесь проник­нуться каждой из них, обогатив свое понимание процес­са обретения мастерства и расширяя собственный твор­ческий арсенал.


1. Самобытный голос. Джон Колтрейн


С детства Джон Колтрейн, мальчишка из американской Северной Каролины, относился к музыке как к хобби. Беспокойному парню требовался выход для энергии, буквально распиравшей его. Сначала он научился играть на альтгорне, потом перешел на кларнет, но в итоге оста­новился на альт-саксофоне. Джон играл в школьном ор­кестре и, по воспоминаниям тогдашних знакомых, ни­чем не выделялся среди прочих участников.



Не задумывайтесь о том, почему задаете вопросы, просто не пере­ставайте их задавать. Не вол­нуйтесь, если на что-то не можете ответить, и не пытайтесь объяс­нить то, чего не знаете. У любо­пытства свои резоны. Разве вас не восхищает созерцание тайн вечности, жизни, чудесной структу­ры, лежащей в основе реально­сти? И таково чудо человеческого разума — исполь­зовать его по­строения, концеп­ции и формулы как инструменты, чтобы объяснить, что человек видит, чувствует и ося­зает. Постарайтесь каждый день узна­вать чуть больше. Не теряйте святой любозна­тельности.


Альберт Эйнштейн


В 1943 году семья Колтрейнов переехала в Филадельфию. Вскоре после этого Джону случилось побывать на кон­церте великого джазового саксофониста Чарли Паркера, создателя стиля бибоп. Игра Паркера заворожила его. Никогда раньше ему не доводилось слышать ничего подобного, он и представить не мог, что в музыке есть та­кие возможности. У Паркера была своеобразная манера: его пальцы буквально летали над клавишами саксофона, а во время игры он не то пел, не то гудел, так что звук инструмента смешивался со звуком человеческого голо­са. Слушая, как играет Паркер, можно было, казалось, почувствовать то же, что чувствует сам музыкант.


С этого момента Джон Колтрейн точно помешался. Стать последователем Паркера, научиться играть так же, но по-своему — отныне это стало целью его жизни.


Колтрейн, разумеется, не был уверен, что сумеет достичь в игре на саксофоне таких же высот, но знал, что Пар­кер уделял большое внимание изучению теории музыки и неутомимо упражнялся на инструменте. Колтрейн и в этом был на него похож — он не отличался общительно­стью и больше всего, пожалуй, любил учиться, расширяя свои познания. Парень стал брать уроки сольфеджио и теории музыки в небольшой частной консерватории. А кроме того, он теперь играл днем и ночью, в каждую свободную минуту, с таким рвением, что мундштук ино­гда становился красным от крови. В свободное от заня­тий время Джон заходил в местную фонотеку и слушал там классическую музыку, жадно впитывая звуки. С фа­натичным упорством он разучивал гаммы, доводя всю семью до безумия. Взяв за основу учебник игры на фор­тепьяно, он разучивал все эти упражнения на своем сак­софоне, осваивая тонкости западной музыки.


Позже Джон стал выступать с оркестрами в Филадель­фии, добившись первого громкого успеха в оркестре Диззи Гиллеспи. Гиллеспи предложил Колтрейну перей­ти на тенор-саксофон, чтобы звук больше напоминал Чарли Паркера, и Джон за несколько месяцев, в результа­те долгих часов занятий, овладел новым инструментом.


В последующие пять лет Колтрейн переходил из орке­стра в оркестр, каждый со своим стилем и репертуаром. Переходы сказались на нем благотворно — это была воз­можность познакомиться и впитать, кажется, все мысли­мые музыкальные стили. Но одновременно проявились и некоторые проблемы. Когда подходило время соло, Джон нервничал и зажимался. Он тяготел к рваному, синкопированному ритму, который не вполне подходил к стилю большинства оркестров, где ему приходилось играть. Чувствуя неуверенность в себе, всякий раз, соли­руя, он начинал имитировать чужую манеру исполне­ния. Если суммировать, Джон постоянно эксперименти­ровал с новым звучанием. Многим начинало казаться, что во всех этих метаниях молодой Колтрейн так никог­да не обретет собственного лица.


В 1955 году Майлс Дэвис, лидер самого знаменитого джаз-квартета того времени, решил пригласить Колтрей- на в свой коллектив. Разумеется, он знал, что этот моло­дой человек занимается на саксофоне часы и дни напро­лет и потому владеет блестящей техникой. Но Дэвис уловил в игре Колтрейна что-то необычное, сумел услы­шать рвущийся наружу новый, неповторимый голос. Он всячески подбадривал Колтрейна, убеждая его смело и без оглядки идти своим путем. Временами Дэвис жалел о своем выборе — музыкант, которого он взял, с трудом вписывался в его команду. У Колтрейна была странная, изломанная, угловатая манера, не похожая на текучий стиль остальных музыкантов. Быстрые пассажи он чере­довал с протяжными звуками, когда подолгу тянул ак­корды, так что создавалось впечатление, будто саксофон звучит одновременно несколькими разными голосами. Никто прежде не достигал подобного эффекта. Окраска звука тоже была совершенно необычной; Колтрейн за­хватывал мундштук каким-то особым способом, очень плотно, и слушателям казалось, что к звуку инструмента примешивается низкий голос самого музыканта. В его игре чувствовались тревога, агрессия, придававшие му­зыке особую напряженность.


Хотя многих это необычное новое звучание отпугивало, некоторые критики находили в нем что-то притягатель­ное, волнующее. Один критик в своем описании игры Колтрейна заметил, что из его саксофона вылетают «пла­сты музыки», как если бы Джон проигрывал одновре­менно множество нот, целые группы, неразделимые в едином потоке, сметающем слушателя. Но, даже обретя признание и известность, Колтрейн не почивал на лав­рах. Он продолжал сомневаться и искать. Все эти годы, не оставляя постоянных упражнений и музыкальных экс­периментов, он искал что-то неуловимое, что едва ли мог передать словами. Он яростно пытался сделать звук своего инструмента уникальным, неповторимым, стре­мился передать через него самую суть своей личности, немедленно выразить все, что чувствует, что бурлит у него внутри, — зачастую это были переживания духов­ные и трансцендентальные, облечь которые в слова вряд ли возможно.



Временами Колтрейна охватывало чувство бессилия от невозможности заставить саксофон звучать, как собст­венный голос.

Возможно, помехой были глубокие зна­ния, которые стесняли и ограничивали музыканта. В 1959 году Колтрейн расстался с Майлсом Дэвисом и ор­ганизовал собственный квартет. Теперь ничто не препят­ствовало ему почти все время экспериментировать и про­бовать, пока он не нашел наконец звук, которого искал.


Его композиция «Гигантские шаги» из первого альбома с тем же названием разрушала все существующие музы­кальные условности. Сложные переходы тональностей, отстоявших друг от друга на терцию, создавали впечат­ление лихорадочных скачков. (Такие переходы тональ­ностей через терцию получили название «замены Кол­трейна», их теперь используют в джазовых импровиза­циях музыканты по всему миру.)


Альбом был принят с оглушительным успехом, многие пьесы из него стали настоящим стандартом джаза, но самого Колтрейна экс­перимент оставил почти равнодушным.

Теперь ему хо­телось вернуться к мелодичной музыке, найти что-то свободное и более выразительное. В поисках он неожи­данно для себя обратился к музыке своего раннего дет­ства — негритянским спиричуэлс. В 1960 году Колтрейн создал невероятно популярный хит, расширенную вер­сию композиции «Мои любимые вещи» из нашумевшего бродвейского мюзикла «Звуки музыки». Он исполнил ее на сопрано-саксофоне в необычном стиле, напоминавшем и о музыкальной культуре Вест-Индии, и о спири­чуэлс, но с характерными «колтрейновскими» измене­ниями гармонии и тональных планов. Это была причуд­ливая смесь экспериментальной и популярной музыки, не похожая ни на что, сделанное до него.


Колтрейн превратился в своего рода алхимика, соверша­ющего почти невозможное путешествие в поисках самой сущности музыки. Он всей душой желал заставить музы­ку глубже и точнее передавать бушующие в нем чувства, с ее помощью установить связь с подсознанием. И он мало-помалу продвигался к своей цели. В балладе «Ала­бама», написанной в 1963 году в ответ на акцию куклукс­клановцев, взорвавших негритянскую церковь в городе Бирмингем, штат Алабама, Колтрейну удалось передать свою боль и смятение. Казалось, это не просто музыка, а настоящее воплощение тоски и безысходности.


Годом позже вышел новый альбом Колтрейна «Высшая любовь». Записан он был за один день, одухотворенная музыка звучала как религиозное откровение. Здесь было все, к чему так долго стремился музыкант, — длинные, гипнотизирующие слушателя импровизации (для джаза тогда это было в новинку), но вместе с тем динамичная игра, интенсивный звук и блестящая техника, которой он так славился. В этом альбоме Колтрейну удалось вы­разить ту духовную составляющую, которую невозмож­но было передать словами. Мгновенно став сенсацией, он привлек к музыке Колтрейна внимание множества новых почитателей.


Те, кому довелось побывать на его живых концертах в то время, восторженно рассказывали о неповторимости ис­пытанных впечатлений. Вот как описал это саксофонист Джо Макфи: «Я думал, что умру от переполнявших меня чувств... думал, что вот-вот взорвусь, прямо на месте. Все шло по нарастающей, возбуждение росло, и я подумал: Боже Всемогущий, я этого не вынесу!» Публика сходила с ума, охваченные волнением люди плакали, настолько напряженным и глубоким было звучание. Казалось, сак­софон Колтрейна напрямую подключен к его душе, пе­редавая самые глубинные его чувства и переживания. Он вел за собой аудиторию, куда хотел.


Ни одному джазо­вому музыканту не удавалось творить такого со своими слушателями.


Внимание к феномену Колтрейна было всеобщим, что бы он ни делал, немедленно принималось и входило в музыкальную практику как новейшее веяние — долгие композиции, большие группы, использование бубнов и колоколов, влияние Востока и многое другое. Человек, десять долгих лет изучавший и впитывавший всевозмож­ные стили и направления в джазе и вообще музыке, те­перь сам стал законодателем для других. Головокружи­тельная карьера Джона Колтрейна была, к сожалению, недолгой, она оборвалась в 1967 году, когда сорокалет­ний музыкант умер от рака печени.


В эпоху Колтрейна джаз был настоящим торжеством личности в музыке. Благодаря таким мастерам, как Чарли Паркер, соло стало центральной частью любой джазовой композиции. Именно в сольных партиях музыкант вы­плескивал свой собственный неповторимый голос. Но что это за голос, так ясно и отчетливо звучащий в произ­ведениях великих мастеров? Словами это передать слиш­ком трудно, почти невозможно. Музыкантам удается до­нести до слушателей что-то глубинное, передать часть своей личности, неповторимого психологического скла­да, даже своего подсознания. Это чувствуется в стиле игры, в уникальных, неповторимых ритмах и интонаци­ях. Но этот голос не начнет звучать лишь на том основа­нии, что кто-то чувствует себя личностью и раскованно держится. Если человек пытается играть и выразить себя, но не обладает ничем, кроме этих двух качеств, он не из­влечет из инструмента ничего, кроме шума. Джаз или любое другое направление в музыке — это язык со своей грамматикой и словарем. Поразительный парадокс за­ключается в том, что людям, стремящимся выразить в му­зыке свою индивидуальность — и Джон Колтрейн тому ярчайший пример, — сначала приходится полностью подавлять, подчинять себя во время длительного учениче­ства. В случае Колтрейна этот процесс был разделен на две почти равные части — за десятью с лишним годами усердного учения последовал настоящий взрыв, десяти­летний период поразительного творчества, продолжав­шийся до конца его жизни.


Посвятив так много времени обучению, отработке тех­ники, перенимая всевозможные стили и манеры игры, Колтрейн овладел богатейшим словарем. Пропустив все это через себя, он сроднился с инструментом настолько, что мог теперь сосредоточиться на более высоких целях. Он стремительно перерабатывал освоенные стили, пре­ломляя их своей индивидуальностью. При такой откры­тости к новому и готовности экспериментировать и пробовать Колтрейн, будто по наитию, совершал одно музыкальное открытие за другим, используя любые идеи, которые ему импонировали. Терпеливый честный труд дал плоды, вместе со звуками музыки этот артист совер­шенно естественно выплескивал свою душу. Его инди­видуальностью было отмечено все, за что он ни брался, от блюзов до мелодий бродвейских шоу. Неповторимый голос Колтрейна — тревожный, напряженный — отра­жал всю его врожденную уникальность, однако обрести этот голос удалось в результате длительного и сложного процесса. Обнажая скрытые обычно переживания и эмо­ции и открывая их слушателям, Колтрейн добивался по­трясающей силы воздействия.



Важно понять: худший враг творчества — ваше нетерпение, почти неизбежно возни­кающее желание подтолкнуть, ускорить процесс, выполнить дело наспех и побы­стрее добиться громкого успеха.

В этом случае вы лишаете себя возможности изучить основы, не успевае­те как следует освоить язык профессии, почувствовать себя в ней, как рыба в воде. То, что мы ошибочно при­нимаем за творческие силы и оригинальность, нередко оказывается копированием манеры других либо соб­ственными потугами, за которыми, увы, ничего не стоит. Однако публику обмануть очень трудно. Она безошибочно чувствует отсутствие искры, подража­тельность, желание привлечь к себе внимание — и от­ворачивается или, похвалив снисходительно, через минуту забывает своего кумира.


Гораздо эффективнее последовать примеру Колтрейна и учиться с удоволь­ствием и охотой ради себя же самих.

Любой, посвятив десяток лет освоению правил и приемов в своей обла­сти, отрабатывая их, овладевая ими, исследуя их и сродняясь с ними, неизбежно обретет собственный непо­вторимый голос и непременно сумеет создать что-то неповторимое и талантливое.


2. Факт, таящий богатые возможности. В. С. Рамачандран


Сколько себя помнил, В. С. Рамачандран (род. 1951) приходил в восторг, замечая любые странные явления в природе. Как рассказывалось в первой главе, еще школь­ником он полюбил собирать морские ракушки на побе­режье неподалеку от своего дома в Мадрасе. Рассматри­вая их, мальчик обращал внимание на самые необычные, удивительные раковины, такие как у плотоядной улитки мурекса. Он с удовольствием пополнял экземплярами свою коллекцию.


Став старше, мальчик не утратил интерес к аномальным явлениям, перенеся его на химию, астрономию и анато­мию человека. Вероятно, интуитивно он догадывался, что аномалии в природе существуют не случайно, что все, не вписывающееся в рамки, способно поведать мно­го любопытного. Может, в чем-то он и себя ощущал та­ким же феноменом, аномалией — со своим страстным увлечением наукой он не был похож на прочих мальчи­шек, самозабвенно гонявших мяч. Как бы то ни было, юноша взрослел, но его увлеченность необычным и странным не ослабевала.


В 1980-е годы, уже будучи преподавателем психологии зрительного восприятия в Калифорнийском универси­тете Сан-Диего, Рамачандран узнал о явлении, которое вызвало его глубочайший интерес, — речь идет о так на­зываемом синдроме фантомной конечности. Люди с ампутированной конечностью нередко продолжают чув­ствовать ее и даже испытывать боль в утраченной ноге или руке. Занимаясь научными исследованиями в обла­сти психологии зрения, Рамачандран специализировался на оптических иллюзиях — случаях, когда мозг неверно оценивает и перерабатывает информацию, получаемую от глаз. Фантомные конечности тоже представлялись ил­люзией, но куда более масштабной, при которой мозг посылал сигналы в несуществующее место. Почему мозг посылает такие сигналы? Что вообще феномен фантом­ной конечности способен поведать нам о работе мозга? И почему до сих пор таким поразительно странным яв­лением почти никто не заинтересовался? Эти вопросы не давали Рамачандрану покоя; погрузившись в их изу­чение, он прочел практически все, что было написано на данную тему.


Однажды — уже в 1991 году — Рамачандран узнал об эксперименте доктора Тимоти Понса, сотрудника На­ционального института здравоохранения. Возможные перспективы эксперимента поразили его. Работа Понса основывалась на исследованиях, проведенных в 1950-е го­ды канадским нейрохирургом Уайлдером Пенфелдом, составившим карту человеческого мозга и наметившим на ней области, ответственные за чувствительность раз­личных частей тела. Оказалось, что такая же схема при­ложима и к приматам.


Понс работал с обезьянами, у которых были поврежде­ны двигательные нервные волокна, идущие от мозга к одной из передних конечностей. Тестируя активность разных областей мозга, исследователь, прикасаясь к ки­сти больной конечности, не отметил в соответствующей части мозга нервной активности, которую ожидал уви­деть. Зато, когда он дотрагивался до морды обезьян, от­вечали не только те нейроны, что соответствовали лице­вой зоне. Клетки мозга, отвечавшие за поврежденную лапу, тоже внезапно резко активировались. Получалось, что нервные клетки, управлявшие чувствительностью лапы, каким-то образом перебрались в область, отвечав­шую за морду. Конечно, узнать это наверняка было не­возможно, но создавалось впечатление, что обезьяны ис­пытывают какие-то ощущения в парализованной лапе при прикосновении к морде.


Вдохновленный этим открытием Рамачандран решил провести опыт, поразительный по своей простоте. Он разыскал молодого парня, потерявшего левую руку по локоть в результате автомобильной аварии, теперь па­рень страдал фантомными болями в ампутированной ко­нечности. Рамачандран дотрагивался до ног и живота пациента ватной палочкой. Тот реагировал совершенно адекватно, ощущая все прикосновения. Но, когда иссле­дователь прикоснулся к щеке, молодой человек одновре­менно почувствовал касание и к большому пальцу ампу­тированной руки. С помощью ватной палочки удалось обнаружить и другие области на лице, соответствовав­шие разным местам на руке, которой не было. Результа­ты удивительно точно совпадали с данными эксперимен­та Понса.


У этого простого опыта оказались далекоидущие послед­ствия. В нейробиологии всегда считалось, что связи моз­га формируются при рождении или в первые годы жиз­ни и сохраняются неизменными навсегда. Результат, по­лученный Рамачандраном, опровергал это мнение. По всему выходило, что после травмы мозг парня сумел из­мениться, создав за сравнительно короткое время заново целые системы связей. Это означало, что наш мозг мо­жет быть куда более пластичным, чем полагали ученые. Что, если удастся научиться использовать эту способ­ность к изменениям на благо, для излечения?


После проведенного им эксперимента Рамачандран ре­шил расширять свои познания. Он перевелся на отделе­ние нейробиологии в Калифорнийский университет Сан-Диего и теперь посвящал все свое время изучению необычных неврологических расстройств. Спустя неко­торое время он решил провести следующий опыт с фан­томными конечностями. Многие пациенты с ампутиро­ванными конечностями испытывают странные, чрезвы­чайно неприятные ощущения сродни параличу. Они

ощущают отсутствующую руку или ногу, хотят пошеве­лить ею, но не могут, чувствуя при этом, как ее сводит мучительно болезненной судорогой. Исследователь предположил, что еще до ампутации конечности мозг начинает воспринимать ее как парализованную и впо­следствии продолжает воспринимать ее именно так. Воз­можно ли, учитывая высокую пластичность мозга, убе­дить его «отучиться» от этого воображаемого паралича? И Рамачандран провел еще один невероятно простой эксперимент, чтобы проверить свои догадки.


Он сконструировал аппарат, используя для этого зерка­ло, которое нашлось у него в кабинете. Отрезав крышку от большой картонной коробки, он проделал в передней стенке два отверстия для рук. Потом поставил внутрь зеркало. Пациентам велели просовывать в одно отвер­стие здоровую руку, а в другое — культю ампутирован­ной руки. Далее зеркало переставляли, пока отражение здоровой руки не оказывалось на месте культи. Двигая здоровой рукой и наблюдая за ее отражением на месте ампутированной, пациенты почти сразу испытывали об­легчение — чувство, что рука парализована, проходило! Большинство больных, повторяя дома сеансы с коробкой и зеркалом, к немалому своему облегчению, окончатель­но излечивались от фантомного паралича.


И снова значение небольшого открытия оказалось гро­мадным. Мозг не просто оказался пластичной структу­рой — выяснилось, что различные ощущения куда силь­нее связаны между собой, чем считалось до сих пор. Мозг не представлял набор отдельных модулей, разных для каждого ощущения — вместо этого все они, оказы­вается, пересекались друг с другом. В данном случае чи­сто зрительный стимул преобразовался в тактильные и осязательные ощущения. Но помимо этого эксперимент ставил под сомнение всю концепцию боли. Выходило, что боль — своего рода субъективное представление ор­ганизма о том, что именно он испытывает, о том, на­сколько он здоров. Таким мнением можно манипулиро­вать, организм можно обмануть, и опыт с зеркалом это подтверждал.


Рамачандран продолжил эксперименты. Теперь пациент видел вместо своей руки отражение руки студента, бла­годаря системе зеркал, подставленных на место культи. Больному не объясняли, что именно делается и с какой целью, но студент шевелил рукой, и наступало облегче­ние, паралич проходил. Эффект возникал при одном взгляде на движение руки. Такой результат заставлял за­думаться о том, что боль — вещь чрезвычайно субъек­тивная и с ней можно справиться.


В последующие годы Рамачандран совершенствовал твор­ческий подход к своим опытам, доведя их до уровня на­стоящего искусства и став одним из ведущих нейробиоло­гов мира. За это время им была разработана целая страте­гия. Он занимался поиском любых аномалий и отклонений в нейробиологии и смежных областях, таких, которые явно бросали вызов здравому смыслу и общепринятым в науке представлениям. Единственным критерием отбора была возможность доказать, что феномен реален (штуки вроде телепатии в эту категорию не входили), может быть объяснен в терминах современной науки и имеет важные смыслы, выходящие за пределы одного поля. Если другие исследователи не обращали внимания на такое явление, считая его слишком странным или необъяснимым, — тем лучше, тогда все в его руках, и никаких конкурентов.


И еще.


Рамачандран подбирал идеи, которые можно было бы проверить с помощью простейших эксперимен­тов, не требующих дорогостоящего и громоздкого обо­рудования. Он давно заметил, что ученые, получающие большие гранты на свои исследования, нуждающиеся в разнообразной и сложной технологической оснастке, вынуждены заниматься политическими играми, так как не могут результатами работы оправдать потраченные на них средства.

Эти люди — рабы методик, полагающиеся на аппаратуру, а не на собственный интеллект. Очень быстро они становятся воинствующими консерватора­ми, не желая ставить под удар свой покой и нарушать устойчивое состояние неожиданными выводами. Сам он предпочитал работать с ватными палочками и зеркалами, ведя долгие и подробные беседы со своими пациентами.


Так он узнал о еще одном интригующем неврологиче­ском расстройстве, апотемнофилии — странном стрем­лении физически здорового человека к ампутации ко­нечности (многие из них действительно добиваются операций). Одни исследователи считали, что это рас­стройство — не что иное, как крик о помощи, желание обратить на себя внимание, другие интерпретировали его как форму сексуального извращения или объясняли, что в детстве больной мог видеть ампутированную ногу или руку, и это произвело на него такое сильное впечат­ление, что стало идеалом. Все объяснения сводились к тому, что истинная причина — нарушение психики, ни­кто не допускал возможности того, что в основе могут лежать реальные, возможно, весьма болезненные ощуще­ния.


Побеседовав с множеством таких пациентов, Рамачан­дран пришел к неожиданным выводам, опровергающим устоявшиеся представления. Во всех случаях речь шла об ампутации левой ноги — уже достаточно курьезное наблюдение. Из разговоров с больными Рамачандран сделал уверенный вывод, что они не преследуют цель обратить на себя внимание, не являются сексуальными извращенцами, а скорее действительно испытывают реальное физическое желание совершить действие, объяснимое неким очень реальным ощущением. Все они указывали авторучкой на ноге совершенно опреде­ленное место выше колена, с которым хотели бы рас­статься.


Проведя простейший тест на чувствительность кожи на раздражение электротоком (исследование, при котором отмечается реакция на слабый болевой раздражитель), Ра­мачандран обнаружил, что везде реакция совершенно нор­мальна, за исключением участка кожи на той самой ноге, от которой человек хотел избавиться. Чувствительность зашкаливала, реакция перехлестывала через край! Пациент воспринимал эту часть ноги, мягко говоря, слишком явно, слишком интенсивно, и это утомляло настолько, что ам­путация казалась единственным избавлением.


Рамачандран продолжал работать с этой проблемой и сумел обнаружить повреждение в отделе мозга, ответ­ственном за то, как мы ощущаем свое тело. Это повреж­дение ведет к нарушению «схемы тела» и бывает врож­денным или возникает в младенчестве. Получается, мозг человека с неповрежденным телом способен создать об­раз, не соответствующий реальной картине. Стало ясно, что наше восприятие самих себя намного более субъек­тивно и непостоянно, чем всегда считалось. То, как мы ощущаем собственное тело, — это ментальное построе­ние, конструкция, созданная мозгом, которая может сло­маться или расшататься. Это значит, что и


наше воспри­ятие собственной личности, возможно, тоже некая кон­струкция или иллюзия, которую создает мозг, пытаясь соответствовать нашим запросам

, и эта конструкция тоже может выйти из строя. Последствия открытия, сде­ланного Рамачандраном, выходят далеко за рамки ней­робиологии, простираясь в область философии.


Всех животных можно условно разделить на две катего­рии — назовем их «специалистами» и «оппортунистами»*. «Специалисты», такие как ястребы или орлы, наделены од­ним доминирующим навыком, от которого зависит их вы­живание. В тот период, когда они не охотятся, они могут переходить в режим полной релаксации. «Оппортунисты» не обладают столь четкой специализацией. Вместо этого у них имеется другой навык: искать всякую возможность и хвататься за нее, приспосабливаясь к любым изменениям среды. Они пребывают в постоянном напряжении, чутко реагируют на различные внешние стимулы.



* Автор вкладыва­ет здесь в слово «оппортунист» не привычный смысл «соглашатель», а другой — от английского opportunity (возможность) — тот, кто действует, используя пред­ставляющиеся возможности.


Мы, люди, — крайнее выражение этого второго типа, эволюционные «оппортунисты», наименее специализи­рованные из всех представителей животного мира. Вся наша нервная система и мозг заточены под поиск благо­приятных возможностей и удобных случаев. Вряд ли наш древний и примитивный предок начинал с того, что мысленно планировал создать орудие, помогающее охо­титься или собирать пищу. Скорее он просто набредал на необычный камень, острый или длинный (аномалию), и относился к этому как к возможности. Когда он под­бирал камень с земли и крутил в руке, в голову приходи­ла идея использовать его как орудие. Такой склад челове­ческого ума — источник и основа наших творческих сил, и развить их мы можем только благодаря свойству наше­го мозга.


Но часто мы встречаем людей, подходящих к творчеству с неверных позиций. Обычно это те, кто совсем молод и не обладает опытом, — они начинают с того, что ставят перед собой амбициозные цели: развить бизнес, совер­шить открытие или изобрести что-то. Им кажется, что такой подход сулит деньги и признание. Потом они на­чинают искать способы достижения поставленной цели. Такой поиск может пойти в тысячах разных направле­ний, на каждом из которых можно преуспеть, но можно и истощить силы, так и не найдя ключа к поставленной всеохватной, помпезной цели: уж слишком от многих условий зависит успех.


Люди опытнее, мудрее, такие как Рамачандран, относят­ся к категории «оппортунистов», то есть тех, кто дей­ствует по возможностям, предоставляемым им жизнью. Они начинают не с постановки какой-то расплывчатой цели, а с поиска неких событий или явлений, за которы­ми улавливается перспектива, — это может быть наблю­дение, странный факт, не вписывающийся в рамки обще­принятых представлений и при этом интригующий. Та­кие факты привлекают их внимание, притягивают к себе, как заостренный камень необычной формы. Они не зна­ют наверняка, какая перед ними стоит цель, не придумы­вают сразу же применение факту, значение которого разгадали, но готовы без предубеждения следовать туда, куда приведет их открытие. Глубоко копнув, они обна­руживают что-то, бросающее вызов прежним представ­лениям и открывающее бесконечные перспективы для дальнейших теоретических исследований и практическо­го применения.


Занимаясь поиском таких событий, чреватых богатыми возможностями, необходимо выполнить ряд условий. Хотя начинать вам предстоит в определенной области, в которой вы уже поднаторели и прекрасно разбира­етесь, не позволяйте себе привязываться именно к дан­ной отрасли. Наоборот, непременно читайте книги и журналы, посвященные другим направлениям. Может статься, в совершенно иной отрасли вас привлечет инте­ресная аномалия, и вы выявите ее последствия, имеющие значение для вашей собственной специальности. Вам следует сохранять полную открытость и непредвзя­тость — ни одна деталь не должна ускользнуть от ваше­го внимания как мелкая или неважная.


Если явная ано­малия идет вразрез с вашими представлениями или убеждениями — тем лучше. Размышляйте, смело выдви­гайте предположения о том, что это может означать, и пусть ваши догадки помогают наметить дальнейшее на­правление вашей работы, но не становятся причиной преждевременных выводов.

Если вам кажется, что сде­ланное вами открытие может иметь большие перспекти­вы, упорно старайтесь довести дело до конца, утроив усилия. Лучше проверить десяток таких явлений и толь­ко в одном случае сделать важное открытие, чем разра­ботать два десятка идей на вид успешных, но тривиаль­ных. Представьте, что вы — превосходный охотник, бдительный, постоянно всматривающийся в мир в поис­ках факта или явления, приоткрывающего завесу над скрытой доселе реальностью и имеющего далеко идущие последствия.


3. Техническое мышление. Братья Райт


С детства братья Уилбур (1867-1912) и Орвилл (1871— 1948) Райты проявляли повышенный интерес к движу­щимся частям любых механизмов, особенно затейливых механических игрушек, которые их отец, епископ еван­гелической церкви, часто привозил из путешествий. Мальчики с огромным воодушевлением разбирали игрушки, стараясь понять, что же заставляет их двигать­ся. Потом они снова собирали их, причем зачастую еще и вносили усовершенствования в конструкцию.


Хотя мальчики неплохо успевали, школьного аттестата ни один из них не получил. Им хотелось жить в мире машин, а из наук их всерьез интересовали лишь те, что были связаны с конструированием новых механизмов. Братья Райт были сугубыми практиками.


В 1888 году их отцу потребовалось срочно напечатать брошюру для церкви. Чтобы помочь ему, братья соб­ственноручно смастерили небольшой печатный пресс, использовав шарнир от складного верха старой коляски, ржавые рессоры и прочий утиль. Пресс работал велико­лепно. Вдохновленные успехом, братья усовершенствова­ли модель, подобрав более качественные детали, и откры­ли собственную типографию. Люди, сведущие в книго­печатании, поражались превосходному печатному станку, который сконструировали братья, — он позволял печа­тать до тысячи страниц в час, вдвое больше обычного.


Но Райты не хотели останавливаться на достигнутом. Неугомонный дух не давал им почить на лаврах, и в 1892 году Орвилл нашел, наконец, отличное приложе­ние их силам. С изобретением безопасного велосипеда (первая модель велосипеда с двумя колесами одного раз­мера) Америку охватила настоящая велосипедная лихо­радка. Братья тоже приобрели по велосипеду, участвова­ли в гонках и стали настоящими фанатами велоспорта. Вскоре, однако, велосипеды потребовали ремонта. Видя, как они возятся во дворе, друзья и знакомые стали обра­щаться к ним с просьбами починить их машины. За не­сколько месяцев братья досконально изучили конструк­цию и решили открыть в родном Дейтоне (штат Огайо) собственное заведение по продаже, ремонту и даже мо­дификации новейших моделей велосипедов.


Казалось, лучшего для двух чудо-механиков и придумать нельзя. Они вносили в конструкцию велосипедов раз­личные изменения, проводили испытания, выявляли уда­чи и неудачи, а потом придумывали все новые модифи­кации. Братья стремились сделать свои велосипеды более маневренными, обтекаемыми, улучшить их настолько, чтобы это кардинально изменило технику езды, давая ощущение уверенности.


Недовольные новейшими разработками, Райты решили, что пришла пора сделать новый, логичный шаг: собрать велосипед собственной конструкции. Задача была не из простых и требовала месяцев упорного труда: им пред­стояло многому научиться, чтобы сконструировать ма­шину с соблюдением всех правил, — малейшее наруше­ние технологии грозило ужасными последствиями. Для того чтобы освоить дело до тонкости, братья приобрели новейшие инструменты, закупили одноцилиндровый мотор... и вскоре стали признанными велосипедных дел мастерами, выпускающими велосипеды под собственной торговой маркой. Те, кто ездил на велосипедах братьев Райт, мгновенно чувствовали преимущества их моделей, а предложенные ими технологические изменения вскоре стали промышленным стандартом.


В 1896 году, оправляясь после полученной травмы, Уил­бур прочитал газетную статью, которая вдохновила его, определив направление дальнейшей жизни на многие годы. Речь в публикации шла об Отто Лилиентале, веду­щем конструкторе летательных аппаратов, — сообща­лось, что он погиб при крушении своего планера. На фотографиях были изображены планеры конструкции Лилиенталя. Похожие на древних, распростерших кры­лья птиц, планеры заворожили Уилбура. Наделенный мощным воображением, он представил себя в полете, и у него захватило дух. Но больше его поразило другое: в статье говорилось, что за долгие годы испытаний, со­вершив сотни полетов, Лилиенталь так и не сумел суще­ственно увеличить длительность пребывания в воздухе и внести необходимые исправления в конструкцию — воз­можно, именно это в итоге и стоило ему жизни.


Через несколько лет газеты запестрили сообщениями о пионерах авиации, многие из которых уже вполне, каза­лось, приблизились к цели создать летательный аппарат с мотором. Теперь процесс напоминал гонки — кто ско­рее добьется успеха? Уилбуру становилось все интерес­нее, и он обратился в Смитсоновский институт в Ва­шингтоне с просьбой выслать ему всю доступную ин­формацию и публикации по аэронавтике и летательным аппаратам. Получив литературу, он несколько месяцев изучал ее, знакомился с математическими и физически­ми выкладками, чертежами Леонардо да Винчи и проек­тами планеров XIX века. К этому добавились учебники по орнитологии: Уилбур стал внимательно изучать птиц и наблюдать за их полетом. Чем больше он читал, тем больше проникался странной уверенностью в том, что они с братом имеют все шансы победить в этой гонке.


На первый взгляд идея казалась абсурдной. Созданием ле­тательных аппаратов занимались серьезные специалисты, эксперты с невероятным опытом и хорошим техническим образованием, дипломами колледжей и университетов. Все это давало им неоспоримое преимущество перед не­доучками Райтами. Конструирование и строительство ле­тательного аппарата было к тому же дорогостоящей зате­ей, в которую пришлось бы вложить сотни тысяч долла­ров, а закончиться все могло крушением. Фаворитом пока был Сэмюел Лэнгли, секретарь Смитсоновского инсти­тута, получивший колоссальный правительственный грант и уже совершивший успешный запуск беспилотного аэро­плана с паровым двигателем.


Братья не могли похвалиться блестящим образованием, а единственные средства, которы­ми они располага­ли, представляли собой доход от их велосипедного магазина- мастерской.


Но у них имелось то, чего не хватало всем остальным, полагал Уилбур, — практической сметки и интуиции касательно того, как действует любой механизм.


Авиаторы того времени исходили из предпосылки, что самое главное — поднять машину в воздух с помощью какого-нибудь мотора помощнее, считая, что остальное можно подработать в процессе, добившись первых успе­хов. Полет, если он состоится, произведет впечатление, поможет привлечь внимание общественности и добить­ся финансирования. Однако такое видение проблемы вело к многочисленным крушениям, постоянным пере­делкам, поискам других, более совершенных двигателей, новых материалов и новым крушениям. Поиски ни к чему не приводили, а причина этого была проста. Уил­буру было прекрасно известно: когда что-то конструируешь, залог успеха — многократное повторение. Лишь пропустив через свои руки множество велосипедов, чиня их, переделывая, а потом обкатывая, чтобы почувство­вать их в работе, — лишь после всего этого братья суме­ли разработать новую конструкцию велосипеда, превос­ходившую все прочие. Летательные аппараты никак не могли провести в воздухе более минуты, и потому их конструкторы оказывались заложниками порочного кру­га — не имея возможности как следует полетать, чтобы в полной мере опробовать свои машин, почувствовать, что в них нужно улучшить, они были обречены на провал.


В рассуждениях конструкторов Уилбур обнаружил еще один изъян, шокировавший его: проблема устойчивости решалась в корне неверно. Все они представляли что-то вроде корабля, парящего в воздухе. Любой корабль изна­чально сконструирован так, чтобы двигаться как можно более ровно, любая качка может оказаться смертельно опасной для него. Опираясь на эту аналогию, конструк­торы придавали крыльям своих аппаратов слегка изогну­тую форму, напоминающую букву V, стремясь таким об­разом компенсировать резкие порывы ветра и помочь летящей машине держаться прямо. Но Уилбур чувство­вал, что аналогия с морскими кораблями ошибочна. Го­раздо точнее и правильнее было бы сравнение с велоси­педом. Велосипед неустойчив по определению, от крена его удерживает ездок. Пилот летающей машины, пред­ставил Райт, должен иметь возможность без всякого ри­ска для себя делать виражи, накренять ее, поворачивать, направлять вверх или вниз, не придерживаясь обязатель­ного горизонтального положения. Попытки обезопа­сить машину от порывов ветра на самом деле оборачива­лись серьезным риском, так как лишали пилота возмож­ности выровнять аппарат и лететь дальше.


Вооруженному такими знаниями Уилбуру было неслож­но убедить брата в том, что следующим этапом в их рабо­те должна стать летающая машина. Он предложил вло­жить в проект все деньги, которые приносил им велоси­педный магазин. Денег было немного, но это только подстегивало — от них требовалась большая изобрета­тельность, чтобы использовать подручные материалы, от­бракованные детали и даже лом, так как это позволяло не выходить за рамки скромного бюджета. Вместо того что­бы сразу начать с постройки аппарата для проверки своих идей, братья медленно и последовательно трудились, от­тачивая проект до мелочей, — в точности так же, как де­лали это в случаях с печатным прессом и велосипедом.


На первом этапе братья конструировали воздушные змеи, определяя с их помощью, какой должна быть иде­альная форма планера. Только после этого, взяв получен­ные результаты за основу, они приступили к работе над самим планером.


Им хотелось научиться летать самим. Общепринятый способ — запускать планер с вершины холма — они соч­ли слишком рискованным. Вместо этого было решено перенести испытания в долину Китти Хоук, Северная Каролина, место, известное на все Соединенные Штаты своими сильными, постоянно дующими ветрами. Там, на дюнах песчаного побережья, Райты могли поднимать­ся в воздух с небольших возвышений, летать невысоко над землей и приземляться на мягкий песок.


Только в 1900 году братья провели больше испытатель­ных полетов, чем Лилиенталю удалось провести за мно­го лет. Они продолжали постепенно отрабатывать кон­струкцию, подбирая все более совершенные материалы и конфигурации, — например, для увеличения подъемной силы изменили форму крыльев, сделав их длиннее и тоньше. К 1903 году сконструированный ими планер мог пролетать значительные расстояния, почти не от­клоняясь от курса. Он и в самом деле немного напоми­нал летающий велосипед.


Пришло время для финального этапа — добавления к проекту мотора и пропеллеров. Как и раньше, изучив проекты соперников, братья выявили в них еще один не­дочет: те копировали пропеллеры с пароходных винтов, стараясь добиться устойчивости. Проведя собственные исследования и расчеты, Райты решили изогнуть лопа­сти, взяв за образец птичье крыло, — такая форма могла увеличить подъемную силу. Подбирая легкий мотор для своего аппарата, изобретатели поняли, что не смогут уложиться в свой скромный бюджет. Тогда они собрали мотор сами, обратившись за помощью к механику, рабо­тавшему в их магазине. В целом летательный аппарат обошелся им меньше чем в тысячу долларов — несрав­нимо дешевле, чем у любого из их соперников.


Семнадцатого декабря 1903 года Уилбур поднял пило­тируемый аппарат над песками Китти Хоука на целых пятьдесят девять секунд, совершив первый в истории управляемый полет на летательном аппарате с мотором и с человеком на борту. В последующие годы проект дора­батывался, а время в полете неуклонно росло.


Для остальных конструкторов так и осталось загад­кой, как эти два парня, не имея ни инженерного обра­зования, ни опыта в аэронавтике, ни надежной финансо­вой поддержки, сумели обойти всех и прийти к финишу первыми.


Изобретение аэроплана представляется одним из вели­чайших достижений техники в нашей истории, имею­щим колоссальные последствия для человечества в буду­щем. Реальных прецедентов или моделей, на которые можно было бы опираться, конструируя летательный ап­парат, прежде вообще не существовало. Это была неве­роятная, труднейшая задача, которая требовала для свое­го выполнения высочайшего уровня изобретательности и мастерства.


В истории мы можем наблюдать два кардинально разных подхода к ее решению. С одной стороны, солидная груп­па инженеров и конструкторов с прекрасным образова­нием и опытом научной работы. Они рассматривали проблему умозрительно, воспринимая ее как череду тео­ретических задач: как запустить аппарат, как преодолеть сопротивление ветра и пр. Эти опытные люди сосредо­точились на технологии и занимались разработкой само­го, на их взгляд, важного: конструировали мощные дви­гатели, модифицировали дизайн крыла, основываясь на серьезных лабораторных исследованиях. Деньги для них не были проблемой. Огромную роль играла специализа­ция — для каждого отдельного элемента конструкции и для работы с разными материалами нанимали профессио­налов. Чаще всего конструктор не брал на себя роль пи­лота, испытательные полеты тоже проводили другие люди.


Но вот за дело взялись два молодых человека с совер­шенно другой историей. Для них главным удовольстви­ем и стимулом в работе была возможность делать и ис­пытывать все собственноручно. Они сами проектирова­ли аппарат, сами строили и испытывали его. Их проект зависел не от новейших достижений науки и техни­ки — для них залогом успеха стало громадное количе­ство практических испытаний, приводящее к оптималь­ному накоплению опыта и знаний. Работая, они на ходу выявляли недочеты и ошибки, чтобы тут же исправлять их, и, таким образом, имели возможность почувство­вать свой аппарат, который вовсе не был для них аб­стракцией. Упор делался на не отдельные узлы кон­струкции, а на общее восприятие полета, не на мощ­ность мотора, а на управляемость машины в целом. Денег катастрофически не хватало, поэтому приходи­лось проявлять чудеса изворотливости и изобретатель­ности, чтобы добиться оптимальных результатов с ми­нимальными средствами.


Различие в двух этих подходах можно лучше понять, рас­смотрев аналогии, которые были использованы при раз­работке проектов. Абстрактные мыслители в качестве прообраза своей машины выбрали морское судно, объ­ясняя это тем, что оба устройства перемещаются в некой среде (в одном случае это вода, в другом — воздух), не опираясь на твердую почву. Это заставило их сделать основной упор на разработку проблемы устойчивости. Братья Райт выбрали велосипед, в первую очередь обра­щая внимание на роль ездока (или пилота), на удобство управления аппаратом и общую его функциональность. Акцент на пилоте, а не на среде позволил братьям выйти на правильное решение задачи, поскольку привел к соз­данию аппарата, которым можно было маневрировать в ходе полета. На основе этой машины впоследствии не­трудно было создавать и более мощные, сложно устро­енные аэропланы.


Вы должны понимать:


техническое мышление не явля­ется низшей или более примитивной формой интел­лекта по сравнению с мышлением абстрактным.

В дей­ствительности оно является источником многих наших логических построений и творческих решений. Наш мозг развился и увеличился до теперешних своих раз­меров именно благодаря сложным движениям рук. За­нимаясь изготовлением орудий, подчас из сложных для обработки материалов, наши предки научились ду­мать и выработали модель мышления, далеко вышед­шую за рамки исключительно ручного труда. Принци­пы, на которых базируется техническое мышление, можно свести к следующему: что бы ты ни создавал, над чем бы ни работал, необходимо самому провести испытания и испробовать свое творение в деле. Зани­маясь исключительно теоретическими выкладками и отделяя свое детище от себя, невозможно получить представление о ее функциональности. Вкладывая свой труд, не жалея усилий, вы чувствуете, что создаете. Кроме того, это позволит вовремя заметить и устра­нить ошибки и недочеты проекта. Не стоит уделять все внимание разработке отдельных узлов конструкции, самое важное — представлять, насколько согласовано они будут взаимодействовать, воспринимать конечное изделие как единое целое.



То, над чем вы тру­дитесь, не явится на свет как по вол­шебству в резуль­тате нескольких творческих вспле­сков вдохновения. Ваше детище будет и должно разви­ваться медленно. Это постепенный, поэтапный процесс, в ходе которого у вас есть возможность исправлять ошибки, доводя проект до совер­шенства.

В итоге вы победите, до­бившись успеха благодаря своей искусной работе, а не знанию конъюнктуры. Одним из критериев такой иску­сной работы является умение создавать вещи не гро­моздкие, а элегантные, простые и изящные из подручных материалов, а это высокий уровень творчества. Вышеупомянутые принципы задействуют естественные каче­ства вашего мозга, так что лучше и безопаснее с ними считаться и не нарушать их.


4. Природные силы. Сантьяго Калатрава


Окончив в 1973 году Школу архитектуры в родной Ва­ленсии, Сантьяго Калатрава ощутил беспокойство при мысли о том, что настало время приступать к работе в качестве архитектора. Раньше он представлял, что станет художником, но затем архитектура привлекла его более широкими возможностями — она позволяла творить что-то не менее интересное, чем скульптура, но при этом еще и функциональное, способное привлечь внимание широкой публики.


Архитектор — странная профессия. Когда дело доходит до реализации проекта, приходится считаться с множе­ством условий и ограничений — значение имеют и по­желания заказчика, и бюджет, и имеющиеся в наличии материалы, и природный ландшафт, и даже политическая ситуация. В законченных произведениях великих миро­вых архитекторов, например Ле Корбюзье, можно ви­деть отпечаток их индивидуальности, их личного стиля. Но многие и многие другие вынуждены идти на беско­нечные уступки обстоятельствам, отходя при этом от первоначального замысла.


Калатрава чувствовал, что еще не слишком свободно ори­ентируется в профессии, не владеет терминологией на­столько, чтобы суметь утвердить себя. Наниматься на работу в архитектурную фирму он не хотел из опасения, что бурлящие в нем творческие силы будут безвозвратно погребены под давлением рутины и коммерции.


Тогда молодой человек принял нетривиальное решение: поступить в Высшее техническое училище Швейцарской Конфедерации в Цюрихе и получить второе, на этот раз инженерное, образование. Он хотел стать инженером, чтобы самому разбираться в том, что и в каких пределах

допустимо при проектировании зданий и строительных конструкций.


Калатрава вынашивал идею о создании движущихся конструкций, что представлялось наруше­нием фундаментальных принципов архитектуры.

Желая приблизиться к своей цели, молодой человек стал изу­чать проекты космических спутников НАСА, разные части и детали которых могли складываться и разво­рачиваться для удобства использования в космическом пространстве. Для разработки подобных проектов тре­бовалось незаурядное знание принципов машинострое­ния и инженерного искусства.


Окончив училище в 1981 году и получив диплом инже­нера, он приступил наконец к практической деятельно­сти. Теперь он отлично ориентировался в технических аспектах ремесла, представляя, что требуется, чтобы до­вести проект до реализации, но тому, что касалось соб­ственного творчества, научить не мог никто. Пришлось самому нащупывать пути и учиться на собственных ошибках.


Первый большой заказ Калатрава получил в 1983 году: его попросили оформить стены уже существовавшего здания — огромного ангара для известной в Германии текстильной компании «Эрнстинг». Архитектор решил обшить все здание необработанным алюминием — это придало ангару единый и законченный вид. Падавшие с разных сторон солнечные лучи создавали разные световые эффекты, иногда совершенно поразительные. Основной частью композиции должны были стать огромные двери трех погрузочных эстакад, расположен­ных с разных сторон здания. Наличие дверей такого раз­мера давало Калатраве возможность испробовать свои идеи подвижных частей в зданиях.


Итак, не зная пока толком, с чего начать, молодой архи­тектор стал набрасывать эскизы дверей. Калатрава с дет­ства хорошо рисовал и постоянно делал какие-то набро­ски, в результате он мог быстро и очень точно изобра­зить все что угодно. Рисовал он почти с той же скоростью, что и думал, мгновенно перенося на бумагу приходящие в голову образы.


На своих акварельных набросках он почти безотчетно изображал все, что приходило на ум. Неизвестно почему ему представился выброшенный на берег кит, и он изо­бразил его. Отталкиваясь от этого образа, Калатрава пре­вратил кита в ангар; пасть кита открывалась, образуя ги­гантскую дверь.


Теперь архитектор понял, почему в голову ему пришел кит: словно кит, поглотивший библейского пророка Иону, ангар на его рисунке изрыгал из пасти груженые грузовики. На полях эскиза Калатрава нацарапал ремар­ку: «Здание как живой организм».


Рассматривая рисунок, Калатрава обратил внимание на глаз кита, довольно большой, сбоку от пасти-двери. Это показалось ему интересной метафорой, намечавшей со­всем новое направление, над которым стоило подумать. На полях эскиза стали появляться наброски всевозмож­ных глаз, постепенно превращавшихся в двери.


Рисунки становились все более проработанными, де­тальными и напоминавшими архитектурные сооруже­ния — теперь Калатрава изображал складское здание и двери в более точных пропорциях, но принцип открыва­ния и закрывания дверей по-прежнему напоминал мор­гание гигантского глаза. В итоге появился проект склад­ных поднимающихся дверей, которые округлыми очер­таниями в самом деле напоминали глазные веки.


Калатрава продолжал работать, на свет появилось мно­жество эскизов и набросков, а когда он разложил их по порядку, можно было увидеть интересное развитие его идей: от вольного, подчас неосознанного полета фанта­зии ко все более и более точным рисункам, уточняющим замысел.


Даже в окончательных, точных чертежах ангара сохранялись, впрочем, фантазийные, игровые элементы.

Рассматривая череду набросков, можно было почти так же ясно видеть, как проявляется творческая мысль, — сродни тому, как в лотке с химическими реактивами по­степенно проявляется фотография. Подобный подход очень импонировал Калатраве. Возникало ощущение, будто он творит что-то живое. Этот процесс пробуждал в нем бурю эмоций, позволял окунуться в мир всевоз­можных метафор, мифологических и фрейдистских.


Окончательный проект ангара оказался необычным и впечатляющим. Калатрава придал зданию вид греческого храма, неровная алюминиевая поверхность которого на­поминала колонны. Двери воспринимались как сюрреа­листические конструкции, а в сложенном виде усилива­ли сходство с храмовыми воротами. Весь дизайн при этом прекрасно соответствовал назначению постройки и ее функциональности. Проект имел большой успех и сразу же привлек общее внимание к создавшему его ар­хитектору.


Теперь крупные и престижные заказы следовали один за другим. Работая над все более и более масштабными проектами, Калатрава явно видел подстерегающие его впереди опасности. На выполнение такого проекта, от первых эскизов до постройки здания или конструкции, требовалось порой лет десять, а то и больше. За это время то и дело возникали непредвиденные обстоя­тельства и проблемы, каждая из которых грозила изме­нениями в исходном проекте, подчас искажая его до неузнаваемости. Дополнительные проблемы создавали большая стоимость проектов и необходимость испол­нять требования множества людей. В подобных усло­виях любая самобытность нивелировалась, а его стрем­лению выразить свое видение и выйти за рамки обще­принятого грозила серьезная опасность. Приходилось все время быть начеку. В какой-то момент Калатрава почувствовал потребность вернуться к тому способу работы над проектами, который он применял, работая над ангаром.


Архитектор даже сильнее развил свой метод. Он всегда начинал с рисунков. Рисование рукой казалось весьма необычным стилем работы в наступающую эру компью­терной графики, доминировавшую в архитектурном ди­зайне уже в середине 1980-х. Будучи квалифицирован­ным инженером, Калатрава прекрасно понимал, какие преимущества предоставляет компьютер при тестирова­нии устойчивости и прочности конструкций. Но, пола­гаясь только на компьютер на всех этапах работы, он не смог бы творить так же легко, как делал это с помощью карандаша или кисти. Использование монитора свело бы к нулю волшебный процесс рисования набросков, обе­спечивавший ему почти прямую и непосредственную связь с подсознанием. Рука и мозг Калатравы действова­ли согласованно, будто сообщники, и эту реальную, поч­ти первобытную связь невозможно было воспроизвести через компьютер.


Его наброски к каждому проекту исчислялись теперь сотнями. Он начинал все в той же вольной манере, не за­думываясь о том, что появляется на бумаге, строя много­численные ассоциации. Отталкиваясь от какого-то пере­живания, мысли, эмоции, он ждал, пока не забрезжит творческая идея. Затем возникал зрительный образ, сна­чала неясный и смутный. Например, когда он работал над проектом музея искусств в Милуоки, первым при­шедшим в голову и перенесенным на бумагу образом была взлетающая птица. Этот образ красной нитью про­шел через весь эскизный этап, и в конце концов крыша здания обрела два крыла — громадные ребристые солн­цезащитные панели, способные подниматься и опускать­ся в зависимости от интенсивности освещения, напоми­нают гигантскую доисторическую птицу, готовую вот- вот взлететь с озера Мичиган.


В основе большей части таких ранних вольных ассоциа­ций Калатравы лежат наблюдения за природой — расте­ния и деревья, человеческие фигуры в разных позах, ске­леты животных. Может, именно поэтому нетрудно было точно вписать здания в окружающий ландшафт. В про­цессе работы очертания конструкций постепенно выри­совывались, а общий замысел уточнялся, приобретая все более реалистичные черты. Уточняя детали, архитектор строил модели из глины и дерева, иногда совершенно абстрактные скульптурные формы, которые в последу­ющих вариантах приобретали очертания конструкции. Все эти рисунки и скульптуры были для него способом освободить подсознание и выразить те мысли, которые невозможно передать словами.


Неуклонно приближаясь к финальной стадии, к этапу строительства, Калатрава, разумеется, вновь вступал в стадию стандартов и ограничений, связанных, например, с выбором материалов и бюджетными расчетами. Одна­ко, начав работу по-своему, он и к этим жестким требо­ваниям относился как к творческой задаче: как подобрать материалы для выражения своих первоначальных замыс­лов, как сделать, чтобы все это заработало? Если, к при­меру, речь шла о вокзале, он думал над тем, как добиться, чтобы платформы и движение поездов были включены в общую картину, составляя единый образ. Подобные вы­зовы вдохновляли его.



Самой большой опасностью, с которой столкнулся Калатрава, было то, что вдохновение могло остыть, если работа над проек­том затягивалась на годы и годы, — он рисковал потерять остроту ощущения исходного образа.


Чтобы с этим справиться, он поддерживал в себе посто­янное недовольство. Рисунки всегда оказывались недо­статочно выразительными. Их необходимо было все время дорабатывать, совершенствовать. Стремясь к со­вершенству и постоянно подогревая в себе чувство не­удовлетворенности, Калатрава добивался того, чтобы проект постоянно жил, — всякий раз, как кисточка каса­лась бумаги, рождались новые ассоциации. Если Кала­трава чувствовал, что проект все равно утрачивает жиз­ненную энергию, это означало, что нужно что-то сроч­но менять или даже начинать все заново. Такой подход требовал от него не только безграничного терпения, но и мужества, потому что порой приходилось уничтожать результат многих месяцев работы. Однако сохранять и поддерживать в себе живые творческие силы было неиз­меримо важнее.


Через много лет, когда Калатрава подводил итог, огля­дываясь на все свои творения, он испытал странное чув­ство. Все, что было создано, казалось ему появившимся извне. Будто не он создал эти сооружения силой своего творческого воображения, а сама природа привела его к поразительно органичным и эффективным формам. Проекты пускали корни в его душе в виде эмоций или

идей, медленно прорастали в рисунках, всегда живые и изменчивые, как растущий и распускающийся цветок. Ощущая такую жизненную силу, он преображал это чув­ство, превращая в сооружения, вызывающие восторг и изумление у всех, кто видел их и пользовался ими.


Процесс творчества — вещь неуловимая, ускользающая, научить этому невозможно. Именно потому мы, как правило, остаемся с этой проблемой один на один и должны придумать что-то, соответствующее нашей ин­дивидуальности и профессии. Часто случается, впрочем, что мы берем неверное направление, особенно когда на нас давят, требуя быстрых результатов и угрожая не­устойками, так что страх отравляет нам душу. В рабочем процессе, который придумал для себя Сантьяго Калатра- ва, ясно различимы важные элементы и принципы, кото­рые могут иметь широкое применение, — элементы, опирающиеся на природные особенности и сильные стороны человеческого разума.


Прежде всего, для творческого процесса необходимо предусмотреть начальную стадию, не ограниченную сро­ками. Дайте себе время мечтать и искать, возьмитесь за дело в свободной, непринужденной манере. В этот пе­риод позвольте проекту заявить о себе в сильных эмоци­ях: пусть они естественным образом выплескиваются на­ружу, когда вы сосредоточенно обдумываете свои идеи. Позднее вы всегда успеете сузить круг идей и без труда сделаете проект реалистичным и рациональным. Но если начать работу под давлением и в спешке, думая только о том, как бы раздобыть денег, опередить соперников или произвести хорошее впечатление, ассоциативные силы мозга могут не включиться, и работа быстро превратится в безжизненное дело, обреченное на неудачу.


Желательно обладать широкими познаниями не только в своей, но и в других областях — это предоставит мозгу больше возможностей для создания ассоциаций и связей.


Кроме того, чтобы процесс творчества не умирал, ни в коем случае не позволяйте себе впадать в благодушное состояние, считая, что начальный этап подошел к концу. Напротив, поддерживайте в себе неудовлетворенность работой, постоянное стремление к совершенствованию своих идей, неуверенность в себе — вы не знаете точно, куда двигаться дальше, а неопределенность подстегивает творческий потенциал и сохраняет свежесть восприятия. Любое сопротивление или препятствие на пути нужно рассматривать как дополнительную возможность улуч­шить то, что вы делаете.


Наконец, вы должны научиться ценить неторопливость как добродетель.


Когда вы предпринимаете творческие усилия, время всегда относительно.

Неважно, месяцы или годы требуются на выполнение вашего проекта, вы всегда будете томиться нетерпением и желанием поско­рее добраться до конца. Сумев переломить эту ситуацию, превратить нетерпение в его же противоположность, вы окажете величайшую услугу себе и своим творческим силам. Научитесь испытывать радость и удовольствие от самого процесса работы, наслаждайтесь постепенным вынашиванием идеи — пусть она вызревает неторопли­во и естественно, пока не приобретет окончательные очертания. Не затягивайте этот процесс искусственно, чтобы не создавать ненужных проблем (нам всем нужны четкие сроки), и все же, чем дольше вы позволите проек­ту напитываться ментальной энергией, тем богаче и со­держательнее он станет. Представьте, как в будущем вы оглядываетесь назад, на сделанное за эти годы. В этом ракурсе несколько лишних недель, месяцев, даже лет, от­данных процессу творчества, не будут восприниматься так болезненно или мучительно. Все эти муки — иллю­зия, которая исчезнет, оставшись в прошлом. Время — ваш могущественный соратник.


5. Открытое поле. Марта Грэхем


Отец Марты Грэхем, доктор Джордж Грэхем, принадле­жал к числу врачей-новаторов, занимавшихся в 1890-е го­ды лечением психических заболеваний. В семье говорить о работе отца было не принято, но одну вещь все же об­суждали открыто, и Марту это очень заинтересовало, даже восхитило. Работая со своими пациентами, доктор Грэхем за много лет научился судить о состоянии их психики по мимике, позам и жестам. По тому, как они ходили, жестикулировали или что-то рассматривали, он мог догадаться о степени расстройства. «Тело не лжет», — часто говорил он дочери.


Учась в старших классах школы калифорнийского город­ка Санта-Барбара, Марта заинтересовалась театром. Но как-то раз, в 1911 году, Джордж взял семнадцатилетнюю дочь в Лос-Анджелес на представление знаменитой тан­цовщицы Рут Сен-Дени. С этого момента Марта забыла обо всем и мечтала только, чтобы тоже стать танцовщи­цей. Под впечатлением от рассказов отца она давно ин­тересовалась проблемой выражения чувств без слов, ис­ключительно с помощью движений и жестов. Узнав в 1916 году, что Сен-Дени вместе со своим партнером Тедом Шоном открыла школу танцев, Марта отправи­лась туда и стала одной из первых ее учениц. Хореогра­фия Рут и Теда по большей части представляла собой так называемый свободный танец, движения были неслож­ными и естественными. Девушки, иногда с шарфами, плавно двигались под музыку и принимали изящные позы, их пластика напоминала танцевальные номера Ай­седоры Дункан.


Поначалу Марта не подавала больших надежд. Она стес­нялась и в танцклассе предпочитала держаться на заднем плане. Телосложение ее тоже не было идеальным для танца (Марта была не такой хрупкой и грациозной, как следовало бы балерине), да и движения она усваивала до­вольно медленно. Но вот наконец ей поручили первый сольный танец, и ее учителя были искренне удивлены: девушка излучала энергию, которой от нее никто не ожидал. Она была обаятельна, обладала харизмой. Сен- Дени сравнила ее с «юным смерчем», вылетающим на сцену. Все, чему ее научили, трансформировалось в дру­гую пластику, не плавную, а более драматичную, даже воинственную.


Грэхем стала одной из лучших учениц, затем солисткой труппы, теперь она сама преподавала в школе «Дени- шон», получившей название по именам ее создателей. Однако со временем Марте стало тесно в рамках предла­гаемого стиля — он не соответствовал ее темпераменту. Решив на время расстаться со школой, она уехала в Нью- Йорк, где стала зарабатывать на жизнь уроками танцев по методу, усвоенному в школе. В 1926 году Тед Шон, который, по-видимому, так и не смог смириться с ухо­дом Марты из труппы, удивил ее неожиданным ультима­тумом: она должна заплатить 500 долларов за право пре­подавать, использовать методику школы и другие мате­риалы. В случае отказа ей под страхом уголовного преследования запрещалось демонстрировать любые на­работки Теда и Рут как на занятиях, так и на сцене.


Для Марты это означало серьезные осложнения. Ей ис­полнилось тридцать два — не тот возраст, чтобы начи­нать все сначала как танцовщице. Все ее сбережения со­ставляли не больше полусотни долларов, следовательно, о выполнении условия Теда нечего было и думать. Она уже пыталась заработать, танцуя в популярных бродвей- ских шоу, и это настолько ей не понравилось, что Марта поклялась никогда больше этого не делать. Однако, взве­сив все, она кое-что придумала. Ее воображение давно занимал некий танец, подобного которому в мире не было, через него она могла бы выразить все свои потаен­ные чувства — сразу как хореограф и танцовщица. Танец этот даже отдаленно не напоминал то, чему ее учили в школе («Пустое, выспреннее кривляние», — думала она), и был напрямую связан с ее представлениями о со­временном искусстве — экспрессивный, в чем-то проти­воречивый, полный мощи и ритма.


Размышляя о танце, Марта все чаще вспоминала отца и их беседы о теле, о языке поз и движений, распростра­ненном среди животных. Теперь она все ясней представ­ляла то, что хотела воплотить: танец был страстным, на­пряженным — полная противоположность расслаблен­ным колыханиям учениц «Денишон». У этого танца будет свой, выразительный язык.


Марту захватили волнующие образы. Второго такого шанса ей не представится. С возрастом она станет кон­сервативной, захочется комфорта и спокойствия. Чтобы создать что-то принципиально новое, ей нужно создать собственную школу и набрать свою труппу, разработать свою технику и систему.


Марта решила давать уроки, которые позволили бы ей опробовать новую хореографию. Она сознавала, что за­тея крайне рискованна и деньги, скорее всего, будут се­рьезной проблемой, но желание воплотить свою фанта­зию в жизнь подстегивало ее, заставляло идти вперед.


Первые шаги были сделаны уже через несколько недель после ультиматума Теда Шона. Марта сняла студию и обтянула стены мешковиной — будущие ученики долж­ны знать, что она собирается учить их совершенно но­вой хореографии. В отличие от традиционных танцклас­сов, в ее студии не было зеркал. Ученикам предстояло внимательно следить за ее движениями и уточнять свои собственные, ориентируясь только на ощущения тела, — Марте не хотелось, чтобы они привыкали рассматривать собственное отражение, она добивалась, чтобы танец был обращен напрямую к зрителю.


Поначалу все это казалось невозможным, невыполни­мым. Учеников было совсем немного, денег с трудом хватало, чтобы оплачивать помещение. Часто ученикам приходилось дожидаться, пока Марта придумает новые движения, которые они потом отрабатывали вместе. Од­нако первые выступления, хотя и не очень умелые, при­влекли в студию новых учеников, и Марта могла заду­маться о создании небольшой труппы.


От своих артистов Грэхем требовала железной дисци­плины. Они вместе создавали новый язык танца, а это требовало полной отдачи. Неделя за неделей Марта раз­рабатывала упражнения, помогавшие танцовщикам чув­ствовать себя увереннее и открывавшие перед ними со­вершенно новый мир хореографии. Вместе они могли целый год трудиться над отработкой одного несложного приема, пока он не становился привычным.


В отличие от других форм танца, Марта придавала осо­бое внимание работе с корпусом. Она говорила, что движения корпуса зарождаются в глубине таза. По ее мнению, самые выразительные движения человеческого тела появляются в результате сокращения диафрагмы и резких поворотов корпуса. Именно такие движения — движения корпусом — были в центре ее хореографии, а вовсе не руки и уж тем более не мимика (как ей пред­ставлялось, красивые жесты и «театральное» выражение лица придавали танцу излишнюю высокопарность). Со временем она разработала множество упражнений для корпуса и призывала артистов прислушиваться к глубин­ным эмоциям, возникающим при работе определенных групп мышц.


На начальном этапе Марту подстегивало желание соз­дать что-то такое, чего раньше на сцене никто не видел. В классической западной хореографии, например, со­вершенно исключено падение танцовщика — это вос­принимается как нонсенс, немыслимая, грубая ошибка: от пола можно отталкиваться, но ни в коем случае не ло­житься на него! Грэхем, напротив, придумала целую се­рию намеренных падений — движений, когда танцов­щик припадает к полу и снова поднимается в нарочито замедленном темпе. Такие па потребовали усиленных упражнений на развитие различных групп мускулатуры, непривычных для танцовщиков, а Марта продолжала развивать свои идеи: пол ей виделся как особое про­странство, на котором, подобно змее, извивается танцу­ющий артист. В ее новой системе колени артиста пре­вратились в выразительный инструмент — своего рода шарнир, на который можно опираться, балансируя, так что возникал эффект невесомости.


Постепенно работа продвигалась, и Марта видела, как танец, который она вынашивала в своем воображении, все больше превращается в реальность. Чтобы усилить впечатление новизны, она решила сшить артистам ко­стюмы по собственному дизайну. Костюмы эти, в основ­ном выполненные из эластичных материалов, превраща­ли танцовщиков в почти абстрактные фигуры, движения которых порой напоминали геометрические построе­ния. В противоположность традиционным балетным де­корациям, напоминающим волшебную сказку, спектакли труппы были оформлены в минималистском, энергич­ном стиле. Артисты выступали почти без грима. Все было направлено на то, чтобы фигуры в обтягивающих трико выделялись на фоне сцены, а выразительность дви­жений была максимально подчеркнута.


Реакция на первые выступления оказалась бурной. Зрите­лям никогда еще не приходилось видеть ничего подобно­го. Многие находили хореографию Грэхем отвратитель­ной, отталкивающей. Другим работа казалась излишне эмоциональной, извлекающей на свет чувства, о которых не принято было говорить на языке балета. Противопо­ложные мнения свидетельствовали о силе произведенно­го впечатления. С годами, когда к тому, что поначалу казалось грубым и уродливым, привыкли, стало очевид­но:


Марта Грэхем практически в одиночку создала но­вый жанр, новую хореографию — тот самый современ­ный танец, какой мы знаем сегодня.


Не желая допустить, чтобы новое и современное превра­тилось в очередную догму, Марта снова и снова поража­ла публику неожиданными решениями, никогда не по­вторяясь, постоянно меняя рисунок и тематику танца. Даже спустя почти шестьдесят лет после создания труп­пы она не утратила способности создавать ощущение новизны и мощи, к которому всегда стремилась.


Возможно, самая большая опасность для творчества та­ится в остывании, угасании, которое со временем насту­пает в любой профессии или сфере деятельности. В нау­ке или бизнесе определенные подходы или методы, однажды хорошо зарекомендовавшие себя, быстро ста­новятся общепринятыми. Люди забывают, с чего все на­чиналось и как была принята та или иная норма, теперь они просто выполняют некий набор инструкций. В ис­кусстве кто-то становится основоположником нового направления, стиля — актуального и животрепещущего, отражающего дух времени. Преимущество этого стиля в том, что он отличается от всего остального. Вскоре, од­нако, появляются подражатели. Новый стиль входит в моду, следовать ему становится престижно, к тому же само подражание может выглядеть ниспровержением и бунтарством. Так продолжается десять, двадцать лет, и вот уже новизна превращается в штамп, пустую форму, не наполненную реальным чувством. Подобных процес­сов не может избежать ни одно культурное явление.


Пусть даже сами того не замечая, мы изнемогаем от на­громождения омертвевших форм и стандартов, заполо­нивших культуру. Но эта проблема представляет гранди­озные возможности для творческих личностей, и ярким примером тому служит Марта Грэхем. Все происходит следующим образом: вы заглядываете внутрь себя и на­ходите нечто, что хотите выразить, — что-то уникальное и соответствующее вашим наклонностям. Прежде всего нужно удостовериться, что эта искра не вторична, не на­веяна модой или тенденцией, но исходит из вашей души. Например, особое звучание в музыке, история, которая не была еще рассказана, книга, не подпадающая под обычные форматы и жанры. Не исключено, что вам мо­жет прийти в голову оригинальная коммерческая идея. Позвольте этой мысли, звуку, образу укорениться в себе. Ощутив возможности нового языка или метода, вы должны принять осознанное и твердое решение двигать­ся против течения, против тех самых стандартов, кото­рые кажутся вам мертвыми и от которых вы стремитесь избавиться. Марта Грэхем не на пустом месте создала свою систему — она увидела и воплотила то, чего не да­вали ей ни классический балет, ни современная хорео­графия того времени. Она смело опрокинула устоявши­еся формы. Следуйте ее стратегии, и у вашей работы по­явится своего рода система координат, позволяющая уточнить и придать этой системе окончательный вид.


Грэхем не путала новизну со стихийным самовыражени­ем, не должны делать этого и вы.


Ничто не приедается и не отмирает так стремительно, как свободное самовыра­жение, если оно не подкреплено дисциплиной и не опирается на реальность.

Ваша новая идея должна опираться на все ваши познания в данной области — точнее, оттал­киваться от них и даже их опрокидывать, как это было у Грэхем с системой школы «Денишон». Иными словами, ваша задача — создать новое пространство в загромож­денной старыми представлениями культуре, чтобы потом суметь посадить и вырастить на этом новом пространстве какой-то достойный плод. Люди с восторгом восприни­мают все новое, все, что в необычной, оригинальной форме выражает дух времени. Если вам удастся это новое создать, у вас появятся своя аудитория и возможность до­стичь в своей сфере настоящих высот власти.


6. Высший УРОВЕНЬ. Йоки Мацуока


Йоки Мацуока всегда ощущала себя не такой, как все. Дело было не в том, как она выглядела или одевалась, а в интересах, отличных от интересов других. Девоч- ке-подростку в Японии 1980-х, ей следовало тяготеть к определенному кругу вопросов, главным образом име­ющих прямое отношение к будущей профессии. Но йоки росла, и круг ее интересов становился все шире. Она любила физику, математику, но биологией и физи­ологией увлекалась не меньше. Кроме того, она занима­лась спортом, отлично играла в теннис и собиралась де­лать профессиональную карьеру, пока этому не помеша­ла травма. В довершение всего девушка любила работать руками и постоянно что-нибудь мастерила.


Поступив в бакалавриат Калифорнийского университе­та Беркли, Йоки, к большой своей радости, обнаружила дисциплину, открывавшую широкие возможности для удовлетворения ее жадных, всеобъемлющих интере­сов, — довольно новую область робототехники. Закон­чив обучение в бакалавриате, она настолько заинтересо­валась этим предметом, что не захотела переключаться ни на что другое и подала документы в магистратуру по робототехнике Массачусетского технологического ин­ститута. В лаборатории искусственного интеллекта, куда поступила Йоки, ей было поручено участвовать в разра­ботке модели человекообразного робота, над которой трудились сотрудники. Вскоре задание было уточнено: девушке предстояло проектировать руки робота. Слож­ность и сила человеческой руки всегда вызывали ее вос­хищение, а шанс совместить в работе почти все свои ин­тересы (любовь к математике, физиологии и работе ру­ками) указывал на то, что Йоки наконец нашла свою нишу.


Начав работать, она, однако, в очередной раз убедилась, насколько отличается от других людей строем мыслей. Студенты и сотрудники лаборатории — в основном мужского пола — сводили все к вопросам инженерным, чисто техническим: их интересовало, как упаковать в корпус робота максимально возможное количество ми­кросхем и механических приспособлений, с помощью которых он бы двигался, как человек. К роботу все они относились исключительно как к машине, аппарату. Соз­дать его для них означало решить серию технических и конструкторских проблем, чтобы в результате получить своего рода подвижный компьютер, способный имити­ровать некоторые модели мышления.


У Йоки же подход был кардинально иным. Она стреми­лась создать нечто максимально правильное с анатомиче­ской точки зрения. Речь шла о реальном будущем робото­техники, и движение к такой цели означало для нее реше­ние куда более серьезного и сложного вопроса — как сделать руку столь же сложной и точной в движениях, как ее живой аналог? Ей казалось, что погрузиться в вопросы эволюции, физиологии и психологии человека, изучить нейробиологию для дела гораздо важнее, чем уйти с го­ловой в инженерию и математические расчеты. Это мог­ло осложнить ее карьеру, замедлить профессиональный рост, но Йоки твердо решила следовать своему решению и делать, как считает нужным, а там будет видно.


Девушка приняла важное решение: она постарается соз­дать для робота такую руку, чтобы та воспроизводила человеческую максимально точно. Это была смелая и чрезвычайно трудная попытка, для которой необходимо было досконально разобраться в том, как работает каж­дая часть руки. Например, пытаясь воссоздать располо­жение многочисленных костей кисти, Йоки, рассматри­вая их, замечала какие-то бугры и канавки, на первый взгляд несущественные. На косточке межфалангового сустава указательного пальца обнаружился бугорок не­симметричной формы, из-за которого палец оказывался слегка изогнутым. Обдумав и изучив эту, казалось бы, малозначительную деталь, Йоки догадалась, в чем ее предназначение — крепче захватывать предметы, при­жимая к центру ладони. Казалось непонятым, как этот бугорок возник в процессе эволюции, имея в виду его предназначение. Может, он появился в результате слу­чайной мутации, которая, закрепившись, в результате привела к формированию подвижной и гибкой руки, сыгравшей важную роль в нашем развитии?


Йоки стала работать над ладонью робота, это было глав­ное в ее проекте. Для большинства конструкторов основным требованием к искусственным рукам было оптимальное сочетание силы и управляемости. В погоне за гибкостью пальцев они встраивали множество дета­лей в самое подходящее для этого место — ладонь, кото­рая в результате оставалась полностью неподвижной. Разработчики программного обеспечения также ломали голову над тем, как вернуть руке маневренность. Одна­ко неподвижность ладони, обусловленная конструкци­ей, не позволяла роботу, к примеру, коснуться большим пальцем мизинца. Всё неизбежно заканчивалось тем, что исследователи сдавались, в очередной раз изготовив ме­ханическую руку с сильно ограниченным набором дви­жений.


Йоки Мацуока подошла к проблеме с другой стороны. Она поставила перед собой цель выяснить, что именно придает кисти подвижность, и почти сразу стало ясно, что одно из необходимых требований — гибкая, мягкая ладонь. Серьезные размышления привели к уверенности, что всякого рода детали нужно прятать куда-то в другое место. Вместо того чтобы помещать их в кисть, Йоки поняла, что необходимо наделить максимальной подвижностью каждую ее часть, и особенно важной в этом смысле оказалась маневренность большого пальца, обе­спечивающего хватательные движения. Такой подход мог усилить руку и добавить ей силы.


Продолжая исследования, девушка постепенно узнавала все больше нового об устройстве этого удивительного механизма — руки человека. Остальные разработчики косились на нее с недоумением, не понимая, к чему ко­паться во всех этих биологических мелочах. Это пустая трата времени, не раз говорили ей. В итоге, однако, ее анатомически правильный испытательный стенд — как она назвала свою разработку — был принят к производ­ству. Подход Мацуоки оказался перспективным, под­твердил ее правоту, принес признание и известность и открыл новое направление в изготовлении протезов.


Но это было лишь самое начало изучения строения руки и ее воссоздания. Закончив магистратуру и получив ди­плом робототехника, Йоки вернулась в Массачусетский технологический институт, где приступила к работе над диссертацией по нейробиологии. Теперь, вооруженная представлениями о нервных импульсах, позволяющих осуществлять сложнейшее взаимодействие между моз­гом и рукой, она замахнулась на новую цель: создать ис­кусственную руку, соединенную с мозгом и благодаря этому не только действующую, но и ощущающую все, как если бы она была настоящей. Для достижения этой цели Йоки, как и раньше, ставит перед собой задачи вы­сочайшего уровня, исследуя влияние связи «мозг — рука» на наше мышление в целом.


Она проводит эксперименты, наблюдая, как люди с за­крытыми глазами управляются с неизвестными им пред­метами. Пока испытуемые ощупывают предметы, Йоки снимает показания со сложных датчиков, улавливающих нервные импульсы, возникшие в мозге. Исследователь­ница надеется нащупать связь между действиями челове­ка и процессами абстрактного мышления, протекающи­ми в мозге при решении разного рода задач. Ей хочется добиться, чтобы в руке-протезе возникали осязательные ощущения.


В других экспериментах, когда испытуемые с помощью специального чипа управляют виртуальной рукой, она обнаружила, что, если человеку удается воспринять эту руку как часть своего собственного тела, она подвластна ему в большей степени.


Добиться, чтобы искусственная рука все чувствовала, — лишь одна из задач, которые решает Йоки Мацуока, тру­дясь над своим протезом. И пусть над конструкцией руки, управлять которой будет мозг, придется работать еще не один год, работа будет завершена, и уже сейчас очевидно, что возможности применения такого биопро­теза выходят далеко за пределы робототехники.


Во многих отраслях и сферах мы можем видеть одну и ту же болезнь, название которой методический ступор. Вот что это означает: чтобы изучить какой-либо предмет или процесс, особенно если он действительно сложен, нам приходится вникнуть во множество подробностей и деталей, техник и методик, с помощью которых обычно принято решать подобные проблемы. Но если не про­явить в этом осторожности, незаметно для себя можно попасть в ловушку, подходя к решению разных задач с одних и тех же позиций, используя одни и те же при­вычные методы и даже не пытаясь взглянуть на проблему по-новому. Таким путем идти заведомо проще. Но


в процессе мы лишаемся перспективного взгляда, забыва­ем о том, ради чего все делается, о том, что каждая новая задача индивидуальна и требует особого подхода.

Мы намеренно суживаем свой кругозор, становимся ограни­ченными, узколобыми.


Такой методический ступор возникает у людей, трудя­щихся в самых разных областях, если они теряют спо­собность приподняться над рутиной и увидеть самую главную цель своей работы, самую важную проблему, да и вообще задуматься, ради чего они этим занимаются.


Йоки Мацуока сумела задать себе эти вопросы, и это по­могло ей выйти на передний край науки и технологии в своей отрасли. Такое осознание возникло у нее как про­тест против ограниченности взглядов, царивших в робо­тотехнике. Для нее с самого начала было привычным и естественным мыслить масштабно, не ограничиваясь ре­шением мелкой, узкоспециальной задачи, а постоянно ища решения на более высоком уровне: почему живая рука настолько совершеннее и пластичнее любого про­теза? как движения руки связаны с нашими ощущениями и процессами мышления? Ориентируясь в работе на та­кие серьезные вопросы, она исходила из того, что решать мелкие технические проблемы бесперспективно, если не стараться приблизиться к пониманию картины в целом. Подняв проблему на более высокий уровень, Йоки су­мела освободиться от штампов и взглянуть на решение проблемы в совершенно иной плоскости: почему кости руки имеют именно такую форму и расположены так, а не иначе? что позволяет ладони быть настолько податли­вой? как осязание связано с общими процессами мышле­ния? Поиск ответов на эти вопросы позволил ей добить­ся глубокого понимания предмета, не утратив при этом чувства цели.


Воспользуйтесь ее опытом как примером для подража­ния.


Любой ваш проект или задача, которую вы решае­те, обязательно связаны с чем-то большим — какой-то более общей проблемой, всеобъемлющей идеей, вдох­новляющей целью.

Чувствуя, что ваша работа начинает буксовать и стопориться, сразу же вспоминайте об этой большей задаче, о главной побудительной цели. Именно она, эта цель, определяет вашу часть исследо­вания и потому открывает массу путей и направлений, в которых вы можете продолжить движение. Постоян­но напоминая себе об этой цели, вы сумеете уберечь себя от фетишизации каких-то приемов или подходов, а также от чрезмерного увлечения мелкими, не пред­ставляющими интереса банальностями. Таким образом вы сможете максимально полно использовать возмож­ности своего мозга, который устроен так, что ищет связи между предметами на все более и более высоком уровне.


7. Поворот эволюции. Пол Грэм


Летом 1995 года Пол Грэм услышал по радио рекламный сюжет, где говорилось о великолепных перспективах и безграничных возможностях интернет-торговли, в те времена еще практически не развитой. Заказчиком рекла­мы была компания «Нетскейп», которая пыталась при­влечь интерес к своей деятельности накануне первого пу­бличного предложения своих акций. Сюжет показался интересным, однако слишком неопределенным и рас­плывчатым. В тот момент Грэм находился на распутье. Окончив гарвардскую аспирантуру и защитив диссерта­цию по информатике, он продумал схему на будущее: устроиться консультантом по вычислительной технике, подзаработать, потом бросить все это и заняться по- настоящему любимым делом — искусством, живопи­сью, — а когда деньги закончатся, подумать о следующей работе. Теперь, дожив до тридцати одного года, Пол по­нял, что устал от неопределенности и больше не может заниматься надоевшим консультированием. Поэтому перспектива быстро и хорошо заработать с помощью Интернета внезапно показалась чрезвычайно заманчивой.


Созвонившись со старым знакомым по Гарварду, про­граммистом Робертом Моррисом, Грэм сумел увлечь его идеей поработать вместе над организацией собственного дела, хотя в тот момент и сам понятия не имел, что имен­но они будут разрабатывать и с чего следует начинать. Пообсуждав эту тему несколько дней, друзья постанови­ли, что попробуют написать программу, с помощью ко­торой фирмы могли бы начать торговать через Интернет. Вскоре, однако, стало ясно, что на пути к выполне­нию этого решения возникают многочисленные препят­ствия. В те времена компьютерная программа, чтобы пользоваться спросом, должна была ориентироваться на Windows. Два искушенных хакера много знали про эту операционную среду, но никогда не занимались написа­нием программ для нее. Они предпочитали программи­ровать на языке Лисп, а вместо Windows использовали Unix — операционную систему с открытым кодом.


Посовещавшись, друзья приняли решение написать пока программу для Unix, а затем можно будет без труда пере­вести ее в другой формат. Но, уже начав работу, они вдруг представили последствия: запустив программу в Windows, они вынуждены будут общаться с пользователями и дово­дить свою работу на основании обратной связи с ними. Это означало, что им придется волей-неволей програм­мировать в Windows долгие месяцы, если не годы. Пер­спектива показалась Полу и Роберту столь ужасной, что они всерьез задумались об отказе от своей идеи.


Как-то утром Грэм, переночевав на полу в квартирке Морриса на Манхэттене, проснулся, повторяя слова, пришедшие ему в голову во сне: «Можно управлять про­граммой, щелкая по ссылкам». Вдруг он резко выпрямил­ся и сел, осознав, что стоит за этой фразой, — возмож­ность создать такую программу для интернет-магазина, которая сама будет управлять собой на веб-сервере. Люди смогут скачивать ее и использовать через «Нет- скейп», щелкая по ссылкам на страницах. А это означало, что у них с Моррисом есть шанс избежать обычного в то время пути — написания программ, которые пользовате­ли скачивают на свои компьютеры. Появлялась реальная возможность вообще избежать утомительной привязки к нелюбимой операционной системе. Раньше ничего по­добного никто не делал, однако это решение казалось ему совершенно реальным и, более того, очевидным. В полном восторге Пол рассказал о своем откровении Моррису, и они согласились попробовать. Первую вер­сию закончили уже через несколько дней — она отлично работала. Было ясно, что у их интернет-программы есть все шансы на успех.


Еще несколько недель они доводили программу до ума, а потом нашли инвестора, который за 10-процентную долю в их бизнесе согласился вложить 10 тысяч долла­ров, необходимых для того, чтобы начать дело. Понача­лу самым трудным оказалось заинтересовать предложе­нием коммерсантов. Их программа представляла собой первую интернет-программу, помогавшую начать свой бизнес. Медленно и не сразу, но дело пошло.


Как выяснилось позже, новизна идеи, к которой приш­ли Грэм и Моррис из-за своей нелюбви к системе Windows, имела многочисленные и совершенно непред­виденные последствия. Работая непосредственно в Ин­тернете они обрели возможность создавать непрерыв­ный поток новых версий программного обеспечения и сразу же их тестировать. Они могли, общаясь с клиенту­рой, получать мгновенную обратную связь и улучшать программы за считаные дни, а не в течение долгих меся­цев, как это бывало раньше с программами для настоль­ных систем. Не имея опыта в коммерции, Грэм и Мор­рис не подумали о том, чтобы нанять торговых агентов для продвижения продукта. Вместо этого они сами зво­нили по телефону потенциальным покупателям. Зани­маясь продажами, они первыми слышали жалобы или предложения от потребителей, а следовательно, узнава­ли из первых рук о недостатках программы и могли сра­зу их исправить. А поскольку продукт они предлагали уникальный и неожиданный, можно было не беспоко­иться насчет конкурентов, да и украсть идею никто не мог: других безумцев, желавших попробовать сделать что-нибудь подобное, не находилось.


Естественно, на своем пути друзья наделали немало оши­бок, но их идея была слишком мощной, чтобы рухнуть. В 1998 году они продали свою компанию, получившую название «Виавеб», за 50 миллионов.


Спустя несколько лет, оглядываясь на прожитое, Грэм был поражен тем, какой путь проделали они с Морри­сом. Это напомнило ему истории многих других изо­бретений, например микрокомпьютеров. Микропроцес­соры, благодаря которым и были разработаны микро­компьютеры, изначально создавались для светофоров и торговых автоматов. Вначале никто не задумывался о возможности создания мощных вычислительных устройств. Люди, первыми попытавшиеся это сделать, были осмеяны, а созданные ими компьютеры даже не за­служивали этого названия — такими были слабыми и маломощными. И все же они продолжали работать, сна­чала помогли небольшой группе людей, а потом — по­степенно, медленно — идея становилась все более попу­лярной. Очень похожая ситуация была и с транзистора­ми, которые в 1930-е и 1940-е годы использовались для военной промышленности. Только в начале 1950-х сразу несколько человек пришли к мысли использовать эту технологию для общедоступных транзисторных радио­приемников и в результате набрели на идею самого, воз­можно, распространенного электронного устройства в истории.


Во всех этих случаях самым интересным был процесс, приводивший к данным изобретениям: как правило, изо­бретатели имели дело с уже существующей и доступной технологией, затем им приходила мысль, что эту техно­логию можно применить для других целей, и, наконец, они пробовали самые разные варианты и прототипы, пока не выходили на верный путь.


Огромное значение для такого процесса играет желание и умение изобретателя взглянуть под непривычным углом на повседневные, привычные вещи, увидеть их в новом свете и представить новое применение для них. Для тех же, кто тяготеет к привычному, традиционному взгляду, старые подходы настолько привычны, что гип­нотизируют их, не давая видеть новые возможности. Они продолжают держаться за старые формы, иногда уже пустые. Зачастую наличие гибкого и способного приспосабливаться к новым обстоятельствам ума — глав­ное, что отличает успешного изобретателя или предпри­нимателя от остальной массы людей, желающих что-то создать.


Заработав на «Виавебе», Грэм загорелся новой идеей и стал писать очерки для своего сайта — вести своеобраз­ные блоги. Эти очерки помогли ему завоевать популяр­ность среди молодых хакеров и программистов по всему миру. В 2005 году его пригласили выступить перед сту­дентами в Гарвардском компьютерном обществе. Вместо того чтобы докучать им и себе ненужными разглаголь­ствованиями о преимуществах тех или иных языков про­граммирования, Грэм решил обсудить идею технологии запуска стартапов* и поговорить, почему одни затеи уда­ется успешно развить, а другие проваливаются. Лекция была настолько успешной, а идеи, высказанные Грэмом, настолько вдохновляющими, что студенты забросали его вопросами и рассказами о собственных идеях стартапов. Слушая их, Грэм понял, что некоторые идеи совсем не­безнадежны и вполне могут увенчаться успехом, но все эти ребята отчаянно нуждаются в руководстве и помощи.

* Стартап (от англ. startup) — как сама вновь созданная фирма (чаще интернет-компа­ния), так и процесс ее создания или запуска. Здесь — инновационный проект.


Грэму всегда хотелось попробовать свои силы в раскру­чивании и инвестировании чьих-нибудь идей. Самому ему при работе над проектом очень помог инвестор- меценат, потому содействие другим казалось единствен­ным способом выразить свою благодарность. Все упира­лось лишь в то, с чего начать. У большинства инвесторов- меценатов к тому времени, как они решали помочь новичку, имелся опыт в данной или смежных областях, а начинали они обычно с малых сумм, запуская, так ска­зать, пробный шар. У Грэма опыта в подобных делах не было вовсе. Отталкиваясь от этого недостатка, он при­нял решение, которое на первый взгляд казалось полной нелепицей — одновременно вложить в десять проектов ни много ни мало 15 тысяч долларов. Чтобы определить, кому именно помогать, Пол решил объявить о своем предложении и затем выбрать из присланных проектов десяток самых перспективных и сильных — в течение нескольких месяцев он будет опекать новичков, курируя их проекты до того момента, когда они полностью будут готовы к реализации своей идеи. За это он планировал получать 10 процентов от каждого удачного стартапа.


На первый взгляд желающим начать свое дело предлага­лась система обучения, но на деле цель у Грэма была дру­гой — устроить самому себе интенсивный курс по инве­стированию вновь создаваемых компаний. Пока что бизнес-консультант и инвестор из него был никакой, но и ученики были никакими предпринимателями — так что они стоили друг друга.


И снова Грэм пригласил Морриса присоединиться и принять участие в новом деле. Уже через неделю-другую соратники поняли, что набрели на весьма плодотворную и мощную идею. Набравшись опыта во время создания «Виавеба», они приобрели способность давать дельные и ясно сформулированные консультации. Отобранные на­чальные проекты выглядели довольно перспективными. Да и модель, которую они придумали и применили, что­бы побыстрее научиться чему-то, сама по себе представ­ляла интерес. Большинство инвесторов могли поддер­жать не более нескольких проектов в год: они слишком загружены и заняты собственными делами, чтобы позво­лить себе намного большее количество подопечных. Но что, если Грэму и Моррису именно эту поддержку начинающих, эту систему ученичества сделать своим основным делом? Это позволило бы им предлагать свои услуги «массовым тиражом». Можно же найти не десят­ки, а сотни подобных проектов. В процессе работы они и сами наберутся опыта, научатся обходить различные подводные камни и смогут в итоге набрать еще больше клиентов-новичков.



Как показала жизнь, Грэму и Моррису не просто удалось осуществить свой замысел и сколотить целое состоя­ние — они сделали неоценимый вклад в экономику, вы­пустив в свободное плавание тысячи талантливых пред­принимателей.

Свою новую компанию друзья назвали «Y-Комбинатор» и относились к ней как к исключитель­ной возможности совершить переворот в мировой эко­номике.


Своих подопечных Грэм и Моррис знакомили со всеми премудростями, всеми принципами, которыми овладева­ли по ходу дела, — говорили о преимуществах поиска новых применений существующих технологий и о том, что необходимо интересоваться до сих пор неудовлетво­ренными потребностями общества. Рассказывали, как важно поддерживать с клиентами максимально тесную связь, не мудрить, стараясь мыслить как можно более ясно и реалистично, пытаться создавать продукт высо­чайшего качества, ставя во главу угла не желание побы­стрее и побольше заработать, а качество своей работы.


Подопечные учились, а вместе с ними учились и сами учителя. Как ни странно, они обнаружили, что по-настоящему успешным предпринимателя делают не его идеи и не то, какой университет он заканчивал, а его характер, личность — желание добиться воплощения своих замыс­лов и воспользоваться возможностями, о которых снача­ла, возможно, никто и не догадывался. Именно эту от­личительную особенность — живость ума — Грэм отме­чал и в себе самом, и в других изобретателях. Второй важной чертой характера, определяющей успех, было не­заурядное упорство.


За прошедшие годы «Y-Комбинатор», зарекомендовал себя как чрезвычайно успешный проект, и он продолжа­ет развиваться, темпы его роста поражают. В настоящее время его оценивают в 500 миллионов долларов, не ставя под сомнение грандиозный потенциал и перспективы дальнейшего развития.


Как правило, в своих представлениях о творческих спо­собностях и изобретательности мы исходим из неверных предпосылок. Нам кажется, что творческие люди долж­ны непременно искриться новыми идеями, а потом до­рабатывать и совершенствовать их, причем процесс этот происходит последовательно во времени. На самом деле все обстоит куда запутаннее и сложнее. Творчество по­ходит на природный процесс, который можно назвать поворотом эволюции. В эволюции случайности и не­предвиденные обстоятельства играют колоссальную роль. Например, перья эволюционировали из чешуи рептилий, но их первоначальным назначением, скорее всего, было согревать птиц. (Птицы эволюционировали из рептилий.) Впоследствии, однако, те перья, которые сначала просто грели птиц, видоизменились так, что смогли обеспечивать полет. Для наших собственных предков-приматов, ведших древесный образ жизни, кисть руки эволюционировала в связи с необходимостью проворно хвататься и крепко держаться за ветки. Спу­стившись с дерева на землю, наши предки обнаружили, что такими развитыми руками очень удобно хватать кам­ни и палки, делать орудия и жестикулировать, общаясь.


Не исключено, что даже наш язык впервые появился ис­ключительно как средство общения, но потом эволюцио­нировал, развился, позволив нам рассуждать логически. Можно допустить, что и сам по себе человеческий разум тоже представляет собой продукт случайного поворота эволюционного развития.


Человеческое творчество в целом следует по схожему пути — возможно, почти все, создаваемое нами, обре­чено появляться на свет именно так.


Идеи не приходят нам в голову из ниоткуда.


Зато мы можем случайно на­брести на что-то

— в случае с Грэмом это было сначала услышанное по радио объявление, а потом вопросы студентов после его лекции. Если мы достаточно опыт­ны, а момент назрел, такая случайность способна высечь искру и породить интереснейшие ассоциации и мысли. Рассматривая конкретные материалы, с которыми соби­раемся работать, мы вдруг видим, что можно использо­вать их другим, неожиданным способом.


Случайности возникают то и дело, подсказывают нам направления движения.

Если этот вариант кажется стоящим, мы устремляемся по этому пути, хотя и не знаем наверняка, куда он приведет нас. Таким образом, процесс развития идеи от ее рождения до осуществления не прямолине­ен, а извилист и напоминает корявые, изогнутые ветви дерева.


Урок прост — истинная творческая сила в открытости и гибкости нашего ума. Видя или переживая что-то, мы должны уметь взглянуть на это под разными углами зрения и увидеть новые возможности, помимо лежащих на поверхности. Давайте учиться замечать, что окружа­ющим нас вещам можно найти новое, необычное при­менение. Не станем цепляться за первоначальные идеи из простого упрямства или самолюбия. Вместо этого будем двигаться, чутко улавливая малейшие подсказки, исследуя и используя разные ветви и возможности. Бла­годаря этому мы когда-нибудь сумеем превратить перья в материал для полета. Значит, дело не в том, что у раз­ных людей творческие задатки отличаются, а в нашем взгляде на окружающий мир и в том, насколько нам просто переосмыслить то, что видим. Творчество и спо­собность быстро применяться к обстоятельствам нераз­делимы.


8. Пространственное мышление. Жан-Франсуа Шампольон


В 1798 году Наполеон Бонапарт вторгся в Египет, попы­тался захватить и колонизировать его, однако попытка провалилась, так как в игру вступили британцы, искав­шие союза с Францией. Годом позже война все еще тя­нулась. Один из солдат, укреплявших французский форт в районе египетского городка Розетта, копая, наткнулся на камень. Рассмотрев находку, он увидел, что базальто­вая плита сплошь покрыта древними письменами. Одной из причин вторжения Наполеона был его жадный инте­рес ко всему древнеегипетскому — полководец вез с со­бой в Египет французских археологов и историков, дабы те могли сразу на месте изучать реликвии, которые он надеялся обнаружить.


Изучив базальтовую плиту, названную Розеттским камнем, французские ученые мужи пришли в восторг. На нем были выбиты надписи на трех языках — сверху египетские иероглифы, в середине — так называемое демотическое письмо (им пользовались простые жи­тели Древнего Египта), а внизу — древнегреческий. Переведя греческий текст, исследователи выяснили, что он представляет собой благодарственную надпись, прославляющую фараона Птолемея V (203-181 до н. э.). В конце текста имелась приписка, из которой они поня­ли: одна и та же надпись повторяется на трех языках, то есть содержание ее в демотическом и иероглифическом написании было идентично греческому. Лингвисты не­ожиданно получили возможность, пользуясь греческим текстом как ключом и подсказкой, расшифровать две другие версии. Иероглифическим письмом никто не пользовался с 394 года н. э., секрет его был давно утерян. Тех, кто когда-то читал на нем, давным-давно не было в живых — язык стал мертвым и не поддавался расшиф­ровке, а содержание многочисленных текстов в храмах и на папирусах, казалось, так навсегда и останется тайной. И вот теперь появилась надежда, что секреты письмен будут раскрыты.


Камень переправили в Каир, но затем, в 1801 году, Ан­глия одержала в Египте победу, вытеснив оттуда фран­цузские войска. Зная о Розеттском камне и его огромной ценности, англичане вывезли его из Каира в Лондон, где он и по сей день хранится в Британском музее.


Изображения с камня начали расходиться по Европе, и вскоре лучшие европейские умы бились над загадкой — каждый надеялся первым расшифровать иероглифы и при­открыть завесу тайны. Первые же шаги в расшифровке принесли и первые успехи. Некоторые иероглифы были окружены прямоугольными рамками, так называемыми картушами. Исследователи определили, что в картуши за­ключены имена царственных особ. Одному знатоку — ди­пломату из Швеции — удалось выделить имя Птолемея в демотическом тексте и, отталкиваясь от этого, определить, каким звукам соответствуют некоторые знаки. Но посте­пенно энтузиазм, вызванный находкой, угасал, многим уже начало казаться, что египетским иероглифам вообще не суждено быть расшифрованными. Чем дальше кто-либо из исследователей заходил в решении этой головоломной задачи, тем больше вставало новых вопросов. Система за­писи, сами символы казались неприступными.


В 1814 году в схватку с иероглифами Розеттского камня вступил новый участник — английский доктор Томас Янг стремительно захватил лидирующие позиции. Ме­дик по профессии, Янг, тем не менее, превосходно раз­бирался во многих науках, был настоящим энциклопе­дистом. С разрешения английских властей ему был пре­доставлен полный доступ ко всем египетским текстам и предметам, вывезенным англичанами из Египта, не гово­ря о самом Розеттском камне. Человек состоятельный, Янг имел возможность посвящать изысканиям все свое время. Итак, с головой окунувшись в исследование, Янг вскоре добился некоторого прогресса.


К проблеме Янг подошел как математик. Пересчитав, сколько раз то или иное слово — к примеру, «Бог» — встречается в греческом тексте, он выбрал слово, повто­ряющееся столько же раз в демотическом варианте, ис­ходя из предпосылки, что это то же самое слово. Янг изо всех сил старался подогнать результаты под свою схе­му — если, скажем, предположительный эквивалент сло­ва «Бог» казался несоразмерно длинным, он делал вывод, что некоторые символы, возможно, просто не произно­сились. Предположив, что все три текста идентичны и представляют собой дословный перевод, он начал под­бирать соответствия словам, стоявшим в одинаковых по­зициях. В чем-то он оказался прав, но, как выяснилось, гораздо чаще заблуждался. Однако Янгом были сделаны открытия огромной важности: что демотическое и иеро­глифическое виды письма связаны — одно из них явля­ется упрощенным скорописным вариантом; что демоти­ческое письмо использует фонетический алфавит для передачи иностранных имен, но по большей части пред­ставляет собой систему пиктограмм. К сожалению, даль­ше Янгу пойти не удалось, его исследования зашли в ту­пик, и к расшифровке иероглифов ему так и не удалось приблизиться. Спустя несколько лет он отступился от решения этой задачи.


Тем временем на сцене появилось еще одно действу­ющее лицо — молодой человек, у которого, казалось, не было никаких перспектив выиграть эту гонку. Молодой француз Жан-Франсуа Шампольон (1790-1832) был ро­дом из небольшого городишки близ Гренобля. Он рос в небогатой семье, где был седьмым ребенком, и в школу пошел позже других. Однако у Шампольона была одна отличительная особенность — с ранних лет его интере­совала история древних цивилизаций. Ему хотелось узнать все о происхождении народов, и потому он взял­ся учить древние языки — греческий, латынь, древнеев­рейский, — удивительно быстро овладев ими уже к две­надцати годам.


Интерес его к Древнему Египту тоже проявился рано.


В 1802 году Жан-Франсуа услышал о Розеттском камне и объявил своему старшему брату, что расшифрует эти таинственные надписи.

Приступив к изучению Древне­го Египта в школе, мальчик живо почувствовал какое-то непостижимое сродство с этой ушедшей цивилизацией. С детства ему была свойственна яркая зрительная память. Он отлично рисовал. Текст в книгах (даже написанных по-французски) мальчик воспринимал как рисунки, а не алфавит. Когда он увидел иероглифы в первый раз, ему показалось, что он уже знаком с ними. Вскоре мысль об иероглифах и его личной связи с ними стала почти на­вязчивой идеей.


Для того чтобы добиться успеха наверняка, Шампольон решил изучить коптский язык. После 30 года до н. э., когда Египет стал римской колонией, старый демотиче­ский язык постепенно исчез, и на смену ему пришел коптский — по сути, смесь греческого и египетского. Когда Египет завоевали арабы, обратив его в ислам и сделав арабский государственным языком, оставшиеся в стране христиане продолжали говорить на коптском. К временам Шампольона на этом древнем языке говори­ла небольшая горстка христиан, главным образом мона­хи и священнослужители.


В 1805 году один такой монах был проездом в городке Шампольона, они познакомились и подружились. Мо­нах обучил мальчика начаткам коптского наречия, а спу­стя несколько месяцев, вернувшись в город снова, привез ему учебник грамматики. Мальчик трудился днями и но­чами, изучая язык с невиданным рвением. В письме он сообщал брату: «Я больше ничего не делаю. Я вижу сны на коптском... Я стал настолько коптом, что перевожу на коптский язык все, что приходит в голову». Позднее, приехав в Париж, Шампольон познакомился с другими монахами и напрактиковался до такой степени, что, по отзывам, говорил на умирающем языке так же свободно, как его носители.


Не имея в распоряжении ничего, кроме скверной репро­дукции Розеттского камня, юноша принялся атаковать его со всех сторон, выдвигая всевозможные гипотезы, но все они впоследствии оказались ложными. В отличие от других исследователей, Шампольон, однако, не остывал к затее, его энтузиазм оставался все таким же пылким. Дела для него осложнились политическими обстоятель­ствами. Выросший на гребне Французской революции, он поддерживал Наполеона, даже когда тот лишился вла­сти. После восшествия на французский престол Людо­вика XVIII Шампольон поплатился за свои бонапартист­ские пристрастия, потеряв должность профессора и даже оказавшись в ссылке. Годы лишений и болезней вынуди­ли ученого на какое-то время забыть о Розеттском кам­не. Но в 1821 году, вернувшись в Париж, Шампольон немедленно возобновил исследования, углубившись в расшифровку с не меньшим интересом и рвением, чем раньше.


Отойдя на какое-то время от изучения иероглифов, те­перь он получил возможность посмотреть на них по- новому, свежим взглядом. Загвоздка, как ему показалось, крылась именно в том, что все ученые подходили к про­блеме с позиций математики. Но Шампольону, свобод­но говорившему на десятках языков и читавшему тексты на многих мертвых наречиях, было понятно, что разви­тие каждого языка — процесс довольно стихийный, язык формируется под влиянием множества факторов, изме­няясь с приходом новых социальных групп и обретая новые черты с течением времени.


Языки — не математи­ческие формулы, а живые, развивающиеся организмы.

Они сложны. Теперь взгляд Шампольона на иероглифы стал другим, более цельным и объемным. Целью его было определить, что за тип знаков они собой представ­ляют, — пиктограммы (грубо говоря, картинки, обо­значающие предметы), идеограммы (картинки, обозна­чающие определенные идеи), своеобразный фонетиче­ский алфавит или, может быть, смесь всех трех типов.


Не переставая размышлять об этом, ученый попробовал сделать то, о чем, как ни странно, никто до него не доду­мался,— он сравнил количество слов в греческой и иероглифической частях. В греческом тексте Шампольон насчитал 486 слов, а в иероглифическом — 1419 знаков.


До этого момента исследователь исходил из допущения, что иероглифы — это идеограммы, так что каждый сим­вол обозначал некую идею или слово. Однако расхожде­ние при подсчете делало эту гипотезу несостоятельной. Тогда Шампольон попытался выявить группы иерогли­фических символов, которые могли бы обозначать слова, но таких оказалось только 180. Обнаружить явного ну­мерологического соответствия между двумя текстами никак не удавалось, и единственно возможным предпо­ложением в этом случае стал вывод о том, что иерогли­фическое письмо — смесь идеограмм, пиктограмм и фо­нетического алфавита, что делало расшифровку куда бо­лее сложной, чем предполагалось до сих пор.


Тогда Шампольон решил сделать еще одну попытку, ко­торую кто угодно счел бы безумной и бесполезной, — оценить демотическое и иероглифическое письмо, ис­пользуя для этого свой необычный дар зрительно вос­принимать текст как графическое изображение. Он стал рассматривать тексты, обращая внимание только на очер­тания букв и символов. При этом ученый внезапно стал замечать интересные закономерности и соответствия: на­пример, один из иероглифов, похожий на птицу, немно­го напоминал знак демотического письма — сходство с птицей здесь было менее явным, реалистичное изображе­ние уступило место более абстрактному. Благодаря своей феноменальной фотографической памяти Шампольон смог сопоставить сотни знаков, находя подобные соот­ветствия, хотя и не мог пока понять, что значит хоть один из них, они оставались просто образами.


Вооруженный своими познаниями, Шампольон бросил­ся в атаку. Он стал внимательно рассматривать картуш с демотической части Розеттского камня, который, как вы­яснили его предшественники, содержал имя фараона Птолемея. Держа в голове множество параллелей, обна­руженных между иероглифами и демотическими знака­ми, ученый представил, как приблизительно должны вы­глядеть иероглифы, чтобы обозначить имя Птолемея. К своему удивлению и радости, он обнаружил такое сло­во! Это был первый успешно расшифрованный египет­ский иероглиф. Зная, что имя фараона было, вероятно, записано фонетически (как и все иностранные имена), Шампольон вычислил эквиваленты звуков в слове «Пто­лемей» и для демотического, и для иероглифического письма. Теперь, определив буквы «П», «Т» и «Л», он на­шел другой картуш из папируса, про который догадывал­ся, что там речь о Клеопатре. Это помогло добавить еще новые буквы. В именах Птолемея и Клеопатры звук «Т» был передан двумя разными символами. Для кого-то это могло означать провал гипотезы, но Шампольон понял, что речь идет о так называемых гомофонах — разных способах передачи на письме одного и того же звука (на­пример, звука «Ф» в английских словах phone и fold). Узнавая значения все новых букв, исследователь посте­пенно определил имена всех царских картушей, какие только мог найти, — они стали для него бесценным кла­дом информации об алфавите египтян.


А однажды, в сентябре 1822 года, события стали разво­рачиваться невероятным образом. Все произошло за один день. В отдаленной части Египта был найден храм со стенами и изваяниями, сплошь покрытыми иерогли­фическими письменами. Скопированные изображения иероглифов попали в руки Шампольону. Изучая их, уче­ный был поражен странным обстоятельством — ни один из картушей не соответствовал именам, которые он уже идентифицировал. Решив применить к одному из них свои познания в фонетическом алфавите, он обнаружил единственную знакомую букву — «С» на конце слова. Первый символ напомнил по форме Солнце. На копт­ском языке, имевшем отдаленное сходство с египетским, Солнце звучало, как «Ре». В середине картуша виднелся знак в форме трезубца, подозрительно похожий на бук­ву «М». Оцепенев от восторга, ученый понял: в картуше может быть заключено имя Рамзес. Фараон Рамзес цар­ствовал в XIII веке до н. э., находка могла означать, что уже тогда египтяне владели фонетическим письмом, — это было поразительное, судьбоносное открытие. Одна­ко, чтобы окончательно его подтвердить, требовались еще доказательства.


В другом картуше из храма вновь встретился уже знако­мый М-образный символ. Первый знак в этом имени по форме напоминал ибиса. Шампольон, тонкий знаток истории Древнего Египта, знал, что эта птица символи­зирует бога Тота. Выходило, что картуш мог читаться как Тот-му-сис, или Тутмос — имя еще одного древнего фараона. В другой части храма ученый встретил слово из двух букв, соответствовавших «М» и «С». Думая по- коптски, он мысленно перевел это слово как «мис», что означало рождать. Разумеется, он сразу же обратился к Розеттскому камню и, найдя в греческой части текста фразу, говорившую о рождении, обнаружил эквивалент в секции иероглифов.



Потрясенный сделанным открытием, Шампольон бро­сился со всех ног — он несся по улицам Парижа, чтобы поскорее сообщить новость брату. Задыхаясь, он ворвал­ся в комнату с криком «Я сделал это!»

, после чего упал на пол, потеряв сознание. После двадцати лет неотступных, граничивших с одержимостью размышлений об одной и той же задаче, преодолев многочисленные препятствия, преодолевая бедность и постоянные неудачи, Шампо­льон разгадал тайну иероглифов за несколько коротких месяцев напряженного труда.


Когда открытие уже было сделано, он продолжал пере­водить слово за словом, уточняя сведения и так познавая истинную природу иероглифов. В процессе этой работы представления Шампольона о Древнем Египте совер­шенно изменились. Самые ранние сделанные им перево­ды показали, что иероглифы, как он и предполагал, пред­ставляют собой сложную комбинацию всех трех систем символов, что у египтян имелся эквивалент алфавита за­долго до того, как другие народы пришли к идее пись­менности. Это была не отсталая цивилизация мрако- бесов-жрецов, истязавших рабов и хранивших свои мрачные тайны, зашифровывая их таинственными сим­волами, — перед ним встал образ яркой, живой культуры со сложным, прекрасным языком и с развитой письмен­ностью, не уступавшей, приходилось признать, антич­ной Греции.


Когда открытие Шампольона приобрело широкую из­вестность, он стал настоящим героем Франции. Однако доктор Янг, его основной соперник, не смирился с по­ражением. Он обвинял Шампольона в плагиате и вто- ричности идей, так и не найдя в себе сил смириться с мыслью о том, что такой скромный человек мог совер­шить столь фантастический интеллектуальный прорыв.


История соперничества Шампольона и Янга содержит простой, но важный урок, иллюстрируя два классических подхода к решению проблем. В случае Янга мы видим, что он подошел к исследованию загадки иероглифов как человек со стороны, подогреваемый честолюбивым жела­нием стать первым, кто откроет тайну иероглифического письма, и прославиться. Чтобы упростить себе задачу, Янг свел письменность древних египтян к аккуратным математическим формулам, решив, что они должны пред­ставлять собой идеограммы. К дешифровке он, таким об­разом, отнесся как к сложным вычислениям, а для этого пришлось упростить то, что впоследствии оказалось сложнейшей и многоуровневой системой письменности.


Для Шампольона все было иначе, наоборот. Им двигал искренний и неподдельный интерес к истории человече­ства и глубокая любовь к древнеегипетской культуре. Ему хотелось не прославиться, а докопаться до истины. В расшифровке текстов Розеттского камня он видел дело своей жизни и потому готов был посвятить этой работе двадцать лет и даже больше, только бы решить задачу. Не штурмуя проблему извне, вооружившись готовыми фор­мулами, он вместо этого прошел долгое и сложное уче­ничество, освоив древние языки и выучив коптский. В результате именно знание коптского языка оказалось решающим в раскрытии тайны. Владея многими языка­ми, Шампольон осознавал, насколько сложна их струк­тура, отражающая сложное устройство общества. После перерыва, вернувшись в 1821 году к изучению Розетт­ского камня, Шампольон подошел к делу непредвзято, перейдя к стадии активного творчества. Он переформу­лировал проблему, взглянул на нее по-новому, комплек­сно. Его решение посмотреть на два текста — демотиче­ский и иероглифический — как на чисто зрительные об­разы можно назвать гениальным озарением. Под конец он мыслил все более масштабно, вскрыв достаточно аспектов языка, чтобы расшифровать письмена.


Многие люди в самых разных областях действуют мето­дом Янга. И неважно, изучают они экономику, анато­мию человека, гигиену или работу мозга — к делу они подходят отвлеченно, все упрощая, сводя сложнейшие проблемы к модулям, формулам, примитивной стати­стике, воспринимая его не как живой организм, а как комплекс изолированных органов, каждый из которых можно отсечь и препарировать. Такой подход может от­крыть картину реальности лишь частично, точно так же, как вскрытие трупа может рассказать что-то о человече­ском организме. Но при таком упрощенном подходе ис­чезает жизнь, живое дыхание. Лучше следуйте примеру Шампольона. Не торопитесь. Отдавайте предпочтение комплексному, целостному подходу. Изучайте предмет своего исследования в самых разных плоскостях, со всех возможных сторон. Это придаст широту и больший охват вашим мыслям. Не забывайте, что части целого взаимосвязаны и не могут быть полностью отделены друг от друга.


Старайтесь мысленно как можно больше приблизиться к сложной истине, к подлинной сущности предмета своего исследования.

В результате ваши усилия будут вознаграждены, и с тайн, над разгадкой которых вы трудились, спадет завеса.


9. Алхимия ТВОРЧЕСТВА и ПОДСОЗНАНИЕ. Тересита Фернандес


Художницу Тереситу Фернандес (подробный рассказ о Тересите — в четвертой главе) давно интересовала алхи­мия — древняя наука, целью которой было превращение различных химических элементов в золото. Алхимики верили, что все процессы в природе основаны на посто­янном взаимодействии противоположностей — земли и огня, Солнца и Луны, мужского и женского начала, тьмы и света. Каким-то образом увязав эти противоположно­сти, они надеялись открыть тайны природы, обрести власть над ней, создать что-то из ничего, превратить пыль в золото.


Тересите алхимия во многом казалась похожей на искус­ство и на сам процесс творчества. Сначала художнику в голову приходит мысль, творческая идея. Постепенно он превращает эту идею в материальный объект, произ­ведение искусства, а то, в свою очередь, порождает тре­тий элемент — зрительский отклик, или эмоциональ­ный ответ, получить который изначально хотел сам ав­тор. Магический, волшебный процесс творчества сродни сотворению чего-то из пустоты, своего рода трансмута­ция элементов, превращение грязи в золото — мысль ху­дожника воплощается, материализуется и приводит к рождению сильных чувств.


Алхимия зависит от умения сочетать разные, подчас ис­ключающие друг друга свойства, но Тересита Фернандес уверена — в ее работе сочетается множество противоре­чивых импульсов и побуждений. Больше всего она тяго­теет к минимализму — форме, при которой художник пытается донести до зрителя свои мысли и чувства с по­мощью минимума средств. Ей нравятся те ограничения, которые накладывает на нее урезанная палитра вырази­тельных средств. Одновременно с этим ей не чужды ро­мантизм и тот интерес к работе, который и вызывает в людях сильнейший эмоциональный отклик. В своих про­изведениях она любит смешивать чувственность и аске­тическую чистоту.


Тересита заметила, что напряжение, свойственное ей самой, придает ее работам особую окра­ску, ошарашивая зрителя.


С детства Тересита всегда четко ощущала пространство и масштаб вещей. Ее завораживала алхимия превраще­ния — оказывается, довольно тесное помещение можно расширить зрительно за счет планировки или располо­жения окон, так что оно будет казаться даже простор­ным. Дети часто с восторгом воспринимают изменение масштаба, играя в уменьшенные копии вещей из взрослого мира, но отдают себе отчет, что это лишь модели, а настоящие предметы, разумеется, намного крупнее. Как правило, становясь старше, мы теряем интерес к таким играм, но Тересита в своей композиции «Извержение» 2005 словно возвращает нас в детство, напоминая о том, как могут будоражить воображение игры с пропор­циями. Композиция представляет собой не слишком большого размера плоскую напольную скульптуру, по­хожую на кляксу или палитру художника. Сделана она из тысяч прозрачных стеклянных бусин, уложенных на плоскости. Под бусинами находится абстрактное изо­бражение, благодаря чему стекло играет разным цветом, а вся композиция напоминает огнедышащее жерло вул­кана. Мы не видим изображения и не догадываемся, что сами по себе бусины бесцветны и прозрачны. Компози­ция притягивает наш взгляд, нам кажется, что в ней боль­ше глубины, чем есть на самом деле. Используя крошеч­ные стеклянные шарики, Тересита создает ощущение глубины и простора. Мы понимаем, что все это — лишь иллюзия, и все же это ее произведение волнует, создает напряжение.


Работая над произведениями для открытых обществен­ных мест, художники обычно действуют в одном из двух направлений — либо предлагают формы, удачно вписы­вающиеся в ландшафт, либо, наоборот, создают нечто такое, что выделяется, спорит с окружением, привлекая к себе внимание. В композиции «Облачность в Сиэтле» 2006 для Олимпийского парка скульптур в Сиэтле (штат Вашингтон) Тересита Фернандес умело лавирует между двумя этими противоположными подходами. Вдоль длинного пешеходного моста, перекинутого над железнодорожными путями, она расставила большие цветные панели из стекла с нанесенными на них фото­графиями облаков. Панели — а они размещены не толь­ко сбоку, но и сверху, как потолок, — полупрозрачны и испещрены рядами прозрачных кружков, сквозь которые видно небо. Прогуливаясь по мосту, люди видят над со­бой фотографии облаков, сквозь которые просвечивает то типичное для Сиэтла серое небо, то редкий солнеч­ный луч, то калейдоскоп красок заката. Чередование ре­ального и фотографического изображения заставляет сомневаться, где правда, а где вымысел, — этот мощный сюрреалистический эффект сбивает идущего вдоль пане­лей зрителя с толку, вызывая ощущение дезориентации.


Пожалуй, высшим проявлением алхимии Тереситы Фернандес можно назвать ее инсталляцию «Штабеля воды» (2009) в Музее искусств Блэнтон в Остине (штат Техас). Выполняя заказ, художница решала проблему оформления многоуровневого атриума — огромного открытого пространства, через которое посетители по­падают в остальные залы музея. Благодаря большим све­товым люкам в потолке большую часть времени атриум ярко освещен, буквально купаясь в солнечном свете. Вместо того чтобы подумать о создании скульптуры, ко­торая вписалась бы в это пространство, Тересита реши­ла, кажется, полностью перевернуть все наши представ­ления об изобразительном искусстве. Пребывание в му­зее или картинной галерее нередко связывается у людей с ощущением покоя и некоторой дистанцированно- сти — разглядывая картину или какой-то объект, они держатся на расстоянии и, немного постояв, идут даль­ше. Желая достичь более тесного контакта со зрителем, чем способна дать любая традиционная скульптура, ху­дожница решила обыграть в своем алхимическом экспе­рименте холодные белые стены атриума и непрерывный ток людей вдоль них.


Стены она покрыла лентами из тысяч отражающих акри­ловых полосок, окрашенных во все переходы цветов от белого до темно-синего. Посетителям кажется, будто они очутились в громадном бассейне, доверху напол­ненном сверкающей в лучах солнца водой. Поднимаясь по лестнице, люди видят собственные отражения, стран­но искаженные, как будто смотришь на них из-под воды. Присматриваясь к акриловым полоскам, начинаешь по­нимать, что фантастический эффект достигнут миниму­мом выразительных средств, но при этом остается стран­ное, почти осязаемое ощущение, что ты погружен в воду. Таким образом, важной частью инсталляции становятся сами посетители, чьи отражения помогают соз­дать иллюзию. Нахождение в этом нереальном, призрач­ном пространстве заставляет лишний раз задуматься о связях между искусством и жизнью, иллюзией и реаль­ностью, холодным и теплым, сухим и мокрым, вызывая у зрителя интенсивную интеллектуальную и эмоцио­нальную реакцию.


Наша культура во многом определяется набором стан­дартов и условностей, которым все мы вынуждены сле­довать. Условности эти часто выражаются в сравне­нии противоположностей — добра и зла, прекрасного и уродливого, страдания и наслаждения, рационального и иррационального, интеллектуального и чувственного. Вера в такие противоположности сообщает нашему миру устойчивость и чувство комфорта. Нам трудно допу­стить, что что-то может быть одновременно интеллекту­альным и чувственным, приятным и болезненным, ре­альным и нереальным, хорошим и дурным, мужествен­ным и женственным, — эта мысль ранит и тревожит. Но


жизнь куда сложнее и изменчивее, чем может показать­ся, а наши желания и переживания не всегда точно впи­сываются в аккуратные ячейки привычных категорий.


Работы Тереситы Фернандес наглядно показывают, что реальное и нереальное — это концепции, существующие в наших представлениях и мыслях, а значит, с ними мож­но играть, управлять ими, их можно изменять и преоб­разовывать. Люди, которые мыслят парными категория­ми, веря, что существует такая вещь, как «реальное», и такая вещь, как «нереальное», и что это две раздельные сущности, смешать которые, чтобы получить нечто тре­тье, невозможно, — такие люди, увы, творчески ограни­ченны, а их работы предсказуемы и недолговечны. Для того чтобы поддерживать дуалистический подход на протяжении жизни, мы вынуждены подавлять в себе протест, закрывать глаза на многие неудобные факты, но в нашем подсознании, например в снах, потребность расставлять все по полочкам на нас не давит, и тогда мы соединяем то, что наяву кажется несоединимым, и нас посещают удивительные, на первый взгляд нелепые и противоречивые мысли и чувства.


Задача творчески мыслящих людей — а значит, и ваша тоже — активно исследовать подсознательные, противо­речивые зоны своей личности и изучать подобные про­тиворечия и напряжения в мире в целом. Отражение этих противоречий в вашей работе, независимо от про­фессиональной среды, позволит вам оказывать мощное воздействие на окружающих, выявляя в их душах неосо­знанные чувства и мысли, до сих пор скрытые или пода­вляемые. Взгляните на общество в целом и на раздира­ющие его многочисленные противоречия — например, на то, как культура, проповедующая идеалы свободы, со­четается с гнетущими принципами политкорректности, зажимающими рот свободе самовыражения. В науке за­нимайтесь поиском идей, которые идут вразрез с суще­ствующей парадигмой или кажутся необъяснимыми из- за своей противоречивости. За этими противоречиями скрывается золотая жила — богатейший источник ин­формации о реальности, не в пример более глубокой и сложной, чем та, что лежит на поверхности и мгновенно воспринимается. Погрузитесь в хаотичную, непостоян­ную область глубин подсознания, в которых встречаются противоположности, и вы будете удивлены обилием све­жих и плодотворных идей, которые вас посетят.


Оборотная сторона. Джон Колтрейн — Август Стриндберг

В западной культуре давно сложился миф о том, что нар­котики или изменение сознания способны приводить к высочайшему творческому подъему. Как еще объяснить гениальную музыку, которую писал Джон Колтрейн, когда сидел на героине, или великие пьесы талантливого драматурга Августа Стриндберга, считавшегося душев­нобольным? Их творчество невероятно свободно и не­посредственно, разве оно не превосходит возможности рационального, трезвого сознания?


Развенчать это шаблонное представление совсем не сложно. Колтрейн сам признавал, что в годы героино­вой зависимости написал самые слабые свои компози­ции. Наркотики разрушали его и ослабляли творческий потенциал. В 1957 году он покончил с вредной привя­занностью и больше никогда к ней не возвращался. Что касается Стриндберга, то перед биографами, изучавши­ми его последние письма и дневники, предстал человек, на публике державшийся весьма необычно и экстрава­гантно, однако в частной жизни был чрезвычайно со­бран и дисциплинирован. Впечатление безумия, возни­кающее от прочтения его пьес, возможно, искусно им создано.


Важно понимать: для того чтобы создать значимое про­изведение искусства, сделать научное открытие или что- то изобрести, необходимы железная дисциплина, само­контроль и эмоциональная стабильность. Необходимо досконально овладеть своим делом, достичь в нем высо­кого уровня. Наркотики и безумие деструктивны, они способны лишь разрушать. Не верьте романтическим штампам о творчестве — они либо предлагают нам пути для самооправдания, либо внушают ложную уверенность в том, что можно добиться вершин без усилий.


При взгляде на гениальные творения мастеров не забывайте о годах тяжелого труда, бесконечных тренировках, часах сомнений и сложнейших препятствиях, которые при­шлось преодолеть каждому из них.

Творческая энер­гия — плод этих усилий, и ничего больше.


ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги