Мифы о единорогах. От любимцев Эдема и рогатых химер до чудотворного снадобья и символа любви

Глава 3. От охоты, опасности и вожделения: единорог как символ любви

В предыдущей главе мы увидели, что на различных изображениях охоты наряду с единорогом и девственницей есть и дополнительные участники, чьи взаимоотношения открывают множество новых возможностей для интерпретации. Присутствие охотников в придворной одежде на иллюстрациях бестиариев свидетельствует о том, насколько важную роль играет охота для знати. Это еще более заметно в изображениях и текстах, прославляющих придворную культуру и рыцарство на христианском Западе с XII века, причем на религиозную символику охоты на единорогов все чаще накладывается эротический подтекст.

Это, безусловно, связано с тем, что во многих досовременных культурах, в том числе рыцарских, охота была формой инициации, то есть ритуала вступления во взрослую жизнь. В аристократическом мире Высокого Средневековья охота, наряду с другими занятиями, для молодых знатных мужчин представлялась способом выделиться среди сверстников и доказать свое физическое превосходство и мастерство. Совместные выезды и оттачивание охотничьих приемов, по сути, были физической тренировкой и подготовкой к военной службе — неотъемлемой части рыцарского самовосприятия. В целом искусство охоты рассматривалось и как способ отточить дисциплину: помимо таких добродетелей, как храбрость и отвага в бою, здесь подчеркивается важность таких ценностей, как, например, сдержанность и умение управлять эмоциями. Таким образом, в придворных кругах охота была выражением высочайшей культуры и максимально возможной утонченности, а охотники так демонстрировали свою власть над дикой природой.

^{Инициал S с Давидом в воде под благословляющим Богом; маргинальная сцена: обезьяна верхом на единороге. Псалтырь-часослов с гимнами, неизвестный художник. Ок. 1315–1325 гг.}

^{The Walters Art Museum}

Это также позволяет в каком-то смысле приравнять охоту и любовь: в контексте размышлений о куртуазной любви (окситан. fin’amors, фр. amour courtois, средневерхненем. minne), которая призвана улучшить и, так сказать, цивилизовать влюбленного, обучение искусству охоты (лат. ars venandi) в итоге также служит для обучения искусству любви (ars amandi).

^{Единорог покоряется деве. Шпалера, неизвестный художник. Ок. 1495–1505 гг.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

Однако в следующих примерах из придворного мира станет ясно, что охота затрагивает не только центральных участников (охотников, приманки или добычи), но и все придворное общество, выезжающее на нее вместе. Охота становится публичным зрелищем, которое, с одной стороны, используется для самовыражения и выставления напоказ аристократических добродетелей, а с другой — служит развлечением, позволяя насладиться природой за пределами замка и вступить в более свободное, менее регламентированное общение друг с другом. Эта связь, безусловно, имеет значение и для восприятия охоты на единорога в контексте средневековой любовной символики.

Изображений охоты на единорога, выражающих куртуазную любовь, становилось все больше, но это не означает полное исчезновение религиозных коннотаций — скорее, наряду с ними появились и другие. Светские толкования также берут начало в христианских сказаниях о природе, ведь только с появлением образа девственницы в качестве приманки взъерошенное гибридное существо, знакомое еще из древних источников, превратилось в объект желания.

В то же время религиозное отождествление единорога с Христом позволяет сделать новый, весьма существенный перенос в контекст куртуазной любви: дикий и неукротимый единорог здесь также символизирует мужчину, и уже не только в смысле искупителя, но и как субъект или объект любви. Так в придворном искусстве и литературе образы девственницы и единорога по-новому соотносятся друг с другом и заряжаются новыми смыслами.

Для динамики любовной охоты важно то, кто на кого охотится. Ортега-и-Гассет описал это в своих знаменитых «Размышлениях об охоте» как «событие между двумя животными», «одно из которых — действующее, а другое — страдающее, одно — охотник, а другое — добыча»[37]. В разгаре охоты это может раз от раза кардинально меняться, и так охотник превращается в жертву. Так что ответ на вопрос о том, кто пассивен, а кто действовал активно, всегда зависит от того, как на это посмотреть.

Глядя на источники религиозных изображений, можно утверждать, что единорог выступает жертвой, поскольку именно он символизирует Страсти Христа. Однако, коль скоро сама девственница не охотится, а пребывает в ожидании, подвергая себя опасности быть пронзенной неукротимым диким животным, охоту можно интерпретировать иначе, и тогда истинная жертва — дева. Визуальное изображение рогов и оружия со штыком указывает на то, что насилие может исходить и от самого единорога, не говоря уже о связанных с ним фантазиях о проникновении. Мы уже видели на примере бестиариев во второй главе, что эмоциональная заряженность событий — желание, угроза и насилие — может также направляться на взаимодействие между охотниками и девушкой-приманкой.

^{Единорог, положивший голову на колени деве. Фол. 85v, Бестиарий (Ms. Ludwig XV 4), франко-фламандская школа. 1277 г. или позднее}

^{The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig XV 4, fol. 85v, 83.MR.174.85v}

Подобная интерпретация не играет никакой роли в религиозном представлении священной охоты на единорога, где на первый план выходит либо самопожертвование Христа, либо непорочность Марии. Однако чистота и целомудрие, а значит, и роль девственницы находят отражение и в придворных представлениях об идеальной любви. Это с некой иронией отражено у Рудольфа Эмсского, который в «Мировой хронике» (середина XIII века) объясняет встречу с единорогом как своего рода испытание девственности. Для начала он описывает животное в соответствии с традицией естествознания, о которой мы рассказывали в первой главе, — как чрезвычайно дикое гибридное существо, встречающееся в Индии: «[В Индии] есть также единорог, который не подвластен ни одному человеку в мире, настолько он силен и быстр. Тело — лошади, голова — оленя, ее он поднимает враждебно высоко. Поведение — недружелюбное. У него ноги слона и хвост свиньи. На лбу — рог, будто сделанный из стекла, длиной в четыре фута, по крайней мере так пишут. От него не защититься и к нему не приблизиться ни с каким-либо оружием, настолько злое это существо, настолько сильное, сердитое и гордое, и настолько бесстрашное, что никто, кроме настоящей девственницы, не может его поймать»[38].

^{Unicornus varius (Редкий единорог). Ксилография, мастерская Якоба Майденбаха. 1491 г.}

^{The National Library of Medicine}

Однако, в отличие от текстов по естественной истории, Рудольф затем объясняет и трудности, которые могут быть связаны с подобным способом охоты: деву не всегда легко найти. «Но если случится так, что она уже женщина, но выдает себя за девственницу, это не сойдет ей с рук и ей придется познать ярость единорога: он пронзит ее рогом, наказывая за ложь о себе»[39].

^{Вильгельм Австрийский. Гравюра из издания Historia. Wilhelm von Österreich, мастерская Антона Зорга. 1491 г.}

^{Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, Germany}

В любовно-приключенческом романе «Вильгельм Австрийский», написанном до 1314 года, его автор, Иоганн фон Вюрцбург, также размышляет над ролью девственницы в охоте. Здесь егермейстер Вильгельма сообщает придворному обществу, что он заметил следы единорога. Он описывает — придерживаясь существующих источников по естественной истории, — как можно поймать единорога с помощью непорочной девы. Это вызывает дикий восторг у придворного общества, и они готовы тут же отправиться на поиск пугливого животного. С энтузиазмом служанка Аглаи, жены Вильгельма, соглашается сыграть роль приманки. Но ее госпожа единственная во дворе, кто довольно скептически оценивает шансы на успех: «Аглае, великолепной женщине, эта охота была противна. И она обратилась к девственнице: “Дура. Ты в своем уме? Неужели ты хочешь, чтобы тебя убило животное, совершенно безрассудное? Если бы ты еще была самой непорочной из девственниц, а так он действительно лишит тебя жизни”»[40].

В отличие от Рудольфа, любителя озвучить женоненавистническое недоверие, так распространенное в ту эпоху и предполагающее, что женщины безнравственны и сексуально развратны, в образе Аглаи мы видим, с одной стороны, иронию, а с другой — можно сказать, рациональный взгляд на охоту. Как следствие, в «Вильгельме Австрийском» единорога не ловят и даже не встречают. Вместо этого придворных отвлекает приближающаяся орда сарацинов, в результате чего Вильгельм находит свою погибель. От единорога остается лишь след — упоминание егермейстером.

Любопытная иллюстрация к «Вильгельму Австрийскому» из раннего Нового времени показывает, как религиозная живописная традиция представляет придворную охоту на единорогов: влияние священной охоты прослеживается в композиции гравюры из дерева, основанной на иллюстрированной инкунабуле. Слева наступает егерь с гончими, дуя в рог. Единорог бежит вправо, на колени служанки, которая ожидает животное не в запертом саду, а в locus amoenus, прелестном местечке на природе. Ее взгляд направлен в сторону охотника, что добавляет изображению динамики.

В представленных куртуазных новеллах чувствуется, что авторы знакомы с той охотой, что восходит еще к христианским источникам по естественной истории, но в то же время это позволяет им с определенной иронией от охоты дистанцироваться. Вопрос о том, можно ли на самом деле отыскать единорога, противопоставляется прочим желаниям, которые движут охотниками.

Это объясняет, почему в других придворных повествованиях пойманные в качестве добычи животные внезапно появляются и снова исчезают — возможно, то и не единороги даже. Кто знает, может, им постоянно удается ускользнуть от охотников? В романе Готфрида Страсбургского «Тристан» связь между охотой и любовью находит особое эстетическое воплощение. Трагический любовный треугольник между юным Тристаном, его дядей Марком и королевской дочерью Изольдой занимает здесь центральное место. Тристана отправляют из Корнуолла в Ирландию, чтобы посватать своего дядю прекрасной девушке. На обратном пути двое безумно влюбляются друг в друга, выпив приворотное зелье, и между ними завязываются отношения. Это вызывает все больше сплетен при дворе. Марк неоднократно пытается вывести пару на чистую воду. Ему это не удается, но, так как сплетни наносят большой удар его чести, он в конце концов прогоняет их со двора. Влюбленные уединяются в скрытой в лесу пещере — знаменитом Гроте любви. Здесь они ведут райскую жизнь, свободную от всех экзистенциальных ограничений, и каждый день отправляются на охоту, чтобы «в веселье коротать дни»[41], без единой задней мысли о добыче или еде.

^{Панель ларца со сценами куртуазных романов. Резная слоновая кость. Ок. 1330–1350 гг.}

^{The Cleveland Museum of Art}

Король Марк, напротив, скорбит, потому что потеря репутации и супруги (именно в таком порядке) сильно его опечалили. «И вот в те дни / отправился он на охоту в тот самый лес / скорее от печали, / чем забавы ради. / Приехав в лес, / охотники взяли своих собак / и потревожили стаю дичи. / Затем они спустили псов. И те тут же окружили / чудесного оленя [a vremeden hirz]. / С гривой лошадиной, / сильный, большой и белый, / с короткими рогами [daz gehürne cleine unde unlanc], / едва отросшими, / будто он их сбросил / совсем недавно. Они гнались за ним / толпою изо всех сил / до самой темноты. / И след его пропал, / так что олень вырвался / и побежал туда, откуда пришел, / в свой грот»[42].

В средневерхненемецком языке слово gehürne может означать как рога, так и панты, но обобщающее существительное gehürne (похожее на нем. Gebirge — «возвышения») указывает на то, что речь идет о нескольких рогах. Однако в данном случае не столь важно, кто здесь желанная добыча — диковинный олень или единорог. Как уже было видно выше, поиски изысканного животного заводят охотника на неизведанные тропы, и он находит то, о чем даже не подозревал в начале. Вместо оленя Марк набредает на Грот любви, где Тристан и Изольда отдыхают после охоты. Он наблюдает за ними через маленькое отверстие в своде грота. Охотники дули в рога, собаки лаяли, поэтому влюбленные уже напуганы и лежат не слишком близко друг к другу — их разделяет меч, который Тристан положил между ними. Готфрид Страсбургский подробно описывает зрелище, представшее перед Марком, и противоречивые чувства, которые вызывает в нем красота слегка залитого краской лица Изольды, «сияющего, как разноцветная роза»[43], от солнца, проникшего в грот. Но это «дикое животное» (vremede tier) остается недостижимым для него, и охота его заканчивается, не принеся ему добычи и не избавив от тоски: «Он просит Бога милосердного защитить ее [т. е. Изольду] / и уходит со слезами, / в глубокой печали / он возвращается к гончим. Охоту прерывает / и охотников домой со псами отправляет. / И все лишь для того, чтобы никто другой / их не заметил»[44].

Отрывок изображен с перспективы Марка и поэтому ставит в центр не «единорога», а неудачливого охотника: речь идет об опасности, которую таит в себе поиск этого животного, и о любовных страданиях, которые в процессе (вновь) возникают. В целом Готфрид Страсбургский очень сочувствует обманутому Марку: как и на охоте, в его любовном треугольнике неоднократно встречаются непредвиденные повороты.

^{Шкатулка с изображением сцены из «Тристана» и охоты на единорога. Резная слоновая кость. Ок. 1330–1350 гг.}

^{The Walters Art Museum}

Резная шкатулка из слоновой кости XIV века сочетает мотивы из «Тристана» со священной охотой на единорога и одновременно сопоставляет эти треугольные отношения: в левой части можно увидеть еще одну знаменитую сцену из произведения: Тристан и Изольда, которые тогда еще жили при дворе короля Марка, тайно договариваются встретиться в саду. Марк прячется в оливковом дереве, чтобы раскрыть их замыслы, но Тристан замечает его тень в отражении бьющего там источника (все это место напоминает рай и сцену грехопадения человека). Изольда тоже видит тень, и, не договорившись об этом заранее, влюбленные обманывают Марка об истинной природе своих отношений. Теперь Изольда очень искусно переводит тему на Марка, рассказывая Тристану, как сильно страдает от мнительности Марка, потому что никогда не любила другого мужчину, кроме того, кто лишил ее девственности. Однако, как читателю известно, Марк не догадывается, что это был Тристан, а не он сам. Они вдвоем разыгрывают фарс настолько искусно, что Марку становится стыдно за свою попытку обвинить их в адюльтере.

Но при чем тут единороги? На левой стороне шкатулки из слоновой кости вырезана сцена, в которой Тристан пытается жестом предупредить Изольду, чтобы они не выдали друг друга: одной рукой он указывает на тень Марка, другой — на верхушку дерева. Это изображение композиционно имеет нечто общее с несколько более крупной сценой справа — священной охотой на единорога: пара в придворных нарядах — мужчина слева, женщина справа — склоняется над третьим действующим лицом, так что обманутый Марк (или его отражение в воде) сравнивается с единорогом. Круглое зеркальце, которое девственница держит в правой руке, повторяет мотив отражения Марка в левой части изображения; иногда в легендах присутствует зеркало — им привлекают любопытного единорога.

Если рассматривать две сцены, изображенные на шкатулке из слоновой кости, как последовательные, то влюбленная пара слева пытается обмануть исключенного третьего участника. На правой панели охотник и дева также устремляют взгляды в одну точку, как будто они вместе охотятся на единорога. Из двух частей складывается изображение обманутого мужа, которому наставили рога, — он и есть истинная жертва. Религиозная подоплека священной охоты на единорога имеет решающее значение для этой интерпретации, но она отходит на второй план по сравнению со связью между любовью и охотой.

Этот новый контекст охоты на единорога связан с популярными изображениями «женского коварства»[45], то есть с мотивами и историями, в которых бедные мужчины становятся жертвами хитрых, бессовестных женщин, поддавшись их силе притяжения, — например, таковы истории Самсона и Далилы или Аристотеля и Филлиды. Даже если поставить под вопрос роль девственницы (определенное недоверие к этим отношениям проявилось еще у Рудольфа Эмсского), священная охота на единорога также может быть помещена в этот контекст интерпретации. В таком случае сочувствие переносится на мужчину, как и к единорогу, которого соблазняет девственница.

^{Гавейн уезжает вместе с Оргелузой. Миниатюра из «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха. Ок. 1443–1446 гг.}

^{Universitätsbibliothek Heidelberg}

Например, в романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» один из самых интересных персонажей второго плана — прекрасная Оргелуза. Из соображений мести она использует любого, кто поддается ее чарам. Влюбленным в нее мужчинам приходится вызвать на поединок рыцаря Грамофланца, так как тот на поединке убил ее возлюбленного Цидегаста и она не может ему того простить. Вольфрам прямо называет Оргелузу «приманкой»[46], когда описывает, как в нее влюбляется благородный Гавейн, рыцарь Артура.

Когда Оргелуза говорит с ним о своем покойном муже Цидегасте, она сравнивает его с единорогом: «Этот идеал мужчины был подобен единорогу в своей верности, это правда. Все девственницы должны оплакивать это животное, ибо его погубило то, что он стремится к непорочности. Я была его сердцем, он — моим телом, которое, гонимая судьбой, я потеряла»[47].

Оргелуза ставит в центр внимания преданность единорога и требует жалости к несчастному созданию. При этом она, возможно, не понимает (что характерно для ироничного взгляда Вольфрама на любовные отношения рыцарского мира), что и сама в каком-то смысле выступает этой «девой» и погубит не только Цидегаста, но и целый ряд мужчин, отправившихся ради нее на битву с Грамофланцем. Оргелуза — занимательный персонаж: поначалу она кажется властной и опасной, но ее мотивы раскрываются по мере того, как мы постепенно узнаём историю ее трагической потери. После долгого сопротивления она все-таки влюбляется в Гавейна и в конце концов выходит замуж во второй раз. Но на ее совести остаются несколько несчастных «единорогов», пожертвовавших собой ради нее.

В этом придворном сценарии девственница уже не безмолвная приманка — перед нами главная участница охоты и заговора «любви рассудительного охотника», по выражению Ришара де Фурниваля. Здесь охотник, то есть ловкий, физически сильный мужчина, может пасть жертвой без ущерба для своей рыцарской репутации: он поплатился за стремление к непорочности и пал жертвой безнравственных женщин. Однако в служении прекрасной даме он превосходит самого себя и в результате оказывается выше всех. Это ярко прослеживается в «Парцифале», где Гавейн безропотно терпит, как Оргелуза одаривает его презрением и насмешками, и проявляет себя в многочисленных стычках с другими рыцарями, что в итоге приносит ему расположение недоступной графини.

Благодаря этим напряженным, остроумным пассажам, напоминающим перепалки между Кэри Грантом и Кэтрин Хепбёрн в комедиях 1930–1940-х годов, Оргелуза — один из немногих женских персонажей средневековой придворной литературы, принимающих активное участие в охоте. Гораздо чаще мужчины-повествователи и ораторы рассказывают о страшных страданиях, которые выпадали на долю мужчин в поисках непорочности и любви.

Подобная интерпретация особенно связана с лирическим жанром миннезанг, облекающим в слова любовные страдания и раздумья. В отличие от Оргелузы, которую с ходом повествования мы понимаем всё лучше и лучше, Прекрасная Дама здесь остается проекцией, отталкивающим оппонентом, вызывающим у менестреля не только положительные чувства. Буркарт фон Хоенфельс подытожил это такими словами:

Там, где в придворных текстах упоминается охота на единорога, идет речь и о другом: о мужчинах и женщинах, о желании и страхе, об опасности и увечьях. Никогда не ясно, кто кому наносит смертельную рану, кто пассивен, а кто занимает активную позицию; и это одна из главных особенностей такого мотива. В главе 1 и главе 2 мы показали, что религиозный подход дает множество возможных интерпретаций тех или иных животных. В придворном искусстве это переносится на новые уровни трактования, где по-прежнему прибегают к интерпретационным приемам аллегории.

Особенно ярко это проявляется в «Бестиарии любви» (Le bestiaire d’amour), в своем роде уникальном в контексте средневековой литературы о животных; французский ученый и библиотекарь Ришар де Фурниваль написал его около 1250 года. С формальной точки зрения Ришар ориентируется на сборники христианских естественно-исторических знаний, с которыми мы познакомились во второй главе. Как и в «Физиологе», за основу здесь взяты описания, известные еще в Античности. Однако «Бестиарий любви» не только предназначен для назидания, но и посвящен разновидностям любви: здесь повествователь приравнивает себя к различным животным и рассматривает их характеристики применительно к любви и своим отношениям с возлюбленной. Иногда он перечисляет поведение животных в ассоциативной последовательности и сравнивает их с людьми, иногда использует качества животных — как и в религиозной поэзии — как хорошие или плохие примеры.

^{Сирены Прозерпины, превращенные в птиц. Гравюра Антонио Темпесты. 1606 г.}

^{The Rijksmuseum}

Размышления о пяти чувствах и их значении для любви дополняют объяснение: ведь именно взаимодействие всех чувств приводит мужчину к падению и «пленению». И снова становится понятной связь, возникшая благодаря охоте, поскольку Ричард принимает обоняние как отправную точку для своих размышлений о единороге и тем самым отсылает к мотиву, который мы уже встречали у Иоанна Цеца: сладкий аромат девы привлекает единорога и заставляет его заснуть у нее на коленях. Обворожить чье-либо обоняние — давняя традиция в естественной истории, и Ришар де Фурниваль также начинает отрывок о единороге с упоминания самки пантеры, чье дыхание столь сладко, что все животные следуют за ней по пятам. Точно так же единорог убаюкан «нежным ароматом девственницы»[49] и тут же убит «рассудительными охотниками». Ричард переносит это на себя и свои отношения с дамой, которой адресует свое письмо: «Тем же манером и любовь отомстила мне. Ибо я был величайшим гордецом в отношении любви изо всех, кто жил в мое время, и казалось мне, что никогда я не видел женщины, которую хотелось бы мне даже просто получить в полное мое распоряжение, а не то чтобы любить ее с той силою, с которой любят многие, как об этом говорится. Любовь же, будучи из числа рассудительных охотников, поместила на моем пути невинную девственницу, чьею прелестью я оказался усыплен и умер таковою смертью, каковая свойственна любви: это — отчаяние, не ждущее пощады. Потому и говорю, что я был пленен посредством обоняния и что держит она меня с его помощью до сих пор в плену. И лишился я своей воли, дабы следовать ее воле»[50], [51].

Поскольку любовь воздействует на все органы чувств: на слух, зрение, обоняние, осязание при объятиях и на вкус при поцелуях, — то безволие и «усыпление любовное» угрожают жизни: «Ибо всем уснувшим угрожает смерть, как единорогу, усыпляемому девственницей, и как человеку, усыпленному сиреной»[52].

Эта интерпретация охоты на единорога Ришара де Фурниваля сопровождается серией иллюстраций в кодексе, который вышел около 1260 года, вскоре после самого бестиария. На развороте изображена самка пантеры, привлекающая своим запахом других животных, а затем следует сцена охоты, в которой единорог свернулся калачиком на коленях у девы, сидящей слева. Справа на них движется охотник и поднятой рукой вонзает копье в бок единорога. На следующем изображении охотник уносит мертвого единорога, перебросив его через плечо. Через другое плечо оглядывается он на девственницу, которая — здесь она облачена в голубое — протягивает руки к небесам. На следующей картине на противоположной странице мужчина лежит на боку, его голова покоится на коленях девы, а она гладит его волосы правой рукой. Отождествление мужчины и единорога не только присутствует в тексте, но и представлено визуально. Последняя сцена дает понять, что под упоминаниями единорога в качестве жертвы на самом деле подразумевается любящий мужчина.

^{Нимфа на единороге. Гравюра Йоста Аммана. 1578 г.}

^{The Rijksmuseum}

Такая «анимализация» любви, как у Ришара, не могла не вызвать споров. Уже в XIII веке появляется анонимный текст «Ответ дамы» (фр. La Response du Bestiaire), где была озвучена женская контрпозиция. Интересно, что предметом интерпретации здесь является не физическое желание, а сам язык и угроза, которую представляют для женщин тематизация любви и соблазнительные слова менестрелей. Мы знаем об этом еще и из так называемых женских куплетов песен менестрелей, выражающих, например, страх потерять честь из-за незаконной любовной связи. С женской точки зрения в «Ответе дамы» единорог, таким образом, предстает не жертвой, а средством обольщения: «Ибо мне доподлинно известно, что нет ничего на этом свете более опасного, чем сладостные речи, полные обмана. Полагаю я, что против них очень трудно устоять, как против Единорога; о нем я от Вас слыхала, что ему противиться не могут ни щиты, ни шлемы, — лишь истинная Дева помогает уловить его путем обмана. Верою клянусь! Подобного единорога я, наверное, весьма боялась бы: ибо знаю хорошо, что нет опаснее оружия, чем красивые слова. Ведь, по правде говоря, ничто не может с той же быстротой проникнуть в сердце, даже наитвердейшее, как искусно слаженные нежные речи! И поэтому, любезный сир и мэтр, я весьма нуждаюсь в том, чтоб быть на страже, как Журавль, о коем я слыхала. Ведь слова Ваши столь истинны по виду, что никак найти причину невозможно для отказа в Ваших просьбах»[53].

Феминистские интерпретации предполагают, что автором этого ответа была женщина. В то время во Франции жили образованные, пишущие женщины, так что такое, безусловно, возможно. Однако гораздо важнее, чем вопрос пола автора, тот факт, что «Ответ…» так последовательно оформлен как возражение. Потому его можно читать как риторическое упражнение, спор, в котором представляются различные позиции в речи и контрречи. В данном случае ведутся рассуждения о том, кто сильнее страдает от последствий любви: любящий мужчина или любимая им женщина? Такое риторическое обрамление соответствует тому, что в «Ответе дамы» уделяется меньше внимания опасности, которую несет телесное желание, а больше — силе красивой речи, которую символизирует режущее оружие единорога. Таким образом, «девственница» в сценарии может перевести внимание на искушение для женщины, когда любящий мужчина так красноречиво говорит о том, какие мучения приносит ему любовь, и отводит себе роль жертвы в своем уподоблении единорогу. Следовательно, «Ответ…» — это не столько реальное женское самоутверждение, сколько литературная игра с различными уровнями интерпретации, которая опять же вытекает из динамики охоты и разнообразных атрибуций по отношению к пугливой добыче.

История нашего очарования единорогом отчасти объясняется тем, что он представляется в самых разных образах. В первой главе мы видели, что сама концепция этого существа, похожего на лошадь или осла, берет начало в Античности. В противоположность тому религиозные изображения из Средневековья обычно, если не всегда, основаны на описании, заимствованном из «Физиолога», где единорог представлен довольно маленьким животным, напоминающим козла, — потому-то часто встречается его изображение с взъерошенной гривой и косматой бородой. Однако, как мы уже отмечали, вид и размер единорога могут сильно варьироваться. Современный образ изящной белоснежной лошади с огромными глазами, кажется, не имеет ничего общего с теми, что ему предшествовали.

Где-то между ними находятся единороги, которых можно изредка встретить на печатях с XIII века (например, в городах Швебиш-Гмюнд и Гиенген-ан-дер-Бренц) и с XIV века — все чаще на гербах городов. Геральдика появилась в связи с развитием дворянской культуры, озадаченной знаками отличия и самопрезентацией. Функцией гербов было обозначать принадлежности к правящей династии, городу или региону, и выполняли они ее с помощью изображенных на них символов. При выборе геральдического животного важную роль играли также символические значения, которые приписывались тем или иным живым существам.

В средневековых и развившихся из них современных гербах, где единорог предстает гербовой фигурой (то есть находится на щите герба) или оруженосцем, он часто изображается как благородное, обычно белоснежное животное, символизирующее чистоту и невинность, но и здесь встречаются различные варианты, вплоть до диковинного «морского единорога» с головой и туловищем единорога и хвостом рыбы[54].

^{Герб Жана Батиста Кольбера со змеей и единорогами. Гравюра Себастьяна Леклера (I). 1647–1714 гг.}

^{The Rijksmuseum}

В следующей главе речь пойдет о морских единорогах. Эти гибридные существа наглядно демонстрируют, что их дикость и неукротимость также часто считывались на гербовых изображениях. Возьмем, к примеру, единорога на гербе Великобритании: геральдическое животное Шотландии было добавлено к гербу в XVII веке в качестве щитоносца наряду с английским львом. Это белоснежное животное, напоминающее лошадь, с вытянутым языком, львиным хвостом и раздвоенными копытами, отсылает нас к диким существам из древних источников. В противоположность британскому льву, оно олицетворяет любовь шотландцев к свободе, что в том числе читается по цепи, которую необходимо надеть на него, чтобы приручить.

^{Рыбы-единороги. Геральдическая иллюстрация Иоганна Зибмахера. 1890 г.}

^{Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen}

Совместное изображение льва и единорога можно встретить в знаменитой серии гобеленов с единорогом из Музея Клюни в Париже (ныне Национальный музей Средних веков). На этих крупноформатных гобеленах XV века изображены различные сцены на тему «Дама и единорог», где религиозные идеи сочетаются с аллегорическими отсылками к пяти чувствам. Но и в этих придворных изображениях прослеживаются элементы, которые свидетельствуют о дикости животного: у единорога раздвоенные копыта, взъерошенная грива и козлиная бородка.

^{Герб Соединенного Королевства. Гравюра Стивена Слая. 1836–1847 гг.}

^{The Rijksmuseum}

На не менее известных гобеленах со сценой охоты на единорога из нью-йоркского Метрополитен-музея эта бородка особенно красиво завита и выглядит почти как модный аксессуар. Гобелены выставлены в Клойстерсе, филиале музея, посвященном средневековому искусству. Клойстерс был построен с вкраплением архитектурных элементов европейских монастырей, и его богато украшенные сады также созданы в духе монастырей Средневековья. Гобелены с единорогами в 1923 году во Франции купил олигарх и филантроп Джон Д. Рокфеллер — младший и передал в дар музею после завершения строительства здания в 1937 году.

В Клойстерсе хранятся шесть гобеленов большого формата, а также два небольших фрагмента (последние скорее намекают, чем показывают, — вероятно, это придворное изображение укрощения дикого животного девственницей). Главная тема гобеленов — охота, а потому они относятся к совершенно иной изобразительной традиции, чем парижская серия из Музея Клюни, которая аллегорически отсылает к пяти чувствам, а также включает геральдический подтекст (тандем единорога и льва). Нью-йоркские гобелены, напротив, изображают охоту как великолепное зрелище в исполнении благородного придворного общества: они показывают (в соответствии с порядком, используемым в исследованиях) начало охоты (1), затем четыре сцены, где группа придворных охотников со сворой псов нападает на след животного у колодца (2), преследует его до водоема (3), загоняет и окружает его с помощью собак (4) и, наконец, убивает его и приносит ко двору (5). Здесь охотников и их добычу принимает благородная пара и их окружение. На последнем гобелене (6) единорог изображен живым, лишь легко раненным, в драгоценном ошейнике, вокруг него высится деревянная ограда, а сам он привязан цепью к гранатовому дереву. У него голова и тело лошади, а также атрибуты дикости, которые мы узнаем из геральдики: густой хвост, раздвоенные копыта и, конечно же, изящно завитая козлиная борода. Этот «Единорог в неволе», возможно, самое известное изображение придворного единорога: мы встречаем его на бесчисленном количестве печатной продукции и магнитов на холодильник. Даже в фильмах о Гарри Потере картина с ним украшает стену одной из комнат в Хогвартсе.

Гобелены были изготовлены в конце XV века в Южных Нидерландах — в центре гобеленового искусства того времени. Серия таит в себе множество загадок, в частности вопрос о том, для кого и по какому случаю ее создали. Вытканные инициалы указывают на знатных меценатов; очень часто встречается пара букв A и E, связанных вместе шнуром, как, например, на стволе гранатового дерева, к которому привязан единорог. Вполне вероятно, что гобелены были изготовлены по заказу благородной пары или вручены им. Поэтому есть предположение, что они представляли собой подарок на княжескую или королевскую свадьбу.

^{Единорог отдыхает в саду (из серии гобеленов «Охота на единорога»). Неизвестный мастер. Ок. 1495–1505 гг.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

Однако остается неясным, были ли гобелены запланированы как серия вообще, и если да, то какова их последовательность. «Начало охоты» (1) и «пойманный единорог» (6) отличаются по стилистике от остальных сцен; прежде всего, фон здесь выполнен с помощью очень популярного узора той эпохи, мильфлёр, то есть усыпан цветами, в то время как на четырех других гобеленах на заднем плане мы видим пейзажи. Если по стилистическим соображениям предположить, что четыре центральные части с изображением охоты на единорога (2–5) были созданы несколько раньше, то их можно отнести к свадьбе Анны Бретонской с королем Франции Людовиком XII, которая состоялась 8 января 1499 года. Фрагменты 1 и 6 же, вероятно, изготовленные несколько позже, — к свадьбе Клод, дочери Анны, с французским королем Франциском I в 1514 году. Однако если рассматривать все шесть гобеленов как единую серию, то последовательность (начало охоты — охота — возвращение с добычей — пойманный единорог) вызывает логические вопросы: на пятом фрагменте мертвый единорог перекинут через спину лошади, а на шестом — он же уже сидит в загоне живой, хотя и слегка опечаленный.

Хотя определить, входили ли все гобелены в одну серию, невозможно, различия в изображении двух подгрупп (1, 6 и 2–5) допускают различные интерпретации: в двух гобеленах с мильфлёровым фоном единорог, очевидно, является символом любви. В начале охоты (1) изображен вовсе не он, а группа молодых модно одетых мужчин, отправляющихся с собаками в лес в поисках добычи. Справа вверху показан один из участников охоты, который манит группу к себе в рощу: возможно, он напал на след единорога (или иного пугливого существа), как егермейстер в «Вильгельме Австрийском»?

Единорог, пойманный живым (6), в свою очередь, отсылает к связи между охотой, желанием и укрощением, которая часто встречается в контексте придворной любви. Здесь укрощенное животное может отсылать к взаимности и узам брака, в то время как гранатовое дерево — символизировать плодородие, которого желают супругам. Если согласиться с теорией о том, что серия или ее фрагменты были созданы для королевской свадьбы, то и эти два гобелена вместе могли служить идеальным свадебным подарком!

^{Охотники входят в лес (из серии гобеленов «Охота на единорога»). Неизвестный мастер. Ок. 1495–1505 гг.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

Напротив, единорога, изображенного на гобеленах 2–5, сначала выслеживают, затем пытаются поймать и, наконец, убивают — здесь на первый план выходит успех охоты, то есть смерть добычи. В этой подгруппе гобеленов поражает то, что она не только представляет интерес в плане символики, но и основана на описаниях охоты на оленей того периода. Изображение охотничьей практики с участием гончих на гобелене соответствует материалам в специализированной литературе того времени. Например, знаменитый охотничий трактат Гастона III де Фуа (прозванного Аполлоном за свою красоту) «Книга об охоте», написанный в 1387–1389 годах, включает в себя сведения не только об общепринятых видах охоты, но и о содержании, дрессировке охотничьих собак и уходе за ними.

Этим объясняется и особое внимание к собакам: каждая из них наделена яркими индивидуальными чертами. То же можно сказать о людях. Так, в окружении придворных, спешащих из замка навстречу удачливым охотникам на шестом изображении, в правом нижнем углу картины стоит юноша. Левую руку он положил на ошейник, осаживая прыгающую на него охотничью собаку. В другой — держит ее лапу.

В изображениях можно найти большое количество таких с любовью подмеченных деталей, которые свидетельствуют о близких отношениях между людьми и животными на охоте. Не в последнюю очередь указывают они и на важность и огромную ценность хорошо обученных охотничьих собак для придворного общества.

Эти крупноформатные «виммель-картины»[55] на стенах аристократических домов выполняли самые разнообразные функции: согревали холодные комнаты, служили украшением и способом самопрезентации знати. Освещенные свечами и покачивающиеся на легком сквозняке, групповые изображения людей и животных на охоте, безусловно, будто оживали. Они также служили развлечением для представителей знати, которые любовались нарядно одетыми охотниками и их собаками и размышляли о собственных охотничьих приключениях, успехах и неудачах за стенами замкнутых помещений, в лесу.

В этом типе картин единорог также является смысловым центром и объектом желания, но глаза наблюдателя время от времени блуждают по групповым изображениям и событиям вокруг охоты, останавливаясь на взглядах, которыми обмениваются отдельные фигуры (например, придворные дамы на пятом гобелене, прямо над юношей с собакой), или на растениях и животных, красиво оформляющих края картины и задний план, — все это добавляет свои смыслы в общее произведение искусства.

Как и в случае с религиозными гобеленами, взгляд может блуждать и задерживаться на отдельных деталях или же следовать визуальному повествованию. В отличие от явно религиозной живописной серии с изображением священной охоты на единорога, которая организована вокруг основной темы девственности, здесь с самого начала заложены различные интерпретации.

Вот почему последовательность гобеленов в этой серии вызывает вопросы общей интерпретации — являются ли они сценами светской охоты для знатного любителя собак, изображением любовной охоты или, скорее, мучительных Страстей Христовых? О чем идет речь: о любви и самореализации, о жертве и смерти, о том и о другом — или же о чем-то совершенно ином?

^{Возвращение охотников в замок (из серии гобеленов «Охота на единорога»). Неизвестный мастер. Ок. 1495–1505 гг.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

И в очередной раз становится ясно, в какой степени естественно-исторические и религиозные отсылки также включены в это модернизированное, «современное» — конечно, в глазах придворной публики той эпохи — изображение охоты на единорога. Мы уже видели, что повествование об охоте, добыче и убийстве может отсылать к жертвенной смерти Христа. Учитывая это, историк искусства Адольфо Сальваторе Кавалло утверждает, что четыре гобелена со сценами охоты (2–5), в отличие от двух других (1, 6), не обращаются к теме любви, а, напротив, ставят в центр страдания Христа. Он обосновывает это визуальными цитатами из изображений священной охоты на единорога — например, встречающийся на всех гобеленах охотник дует в рог, как и Гавриил на религиозных изображениях.

Если обратиться к прагматической стороне вопроса, то этот аргумент можно легко опровергнуть: сигналы рога — важная часть в организации охоты той эпохи, так что отсутствие рога на картине бросалось бы в глаза. Однако Кавалло подкрепляет свою позицию и интерпретацией изображенных растений и их символизмом: например, рядом с мертвым единорогом на пятой шпалере мы видим дуб, боярышник и остролист, которые отсылают нас к терновому венцу. Кроме того, рог мертвого животного закреплен на голове своеобразным венком из колючих дубовых веток, что вызывает ту же ассоциацию. В соответствии с аргументацией Кавалло придворная сцена, где правящая чета принимает удачливых участников охоты (5), также приобретает религиозную окраску и отсылает как к Благовещению Марии, так и к жертвенной смерти Христа: благородная дама, которой преподносят убитое животное, держит в левой руке розарий, а правой указывает на единорога. Это отсылка к молитве «Аве Мария», которая начинается словами архангела Гавриила, приветствующего Деву при Благовещении: «Ave Maria gratia plena Dominus tecum» («Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою»). Таким образом, ссылка на Благовещение и Боговоплощение дается здесь не открыто с помощью текста на лентах, а тонко, через отсылку к молитвенной практике того времени. Если продолжить, то можно, как и Кавалло, интерпретировать пару как Адама и Еву — будучи хозяевами охоты, они ответственны за смерть единорога, которого оплакивают и за которого несут на себе бремя греха[56].

Однако, если пойти по этому пути и сопоставить отдельные изобразительные элементы со знаниями о единороге, полученными в нашей книге, то практически невозможно игнорировать религиозное измерение изображения. Например, в сцене убийства единорога в левом верхнем углу два охотника пронзают его копьями, и кажется, что кровь стекает из раны в рог охотника внизу — вспомним, как Ева похожим образом собирает кровь единорога в чашу на Базельском гобелене. При изображении мертвого единорога охотник на переднем плане тычет указательным пальцем правой руки в рану на шее единорога, оглядываясь через плечо на одного из своих спутников. Это также допускает религиозное толкование, поскольку представление и изучение стигмат Христа играет важную роль в истории Страстей: неверующий апостол Фома сомневается в воскресении и просит у Иисуса позволения вложить палец в его рану, чтобы убедиться в том, что перед ним действительно он.

Потому-то нельзя сводить к одному аспекту интерпретацию этой серии, как нельзя и отбрасывать возможность религиозной трактовки изображенного придворного празднества. Но не противоречит ли эта праздничная радость страстям и трагической смерти единорога? В средневековом представлении они существуют параллельно, но что Кавалло упускает в своей последовательно религиозной интерпретации серии, так это изображение воскресения, которое завершает цикл Страстей и придает ему обнадеживающую перспективу[57].

В связи с этим стоит обратиться ко второму гобелену, где центральное место занимает великолепный мраморный фонтан (подобно запечатанному в центре Базельского гобелена во второй главе). Верхняя его часть имеет форму позолоченного граната, вода ручейками льется вдоль нижнего края картины из золотых львиных голов. Перед фонтаном приклонился белоснежный единорог, опустив свой рог в воду. Фонтан окружен изгородью, в которой мы замечаем различных животных: пару собак, двух зайцев (у второго виден только короткий хвост, справа от фонтана) и оленя. На краю сидят пара фазанов и пара щеглов. Ниже по течению ручья отдыхают два льва, пантера, генетта и гиена. Группа охотников стоит полукругом за изгородью, лицом они обращены к центру, но смотрят друг на друга и, кажется, разговаривают между собой, а некоторые указывают на середину загона. Охотник слева с охотничьим рогом и собакой на поводке смотрит на остальных и указывает на единорога.

Поскольку единорог здесь изображен невредимым, в то время как на других гобеленах он истекает кровью из ран, этот гобелен обычно называют «Единорог найден» и помещают в начало серии (2–5). Кавалло даже видит в охотнике, изображенном слева, Иуду, предающего Христа его преследователям (это, конечно, уходит корнями в традицию «Физиолога», где мы неоднократно наблюдаем, что охотников на единорога интерпретируют как евреев, которых в христианском Средневековье обвиняли в смерти Иисуса).

Однако трактовка охоты как начала мученичества (его символизируют алые капустные розы позади единорога) несколько противоречит в целом мирному, жизнерадостному изображению, содержащему многочисленные отсылки к раю: территория, огороженная изгородью, как сад, предстает перед нами прелестным местом на природе (лат. locus amoenus), которое кажется одновременно и естественно красивым, и ухоженным. Здесь дикие и прирученные животные отдыхают вместе, например волк и ягненок в конце времен в пророчестве Исайи[58]. Пары животных могут также относиться к Ноеву ковчегу, но в любом случае здесь имеет место отсылка к истории спасения, которая встречается в изображении Тобиаса Штиммера: своим рогом единорог очищает воду от яда и спасает животных. Он определенно приравнивается к Христу, но здесь есть отсылка не только к Страстям, но и к воскресению и искуплению от первородного греха.

^{Единорог очищает воду (из серии гобеленов «Охота на единорога»). Неизвестный мастер. Ок. 1495–1505 гг.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

Такой сценарий влияет и на мир людей за пределами райского сада: все охотники опустили оружие и закинули копья на плечи наконечниками наружу. В отличие от других сцен охоты, в этой нет движения и динамики, а царит спокойствие и созерцательность: если следовать за взглядом охотников, то можно пройтись вокруг сада; если следовать за линиями направления жестов и копий — оказаться в саду и созерцать происхождение мира в куртуазной, окультуренной форме искусственного фонтана. В конце мы возвращаемся к началу — и к началу истории Сотворения мира.

Так что, если вам не хватает общей обнадеживающей перспективы в сцене кровавой охоты на единорога, ее можно найти на втором гобелене. Изображается ли там начало или конец охоты, пожалуй, не так уж и важно, поскольку религиозный временной порядок начала и конца, смерти, воскрешения и искупления допускает такие циклы, в которых смерть не обязательно означает конец. Хотя единорог и перекинут мертвым через седло в финале охоты, путь оттуда может вести в загон и сладкие узы любви или в умиротворенный рай для животных, не отравленный ядом греха.

Как мы видели на примере других изображений, охоту на единорога можно интерпретировать по-разному — и здесь еще раз становится понятно, почему она так важна для самопрезентации средневековых дворян. Поиск робкого, дикого единорога также показан как противостояние собственной дикости. Придворное искусство изображает напряжение между животной сущностью и дисциплиной, заложенное в средневековой аристократической культуре, в райских сценариях, которые призваны проиллюстрировать, что утонченность и красота возникают в результате укрощения дикой природы.

^{Триумф любви. Гравюра Джулио Боназоне. 1545 г.}

^{The Metropolitan Museum of Art}