Мифология Средиземья с иллюстрациями Антейку

Глава 1. Любовь к слову

Рассмотрим вначале личность Толкина-писателя по отношению к созданной им мифологической системе с точки зрения его научных изысканий в области языкознания, то есть обратимся к логическому подходу ученого-филолога в освоении мифологии.

Корни мифологии Толкина лежат в том глубоком и искреннем интересе к слову, который проявился у будущего писателя еще в раннем детстве. Его интересовало не только значение слов, но и само их звучание и облик. «Лингвистические структуры всегда действовали на меня как музыка или цвет»[2]. В четырехлетнем возрасте Толкин познакомился с начатками латыни и французского, этим языкам его обучала мать. Она обнаружила, что сын получает удовольствие, слушая слова, читая их и повторяя вслух, почти не обращая внимания на смысл.

В возрасте семи лет Толкин написал свое первое произведение — это была сказка о драконе. Драконы сильно занимали воображение впечатлительного мальчика, прочитавшего однажды в книге сказок историю о Сигурде, убившем змея Фафнира. Свой ранний опус Толкин (по его собственному признанию) «начисто забыл, кроме одной филологической подробности. Моя мать насчет дракона ничего не сказала, но заметила, что нельзя говорить “зеленый большой дракон”, надо говорить “большой зеленый дракон”. Я тогда не понял почему и до сих пор не понимаю. То, что я запомнил именно это, возможно, важно: после этого я в течение многих лет не пытался писать сказок, зато был всецело поглощен языком», сообщает Хамфри Карпентер в биографии писателя.

Поступив в школу короля Эдуарда, юный Толкин получил возможность совершенствовать те знания языков, которыми он уже обладал благодаря урокам матери, и, кроме того, приступить к изучению новых языков, притягательно непонятных до поры до времени. По воспоминаниям самого Толкина, приведенным Х. Карпентером, большую часть времени в школе он тратил на изучение латыни и греческого: «Греческий очаровал меня своей текучестью, подчеркиваемой твердостью и своим внешним блеском. Но немалую часть обаяния составляли его древность и чуждость (для меня). Он не казался родным».

В старших классах Толкин вслед за классическими языками, представленными в школьной программе, начал серьезно изучать то, чего в расписании не было: он стал «докапываться до костей, элементов, общих для всех языков; фактически он начал изучать филологию как таковую, науку о словах», пишет его биограф. В своих изысканиях Толкин познакомился с англосаксонским языком, называемым также древнеанглийским, прочел в оригинале древнеанглийскую поэму «Беовульф» и, испытав настоящий восторг, пришел к выводу, что это одна из удивительнейших поэм всех времен и народов. «Кентерберийские рассказы» Чосера открыли для него среднеанглийский, на котором были написаны восхитившие будущего писателя поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и «Перл» (аллегорическое произведение об умершей девочке, которое приписывают автору «Сэра Гавейна»). Кроме того, Толкин обнаружил, что среднеанглийский диалект близок к тому, на котором говорили жители Западного Мидленда, предки его матери. Следующим шагом было обращение к древнеисландскому и прочтение — теперь уже в оригинале, строка за строкой, — той самой истории о Сигурде и драконе Фафнире, которая так завораживала его в детстве. Был еще случайно попавший в руки учебник готского языка, исчезнувшего с лица земли вместе с народом, который на нем говорил, — сохранилось лишь несколько письменных фрагментов; были книги на испанском в доме опекуна молодого Толкина, отца Френсиса Моргана, наполовину испанца; были и немецкие книги по филологии, где обнаруживались ответы хотя бы на некоторые из вопросов, интересовавших начинающего языковеда.

Искренняя любовь к самому виду и звучанию слов (а также, несомненно, ценные знания, полученные из филологических трудов на немецком) подвигла юного Толкина к попытке создать собственный язык. Предполагалось, что это будет реконструкция некоего германского языка, чьих письменных источников якобы не сохранилось. Используя свои к тому времени весьма обширные познания в области лингвистики, Толкин приступил к построению даже не одного, а нескольких вымышленных диалектов, у которых была особая система грамматики и фонологии. Параллельно он работал и над их алфавитами.

К этому времени Толкин окончил школу — пришла пора поступать в колледж. В стенах Эксетер-колледжа в Оксфорде страсть молодого исследователя к языкознанию была подогрета новыми чудесными встречами — встречами с не изученными пока языками. Прежде всего Толкин по-настоящему занялся валлийским, красотой которого был зачарован с детства, хотя впервые познакомился с этим наречием в не особенно романтической обстановке: ребенком он читал названия городков Уэльса на стенках вагонов с углем, стоявших на запасных путях железной дороги, на которую выходили окна дома, где какое-то время жила семья. От валлийского будущий писатель, по собственному признанию, получил «громадное лингвистико-эстетическое удовольствие» — этим воспоминанием он делится в одном из писем к У. Х. Одену. Кроме того, в библиотеке Эксетер-колледжа он однажды нашел грамматику финского языка: «Я ощутил себя человеком, который обнаружил винный погреб, битком набитый бутылками с вином, какое никто и никогда не пробовал. Я бросил попытки изобрести “новый” германский язык, а мой собственный — точнее, их было несколько — приобрел явное сходство с финским в фонетике»[3].

Значение финского для создания собственно мифологии мира Толкина действительно велико: тот самый вымышленный язык, который имел «явное сходство с финским в фонетике», позднее будет фигурировать в произведениях под названием квэнья, или «высокое эльфийское наречие». А валлийский, в свою очередь, является образцом для построения фонологии другого эльфийского языка, именуемого синдарин.

Переведясь с классического факультета колледжа на факультет английского языка и литературы, Толкин, среди прочих лингвистических изысканий, начал уделять особое внимание среднеанглийскому и англосаксонскому языкам — они были языками предков и представлялись ему наиболее родными и понятными. Среди древнеанглийских текстов, которые Толкин читал во множестве, ему попалось собрание англосаксонских религиозных стихов — это был «Христос» Кюневульфа. И две строки из поэмы запали в душу особенно:

«Привет тебе, Эарендел, светлейший из ангелов, / Над средиземьем людям посланный». В англосаксонском словаре Earendel переводится как «сияющий свет», «луч», но здесь это слово, очевидно, имеет какое-то особое значение. Сам Толкин интерпретировал его как аллюзию на Иоанна Крестителя, но полагал, что первоначально слово «Эарендел» было названием звезды, предвещающей восход солнца, то есть Венеры. Слово это, обнаруженное у Кюневульфа, взволновало его, непонятно почему. «Я ощутил странный трепет, — писал он много лет спустя, — будто что-то шевельнулось во мне, пробуждаясь от сна. За этими словами стояло нечто далекое, удивительное и прекрасное, и нужно было только уловить это нечто, куда более древнее, чем древние англосаксы»[4].

Этому «удивительному и прекрасному», пробудившемуся где-то глубоко в душе Толкина под впечатлением от древнеанглийской поэзии, суждено было в дальнейшем проявить себя вовне: развиться, сформироваться, обрести душу и в итоге предстать в виде цикла литературных произведений, на страницах которых отражена летопись целого мира, его мифология и его история. Отправной точкой создания всего корпуса текстов стало стихотворение, появившееся в конце лета 1914 года. На его написание Толкина вдохновила любимая строчка из «Христа» Кюневульфа, где говорилось об Эаренделе; называлось оно «Плавание Эарендела, Вечерней звезды» и начиналось так:

В следующих строках описывается путешествие звездного корабля по небесной тверди, продолжающееся до тех пор, пока он не тает в свете восхода.

Образ звезды-морехода, чей корабль возносится на небо, не покидал воображение Толкина, и сюжет стал развиваться в обширное повествование. При этом Толкин воспринимал себя не как сочинителя истории, а как первооткрывателя древней легенды. Он чувствовал, что существует несомненная связь между историей Морехода Эарендела и «личными языками», плодом лингвистических исследований. В конце концов Толкин пришел к выводу («выяснил» — по его собственному выражению), что язык, созданный им под влиянием финского и ставший воплощением его языкового вкуса, — это язык, на котором говорят «фэйри», или «эльфы», которых видел Эарендел во время своего удивительного путешествия. Так в мире Толкина впервые появился Дивный Народ, говорящий на квэнья.

В итоге «Властелин колец» стал своеобразным альманахом лингвистических пристрастий Толкина: вестрон, всеобщий язык Средиземья, представлял родной язык писателя, то есть английский (точнее, он был «переведен» на английский); на различных диалектах вестрона говорят люди и хоббиты (язык рохирримов сходен с древнеанглийским, северные хоббитские говоры содержат трансформированные англосаксонские слова и некоторые кельтские элементы); в именах людей и хоббитов присутствуют франкские и готские формы, в именах гномов — древнеисландские; эльфийские языки, как уже упоминалось, в основе своей имеют черты финского (квэнья — «эльфийская латынь», язык Заокраинного Запада) и валлийского (синдарин — «сумеречное наречие», язык эльфов Средиземья).

В этом ряду особняком стоит мордорский язык — Черная Речь, созданная Сауроном и используемая в заклятии Кольца Всевластия, а также в некоторых именах и названиях. Попытка исследовать этимологию языка Врага дала любопытный результат: «Обнаружилось не только структурное, но и значительное материальное совпадение хурритского языка (на котором говорили в III–I тыс. до н. э. предки современных армян и курдов, сменивших его на индоевропейские) и Черной Речи»[6]. Довольно неожиданно, если учитывать, что интересы Толкина-филолога лежали в основном в области языков, принадлежащих к германской, кельтской и романской группам индоевропейской семьи (финский язык, принадлежащий финно-угорской семье, — исключение). Однако при этом в указанном исследовании оговаривается, что «хурритский язык активно обсуждался индоевропеистами и востоковедами как раз в первой половине XX века, причем в тесной связи с расовыми проблемами и происхождением ариев». Велика вероятность того, что эти обсуждения каким-то образом затронули сферу деятельности Толкина как лингвиста, к тому же расовый вопрос весьма актуален для Средиземья (особенно в отношении орков, служащих создателю мордорского языка, — расы отвратительной и во всех смыслах низкой).

Глава 2. Средиземье: построение системы

«Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно», — писал Толкин в знаменитом эссе «О волшебных сказках». Но в случае с созданным им самим миром дело обстояло несколько иначе. Здесь «вначале были языки, легенды появились потом»[7]. Легенды — то есть литературные произведения Толкина — всегда были для него попыткой создать мир, в котором получили бы право на существование его лингвистические пристрастия. Возвращаясь снова и снова к сюжету об Эаренделе и фэйри, Толкин утвердился в мысли, что, для того чтобы сделать вымышленный язык более или менее сложным и «настоящим», нужно найти для него историю, в которой он мог бы развиваться, в которой действовали бы герои, говорящие на нем. Именно тогда и возник грандиозный замысел — желание сотворить, а вернее, «открыть заново», «реконструировать» целую мифологию, которая основой своей имела бы «тайный порок» (так Толкин называл собственную страсть к изобретению новых наречий).

Еще со времен учебы в Эксетер-колледже Толкин искренне сожалел о том, что в английской культуре не сохранилось никаких преданий, подобных финской «Калевале»: «…меня с малых лет печалила бедность моей родной страны, у которой не было собственных легенд»[8]. И поэтому задуманный мифологический цикл предполагал собой не что иное, как реконструкцию, возрождение исконно английской мифологии. В одном из писем Толкина можно найти упоминание о том, как зародилась такая идея: «Не смейтесь, пожалуйста! Но когда-то, давным-давно (с тех пор я сильно пал духом), я решился создать корпус более или менее связанных между собою легенд самого разного уровня, от широких космогонических полотен до романтической волшебной сказки, так чтобы более обширные опирались на меньшие, не теряя связи с почвой, а меньшие обретали величие благодаря грандиозному фону, — которые я мог бы посвятить просто: Англии, моей стране. Эти легенды должны были обладать тем тоном и свойствами, о которых я мечтал: это нечто прохладное и прозрачное, благоухающее нашим “воздухом” (то есть климатом и почвой Северо-Запада, включающего в себя Британию и ближние к ней области Европы, а не Италию и побережье Эгейского моря и уж тем более не Восток), и отличаться — если бы я сумел этого достичь — дивной неуловимой красотой, которую некоторые называют “кельтской” (хотя в подлинных древних кельтских текстах она встречается чрезвычайно редко); они должны быть “высокими”, очищенными от всего грубого, и пригодными для более зрелого духа страны, давно уже с головой ушедшей в поэзию. Часть основных историй я хотел изложить целиком, а многие другие оставить в виде замыслов или схематических набросков. Отдельные циклы должны были объединяться в некое величественное целое и в то же время оставлять место иным умам и рукам, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!»[9]

Каким бы абсурдным ни казался писателю его ранний замысел, он все же осуществил его. Насколько полно результат соответствует задуманному изначально — судить трудно, но факт остается фактом: Толкин действительно посвятил всю свою жизнь тому, чтобы воплотить идею в реальность. Начав в 1917 году работать над «Книгой утраченных сказаний», Толкин на протяжении многих лет продолжал творить, строить по кирпичику-словечку башню своего мироздания: материалом ему послужили и космогонические легенды, и сказочно-романтические истории, и героико-эпические сказания. Венцом же всего цикла стала эпопея о Войне Кольца.

Несмотря на не покидавшее Толкина ощущение, что он лишь «фиксирует» некие события, происходившие (или происходящие) в действительности, а вовсе не «изобретает» их, он всегда настаивал на том, что «Властелин колец» (как, собственно, и другие сказания цикла) — «литературное произведение, а не историческая хроника, в которой описываются реальные события»[10]. При этом он признавал, что выбранная им манера изложения, придающая произведению «историческую достоверность», оказалась удачной, что «доказывают письма, судя по которым “Властелин колец” воспринимается как “отчет” о реальных событиях, как описание реальных мест, чьи названия я исказил по невежеству или небрежности»[11].

Что же способствовало восприятию эпопеи как хроники событий, произошедших в действительности, что создавало иллюзию трехмерности? Дело в том, что, будучи ученым-систематиком, Толкин немало времени посвятил проработке номенклатуры и различным расчетам, стремясь к последовательности и выверенности. Прежде всего это касается различных культур, причем каждая из них определяется не только историей народа, но и его географией. Помимо изобретения наречий, имен, названий и знаков письменности для различных племен Средиземья, он много внимания уделил разработке других важных элементов, составляющих картину этого мира. Он подробнейше, по эпохам, годам и датам, расписал всю хронологию; проработал генеалогические древа родов, наиболее значимых для истории мира; продумал системы летосчисления и составил календари для разных народов. Все это добавляет достоверности в восприятии собственно истории той земли, где обитали герои «Властелина колец». Но истории не существует без географии, и здесь мы также видим, насколько тщательно Толкин проработал вопрос пространства.

«Мне необходимо было, полагаю, сконструировать воображаемое время, а что до места — крепко стоять ногами на земле-матушке», — сказал Толкин в письме к Роне Бир. Пространственно-временной континуум книг Толкина давно стал предметом научного анализа — как астрономического, так и географического. И прежде чем соотносить Средиземье Третьей эпохи с географической картой Европы, нам необходимо обратиться именно к астрономическим аспектам мира Толкина.

В том же письме говорится: «Я полагаю, разрыв составляет около 6000 лет; так что мы сейчас находимся в конце Пятой эпохи, если эпохи по длине примерно соответствовали В. Э. и Т. Э. (Второй эпохе и Третьей эпохе. — А. Б.). Однако я думаю, они ускорились; сдается мне, на самом деле сейчас заканчивается Шестая эпоха или даже Седьмая». Упомянутый разрыв — как написано в письме строкой выше, «между Падением Барад-дура и нашими днями». В одном из интервью на «Би-би-си Радио-4» Толкин говорит о разрыве в семь или восемь тысяч лет. Соответственно, географические аналогии следует начинать с карты Европы 6000–8000-летней давности.

В то время и немного ранее Британия еще не остров, и линия ее побережья выдается западнее современной Ирландии. Береговая линия Средиземья Третьей эпохи соответствует Кельтскому шельфу, а также шельфу Франции и Италии. Толкин, изображая свои карты, отталкивался от реальной исторической географии, и это придает его книгам не только убедительность, но и уникальность. То, о чем пойдет речь далее, — соответствия между народами вымышленного мира и культурами реальных стран определенного периода — не редкость в хорошей фэнтезийной литературе (например, в этом причина заслуженного успеха «Отблесков Этерны» В. Камши), но, насколько нам известно, ни один из авторов не использовал данные палеогеографии, тем более не рисовал карт на их основе.

При этом карты Толкина все же карты его мира, а не калька с исторических земных. И при всем высоком соответствии линии шельфа берегам Средиземья — Пиренейского полуострова мы там не найдем[12].

Но прежде чем переходить к географии — еще несколько слов об астрономии.

Широко известно, что во «Властелине колец» фазы Луны рассчитаны по календарю. Аналогичным образом Толкин выверял положение звезд и созвездий. Вот самый яркий (в разных смыслах) пример. Когда происходит «диалог Фродо и Галадриэли у Зеркала, говорится, что на небе уже появились звезды, то есть наступили глубокие сумерки, а высоко на западе засияла Вечерняя звезда — планета Венера: “…И так ярок был ее свет, что фигура эльфийской Владычицы отбросила на землю бледную тень”. Действительно, во время наибольших элонгаций Венера достигает такой яркости, что возникают тени от предметов. С точки зрения астрономии данный отрывок очень верно описывает вечернюю видимость Венеры. Дело в том, что наилучшее время наблюдения этой планеты вечером — с февраля по апрель, когда эклиптика на средних широтах (48 градусов для Лориэна) имеет наибольший угол к горизонту. Моделирование показывает, что высота Венеры над горизонтом в это время могла достигать 30 градусов, то есть Венера вполне могла наблюдаться над верхушками деревьев, а ее яркости (минус 4,5) было достаточно для образования теней»[13].

Надо сказать, что упомянутые во «Властелине колец» и «Сильмариллионе» созвездия и яркие звезды имеют полное соответствие нашим, земным небесным объектам. Например, вспомним главу эпопеи, где хоббиты, прячась от назгулов, встречают странствующих эльфов. Восходящий над лесом Менельвагор со сверкающим звездным поясом однозначно соответствует созвездию Ориона. Звездная Сеть Реммират — это, конечно, скопление Плеяды. А красную звезду Боргил можно сопоставить с Альдебараном в созвездии Тельца. Хеллуин над гранью мира — яркий Сириус. Знак рока над Севером, созвездие Валакирка (Серп Валар), созданное Вардой перед пробуждением эльфов, без сомнения, ковш Большой Медведицы, действительно напоминающий очертаниями серп. Есть названия и для планет. Марс в опубликованных Кристофером Толкином черновиках своего отца называется по-эльфийски Карнил, Юпитер — Алкаринквэ, а Меркурий — Элеммирэ.

Мы не станем пересказывать здесь работы по астрономии в мире Толкина и отошлем всех интересующихся к указанным публикациям Элентирмо. Приведем лишь одну цитату, касающуюся событий Первой эпохи: «У Профессора есть любопытный рисунок “Дракон Глаурунг выходит на поиски Турина”. На небе изображена большая комета. И, как оказалось, это не просто способ заполнить пустое пространство. Согласно полученной мною таблице, нарготрондские события (около 495 года Первой эпохи) приходятся приблизительно на 11542 год до н. э. Как установил академик А. Войцеховский, в этом году на минимальное расстояние к Земле подходила комета Галлея, и была она видна даже лучше, чем в пресловутом 837 году! Вот так. Совпадение? Решайте сами»[14].

Астрономические расчеты основаны на географических, широта и долгота для многих объектов Средиземья давно вычислены. Работы подобного рода появляются отнюдь не только в среде фэндома. Например, укажем статью Дэна Ланта из Университета Бристоля «Климат Средиземья»[15], причем для ученого она была частью работы по компьютерному моделированию климата; помимо прогноза погоды для мира Толкина, он смоделировал климатические данные для доиндустриальной Земли и для эпохи динозавров. Часть работы, посвященную Средиземью, ученый логично подписал именем Радагаст Бурый, что ничуть не умаляет серьезности исследования.

Продолжая обзор мира Толкина на макроуровне, нельзя не отметить работу Р. Исмаилова «Тектоника плит Белерианда»[16]. Посвященная геологическим процессам Первой эпохи и полностью основанная на карте Толкина, эта статья доказывает, что катастрофа Войны Гнева, приведшая к гибели Белерианда, была сугубо естественным геологическим процессом. «Получив мощный толчок, весь Белерианд оторвался от Средиземья, и в разлом, проходящий почти точно по Гелиону (река на востоке Белерианда, в Третью эпоху эти территории находились под водами. — А. Б.), хлынуло море. Как уже отмечалось выше, устье Гелиона лежит ниже уровня моря, поэтому высота ударной волны, затопившей весь Восточный Белерианд, была огромной». Более того, такой естественно-научный подход объясняет безо всякой магии и появление цепи Зачарованных островов, оградивших Валинор от внешнего мира: «Извержение продолжалось еще лет двадцать, после чего вулканы ушли под воду, но сейсмическая активность не прекратилась. И в более позднее время, вплоть до Третьей эпохи, зона вулканической активности была опасной для мореплавания, это именно она была тем поясом безопасности, который отделял Валинор от Средиземья».

Прежде чем соотносить географию мира «Властелина колец» и земную, следует сделать существенное замечание. При всех совпадениях с реальной географией мир Толкина не ребус, а художественное произведение, где главное — соответствие внутренней логике мира, а параллели из земной географии и истории культуры выступают лишь в роли строительного материала. Поэтому один и тот же объект Средиземья может в разных проекциях рассматриваться как соответствие двум совершенно различным реалиям. И наоборот. Так что не должно казаться ошибкой, что, например, Арнор, с одной стороны, можно сопоставить с Западной Римской империей, а с другой — с кельтами, ее ярыми противниками: верны оба утверждения, но каждое в своем контексте. Именно такой подход продемонстрирован в замечательной книге Дж. Гарта «Миры Дж. Р. Р. Толкина»[17]. За два десятка лет до выхода этого труда русский толкинист мог пользоваться статьей Эрандила (А. Семенова) «География Среднеземья: принцип системы»[18], которая, несмотря на свою компактность, достойно смотрится даже на фоне монументального труда Гарта.

Итак, мы попробуем обрисовать историко-географическое сравнение карт Земли и Средиземья.

Если в основе физической карты «Властелина колец» лежат данные палеогеографии, то политическая карта строится на данных культуры Средневековья, причем обобщенного. Это период земной истории около тысячи лет, примерно с V по XIV век н. э.: принимая параллель Арагорн — исторический король Артур как нижнюю границу, в качестве верхней границы назовем экспансию Мордора на Гондор как аллюзию на захват турками Византии, правда, с иным исходом битвы (основания для таких сближений мы приведем далее).

Осью карты Третьей эпохи является река Андуин, которая во многих работах обоснованно соотносится с Дунаем. Дунай — это важнейший рубеж обороны Западной Европы, это та граница, которая серьезно сдерживала кочевников Азии — будь то гунны или монголы, это была и преграда на пути вторжения османов. Неслучайно названия рек Андуин и Дунай созвучны. При этом важно подчеркнуть, что соответствие Андуин — Дунай относится прежде всего к области историко-культурной, а не собственно географической (Андуин течет с севера на юг, Дунай — с запада на восток).

Однако Дунай не единственное географическое соответствие Андуина. Другим является Рейн. И здесь важны не только и не столько географические корреляты (все же Рейн течет на север, а Андуин — на юг), сколько биографические: когда Толкину было девятнадцать лет, он отправился вверх по Рейну в Альпы. Замки и легендарные скалы по берегам (включая пещеру, где якобы обитал дракон, убитый Зигфридом) превращали плавание в путешествие в волшебный мир, а знаменитая скала Лорелеи, находящаяся в самом узком месте Рейна, стала в итоге прототипом Аргоната, который представляет собой не просто колоссальные статуи (о них речь позже), а речную теснину. Впечатления Фродо от них — это впечатления Толкина-юноши.

Но и это еще не всё. Одного взгляда на дельту Андуина достаточно, чтобы мы вспомнили о той реке, устье которой и породило сам греческий гидроним «дельта». Это Нил. Он, как и Рейн, течет с юга на север, так что наложить карты у нас не получится, однако на его берегах стоят колоссы, размерами вполне подходящие для Аргоната, а в культуре Гондора порой отчетливо мелькают древнеегипетские черты.

Как видим, исторические аналогии с миром Толкина оказываются гораздо прочнее и надежнее, чем собственно географические.

Но мы все-таки хотим увидеть точку географической привязки двух карт. И она есть.

Это хоббитский Шир и сельская Англия и, в частности, окрестности Оксфорда (письмо к Шарлотте и Денису Плиммерам). Сам Толкин давал следующую корреляцию в этом письме: «Если Хоббитон и Ривенделл расположены (как предполагается) приблизительно на широте Оксфорда, тогда Минас-Тирит, шестьюстами милями южнее, находится примерно на широте Флоренции[19]. А устья Андуина и древний город Пеларгир — приблизительно на широте древней Трои». Пейзаж Шира и его окрестностей типичен для Британии, и, в частности, Толкин резко разграничивает на своих картах два типа возвышенностей: downs и hills (что, к сожалению, утрачено в переводах). Downs — это не просто холмы, а меловые холмы Юго-Восточной Англии, причем если совместить в одном масштабе карту Средиземья и карту Британии (Бристольский залив с заливом Лун), то Холмы Мертвых совпадут с меловыми холмами Кента. На карте Британии, как известно, дальше только море, на карте Средиземья — там начинается таинственный волшебный мир. В меловых холмах действительно часто встречаются неолитические захоронения, включающие и стоячие камни (как они и описаны во «Властелине колец»), однако основной вид гробниц в таких местах — каирн, то есть куча камней, сложенная над погребением. То, что происходит с хоббитами в кургане, где властвует умертвие, взято из совершенно другой культуры (с совершенно другими курганами): это Скандинавия, курганы знатных викингов, куда действительно клали и сокровища, и оружие, как в произведении Толкина. Но самая яркая скандинавская черта в курганном эпизоде — это персонаж, буквально названный Профессором «могильное существо», которого обычно переводят как «умертвие» или более точно как «навь» — это классический драуг из скандинавских саг, то есть неупокоенный мертвец, владыка курганных сокровищ, представляющий огромную опасность для живых людей. Так мы снова видим, как Толкин объединяет в ярком образе разные культуры (и даже разные типы курганов, потому что на больших насыпных курганах викингов невозможно было бы возвести те крепости, которые, по словам Тома Бомбадила и по данным приложений, стояли на холмах Тирн-Гортад до того, как их назвали Холмами Мертвых).

Продолжая историко-географические параллели к землям Арнора, приведем обширную цитату из работы Эрандила: «Судьба Арнора и того, что от него осталось, сильно напоминает судьбу догерманских хозяев Северной и Центральной Европы — кельтов. Сначала расселение чуть не по всей Европе, затем распад на мелкие племена, кланы и королевства, враждующие между собой, и, наконец, исчезновение среди новых народов — остались лишь стойкие реликты в “затаенных уголках” континента — в Ирландии, Уэльсе, Корнуолле, острове Мэн, Бретани. В пользу кельтских аллюзий говорят и курганные погребения Кардолана (Могильники), священный лес (Старый Лес), кельтские топонимы (Бри), кельтские мечи из кургана в форме удлиненного тростникового листа, да и склонность древних и знатных хоббитских родов селиться в холмах». На этом фоне сближение образов Арагорна и короля Артура представляется нам оправданным, хотя, как мы увидим далее, это сходство является следствием не прямой преемственности, а общего источника их возникновения — древней кельтской культуры.

Отдельно хочется отметить прообраз Амон-Сул (Заверти, Заветери, Пасмурника). С высокой вероятностью, это скала, именуемая «замок Эван», в Долине Фей (Фэйри-Глен) на острове Скай у западного побережья Шотландии. Облик этой скалы идеально передают слова из «Властелина колец»: «…каменное кольцо наподобие короны, венчающей чело старой горы». Причем подъем на вершину также лучше всего описать цитатой из той же главы: «…по обе стороны вырастали крупные валуны и тесаные обломки скал, скрывавшие случайного пешехода не хуже доброй изгороди». Но, в отличие от великой башни Амон-Сул, разрушенной некогда Королем-Чародеем, «замок Эван» никогда не был жилищем или крепостью, однако желание увидеть в нем именно развалины возникает у столь многих, что в интернете несложно встретить фотоколлажи, где скалу венчает башня.

Продолжаем соотносить карты и посмотрим на запад от Хоббитона-Оксфордшира. Сравнительно недалеко от хоббитов находятся руины Аннуминаса — древней столицы Арнора, где правил тот королевский род, наследником которого и является Арагорн. Далее петляет река Лун, затем высится горный массив, и за ним стоит Линдон, древнее эльфийское королевство, где некогда правил Гил-Галад, о котором Сэм поет песню. Южнее же, по обоим берегам залива Лун, находятся Серебристые Гавани. Мы уже говорили, что они соответствуют английскому Бристолю. Исследователи соотносят горы Лун с горами Уэльса и Ольстера, нам же критичнее соотношение культур, поскольку валлийская мифология дала, с одной стороны, образ дунаданов, с другой — эльфов.

Более того, подобно тому, как к югу от Уэльса лежит Корнуолл, тоже кельтский регион (в наше время он утратил свой язык), к югу от Линдона лежит Южный Линдон. Название этой эльфийской страны означает «Земля Музыки», и происходит оно от песен эльфов. Это снова возвращает нас в Уэльс, знаменитый не только своими сказаниями: как свидетельствует Бернард Шоу в «Пигмалионе», даже речь простых валлийцев более ритмизованна и поэтична, чем речь англичан. Но Линдон — это уцелевшая часть затонувшего Белерианда, и, аналогично, к западу от Корнуолла находилось островное королевство Лионесс, которое ушло под воду примерно в Х веке, а затем стало легендой.

Двинемся вместе с хоббитами на восток. Итак, Вековечный Лес соответствует лесам, некогда находившимся к востоку от Оксфорда и вырубленным в сравнительно недавнее время. Массив Мглистых гор (достаточно низких в северной части) соответствует горным цепям Европы: Арденнам, Гарцу, Татрам и т. д. Они ниже, чем горы мира Толкина, но основания для сближения есть. Что касается облика Мглистых гор — это впечатления Толкина от путешествия по Альпам в юности. Образ жестокого Карадраса, где некогда попала в засаду Келебриан, жена Элронда, а Братство Кольца не может пройти, обязан своим происхождением трагедии на альпийском Маттерхорне. Из Альп же приходит и эпизод «Хоббита», где каменные великаны в грозу перекидываются валунами, — во время своего юношеского путешествия будущий писатель чудом уцелел при камнепаде[20].

Восточнее Мглистых гор находим точное совпадение географических объектов: жилище Беорна (букв. «дом медведя») — Берлин. Темнолесье соотносят с лесами Вислы и более восточными лесами. Озеро Долгое — с Ильменем, Ладогой, Онегой. Крупные торговые города Дэйл и Эсгарот — с Упсалой и Стокгольмом, которые также были значимы именно как центры торговли. Тот факт, что земные города расположены на море, а средиземские — на озере, не должен смущать: обратившись к палеогеографии (а физическая карта Средиземья, напомним, строится на ней), видим, что Балтийское море тогда было озером.

Но с точки зрения культурного соответствия Дэйл расположен гораздо ближе — это Бирмингем, город, рядом с которым прошло детство Толкина. Поскольку это был крупный промышленный центр, то «город игрушек» (эпитет Дэйла) можно соотнести с ним, но тем самым он оказывается и персонификацией негативного отношения к промышленности, а предместья Бирмингема так и назывались — «Черная страна» (что в итоге даст «Мордор»). Но и этого мало: Бирмингем — один из центров развития викторианской готики, воплощенной мечты об идеализированном Средневековье, так что он стал еще и прообразом эльфийских замков. А интерьер бирмингемского Оратория, как утверждает Дж. Гарт, послужил прототипом королевского дворца в Минас-Тирите (к сожалению, в книге Гарта не приведена фотография, но ее легко найти в интернете — и согласиться). Минас-Тирит, Дэйл, эльфы и Мордор — и все это Бирмингем[21]. Поистине, город контрастов. Не будем пытаться соотносить его с картами.

Анализировать корреляции более восточных географических объектов мы не станем (любознательный читатель легко найдет их в указанных нами работах), и вот почему. В мире Толкина работает принцип искажения расстоянием: чем удаленнее объект, тем менее четки представления о нем (повторим, точкой отсчета является Шир-Оксфорд; принципом удаленности хорошо объясняется вариативность соответствий Андуина, слишком далекого для хоббитов). Эрандил в своей статье приводит таблицу географических корреляций, прекрасно подтверждающую этот тезис. Поэтому применительно к восточным землям спектр трактовок настолько широк, что фактически лишается познавательной ценности.

Обратимся к землям южнее Шира.

Равнины Эриадора соотносят с равнинами Франции, южные предгорья Мглистых гор — с предгорьями Альп, где с древнейших времен жили дерзкие и независимые горцы. Толкин не романтизировал образ отважного швейцарца Вильгельма Телля, для него дунландцы — дикари и враги Рохана.

Общим местом толкиноведения является утверждение, что Рохан есть обобщенный образ готских государств Европы (Дж. Форд прямо называет «Властелин колец» «историей падения Рима со счастливым концом»[22]). Будучи изначально врагами Рима, затем именно готы защищают Европу от полчищ Аттилы; основа их армии — конница, внешний вид — светловолосые силачи. Все это применимо к роханцам, за исключением разве что отношения к Гондору: всадники никогда не являются его врагами (что излагается в приложении к «Властелину колец»). Однако их описание относится к другому германскому народу, к англосаксам древней Мерсии (королевства в Британии), которые никогда не вели конных боев.

Как и в случае с Бирмингемом-Дэйлом, мы из далеких далей возвращаемся в Англию. Т. Шиппи пишет, что народ Теодена напоминает англосаксов вплоть до мельчайших деталей (разумеется, за исключением того, что они не были всадниками). Но в их культуре образ коня представлен более чем ярко: это имена их вождей Хенгеста и Хорсы (в переводе с древнеанглийского «жеребец» и «лошадь»), это конь как эмблема Саксонии. Но откуда взялся белый конь на зеленом поле? Это Уффингтонская белая лошадь, геоглиф, то есть огромное изображение (длина более ста метров), занимающее склон холма в Оксфордшире. Она на полторы тысячи лет старше англов и саксов, время ее создания — бронзовый век. Глядя на этот величественный памятник доисторической древности, который сохранялся столько веков (без прополки она заросла бы травой), начинаешь понимать, почему Профессор в своем мире мыслил тысячелетиями.

Но вернемся к карте.

Южнее расположены Белые горы — это обобщенный образ высоких гор юга Европы — Апеннин, Балкан, Пиренеев. Гондор же сам Толкин в письме к Мильтону Уолдману характеризовал как «нечто вроде надменной, освященной веками, но все более беспомощной Византии». Добавим, что, хотя прямо отождествлять Минас-Тирит с Константинополем нельзя (по географическому положению ему скорее соответствует Пеларгир), оба великих города находятся в правобережье главной реки своей страны — Андуина и Дуная соответственно.

Если Рохан узнаваемо воссоздает культуру англосаксов, то, говоря о Гондоре и Византии, нам в приведенной цитате хочется подчеркнуть слова «нечто вроде». Это не сближение культур, это общность места в истории и влияния на политику значительной части света. Повторим, Толкин спас «свою Византию» от разгрома орками-турками (нам не встречалось в толкиноведении сближения названий этих двух этносов, но, кажется, для него есть основания).

Кроме того, мы уже упоминали, что, по словам самого Толкина, Минас-Тирит находился бы на широте Флоренции. И кажется, дело не только в координатах: замок, в котором семь стен и семь врат, упоминается в великом творении знаменитого флорентийца Данте — в «Божественной комедии»[23]. Да и само описание Белого Города вызывает образы скорее Италии, нежели Византии.

Но и это не всё. В связи с Андуином и его колоссами мы уже упоминали Нил и огромные статуи на его берегах, что вынуждает признать и Египет одним из прообразов Гондора. Корона Гондора, как ее нарисовал сам Толкин, напоминает сочетание корон, которые носили правители Верхнего и Нижнего Египта. Лишенная головы статуя короля в Итилиене навеяна образом колосса Рамсеса Второго. (Хотя еще сильнее с Египтом соотносится ушедший на дно морское Нуменор — Атлантида Толкина.)

Дж. Гарт находит еще одну любопытную точку на самом востоке Гондора — это река Порос, граница с Харадом. В этом слове Гарт видит отзвук названия «Босфор», который некогда разграничивал цивилизацию и южных варваров, а еще — имя индийского царя Пора (Пороса), противника Александра Македонского.

Посмотрим теперь на вражеские земли.

Общая историческая корреляция уже обозначена — это вторжения гуннов, монголов и османов. Приведем несколько наиболее красивых географических «цитат». При расчете на основе указанного письма Толкина широты (но не долготы!) Мордора и, в частности, Ородруина вулкану Саурона соответствует Везувий. При историко-географическом подходе Мордор вполне вписывается в границы Малой Азии (очертания полуострова чрезвычайно напоминают периметр мордорских гор; факт, который почему-то пропустили цитируемые нами исследователи), Элентирмо отмечает, что мордорскому внутреннему морю Нурнен соответствует малоазийское соленое озеро Туз. Он же пишет о географическом аналоге пиратского Умбара — это сходный с ним и по расположению на карте, и по роли в истории Алжир.

Но с Умбаром дело обстоит сложнее.

В приложениях к «Властелину колец» говорится о большом мысе, закрывающем Умбар, и заливе, глубоко вдающемся в сушу. Это подозрительно напоминает очертания Испании в районе Кадиса. К этому мы еще вернемся, когда речь пойдет о юности Арагорна и его рейде на Умбар. Но можно предполагать, что за образом умбарских корсаров стоят не только и не столько алжирцы, сколько морские противники англичан — испанцы, а Умбар, таким образом, оказывается аналогом Испании, но перенесенным далеко на юг.

Впрочем, само слово «корсары» применительно к Умбару (в большинстве русских переводов стоит «пираты») оказывается маркером совсем другого исторического прототипа. Слово «корсар» — французское, синонимичное слову «капер» (то есть морской разбойник, грабящий суда вражеской страны и отдающий часть добычи королю). Жертвами французских корсаров вплоть до эпохи Наполеоновских войн становились не только испанцы, но и англичане. Позже термин «корсар» стал обозначать турок и слился с понятием «пират». От алжирцев и турок у умбарцев будут их галеры с рабами (точнее, это алжирский галиот, то есть парусная галера). И все же, используя применительно к Умбару слово «корсары», а не «пираты», Толкин подчеркивает тем самым, что это государство, ведущее необъявленную войну против Гондора, и это именно стратегия, а не хаотичные набеги морских разбойников. Умбар — родственная Гондору культура (обе страны основаны нуменорцами), как Франция родственна Англии. Итак, умбарские корсары — это не только алжирцы и турки, это обобщенный образ морских врагов Британии: Испании (давшей Умбару некоторые элементы географии) и Франции с ее корсарами.

Нам осталось проанализировать лишь одно географическое название. Это само слово «Средиземье» (Middle-еarth), которое, несомненно, вдохновлено названием равнины Мидленд (Midlands), где расположены два региона — Восточный и Западный Мидленд, столицей последнего и является Бирмингем. Итак, мы совершили круг «туда и обратно»: уйдя от окрестностей Бирмингема — мы вернулись к нему.

Мы видим, что карта «Властелина колец» создавалась Толкином на основе трех источников: общий абрис Средиземья опирался на данные палеогеографии, политическая карта — на обобщения средневековой истории Европы, топографическая карта — на карту Англии, причем чем дальше от Шира, тем менее и менее строго коррелируя с земной (превращение береговой линии Малой Азии в цепи мордорских гор — наглядный пример). И при этом в образ любой, даже самой отдаленной страны — неважно, эльфийской, гномьей, человеческой или вражьей, — Толкин добавлял что-то из черт родной Англии, особенно тех краев, где прошли его детство и юность. Таким образом, мифопоэтическое пространство, созданное писателем, оказывается узнаваемым и родным, практически осязаемым, «земным», но измененным ровно настолько, чтобы поверить, что описываемые события происходили давным-давно, в незапамятные времена.

Еще одна немаловажная деталь, подкупающая своей натуралистичностью (в прямом смысле слова, ибо имеет непосредственное отношение к натуре — природе), — уникальное многообразие растительности, с изумительной точностью и любовью обрисованное и поименованное Толкином во «Властелине колец». Путь героев романа пролегает через шесть природно-климатических зон — от тундры до сухих субтропиков, и на его протяжении встречается множество видов растений, каждое из которых закономерно произрастает в характерном для него ландшафте, окружено действительно ему присущими растениями-спутниками и вовремя, в должные календарные сроки, зацветает. Данные о ботанике Средиземья и ее коррелятах (в тех случаях, когда растение является эльфийским) приводятся в работе И. Кучерова «Растительный мир Средьземелья»[24]. Исследователь подчеркивает, что по количеству упомянутых растений Толкин многократно превосходит авторов, которые традиционно считаются «певцами природы»: так, у Пришвина счет растений идет на десятки, у Тургенева и Толстого — меньше, у Толкина же упоминается около ста пятидесяти видов!

И даже чудесные эльфийские растения неземной красоты оказываются не просто плодом фантазии автора, а имеют близких родственников среди земной флоры: «Я получил большое удовольствие от книги, посвященной растениям полуострова Кейп-Йорк. Я не нашел в ней ничего, что непосредственно напомнило бы мне нифредил, эланор или альфирин; однако причина тому, думается, в том, что в явившихся моему воображению цветах заключен свет, которого не было и никогда более не будет ни в одном растении и который невозможно уловить кистью. Без этого света нифредил мог бы оказаться просто изящным родичем подснежника, а эланор — очного цвета (только, возможно, чуть покрупнее), с солнечно-золотыми или звездно-серебряными цветками на одном растении, иногда сочетающими оба оттенка. Альфирин (“бессмертный”) оказался бы похож на сухоцвет, только не столь сухой и бумажный»[25].

Толкин воссоздавал не только внешний вид растений, но и их аромат. Пример — бледные цветы недалеко от перевала Кирит-Унгол, от которых исходит запах тления. Описание и вида, и запаха этих растений соответствует средиземноморскому (совпадение по региону) ядовитому (совпадение по принадлежности к «вражескому миру») растению семейства лилейных — птицемлечнику.

Ботанический прототип обнаруживается даже для Белого Древа Гондора. Процитируем работу И. Кучерова: «“У самой кромки снегов росло молодое деревце… На нем уже распустились листья — продолговатые, изящные, темные сверху и серебристые с изнанки, а среди тонких веток маленькой кроны светилось одно-единственное крошечное соцветие, и белые лепестки сияли, как снег на солнце”. Кроме этого саженца, других подробных описаний дерева во “Властелине колец” нет, но в “Сильмариллионе” есть дополнительные указания на особую форму семян и божественный аромат цветов. Совершенно случайно мне посчастливилось наткнуться на описание действительно очень древнего растения, одного из самых древних цветковых растений на Земле, — Drimys winteri. Оно растет именно на “Заокраинном Западе” — ни много ни мало на Огненной Земле, — исключительно красиво цветет и полностью подходит под морфологическое описание Белого Древа. Более того, кора этого дерева, известная в английской медицинской литературе XVIII–XIX веков под названием Winter’s bark, использовалась в медицине как сильнейшее общеукрепляющее и тонизирующее средство, по силе действия многократно превосходящее женьшень… Толкин… не раз бывал в прекрасном Ботаническом саду в Кью, где это дерево растет в открытом грунте, и мог с ним не раз встречаться».

Неудивительно, что при столь трепетном отношении к растениям мир Толкина оказался населен и ожившими деревьями, среди которых Фангорн и другие энты, Старый Вяз, хуорны. Литературные источники образа битвы энтов мы приведем в соответствующем разделе, сейчас же заметим, что под пером человека, так глубоко чувствующего природу, деревья просто не могли не ожить, даже если бы он не знал соответствующего кельтского текста. Интересно, что образ деревьев-воинов возник в воображении Толкина еще в школьные годы, в период изучения пьес нелюбимого им Шекспира: Профессор вспоминал горькое «разочарование и отвращение своих школьных дней, вызванное тем, как бездарно распорядился Шекспир “приходом Бирнамского леса на Дунсинанский холм”. Я жаждал придумать такие обстоятельства, в которых деревья действительно могли бы пойти в бой»[26]. Во «Властелине колец» подходящие обстоятельства были найдены.

Начало истории Средиземья кроется в желании Толкина создать такой мир, в котором вымышленные им языки обрели бы жизнь и перестали быть исключительно плодом лингвистических упражнений. Иными словами, та часть личности Толкина, которая являла собой ученого-систематика, породила (или, вернее, пробудила) другую ее часть — писателя, художника-творца, обладающего даром созидания и способностью отыскать в своем сердце целую вселенную. Гармоничное сосуществование обеих составляющих личности сделало возможным появление на свет особого литературного мира, воспринимаемого читателем трехмерно, как нечто реально бытующее. И заслуга ученого здесь в том, что его усилиями мир этот приобрел убедительную внешнюю форму, облекся в кровь и плоть, наполнился множеством деталей, каждая из которых доказывает: да, перед нами летопись несомненно правдивых событий. При этом читателю-то как раз вовсе и не обязательно быть специалистом в вопросе языков, или мифологических текстов различных народов, или же в области ботаники, или географии — все дело именно в атмосфере, в убеждающем слове автора, глубоко уверенного в том, о чем он говорит.

Так же как и в мельчайших частичках материи того универсума, о котором он писал, Толкин хотел быть уверенным и в сюжете, в образах и отношениях героев. На помощь пришла все та же непреодолимая тяга к познанию и изучению языков: благодаря ей он прекрасно ориентировался в мифологии скандинавов, финнов и кельтов, с которой соприкоснулся, занимаясь диалектами этих народов. Мифологические представления названных культур, безусловно, сильно повлияли на суть мифологической системы самого Толкина («Свод моих легенд, частью которых (заключительной) является трилогия, возник из стремления “переписать” “Калевалу”, в первую очередь — трагическую историю Куллерво»[27]). Но не стоит воспринимать историю Средиземья лишь в качестве сборника цитат и ссылок на древние северные сказания: как и в работе с данными астрономии, географии, ботаники, писатель творчески перерабатывал исходный материал, так что земная первооснова его сюжетов подчас оказывалась настолько глубоко скрытой, что даже специалист не сразу мог ее обнаружить.

И все же, подобно тому как скелет определяет внешность человека (хотя, говоря о человеке «он красив», мы менее всего имеем в виду его скелет!), так и мир Толкина определяют «кости» — три культуры: кельтская, скандинавская и финская.

Глава 3. Источники культуры

Кельтская культура (и эпос как ее немаловажная часть) оказала огромное влияние на литературу Западной Европы, а через нее — на современное фэнтези. Именно из кельтских сказаний вырос рыцарский роман, принеся в европейскую культуру не только мотивы странствий в поисках некой ценности, но и поэтизацию адюльтера (корни которой надо искать в сравнительно большой свободе кельтских женщин, позволяющей им выбирать себе мужей).

Но в творчестве Толкина влияние кельтской культуры (причем преимущественно не ирландской, а валлийской) было непосредственным, и, возможно, этим и объясняется то, как органично трансформировались сказания под его пером в собственную мифологическую систему, не являющуюся калькой с кельтской, хотя более чем глубоко родственную ей.

В первую очередь это касается образа Арагорна и следопытов Севера.

Король-странник

Древний Уэльс дал нам тип сказаний, из которых вырос рыцарский роман (а из него — современное фэнтези): герой странствует в поисках приключений. Это определяется во многом тем, что валлийцы были скотоводами, так что странствия со стадами (как и угон скота) были частью их быта. Жизнь королей тоже проходила исключительно в переездах из одной резиденции в другую, которые не имели ничего общего с дворцами: это было бревенчатое здание, обнесенное колоннадой, на колоннаде лежали балки, которые в дождь покрывали соломой[28]. Именно в колоннаде проходили пиры (для древнего общества пир — много больше, чем еда или веселье, это символ единства вождя и его народа), там же король выслушивал жалобы и вершил суд. После чего отправлялся в другую резиденцию.

Эти бесконечные разъезды нашли свое отражение в артуровских легендах, причем не только в образе рыцарей, странствующих по лесам в поисках приключений, но и в быте самого короля Артура, который не находился в Камелоте безвыездно, а переезжал в Лондон и в другие города. В валлийском же сборнике сказаний «Мабиногион» образ Артура и его двора мифологизирован значительно сильнее, чем во французских и поздних английских романах (например, в «Смерти Артура» Мэлори), и тема странствий короля со всем его получеловеческим воинством занимает важное место.

Контраст между образом жизни валлийских королей и правителей античной, а позже и средневековой Европы был разителен. Такого короля-странника мифологизировали — что нашло свое отражение в судьбе дунаданских вождей, описанной Толкином.

Русские переводы усиливают эту черту — и если Толкин называет своего героя Strider, то есть «Широко шагающий» или «Много ходящий», то переводчики именуют его Бродяжником, Колобродом, Шатуном, в лучшем случае — Странником. Это особенность русского взгляда на Средиземье, однако высокомерное отношение высокой цивилизации к правителям Уэльса-Артедайна есть и у Толкина: князю[29] Арведуи (предку Арагорна) отказывают в праве на корону Гондора, несмотря на очевидную законность его притязаний.

Еще один артурианский мотив, воплощенный во «Властелине колец», — это Возвращение Короля, давшее название третьему тому. Это позднейшая из валлийских легенд, уже времен Нормандского завоевания Англии, когда особое звучание приобрели истории о том, что король Артур не погиб в битве со своим племянником Мордредом, а был увезен на чудесный остров Авалон и/или спит в пещере, причем там же спит его воинство, в доспехах и при оружии. С этими легендами нормандская власть боролась как могла, спешно найдя «могилу» Артура. Более того, существуют гораздо менее известные легенды о других спящих кельтских вождях: о короле Уэльса Бендигейде Бране, о вождях валлийских восстаний против англичан Овэйне Глиндуре и Овэйне Красноруком, о шотландском герое Финне Мак Кумале, спящем со своими воинами на острове Скай (где, как уже сказано, находится прототип Амон-Сул и куда мы еще вернемся). Легенда перешла и к англичанам: спит король Гарольд, разбитый Вильгельмом Завоевателем, и даже Фрэнсис Дрейк спит, чтобы прийти на помощь Британии в нужный час (нам он тоже придет на помощь, когда мы будем говорить о юности Арагорна, так что это совпадение кажется неслучайным). Но за исключением Дрейка — перед нами короли и вожди, которые вернутся, чтобы возродить былое величие своей страны. Спящее воинство такого короля есть и во «Властелине колец»: это мертвецы, собранные Арагорном у камня Эреха, которые и уничтожают корсаров Умбара. Нет ли в этом эпизоде аллюзии на высадку Вильгельма Завоевателя в Англии? Только здесь все закончилось победой, а не поражением, как это было в реальной истории.

Женщина-власть

Но отчего же Арагорну удалось не только стать королем Гондора, но и возродить разрушенное в войнах северное королевство Арнор? Толкин в романе объясняет это Войной Кольца и победой над Сауроном, однако, рассматривая сюжет через призму кельтской культуры, мы видим совсем другую причину небывалых политических успехов Арагорна.

Такой причиной оказывается любовь к Арвен.

В кельтской мифологии женщина мыслилась носительницей категории власти. Это означает, что сама она никакой социальной властью не обладает, но ее избранник (в наиболее архаичных текстах жестко и прямо: сексуальный партнер[30]) становится королем.

В таком контексте история Арагорна и Арвен приобретает совершенно другое звучание. Любопытно, что причинно-следственные связи кельтского мифа и текста романа будут прямо противоположны. По логике романа Арагорн смог жениться на Арвен, поскольку стал королем. В проекции кельтского культурного архетипа герой становится королем, поскольку осмелился полюбить Женщину-власть.

Ни один из персонажей Толкина, помимо Арагорна, не встречал подобной героини, Арвен в этом уникальна, хотя Толкин в тексте постоянно проводит параллели между ней и Лучиэнью, также полюбившей смертного. Но брак с Лучиэнью не сделал Берена королем, а брак с эльфийской принцессой Идриль не сделал королем Туора — эти браки Первой эпохи связаны с толкиновской концепцией эстель, надежды, но никак не с легендами о Возвращении Короля, кельтскими по своему происхождению.

Анализируя мифологические мотивы в истории Арагорна и Арвен, важно подчеркнуть один принципиальный момент. Обретение власти через брак — это черта отнюдь не только кельтской мифологии, она регулярно встречается в волшебной сказке. Однако сказочный брак — иной.

В сказке герой добивается руки царевны, чтобы сместить на троне ее отца. В наиболее архаичных сюжетах старого царя убивают[31]. Эта система наследования — от тестя к зятю — была действительно свойственна архаичным обществам, особенно если дело касалось священного вождя (а не реального правителя), воплощающего магическую удачу племени.

Кельтская система иная, в ней нет элемента наследования (см. ниже). Женщина-власть, любовником или мужем которой становится будущий король, наделяет героя магической силой, необходимой для восшествия на престол. Сказочная царевна, напротив, имманентной властью не обладает, она или пассивный объект сватовства, или советчик героя, но не источник его магических сил.

Поскольку «Властелин колец» — это роман, то место магии под пером Толкина занимает психология. Арвен не наделяет Арагорна имманентной властью, но любовь к ней становится той силой, которая ведет Следопыта вперед и вверх.

Завершая противопоставление кельтской и сказочной систем получения власти, подчеркнем, что Арагорн отнюдь не наследует отцу Арвен, владыке Элронду. И хотя утрата Элрондом власти и воцарение Арагорна не просто совпадают по времени, а связаны причинно-следственно, это не логика волшебной сказки. То и другое есть следствие уничтожения Единого Кольца и победы над Сауроном.

Обращение к кельтскому образу Женщины-власти прекрасно объясняет, почему Арагорну удается на удивление быстро возродить Арнор, хотя на протяжении всей Третьей эпохи короли Арнора, затем князья Артедайна, затем вожди дунаданов терпели поражения. Подчеркнем, что в самом романе дается совершенно иное объяснение, это опять-таки победа над Сауроном.

На наш взгляд, именно это несовпадение мотиваций событий изнутри мира и извне его и придает тексту Толкина ту многомерность, которая заставляет нас переживать происходящее во «Властелине колец» как реальную историю.

Вопрос о том, насколько сознательно Толкин наделял Арвен чертами кельтской Женщины-власти, остается для нас открытым, но, не делая выводов, заметим, что имя героини состоит из синдарских корней ar- («власть, благородный») и — wen («девушка, женщина», формант женского рода). То есть это имя буквально переводится как «Женщина-власть», а варианты типа «Царственная» или «Принцесса» — это уже художественные обобщения.

Черты кельтской Женщины-власти также можно найти в образе Галадриэли, которая в отдельных (незначительных) аспектах напоминает героиню не валлийских, а ирландских сказаний — королеву Медб: королева правит совместно с королем, при этом она дочь верховного правителя (Галадриэль — дочь Финарфина, одного из королей эльфов на Заокраинном Западе) и является воительницей (Галадриэль обрушивает стены Дол-Гулдура). Однако черты, доминирующие в образе Медб, проявлены не так значительно у Галадриэли, и наоборот. Следует отметить, что во «Властелине колец» Галадриэль не названа в прямом смысле королевой Лориэна, она лишь Владычица, как и ее супруг Келеборн — не король, а Владыка, повелитель.

Гораздо сильнее проявляется в образе владычицы Лориэна другой чисто кельтский мотив.

Король, друиды и певцы

Как уже говорилось, власть у кельтов отнюдь не была наследственной. Королем избирался человек, который доказывал свое магическое право на трон, — например, под ним вскрикивал священный камень. Самый известный такой камень в текстах — Лиа Фаль в ирландском сказании «Битва при Маг Туиред», а в реальности — Скунский камень, привезенный англичанами из Шотландии и возвращенный Елизаветой II обратно; на протяжении шести веков он находился внутри трона, на который садился английский монарх при коронации. Образ Артура, доказывающего свое право на власть благодаря мечу в камне, — это контаминация кельтского (любой, кто сможет вытащить меч из камня, получит трон) и генеалогического способов наследования (Артур — сын предыдущего правителя, что до поры скрыто).

По сохранившимся свидетельствам, на будущего короля указывали друиды, языческие жрецы. Важно подчеркнуть, что в кельтской культуре представители магических профессий (к которым, помимо жрецов, относились также певцы различных категорий и кузнецы[32]) стояли практически наравне с представителями политической власти.

Это превосходство мага над королем мы видим во «Властелине колец» и в других текстах. Речь идет в первую очередь о Гэндальфе, который смело берется решать судьбу не только Арагорна, но и Денетора, Торина Дубощита в «Неоконченных сказаниях», на равных спорит с Элрондом и т. д. Но поскольку кельтские мотивации у Толкина заменяются на внутренние мотивации мира, то право Гэндальфа решать судьбы королей объясняется тем, что он посланец Заокраинного Запада, дух-майэ в теле, подобном человеческому.

В кельтских текстах провидицы часто обладают не меньшей магической властью, чем маги-мужчины, что у Толкина находит отражение в одном из аспектов образа Галадриэли. Речь идет о ее участии в истории любви Арагорна и Арвен. Она дает им возможность увидеться в Лориэне, она дарит Арагорну камень Элессар, некогда принадлежавший ее дочери Келебриан, матери Арвен, но с этим камнем и этим именем она фактически пророчит его грядущее воцарение, и уже в следующей главе Арагорн предстает как «король, возвращающийся в свое королевство».

В кельтских текстах нередко встречаются истории о том, как правители лишались власти, и наиболее распространенной причиной тому была песнь поношения, которую исполнял филид (певец). В частности, такой эпизод описан в «Битве при Маг Туиред».

В книгах Толкина темы лишения короля власти нет, хотя королевский род может пасть, склонившись ко злу, однако даже в этом случае он заслуживает верности[33]. Тем не менее мы не можем не упомянуть тему певца, проклинающего короля, поскольку она нашла широчайшее отражение в творчестве русских толкинистов 1990-х годов. Не подкрепленная текстами Толкина и идейно противоречащая им, она обусловливалась психологическим климатом эпохи и произрастала во многом непосредственно из кельтских источников, переведенных и доступных абсолютному большинству интересующихся.

Мы разобрали принципиальные, мирообразующие мотивы, взятые Толкином из кельтской культуры (все, кроме одного, см. ниже). Еще раз подчеркнем, что в каждом из этих случаев Толкин принципиально меняет причинно-следственные связи, отчего кельтские заимствования в романе оказываются максимально приглушены.

Но есть и другое. Прямые заимствования из преданий Уэльса, видные невооруженным глазом тому, кто хотя бы поверхностно интересовался культурой этой части Британии.

Битва Деревьев и озеро Тегида

Выше мы упоминали разочарование Толкина от того, как Шекспир в «Макбете» рационализировал тему леса, двинувшегося в битву. Сам Толкин опирается на валлийскую поэму «Битва Деревьев», написанную от лица мага и поэта Талиесина, в которой тот рассказывает, как его приемный отец чародей Гвидион в бою с неким противником создает войско из оживленных деревьев. Описание двинувшегося в битву леса настолько прекрасно и величественно, что процитируем хотя бы небольшой отрывок:

Толкин в своем романе не дает описания энтов в походе, быть может, чтобы избежать прямой цитаты из поэмы средневекового Уэльса.

Но он объединяет эту валлийскую легенду с другой.

Озеро, называемое по-английски Бала, а по-валлийски Ллин Тегид, является одним из красивейших в Уэльсе (национальный парк Сноудония). Тегид Лысый, давший имя этому озеру, — довольно мрачный персонаж валлийской мифологии: супруг Керидвен, представленной в «Мабиногионе» злой колдуньей, отец Морврана, отвратительного обликом настолько, что с ним никто не решался вступить в бой (по одной из версий, Морвран — отец Мордреда, племянника короля Артура, ставшего причиной его гибели). Правда, дочь Тегида Крейри — воплощение удачи, а ее дочь Индег — одна из прекраснейших девушек Британии (одна из трех любовниц Артура, согласно «Триадам»[35]), но в целом образ Тегида и его супруги в мифах Уэльса представлен резко негативно.

Перейдем к легенде об озере. В замке Тегида (напомним, валлийский замок представляет собой деревянный дом с колоннадой вокруг) звучат некие голоса: «Расплата придет, расплата придет» — «Когда же придет?» — «В третьем поколении». Тегид смеется над пророчеством. Проходят годы, Тегид и его супруга празднуют рождение сына. Снова звучат эти голоса, и снова Тегид с презрением слушает их. Проходит еще сколько-то лет, Тегид празднует рождение внука и посылает за арфистом. Арфист во время пира видит маленькую птичку, которая поет: «Расплата придет». Следом за ней он выходит из замка, затем наступает необычайно темная ночь, а утром арфист видит, что на месте замка расстилается огромное озеро — и арфа, забытая в замке, плывет по его глади к своему хозяину.

Заканчивая изложение валлийской сказки, добавим, что в Уэльсе озера, внезапно выходящие из берегов, не редкость.

Толкин берет от легенды лишь главное: чародея в качестве обитателя замка и сам образ озера, поглотившего его жилище. Относительно чародейства заметим, что в кельтской культуре отсутствие волос — это признак мага, так что прозвище Тегида Лысый выражает не презрение или признак возраста, оно семантически тождественно посоху Сарумана.

Что касается арфы, уцелевшей в затонувшем замке, то, возможно, стоит соотнести ее с историей получения палантира — единственного магического предмета, который был вынесен из Ортханка после того, как энты превратили долину в озеро.

Сходство обстоятельств, при которых пал замок Тегида и потерпел поражение Ортханк, позволяет нам сузить круг мифологических прототипов такого яркого образа романа, как чаша Галадриэли.

О воде как о символе тайной мудрости и о чаше как о предмете женской магии будет сказано далее, эти представления относятся к числу мировых универсалий. Но мы возьмем на себя смелость утверждать, что есть и конкретный прототип волшебной чаши, в которой Галадриэль прозревает прошлое и будущее. Это котел Керидвен.

«Мабиногион» сообщает о том, что супруга Тегида, могущественная чародейка Керидвен, решила исправить страшный облик и злой нрав своего сына Морврана, для чего следовало его «опустить… в Котел Вдохновения, чтобы он обрел знание всех тайн прошлого и будущего»[36]. Она потерпела в этом неудачу, и описание дальнейших событий не имеет никакого отношения к «Властелину колец», заметим лишь, что в итоге появляется на свет великий поэт Талиесин, от лица которого излагается уже знакомая нам «Битва Деревьев». Но сам образ чаши, дающей увидеть и прошлое, и настоящее, и вероятное будущее, — это, несомненно, прямая цитата из «Мабиногиона».

Итак, нам удалось обнаружить три сюжета, которые Толкин использует в своей работе. И все три связаны с историей Керидвен и Талиесина.

Но даже когда можно прямо указать легенду или текст, которым вдохновлялся Толкин, мы видим, что он использовал мотивы только как исходный материал для создания собственных, совершенно оригинальных сюжетов.

Ирландские мотивы?

Если прямые заимствования из валлийских текстов и преданий не вызывают сомнения, то со знаменитым памятником ирландской мифологии «Битва при Маг Туиред» дело обстоит несколько иначе.

Этот текст описывает судьбу народа ирландских богов, называемых Племенами Богини Дану, их борьбу с хтоническими демонами фоморами и воцарение Луга Всеискусного, верховного бога кельтов. Когда Племена Богини приплывают к берегам Ирландии, они сжигают корабли. Сказание сообщает об этом так: «Сожгли они свои корабли… чтобы не в их воле было отступить к ним. Гарь и дым, исходившие от кораблей, окутали тогда ближние земли и небо. С той поры и повелось считать, что появились Племена Богини из дымных облаков». Как видим, акцент делается не столько на факте сожжения кораблей, сколько на том, какое впечатление оно производит. Это позволяет считать данный мотив процитированным в «Сильмариллионе», где прибытие эльфов в Средиземье (на материк, крайний северо-запад которого называется Белерианд) начинается с того, что их предводитель Феанор приказывает сжечь корабли, но не ради того, чтобы не допустить отступления, а чтобы отрезать путь своему сводному брату Финголфину и его воинству. И снова акцент делается на зареве: «И Финголфин и его спутники увидали издалека алый свет, отблеск пожарища на небе — и поняли, что преданы».

После ряда драматических событий Племена Богини Дану нуждаются в короле, и тогда появляется Луг Всеискусный. Придя в столицу, он ведет долгий диалог с привратником, перечисляя все ремесла, которыми владеет. Он плотник и кузнец, арфист и чародей, герой и воитель (два разных ремесла, но, к сожалению, различия между ними остаются неизвестны), врачеватель и медик (тоже два разных знания) и т. д. И поскольку он единственный, кто владеет всеми этими искусствами одновременно, он принят и становится королем.

Невольно напрашивается параллель с образом Феанора. О нем неоднократно говорится, что из всех эльфов «и до, и после него — он был самым хитроумным и искусным». Перечисляются те дела, которыми он был славен: создание эльфийского алфавита, мастерство кузнеца, умение делать рукотворные камни, искусство красноречия, позже — создание оружия и мастерство воина. Как видим, его умения частично совпадают с умениями Луга.

Следует ли считать Луга прообразом Феанора? На наш взгляд, нет. Это тот случай, когда Толкин не следует за древним сказанием, а отталкивается от него. Главное в образе Луга — его победа над фоморами; он не просто доблестный боец — он действительно король и стратег (насколько применим этот термин к мифологическому тексту). Феанор в этом аспекте — противоположность ему. Сын короля, он смог увлечь эльфов за собой, но сразу же после этого показывает, что не способен ни править, ни договариваться с другими правителями, ни воевать: война под предводительством Феанора оканчивается его гибелью и поражением войска.

Но это не значит, что черты, присущие, в частности, образу Луга, не находят воплощения у Толкина. Однако этот мотив не ирландский, а общекельтский. Обратимся снова к валлийским источникам. Так, полководец и король Касваллаун (лицо историческое, хотя и сильно мифологизированное позже) назван одним из Трех золотильщиков обуви[37] Британии, Друст, сын Ирба (кельтский прообраз Тристана из рыцарских романов), — одним из Трех великих Свинопасов, король и полубог Придери (правда, временно лишенный своих владений) лучше всех изготавливает седла, затем щиты, затем обувь[38]. В уже названной Битве Деревьев участвуют племянник короля чародей Гвидион (который в другом сказании мастерит и золотит обувь)[39], его брат пахарь Аметон, а также упоминается их брат кузнец Гофаннон.

Подчеркнем, что все перечисленные персонажи (список можно продолжать) — или короли, или ближайшие родичи королей, то есть они не просто воины и ремесленники в одном лице, а высшая знать.

Подобного нет в культуре ни одного народа. Не будем делать здесь обширный экскурс в мировую эпику, приведем только пример из сказаний Северного Кавказа, где герой противостоит кузнецу, несмотря на то что это его приемный отец[40].

Если мы теперь посмотрим на мир эльфов Толкина, то увидим, что величайшие мастера — это знать. Самые знаменитые — Феанор и его внук Келебримбор, выковавший Три эльфийских кольца, но все высокие эльфы без исключения сочетают в себе качества мастера и воина. Это прямое заимствование из кельтской культуры, и, возвращаясь к вопросу о сопоставлении Луга и Феанора, мы можем уверенно сказать: в культуре, стоящей на триединстве «знатность — мастерство — доблесть», самые яркие персонажи будут неизбежно схожи, но это не прямое взаимовлияние образов, а независимые друг от друга следствия одной и той же причины.

Выше мы отмечали, что король богов Луг владеет среди прочего искусствами врачевателя и медика. Сложно сказать, насколько эта деталь ирландского мифа повлияла на образ Арагорна как целителя — или, возможно, это отражение универсального представления о чудесных свойствах прикосновения истинного короля.

Еще один ирландский образ, находящий аналогию у Толкина, — это предводитель чудищ-фоморов Балор. Он обладает смертоносным глазом, уничтожающим все живое; взгляд его так силен, что способен убивать и богов. Бой Луга и Балора — центральный поединок «Битвы при Маг Туиред»: Луг камнем из пращи выбивает Балору глаз на затылок, а затем отрубает ему голову. Разумеется, возникает аналогия между Оком Балора и Оком Саурона. Подчеркнем, что перед нами не просто два резко отрицательных персонажа, а два героя, которые характеризуются только через око. И если Балор одноглаз, то относительно внешности Саурона нам неизвестно вообще ничего, помимо того, что у него отрублен палец, на котором он носил Кольцо. По умолчанию примем, что Саурон не является одноглазым персонажем, и то, что его персонифицирует одно око, действительно может быть влиянием образа ирландского Балора. Но мифологические мотивы, лежащие в основе образа Ока Саурона, выходят далеко за пределы кельтской культуры, как мы покажем в соответствующей главе.

Обратим внимание, что в целом ирландская культура более брутальна, чем валлийская, и этим, вероятно, объясняется, что те единичные мотивы, которые Толкин прямо заимствует из нее, используются им для создания или образа Врага, или далеко не положительных персонажей. Подобную ситуацию мы увидим далее при анализе германских источников.

Но все же одна «неотрицательная» ирландская цитата у Толкина есть.

Если мы внимательно посмотрим на историю Средиземья, то обратим внимание, что для Толкина значимое изменение в судьбах народов всегда связано с тем, что некие герои приплывают. Обратим внимание, что история Третьей эпохи — это история весьма немалого материка, протяженного на восток далеко за пределы карты (так, о Мордоре в «Сильмариллионе» говорится, что он был «далеко от основных владений Саурона на Востоке», при этом Мордор весьма значителен по территории, и остается лишь давать волю воображению, пытаясь представить размеры основных владений Врага). Но несмотря на то, что количественное заселение земель шло по суше, качественные миграционные события связаны с морем и кораблями.

Таким решающим событием становится прибытие Элендила и его нуменорцев в конце Второй эпохи, что приводит к созданию Арнора и Гондора.

Ранее поворотным пунктом в судьбе людей было создание Валарами острова Нуменор, который, логично, мог быть заселен только с моря.

Ранее историю Белерианда определило то, что приплыли Феанор и часть народа эльфов.

Ранее судьбу эльфов определил путь в Валинор, когда большинство переправилось на плавучем острове, а меньшинство — на кораблях.

Исключение в этой цепи заселений с моря составляет поход сводного брата Феанора — Финголфина — и его народа в Белерианд через Лед. Но этот поход мотивирован рознью между братьями и другими важнейшими сюжетными коллизиями.

Обратившись к ирландской культуре, мы видим широко распространенное в науке сказание «Книга захватов Ирландии», повествующее о волнах мифологических поселенцев. Известные нам Племена Богини Дану — это предпоследняя волна, перед собственно людьми, именуемыми Сыновьями Миля[41]. Поскольку Ирландия — остров, то для нее никакое другое заселение, кроме как с моря, невозможно в принципе, и то, что Толкин переносит эти представления на материки Первой и Третьей (а отчасти и Второй) эпохи, следует признать прямым влиянием ирландского мифа.

«Мудрость на Западе»

В кельтской культуре (особенно в ирландских текстах) символика сторон света прописана очень выразительно и достаточно непротиворечиво. Так, средневековая Ирландия делилась на четыре части, называемые пятинами (сакральный центр, Тара, не был отдельной областью). Об их символике говорится так: «“О Финтан, как была ранее поделена Ирландия и что ранее было в ней?” — “Нетрудно сказать, — ответил Финтан, — мудрость на Западе, битва на Севере, процветание на Востоке, музыка на Юге и власть в Центре”»[42]. Анализируя символику областей Ирландии более подробно, Рисы пишут о том, что запад и юг острова противопоставлялись северу и востоку как магическое профанному: север — воины, восток — земледельцы. Мир магии также неоднороден: запад связан с друидами и другими представителями упорядоченной, государственной магии, в то время как на юге магия дикая, хаотическая, стихийная; типичный представитель магии юга — свинопас. Легко увидеть, что север и запад связаны со знатными сословиями, восток и юг — с простолюдинами.

В мире Толкина эта структура изображена сравнительно близко, причем «Властелин колец» и «Сильмариллион» здесь представляют разные модели.

Основополагающей является резко положительная маркировка Запада. Заокраинный Запад, Благой Край, Валинор — это обитель Валар, Стихий Мира (из которых во «Властелине колец» упомянута лишь Варда Элберет, владычица звезд). Именно там живут высшие эльфы, которыми правят верховные короли. Так Толкин воплощает архетип кельтской культуры, где Запад не только магия, но и знатность.

Поскольку мир кельтов языческий, а мир Толкина проникнут христианскими идеями, то восприятие магии Запада будет различным. Для ирландцев нет категории Блага, но есть антиномия «порядок — хаос», для Толкина же Заокраинный Запад — это воплощение благодати, исход эльфов из Валинора (в «Сильмариллионе») может быть сопоставлен с изгнанием из рая. Впрочем, и в средневековых ирландских текстах христианский рай помещался на западе.

Но для нас интереснее языческое кельтское противопоставление запада и юга как двух типов магии. Эта антиномия занимает в мире Толкина не слишком заметное место, но она есть. В «Сильмариллионе» к югу от Валинора располагается область туманов Аватар, откуда приходит исполинская паучиха Унголианта (ее порождением и крайне слабым подобием является Шелоб). Унголианта — враг как сил блага, так и сил зла, это чистый хаос (что гораздо менее заметно в образе Шелоб, но и она не служит Саурону, питаясь орками). Шелоб очень слабо связана с темой юга, но все же Фродо и его спутникам после логова Шелоб, чтобы добраться до Роковой горы, приходится поворачивать на север. Перевал Кирит-Унгол отнюдь не самый юг карты Средиземья, но практически самое южное место действия романа (имеется в виду то действие, которое разворачивается непосредственно перед глазами читателя, а не известно ему по рассказам персонажей).

Во «Властелине колец» юг маркирован более отчетливо, чем в «Сильмариллионе»: достаточно вспомнить южан в войске Саурона, умбарских корсаров, корабли которых захватывает Арагорн с воинством мертвых. Приложения к роману рисуют негативный образ юга более детально. Но мы не будем на этом останавливаться, поскольку вражеский юг лишен наиболее интересного для нас аспекта — хаотичной магии. Это всего лишь враждебные страны. Забегая вперед, заметим, что такая трактовка юга имеет отнюдь не кельтское происхождение.

В ирландских текстах, как языческих, так и христианских, одна из распространенных тем — плавание на запад, к чудесным (райским) островам. Истории Брана, святого Брендана и других путешественников изобилуют подробностями описаний этих островов. Несомненно, эти легенды вдохновляли Толкина, однако он здесь, как и ранее, делает шаг в сторону от древних текстов. Тема кораблей, плывущих на Заокраинный Запад, возникает во «Властелине колец» с первых же страниц, где говорится о расположении Шира, она же и завершает роман — но никакого рассказа о плавании в романе нет. В «Сильмариллионе» неоднократно говорится о том, как эльфы слали корабли к Владыкам Запада, сравнительно подробно описывается путешествие Эарендила Благословенного, но все это не имеет ничего общего с кельтскими текстами. Там, где для средневекового человека были ценны фантастические детали потусторонних миров, в романе ХХ века наибольшую важность имеют завеса тайны, недосказанность, превращающаяся в сакральность, поскольку истинная святыня недоступна простым смертным.

Образ Благого Запада присутствует не только во «Властелине колец» и «Сильмариллионе», но и в «Хоббите», однако русскому читателю об этом практически неизвестно, поскольку наиболее популярный перевод Н. Рахмановой был сделан еще в советское время, когда в условиях идеологической борьбы с «западом» упоминание этой стороны света как благой было невозможно по политическим причинам[43]. Впрочем, сейчас изданы и полные русские переводы, из которых читатель может узнать и о Благом Западе.

Живая мифологическая структура — то есть представления, формируемые народным сознанием на протяжении веков, — отличается от искусственной, то есть созданной кем-то рационально; отличается своей противоречивостью и непоследовательностью. Живая структура порождается эмоциональным восприятием мира, и если у какого-то народа, например, север вызывает резко негативные эмоции, то из этого не следует, что юг, как логично предположить, станет вызывать положительные. Когда же структура (и картина мира, в частности) формируется одним человеком, то ее внутренняя непротиворечивость осознаётся как достоинство. Даже в том случае, когда творец — действительно Художник, то есть опирается не столько на разум, сколько на до сих пор непонятное для науки состояние творчества.

Мы рассмотрели образ Благого Запада и закономерно должны перейти к Тьме с Востока. Но этот переход — скачок из одной культуры в другую, от кельтов — к их страшным врагам, викингам.

Когда речь заходит о скандинавских заимствованиях у Толкина, то первым делом называют список имен гномов из «Хоббита», который полностью взят из «Прорицания вёльвы», первой песни знаменитого памятника скандинавской мифологии «Старшая Эдда». Из того же списка пришло и имя Гандальв, утвердившееся в русской транскрипции как «Гэндальф».

Маг впервые появляется на страницах «Хоббита», произведения, совершенно особенного во многих отношениях. Написанная как детская сказка, эта повесть далека от масштабных батальных картин «Властелина колец»[44] и от сдержанного трагизма «Сильмариллиона». Поэтому в ней скандинавские мифологические мотивы используются с положительными коннотациями.

Как мы увидим в дальнейшем, вольные и невольные цитаты из мифов германских народов в текстах Толкина будут связаны преимущественно или с образом Врага, или с теми персонажами, которым автор не симпатизирует. Исключения единичны и точечны. И тем значимее полное совпадение имен гномов в «Хоббите» с эддическим списком карликов.

Будучи исходно персонажем «Хоббита», Гэндальф — редкий в творчестве Толкина положительный образ, построенный на скандинавских мифологических представлениях.

Странник в синем

«…Ничего не подозревающий Бильбо заметил какого-то старика с большущей палкой в руках, в высокой синей шляпе, в длинном сером плаще. Вокруг шеи старика был обмотан серебристый шарф, скрытый долгой — до пояса — бородой, а на ногах — высокие черные сапоги»[45]. Таким предстает Гэндальф на первых страницах «Хоббита», так же (разве только сапоги не упоминаются) он будет выглядеть во «Властелине колец». Современному читателю его внешность кажется типичной для волшебника, однако это скорее обратное явление: толкиновский маг превратился в универсальный для современной культуры образ.

Внешность Гэндальфа почти полностью соответствует облику верховного скандинавского бога Одина. Но их сходство больше, чем внешнее.

Могущество Одина, покровителя самого воинственного народа Европы, выражается в его сверхчеловеческих качествах. Это означает, что запреты мира людей не для него, он нарушает основные социальные нормы германского общества, поскольку он — бог, и сильнейший из богов[46]. В «Перебранке Локи» его называют, как нам мягко передают переводчики, «муж женовидный». Но «женовидность» Одина выражается лишь в том, что он занимается тем, что у германцев присуще исключительно женщинам: он маг.

В воинской культуре колдовство — презираемое занятие, оно для тех, кто неспособен сражаться. Но поскольку Один не человек, то для него эта черта лишь доказательство божественной мощи.

Но и Гэндальф во «Властелине колец» не человек (в «Хоббите» этот вопрос просто не ставится), так же как и остальные маги. К началу событий романа они пребывают в Средиземье более двух тысяч лет. Некромант, лишь упомянутый в «Хоббите», разворачивается в масштабную фигуру Саурона, который в рамках романа вообще не имеет никакого облика.

Так, развертывая сказочный образ Гэндальфа в романический образ мага-майара, Толкин следует логике германской культуры: человеческий мужчина магом быть не может. Более того, чем брутальнее культура народов людей во «Властелине», тем сильнее там неприятие магии вообще и Гэндальфа в частности (Боромир не желает идти в Лориэн, в Эдорасе Гэндальфа пытаются прогнать).

Теперь о внешности.

В эддической поэме «Речи Гримнира», «Саге о Вёльсунгах» и некоторых других произведениях рассказывается о том, как Один, приняв обличье человека, странствовал по миру. Выглядел он как старик с посохом, в серой широкополой шляпе и синем плаще. Как видим, отличие Гэндальфа лишь в том, что его плащ — серый, а шляпа — синяя. Впрочем, в конце третьего тома «Властелина колец», когда маг расстается с хоббитами в трактире Брыля, плащ на нем синий.

Как нам уже доводилось писать[47], синий цвет в скандинавских текстах отчетливо связан со смертью, мщением, злой судьбой и магией. Мрачную семиотическую составляющую синего Толкин игнорирует полностью — да, строго говоря, и от магической дистанцируется (синий упоминается только в связи с цветом одежды Гэндальфа и с Синими магами, которые вообще не действуют в текстах). Однако культура ХХ века весьма оригинально восприняла тему синей одежды Гэндальфа: современное сознание практически не может представить волшебника иначе как одетым в синее. Фильм Джексона усугубил это восприятие, и мне доводилось собственными глазами видеть детские пазлы по мотивам «Властелина», где Гэндальф Серый изображался… в синем с ног до головы.

Однако Толкин здесь берет только форму, но никак не суть скандинавских мифологических представлений: имена героев (даже в «Хоббите» гномы обладают мощной государственностью, резко отличающей их от скандинавских подземных карликов), внешний облик мага.

Обратившись к образу Врага, мы увидим совершенно иное: перенос в Средиземье основополагающих категорий культуры германских народов (и скандинавов, в частности).

Тьма с Востока

Последовательность в картине мироздания, хорошо известной интересующимся «Старшей» и «Младшей Эддой», довольно четкая, однако не настолько, как ее пытаются представить в популярных изданиях.

В центре мироздания находится Мидгард, мир людей, «поселение в середине» (букв. «среднее огороженное пространство»). Выше него — Асгард, мир небесных богов асов; ниже — преисподняя Хель. Совершенно не имеют пространственной локализации Ванахейм («жилище ванов», богов плодородия и изобилия) и Альфархейм («жилище альвов», низших духов, сравнительно близких гномам в нашем понимании). Зато локализация враждебных миров дана тщательно и детально.

Противниками богов в скандинавской мифологии выступают великаны: инеистые и огненные. Инеистые великаны обитают на севере и востоке (Ётунхейм — «жилище великанов», и Утгард — «поселение за пределами», букв. «внешнее огороженное пространство»; друг относительно друга Ётунхейм и Утгард никак не локализованы, и нет четкого ответа на вопрос, разные это поселения или одно). Область огненных великанов — юг, Муспелль[48]; комментаторы «Эдды» сообщают, что огненные великаны — художественная метафора вулканов Исландии.

Мы видим, что скандинавская картина мира отнюдь не отличается той четкостью антиномий, которая так востребована сознанием современного человека. Маркированы четыре стороны света из пяти (центр — положительно; восток, север, юг — отрицательно; запад не маркирован вообще). Из семи миров два не имеют пространственной локализации. Добавим к этому, что «Старшая Эдда» сообщает о наличии девяти миров, но все попытки популяризаторов добрать «необходимые» два мира (разделять Ётунхейм и Утгард, к Альфархейму добавить Свартальфрхейм, мир темных альвов, противопоставить Хель Нифльхейму — преисподней) являются, увы, лишь подгоном материала под концепцию. Девять миров — это классическое для традиционного человека восприятие мироздания «изнутри», из центра: центр плюс восемь сторон света.

Проанализировав скандинавскую картину мира, мы видим, что Толкин взял от нее очень многое и добавил ей в своем Средиземье системности: благодаря тому, что у скандинавов запад не имеет мифологической окраски, а у кельтов он символизирует высокий социальный и культурный статус, контаминация кельтской и скандинавской мифологем дала тот завершенный образ мира «Властелина колец», который мы хорошо знаем, — Благой Запад и Восток Врага.

Оппозиция «Запад — Восток» оказывается настолько эмоционально и информативно насыщенной, что полностью снимает оппозицию «Север — Юг». Север Средиземья — это Пустоземье с некими чудовищами, но это и дунаданы, хранители высоких традиций Арнора, это Ангмар на северо-востоке и Ривенделл, где живет мудрый Элронд. Аналогично юг — это Минас-Тирит, последний оплот доблести в борьбе с Сауроном, но это и Минас-Моргул, крепость назгулов; если брать южнее по карте, то это Умбар, твердыня корсаров, и Дол-Амрот, откуда приходит помощь в решающей битве. При этом все вражеские земли находятся строго восточнее цитаделей Людей Запада.

«На север и в горы»

Именно таков перевод скандинавского проклятия, эквивалентного русскому «пошел к черту». Другой вариант — «на север и вниз». Итак, для мировоззрения викингов север, горы и преисподняя — единое негативное представление. У Толкина оно находит масштабное отражение в другой книге — в «Сильмариллионе».

Семиотически карта «Сильмариллиона» разделена на четыре неравные части: Благой Запад за морем, Вражеский Север, Центр и — все остальное. Север — это Ангбанд, цитадель Врага, Моргота, по отношению к которому Саурон лишь один из слуг. Ангбанд отделен от остального Белерианда (части Средиземья, находившейся западнее мест, где развиваются события «Властелина колец», и разрушенной в ходе Войны Гнева) практически неприступными горами с воротами в трехглавом вулкане Тангородрим. Хотя описаний Ангбанда нет, регулярно упоминаются его подземелья, то есть скандинавская мифологема оказывается перенесенной в «Сильмариллион» полностью и с той же ценностной окраской. Добавим к этому, что, хотя собственно великанов у Толкина нигде, кроме «Хоббита», нет, Моргот в поединке с эльфийским королем Финголфином описан гигантом, возвышающимся над эльфом как башня. Так что, несмотря на отсутствие прямой связи образа гор Севера с великанами, косвенно этот мотив в «Сильмариллионе» также выражен[49].

Чтобы завершить абрис символики карты Белерианда, скажем несколько слов о других сторонах света. Центр — это эльфийское королевство Дориат, образ которого сравнительно близок Лориэну во «Властелине колец» (именно оттуда родом Келеборн, супруг Галадриэли). Центр должен выражать идею порядка и стабильности (подробнее см. далее), но к Дориату это применимо лишь отчасти, эльфийское королевство оказывается дважды разгромленным и в конце концов покинутым. Враги — гномы в первый раз и эльфы во второй — приходят с востока.

Королевства эльфийского народа нолдор, судьба которого и составляет содержание книги, также достаточно четко делятся на западные и восточные в зависимости от степени неприятия ими Владык Заокраинного Запада. В этом аспекте особенно выразителен эпизод гибели западного эльфийского города Нарготронда, все беды которого начинаются после того, как туда приезжают Келегорм и Куруфин, эльфийские князья с востока, выбитые Врагом из их владений.

Так что хотя на карте «Сильмариллиона» территории Врага — только Север, тема беды с востока выражена вполне заметно.

«Темное Пламя Удуна»

Как мы убедились, из всех сторон света в мире Средиземья наиболее слабо выделен юг. Так что нас не должно удивлять, что скандинавские мотивы, связанные с Муспеллем, полностью лишены привязки к направлению. В остальном же цитатность по отношению к «Эдде» довольно велика.

Об огненных великанах Муспелля известно немногое. Во-первых, это Сурт, чье имя означает «Черный», он вооружен пылающим мечом, и именно он сожжет весь мир во время Гибели Богов. Во-вторых, упомянуты некие «сыны Муспелля», которые тогда же поскачут по радужному мосту Биврёст, соединяющему Асгард с Мидгардом, и разрушат его.

Все это легко узнается в образе балрога. Он вооружен огненным мечом, его тело охвачено багровым пламенем. Имя «Сурт» Толкин не использует (слово «балрог» означает «могучий демон»), но в образ чудовища тема черноты включена: «За его спиной словно распахнулись два крыла тьмы». К сожалению, в фильме Джексона этот момент был искажен, балрог превратился в стандартного голливудского монстра с крыльями летучей мыши. В то время как у Толкина крылья балрога скорее метафора: «Тьма в его крылах загустела и протянулась от стены до стены»[50].

Наконец, бой с ним происходит на мосту, и хотя мост рушит Гэндальф, но раскалывается он именно под ногами балрога. Это очевидная цитата из «Младшей Эдды», обрушение моста Биврёст.

Любопытно обходится Толкин и с масштабным образом вселенского пожара, который несет Сурт. Несмотря на то что бой с балрогом — это лишь локальная схватка со сравнительно небольшим числом участников, исключительную значимость ей придают слова Гэндальфа о Тайном Пламени, Огне Анора и Темном Пламени Удуна. Мы не будем пытаться толковать здесь эти термины, но само их введение в текст романа как категорий космического порядка придает поединку несравнимо больший масштаб.

И наконец, согласно «Эдде», после смерти мира в огне Гибели Богов мир возродится, и это будет царство доброты. Этот мотив, пусть и не столь глобально, также представлен в романе: гибель Гэндальфа в бою с балрогом и последующее возрождение как Гэндальфа Белого.

Если во «Властелине колец» балрог — один, он — уцелевшее до поры порождение древнего мира, то в «Сильмариллионе» балроги представляют собой группу персонажей, также вводится тема борьбы двух огней (балроги поражают Феанора, чье имя означает «Пламенный Дух»). Возвращается Толкин и к гибели мира в огне — во время Войны Гнева, уничтожившей Белерианд.

Но все это не заслуживало бы тщательного разбора, если бы не одна деталь. Во «Властелине» оружие балрога описано так: «В правой руке пришелец сжимал меч, похожий на язык пламени, в левой — бич со многими хвостами». Меч балрога раскалывается от удара о меч Гэндальфа, а бич здесь — необходимый элемент сюжета, поскольку именно бичом рухнувший в бездну балрог захлестывает ноги Гэндальфа, увлекая его за собой.

В «Сильмариллионе» оружие балрогов принципиально меняется: «…сердца их были из пламени, но обличье — тьма, и ужас несли они с собою: у них были огненные бичи. Позже в Средиземье их звали балрогами». Как видим, Толкин отказывается от избыточного оружия демона из «Властелина» и при этом усиливает тему огня, заменяя меч на бич, то есть визуальное воплощение протуберанцев пламени. (Обратим внимание, что во «Властелине» бич еще не огненный.)

Но есть и другое объяснение того, почему писатель предпочел избегнуть образа огненного меча.

Возможно, это стремление было обусловлено тем, что огненный меч — одно из христианских представлений: атрибут архангела Михаила и ангела в Эдеме, препятствовавшего изгнанным Адаму и Еве вернуться в рай. Ангельский атрибут у порождения Врага — конечно, это недопустимо для христианина. При этом Толкин еще во «Властелине» использовал образ огненного меча и в благом аспекте: в сцене боя с балрогом меч Гэндальфа «холодный и белый, сиял в правой руке мага». Едва ли это просто художественный прием — именно на фоне библейских коннотаций.

В этом контексте представляется неслучайным, что в «Сильмариллионе» в уже упомянутом поединке Финголфина и Моргота меч эльфийского короля описан так: «…выхватил свой меч, льдисто сверкавший Рингиль». Подчеркнем, что, в отличие от «Властелина», «Сильмариллион» крайне скуп на описания и меч, сияющий в буквальном смысле, там больше не встречается. Еще одна метафора огненных мечей относится к сыну Финголфина — Фингону, ставшему верховным королем после гибели отца. Речь идет о Битве Бессчетных Слез, где натиск воинства Фингона был так велик, что им едва не удалось разгромить войска Моргота: «Сверканье обнаженных мечей нолдор подобно было пламени, объявшему тростник». Здесь это именно метафора, в отличие от меча Финголфина и меча Гэндальфа (кстати, его меч ранее принадлежал второму сыну Финголфина, Тургону, владыке Гондолина, о чем сообщается еще в «Хоббите»).

Итак, абрис пространственной символики «Властелина колец» и «Сильмариллиона» показывает нам, что Толкин не просто использует отдельные элементы мифов и сказаний (как было в «Хоббите»), а заимствует самую суть, самую основу семиотической структуры. Причем он берет у скандинавов только те аспекты космологии, которые связаны с образом Врага.

Это неслучайно, в чем убедимся при дальнейшем анализе.

Северное мужество

Для мировоззрения славянина (в частности, русского читателя) очевиден тот факт, что бой ведется ради победы. Поэтому нам очень трудно понять психологию германских народов, для которых победа — не главная цель битвы, а иногда и не цель вовсе.

Выдающийся отечественный ученый А. Я. Гуревич писал: «Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть — момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Но в этом “только” — все: слава — главная ценность в героической этике»[51]. Анализируя далее «Гренландскую песнь об Атли» из «Старшей Эдды», он показывает, как скандинавский герой сознательно едет на верную гибель именно потому, что его кончина будет неслыханной, ужасной — и слава о нем будет жить в веках; более того, брат требует мучительной казни для брата, давая тому возможность проявить максимальную силу духа и обрести немеркнущую славу. Как подчеркивал Гуревич, герой, устремляясь на смерть, вопреки предостережениям и здравому смыслу поступает «как должно владыке», проявляя достойное конунга презрение к смерти.

Слава как высшая категория героики германских народов была хорошо известна деятелям культуры первой половины ХХ века. Так, в отечественном фильме «Минин и Пожарский» выведен отряд скандинавских наемников, переходящий с одной стороны на другую. Когда они снова собираются служить полякам, шляхтич (хоть и враг, но славянин!) укоряет их: «Вы много сражались и вместе с нами, и против нас», на что предводитель скандинавов гордо отвечает: «Мы много сражались и вместе с вами, и против вас. И каждый раз — со славою». Этот пример отлично показывает не только суть менталитета германских народов, но и отношение к нему людей другой культуры.

Заметим, что такое мировоззрение языческое по своему происхождению, поскольку для викингов смерть — это путь в Вальхаллу, чертог мертвых, где Один собирает героев для Рагнарёка, Битвы гибели мира. Мировоззрение континентальных германцев известно менее детально, однако и там верховный бог Водан возглавляет Дикую охоту, состоящую из убитых. Поэтому для древнего германца героическая гибель — не только возможность обрести бессмертие в славе, но и вход в своеобразный рай для воинов. Подчеркнем, что исключительной особенностью скандинавской культуры является посмертное разделение на воинов, павших в бою (они идут наверх к Одину, в Вальхаллу), и всех остальных (они идут вниз, в Хель); ни у одного из языческих народов ничего подобного нам не известно. После христианизации эти представления, разумеется, были отвергнуты как религиозная концепция, но остались на уровне архетипа германской культуры.

Итак, «северное мужество» представляет собой доблесть ради славы, когда практически неважно, против кого и за что ты сражаешься, тем более неважно, удалось ли победить. У Толкина это ярче всего отражено в «Сильмариллионе», в образах Феанора (и его сыновей), а также Турина Турамбара.

Мы не станем здесь пересказывать историю Феанора — читавшим «Сильмариллион» она известна, а незнакомых с этой книгой краткий пересказ скорее запутает, чем просветит, — приведем лишь необходимую цитату. Когда Феанора и его воинство, проливших кровь эльфов, проклинает Владыка Судеб, гордый герой отвечает: «Нас пугали многими лихами, и предательством — в первую голову; об одном лишь сказано не было: что нас погубит испуг, трусость или боязнь трусости. Потому говорю я, что мы пойдем вперед, и предрекаю: дела, свершенные нами, будут воспеты в песнях — и не забыты до последних дней Арды». Как видим, это чистое воплощение северного мужества, где доблесть и слава затмевают все остальное.

Другая важная деталь. Несколько ранее по сюжету, когда Феанор узнает, что созданные им светящиеся самоцветы Сильмарили похитил Моргот, он вместе с сыновьями произносит свою знаменитую Клятву, «клянясь ненавидеть и преследовать Стихию Мира, демона, эльфа или нерожденного еще человека, или иную тварь, большую или малую, добрую или злую, когда бы ни пришла она в мир, — любого, кто завладеет, или получит, или попытается укрыть от Феанора или его наследников Сильмарили» (выделено мною. — А. Б.). Несмотря на обстоятельность Клятвы, массу перечислений в ней, она не содержит интенции вернуть Сильмарили. Перед нами очевидное воплощение принципа «битва важнее победы». После этого читателей «Сильмариллиона» ждет история Первой эпохи, когда сыновья Феанора сражаются за Сильмарили — и против Моргота, и против эльфов, но в итоге самоцветы отца им так и не достаются.

Феанор и его сыновья, несомненно, не принадлежали к числу персонажей, любимых Толкином, чего нельзя сказать о Турине Турамбаре. Этот образ возник как синтез финского сюжета (к которому мы обратимся в соответствующем разделе) и некоторых деталей скандинавского сказания о Сигурде, но исключительную художественную выразительность ему придает не событийный драматизм, а особое восприятие темы судьбы. Это же делает образ Турина стоящим особняком в творчестве Толкина, поскольку к скандинавскому восприятию судьбы писатель нигде более не обращается, по крайней мере так явно.

Турин, сын Хурина, по ходу сюжета многократно меняет имя, но наиболее известен он как Турамбар — что означает «Владыка Судьбы». Тем самым герой подчеркивает, что, несмотря на весь трагизм событий, произошедших с ним, он не пешка в руках рока, он сам определяет свою жизнь.

Обратимся к характеристике скандинавского мировоззрения, которую дает А. Я. Гуревич: «Обычно говорят о “приятии” германским героем “неизбежной судьбы”. Может быть, следовало бы сильнее подчеркивать не только активность этого приятия, но и активную роль его в самом созидании той трагической ситуации, которую он затем осознает и воспринимает как собственную судьбу». Анализируя уже упомянутую «Гренландскую песнь об Атли», Гуревич подчеркивает, что герой «не принимает неизбежной судьбы — он скорее самовольно бросает ей вызов, провоцирует ее!»

Эти слова сполна можно отнести и к Турамбару, проявляющему героическое безрассудство, например, при убеждении короля эльфийского города Нарготронда не разрушать мост через реку — именно по этому мосту потом приползет дракон, который уничтожит город. Точно так же эддический конунг Гуннар поехал на верную гибель, невзирая на все предостережения.

Рассказ о всех бедствиях, обрушившихся на Турамбара, был бы слишком долог. К счастью, сейчас в распоряжении заинтересованного читателя имеется не только соответствующая глава «Сильмариллиона», но и выпущенная Кристофером Толкином книга отца «Дети Хурина» — о судьбе Турина и его сестры. Из трагедий мы упомянем лишь самые страшные: невольное убийство своего друга, вина за гибель Нарготронда и брак с неузнанной сестрой, потерявшей память. Такая концентрация жутких событий вполне во вкусе скандинавских сказаний, о которых Гуревич писал: «Героическую поэзию привлекали… не победы и триумфы, но неудачи, поражения, гибель… персонажей… рассматриваемых в единоборстве с судьбой».

Победив дракона и услышав от него, умирающего, правду о своем невольном инцесте, Турамбар бросается на меч. Это самоубийство — важная часть парадигмы скандинавской героики. Опять цитируя Гуревича: «Герой гибнет, и это не случайно. Только в смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь». Относительно конкретно самоубийства Гуревич приводит цитату из «Саги об Инглингах», где говорится: «Эта судьба казалась всем… наилучшей для потомка конунга — умереть самому и добровольно завершить свою славную жизнь».

На фоне столь глубоких, основополагающих заимствований из скандинавской поэтики героического значительно скромнее смотрятся прямые цитаты. Мотив инцеста Турина с родной сестрой заставляет вспомнить «Сагу о Вёльсунгах», где происходит инцест между Сигмундом и Сигню, оттуда же напрямую взят эпизод в истории Берена, который с отрядом эльфов заточен в темнице Саурона, куда каждую ночь приходит волк и пожирает одного из них. Сигмунда спасает хитрость Сигню, Берена — появление его возлюбленной Лучиэни. Еще одна прямая цитата (не вошедшая в окончательный текст «Сильмариллиона», но сохранившаяся в черновиках) из эддического сказания о Сигурде: подобно тому как скандинавский герой убивает дракона, вырыв яму на тропе и поразив его мечом в брюхо, Турин убивает дракона Глаурунга, спрятавшись в расщелине, пока Великий Червь проползает над ним. Гораздо важнее отметить другое заимствование. Современное сознание представляет дракона существом с лапами и кожистыми крыльями, однако в скандинавской мифологии этим термином обозначается исполинский змей, способный только лишь ползать. Толкин в «Сильмариллионе», когда пишет о Глаурунге и его драконьем выводке (испепелившем Белерианд в Битве Внезапного Пламени), также подразумевает змеев — огнедышащих, обладающих магией, но лишенных лап и крыльев. Повторим прозвище Глаурунга — Великий Червь. Поэтому, когда мы видим, например, на картине Тэда Несмита сцену гибели Нарготронда, где Глаурунг выглядит как типичный динозавр, то следует понимать, что такое изображение порождено стремлением представить монстра наиболее эффектно.

Семь богов и семь богинь

Толкинистская субкультура давно заметила, что в «Сильмариллионе» число Валар — Стихий Мира — совпадает с количеством богов в «Перебранке Локи», знаменитой песни «Старшей Эдды». Но, как нам представляется, это как раз тот случай, когда факт совпадения (и, возможно, факт осознанного заимствования) ничего не добавляет к пониманию мира Толкина.

Во-первых, «Перебранка Локи» — текст совершенно особенный, взаимные обвинения Локи и богов — это знак нарушения ими человеческих табу и подчеркивание их сверхчеловечности[52]. Для Толкина подобное немыслимо, в его концепции могущество Валар не нуждается ни в каких доказательствах, тем более «отрицательных». Во-вторых, в «Сильмариллионе» действительно представлены семь Валар, о которых говорится в мужском роде (поскольку это Стихии, то термин «мужчина» неуместен), семь Валиэр, о которых говорится в женском роде, и оппозиционный им Мелькор, Враг Мира, а вот при более внимательном чтении «Перебранки Локи» мы видим, что структура «семь богов, семь богинь и Локи» нарушается в финале, когда появляется бог-громовержец Тор.

Тем не менее традиционно считается, что образы Валар и Валиэр — это трансформированные скандинавские боги, и некоторые черты сходства нельзя не отметить.

Но прежде чем перейти к анализу, подчеркнем, что в концепции Толкина Валары лишь посланцы Эру, Единого, проводники его воли в мире, поэтому сходство с отдельными чертами скандинавских богов гораздо менее существенно, чем отличие Стихий от языческого пантеона.

Манвэ — Владыка Ветров и правитель Арды (мира явленного, Средиземье — это лишь часть его). Его чертог — на высочайшей вершине Таниквэтиль. Когда он восходит на трон, «он видит дальше всех — сквозь туманы, и тьму, и лиги морей». Сходство с Одином здесь очевидно: когда тот восседает на своем престоле Хлидскьяльв[53], то также может видеть все миры. Но не менее ярко и различие. В скандинавской мифологии увидеть все с этого престола может любой, что и сделал бог Фрейр, в то время как Манвэ приобретает эту способность, если рядом находится его супруга Варда, Владычица Звезд, известная во «Властелине колец» под именем Элберет.

Упоминая эддический престол Хлидскьяльв, нельзя не заметить, что этот образ — трон, с которого любому, кто на него сядет, виден весь мир, — Толкин использует в «Сильмариллионе», но совершенно в другом контексте. Речь идет о том, как Мелькор (также называемый Моргот, Черный Враг Мира) терзает одного из пленных вождей людей — Хурина, отца Турина Турамбара. «Моргот… выведя Хурина из темницы, усадил его в каменное кресло на одной из вершин Тангородрима. Волей Моргота он был прикован к этому креслу; и Моргот… молвил так: “Сиди же и любуйся краями, где лихо и отчаяние падут на тех, кто любим тобою. Ты осмелился… подвергать сомнению могущество Мелькора, Властелина судеб Арды. Так узри же взором моим, услышь моим слухом; и не сойти тебе с этого места, пока все не придет к горестному своему концу”». Как видим, здесь сходство с престолом Одина гораздо больше. Отметим и резко негативную окраску образа этого трона. Как мы уже подчеркивали, для Толкина Валары отнюдь не языческие боги, поэтому неудивительно, что в мотиве всевидения Манвэ сходство с Одином крайне поверхностно, а в случае с Врагом Мира заимствование максимально близко.

Обратим внимание на еще одну цитату из «Сильмариллиона»: «Духи в облике воронов и орлов то и дело влетают в чертоги Манвэ и вылетают из них: взор их видит глубины морей и пронзает толщу гор, проникая в тайные бездны. Так ему приносили вести обо всем, что творилось в Арде». Этот пассаж — единственный, где упоминается, что птица Манвэ — не только орел, но и ворон. Если образ орла как воплощение не просто блага, а спасения свыше (в прямом и переносном смысле) в мире Толкина представлен более чем ярко, то мотив ворона-провидца в нем практически не отражен (мы встретим его только в «Хоббите»). Тем не менее мы не можем пройти мимо, поскольку это прямая цитата из «Эдды», где об Одине говорится, что два ворона сообщают ему обо всем, Один «шлет их на рассвете летать над всем миром, а к завтраку они возвращаются. От них-то и узнаёт он все, что творится на свете»[54].

Если сам по себе Манвэ с Одином схож крайне мало, то его родство с Мелькором следует признать прямой и значимой цитатой. В «Сильмариллионе» упоминается, что Манвэ и Мелькор были братьями в думах Единого. Относительно родства Одина и Локи «Старшая Эдда» дает две разные, но близкие версии: в «Перебранке Локи» о них говорится как о побратимах, в «Прорицании вёльвы» Локи назван братом Бюлейста, а это одно из пятидесяти имен Одина. Перед нами отражение близнечного мифа, где один бог-брат воплощает светлую, созидательную сторону, второй же — темную, деструктивную. Но, несмотря на довольно широкую распространенность близнечного мифа в культуре архаичных народов, мы полагаем, что здесь перед нами не воплощение универсалии, а заимствование из конкретного источника.

Сходство Мелькора с Локи также довольно относительно. Локи — трикстер, его оружие — хитрость; кроме того, он далеко не всегда враг прочим богам, и сюжетов, где он выступает помощником и хитроумным советчиком, достаточно много. Более того, даже в своих наиболее негативных поступках (убийство светлого бога Бальдра, порождение чудищ, сражение против богов во главе воинства нижнего мира в Последней Битве) Локи совершает деяния, которые дадут Одину и прочим богам великую славу, Бальдру — воцарение в новом мире без войн, и, кажется, это в значительной степени осознавалось самими скандинавами. Локи гораздо более «свой» для богов, чем, скажем, великаны. И если судить по «Перебранке», то и после убийства Бальдра он остается среди них.

Мелькор — совершенно иное. В нем гораздо больше от христианского сатаны, чем от хитрого скандинавского бога. Мелькор сразу же отъединяется от прочих Валар; строя свою твердыню, он предпочитает силу хитрости. Подобно Локи, Мелькор заточен, и его освобождение несет миру новые беды, но обстоятельства заточения не совпадают. Картина последней битвы Арды, Дагор Дагорат, во время которой прежний мир будет уничтожен и после его гибели возникнет Арда Исцеленная (эта информация лишь упоминается в «Сильмариллионе», но известна по черновикам Толкина), отчасти сходна с Гибелью Богов, но апокалиптические мотивы важнее. Пожалуй, чертой, наиболее сближающей Локи и Мелькора, является связь с огнем. Огонь по-исландски — logi, в «Поездке Тора в Утгард» из «Младшей Эдды» Локи состязается с огнем, а в мифе противники всегда обладают общей чертой. Мелькору служат огненные балроги, затем — огнедышащие драконы, врата в его крепость — вулкан, так что тема огня в его образе значительно масштабнее.

Некоторые одинические черты просматриваются в образах Намо — Владыки Судеб и Оромэ — Великого Охотника. Чертоги Намо, они же Залы Мандоса, — это место, куда приходят духи погибших эльфов (в то время как люди покидают Арду, уходя за грань мира). Намо — провидец, он произносит пророчество о Роке Нолдор, которое мы уже упоминали. Этот величественный и мрачный персонаж по духу гораздо ближе Одину, чем формально совпадающий с ним в деталях Манвэ. Что касается Оромэ, то он скорее соотносим с континентальным Воданом, предводителем Дикой охоты. Но если Водан несет смерть тем, кто случайно встретится с ним, то Оромэ — убийца чудищ, так что здесь образ сверхъестественного охотника максимально гармонизирован.

Атрибут Оромэ — его рог, и это заставляет вспомнить о другом скандинавском боге — Хеймдалле, страже Асгарда, который затрубит в свой рог, возвещая начало Гибели Богов. Другой роднящий эти два образа мотив менее цитатен, но более важен. В прозаической вставке к «Песни о Риге» говорится, что Риг — это Хеймдалль, содержание же самой песни — история о том, как Риг породил три сословия скандинавского общества: знать, землевладельцев и рабов. То есть Хеймдалль выступает и как прародитель человечества. Наиболее яркий сюжет, связанный с Оромэ, — история о том, как он обнаруживает эльфов у Вод Пробуждения и затем ведет три народа эльфов в Валинор. Так что, хотя Оромэ буквально прародителем не является, его роль в судьбе едва пришедших в мир эльфов центральная.

Чрезвычайно отчетлива цитатность в образе Тулкаса — Валара, воплощающего физическую силу. В нем узнается скандинавский громовержец Тор, гроза великанов. Подобно тому как приход Тора усмиряет Локи во время перебранки, так же само вступление Тулкаса в битву заставляет Мелькора бежать, а позже именно Тулкас берет его в плен. Выше мы показали, что основание для поиска черт, роднящих персонажа Мелькора с Локи, заключается не столько в собственно образе Врага, сколько в отношениях с другими персонажами, заставляющих вспомнить о Локи. В частности, сходство Тулкаса и Тора — один из примеров.

Упомянем также пару образов Владык Моря — Ульмо у Толкина и Ньёрд в скандинавской мифологии. Здесь сходство совсем незначительно. Помимо «среды обитания», это некоторая отстраненность от прочих персонажей. У Ньёрда она мотивирована тем, что он не из небесных богов асов, а из земных — ванов. У Ульмо эта отстраненность принципиально иная: когда Валары перестали вмешиваться в дела Срединных Земель, Ульмо не оставляет эльфов-изгнанников и людей своей заботой.

Что касается остальных Валар, то попытки сопоставить их со скандинавскими богами нам представляются совершенно бесплодными.

Завершая этот абрис, мы можем сказать, что, формируя пантеон своего мира, Толкин скорее отталкивался от скандинавской мифологии, чем заимствовал из нее. Отдельные мотивы, знакомые любителям древних сказаний, делают образы Валар более близкими читателю, узнаваемыми, и это порождает распространенное мнение, что Толкин поместил скандинавских богов в мир с Единым Богом во главе. Как видим, мнение глубоко ошибочное. К шестнадцати богам, упомянутым в «Перебранке Локи» (а это далеко не весь пантеон «Эдды»!), мы нашли параллели в образах лишь шести Валар, причем из них трое репрезентируют различные аспекты Одина-Водана.

Волк и его однорукий противник

Как показывают наши не всегда успешные попытки найти скандинавские мотивы у Толкина, наибольшего результата мы добиваемся при анализе образа Врага и всего, что связано с ним. И в данном случае нас ждет прямая, легко узнаваемая цитата.

Центральное сказание для «Сильмариллиона» — история Берена и Лучиэни, добывших из твердыни Врага один из светящихся драгоценных камней — Сильмарилов. Кратко их историю Толкин излагает и во «Властелине колец», поскольку Арвен — из рода Лучиэни.

Интересующий нас эпизод таков. У выхода из цитадели Врага на Берена и Лучиэнь нападает исполинский волк Кархарот, он откусывает герою руку, в которой тот держит светящийся камень, но, поскольку Сильмарили благословенны, волк в муках и безумии мчит прочь. Затем на Кархарота собирается охота, во время которой волка Моргота убивают, однако на этой охоте гибнет и Берен.

Нетрудно узнать в образе Кархарота черты эддического исполинского волка Фенрира. Порождение Локи и великанши, этот волк во время Гибели Богов будет противником Одина и убьет владыку богов (после чего его поразит один из сыновей Одина — Видар). В «Младшей Эдде» также сообщается о том, что перед Последней Битвой некий волк проглотит солнце, а другой волк — луну. Фенрир ли этот волк? Так сообщают комментаторы академического издания «Старшей Эдды», однако в тексте песни говорится о «мерзостном» из рода Фенрира. Оставим вопрос открытым. В этом можно усмотреть источник цитаты к образу Кархарота, проглатывающего светящийся Сильмарил, который затем станет звездой на небе. Но есть более интересные сближения.

В «Младшей Эдде» подробно излагается миф о том, как асы пытались связать волка, пока тот был еще мал. Сделав одну за другой две цепи, они предложили Фенриру показать свою силу, разорвав их. Что волк и сделал. Тогда асы обратились к карликам за помощью, и те создали магическую ленту. Когда асы предложили Фенриру порвать ее, волк почуял хитрость и потребовал, чтобы один из богов положил свою руку ему в пасть как залог того, что асы не желают ему, Фенриру, вреда. Бог войны Тюр сделал это. Фенрир не смог разорвать ленту и откусил Тюру руку.

Параллель с образом однорукого Берена очевидна. Толкин, как всегда, берет мифологический мотив и ставит его в совершенно другую сюжетную коллизию. Но масштабность образов Кархарота и Фенрира дает основания говорить о цитате. Интересно, что ранее мы видели, как у Толкина скандинавские цитатные образы приобретают больший размах, чем в первоисточнике; здесь же вселенское чудище превращается в хоть и ужаснейшего из волков Средиземья, но не настолько грандиозного, чтобы уничтожать богов.

Однако не менее значимо и сопоставление тех, кто теряет руку в зубах волка, — Берена и Тюра. Пусть о первом мы знаем очень много, а о втором — очень мало (с Тюром не связано никаких мифов, кроме приведенного), сам мотив однорукости крайне важен. Как блистательно показал Ж. Дюмезиль[55], если в мифологическом тексте тот или иной признак маркирован анормальностью (в частности, число глаз или рук не равно двум), то это означает сверхпроявление этого признака. Скандинавский бог войны Тюр — воплощение сверхсилы, и именно поэтому у него одна рука. Образ однорукого Тюра, несомненно, старше этиологического сказания о том, как именно он лишился правой руки, история связывания Фенрира не более чем позднейшее объяснение.

Берен среди героев «Сильмариллиона» занимает, пожалуй, центральное место. Его подвиг — добывание Сильмарила — значителен сам по себе, но надо помнить, что Сильмарил затем станет звездой Гиль-Эстель на челе у Эарендела Благословенного. Выше мы писали о том, что для Толкина «разворачивание» мира Средиземья началось именно с образа звезды-Эарендела. Если же мы посмотрим на историю мира изнутри, то именно потомки Берена и Лучиэни — короли Второй и Третьей эпохи, то есть история любви этого человека и эльфийской принцессы буквально определяет судьбу мира.

Конечно, авторского литературного персонажа неуместно сравнивать с богом, которому веками поклонялись северные народы, но если мы посмотрим на Берена и Тюра в рамках семиотической системы каждого, то Берен, пожалуй, окажется значимее.

Но в «Сильмариллионе» есть и другой однорукий.

Это Маэдрос, старший из сыновей Феанора. Обстоятельства, при которых он потерял правую руку, совершенно иные (спасение из темницы Врага), так что единственный миф о Тюре не имеет к нему никакого отношения. И все же мы полагаем, что анализ образа Маэдроса в контексте представлений об одноруком Тюре не только возможен, но и обязателен для лучшего понимания мира Толкина.

Сыновья Феанора, связанные Клятвой, не только сражаются против Врага, но и, стремясь добыть Сильмарил, принесенный Береном в Белерианд, дважды нападают на эльфийские города, где в то время находится самоцвет, а затем, во время Войны Гнева, когда два других Сильмарила вырваны у Врага, — на эльфийский лагерь. И хотя характер Маэдроса обрисован Толкином как гуманный по сравнению с его отцом и некоторыми братьями, ответственность за все три братоубийства лежит на нем как на старшем[56]. То есть образ Маэдроса мы можем рассматривать как персонификацию ярости сыновей Феанора, единственных среди всех героев Средиземья, кто обращал мечи против своих, поскольку верность Клятве для них — главная ценность.

И здесь мы сталкиваемся с глобальным расхождением средневекового и современного менталитета.

Прогресс цивилизации заключается в том, что человек учится врать. Дикарь, то есть представитель традиционной культуры, врать неспособен[57], и если слово необходимо сдержать ценою жизни (своей или чужой) — он отдаст ее. Для современного менталитета это настолько чуждо, что существует поговорка «держаться на честном слове», то есть практически ни на чем, рухнуть в любой момент.

Точно так же для традиционного общества родовые ценности — определяющие. Хорошо известен сюжет из «Эдды», где героиня Гудрун, чтобы отомстить мужу за убийство своих братьев, убивает детей, рожденных ею от него: брат — более близкий родич, чем сын и тем более супруг. Отец, разумеется, еще более близкий.

Поэтому Маэдрос, проливающий кровь эльфов во исполнение Клятвы, данной им вслед за отцом, поступает по законам родового (и в частности, скандинавского) общества абсолютно правильно. В восьмом веке это был бы положительный герой.

Но Толкин — человек ХХ века, носитель иного менталитета. Как ученый, глубоко знающий обе «Эдды» и другие памятники скандинавской культуры, он прекрасно понимает логику поступков Маэдроса и его братьев и с историко-этнографической точностью воспроизводит ее в своих текстах. Однако, как современный человек и христианин, он не может этого одобрять.

Сдержанность Толкина в описании характеров в «Сильмариллионе» роднит его текст с лучшими из песней «Старшей Эдды». Мы упомянули эддическую Гудрун, задержимся на ее образе еще немного. Супруга великого героя Сигурда, она проявляет любовь к нему только начиная со сцены его убийства. В «Краткой песни о Сигурде», где Сигурда пронзают мечом на ложе, Гудрун, увидев это, всплеснула руками так сильно, что зазвенели кубки на полке и во дворе загоготали гуси, — лишь этим древний певец рисует ее ужас и отчаяние. Когда она стоит над телом мертвого мужа («Первая песнь о Гудрун»), ее горе столь велико, что у нее нет слез и прочие женщины пытаются заставить ее выплакаться. Этот скупой психологизм передает силу чувств несравнимо сильнее, чем пространные описания.

Посмотрим «Сильмариллион». Феанор приказывает сжечь корабли, на которых они приплыли в Белерианд, Маэдрос пытается его остановить, поскольку большая часть эльфов осталась по ту сторону моря, в холодном краю, не имея возможности вернуться, и среди них — Фингон, двоюродный брат и близкий друг Маэдроса. Феанор отвечает отказом. Чувства Маэдроса по этому поводу Толкин передает так: «Тогда Маэдрос отошел и — один — стоял в стороне». Как видим, психологизм вполне в духе «Эдды».

Но мы задержались на сопоставлении образов Маэдроса и Гудрун отнюдь не только потому, что описание их горя стилистически сходно. Дальнейшая судьба обоих — при всем несходстве событий — шокирует верностью долгу и жестокостью.

Сигурд, гибель которого столь тяжело переживает Гудрун, убит ее родными братьями. Но по закону родового общества брату мстить нельзя, и древнескандинавская героиня так и поступает (в «Песни о нибелунгах», где эти законы забыты, героиня поступит ровно наоборот). Зато когда ее второй муж убивает ее братьев, Гудрун мстит ему со всей жестокостью, о которой мы уже упоминали. Точно так же Маэдрос, когда узнаёт, что Сильмарил находится в гавани, где укрылись эльфы его народа — те самые, за которых он просил отца, — идет на эту крепость войной, переступив через личные чувства к сородичам.

И хотя между сюжетикой Маэдроса и Гудрун нет ничего общего, образы эти стоит признать в высшей степени сходными. Перед нами истории о том, как персонажа, изначально мягкого по характеру, верность родовой мести превращает в кровавое чудовище.

Итак, сыновья Феанора — это воплощение не только скандинавского понятия героизма, но и скандинавского понятия чести и долга. И то, что старший из них лишен правой руки, делает его достойным (разумеется, в категориях викингов) преемником образа Тюра, бога войны.

Если сравнивать соотношения образов Маэдроса и Берена с Тюром, то мы приходим к уже знакомому выводу: Берен цитатнее, но Маэдрос ближе по сути. Как видим, прямые цитаты играют в мире Толкина несравнимо меньшую роль, чем цитаты неявные, когда заимствуются ценностные категории той или иной культуры.

Образ Маэдроса служит некоторым противовесом к образу Берена, поскольку, как мы убедились, скандинавская культура служит для Толкина источником представлений или о Враге и его присных, или о тех, кто не является для Профессора положительным персонажем. Процитировав миф викингов по отношению к любимейшему из героев, он не может не использовать его для персонажа из противоположного лагеря.

«Загадки в темноте»

В «Хоббите» Толкин не без оснований пишет, что игра в загадки (которую ведут Голлум и Бильбо) «старинная и считается священной, и даже злые существа не смеют плутовать, играя в нее». Это легко узнаваемая отсылка к «Старшей Эдде», где в разной форме игра в загадки встречается трижды. Первый раз — в песни «Речи Вафтруднира», она самая масштабная и драматическая и заканчивается смертью проигравшего. Второй раз — в «Речи Харбарда», там игра представляет собой откровенную пародию. А третий раз — в «Речи Альвиса», она также заканчивается гибелью противника: поскольку проигравший — альв, он каменеет под лучами взошедшего солнца (мотив, известный нам по «Хоббиту», но не цитатный к «Эдде», поскольку это распространенное скандинавское поверье).

Мы начали с наиболее мрачного аспекта этого мотива, чтобы подчеркнуть, насколько неслучайно то, что игру в загадки предлагает именно Голлум. Более того, в изначальной версии, пока «Хоббит» был еще именно детской сказкой, Голлум вовсе не грозил Бильбо смертью, то есть версия, которую в классической редакции Бильбо излагает Гэндальфу и гномам, была изначальной авторской. Но трансформация Голлума из сравнительно безобидного героя в то жуткое существо, которое мы знаем по «Властелину колец», потому и произошла, что в основе пока еще единственного эпизода с его участием лежали мрачные скандинавские сюжеты.

«Эдда» — это памятник той культуры, где загадка не детское развлечение, а способ мироописания, причем магического. У архаических народов загадывание загадок — ритуал для посвященных мужчин. В «Речах Вафтруднира» Один, отправляясь к великану состязаться в мудрости, понимает, что рискует жизнью, однако стремление доказать свое превосходство оказывается сильнее риска гибели.

При всем несходстве Голлума с Вафтрудниром и уж тем более Бильбо с Одином, мы настаиваем, что этот эддический текст оказал прямое влияние на завязку истории Кольца. Финал эддической песни таков: Один, явившийся к великану в измененном обличье, доказывает свою мудрость, ответив на все вопросы хозяина, и получает право сам загадывать загадки. И после ряда вопросов о мироустройстве он спрашивает, «что сыну Один поведал, когда сын лежал на костре?» (Сын — это бог Бальдр, судьба которого — предвестие будущей Гибели Богов.) По этому вопросу великан узнаёт в своем собеседнике Одина, но не может дать ответ: «Никто не узнает, что потаенно ты сыну сказал!» Иными словами, Один, славящийся, кроме прочего, и своим коварством, фактически нарушает правила состязаний: он не загадывает загадку, он задает вопрос. К этому поступку Отца Ратей как нельзя больше подходят слова из «Хоббита»: «Да и последняя загадка, если на то пошло, согласно древним правилам игры, не могла считаться настоящей». Чтобы завершить анализ эддического сюжета, подчеркнем, что формально Один не нарушает правил, он задает вопрос о мироустройстве, но, как и Бильбо, вопрос совершенно личный, ответ на который не известен никому[58].

Так начинается история Единого Кольца. Этот образ также имеет эддические корни: Одину принадлежит кольцо Драупнир (что означает «Капающее»), о котором в «Младшей Эдде» сообщается: «Есть у этого кольца с тех пор свойство: каждую девятую ночь капает из него по восьми колец такого же веса». Это кольцо Один кладет на погребальный костер своего сына Бальдра.

Как видим, Толкин берет из «Эдды» идею кольца, с которым связаны другие кольца. Он полностью ее трансформирует, Единое не источает из себя прочие, оно, напротив, соединяет их. Но образ кольца, магически связанного с определенным количеством других колец, — несомненно, заимствование. И подобно тому, как Один отдает кольцо сыну, Бильбо отдает Кольцо племяннику.

«Оба кольца были круглые»

Драупнир, в отличие от Единого, не несет в себе никакого отрицательного начала, причем ни как образ, ни как элемент сюжета. Некоторые исследователи[59], ища скандинавские корни в идее Кольца Всевластья, обращаются к сказанию из «Старшей Эдды» «Речи Регина», где излагается история проклятого золота, причем акцентное место в сюжете занимает золотое колечко. Карлик Андвари, проклиная похитителей его золота, предрекает гибель грядущим его владельцам. Но, не говоря уж о том, что проклятое золото и Единое Кольцо несут в себе зло совершенно разного свойства, подчеркнем, что кольцо Андвари далее в эддическом сюжете или вовсе не задействовано, или, по другой трактовке, действует безуспешно (Гудрун посылает кольцо своим братьям, предупреждая о грозящей гибели, но братья все равно приезжают). Даже если мы будем отождествлять кольцо Гудрун и кольцо Андвари, перед нами — просто вещь, не обладающая ни магией, ни тем более собственной волей. Этим оно отличается от золота Андвари, которое проклято и неизбежно несет гибель.

Но образ Андвари и его кольца послужил отправной точкой для вдохновения другого великого художника — Рихарда Вагнера. Любопытно, что сам Толкин резко отрицал сопоставление образа Единого Кольца и Кольца нибелунга, давшего название тетралогии. Хорошо известна его фраза: «Общего у этих колец только то, что оба они круглые». Однако внимательное знакомство с вагнеровским сюжетом опровергает это утверждение.

Во-первых, у Вагнера впервые появляется история создания кольца: злобный карлик Альберих, отвергнутый русалками Рейна, похищает их золото и творит из него кольцо. Сцена создания кольца принадлежит к ярчайшим моментам этой оперы.

Во-вторых, это кольцо дает не только богатство, но и власть, причем Альберих с его помощью обращает других карликов в рабов. Это принципиальный момент, поскольку власть как таковая совершенно не обязательно подразумевает порабощение.

В-третьих, для создания кольца необходима магическая сила, и в данном случае кузнец должен отвергнуть любовь. Этот мотив не встречался в мифологии, где магические предметы зависят исключительно от мастерства создателя, а не черт его характера. Кольцо, созданное ненавистью, — это находка Вагнера, черта культуры Нового времени.

Дальнейший кровавый путь кольца, который уготовил ему Рихард Вагнер, для нас уже несуществен.

Мы видим, что Толкин отчетливо заимствует у немецкого творца слишком многое. Поистине, необъяснимая притягательная сила заключена в этом кольце…

Завершая анализ заимствований Толкина у Вагнера, упомянем еще одно, незначительное. Брат Альбериха — жалкий карлик по имени Миме. В «Сильмариллионе», в истории Турина Турамбара, действует карлик Мим, злобный и коварный.

Итак, анализ скандинавских (и, шире, германских) мотивов в книгах Толкина убеждает нас, что эта мрачная и брутальная культура служила для создания образов как непосредственно Врага и его творений, так и тех, кто попал под омрачение и нес в мир гибель. Редкие исключения — это образы максимально высокой героизации.

Даже гномы, которые больше связаны с фольклором, чем с «Эддой», в «Хоббите» будут алчны и упрямы, что в определенном смысле и предрешает гибель Торина Дубощита. Исключением оказывается Гимли, который медленно, на протяжении многих глав «Властелина колец», освобождается от характерных гномьих недостатков и в итоге оказывается единственным гномом, кому дано уйти за Море. Но высокая судьба Гимли, возможно, предопределена его именем: оно не из перечня карликов, так в «Эдде» именуется гора, где спасутся те, кто уцелеет во время Гибели Мира.

Завершая этот беглый абрис влияния скандинавской культуры на творчество Толкина, скажем буквально несколько слов о литературной традиции. Скандинавия дала миру фактически первую популярную книгу по мифологии, которую мы сейчас называем «Младшей Эддой», а автор — Снорри Стурлусон — называл просто «Эддой», то есть «Поэтикой», поскольку создал ее как пособие для поэтов по правильному употреблению мифологических имен в стихах. Сюжет «Младшей Эдды» представляет собой разговор человека с некими волшебными существами, которые излагают ему мифы. Толкин именно так и строит свою первую книгу о Средиземье — «Книгу утраченных сказаний», многие сюжеты которой позже были переработаны и составили «Сильмариллион». Другое уникальное явление скандинавской культуры — исландские саги, записи историй подлинных событий (или тех, что считались подлинными, даже если там действуют сверхъестественные силы). Язык саг крайне сухой, экономный, повествование слишком сжато для современного читателя. Но сходную картину мы видим в «Сильмариллионе» (недаром существует поговорка «Первые четыре прочтения “Сильмариллиона” самые трудные», и ровно то же говорят о «Саге о Ньяле»), а когда само действие напоминает сюжеты саг (например, суд над Хурином, скитающимся после плена в Ангбанде[60]), то возникает ощущение, что ты читаешь еще одну из них. Да и язык «Властелина колец», пусть и не такой экономный, все же несет явную печать влияния литературной традиции саг. Так что Толкин не просто использовал скандинавские мифологические образы, а заимствовал стилистику древних исландских текстов.

Теперь мы переходим к анализу уникальной культуры, менее известной популярному читателю, но глубоко и точно понятой Толкином.

Когда пишут о взаимоотношениях Толкина с финской культурой, то обычно ограничиваются замечанием о том, что классический эльфийский язык квэнья был создан на основе финского. При этом язык эльфов Белерианда — синдарин — создан на основе валлийского. Исходные языки относятся не только к разным группам, но и к разным семьям (финно-угорской и индоевропейской соответственно), однако квэнья и синдарин в мире Толкина, несомненно, родственные языки, и звуковые чередования в них хорошо заметны даже тому, кто не имеет специального филологического образования.

Но лингвистический аспект мира Толкина слишком специфичен и не является темой данной книги. Мы обратим внимание лишь на важнейший культурологический аспект — сильнейшую близость финской и валлийской культур в восприятии Толкина, близость тем более примечательную, что в «земной» истории она не обусловлена взаимодействиями или влияниями.

После такой преамбулы читатель вправе ожидать, что мы проанализируем финскую мифологию как еще один источник представлений об эльфах Средиземья.

Но нет, все значительно серьезнее.

И перед обращением к текстам Толкина нам необходимо совершить глубокий экскурс в основной памятник карело-финнов — эпос «Калевала».

Семиотическая система этого эпоса не имеет аналогов в мировой культуре: в «Калевале» действие бессильно перед словом. Как и в любом эпическом сказании, значительную часть сюжета «Калевалы» занимают поединки, однако это не схватки на оружии и даже не состязания в магии: это состязания в знаниях о происхождении мира и его элементов.

Подобное мы встречали и в «Эдде», однако там такие сюжеты периферийны, здесь же поединок мудрецов-чародеев — единственный возможный вид противоборства.

Рассмотрим эту тему подробнее.

Борьба главного героя — старого песнопевца Вяйнемёйнена — с молодым и дерзким Ёукахайненом подобна состязанию Одина с Вафтрудниром: оба излагают сведения о мироустройстве и происхождении всего сущего, причем Вяйнемёйнен действительно знает все это (он старше, чем мир), а его противник обладает лишь поверхностными знаниями, и с каждым шагом поединка Вяйнемёйнен погружает его все глубже в болото (III, 148–254)[61]. Другой герой — Лемминкяйнен — сражается с хозяином потусторонней страны следующим образом: сначала оба противника творят магией различных животных, чтобы те бились друг с другом, а затем вступают в чародейный поединок сами (XXVII, 219–256). Противник героя может быть лишен всякой антропоморфности: тот же Лемминкяйнен сражается с Морозом, рассказывая о его происхождении и принуждая его отступить (XXX, 213–254).

Список магических поединков «Калевалы» можно продолжить. Но обратим внимание на важнейшую из деталей — на способ произнесения всех этих рассказов: их поют. И к Вяйнемёйнену, мудрейшему из мудрых, относится устойчивый эпитет «вековечный песнопевец».

Этим поединки «Калевалы» отличаются от состязаний в мудрости «Эдды». И это же не позволяет нам соотнести образ Гэндальфа с Вяйнемёйненом, хотя оба они мудрецы, всегда выглядят старцами и возраст их древнее, чем мир (о Гэндальфе в «Сильмариллионе» сообщается, что это майар Олорин, один из изначальных духов). Но тема пения не имеет к Гэндальфу никакого отношения, поэтому сопоставление, несмотря на всю привлекательность идеи, неоправданно.

Зато узнаваемой цитатой из мира «Калевалы» является один из самых известных поединков «Сильмариллиона» — поединок на песнях Финрода и Саурона. Здесь Толкин следует своему излюбленному приему, хорошо знакомому нам по предыдущему анализу: не перенося в свой мир какой-то конкретный эпизод из древнего сказания, он берет основополагающий принцип культуры и строит на нем собственный, уникальный сюжет. Более того, он вводит в сюжет этический момент.

В ответ на некую неопределенную «песнь лиходейских чар» Саурона Финрод начинает петь о Благом Западе — о жизни эльфов в Валиноре. Это вполне сопоставимо с финскими рассказами о происхождении тех или иных элементов бытия. Но поскольку это песнь именно о происхождении, то она не может завершиться на статичном образе, в данном случае — на счастливой жизни в Благом Краю до освобождения Мелькора, гибели Древ и мятежа Феанора. Спев об этих трагических событиях, Финрод неизбежно должен спеть и о том, как именно эльфы покинули Валинор, — о резне в гавани Альквалондэ. После этого эльфийский король падает, «чарами сражен».

Строго говоря, нет никаких оснований считать эти чары злым колдовством Саурона. В отличие от финских героев, по очереди наносящих те или иные магические удары, практически весь поединок на песнях — это только пение Финрода[62]. И даже если финальный «удар» — чары именно Саурона, то причина поражения Финрода в том, что он, как и все эльфы, внявшие призыву Феанора, разделяет вину за резню в Альквалондэ, и ответственность за это настигает его (забегая вперед, заметим: также она настигает его сестру Галадриэль, хотя и в совершенно ином контексте).

Для героев «Калевалы» знание и пение отнюдь не только своеобразный вид оружия — это вообще их основной инструмент. Приведем избранные примеры. Чтобы плыть по морю, Вяйнемёйнену необходима лодка — и он творит ее словами (XVI, 101–114; L, 485), ими же он управляет ею (XLII, 193–215) или в другом эпизоде пением создает для лодки гребцов (XXXIX, 275–290). Для перевязки раны необходимы не бинты, а рассказ о происхождении железа, поскольку рана нанесена железным ножом (IX, 27–265) и лишь заклятия останавливают кровь (IX, 269–416). Примечательно, что этот рассказ и заклятия полностью занимают девятую руну, практически лишенную сюжета, — знания о мире оказываются важнее истории о подвигах героя.

Способность творить пением присуща не только Вяйнемёнену, но и Лемминкяйнену, хотя здесь есть существенная разница: молодой герой создает некие чудесные вещи (XXIX, 135–222), в то время как вековечный певец создает вещи повседневные, то, что служит простым людям в их жизни.

Квинтэссенцией представлений о творении пением служат слова Вяйнемёйнена о боге-творце (в данном случае имеется в виду громовержец Укко):

Эта способность бога-творца созидать пением становится основополагающей космогонической идеей в мире Толкина, находя воплощение в «Сильмариллионе», на первых страницах которого рассказывается об Эру, Едином, который вместе с изначальными духами (будущими Валарами, Стихиями Мира, и майарами, духами менее могущественными) творит мир пением. Именно тогда Мелькор вносит свой Диссонанс, исказив замысел Единого.

Поэтому тема пения в мире Толкина чрезвычайно важна. Каждый раз, когда тот или иной герой поет (и даже песенки хоббитов не исключение!), в этом пении есть отзвук силы Творения. Эльфы из всех народов наиболее близки к Единому, они — его Старшие Дети (люди — Младшие), и неудивительно, что и во «Властелине колец», и в «Хоббите» пение непременно упоминается при описании эльфов. Очень интересен в этом аспекте такой внешне несерьезный персонаж, как Том Бомбадил, в доме которого легче петь, чем говорить, над которым не властно Кольцо, устрашающее даже Гэндальфа (подробно о Бомбадиле поговорим в отдельной главе).

Особый семиотический статус пения виден в эпизоде «Сильмариллиона», который с точки зрения обыденного мышления крайне нелогичен. Речь идет о спасении Маэдроса, прикованного к скале Тангородрима. Его двоюродный брат и друг Фингон отправляется на его поиски, взяв с собой… арфу. «Тогда, бросая вызов оркам, что все еще прятались в темных подземельях, Фингон взял арфу и запел песнь Валинора, сложенную нолдорами в древности, когда вражда еще не разделяла сынов Финвэ; и голос его зазвенел в мрачных теснинах, дотоле не слыхавших ничего, кроме воплей страха и скорби». Возникает вопрос, почему орки не напали на дерзкого эльфа? Ответ, вероятно, заключается в том, что в песне Благого Края есть сила, которой орки страшатся (подобно тому как во «Властелине колец» они страшились Сэма, освещающего себе путь фиалом Галадриэли). На пение Фингона отвечает Маэдрос, а затем появляется орел (птица Манвэ, знак помощи свыше; вспомним спасение и в «Хоббите», и во «Властелине»), который помогает Фингону освободить Маэдроса.

Аналогичный эпизод есть и во «Властелине колец», когда Фродо заточен в башне Кирит-Унгол и Сэм тщетно ищет его. Хоббит, в отличие от эльфийского принца, не взял с собой арфу, но в главном сюжеты совпадают, в том числе и во взаимном расположении друзей (пленный находится высоко наверху). Обратим внимание и на роль хоббитских песенок в преодолении сил мрака: «И тут, после всех напрасных поисков, во мраке отчаяния, Сэм, к собственному своему удивлению, начал тихонько петь. Голос у него был тонкий и дрожащий — голос одинокого, усталого, отчаявшегося хоббита, который ни один случайный орк не спутал бы с пением эльфийского воина. Он мурлыкал старые детские песенки, отрывки из песен, сочиненных Бильбо, мелькавшие у него в мыслях, как мимолетные видения родной страны. А потом в нем вдруг поднялись какие-то новые силы, голос окреп и неожиданно родились свои собственные слова, слившиеся с незатейливой мелодией…»

Эти эпизоды отличаются от чародейных поединков «Калевалы» лишь тем, что не подаются автором как магическое противоборство. Философия и, не побоимся этого слова, теология мира Толкина здесь оказываются искусно замаскированы под обыденность: в самом деле, непросто увидеть проявление Музыки Айнур и мощи Эру Единого в детских песенках хоббитов…

На фоне столь серьезных сближений мира Толкина с финской культурой стоит ли возвращаться к истории Куллерво из «Калевалы»? Да, это было прямое заимствование для образа Турина Турамбара, заимствование целенаправленное, отмеченное самим автором в письмах, но… от трагической истории финского героя Толкин берет лишь некоторые моменты фабулы (гибель отца, скитания в лесу, невольный брак со своей сестрой), опуская, например, пребывание Куллерво в слугах у кузнеца и вражду с женой своего хозяина. История Турина, в том виде, в котором она нам дана в «Сильмариллионе» и в «Детях Хурина», значительно глубже и прочнее связана со скандинавской культурой, нежели с финской.

Влияние Античности на мир Толкина сводится к практически единственному сюжету, и это миф не о богах, а о людях. Это миф о Трое. Причем он важен для Профессора не в его греческой версии (ничего подобного «Илиаде» у него нет), а в римской и средневековой европейской: в «Энеиде» Вергилия рассказывается о том, как царевич Эней бежит через подземный ход из захваченной ахейцами Трои, спасая в числе прочих своего маленького сына Юла, рожденного богиней Венерой. Популярность этого мифа в Риме обусловливалась тем, что род Юлиев считал себя потомками Юла (к этому роду относился и император Октавиан Август, заказчик поэмы Вергилия). Так возникла идея происхождения знатнейших родов от троянцев, что приписывали себе уже средневековые европейские монархи. Тем самым легендарная история Трои продлилась в Европе на две с лишним тысячи лет.

У Толкина этот миф становится еще более масштабным. Город, захваченный врагом, откуда потомки правителя бегут через подземный ход, — это Гондолин. Ход прорыт по воле Идриль, дочери Тургона, а спасающиеся отец и сын — это смертный Туор, муж Идриль, и их сын Эарендел; вместе с ними город покидает некое число эльфов. В дальнейшем сыном Эарендела будет Элрос, первый король Нуменора, а еще через тысячелетия из гибнущего Нуменора спасутся его потомки — Элендил с сыновьями, чтобы основать Арнор и Гондор.

В таком контексте Нуменор уместно сравнить с Древним Римом. У этой аналогии много оснований — это две империи, высочайшие цивилизации своего времени, захватывавшие обширные земли. Есть и еще одна деталь, представленная у Толкина в «Алдарионе и Эрендис», где принцесса живет в скромном сельском доме, вокруг которого пасутся овцы: это идеал римской культуры времен того же Октавиана Августа — воспеванию прелестей сельской жизни посвящены многие строки Вергилия, автора «Энеиды».

Возвращаясь к собственно мифам о Трое, обратим внимание на две детали. Предатель Маэглин во время гибели Гондолина пытается сбросить Эарендела со стены, но Туор спасает сына. Это явный отзвук трагического эпизода гибели Астианакта, сына Гектора, сброшенного со стен Трои Неоптолемом или Одиссеем. Что же касается троянского коня из корабельных досок, в котором отряд Одиссея проник в Трою, то не повлиял ли он на образ драконов из железа, внутри которых находились орки (и потом внутрь них загоняли пленных эльфов)? В античном мифе деревянный конь — орудие хитрости, в «Падении Гондолина» железные драконы — знак мощи Врага (и явный отзвук Первой мировой войны), но взаимосвязь между этими образами весьма заметна.

К тому же образ Эарендела позволяет предполагать косвенное влияние мифов, значительно более древних, чем истории Вергилия и даже Гомера. Сам Толкин признавался в одном из писем: «Как человек, интересующийся древностью, в особенности же историей языков и письменности, я, естественно, знал и много чего прочел о Месопотамии»[63].

Эарендел, как и его отец Туор, как и его дед Тургон, — это герои, которым благоволит Вала Ульмо, владыка вод. Именно Ульмо посылает Тургону сон о том, что тот должен основать Гондолин, где будет надежно укрыт от Врага; затем Ульмо предстает перед Туором, чтобы сообщить, что эльфы должны покинуть Гондолин; затем он несколько раз вмешивается в судьбу Эарендела и его жены Эльвинг, благодаря чему в итоге Эарендел становится мореходом в небесном океане, а Эльвинг прилетает к супругу в образе птицы.

Возможно, здесь следует видеть влияние вавилонского сказания об Ут-Напиштиме — человеке, пережившем потоп. В отличие от библейского Ноя и греческого Девкалиона, которые, построив ковчег и спасшись в нем, в финале умирают как обычные люди, Ут-Напиштим получает бессмертие, причем вместе со своей женой; боги поселяют их в некоей волшебной стране, находящейся по ту сторону зачарованных вод. И хотя мотив потопа не связан непосредственно с Эаренделом, ряд деталей свидетельствует о том, что Толкин знал вавилонский эпос о Гильгамеше, где изложен этот миф.

Прежде всего это образ Ульмо. Постоянно подчеркивается, что он через воду рек и ручьев слышит обо всех бедах людей и эльфов, сочувствует им, помогает даже тогда, когда Валары после мятежа Феанора отвернулись от Средиземья; именно Ульмо защищает Эарендела в Круге Судеб. Это позволяет предполагать, что Ульмо наследует образу вавилонского бога Эа — владыки мировых вод. Эа не просто постоянно называют мудрым — он действует втайне и вопреки воле верховного бога Эллиля, повелителя ветров (то есть практически так же, как Ульмо действует вопреки воле Манвэ). Эа посылает сон Ут-Напиштиму, объясняя, как тот должен построить ковчег, чтобы спастись от потопа.

Как видим, Толкин развел мотивы вещего сна и бессмертия морехода: сон видит Тургон, бессмертие обретают полуэльфы Эарендел и Эльвинг. Что же касается потопа, то он происходит позже — это затопление Белерианда после Войны Гнева. Толкин здесь полностью переосмысливает миф: если шумерские, вавилонские, библейские, греческие мифы говорили о потопе как о гневе богов на людей и об их стремлении уничтожить человечество, то в мире Толкина гнев Валар направлен на Моргота, а затопление земель — трагическое следствие этой войны (далее рассмотрим подробнее).

Дж. Гарт видит влияние мифологии Двуречья и в образе бога Илу. «Илу» в мифологии Аккада означает просто «бог» (этот корень есть в именах библейского происхождения, например «Михаил»), как имя собственное оно встречается в мифах Угарита (город на территории современной Сирии), где он сравнительно пассивный «Творец всех творений», «Вечный отец». В числе сыновей Илу — верховный бог Ваал (Баал, Балу), чье имя означало «хозяин, владыка». Не исключено влияние этих теонимов на термины «Вала» (на синдарине «Бал») и «Илуватар»[64] («Отец всех» — имя довольно близко к эпитетам Илу, хотя корень со значением «отец» — «атар»). По мнению Гарта[65], Толкин был знаком со статьей У. Тальбота «Бунт на небесах» 1877 года, где дан перевод клинописного текста, в котором верховный бог (там он назван «илу») трижды собирает божеств для пения гимнов, но некто мешает им. Как считает Гарт, этот перевод оказал влияние на «Айнулиндале», где так действует Илуватар, а Мелькор заглушает пение Диссонансом. В примечаниях Гарт сообщает, что перевод Тальбота оказался почти полностью ошибочным, однако это не отменяет факта литературного влияния[66].

Завершая этот раздел, мы хотим поднять вопрос жанровой принадлежности «Властелина колец». В наше время фэнтези перестало быть стилем, став именно жанром современной литературы. И место Толкина в этом жанре до сих пор неясно. С одной стороны, Профессора называют основоположником фэнтези, с другой, напротив, — противопоставляют его массе фэнтезийной литературы. Причина нам хорошо ясна: действие «Властелина колец» разворачивается не в «вымышленном мире», это мир земной, материально ощутимый, хотя и художественно переработанный. В отличие от довольно предсказуемого «мифологического фэнтези», где культурная основа отчетливо видна, у Толкина она всегда преобразована, что и создает эффект ложной памяти, лучше всего сформулированный в толкинистских присловьях «Я там был и сам все видел» и «Профессор все напутал, на самом деле было все совсем не так».

В современном литературоведении «Властелин колец» считается родоначальником и эталоном эпического фэнтези, то есть такого, где разворачивается масштабная картина мира, охватывающая разные народы и/или времена. Нам же гораздо важнее подчеркнуть, что не всякий реалистический роман столь тщательно и достоверно отображает тот мир, в котором развивается действие. То противопоставление «Властелина колец» множеству книг фэнтези, о котором мы упомянули, определяется не мерой фантастичности, а глубиной реальной фактографии и мерой ее про- и переработанности, которая и отличает Толкина от авторов книг в ярких однотипных обложках.

Таков портрет писателя как ученого. Но его произведения не имели бы невероятной популярности, если бы были просто переработкой исторических данных и древних текстов. Мы рассмотрели материал для преображения, теперь же перейдем к знакомству с путями преображения, теми силами, которые складывают из фактов художественные образы.

Как художник, Толкин воплощал на страницах своих книг собственные подсознательные переживания мифологических представлений — здесь совершенно другой, не логический, а эмоциональный уровень освоения архаики, не цитирование, а воспроизведение сюжетного клише. Иными словами, это неосознанное обращение к глубинным пластам мифологического мышления, которое по сути своей и не мышление даже, а именно переживание, ощущение.