Михаил Булгаков в Художественном театре

«Приглашение на казнь»

Уход из Художественного театра развязывал, казалось, один из самых болезненных и крепких узлов булгаковской жизни. Заявление об уходе из МХАТ по собственным словам драматурга, занесенным в дневник Е. С. Булгаковой, написано «с каким-то даже сладострастием». Он дал зарок не переступать порога театра и выполнял этот зарок в течение нескольких лет с буквалистской точностью. Когда Булгакову пришлось однажды, не дождавшись жены на улице, зайти за ней в мхатовскую контору, то есть «переступить порог», это простейшее событие послужило причиной «выяснения отношений». С осени 1936 года создатель «Турбиных» ни разу не был на своем спектакле. Не увидел ни одной премьеры Художественного театра, начиная с «Анны Карениной» и кончая «Половчанскими садами». Несмотря на настойчивые приглашения, не пришел ни на один из юбилейных спектаклей, что прошли осенью 1938 года в связи с сорокалетием МХАТ. Он не поздравил ни одного мхатовца с очередной наградой, поощрением или другим «знаком внимания», которые стали сыпаться на этот театр со второй половины 30-х годов как из рога изобилия. На просьбу Я. Л. Леонтьева, заместителя директора Большого театра, тоже бывшего мхатовца, написать приветственный адрес юбиляру (все в ту же осень 1938 года) драматург взмолился: «Яков Леонтьевич! Хотите, я напишу адрес Вашему несгораемому шкафу? Но МХАТу — зарежьте меня — не могу: я не найду слов».

В мае 1934 года из писательской надстройки в бывшем Нащокинском переулке увезли О. Мандельштама. Во время обыска — это вспомнит Ахматова — за стеной у Кирсанова играла гавайская гитара. Через несколько недель следователь передал жене поэта спущенное сверху спасительное решение: «Изолировать, но сохранить». В сущности, сходным было и решение по «булгаковскому делу».

«Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо»[162], — писал Булгаков Сталину в марте 1930 года. Писать было разрешено, но не было разрешено печатать. Заживо погребенными оставались рукописи, и это кладбище замыслов и несбывшихся надежд вызывало невыносимую тоску, отравляло жизнь. Изолированный, но, в отличие от Мандельштама, «сохраненный» Булгаков получил возможность со стороны наблюдать за диковинными превращениями умов, людей, талантов. Предвосхищение исторических поворотов, человеческих поступков и реакций стало постоянной семейной игрой, приносившей особого рода горькую радость. Тема как он все «угадал», столь важная в «закатном романе», в значительной степени произрастает на почве литературного и театрального изгойства: насильственно отрезанный от литературного и театрального процесса, он получил взамен несравненную возможность с «обочины» видеть людей и события такими, какими они были на самом деле. «Отщепенец» стал очевидцем и свидетелем.

События второй половины 30-х годов принимали все более и более кровавую окраску. В семейной булгаковской хронике отмечены аресты Б. Пильняка, М. Кольцова, С. Клычкова, И. Бабеля, Н. Венкстерн, А. Пиотровского, В. Киршона, Вс. Мейерхольда, Б. Ясенского, Ивана Катаева, самоубийства Я. Гамарника, С. Орджоникидзе, П. Любченко, расстрелы М. Тухачевского и других крупнейших военачальников. Один за другим исчезают в небытие директора МХАТ (в июне 1937 года арестован М. Аркадьев, через два года Я. Боярский). Воображение автора «Мастера и Маргариты» питается фантастическими газетными сообщениями, вроде статьи в «Правде» о докторе Плетневе, лечащем враче Горького, «профессоре-насильнике-садисте», якобы укусившем за грудь свою пациентку. Комментаторы «Мастера и Маргариты» через десятилетия обнаружат реальные источники самых причудливых изобретений романиста. Вот, скажем, загадочное место из главы «Великий бал у сатаны», где рассказывается об одном из «новеньких»: «...он велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом». Это не придумано писателем. На мартовском процессе 1938 года П. Буланов, помощник Г. Ягоды, давал показания в том, что он готовил покушение на нового наркома внутренних дел Н. Ежова: «Когда он [Ягода] был снят с должности наркома внутренних дел, он предпринял уже прямое отравление кабинета и той части комнат, которые примыкают к кабинету, здания НКВД, там, где должен был работать Николай Иванович Ежов. Он дал личное распоряжение приготовить яд, а именно взять ртуть и растворить ее кислотой. <...> Опрыскивание кабинета было произведено Сиволайненом [сотрудником НКВД] в присутствии меня и Ягоды»[163].

Апокалипсис входит в быт, становится нормой. Возникают жизненные ситуации, предвосхищающие некоторые эпизоды романа, связанные с темой «милосердия».

Елена Сергеевна готова броситься к случайно встретившимся у Художественного театра И. Н. Берсеневу и С. В. Гиацинтовой, сказать им «что-нибудь сочувственное», но ее спутники (Булгаков и Леонтьев) удержали «и сказали, что это только хуже растревожит их рану». Вырабатывается кодекс личного поведения в условиях ежедневного террора: быть ко всему готовым, не растравлять свою и чужую душу, не убегать «крысьей побежкой на неизвестность от опасности», ждать «пока к вам придут», не выражать соболезнований, но помогать, чем можешь, и делать то, что в твоих силах. Булгаков принимает участие в судьбе Николая Эрдмана, вызволенного из ссылки, но не имеющего права проживания в Москве: сам поднадзорный и затравленный, он обращается с письмом к Сталину с просьбой о смягчении участи друга-драматурга.

Современного читателя, воспринимающего события 1937 года из другого времени, может смутить одно обстоятельство: а как же Булгаков избежал общей участи? «Забыли» или продолжала действовать «охранная грамота», выданная в виде телефонного звонка в апреле 1930 года? Вероятно, эта «охранная грамота» действовала. Есть основания говорить о том, что Сталин помнил о существовании Булгакова и время от времени подавал сигналы, которые, судя по семейному дневнику, воспринимались власть имущими как подтверждение снисходительно брошенного разрешения: «Живи!» Этим, вероятно, объясняется, что индивидуальная судьба Булгакова не была выкроена по общей мерке эпохи. Не слившись «с гурьбой и гуртом», он, однако, был обречен едва ли не на самую изощренную духовную муку, растянутую на целое десятилетие. То, что разрешение на жизнь было одновременно и «приглашением на казнь», он понял далеко не сразу. Вплоть до осени 1939 года он питался иллюзиями: сопротивлялся, надеялся, впадал в глубокую депрессию, опять на что-то рассчитывал, а потом с новой ясностью сознавал, что у него нет ни одного шанса. «М. А. сказал, что чувствует себя, как утопленный человек, — лежит на берегу, волны перекатываются через него». Такого рода записи переполняют дневник Елены Сергеевны.

Волны 1937 года Булгакова не поглотили. Более того, этот год оказался в писательской судьбе автора «Мольера» временем очередных надежд и упований. Проблески изменения ситуации возникали по мере того, как под покос пошли многие из тех, кто травил Булгакова на протяжении всей его литературной жизни. Гибель Л. Авербаха, В. Киршона, кличка «бандит», приклеенная к Р. Пикелю, исключение из партии А. Афиногенова и А. Безыменского, отставка О. Литовского с поста руководителя Главреперткома, аресты А. Ангарова и многих иных булгаковских оппонентов породили, по вполне понятным причинам, версию о возможном и близком повороте в булгаковской литературной судьбе. В дневнике запечатлена краткая, мстительная и в чем-то утоляющая душу женская эмоция. «Отрадно думать, — записывает Елена Сергеевна, — что есть все-таки Немезида и для этих людей типа Киршона». Образ Немезиды 1937 года не раз возникает на страницах дневника, когда короткое сообщение об аресте многолетнего булгаковского противника или «плохая» статья в «Правде», посвященная пьесе процветающего драматурга (что, обычно, подготавливало арест и уничтожение), сопровождается вспышкой удовлетворенного чувства: «Закончилась карьера!» или «Да, пришло возмездие». Вполне понятная и вполне человеческая эмоция (тоже вошедшая в состав романной Маргариты) не была сколько-нибудь стойкой у Е. С. Булгаковой. Что касается автора «Мастера и Маргариты», то он не соблазнился чувством торжества над поверженными литературными врагами. Во всем этом он, скорее, видел продуманный распорядок действий, который никак не менял его собственного положения.

Из многочисленных «обнадеживающих» сюжетов 1937 года приведу только один, но достаточно характерный. Начало мая совпало с новым и очень обостренным переживанием тупиковой жизненной и творческой ситуации. Большой театр, в еще большей степени чем МХАТ, поглощал мозг и время пустой и совершенно бессмысленной работой, исхода которой ни внутри театра, ни вне его Булгаков не видел. 2 мая в дневнике записано: «Сегодня Миша твердо принял решение писать письмо — о своей писательской судьбе. По-моему, это совершенно правильно. Дальше так жить нельзя. Все это время я говорила М. А., что он занимается пожиранием самого себя». В эти дни, заполненные обдумыванием очередного «письма наверх», читкой друзьям первых глав романа о Христе и дьяволе (название еще не установилось), в квартире раздался звонок некого Ивана Александровича Доброницкого. По поручению «очень ответственного лица» он сообщил Булгакову следующее: «...теперь точно выяснилось, что вся эта сволочь... специально декретировала Булгакова, иначе они не могли бы существовать как драматурги, что М. А. «очень ценен для Республики», что он лучший драматург». На следующий день приводится булгаковский комментарий: «Разговор высоко интересен. Доброницкий строчил все по следующей схеме: мы очень виноваты перед вами, но это произошло оттого, что на культурном фронте у нас работали вот такие, как Киршон, Литовский, и другие. Но теперь мы их выкорчевываем, и надо исправить дело, вернувши вас на драматургический фронт, ведь у нас с вами (то есть у партии и драматурга Булгакова) оказались общие враги, а кроме того, есть и общая тема — родина». Тут же поясняющие слова Булгакова, видящего ситуацию насквозь и без всяких иллюзий. «М. А. говорит, что он [Доброницкий] очень умен, сметлив, а разговор его, по мнению М. А., — более толковая, чем раньше, попытка добиться того, чтобы он написал если не агитационную, то хоть оборонную пьесу. <...> Между прочим, Доброницкий сказал, что идет вопрос и о возвращении Эрдмана к работе».

В сущности, Доброницкий выразил «общемосковскую» точку зрения. Самый читающий между строк народ решил, «что теперь, в связи со всякими событиями в литературной среде, положение М. А. должно измениться к лучшему». В эти же месяцы физического истребления бывших лидеров РАПП является удобная, на десятилетия пущенная в ход и до сегодняшнего дня имеющая своих приверженцев версия о том, кто же погубил писателя Булгакова. Лучше всего это формулирует в те майские дни новый работник литчасти МХАТ Рафалович (вскоре арестованный). Обвиняя А. Афиногенова и В. Киршона во всех смертных грехах, Рафалович говорил на мхатовском активе: «При помощи Гейтца, бывшего одно время директором театра, авербаховцы пытались сделать Художественный театр «театральным органом» РАППа». Рафалович говорил (и это записано в дневнике со слов О. Бокшанской) о вреде РАППа, о том, «какие типы там орудовали. И вот что они сделали, например, затравили до конца, задушили Булгакова, так что он, вместо того, чтобы быть сейчас во МХАТе и писать пьесы, находится в Большом театре и пишет либретто оперные».

В. Киршон, А. Афиногенов и Л. Авербах были в приятельских отношениях с Г. Ягодой. Крах последнего немедленно сказался и на них. На мхатовских проработках А. Афиногенов каялся в том стиле, который сформировался на первых судебных процессах, а также во время уничтожения «формалистов». Покаяние драматурга было обращено к тому же лицу, к которому собирался обратиться и Булгаков. «Политический смысл того, что произошло со мной, — говорил автор «Страха», — это прежде всего моя катастрофа политическая и отсюда моя катастрофа художника. <...> Ярким свидетельством моего творческого тупика явилась пьеса «Ложь», не увидевшая сцены. Партия вовремя давала мне сигналы, но я игнорировал их»[164]. Сигналы, как известно, были поданы в виде разгромных замечаний Сталина, уничтожавших пьесу, в которой с неожиданной остротой возникла картина узаконенного двуязычия и двоедушия людей как нормы общественного поведения.

Нет никакого резона отводить от рапповцев обвинения в том, что в конце 20-х годов они произвели опустошительный разгром всего лучшего, что было в нашей литературе. Но нет никакого смысла и в подмене понятий: действия «неистовых ревнителей» никогда не могли бы иметь таких катастрофических последствий, если бы они не получили верховный мандат на владение литературой. В редакционной статье «Правды» от 2 декабря 1929 года совершенно недвусмысленно было объявлено, что именно РАПП является единственным и полномочным выразителем партийных интересов в области искусства, проводником «генеральной линии». Напомню, что руководство РАПП не избиралось демократически, а кооптировалось непосредственно Центральным Комитетом партии. Руками рапповцев был осуществлен разгром «попутнической» литературы, на следующем этапе они стали не нужны и были столь же безжалостно перемолоты отлаженной машиной, которой они были одновременно и создателями и жертвами. Ко многим из них вполне применимы пастернаковские строки, написанные в конце 20-х годов: «Я знаю, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже жертвы века».

Булгаков в этой печальной механике, судя по всему, превосходно разбирался. Он не считал рапповцев первопричиной всех бед отечественной литературы и полагал для себя совершенно немыслимым участие в торжестве по поводу истребления «мучеников догмата». Весной 1937 года, когда в Художественном театре исключили из партии А. Афиногенова и была начата кампания против Л. Авербаха и В. Киршона, многие писатели из близкой автору «Бега» среды предлагали ему включиться в эту кампанию. Булгаков наотрез отказался. 27 апреля 1937 года Е. С. Булгакова записывает:

«Шли по Газетному. Олеша догоняет. Уговаривал Мишу идти на собрание московских драматургов, которое открывается сегодня и на котором будут расправляться с Киршоном. Уговаривал М. А. выступить и сказал, что Киршон был главным организатором травли М. А. Это, вообще, правда, но М. А. и не думает выступать с этим заявлением». На следующий день еще один знакомый «уговаривал М. А. пойти выступить на собрании против Киршона, доказывая, что Миша этим сделает себе колоссальную пользу.

Зря он тратил слова».

В последней фразе — отголосок «чужого слова». Это уже не эмоция любящей и страдающей женщины, но та земля, грунт, основа, на которых покоится булгаковский характер, кодекс личного поведения и чести.

На протяжении всего 1937 года театральная среда, окружавшая Булгакова, пережевывала слух о том, что «сейчас будет сплошной поворот в пользу Маки», как скажет О. Бокшанская, воодушевленная разгромом, учиненным в Художественном театре А. Афиногенову и В. Киршону (на мхатовском собрании И. Судаков и П. Марков вынуждены были отрекаться от того, что они «привели» этих драматургов в Художественный театр). «Так вот, советую тебе, пиши скорей пьесу о Фрунзе!» — заключала многоопытный секретарь Немировича-Данченко, целиком оставаясь в пределах расхожих и непререкаемых представлений времени.

Проблема выбора касалась Булгакова самым непосредственным образом. Начиная с конца 20-х годов, когда он познал все тяготы литературной травли, Булгаков должен был беспрерывно выбирать. Очень часто это был выбор не только между своим и не своим голосом, но между жизнью и смертью. Именно этим мотивом начинается «Письмо Правительству»:

В том, что Булгаков был «один-единственный литературный волк», он ошибался. «Век-волкодав» бросался на шеи многих его литературных и театральных современников. В том, что Булгаков был одним из немногих, кто отказался притворяться «пуделем», он был прав. Формы и способы «перекрашивания» или, как любили говорить рапповцы, «перестройки» были самые разные и самые изощренные. Нельзя было не высказаться, нельзя было отмолчаться. Под коллективными и индивидуальными откликами на судебные процессы 30-х годов стоят — среди прочих — подписи Б. Пастернака, А. Платонова, И. Бабеля, Б. Пильняка, Ю. Тынянова и многих, многих других. Подписи Булгакова нет нигде. Однако давление среды и «общественного мнения» было очень велико. Советы «перекраситься» идут рефреном через все 30-е годы и разрешаются в конце концов трагической историей с «Батумом». Вот несколько дневниковых записей 1934 года на эту тему.

Звонок из «Литературной энциклопедии» в МХАТ: «Мы пишем статью о Булгакове, конечно, неблагоприятную. Но нам интересно знать, перестроился ли он после «Дней Турбиных»?»

Булгаковский комментарий: «Жаль, что не подошел курьер, он бы ответил: так точно, перестроился вчера в 11 часов».

Вечером пришла сестра Булгакова Надежда Земская и передала мнение одного коммуниста, дальнего родственника ее мужа. Он сказал про Булгакова: «Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился».

Комментарий Булгакова: «Есть еще способ — кормить селедкой и не давать пить».

«Вчера пришел по делу Загорский (из Киева), внезапно почувствовал себя плохо, остался ночевать. М. А. ушел к Поповым, а мы с Загорским разговаривали до рассвета о М. А.

“Почему М. А. не принял большевизма? Сейчас нельзя стоять в стороне, писать инсценировки”. Почему-то говорил что-то вроде: “Из темного леса... выходит кудесник (писатель М. А.) и ни за что не хочет большевикам песни петь”». (Ср. высказывание Б. Пильняка: «Я понял, что сейчас надо идти с большевиками, а если не пойдешь с большевиками, удочки надо сматывать»[166].)

В 1937 году позиция не перекрасившегося «волка» или «кудесника», не желавшего петь нужные песни, вызывает и ужас и сочувствие. Каких только спасительных предложений он не получал. Ф. Кнорре предлагал ему тему перевоспитания бандитов в трудовых коммунах ОГПУ (на сходном материале возник один из самых знаменитых спектаклей тех лет «Аристократы», смысл которого в дневнике уложен в несколько слов: «Пьеса — гимн ГПУ»). Ему предлагали писать рассказы для «Крокодила», советовали сочинить авантюрный роман, оборонную или антирелигиозную пьесу. Ему грозили, что если такой пьесы не будет предъявлено, то снимут с репертуара «Дни Турбиных», спектакль, на нитке которого была подвешена его жизнь. Пожалуй, лучше всего эта тема была проявлена в разговоре с В. Дмитриевым. На его предложение писать агитационную пьесу Булгаков ответил: «Кто вас подослал?» Тогда художник произнес страстную тираду, ерническую и серьезную одновременно: «Довольно! Вы ведь государство в государстве. Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались. Один вы остались. Это глупо».

Третьего мая 1937 года: «М. А. весь день в постели, ночью не спал... Один пристает, почему М. А. не ходит на собрания писателей, другой — почему М. А. пишет не то, что нужно, третий — откуда у М. А. экземпляр «Белой гвардии», вышедшей в Париже...»

17 августа И. Доброницкий пришел в булгаковский дом и вновь начал строчить по старой схеме. Вот уже и Ангаров арестован (ответственный работник ЦК, который сыграл, как считал Булгаков, плохую роль в судьбе «Ивана Васильевича» и «Минина и Пожарского»), и потому собеседник «упорно предсказывает, что в литературной судьбе М. А. будут изменения к лучшему» — «и также упорно М. А. этому не верит». Вслед за этим идет запись, особым светом озаряющая сложившуюся литературно-биографическую ситуацию, завязанную в апреле 1930 года: «Доброницкий задал такой вопрос: “А вы жалеете, что в вашем разговоре 30-го года вы не сказали, что хотите уехать?” М. А. ответил: “Это я могу спросить, жалеть мне или нет. Если вы говорите, что писатели «немеют на чужбине», то не все ли равно, где быть немым — на родине или на чужбине”».

Через три месяца в дневнике короткая запись — без комментариев — об аресте Ивана Доброницкого.

Никаких новых пьес после ухода из Художественного театра Булгаков долго не затевает. Он будто выполняет зарок, данный в письме к В. Вересаеву в апреле 1937 года: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю... На фронте драматических театров меня больше не будет».

Клятвы не помогают. Сценическая кровь бунтует, то бросая драматурга к окончательной отделке «Бега» все в ту же «обнадеживающую» осень 1937 года, то в буквальном смысле заставляет «донкихотничать»: в 1938 году Булгаков берется за инсценировку «Дон Кихота» для вахтанговцев, и вновь договоры, обещания, поправки, разочарования. Приступая к работе над Сервантесом, по старой привычке Булгаков подбирает эпиграф. На этот раз строки из посвящения автора «Дон Кихота» своему покровителю: «Вложив ногу в стремя, в предсмертном волнении пишу тебе это, великий сеньор». В словах, выделенных Булгаковым, отсвет его собственной ситуации, которую он напряженно осмысливал. Он не ушел в работу историка, либреттиста, инсценировщика. Уже «вложив ногу в стремя», писатель пытается найти выход к живой современности, которая разворачивается перед ним во всем своем кровавом и мрачном великолепии. Именно в 1937 году, отложив в сторону «Записки покойника», он решает завершить книгу, в которой современная ему действительность пронизывается токами мировой истории и культуры. Художник ищет опору нравственного поведения человека в труднейших обстоятельствах и доказывает эту возможность на опыте собственной жизни. Он пытается выполнить свое литературное дело с той полнотой самоосуществления, которая открылась ему в судьбах писателей, избранных героями его пьес 30-х годов. Последние годы булгаковской жизни — время интенсивного и плодоносного цветения его творческого духа. Работа булгаковской мысли не прекращалась, искала и открывала смысл в житейских испытаниях, побеждала их в пространстве той главной книги, которую он в конце концов решил «представить» как свой жизненный итог. Страницы прощального романа едва ли не сильнее всего поражают спокойствием, ясностью и просветленностью авторского сознания, его способностью увидеть свой день и свое время в потоке истории.

Роман он не «представил». Осенью 1938 года, казалось бы, вопреки всей своей предшествующей писательской жизни и вопреки тому, что было им понято в только что сотворенной книге, Булгаков пытается вновь переиграть и переломить судьбу. Вслед за «Мастером и Маргаритой», не отделав и не отредактировав роман, он решается, он соглашается написать пьесу о Сталине.

Решается или соглашается? Этот важный вопрос обсуждается много лет с разных позиций. Мемуаристы — в частности В. Виленкин и С. Ермолинский, люди близкие к Булгакову в то время, — выдвигают противоположные версии. Писатель предстает в совершенно несходящихся обликах.

В. Виленкин отрицает «довольно прочно сложившуюся легенду», по которой Булгаков в истории с «Батумом» «“сломался”, изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью — чтобы его начали наконец печатать и ставить на сцене его пьесы». Автор «Воспоминаний с комментариями» свидетельствует, что Булгакова «увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя (это его слова) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы»[167].

Предложение МХАТ питалось, по В. Виленкину, благородным стремлением помочь драматургу выйти к зрителю с произведением, которое было естественным для времени, для исторического момента.

С. Ермолинский в своих воспоминаниях осмысливает этот сюжет в противоположных тонах: «Уговоры продолжались. С ним разговаривали люди, которым небезразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это — тоже вне всякого сомнения — означало и его успех! Их общий успех!»[168]

Коротко говоря, МХАТ тут выступает в роли искусителя, а Булгаков — в роли соблазненного художника, проявившего малодушие и трусость, «самый страшный порок на свете».

При этом нравственная сторона дела касается только Булгакова, и, кажется, никто еще не задал вопрос с другого конца: а что же Художественный театр? Почему он пришел к такому страстному желанию поставить «Батум» и как это желание согласуется со всей мхатовской историей 30-х годов? Или этические нормы индивидуальны, неприменимы к коллективу художников и не могут быть исследованы на судьбе театра, даже такого театра, который в истории русской культуры занимает не меньшее, так скажем, место, чем драматургия Булгакова?

Тут же встает и другая проблема: если «Батум» есть акт капитуляции Булгакова, то почему же этот акт «сдачи» не был принят и высочайшим образом одобрен? Почему эта пьеса была категорически и без обсуждений запрещена?

На все эти вопросы ответов пока нет, а без них невозможно понять характер драмы, разыгравшейся в 1939 году. Для Художественного театра история с «Батумом» — печальный эпизод, Булгакову она стоила жизни.

Выбор Художественного театра

В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой в концентрированном виде собраны самые саркастические и горькие высказывания Булгакова о Художественном театре. Многократно отмечено, что руководители МХАТ погубили драматурга, прокомментирована каждая ошибка театра, каждое его награждение, осмыслены и предсказаны основные повороты мхатовской жизни 30-х годов. Булгаков вскоре после ухода из МХАТ увидел, что его имя из истории этого театра практически исчезло. В многочисленных статьях, буклетах, посвященных Художественному театру и написанных многими из тех, с кем автор «Турбиных» и «Мольера» работал рука об руку, о Булгакове уже не говорилось ни единого слова. Когда МХАТ собрался на гастроли в Париж в августе 1937 года, то предполагавшиеся поначалу «Дни Турбиных» были тут же заменены на спектакль «Любовь Яровая», поставленный Немировичем-Данченко. Булгаковский спектакль не был также включен в юбилейную афишу осенью 1938 года, несмотря на то, что он к тому времени прошел уже восемьсот раз и прочно удерживал лидерство в советском репертуаре МХАТ. «Театр, созданный для славы страны», проходил свой путь, драматург, давший ему такую аттестацию на пороге вступления в мхатовские стены, — свой. При всей полярности этих путей, при том, что Булгаков болезненно и до самых глубин ощущал искривление образа любимого театра, их пути в последний раз пересеклись на сталинском сюжете.

Вязать цепочку приходится с самого начала.

С конца 20-х годов Станиславский и Немирович-Данченко вместе свой театр не вели. Их художественная и человеческая рознь, усиленная с двух сторон влиянием людей, любивших ловить рыбу в мутной воде театральной склоки, привела практически к полному отчуждению двух режиссеров. Началось это отчуждение гораздо раньше. После того как Станиславский с группой ведущих актеров прибыл из двухлетних гастролей в Европу и США, Немирович в 1925 году отправился на гастроли со своей музыкальной студией, а затем остался в Голливуде до начала 1928 года. Приехав в Москву, он выдвинул в качестве противовеса административному управлению, сложившемуся при Станиславском, молодое руководство (так называемую «шестерку»). Станиславский этих нововведений не принял. Осенью 1928 года он тяжело заболел и вернулся к делам только через два с половиной года. В июне 1931 года Немирович-Данченко в свою очередь уезжает за границу, в Германию и Италию, и возвращается оттуда только к началу сезона 1933/34 года. И тут же Константин Сергеевич уезжает на длительное лечение в Ниццу, откуда возвращается в мае 1934-го, возвращается, чтобы с осени того же года уже не переступать порога Художественного театра. Информацию о жизни МХАТ он получает в основном от членов своего «тайного кабинета», умевшего, как известно, превосходно играть на слабых струнах его высокой, по-детски доверчивой и одновременно, как и у многих театральных людей, подозрительной души. «Двоевластие» из силы некогда благотворной, не раз дававшей мощный художественный импульс развитию театра, в 30-е годы превратилось в силу абсолютно деструктивную. Вражда двух руководителей приводила не только к чудовищным деформациям в области театрального быта, но и к гораздо более тяжелым последствиям. В самый серьезный час своей истории МХАТ оказался раздробленным, расколотым внутритеатральной склокой. Нравственные силы коллектива были истощены и подорваны именно тогда, когда надо было решать не проблемы организационного строения, но саму возможность существования Художественного театра.

Дело шло именно о возможности существования МХАТ как явления русской культуры, покоившегося на совершенно определенных принципах. В этом плане никаких существенных различий между частной судьбой писателя Булгакова и судьбой коллективного художника, именуемого МХАТ, не было. На том же рубеже «великого перелома», когда Булгаков обратился с письмом к Сталину, с аналогичным документом обратился в правительство и Станиславский. В его письме были сформулированы условия, без выполнения которых Художественный театр далее не мог существовать. Как известно, некоторые из этих условий были приняты и выполнены. МХАТ был взят под государственную опеку и защиту, поставлен в монопольное и совершенно исключительное положение среди других театров страны. Его тоже по-своему «изолировали» и «сохранили», создав некий «оазис социализма» на театральном фронте, или, как тогда любили говорить, «вышку». Новый МХАТ призван был продемонстрировать перед цивилизованным миром преемственность сталинской культурной политики. Далеко не сразу в Художественном театре поняли, какой глубины и разрушительной силы угроза скрыта в верховной ласке. Годы рапповских наскоков и давления отложились в памяти таким воспоминанием, что покровительство правительства и лично Сталина на первых порах было воспринято как очень благоприятное именно для развития искусства театра. Осенью 1933 года, во времена «относительно вегетарианские», Станиславский из Ниццы отправляет послание к тридцатипятилетию МХАТ. Перечисляя в емкой и сжатой формуле основные события века, через которые прошел и среди которых выжил МХАТ, пронес свое кредо «вечного в искусстве», Константин Сергеевич заканчивал на оптимистической ноте: «Сегодня, в день своего тридцатипятилетия, МХАТ — жив, признан и заботливо охраняется ЦИКом»[169].

Так дело виделось издалека. А в Москве Немирович-Данченко, воротясь из дальних странствий за три месяца до юбилея, формулирует совсем иное впечатление от театра, «заботливо охраняемого ЦИКом». Режиссер, не видя «энтузиазма» в работе, предлагает труппе сравнить первые пять лет жизни МХТ с последними пятью годами, и сам приводит факты, дальнобойный смысл которых он, вероятно, тогда в полной мере не сознавал: «Во время постановки «Юлия Цезаря» у нас были 250 человек, а теперь 975, организация стала шире, сложнее... Театр стал государственным... Теперь у нас обеспеченность, равной которой не существует во всем мире. Когда за границей рассказываешь... то там думают, что приезжал режиссер с большевистским уклоном и хвастается. Или просто таращат глаза от изумления... Вам ни в чем не отказывают. Вам говорят: работайте, творите, если вам нужны еще деньги, мы вам дадим, не торопитесь ставить пьесу. Но дайте то, что надо для культурной жизни... Даже не считайте себя обязанными проводить узко-политическую тенденцию»[170].

Обольщение МХАТ проводилось самыми разнообразными методами, ливень денег и наград сочетался с обещанием невиданной творческой свободы. По отношению к всемирно прославленным режиссерам Сталин действовал крайне осмотрительно и осторожно, стараясь сохранить их «для славы царствования». После инфаркта, перенесенного осенью 1928 года, Станиславский получил от правительства длительный отпуск с полным сохранением жалованья и выдачей ему в валюте 3000 долларов. Сообщая об этом С. Бертенсону, Немирович-Данченко неожиданно заключает: «Станиславского власти любят так же, как и любили. Конечно, гораздо больше, чем меня»[171].

«Любовь властей» без возможности заниматься искусством была бы для этих художников равна самоуничтожению. То, что эта тема глубоко занимала, скажем, Немировича-Данченко, гораздо более ориентированного в политических проблемах, чем его великий соратник, несомненно. После погрома, учиненного в сезоне 1928/29 года, Немирович-Данченко вновь поставил перед собой вопросы, казалось бы, бесповоротно снятые в тот момент, когда он решил возвратиться из Голливуда в Москву. Летом 1929 года он пишет из Карлсбада С. Бертенсону «о своих давних сомнениях». Режиссер вспоминает Голливуд и как он решал тогда вопрос о возвращении: «И так как я вешал на чашках весов Америку и Россию уезжая, было 48 и 52, а не 20 и 80, то вот и подумаешь, вспомнишь или рассудишь, и быстро становится 51 и 49, 52 и 48».

Эта арифметика не носила меркантильного характера. Речь шла о главном, о том единственном, что наполняло жизнь: можно ли существовать в Москве Художественному театру как «культурнейшему учреждению России», можно ли существовать Музыкальной студии, к которой всем сердцем прикипел Немирович, можно ли, наконец, осуществлять беспрепятственно свои режиссерские замыслы, то есть свободно творить, развивая искусство МХАТ, — все эти вопросы на рубеже «великого перелома» встали перед основателями МХТ не так остро, как перед Булгаковым, но на них надо было отвечать. Немирович вспоминает «противное, как клопы и комары, «идеологическое» испытание» 1929 года, и несмотря на всю свою закалку, несмотря на то, что он ощущает себя «слишком хорошо поставленным», у него вырывается редкое признание: «Но разве Вам не ясно, что мне приходится «зажимать» в душе! И как часто!»

Биограф Немировича-Данченко через полвека после описываемых событий подметил одну психологическую черту руководителя МХАТ: он открывал новое время как новую пьесу. Это так. Стоит только добавить, что «новая пьеса» была безмерно трагической, и мы до сих пор не знаем, чего стоило Немировичу-Данченко «зажать» собственную душу, с какой-то изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер сталинской эпохи и в предлагаемые обстоятельства этой «новой пьесы».

Булгаков воспринимал в основном внешнюю канву глубоко драматической метаморфозы, отмечая малейшие промахи Немировича — руководителя театра, Немировича — автора неудавшихся мемуаров, Немировича-человека. «Филистер» — самое нежное из определений крупнейшего режиссера, с которым Булгакову предстояло в последний раз встретиться именно на постановке «Батума».

Не менее драматичной была ситуация, сложившаяся в доме в Леонтьевском переулке. Сознавал ли Станиславский, «изолированный» и «сохраненный» в своем особняке, что происходит за его стенами? Доходила ли до него какая-то реальная информация о жизни страны? Понимал ли он до конца, что происходит в искусстве и во что превращают художников, в том числе и художников созданного им театра? Судя по множеству свидетельств, Константин Сергеевич, как и Горький в те годы, воспринимал происходящее неадекватно. Изоляция привела к опасному смещению и притуплению его нравственного зрения. Он не почувствовал, что экстренный, хамский по форме и ничем не мотивированный разгром МХАТ 2-го является одним из позорнейших событий, предвещавших будущий разгром театров Мейерхольда и Таирова. Развязанная в январе 1936 года борьба с так называемым «формализмом» была воспринята в Леонтьевском переулке совсем в иных красках, чем это было на самом деле. Станиславскому даже казалось, а в искренности его сомневаться не приходится, что государственное искоренение «формализма» есть акт высокой заботы вождей об истинном искусстве, поддержка его здоровых тенденций. И даже то, что кампания была развязана сверху и остракизму подверглись крупнейшие художники, не изменило его мнения о просветительском характере мероприятия. «В защиту подлинного искусства выступили не мы сами — артисты, а партия и правительство»[172].

За Станиславским записывают каждое слово, его обожествляют, он живет на улице, названной в его честь (Немирович-Данченко удостоился этой чести несколько позднее). Апокалипсис 1937 года остается как бы незамеченным: в статье, написанной к двадцатилетию Революции, режиссер говорит об искусстве «будущей блаженной советской мировой республики»[173]. В этом неожиданном и чуждом словарю времени словечке «блаженной» — и вера Станиславского, и корни нравственной аберрации, и явная отрешенность дома в Леонтьевском от всего того, что происходит в стране.

История Художественного театра 30-х годов — причудливая и сложнейшая кривая, в которой есть и крупнейшие творческие победы в отдельных спектаклях, и не менее крупные поражения в области внутреннего строительства, то есть в области театральной этики, нравственной атмосферы, которая разрушается быстрее всего и страшнее всего. Из каких только кризисных ситуаций не находили выход в прежние годы основатели МХТ. Они спасали театр тогда, когда он обрел славу и устойчивую репутацию: именно в тот момент стали открывать студии, обновлять кровь. Они не раз спасали театр от вырождения в коммерческое предприятие, умели выстоять перед диктатом рынка и рубля: не брали у правительства царской России денежных дотаций, что было отчасти залогом самостоятельной художественной политики и независимости от властей предержащих. Они спасли театр после революции, в обстоятельствах раскола труппы. Они спасли его в 1924 году, когда влили в театр вторую студию, артистические силы которой составили костяк спектакля «Дни Турбиных». Они устояли перед яростным натиском «левых» и утвердили свое право показывать не только то, как люди ходят с красными флагами, но и заглядывать «в революционную душу страны». Сохраняя свой дом и очаг, они умели предупреждать раскол труппы, давая самостоятельность тем силам, которые уже не хотели или не могли существовать под родительской крышей. На рубеже 20-х и 30-х годов они выстояли перед диктатом рапповцев и отстояли свое право следовать тем принципам, которые были положены в основание театра, «созданного для славы страны».

Они не выдержали государственной ласки. Они не вынесли испытаний, которые последовали вслед за тем, как МХАТ было уготовано положение «вышки» в советской театральной системе. В то время, как МХАТ раздирался внутренними конфликтами, в Москве складывалась совершенно новая театральная ситуация. Утверждались такие приоритеты, которые на корню подрывали самые основы «культурнейшего учреждения России», направляя МХАТ в очень определенную сторону. Когда Немирович-Данченко увидит, что в списке первых народных артистов Союза ССР нет Мейерхольда, он прокомментирует выбор трезво и точно: «Это подчеркивает направление». Новому направлению надо было соответствовать, новый официальный статус надо было беспрерывно поддерживать. И они поддерживали. «Покорение МХАТ» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.

В 1946 году Вс. Вишневский будет выступать перед труппой МХАТ, и тезисы его выступления сохранятся в дневнике Бокшанской. Призывая мхатовцев вдуматься в мудрые строки ждановского доклада и соответствующего постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», драматург припомнил старые грехи Художественного театра, все его ошибки и прежде всего, конечно, пьесы Булгакова. Среди прочего он процитировал фразу Сталина, относящуюся к покойному автору «Батума»: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Перепроверить утверждение давнего и закоренелого врага Булгакова сейчас невозможно, но приведенная фраза кажется вполне вероятной и многое объясняющей не только в истории с «Батумом», но во всей мхатовской истории 30-х годов.

Он «научил» на себя работать и Художественный театр. Он был не только усердным и постоянным зрителем этого театра, но и активным истолкователем виденных спектаклей, своего рода внутренним цензором, рецензентом, покровителем и советчиком (хотя от этой своей роли не раз отказывался: я, мол, в этом ничего не понимаю, «вот как революции делать, знаю» — эту фразу Сталина, брошенную после просмотра «Врагов», со слов Немировича-Данченко запишет его секретарь). Он контролировал, по сути, всю жизнь этого театра, начиная с репертуарной политики и кончая тем, кто поедет из актеров отдыхать летом за границу. Вкус к «большому стилю», овладевший театральной культурой эпохи и по-своему преломленный в «Мольере», в его «тяжелой пышности», был личным вкусом вождя, отвечал его представлениям о фасаде нового государства. Он определил для МХАТ режим «наибольшего благоприятствования», который проявлялся в разных вещах. «Система» Станиславского была поддержана в официальном порядке, извечные оппоненты МХАТ один за другим уходили не только со сцены, но и из жизни. Руководителям театра он позволял некоторые вольности, театру как коллективному художнику — не разрешал. Станиславский мог протянуть руку уничтоженному Мейерхольду — это был поступок совсем не рядовой. Немирович-Данченко мог отказаться от интервью газетчикам по поводу закрытия мейерхольдовского театра — это был тоже по тем временам не рядовой поступок. Но коллектив Художественного театра, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, ликвидацию мейерхольдовского театра должен был приветствовать и приветствовал на специальном митинге. Резолюции митинга и личным заявлениям выдающихся актеров была посвящена целая полоса мхатовской многотиражки, первые три страницы которой были отданы чествованию Станиславского (в январе 1938 года Константину Сергеевичу исполнилось семьдесят пять лет). Тот, кто сочинил антимейерхольдовскую резолюцию от имени МХАТ, постарался ударить первого исполнителя Треплева побольнее, так, как умеют это делать только театральные люди. Помимо дежурных упреков в формализме, утрате связей с советской общественностью режиссеру было брошено еще и обвинение в том, что в его театре «процветает семейственность и протекционизм»[174].

Начиная с середины 30-х годов Художественный театр, по существу, был выведен из-под какой-либо критики. Вот обычные заголовки статей, посвященных МХАТ тех лет: «Гордость советского народа», «Лучший театр Страны Советов», «Замечательный театр нашей страны», «Передовой театр советского народа». И сам театр и его актеров беспрерывно награждают — званиями, премиями, возможностью проводить летний отпуск за границей (это в условиях, когда всем остальным настойчиво прививается, как сказано в одном из булгаковских писем Сталину, «психология заключенного»). На гастролях внутри страны театр принимают с невиданной роскошью, отводят ему лучшие гостиницы, загородные правительственные резиденции. В 1937 году Сталин посылает Художественный театр на гастроли в Париж, и это был поистине «королевский подарок». Немирович-Данченко сообщает Бертенсону: «Маленькие актеры во всех пьесах были заменены свободными первыми, так что в толпе сплошь были актеры первых положений. Это чтобы дать возможность ехать в Париж и не занятым в этих спектаклях. Сталин вообще делал этот подарок Театру. Например, Леонидов нигде не был занят, тем не менее поехал и он. И с женами, и Леонидов, и Сахновский, и другие. Всего около 160 человек. Громаднейшее большинство было в первый раз за границей. Представляете, какое впечатление произвел на них Париж». Подарок был таким щедрым, что даже женам выписывали суточные, поэтому «все решительно могли закупить себе и родным всякой всячины, а женщины запастись нарядами. Причем на обратном пути навстречу труппе выехал Боярский (наш новый директор, заменивший Аркадьева), и все вещи были пропущены без таможни».

Глухо упомянутый Аркадьев был арестован за несколько недель до начала гастролей.

За подарки надо было платить. Они и платили. Не было, кажется, ни одной политической акции или процесса, ни одного административного решения, касающегося судьбы того или иного художника или спектакля, которое не было бы обеспечено «единодушной» поддержкой мхатовцев. Митинги по поводу казни военачальников, главарей правотроцкистского блока, «параллельного центра», одобрение «не рассчитанной на употребление конституции» (слова Б. Пастернака), приветствие антимейерхольдовской или антитаировской кампании — все это постепенно стало нормой нового общественного статуса МХАТ. Положение «вышки» обязывало.

Артистическая среда, так же как и среда литературная, была подмята и деморализована государственным террором. Права на молчание не было и здесь. Читая коллективное приветствие МХАТ Генеральному Комиссару государственной безопасности Н. И. Ежову или статью из зала суда, подписанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия. Вот зарисовка из зала суда, сделанная Иваном Михайловичем Москвиным (или за него) для многотиражки «Горьковец». Он описывает подсудимых, проходивших по мартовскому (1938 г.) процессу Бухарина, Рыкова и других. Он фиксирует их лица: лицо Ягоды — «лицо закоренелого преступника, блудливо бегающие глаза, рот убийцы, отравителя. Я смотрю на этого омерзительного выродка и убийцу, смотрю на хитрое шакалье лицо Крестинского... и руки сжимаются в кулаки»[175].

Действительно закоренелого убийцу (через него мхатовцы обычно хлопотали о заграничных паспортах) от мученика Н. К. Крестинского артист не отличил. Ни «система» Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни душевный опыт такой роли, как царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гиньольного политического спектакля. Как раз в тот день, который описан в «Горьковце», Н. Н. Крестинский, отрекшийся накануне от самооговора, был, как теперь стало известно, доставлен из Лефортовской тюрьмы и соответствующим образом «подготовлен» для очередного публичного покаяния.

Да разве один Иван Михайлович Москвин «не распознал» и не отличил?! Это было тяжелое массовое социальное заболевание, имевшее чрезвычайно сложные и самые разнообразные причины, к выяснению которых мы еще только-только подступаем. Надежда Яковлевна Мандельштам полагала, что человеческая судьба есть не таинственная внешняя сила, а «математически выводимое производное из внутреннего заряда человека и основной тенденции эпохи». По отношению к «вегетарианским временам» эта формула, может быть, и верна. Во времена кризисные, когда разрешают лить кровь «по совести», когда «основная тенденция эпохи» полностью покрывает индивидуальную жизнь, приходится проводить труднейшие археологические раскопки, чтобы обнаружить «внутренний заряд человека». Кого обольстили, кого убедили, кого сломали, кого запугали, кто сам поверил, кто был предрасположен к абсолютной несвободе и с радостью совместил свой «внутренний заряд» с «основной тенденцией» — как тут математически вывести «производное», которое сплошь и рядом не имело своего лица?

Отклики многих мхатовцев на московские процессы и другие государственные кампании как две капли воды схожи с откликами крупнейших писателей, композиторов и ученых. Для одних подпись под «одобряющей» резолюцией была равна сохранению жизни, для других — знаком лояльности, «прививкой от расстрела», как сказано в «Четвертой прозе». Одни подписывали протокольно, коротко и сухо, другие находили цветистые метафоры гнева. Впрочем, за пределы сложившихся штампов мало кто выходил. Одни сочиняли оды Сталину с веревкой на шее (как О. Мандельштам в 1937 году), из других выжимали «положительные» стихи мощнейшим прессом заложничества, как положено террористам: стихотворный подарок Сталину к 21 декабря 1949 года А. Ахматова сделала после того, как осенью 1949 года вновь арестовали ее сына. «Я под крылом у гибели все тридцать лет жила», — запишет она в «сожженную тетрадь». Но под крылом у гибели жило все поколение. Отклики на судебные процессы были получены или вырваны у Б. Пастернака и О. Книппер-Чеховой, А. Платонова и И. Москвина, Ю. Тынянова и М. Тарханова, И. Бабеля и Н. Хмелева. Мало кого обошла чаша сия. У каждого был, несомненно, свой «внутренний заряд», но «основная тенденция эпохи» распоряжалась со всеми одинаково, не разбираясь в желаниях и намерениях. Этой «тенденции» было важно, что депутат И. М. Москвин «откликнулся» на процесс, и могло быть совершенно безразлично, что тот же Иван Михайлович Москвин в частном порядке хлопотал за кого-то из репрессированных или даже начал составлять какое-то письмо «наверх» с просьбой объяснить, что же такое происходит. Немирович-Данченко мог помогать пострадавшим и помогал: Бокшанская сохранит почтовые квитанции его переводов в «архипелаг Гулаг». Но это была глубоко скрытая и никогда не афишировавшаяся сторона личной жизни.

В общественном плане, перед лицом всего народа беспартийные художники, имевшие огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовались. «Основная тенденция эпохи», как катком, прошлась и сравняла с землей личные «внутренние заряды».

Мера невидимой трагедии, которая развернулась в душах «превращенных», нам неизвестна. Мы видим часто только два цвета, не желая вникать в «оттенки», в которых чаще всего и заключена вся суть человеческой истории.

В книге Л. Флейшмана, посвященной судьбе Б. Пастернака в 30-е годы, приведен один замечательный документ, важный в свете обсуждаемой темы, — статья Г. Адамовича, опубликованная в парижской газете «Последние новости» в феврале 1937 года. Кажется, эмигрантский наблюдатель московских процессов уловил нечто такое, что мы и полвека спустя не понимаем до конца.

Статья называлась точно — «Без Толстого».

Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом. Эта расплата в Художественном театре началась прежде всего в новой репертуарной политике, которую стал проводить театр. Дадим слово П. Маркову, свидетельство которого не нуждается в специальном комментарии: «И здесь мы должны громко сказать о гениальнейшем человеке нашей эпохи, который своим чутким отношением к театру направил театр по верному творческому, идейному пути — я говорю о предложении Иосифа Виссарионовича Сталина ставить «Егора Булычова», «Любовь Яровую» и «Врагов». Эти спектакли принесли настоящее разрешение того кризиса, который театр чувствовал».

Статья П. Маркова называлась «О новом в искусстве МХАТ». Она была опубликована в газете «Горьковец» 3 июня 1937 года, в номере, где опубликован репортаж о том, как исключали из партии А. Афиногенова.

Социальный заказ эпохи Художественный театр начал выполнять еще раньше. На трагедию насильственной коллективизации театр ответил постановкой пьесы «Хлеб» В. Киршона, того самого драматурга, который выискивал среди своих собратьев «подбулгачников» по образцу того, как это делалось в деревне с «подкулачниками». В феврале 1936 года мхатовская многотиражка сообщает, что Художественным театром принята к постановке новая пьеса Л. Шейнина и братьев Тур «Простое дело». Тут же идет интервью с авторами, рассказывающими об основной теме пьесы: «...излучаемая народными массами, ощутимая любовь к своей социалистической родине». Авторы «хотели показать это всепроникающее и горячее чувство на примере активной помощи широких народных масс следственным властям в их борьбе с врагами нашего Союза, шпионами, диверсантами и их пособниками». В центре пьесы — образ следователя, о котором сказано так: «...кардинальным отличием талантливого следователя советской страны от столь же талантливого следственного работника буржуазной страны является непременная поддержка трудящихся масс в будничной работе и возможный поэтому твердый расчет на эту классовую поддержку»[177]. Невероятно не только то, что замысел пьесы обсуждается мхатовцами, режиссурой и руководителями литчасти прямо в кабинете А. Вышинского (один из авторов — Л. Шейнин, следователь по особо важным делам при Прокуратуре СССР, успел уже «отметиться» на одном из процессов 1935 года). Беспрецедентно в истории МХАТ и другое: принятой в репертуар объявляется пьеса, у которой написан только первый акт! Для сравнения и уяснения булгаковского самочувствия в стенах Художественного театра в том же 1936 году скажу, что после снятия «Мольера» дирекция МХАТ распорядилась взыскать с Булгакова аванс за запрещенный в свое время «Бег».

Спектакль «Простое дело» поставлен не был, но подобного рода затеи насквозь прошивают мхатовскую историю 30-х годов. В конце марта 1939 года Н. Вирта делится с читателями «Горьковца» замыслом новой пьесы «Заговор». Действие ее разворачивается между октябрем 1936 и маем 1937 года, ее герои — «участники правотроцкистского блока». Драматург оповещает всех, что план пьесы и ее переработка обсуждались вместе с Немировичем-Данченко, который дал Н. Вирте бесценные советы. «Больше жизненности, правды, убедительности»[178]. Как странно звучали эти исконно мхатовские требования в зловещем контексте!

Дело, конечно, не только в пьесах, отыгранных на иных сценах и поставленных, так сказать, «по указанию». Одновременно с этим шли указания запретительские, которые тоже формировали мхатовскую историю. Вслед за «Бегом» была запрещена пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую Станиславский ставил необыкновенно высоко. Обжаловать запрет было практически невозможно. «Спросите прямо Авеля Софроновича: ставить нам пьесу или же отказаться? — просит Станиславский В. Сахновского. — Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого таланта писателя».

«Ставить... или же отказаться?» — эта унизительная и немыслимая еще несколько лет назад конструкция, обращенная к А. Енукидзе, вциковскому куратору МХАТ, в начале сентября 1934 года уже считается нормой новой театральной жизни.

Театр отказался от «гениального произведения» Н. Эрдмана, немедленно, не дожидаясь официального указания, снял с афиши булгаковского «Мольера». В 1937 году не выпустили «Бориса Годунова», а через несколько лет не сыграли своего «Гамлета», так широко и свободно задуманного (Сталин обронил в разговоре с Б. Ливановым фразу о том, что эта пьеса не нужна). Многим в 30-е годы, а некоторым и сейчас запрещенные спектакли и не поставленные пьесы кажутся пустяком рядом с крупными сценическими победами и «списком благодеяний», отпущенных обласканному театру. Но эти «пустяки», как оказалось, имели огромное значение для судьбы искусства Художественного театра.

Нравственные деформации не знают границ. Они неизбежно проникали и в лучшие спектакли театра. Совсем не случайно Немирович-Данченко предлагал для Америки иную версию «Воскресения». Большинство сцен он готов заменить другими, «какие в Москве ставить было неудобно: Катюша в больнице, Катюша с детьми», готов сделать другой финал Нехлюдова (из драмы «И свет во тьме светит»). Пресс обязательных идеологических установок плющил инсценировку и замысел «Анны Карениной»: выбросив линию Левина, его нравственных исканий, театр во многом лишал роман Л. Толстого души, а спектакль — возможности прямого разговора с современностью на самые важные темы.

Душу приходилось зажимать основательно и при этом необходимо было сохранить себя как независимого художника. То, что Немирович-Данченко об этой независимости думал даже и в 1937 году, показывают документы. Перед парижскими гастролями он пытается представить себе возможную реакцию на мхатовские спектакли эмигрантской среды и европейской публики. Трудности восприятия «Врагов» в Париже ему ясны («будут скучны для не знающих языка»), представляет он и реакцию на «Любовь Яровую» и «Анну Каренину». Тем не менее Немирович полагает, что в художественном отношении ему беспокоиться нечего. Он пишет С. Бертенсону: «Постановки до такой степени глубоки по замыслу, благородны по задачам, до такой степени вне полнейшей плакатности, что злиться могут только непримиримые, заядлые, отупевшие, в шорах... Мое художественное чувство совершенно чисто». И далее, убеждая, кажется, не столько далекого американского собеседника, сколько самого себя: «На сцене столкновение фабрикантов с рабочими («Враги»), и белогвардейцы и главнокомандующий («Любовь Яровая»), и дворец, и великий князь, и светское общество («Анна Каренина»), и хотя по основе это, конечно, спектакли глубоко социальные, но поданы в такой художественной форме, какая мне кажется идеальной для художника со вкусом и совершенно независимого».

«Совершенно независимый» художник Немирович-Данченко тем не менее предупреждает С. Бертенсона: «В бытовом смысле будет, вероятно, много «недоумений». В отношениях между бывшим Художественным театром и бывшими российскими гражданами. Картина была в ту поездку (1924) такова, какой теперь не может быть и в помине. Другие люди, другие времена, речь на разных языках... Притом же в последние годы так резко обозначаются вражеские массивы, что будут даже остерегаться других».

Потом, уже после гастролей, в интереснейшем подробном письме Владимир Иванович «отчитается» в том, как принимали спектакли, как расслоились эмиграция и пресса, как прошел по русскому Парижу слух, что труппа и весь коллектив избегают общаться с эмигрантами, что Немирович не позволил труппе встретиться с Шаляпиным и сам не встречается со старыми друзьями. В том же письме описана премьера горьковской пьесы:

Когда осенью 1928 года Немирович-Данченко начал репетировать булгаковский «Бег», то на первых же репетициях собравшиеся вспомнили о Бертенсоне в связи с булгаковским Голубковым. «Характеристика молодого героя: из петербургских приват-доцентов. Идеалист. Способный к величайшей преданности и рыцарству. Я привел Вас... И долго-долго перебирали все черты такого типа...» — писал тогда в Голливуд руководитель МХАТ.

За прошедшие с того времени девять лет «идеалист» Бертенсон стал реалистом. Осенью 1937 года он записывает в дневнике:

До какой степени Художественный театр был изолирован от общения с внешним миром, видно уже из того, что Владимир Иванович не мог принять даже Геста и Леонидова (двух импресарио, много лет сотрудничавших с Художественным театром. М. Гест организовал гастроли МХАТ в Америке в 1922–1924 гг. — А. С.). То, что у него не нашлось получаса времени для этого, совершенно неправдоподобно, и так же как Гест и Леонидов не поверили этому, не верю и я. <...> Случай с Тэффи тоже весьма характерен. Владимир Иванович, при его утонченном воспитании, безусловно ответил бы на поклон дамы, даже не узнав ее. Может быть, фразу его письма «Когда я вошел, чувствую, что меня глазами искали» следует понимать в отношении тех зорких глаз, которые держали под наблюдением каждое движение Владимира Ивановича».

Тут же пересказ впечатлений эмиграции от спектаклей нового Художественного театра.

То, что понимал С. Бертенсон, живущий в Америке, М. Булгаков, живущий в Москве, понимать не желал. Для него Немирович-Данченко был стратегом, тактиком, театральным прагматиком, автором статьи «Торжество Сталинской Конституции», но никак не художником, зажавшим свою душу. И репертуарная политика МХАТ, проводимая Немировичем, и парижские гастроли, отзвуки которых в течение всей осени 1937 года тревожили, веселили и озлобляли булгаковский дом, и вся внутренняя атмосфера МХАТ означали для автора «Мольера» только одно: крушение Художественного театра.

Летом 1936 года Немирович-Данченко загадывал будущее. Выехав, как обычно, в Карлсбад на воды, он пишет в Голливуд все тому же корреспонденту:

Слово «фантасмагория» употреблено, кажется, неспроста. Письмо написано через три месяца после снятия «Мольера», разгрома Шостаковича и его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (опера шла и в Музыкальном театре Немировича-Данченко, поэтому секира, случайно опустившаяся на другой театр, могла бы опуститься и на него). Режиссер слишком хорошо понимал, как быстро меняются фавориты, мимо него наверняка не прошло, что в разгромной статье «Правды», начавшей кампанию политической травли крупнейших художников, опера Шостаковича обвинена в том, что в ней в умноженном виде собраны черты «мейерхольдовщины». Гадание о том, где и как люди будут «разлучены... по-новому», тоже имеет какой-то особый смысл, быстро проявившийся в реальности.

В загаданные Немировичем три-пять лет произошли события, которые даже фантастическими не назовешь.

Через месяц с небольшим начнется первый громкий политический процесс над Г. Зиновьевым и Л. Каменевым. Казни произведут в начале сентября. А 6 сентября 1936 года учредят звание «Народный артист СССР». Среди первых тринадцати, удостоенных высокой чести, — четверо мхатовцев. В середине сентября, в день ухода Булгакова из МХАТ, многотиражка публикует резолюцию митинга, состоявшегося в Художественном театре: коллектив благодарит «дорогого, любимого Иосифа Виссарионовича» за награды и «обещает продолжить и углубить работу с советскими авторами, чтобы великолепные образы наших дней, прекрасные черты человека сталинской эпохи... возникли на нашей сцене». В той же газете награжденные, в их числе руководители МХАТ, благодарят «лучшего друга артистов и театра» за «новый знак внимания и поощрения». И в том же номере парторг Мамошин (в «Театральном романе» — Антон Калошин), извлекая уроки из недавнего процесса, обвиняет коллектив МХАТ в недостаточной бдительности: «Все вы помните подлую личность Шувалова, бутафора. Завхоз Чаплин, работавший в театре в 1934 году, и техник Крогильский сосланы за контрреволюционную работу. У нас работал помощником директора бывший белый офицер Сакальский, который привел с собой в театр немало своих лиц. Этот белогвардеец долгое время путался среди нас».

В октябре 1938 года МХАТ — уже без Станиславского — отметит сорокалетие: труппа торжественно сфотографируется вместе с руководителями партии и правительства. Лучшие в мире актеры плотным кольцом обступят расположившихся в два ряда Сталина, Молотова, Ворошилова, Жданова, Микояна, Хрущева, Булганина, Ежова. На том празднике Леонидов прочтет очередное приветствие «лучшему другу артистов и театра». Своих слов уже не искали, ритуал исполнили простейшим образом. Бессмертный исполнитель Мити Карамазова и Отелло прочел строки Джамбула: «Сталин в каждой мысли у нас, Сталин в каждом сердце у нас, Сталин в каждой песне у нас, Твоя жизнь кипит в труде и борьбе, Сталин, солнце мое, спасибо тебе!» Чем-то это приветствие напоминало первую сцену «Мольера», ту самую, где гениальный комедиант выдумал сравнение Людовика с солнцем и получил за это символические тридцать су.

Через четыре года мхатовцы наградят вождя знаком «Чайки» — этим почетным символом и по сей день награждают тех, кто много и основательно (не менее пятнадцати лет!) потрудился на славу Художественного театра. Приветственное письмо Сталину подписали О. Л. Книппер-Чехова, Вл. И. Немирович-Данченко, М. П Лилина и И. М. Москвин.

Знак «Чайки» вручали в феврале 1940-го. А через два месяца в Художественном театре сыграли «Три сестры», вероятно, последний великий спектакль мхатовской истории. Восьмидесятидвухлетний Вл. И. Немирович-Данченко, разжав душу для гармонии, уловил новую музыку старой драмы, ее предчувствия и пророчества, обращенные в еще неясное будущее. Простой эффект сопоставления времен, помимо всего остального, не мог не потрясать Москву, пережившую ежовщину. Рискну предположить, что «тоска по лучшей жизни», о которой столько раз говорил режиссер на репетициях, тоже была обращена не в постылый собственный день, не в принудительное счастье, не в «московские псиные ночи». По иной Москве тосковали три сестры. Театр причащался к своему прошлому, и чеховские слова наполнялись новым смыслом и содержанием. Вот почему понадобилось уйти от бытовой конкретности и некоторой приземленности старой мхатовской постановки, распахнуть окно в сад, в свет, в раннюю весну, в березовую аллею. Они возвращали достоинство русскому интеллигенту, русскому офицеру, укладу своей прежней жизни. Уже с «отсосанными крыльями», как сказал бы Чехов, они сумели явить с поражающей полнотой судьбы своих старших братьев и сестер. «Мужественная простота» была не только эстетикой спектакля, она порождала его этику, безоглядный трагизм индивидуального существования, поиски веры и опоры перед той самой надвинувшейся «громадой», которая из смутного будущего стала явью. Что вкладывали они тогда в слова об этой «громаде»? Что звучало в словах Николая Хмелева — Тузенбаха, полагавшего, что через двадцать — двадцать пять лет «работать будет каждый»? Какой личный «внутренний заряд» таился в характеристике старой русской жизни, в которой «нет пыток, нет казней»?

«Зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать! Если бы знать!» Мольба трех женщин в финале, потрясающий, грустный, щемящий марш духового оркестра — это было своего рода искупление Художественного театра. В воздухе чеховского спектакля можно было отдышаться.

И этим «ворованным воздухом» великой литературы дышало несколько поколений актеров и зрителей, являя чудо театральной реанимации.

Летом 1936 года в Карлсбаде, на водах, гадал о будущем Немирович-Данченко.

Летом 1937 года пытал свою судьбу и Булгаков. На балконе дома в Фурмановом переулке вместе с художником В. Дмитриевым он пускал по ветру папиросные бумажки. «Загадывали судьбу — высоко ли и далеко полетят бумажки. Потом была сильная гроза, которую мы ждали уже давно...»

Неизвестно, далеко ли улетели папиросные бумажки с балкона дома в Фурмановом переулке. Жить Булгакову осталось меньше трех лет. В эти годы он завершит «Мастера и Маргариту», напишет пьесу по «Дон Кихоту», сочинит еще несколько безнадежных либретто. В эти годы пропадет в лагерях жена художника В. Дмитриева, одного из сотворцов предвоенного чеховского шедевра. В эти же годы не кто-нибудь другой, а сам Булгаков заставит себя написать пьесу, которая сыграет в его судьбе роковую роль. Пьеса восстанавливала отношения Булгакова с Художественным театром, прерванные осенью 1936 года. Сыграть пьесу должны были к 21 декабря 1936 года — так хотели отметить шестидесятилетие «лучшего друга артистов и театров».

«Батум»

Телефонный разговор со Сталиным, состоявшийся 18 апреля 1930 года, хорошо известен и многократно прокомментирован. Прослежены психологические повороты разговора и финальный проигрыш Булгакова по всем обсуждавшимся позициям[179]. Так это, вероятно, и есть. Он проиграл возможность выехать за границу, как это сделал потом его старший друг Евгений Замятин. Он не получил возможности печататься в своей стране. Ему даровали службу в Художественном театре и сохранили жизнь. В доме Булгаковых, судя по всему, считали, что это не так мало.

Кремлевский собеседник Булгакова, как известно, очень не любил «двурушников». Прямота и обескураживающая откровенность письма автора «Дней Турбиных», явно ориентированная на классические образцы, видимо, произвела впечатление. Новому самодержцу для укрепления и украшения царствования нужны были не только литературные холуи, вроде Пончика-Непобеды, героя булгаковской пьесы «Адам и Ева», и его многочисленных прототипов. Ему нужны были писатели, «приручение» которых было неизмеримо престижнее как внутри страны, так и за рубежом. Не зря он столько раз вглядывался в усики Турбина — Николая Хмелева, который даже снился ему по ночам (это записано в дневнике Елены Сергеевны со слов Н. Хмелева, удостоенного личной беседы). Он противопоставлял позицию Н. Эрдмана в «Самоубийце», который «неглубоко берет», булгаковскому открытому противостоянию («вот Булгаков прямо против шерсти»). Даже если это апокриф — мне пересказывала его Елена Сергеевна Булгакова — в нем выражено нечто важное: осознанный современниками характер булгаковской легальной оппозиции, которую он на протяжении 30-х годов, вплоть до «Батума», пытался сохранить.

Десять лет, отделяющие телефонный разговор от пьесы, были исполнены беспрерывной, то ускользающей, то вновь возникающей надежды на какой-то разговор, встречу, на перелом в судьбе. Нет сомнения в том, что безоглядность «Мастера и Маргариты» внутренне была определена расчетом на «Первого читателя». «Мучительные поиски выхода, — записывает Булгакова 23 сентября 1937 года, — письмо ли наверх? Бросить ли Театр? Откорректировать ли роман и представить? Ничего нельзя сделать, безвыходное положение». «Письмо наверх» и «представленный» туда же роман — это варианты продолжения апрельского разговора, ощущение его недосказанности, непроясненности отношений. Возможность диалога «предельно крайних двух начал» сохранялась на протяжении всего десятилетия. Внутри этого ожидания, этой «мифологемы» многое расположилось и многое получает объяснение в литературной судьбе Булгакова (так же как и Б. Пастернака, «осчастливленного» кремлевским звонком в июне 1934 года и в течение многих позднейших лет «болезненно», по выражению современника, интересовавшегося «кремлевским горцем»).

Однако в литературной позиции Булгакова был не только «соблазн классики». Чем дальше, тем яснее дело шло о спасении жизни. Сигналы, поступающие иногда «сверху», свидетельствовали о том, что Он «знает» и «помнит». В ответ на них, поддерживая заочный диалог, из булгаковского дома стали подаваться свои «сигналы». Начиная с середины 30-х годов, точнее, с февраля 1936 года «наверх» пошли сообщения о том, что Булгаков собирается написать пьесу о вожде. Это было обещание компромисса, своего рода «моление о чаше». Было бы глубоким заблуждением считать, что «Батум» начинается осенью 1938 года. Он начинается в апреле 1930 года, когда Булгаков решил, что возможен сам диалог с новым Пилатом.

Первая запись о том, что драматург «окончательно решил писать пьесу о Сталине», занесена в дневник Е. С. Булгаковой 7 февраля 1936 года. Тут важна не только близость к премьере «Мольера» и «Ивана Васильевича», на что будет указано в августе 1939 года, когда «Батум» запретят. Важнее другое: запись непосредственно соотносится с началом грозной политической кампании, начатой «Правдой» в конце января статьей «Сумбур вместо музыки». Намерение писать пьесу о Сталине в резко изменившейся литературной и театральной ситуации было, скорее, не «благодарностью» за близкие премьеры, но «сигналом», спасающим эти премьеры. «Сигнал» надо было передать по назначению. Булгаков решился на этот ответственный шаг и 18 февраля 1936 года в разговоре с новым директором МХАТ М. Аркадьевым пустил «секретную» информацию в общественное обращение. «Я поехала на «Фауст», — записывает Елена Сергеевна, — а Миша в Художественный для разговора с Аркадьевым. После он приехал в ложу и рассказал о разговоре. Он сказал Аркадьеву о том, как ужасно поступал и поступает с ним Художественный театр. Сказал, что единственная тема, которая его интересует для пьесы, это тема о Сталине. Разговор был чрезвычайно интересный, но Миша думает, что никакого материала для этой пьесы ему не предоставят».

«Интересный разговор» озвучен «Фаустом», но этот смысловой аккомпанемент как бы не замечается.

Можно не сомневаться в том, что М. Аркадьев нашел способ сообщить «наверх» о сенсационных намерениях Булгакова. Однако упреждающая информация не помогла. Маховик литературных репрессий набирал неумолимую силу.

Пьеса Булгакова «Мольер» сразу же вслед за разгромом оперы Д. Шостаковича становится поводом для первой в истории 30-х годов редакционной статьи «Правды», начавшей крестовый поход против «формализма» в литературе. Через неделю после запрета спектакля Булгаков в разговоре с П. Керженцевым, председателем Комитета по делам искусств, сочтет необходимым вновь сказать о том, что им задумана пьеса о Сталине. Обдуманный характер этих «сигналов» очевиден.

Никаких прямых ответов на свое предложение Булгаков не получил. Сталин отвечал, так сказать, косвенно и не соблюдая сроков. Иллюзию диалога он поддержал разрешением перейти из Художественного театра в Большой, а потом, когда Булгаков стал уже консультантом по либретто, поддерживал жизнь консультанта как бы случайными упоминаниями его имени в положительном контексте.

24 ноября 1937 года в дневнике отмечено, что на премьере «Поднятой целины» был генеральный секретарь «и, разговаривая с Керженцевым, сказал так: “...а вот же Булгаков написал «Минина и Пожарского»”... Яков Леонтьевич очень обрадован, что упоминалось Мишино имя».

Упоминания продлевали «охранную грамоту». Объяснять значение такой «охранной грамоты» в ситуации 1937 года и последующих годов не приходится.

Тень великого инквизитора постоянно нависает над булгаковской жизнью. Художественный театр, в котором драматург работал, и Большой, в котором он продолжал служить, — театры правительственные. И там и здесь особые ложи, специально оборудованные. Сталин любит театр, считает, что «пьеса является самым важным и самым нужным видом литературы». Он появляется в театре часто, иногда ко второму акту. Появляется обычно с небольшим сопровождением. 29 ноября 1934 года он — в который раз! — пришел посмотреть «Дни Турбиных». С ним в ложе Жданов и Киров: жить последнему осталось два дня.

Близкое присутствие вождя волнует кровь театральных людей, а в доме Булгакова подогревает химерические надежды на встречу, на продолжение разговора, на изменение тупиковой ситуации. Есть поразительная в этом плане запись в дневнике. Через четыре дня после снятия «Мольера», когда перспектива будущей булгаковской жизни обозначилась с безнадежной ясностью, Елена Сергеевна оказалась в Большом театре на «Наталке-Полтавке» прямо напротив Сталина. «Я сидела у самого края ложи у самой авансцены, в директорской ложе. Миша рядом. Ложа битком набита. Перед началом второго действия в прав[ительственной] ложе появились Сталин, Орджоникидзе и Молотов. Я все время думала о Сталине и мечтала о том, чтобы он подумал о Мише и чтобы наша судьба переменилась. По окончании спектакля — все исполнители на сцене. Овация прав[ительственной] ложе — Сталину, в которой принял участие весь театр. Я видела, как Сталин аплодировал, как он приветственно махал рукой актерам».

Внушение не помогло, но вплоть до последних дней булгаковской жизни атмосфера ожидания чудесного поворота судьбы не покидала околдованный дом. Не из этой ли мистической надежды сплетется в феврале 1940 года идея обратиться к Сталину с просьбой, чтобы он повторил свой чудодейственный звонок, который «спас» Булгакова в апреле 1930 года?

Так подготавливался «Батум».

История создания пьесы документирована буквально по дням и по часам. Этот сюжет, как и многие иные сюжеты булгаковской жизни, заключает сам по себе поразительную внутреннюю драматургию. Все его повороты и перипетии, вплоть до финальной развязки, имеют первостепенное значение.

9 сентября 1938 года в дом к Булгаковым пришли П. Марков и В. Виленкин, пришли после нескольких звонков и предварительных уговоров, содержание которых заключалось в том, что Булгаков должен наконец восстановить отношения с МХАТ и написать для него пьесу. 17 августа состоялся разговор с П. Марковым в Большом театре, во время «Кавказского пленника». «Марков, вцепившийся в Мишу с предложением какого-то разговора. Он: «Надо бы дать что-нибудь для МХАТ». Миша говорил о том зле, которое ему устроил МХАТ». Через шесть дней запись об уличном разговоре с В. Катаевым (запись, не связанная прямо с темой мхатовской, но показывающая, в каком направлении осуществлялось моральное давление). В. Катаев «немедленно... начал разговор о Мишином положении. Смысл ясен: Миша должен написать, по мнению Катаева, небольшой рассказ, представить, вообще вернуться в лоно писательское с новой вещью — «ссора затянулась», и так далее. Все уже слышанное, все известное, все чрезвычайно понятное! Все скучное!» Тут характерно словечко «представить», повторяющее ход булгаковской мысли, но не относительно «рассказа», а относительно романа «Мастер и Маргарита».

В первую сентябрьскую неделю 1938 года Булгаков читает вахтанговцам инсценировку «Дон Кихота». Читает дома, а не на труппе: «...не желает подвергать себя травле. Пусть рассматривают экземпляр и дают ответ».

9 сентября появляется важная запись о визите П. Маркова и В. Виленкина. Первый разговор о будущей пьесе.

На следующий день Булгаков заводит тетрадь, заносит в нее дату начала работы над новой пьесой — 10 сентября 1938 года — и заголовок «Материалы для пьесы или оперы о Сталине». Первая редакция пьесы получит название «Пастырь», а на одной из страниц тетради варианты названий, написанные рукой Е. С. Булгаковой: «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Комета зажглась», «Кондор», «Штурман вел корабль», «Юность рулевого», «Мастер», «Дело было в Батуми». Из этого перечня видно, что булгаковская мысль находилась в общем русле словесных клише времени. Единственное название, которое задерживает глаз в этом списке, — «Мастер». Если учесть, что к осени 1938 года не только утвердилось название романа «Мастер и Маргарита», но и весь роман завершен в его последней связной редакции, то применение самого понятия «мастер» к герою задуманной пьесы стоит того, чтобы быть отмеченным.

«Материалы для пьесы или оперы...» — это, конечно, и ожидание привычных осложнений с МХАТ, и размышление о том, в какой форме вообще возможно решение избранной темы. То, что пьеса или опера о Сталине должна быть посвящена юности вождя, видимо, было задумано изначально, еще в феврале 1936 года, когда созрело решение писать пьесу. Известно, что личная жизнь Сталина до середины 1935 года была тщательно скрыта, его официальное житие создавалось постепенно и дозированно. К осени 1935 года культ достиг расцвета (исследователи называют кульминацией первый всесоюзный съезд стахановцев). Именно тогда газеты заполнились песнями ашугов и акынов, воспевающих вождя народов. В середине октября газеты сообщили о приезде Сталина в Тифлис, были напечатаны материалы о матери вождя, рассказано о детских и юношеских годах Сосо. Годы революционного подполья были для Булгакова наиболее интересны с точки зрения внутренних глубоко скрытых писательских целей. Впрочем, не буду забегать вперед.

10 сентября 1938 года Булгаков завел тетрадь под новую пьесу, но в ближайшие несколько месяцев нельзя обнаружить следов систематической работы над ней. Потаенный замысел созревает трудно, отодвигается правкой романа, но чаще всего обычной театральной морокой, изнурявшей до отупения в Большом театре. Осень 1938-го — это работа над либретто «Волочаевские дни», консультации по либретто балета «Светлана», и тут же — правка либретто «Дума об Опанасе». Некие братья Борис и Глеб принесли в Большой «Ледовое побоище», и с ними тоже надо разбираться и толковать. «Чего, чего не приходится читать Мише и ломать над этим голову!»

19 сентября Елена Сергеевна запишет: «Усталость, безнадежность собственного положения!» В эти же дни звонки из вахтанговского театра по поводу «Дон Кихота»: пьесу приняли, но в булгаковском доме веры в успех нет никакой. «Как все повторяется! Миша напишет пьесу — звонки, письма, разговоры. Потом пьеса снимается, когда с грохотом, вроде «Мольера», когда тихо, как с «Иваном Васильевичем», — и «наступит тишина», как пел в детстве Сергей». В редкие вечера Булгакову удается сесть за правку «Мастера», и поверх всех дел и хлопот — постоянное возвращение к одной теме — «загубленной литературной жизни». «Миша обвиняет во всем самого себя, а мне это тяжело — я-то знаю, что его погубили». Обвинение самого себя — это, вероятно, память о том приступе «малодушия», который охватил душу во время апрельского разговора 1930 года. «Убийственное настроение» — это понятно из контекста — аккомпанемент нравственных мук, связанных с решением писать пьесу о «кремлевском горце».

28 сентября — очередной визит мхатовцев. Настойчиво выполняя поручение театра, они «старались доказать, что сейчас все по-иному — плохие пьесы никого не удовлетворяют, у всех желание настоящей вещи. Надо Мише именно сейчас написать пьесу. Миша отвечал, что раз Литовский опять выплыл, опять получил место и чин — все будет по-старому. Литовский — это символ».

На протяжении всего сентября и начала октября история с новой пьесой — в глубокой тени. Идет работа над либретто «Рашель». В дневник заносятся театральные и общеполитические новости. Коротко отмечено, что германские, а потом польские войска вступили в Чехословакию. «Чехия кончила свое существование без боя».

В начале октября Ф. Михальский стал настойчиво зазывать Булгакова на юбилейный вечер в связи с сорокалетием МХАТ, а также на юбилейные спектакли. Булгаков категорически отказывается, «со сдержанной яростью говорит, что никогда в этот Театр не пойдет, вспоминал все надругательства, которые над ним проделали в МХАТе».

4 октября повторный звонок и приглашение Ф. Михальского, и на очередной отказ слова Феди: «Я все понимаю, Люсинька, но я думал, что время заставляет забывать». Тут же записано: «Настроение у меня сегодня убийственное, и Миша проснулся с таким же. Все это, конечно, естественно, нельзя жить, не видя результатов своей работы». Последнюю формулировку надо запомнить: она всплывет в финале истории с «Батумом».

Новая пьеса зарождается не в любви и увлеченности мхатовской сценой, как это было в случае с «Турбиными» или «Бегом». Она завязывается в атмосфере неприязни, если не сказать больше, к Художественному театру, к самой позиции, занятой театром в современности. Все вызывает раздражение: и то, что поставили ужасную пьесу Н. Вирты, и то, что в шестьдесят с лишним лет Качалов будет играть Чацкого. «Вообще что-то удивительно противное есть сейчас в атмосфере МХАТа», — записывает Е. С. Булгакова. Вынужденность новой работы, ее абсолютная чуждость человеку, уже завершившему «закатный роман», еще больше угнетает независимый дух. 20 октября после очередного призыва прийти на мхатовский юбилей и очередного булгаковского отказа, в дневнике появляется характерная запись:

За пять дней до юбилея в «Правде» появляется статья П. Маркова, в ней перечислены советские авторы МХАТ и их пьесы. «Турбиных» нет. «Травля молчанием», — комментируют в булгаковском доме, хотя Бокшанская выводит Маркова из-под удара: «“Турбиных” вычеркнули в редакции».

26 октября Бокшанская сообщает о награждениях в связи с юбилеем. Запись в дневнике носит подчеркнуто фактический характер, но сквозь сводку «счастливой радостной» сестры прорывается другой — горький голос:

И далее — обычный комментарий, оценка того факта, что «Турбиных», идущих на мхатовской сцене вот уже тринадцатый год, не включили в юбилейную афишу и ни в одной статье, посвященной юбилею, не вспомнили ни фамилии автора пьесы, ни сам спектакль.

Автор же «Турбиных», несмотря на категорический отказ прийти на юбилей, занят подготовкой приветствия МХАТ от имени Большого театра. Шутка по поводу «несгораемого шкапа», видимо, застряла в памяти, вызвала образ чеховского «многоуважаемого шкапа», и в конце концов театральный писатель Михаил Булгаков, задушив оскорбленное чувство, придумал сюжет приветствия. Вероятно, ни он, ни кто-либо в Художественном театре не представляли, каков будет резонанс этого, в сущности, заурядного театрального мероприятия. Однако в условиях осени 1938 года публичное появление Булгакова в Доме актера (именно на его сцене Москва чествовала МХАТ) произвело впечатление едва ли не политической демонстрации. Елену Сергеевну Булгаков просил не ходить — «не надо встречаться с мхатовцами», — поэтому отчет идет с булгаковских слов:

Потом в течение нескольких недель в булгаковском доме не умолкал телефон. «Неужели Миша теперь не чувствует, какие волны нежности и любви неслись к нему вчера из зала от мхатовцев? Это было так неожиданно, что Миша вышел на эстраду, такой блистательный конферанс, у меня почему-то мелькала мысль о Мольере, вот так тот говорил... и так далее» — это слова О. Бокшанской. Через несколько дней Е. С. Булгакова подводит итог неожиданному театральному событию: «Из всех звонков вижу, что Мише была устроена овация (именно это выражение употребляли все) и что номер был блестящий. Все подчеркивают, что в этой встрече обнаружилось настоящее отношение к Мише — восторженное и уважительное».

Мхатовский юбилей, став разрядкой в жизни драматурга, ни в коем случае не менял по существу его отношений с театром. Примирения не было и прощения не было. В те же послеюбилейные дни то Мелик-Пашаев, то Леонтьев убеждают Булгакова изменить свое отношение к Художественному театру: «Зачем такая демонстрация против МХАТа?» В те же дни Булгаков взял у художника Дмитриева посмотреть книгу, выпущенную к сорокалетию: там были указаны и «Дни Турбиных», и «Мертвые души», и «Мольер». Рядом с «Мольером» помечено — двести девяносто шесть репетиций и «спектакль прошел семь раз». «Грустно мне стало, точно покойника показали», — отметит Елена Сергеевна. А через два месяца она запишет фразу самого Булгакова, приводившего вечером в порядок архив: «Знаешь, у меня от всего этого (показал на архив) пропадает желание жить».

Очередной подступ «мхатчики» сделали 10 ноября. «Были Сахновский и Виленкин. Начало речи Сахновского: “Я прислан к Вам Немировичем и Боярским от имени МХАТ сказать Вам — придите опять к нам работать для нас... Мне приказано стелиться, как дым, перед Вами... Мы протягиваем к Вам руки, Вы можете ударить по ним, что же, я уберу тогда их... Я понимаю, что не счесть всего свинства и хамства, которое Вам сделал МХАТ, но ведь они не Вам одному, они многим, они всем это делают...”»

Тем не менее Булгаков не торопится взяться за пьесу. Он занят «Дон Кихотом», правкой чужих либретто, бессмысленной и тупой работой. То сидит над клавиром «Иоланты» — «какая-то дама сделала новый текст (чудовищный по безвкусию) — для избежания «божественных» слов, которые есть у Модеста [Чайковского]», то битый час разговаривает по телефону с неким Брайниным, автором либретто «Чрезвычайный комиссар». Тончайший сейсмограф, Елена Сергеевна однажды точно уловит психологический образ затравленного автора на пороге новой работы: «Пришел Миша утомленный и в состоянии какой-то спокойной безнадежности».

30 ноября произошла первая официальная встреча в Художественном театре. Состав: Булгаков, Марков, Сахновский и директор театра Боярский. Содержание «тягостного разговора» записано: торг по поводу пьесы сопровождался не менее тягостным торгом по поводу квартиры. Напомню, что Булгаковы жили в надстройке в Фурмановом переулке, квартирка была небольшая, перегородки тончайшие и оттого чудовищная слышимость. К тому же боялись, что дом снесут. Идея дома, квартиры, жилища, как когда-то в 20-е годы, вновь стала идеей-фикс. Фраза Воланда о московском народонаселении — «обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их» — питается из глубочайших личных источников. Первый официальный разговор, который произошел между Булгаковым и представителями МХАТ в самом конце ноября 1938 года, проблему «жилища» неожиданно сдвоил с проблемой новой пьесы.

«Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Однако тут предлагалось продать и то и другое. Решившись на этот шаг, Булгаков начал диалог жестко и твердо, насколько вообще это было возможным в его обстоятельствах и в отношениях с этим театром. Подытоживая запись, Елена Сергеевна с абсолютной четкостью формулирует суть беседы: «Смысл всего этого — они хотят с полным бездушием плюнуть на все, что они проделали с М. А. (и уж, конечно, никакой квартиры не давать!), и понудить его написать нужную им вещь».

Мхатовцы стремятся как-то сгладить впечатление от разговора. П. Марков пытается обнадежить Булгакова возможностью постановки «Бега». Но Булгаков наотрез отказывается даже представлять экземпляр, полагая, что и это лишь хитрость, очередная уловка театра: «МХАТ задумал какой-то фокус». Никакого фокуса, конечно, не было. Была слабая попытка друзей вернуть Булгакова к театральной жизни, найти хоть какую-то опору для выполнения «нужной им вещи». Через две недели вопрос с «Бегом» был снят, Сахновский поговорил на эту тему с Немировичем-Данченко, и тот как отрезал: «Сейчас об этом речи быть не может — и в интересах МХАТ и автора».

Время будто остановилось в ожидании. В дневник заносятся все новые и новые факты арестов режиссеров, писателей, близких знакомых и друзей. В ночь на 21 декабря в дневнике появляется такая запись:

Елена Сергеевна подчеркивает точное время дневниковой записи: «Ночь на 21-е, 2 ч. ночи». Понять это указание и расшифровать подтекст ночного разговора нетрудно: 21 декабря — день рождения Сталина. «Переключиться на другую работу» — отказаться от мхатовского соблазна, уйти из театра. С ближайшими друзьями эта тема обсуждается. В ночь на Новый, 1939 год такой разговор был с Николаем Эрдманом. «Вчера, когда Ник[олай] Роб[ертович] стал советовать Мише, очень дружелюбно, писать новую пьесу, не унывать и прочее, Миша сказал, что он проповедует, как «местный протоиерей». Вообще их разговоры — по своему уму и остроте — доставляют мне бесконечное удовольствие».

Поднадзорный друг Булгакова, живущий в Вышнем Волочке, подбадривает товарища. Сам он давно потерял ощущение ответственности за литературную жизнь: надо было спасать жизнь самую обыкновенную. В голове Н. Эрдмана рождаются блестящие замыслы новых пьес, киносценариев, но ничему этому не суждено будет сбыться. Через два года Н. Эрдмана вызволят из полулагерного существования и пригласят работать во вновь созданный ансамбль НКВД. Вместе с ним «служить в органах» будут С. Юткевич, Д. Шостакович, многие крупные художники и актеры, в том числе и молодой вахтанговец Юрий Любимов. Друзья справят Н. Эрдману шинель, добытую из мхатовского гардероба. Обряженный в чекистскую форму, Н. Эрдман подойдет к большому зеркалу в клубе НКВД, увидит, оценит себя со стороны и меланхолически произнесет: «За мной пришли». Эту первоклассную остроту пересказывали мне в разное время и С. Юткевич и Ю. Любимов. В ней — дыхание человеческой жизни, цвет времени «бессудной тирании», как сказал бы булгаковский Мольер.

16 января после долгого перерыва Михаил Афанасьевич Булгаков «взялся за пьесу о Сталине. Только что прочла первую (по пьесе — вторую) картину. Понравилось ужасно! Все персонажи — живые!» Через два дня новая запись: «И вчера и сегодня вечерами Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал. Бог даст, удача будет!»

26 января М. Булгаков прочитал пришедшим в дом П. Вильямсу с женой вторую и третью картины новой пьесы.

Продолжение создавалось в атмосфере идолопоклонства перед вождем, вступившим в шестидесятый год своей жизни. Осенью 1936 года в доме Булгаковых были поражены разгромом «Богатырей» в Камерном театре по причине «глумления над крещением Руси». В 1939 году ура-патриотические тенденции стали официозной доктриной режима. В феврале этого года на сцене Большого театра поставили оперу «Жизнь за царя», перелицованную в «Ивана Сусанина». Впервые после революции прогремел хор «Славься!». У барона В. Розена в 1836 году было так: «Славься, славься, наш русский царь! Господом данный наш Царь-Государь!» С. Городецкий в 1939 году стихи барона отредактировал: «Славься, славься ты, Русь моя! Славься ты, русская наша земля!» Булгаков либретто Городецкого консультировал. Но был еще один консультант: Сталин дал прямые указания по редактуре оперы. По его распоряжению переделали финал, в предпоследней картине убрали реквием, а хор «Славься!», к которому публика поначалу не знала как и отнестись, стал театральной кодой десятилетия.

Рассказ о премьере «Сусанина» записан со слов М. Булгакова, который наблюдает человека в белом кителе уже не только как вождя, но и как героя будущей пьесы.

Трогательное единство правительства, сцены и зала предлагало автору будущего «Батума» одну из самых трудных загадок. Как уберечь себя и не вписаться в хор «Славься!», хор, приобретавший кликушеские черты? В той же записи, где рассказано о премьере «Сусанина», уже не со слов Булгакова, а со слов кого-то из работников мастерских театра отмечено, что подъем людей по отношению к вождю носил почти религиозный характер:

Так складывалась непреложная система приоритетов в искусстве, так заполнялись вакансии первых театров, поэтов и драматургов Отечества. Аресты одних и беспрерывные массовые награждения других. Зимой 1939 года наградили «всех сколько-нибудь заметных» писателей и киноработников. Булгакова ни в каких списках нет. В ложе Большого театра какая-то дама, перегнувшись, сообщила таинственно: «Вы первый». «Дама хотела утешить Мишу по поводу того, что ему не дали орден. Господи! Господи! Зачем Мише орден?»

Художественный театр в общем хоре должен был как-то выделиться. Поэтому и нужна была булгаковская пьеса, на которую делали главную ставку. Для того чтобы пьесу получить, надо было примирить драматурга с театром.

В начале апреля Немирович-Данченко выступил на художественном совете при Всесоюзном комитете по делам искусств и среди прочего говорил о Булгакове. В пересказе его речь представлена так:

Возглас «он не наш» мог стоить жизни. Это Булгаков понимал прекрасно. Что касается возможностей Немировича, то, еще раз скажу, он их явно преувеличивал. Это была свобода в жестких рамках избранной роли и предлагаемых обстоятельств, которые режиссер принял как необходимость. Он не только не был волен ставить пьесу о Пушкине опального Булгакова, но не посмел довести до конца репетиции самого Пушкина: «Борис Годунов» с его атмосферой кровавого смутного времени, с пугающе актуальной темой царя Ирода, убивающего младенцев, был приостановлен в 1937 году. Каждый зажимал свою душу по-своему. В истории с «Батумом» эту психологическую процедуру Булгаков смог познать сполна.

Природа искусства обладает, как хорошо известно, особой автономией. Художник зависит от языка, на котором он пишет, слова имеют свою совесть, и гнуть их, как угодно, без ощущения внутренней правоты, опасно, а то и гибельно для писателя. Н. Я. Мандельштам оставила классическую зарисовку того, как в январе 1937 года в воронежской ссылке Осип Эмильевич пытался сделать из себя заправского профессионала, мастера, и сочинить на одной технике «Оду» Сталину. Он не выборматывал, как обычно, слова, не ловил внутренний гул стиха, не подчинялся ритму ведущих за собой строк. Он сел за письменный стол, разложил бумагу и попытался на голом ремесле вымучить несколько строк. Однако ничего не получалось, он взрывался, впадал в нервное расстройство, начинал бегать по комнате, стихия поэзии боролась в нем с «рогатой нечистью».

«Рогатая нечисть» принуждения была невыносимой и для Булгакова. В апреле 1937 года после очередного нажима на драматурга в дневнике появляется запись: «...Миша смотрит на свое положение безнадежно. Его задавили, его хотят заставить писать так, как он не будет писать». 28 февраля 1938 года, за несколько месяцев до начала работы над «Батумом», Елена Сергеевна отметит, что «М. А. ненавидит всей душою пьесу «Адам и Ева», написанную «под давлением обстоятельств», в ответ на «оборонный» заказ. Что же можно было сказать о вымученном «Батуме», приведшем его на край смертельного заболевания? Эту месть языка, подстерегающую немоту, это тоскливое предчувствие катастрофы Булгаков ощущал во все месяцы работы над «Батумом». Следы такого рода ощущений остались в дневнике Е. С. Булгаковой. Не зря в разгар работы над пьесой о Сталине в фантазии писателя сложился параллельный сюжет пьесы о Ричарде Первом. 14 мая Елена Сергеевна передаст впечатление от нового замысла: «Рассказал удивительно интересно», «чисто булгаковская» пьеса задумана». Из позднейших мемуарных записей известно, что в центре сюжета должен был быть некий Ричард Ричардович, крупный чин НКВД, который покровительствует драматургу. В первой картине (конспективно изложенной Булгаковой) «ошеломленный писатель начинает жаловаться Ричарду на свое положение, настаивает на своей гениальности, просит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ произносит монолог о наглости. Но потом происходит соглашение. Писатель куплен, обещает написать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает продвинуть пьесу, приехать на премьеру». После головокружительных хитросплетений, в которых замешан и «человек с трубкой», Ричард разоблачен, объявлен врагом народа, а писатель раздавлен, не получил ни славы, ни квартиры и вернулся в свою мансарду.

«Чисто булгаковская» пьеса намечала возможные варианты судьбы писателя, зависимого от Ричарда и «человека с трубкой». История взаимоотношений некоторых драматургов мхатовского круга с Генрихом Ягодой была еще совсем свежей. Однако замысел пьесы о Ричарде имел и глубокий личный источник: возможность диалога и сотрудничества с высшей гибельной силой в мае 1939 года занимала Булгакова совсем не теоретически.

«Нужная пьеса» о Сталине писалась с большими перерывами, систематически перебивалась другой работой. Сюжеты скрещивались, отсвечивали друг в друге. 14 мая 1939 года внесены важные изменения в финал «закатного романа». Именно в это время, как показала М. Чудакова, появляется в качестве собеседника Воланда Левий Матвей. В их разговоре князь тьмы бросает загадочные слова о Мастере, которые вот уже два десятилетия по-разному толкуют и у нас, и во всем мире: «Он не заслужил света, он заслужил покой».

В середине мая Булгаков прочел друзьям окончание романа «Мастер и Маргарита». Нетерпеливо ожидавшие пьесы о Сталине «мхатчики» были потрясены. «Последние главы слушали, почему-то закоченев. Все их испугало. Паша Марков потом в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя — ужасные последствия могут быть».

20 мая записано:

21 мая, в день именин Елены Сергеевны, после нескольких месяцев перерыва Булгаков вновь сел за пьесу о Сталине. Странные театральные эффекты сопровождают и аккомпанируют трудной работе:

Через два дня Булгаков прочел жене новую картину. «Очень сильно сделано». Какая это была картина — неизвестно. Во всяком случае, через две недели Булгаков счел возможным рассказать, а частично и прочитать несколько картин пьесы В. Виленкину. «Никогда не забуду, как Виленкин, закоченев, слушал, стараясь разобраться в этом».

Запомним это повторяющееся слово «закоченев», странное для состояния человека, пришедшего слушать не что-то запрещенное, а пьесу о Сталине.

Работа завершалась стремительно. 9 июня происходит встреча Булгакова с мхатовцами в кабинете Г. Калишьяна. «Накрыт чай, черешня». Исполняющий обязанности директора МХАТ обещает золотые горы, и квартиру из четырех комнат, и все условия «исключительного благоприятствования». Булгаков в ответ рассказал содержание вчерне написанной пьесы, мхатовцы разволновались и размечтались. Разговор пошел об исполнителе центральной роли: «...это действительно герой пьесы, роль настоящая, а не то, что в других, — ругали мимоходом современную драматургию, вообще, по-моему, были захвачены». Тут же отмечен и природный знак: «Когда мы только что пришли в МХАТ — началась гроза».

В жаркие июньские дни Булгаков на своих близких и друзьях еще и еще раз проверяет впечатление от еще не законченной пьесы, читает новые сцены, рассказывает задуманные. Эта редкая в его писательской жизни открытость понятна: он хочет предвосхитить впечатление людей, мнением которых дорожит. 11 июня он читает братьям Николаю и Борису Эрдману три картины и рассказывает содержание остальных. «Они считают, — записывает Е. С. Булгакова, — что удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль героя». Н. Эрдман подписал как раз в эти дни договор на киносценарий. «Мы сидели на балконе и мечтали, что сейчас приблизилась полоса везения нашей маленькой компании».

Театр усиленно предлагает подписать договор и Булгакову, но тот, прочитав проект договора, категорически отказывается. Писатель обнаружил любимейший пункт: «Автор обязуется сделать все изменения, дополнения, которые МХАТ найдет нужным...»

13 июня Борис Эрдман, вернувшийся с первой всесоюзной режиссерской конференции, рассказал, что Мейерхольда встретили овацией (через несколько дней шестидесятипятилетнего режиссера арестуют). В тот же день М. Булгаков и Б. Эрдман весь вечер проговорили о новой пьесе, драматург рассказал, как он собирается делать сцену расстрела батумской демонстрации. После этой записи — отделенная черточкой другая короткая запись, никак не прокомментированная: «Настроение у Миши убийственное».

В удушающей жаре мастер пытается расцветить пьесу привычной выдумкой, поставить ей театральное дыхание. 14 июня написана сцена в кабинете у губернатора. «Какая роль!» — восклицает Елена Сергеевна, и мы, спустя полвека, можем подтвердить, что сцена написана хорошо. В ней нет юного Джугашвили, в ней роскошный вальяжный губернатор (роль явно примерена на Качалова). Нет Сосо — и всё на месте: и несравненное булгаковское остроумие, и легкий искрящийся диалог, все сверкает и переливается, чтобы тут же замереть и оцепенеть, как только в пьесе появляется «настоящий герой». Сражение поэта с «рогатой нечистью» переполняет пьесу.

15 июня драматург подписал договор с Художественным театром, который впервые в практике их пятнадцатилетних отношений выбросил пункт об «изменениях и дополнениях». На следующий день О. Бокшанская сообщает о важной беседе с Немировичем-Данченко: «...он не спал ночь, думал, почему сняли «Мольера»?!! (Вопросительный и восклицательные знаки принадлежат, естественно, Елене Сергеевне. — А. С.) Когда Ольга произнесла массу хвалебных вещей про Мишину новую пьесу и пожалела, что вот вы, Владимир Иванович, ее узнаете только в сентябре, хотя она будет готова в июле, вероятно, тот закричал: как в сентябре? Вы мне ее немедленно перешлете за границу, как она будет готова. Я буду над ней работать, приеду с готовым планом».

Как известно, в январе 1939 года Немирович-Данченко начал работать над спектаклем «Три сестры» и находился в активном периоде репетиций. Через несколько недель вопрос решится таким образом, что пьесу будет репетировать В. Сахновский, а выпускать, как обычно, Немирович-Данченко. Такой спектакль не мог выпускать очередной режиссер.

Июльская хроника — это беспрерывные звонки режиссеров, актеров, завлитов, газетчиков, «мхатчиков», бесконечно обрадованных возвращению Булгакова на «драматургический фронт». В дневнике отзыв Н. Хмелева: «Пьеса замечательная, он ее помнит чуть ли не наизусть, если ему не дадут роли Сталина — для него трагедия».

11 июля Булгаков читает пьесу в Комитете по делам искусств, на читке — мхатовцы В. Месхетели, В. Сахновский, И. Москвин. «Слушали с напряженным вниманием. Пьеса очень понравилась. Потом обсуждали, но так мало, что сразу стало ясно, что ее обсуждать-то собственно нечего».

В булгаковском доме не смолкает телефон. Звонят из Воронежа, Казани, Киева, обращаются завлиты периферийных театров. Будто табакерочная мелодия, такт в такт, проигрывается старая история: радуются, судачат, разносят невероятные слухи, прилипают в общественных местах, завидуют, награждают такими пьяными поцелуями, что потом приходится дома долго мыть губы одеколоном: «Теперь будет сифилис!» Все придумывают название, просят дать интервью. «Вот так пьеса!» — не выдерживает потрясенная Елена Сергеевна.

Булгаков обсуждает с руководством МХАТ название. Г. Калишьян просит придать названию сугубо политический характер. В июле идет спешная перепечатка и одновременно «отделка» отдельных картин. «Пьеса читается, сжимается, украшается». 22 июля Булгаков решает назвать ее «Батум», то есть лишить название какого бы то ни было политического оттенка. 27 июля было решено устроить читку во МХАТе. Читку назначили в новом репетиционном помещении и совместили с партийным собранием. Этот факт уже сам по себе был невероятным для Булгакова, как, впрочем, и все, что связалось и вошло в орбиту этой уникальной истории. Семь лет не читал Булгаков своих пьес в стенах Художественного театра. Три года прошло с тех пор, как он ушел из этого театра. Природа будто подготовилась к знаменательному дню. Жара разрядилась сильнейшей грозой, которая воспринимается как знак благоприятствования. «Слушали замечательно, после чтения очень долго, стоя, аплодировали. Потом высказывались. Все очень хорошо. Кал[ишьян] в последней речи сказал, что Театр должен ее поставить к 21 декабря».

1 августа пьеса, как сообщили из дирекции МХАТ, пошла из Комитета по делам искусств «наверх».

5 августа из-за границы возвращается Немирович-Данченко, Калишьян, пытаясь навести мосты, намекает Булгакову, что неплохо было бы ему встретить режиссера. «Но, конечно, М. А. не поедет».

7 августа записано важное известие: «Немировичу пьеса понравилась, он звонил в Секретариат, по-видимому Сталина, узнать о пьесе, ему ответили, что пьеса еще не возвратилась».

В театре решают создать бригаду во главе с Булгаковым и отправиться в Батум для сбора материалов к будущей постановке. Но, вероятно, после сообщения о звонке в Секретариат М. Булгаков остро почувствовал неладное. «Утром, проснувшись, — это записано 8 августа, — Миша сказал, что, пораздумав во время бессонной ночи, пришел к выводу — ехать сейчас в Батум не надо».

Тем не менее бригада собирается ехать. Как в «Вишневом саде», назначено уже и роковое число — 14 августа. За несколько дней до отъезда по просьбе Немировича-Данченко Булгаков пришел к нему в новый дом в бывшем Глинищевском переулке. Запись об этом визите проникнута все тем же неистребимым скепсисом:

В последние предотъездные дни продолжается телефонная кутерьма, пьесу рвут на части, театральный ажиотаж переходит — по закону булгаковской жизни — в чистую чертовщину. Слухи о «Батуме» начал уже распространять Яков Данилович, заведующий рестораном в Жургазе, тот самый «пират», «красавец с кинжальной бородой», что увековечен в «Мастере и Маргарите». 13 августа, то есть в вечер накануне отъезда в Батум, Елена Сергеевна записывает:

Да, будущее и здесь не раз бросало свою тень перед тем, как войти, но разглядеть эту тень никому не удалось. «Неужели едем завтра!!! Не верю счастью», — записывает Елена Сергеевна. В письме к матери в Ригу итожится семейная хроника весны и лета 1939 года:

Немирович-Данченко передает груду своих семейных кавказских материалов и фотографий — в помощь тем, кто будет наблюдать «над типажами». М. Булгаков пишет от имени Елены Сергеевны шутливую записку Федору Михальскому, обсуждая рассадку именитых зрителей на декабрьской премьере. Письмецо стоит привести полностью.

Насладиться не пришлось. Через два часа после отъезда из Москвы, после отходной с коньяком и апельсинами, на станции Серпухов в вагон вошла почтальонша с телеграммой. Помните признание Максудова в «Театральном романе»? «Но вдруг... О, это проклятое слово! Уходя навсегда, я уношу в себе неодолимый, малодушный страх перед этим словом. Я боюсь его так же, как слова «сюрприз», как слов «вас к телефону», «вам телеграмма» или «вас просят в кабинет». Я слишком хорошо знаю, что следует за этими словами».

Почтальонша спросила «где здесь бухгалтер» и протянула телеграмму-молнию. «Миша прочитал (читал долго) и сказал — дальше ехать не надо». Телеграмма, присланная на станцию Серпухов, состояла из пяти слов: «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». Через несколько минут В. Виленкин и П. Лесли стояли на платформе, еле успев выбросить вещи. Булгаковы поехали дальше. «Не забыть мне их лица в окне», — вспомнит Виленкин через сорок лет на булгаковском вечере в Музее МХАТ.

Булгаковы сошли в Туле, поняв, что отдыха все равно не будет. Вокзал, масса людей, закрыты окна кассы, неизвестно, когда поезд. Подвертывается случайная машина, и за три часа бешеной езды к вечеру они возвращаются домой. «В машине думали: на что мы едем? На полную неизвестность!» Булгаков попросил не зажигать свет, «горели свечи». Автор «Батума» «ходил по квартире, потирал руки и говорил — покойником пахнет. Может быть, это покойная пьеса?»

Он угадал и на этот раз.

«Чтобы знали...»

Вокруг «Батума» идут многолетние споры. Ищут соблазнителей и виновников несчастья, обсуждают входящие и привходящие обстоятельства. Зарубежный автор недавнего документального повествования о «жизни и смерти Михаила Булгакова» завершил сюжет о «Батуме» сакраментальной фразой: «Так он пал».

Как он «пал», кажется, выяснили до деталей. Однако, как уже сказано, не был еще серьезно поставлен один существенный вопрос: почему эта «конъюнктурная» пьеса была бесповоротно запрещена? Искали разгадку в характере «первого читателя», в его злобном окружении, в недостаточной настойчивости все того же восьмидесятилетнего Немировича-Данченко, не упросившего Сталина разрешить пьесу, которая могла бы прославить в веках имя вождя. Никто не искал причин запрета в самом тексте пьесы. Если бы это было сделано, мы бы увидели, что Булгаков представил «наверх» совсем не «транспарант», в который он вписывал чужие слова. Он представил пьесу, исполненную необыкновенных сюрпризов.

«Первый читатель» понял булгаковское послание очень хорошо.

После запрета «Батума» сразу же были даны несколько версий случившегося. Первое объяснение принес в дом В. Сахновский: «...пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И. В. Сталин, делать литературным образом (поверх строки позднейшая вставка Е. С. Булгаковой — «романтическим героем». — А. С.), нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать». Вторая часть сообщения В. Сахновского была еще более интересна: «Наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе».

Тут же резкий всплеск Елены Сергеевны: «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел как драматург написать пьесу — интересную для него по материалу, с героем — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?!»

Возражение Е. С. Булгаковой носит чисто эмоциональный характер. Логически рассуждая, можно было бы сказать другое: первая часть сообщения В. Сахновского никак не вяжется со второй. Если пьеса так порочна и политически ошибочна, если ее ни ставить, ни публиковать нельзя, то что же это за «мост» перебрасывал Булгаков к властям и какое отношение к себе «налаживал»? Или мастер драматургии, профессионал не сумел достаточно ясно выразить свои верноподданнические чувства, или, может быть, сами чувства были совсем иного рода, и это пришлось не по вкусу, да так не по вкусу, что не было предложено никаких поправок и замечаний, которые могли бы сделать пьесу приемлемой? Что же в пьесе было вычитано «первым читателем», что лишало «Батум» малейшего шанса на жизнь?

В первые две недели после запрета Булгаков мучительно обдумывает «письмо наверх». Фраза о «мосте» его нравственно подкосила. Он пытается объяснить В. Виленкину, что у него есть «точные документы, что задумал он пьесу в начале 36-го года, когда вот-вот должны были появиться на сцене и «Мольер», и «Пушкин», и Иван Васильевич». Он продолжает читать пьесу друзьям, и теперь ее начинают воспринимать совершенно иначе. «Батум» видится глазами «кремлевского горца». Первым булгаковские «сюрпризы», заложенные в юбилейном подарке, разгадал Ф. Н. Михальский. После того как 31 августа Филя прослушал половину пьесы, он высказал предположение, что в запрете могли сыграть роль «цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней».

На этих предположениях стоит задержаться.

Криминальная цыганка появляется в рассказе исключенного из семинарии Сталина. У юноши нет ни копейки денег, потому что последний рубль он истратил на гадание: «Понимаешь, пошел купить папирос, возвращаюсь на эту церемонию, и под самыми колоннами цыганка встречается. «Дай погадаю, дай погадаю!» Прямо не пропускает в дверь. Ну, я согласился. Очень хорошо гадает. Все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорит, будешь много. А в конце даже комплимент сказала — большой ты будешь человек! Безусловно стоит заплатить рубль». Сцена гадания показалась Ф. Михальскому сомнительной не зря: что ж это получается, «историческая необходимость», которая явила себя в образе вождя, подменяется гаданием судьбы за рубль у цыганки? Да и ответ одноклассника двусмысленный: «Нет, брат ты мой, далеко не так славно все это получится, как ты задумал. Да и путешествия-то, знаешь, они разного типа бывают... Да, жаль мне тебя, Иосиф, по-товарищески тебе говорю».

О «родинке» речь идет в четвертой картине. Полковник Трейниц сообщает губернатору о приметах преступника Джугашвили: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Приметы, конечно, нехорошие (как это у вождя народов и друга всех артистов «голова обыкновенная» и родинка на ухе?). Мотив «родинки», по остроумному наблюдению М. Петровского, отсылает нас к «Борису Годунову», к «бородавке» Гришки Отрепьева. Тифлисский семинарист и русский беглый монах объединены темой самозванства, безусловно внятной для «пушкиниста» Булгакова. Не менее опасен, чем «родинка», текст, который следует дальше. На телеграмму полковника жандармерии «Сообщите впечатление, которое производит наружность?» зачитывается обескураживающий ответ: «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит» (в первой редакции пьесы было еще словечко «секретно», предваряющее донесение).

Ничего не скажешь, догадлив был Федор Николаевич Михальский, Филя, не зря Булгаков наградил его в «Театральном романе» совершенным пониманием людей. «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит...» Эта шутка, самопогибельная для автора, могла еще восприниматься на фоне облетевшей мир фразы Троцкого, изгнанного из Советской России и заявившего в первом же зарубежном интервью о Сталине как «самой выдающейся посредственности нашей партии».

Наконец, «слова, перемежающиеся с песней». Что тут скрыто? Ведь в «Батуме» поют много, по разным поводам и в разных местах. Однако догадка Ф. Михальского, не оспоренная в булгаковском доме, относится только к первой половине пьесы. Сопоставив музыкальные номера двух действий «Батума», приходишь к единственному выводу: внимательный и остроумный слушатель-современник мог «заподозрить» сцену встречи Нового года. Именно там поют под гитару, соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, «товарищ Сосо» произносит загадочный новогодний тост, в котором Ф. Михальский не зря предположил крамольное содержание.

Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально отмечено драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, «рябого черта», укравшего солнце: в предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой Пастырь, кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от бога, не есть ли он тот самый «черный дракон»? В пользу этой гипотезы свидетельствует не только Ф. Михальский, но и текстологическая история «новогодней сцены». Во всех редакциях, кроме последней, Булгаков сохранял официально-казенную речь юного вождя, взятую напрокат из сборника «Батумская демонстрация». В этой роскошной подарочной книге, вышедшей в 1937 году, не раз указано на чисто политический характер новогоднего тоста «товарища Сосо» и несколько раз воспроизведен сам этот тост. Ни о каком черте, спрятавшем месяц в карман, ни о каком «черном драконе» нет и намека. В большинстве случаев строго придерживаясь фактической основы батумских событий (естественно, в официозной трактовке), Булгаков неожиданно отступил от этого правила в одной из ключевых сцен. Новогодний тост Сосо, резко выделенный на фоне зауряднейшего словесного массива сталинской речи, был прорывом подавленного поэтического сознания. «Кудесник», исполняя ритуальное жертвоприношение, вдруг взял неожиданные ноты. «Отделывая» и «украшая» пьесу, создатель Воланда стал помечать ее тайными знаками совсем иного замысла. Если бы Ф. Михальский дослушал «Батум» до конца, он обнаружил бы по крайней мере еще одно удивительное превращение темы черта, укравшего солнце у человечества. Решающей в этом плане оказывается восьмая картина пьесы — сцена в тюрьме.

Там уголовники избивают политических. Там Сталин, вцепившись в решетку, кричит сквозь нее: «Эй, товарищи! Слушайте! Передавайте! Женщину тюремщик бьет! Женщину тюремщик бьет!» В этой сцене звучат частушки, которыми один из уголовников потчует нагрянувшего в тюрьму губернатора (того самого, что примерял к себе приметы Джугашвили — «обыкновенную голову» и родинку на левом ухе): «Царь живет в больших палатах, / И гуляет и поет! (уголовные подхватывают). / Здесь же в сереньких халатах / Дохнет в карцерах народ». Мало того, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года начата новая пьеса). Однако «тюремным колоритом» и частушками Булгаков не ограничился. Он завершил сцену и весь акт беспрецедентным в сталинской агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал сзади заключенного:

Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены напоминает восхождение на Голгофу — смысл, несомненно, внятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает небывалый по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение — «У, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций!), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали «официозную» пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры. И что значит «выдуманные положения» в нашем случае? Ведь не смущали же Сталина «выдуманные положения» в других пьесах или киносценариях, параллельных булгаковской пьесе. Напротив, он культивировал и, как известно, лично санкционировал самые невероятные домыслы писателей, не считавшихся с реальной историей. Достаточно вспомнить знаменитую пьесу Шалвы Дадиани «Из искры...», выпущенную той же осенью 1939 года. Из одних и тех же источников (они были строго регламентированы) в одном случае была извлечена своего рода «романтическая драма», в другом — невиданная фальшивка, в которой Сталин и Ленин обмениваются, например, такими репликами:

Вот какая пьеса нужна была «пламенному колхидцу». Вот какие «выдуманные положения» требовались от драматурга. Эти каноны уже были незыблемыми, всем известными, и надо вспомнить общий фон, чтобы понять, какую гибельную игру решил вступить тогда М. Булгаков.

В пьесе проглядывают «двойные» краски. Уже в прологе Булгаков предлагал не очень сложный шифр к восприятию драматургического языка, вместившего оба временных полюса: Россию начала века и новую Россию, корчившуюся «под шинами черных Марусь». «В то время, когда все верноподданные сыны родины тесно прильнули к подножию монаршего престола царя-помазанника, неустанно пекущегося о благе обширнейшей в мире державы, — обращается ректор к Сосо Джугашвили, — нашлись среди разноплеменных обитателей отечества преступники, сеющие злые семена в нашей стране». И дальше, прямо используя дежурную стилистику судебных процессов 30-х годов, попадая в их ритмико-синтаксический размер, ректор внушал Сталину: «Народные развратники и лжепророки, стремясь подорвать мощь государства, распространяют повсюду ядовитые мнимонаучные социал-демократические теории, которые ... проникают во все поры нашей народной жизни».

Десятки реплик, разбросанных по всей пьесе, имели подобное «взрывное устройство». Тут Сталин, обращаясь к однокласснику, произносит замечательную тираду: «...долг каждого честного человека бороться с тем гнусным явлением, благодаря которому задавлена и живет под гнетом и в бесправии многомиллионная страна», и тут же спешит дать имя этому явлению — «самодержавие». Здесь Сталин возмущается полицией, которая «посещает мирную рабочую квартиру, где нет никаких преступников». Здесь царь Николай обсуждает с министром юстиции характер русского уголовного законодательства, и министр сообщает царю, что преступление, совершенное Джугашвили, карается высылкой в Восточную Сибирь на три года. Реплика Николая «Мягкие законы на святой Руси» носит вызывающий характер. В стране, оглохшей от репрессий и «бессудной тирании», простая фактическая справка о царских «сроках» не могла не произвести впечатления. Было от чего «закоченеть» первым слушателям пьесы.

Пока ее не запретили, никто, конечно, не допускал и мысли об аллюзиях, возможных параллелях или двойных значениях. Внимательный анализ, однако, показывает, что не только отдельные реплики или сцены были сомнительны с точки зрения литературного официоза 1939 года (перечень Ф. Михальского, сделанный только по первой половине пьесы, можно заметно расширить). Сомнительной и вызывающей была вся пьеса, в которой сталинская эпоха была развернута и сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия начала века. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил.

Сквозь внешнюю оболочку заурядной «революционной драмы», сквозь ее штампы и околичности пробивался иной голос. Не расслышать его нельзя, мерить пьесу общим аршином, как это пытаются делать, совершенно немыслимо. В «Батуме» есть задавленный крик. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылку друзей, намолчавшийся и настрадавшийся писатель «представил» пьесу, которая в превращенном виде продолжала некоторые основные мотивы его первого письма «наверх». Речь вновь шла о свободе человека, о его социальном достоинстве, немыслимости полицейской удавки. Пьеса формировалась как напоминание «первому читателю» о том, что значит быть затравленным, поднадзорным, с «волчьим билетом», когда «все выходы закрыты». «Уши», которые «никак не мог упрятать... под колпак юродивого» творец «Бориса Годунова», «торчат» с такой же откровенностью и в «Батуме». Только чудовищным страхом можно объяснить тот факт, что ни «мхатчики», ни бдительный Комитет по делам искусств ничего крамольного в пьесе не разглядели. Они не имели права видеть голого короля.

Пронизывающее все месяцы работы над пьесой предчувствие, что «это плохо кончится», шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора.

В октябре 1939 года, когда уже определилась смертельная болезнь Булгакова, Елена Сергеевна запишет в дневнике, что в Художественном театре, «кажется, это было десятого», было правительство, «причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить. Это вызвало град звонков от «мхатчиков» и, кроме того, ликующий звонок от М-а (Маркова. — А. С.), который до того трубку в руку не брал».

В этом сообщении достоверна только вторая половина, имевшая фактическое подтверждение. Сталин оказался гораздо более квалифицированным читателем «Батума», чем театральные современники Булгакова и потомки, которые уже в новейшие времена несколько десятилетий держали пьесу под спудом либерального запрета: зачем, мол, дискредитировать светлое имя Булгакова публикацией конъюнктурной пьесы?

В 1931 году Б. Пастернак написал в параллель пушкинским «Стансам» стихи «Столетье с лишним — не вчера...». В начале кровавого десятилетия поэт попытался путем исторических сопоставлений воззвать к милосердию нового самодержца, воодушевить его примером Петра: «Но лишь сейчас сказать пора, / Величьем дня сравненье разня: / Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни». Эта строфа, казалось бы, такая лестная и так откровенно перебрасывающая «мост» через века к новому режиму, была не зря сочтена крамольной и до середины 50-х годов в печати не воспроизводилась. Славным дням «пламенного колхидца» не нужны были сомнительно-лестные параллели. Ему не нужны были упоминания о «мятежах и казнях».

В 1939 году Булгаков, как и в 1929 году, решал вопрос о том, «как быть писателем». Новое решение вылилось в необходимость написать пьесу «Батум». Однако 1939 год был на целую эпоху старше «года великого перелома». Булгаковское предложение было рассмотрено и отклонено. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Фраза его, в передаче Вс. Вишневского, так неприятно поразившая Бокшанскую в 1946 году, — «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать» — есть коварное истолкование «Батума» в чисто официозном плане. Между тем, как было показано, пьеса не только далека от канонического жития вождя, но заключает в себе полупридушенный, зашифрованный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию — вызов, брошенный в немыслимой и даже непостижимой форме.

Ударом был не столько запрет пьесы, сколько истолкование ее как предложения о сотрудничестве. Такая трактовка оставляла на писательской репутации Булгакова несмываемое пятно. От этого оскорбления он оправиться не смог. До «Батума» он еще был способен, говоря словами Честертона, весело идти в темноту. После «Батума» литературная жизнь потеряла всякий смысл, а с нею вместе и жизнь человеческая, земная. Он стал задыхаться «в душных стенах». Насилие над собой, а «Батум» был, конечно, насилием над языком, уступкой «рогатой нечисти», подорвало здоровье. Так было и с О. Мандельштамом, сочинителем «Оды». Взвинчивая и настраивая себя на совершение этого акта, он разрушал свою психику. «Теперь я понимаю, — говорил он А. Ахматовой, — это была болезнь». В сходном смысле можно, вероятно, воспринимать и глубинные строки Ахматовой, написанные на смерть Булгакова: «И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался».

Мучительная и долгая смерть Булгакова, в отличие от легкой смерти Мастера, непосредственно связана с историей последней пьесы и придает ей мистически указующее значение. Искусство и жизнь, как это не раз бывало у Булгакова, переплелись смертельным жгутом. «Батум» стал формой самоуничтожения писателя: «талон на место у колонн» он не получил. После «Батума» он остался наедине с «гостьей страшной» и встретил смерть как «последний творческий акт», дарованный художнику.

«Последние дни» Булгакова исполнены страдания. После запрета «Батума» даже видавшие виды «мхатчики» содрогнулись. В конце августа, к началу сезона, они стали съезжаться в Москву и посыпались градом звонки. «В общем скажу, — записывает Елена Сергеевна, — за это время видела столько участия, нежности, любви и уважения к Мише, что никак не думала получить». Мхатовцы предлагают ему срочно писать новую пьесу о советских людях, предлагают инсценировать «Вешние воды», Самосуд советует переделать пьесу в оперу (с музыкой Шостаковича) — «только надо дописать женскую партию». Булгаков же занимается итальянским языком, чтобы как-то отвлечься.

В начале сентября решили уехать в Ленинград, без всякой особой цели, чтобы уйти от расспросов, звонков, взглядов («В театре глядят все на меня с сочувствием, как на вдову»). Но отдохнуть не пришлось. Именно в Ленинграде началось резкое ухудшение здоровья. После визита к врачу был поставлен диагноз, безнадежность которого у доктора Булгакова никаких сомнений не вызвала: нефросклероз. С. Ермолинский запомнит слова, сказанные им в первый же день по возвращении в Москву: «Он был неожиданно спокоен. Последовательно рассказал мне все, что с ним будет происходить в течение полугода, — как будет развиваться болезнь. Он называл недели, месяцы и даже числа, определяя все этапы болезни». В мире разразились важные события, которые — пунктиром — заносятся в дневник даже в самые тягостные дни: приезд в Москву Риббентропа, заключение пакта о ненападении с Германией, наконец, начало войны, которую потом назовут второй мировой. После Ленинграда записи о ходе военных действий становятся совсем редкими, фашисты взяли Варшаву, но до булгаковского дома все доходит глухо: «Мы поражены своей бедой».

В декабре в Барвихе, в санатории, Булгаков сначала пытается править «Батум», а потом на протяжении всех месяцев смертельной болезни идет завершающая правка романа. М. Чудакова по рукописи опубликовала те строки (они выделены курсивом), которые появились в романе именно в это время: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами (как загадочны леса). Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз (бремя), тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна...»[180]

Это строки прощания с земной жизнью.

Безнадежное положение Булгакова становится известным его друзьям. Стремясь успеть сказать какие-то важные слова, Павел Попов пишет 5 декабря: «Видаю я тебя или не видаю, ты для меня то, что украшает жизнь... Когда спросили одного русского, не к варварскому ли племени он принадлежит, то тот ответил: «Раз в прошлом моего народа был Пушкин и Гоголь, я не могу считать себя варваром». ...Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно: читая строки, тобой написанные, знаешь, что... искусство слова не покинуло людей».

28 декабря, вернувшись из санатория, Булгаков сообщает другу киевской юности А. Гдешинскому:

Последние слова — одна из самых емких формул булгаковского чувства жизни.

Новый, 1940 год встретили дома, при свечах. «Ермолинский — с рюмкой водки в руках, мы с Сережей — белым вином, а Миша — с мензуркой микстуры. Сделали чучело Мишиной болезни — с лисьей головой (от моей чернобурки), и Сережа, по жребию, расстрелял его. Было много звонков по телефону от «мхатчиков» (Оля, Виленкин, Федя, Гжельский, Книппер, Хмелев, Николай Эрдман, Раевский)».

6 января, пытаясь осмыслить историю с «Батумом», Булгаков вспоминает замысел пьесы о Ричарде. Он даже составляет несколько слов, но бросает начатое: «Ничего не пишется, голова как котел... Болею, болею».

Январь выдался на редкость студеным. «Меня морозы совершенно искалечили», — пожалуется Булгаков П. Попову. «24 января. -42°. За окном какая-то белая пелена, густой дым», — подтвердит Е. С. Булгакова в дневнике. В один из таких морозных дней, крайне опасных для больного почками, пошли на Поварскую, в Союз писателей к А. Фадееву, который начал бывать в булгаковском доме в самом начале болезни. Не застав, остались обедать в ресторане. «Миша был в черных очках и в своей шапочке, отчего публика... смотрела во все глаза на него — взгляды эти непередаваемы. Возвращались в морозном тумане».

В книге С. Ермолинского опубликована фотография Булгакова этих дней, в тех самых черных очках, с надписью жене: «Тебе одной, моя подруга, подписываю этот снимок. Не грусти, что на нем черные глаза: они всегда обладали способностью отличать правду от неправды».

Как всегда, жадно ловят приметы. В кухню залетела синичка — «говорят, птица приносит счастье в дом». Надеются на чудо и даже пытаются его организовать. Мхатовцы заключают наконец договор на «Пушкина», а 8 февраля В. Качалов, А. Тарасова и Н. Хмелев, три первых артиста страны, обращаются с письмом к А. Поскребышеву о положении автора «Турбиных»: «Трагической развязки можно ждать буквально со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной». Спасти Булгакова, кажется им, может только какое-то сильнейшее и радостное эмоциональное потрясение, «которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее — заставило бы его захотеть жить, чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене». Это, конечно, слова Елены Сергеевны, ее голос, ее рука, ее вера в чудо. Артисты просят секретаря Сталина поговорить с ним, чтобы вновь раздался телефонный звонок, могущий вернуть писателя к жизни. Этот фантастический план мог родиться только в душе истерзанной муками женщины, готовой на все. Этот план могли поддержать только истинные артисты, для которых здесь был не только соблазнительный театральный эффект, но и возможность хоть как-то помочь человеку, подарившему театру «Турбиных» и «Мольера».

Последние дни писателя отмечены в семейном дневнике, в письмах О. Бокшанской к матери в Ригу, замечательных письмах мхатовского человека, знающего исторический вес и ценность уходящей минуты. Приведу несколько строк из тех писем:

5 марта. «...Женичка оттуда позвонил, говорит, что он в сильном возбуждении, но при этом в полном помрачении ума».

Через три дня: «...Мака уже сутки как не говорит совсем, только вскрикивает порой, как они думают, от боли... Люсю он как бы узнает, других нет. За все время он произнес раз какую-то фразу, не очень осмысленную, потом, часов через десять, повторил ее, вероятно, в мозгу продолжается какая-то работа».

В тетради дежурной медсестрой записана эта фраза: «Донкий хот»[181].

Смерть, поведение человека на пороге небытия показательны. Недаром создателей многих философских учений так страшила случайная гибель, не дающая человеку возможности осмыслить прошедшую жизнь и подвести ей свои итоги. Булгаков не раз описывал, как умирали его любимые герои. Он спорил в Леонтьевском переулке со Станиславским о том, как должен умереть Мольер. Он дал комедианту смерть на сцене под грохот хохочущего партера. Обладая, подобно герою «Последних дней», способностью «легко находить материальное слово, соответственное мысленному», Булгаков в своем «закатном романе» сумел передать состояние Мастера, покидающего Москву. На Воробьевых горах, когда радуга пила воду из Москвы-реки, с той самой точки, откуда был виден весь город «с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря», Мастер стал прощаться:

Жизнеописания писателей не зря кончают рассказом об их последних словах, часто высказанных в том состоянии, когда сознание меркнет, а память истончается. Мы воспринимаем смерть писателя именно «как последний творческий акт» и потому с жадным интересом ловим то, что порождает истаивающее сознание на пороге жизни и смерти. С детства знаем, как Пушкин, сжав руку В. Даля, просил поднять его: «Да выше, выше!» — а потом, будто прозрев на секунду, сумел сказать: «Кончена жизнь». Вспоминаем, как Гоголь требовал подать ему «лестницу». Как Л. Толстой, приподнявшись на станционной кровати в Астапово, вдруг громко и убежденно произнес: «Удирать надо, удирать», а перед тем как окончательно заснуть, сказал: «Я пойду куда-нибудь, чтобы никто не мешал. Оставьте меня в покое». Достоевский в день смерти открыл Евангелие, подаренное ему женами декабристов, когда он отправлялся на каторгу, и сам себе погадал. И открылось Евангелие от Матфея с ответом Иисуса Иоанну: «Не удерживай». Чехов в Баденвейлере июльской ночью выпьет бокал шампанского, улыбнется и скажет: «Давно я не пил шампанского», тихо повернется на левый бок и заснет навсегда.

Есть какая-то трудноуловимая перекличка этих последних мгновений и последних слов с духом писательской жизни. Во всяком случае, неистребима наша потребность расслышать и разгадать в этих последних словах и жестах какой-то завещательный духовный смысл.

Мы с детства знаем «последний творческий акт» классиков. Но мы не знаем, как умирали многие современники Булгакова. Нам не дано, вероятно, прочитать, с чем уходил из жизни Осип Мандельштам, как погиб Исаак Бабель. Михаилу Афанасьевичу Булгакову было подарено счастье индивидуальной судьбы: он умер в своей постели. Каждое слово, даже то, что произнесено было в агонии, сохранено. 6 марта Елена Сергеевна записала последние слова Булгакова: «Я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает) — я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать! А он слушал довольно осмысленно и внимательно и потом сказал — “чтобы знали... чтобы знали”»[182].

Он умер 10 марта 1940 года, в 16 часов 39 минут, близко к сумеркам, самому страшному и значительному времени дня. В письме к матери О. Бокшанская передаст, что до последней секунды Елена Сергеевна ожидала чуда: «И опять так спокоен был его сон, так ровно и глубоко дыхание, что — Люся говорит — подумала я, что это чудо (она все время ждала от него, от его необыкновенной, непохожей на обычных людей натуры) — это перелом, он начинает выздоравливать, он поборол болезнь. Он так и продолжал спать, только около половины пятого по лицу прошла легкая судорога, он как-то скрипнул зубами, а потом опять ровное, все слабеющее дыхание, и так тихо-тихо ушла от него жизнь»[183].

На следующее утро раздался звонок из секретариата Сталина, голос спросил: «Правда ли, что умер товарищ Булгаков?»

Сюжет, не развязанный жизнью, развязался смертью, как в самой заурядной драме.

В театре написали некролог, и через день он вышел в «Известиях» от имени коллектива Художественного театра. Но писал некролог не коллектив, а тот, кому положено в театре писать такие тексты: писал, конечно, Павел Марков, «Миша Панин», человек с траурными, все понимающими глазами. Чувствуя свою ответственность, а может быть, и вину перед покойным другом, он попытался и в канонически-печальном жанре, не оставляющем свободы пишущему, сказать содержательные и важные слова об авторе «Турбиных»:

Через полгода на вечере памяти Булгакова в МХАТ П. Марков разовьет эти мысли о драматурге-режиссере и драматурге-актере, впервые изложенные в столь неподходящем для этих целей поминальном жанре.

Траурный митинг в Доме писателей вел Вс. Иванов. А. Файко говорил о незавершенных замыслах Булгакова, о том, что он «до последних дней диктовал правку рукописи своего нового романа — философского, с глубоким чувством быта и романтики». Так впервые был упомянут роман «Мастер и Маргарита».

В крематорий поехали по извилистому маршруту. Надо было остановиться у Большого и Художественного театров. Как заведено, подъехали к подъезду иссера-зеленоватого дома, к дверям, над которыми еще до революции был установлен знаменитый голубкинский барельеф: пловец, рассекающий могучие волны. Этот символ нового искусства никогда еще не был так уместен, как в тот день. В крематории выступил Б. Сахновский. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова возложила цветы на гроб. Похоронили писателя на территории того самого Ново-Девичьего монастыря, вид на который открывался Мастеру с Воробьевых гор. Похоронили в непосредственной близости от Станиславского, Чехова и Гоголя. С течением лет в этом «вишневом саду», как называют участок «мхатчики», возникнут могилы Хмелева и Добронравова, Сахновского и Тарханова, Симова и Дмитриева, Москвина и Леонидова. Земли было рассчитано ровно на шестьдесят пять могил, о чем в свое время сообщила Немировичу скрупулезно точная Бокшанская. Булгакова похоронили на рубеже двух участков — между Большим и Художественным театром. Так автор «Мольера» навеки оказался заключенным в театральном кольце. Музыки на похоронах не было. Такова была воля писателя.