От автора
ДЕТСТВО
УВЕРЕННЫЕ ШАГИ
ПЕРВЫЕ ТРИУМФЫ
ВЛАСТЬ ДОЛЛАРА
ТЯЖЕЛАЯ ПОЛОСА ЖИЗНИ
ПЕРЕЛОМНЫЕ ГОДЫ
КАКИМ БЫЛ ГАМЛЕТ — ЧЕХОВ?
ОГОРЧЕНИЯ В КИНО
ТРОГАТЕЛЬНЫЙ МУРОМСКИЙ
БЕЗ РОДИНЫ
МЕЧТА О ДОН-КИХОТЕ
ДОЛГОЖДАННАЯ РОЛЬ
ГОДЫ СКИТАНИИ
ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА
n mmw
МИХАИЛ ЧЕХОВ
серий «кияhi и нс# rmi
Громов В. А. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. 217 с. («Жизнь в искусстве»).
От автора
Об актере Михаиле Чехове написано очень много, хотя на русской сцене он был всего семнадцать лет. Карточки с аннотациями рецензий и статей о нем вряд ли уместятся в один стандартный библиотечный ящик. Но едва ли о каком-либо другом актере было написано так много противоречивого, спорного и часто, к сожалению, неправильного.
Я не претендую на беспристрастную объективность — о таком явлении на сцене, как Чехов, невозможно писать холодно и спокойно, — но надеюсь, что семнадцатилетняя непосредственная близость в творческой работе с ним поможет мне внести ясность во многие детали его сложного творческого портрета, сложного потому, что он ни на кого не похож. Чехов никого не напоминал. Подражать ему было невозможно. Он был единственный, особенный.
Даже крупные актеры и режиссеры, видевшие его на сцене и следившие за его игрой с особым профессиональным вниманием, писали потом о нем как о «замечательной и непостижимой артистической личности».
А как объяснить тому, кто не видел Чехова на сцене или еще того хуже — видел его только в плохих фильмах, не передающих и сотой части действительно непостижимого сценического таланта, как объяснить, что даже самые превосходные степени эпитетов недостаточны для описания всей силы, глубины и новизны его сценических созданий?
Тот, кто хотел бы понять это, должен постараться «увидеть» Михаила Чехова на страницах этой книги. Это наилучший путь убедиться в справедливости не только эпиграфов, но и всех восторженных отзывов, всех обостренных споров, которые выбывало его творчество. Чтобы самому во всем этом разобраться, надо именно «увидеть». Поэтому я, как автор, не ставил перед собой всеобъемлющих театроведческих задач. Больше всего я старался «показать» Чехова в его основных ролях: он жил в те годы, когда средства фиксации актерской игры — кино, магнитофон — не имели широкого распространения и не были так совершенны, как сейчас. Если в воображении читателя возникнут образы, созданные Чеховым, и основные черты спектаклей, в которых он трал, я буду рад, что достиг своей главной цели. На основе «увиденных» образов читатель сам сделает необходимые выводы о творческой индивидуальности Михаила Чехова и о его пытливых поисках в области театральной теории. Эти поиски разгадок самых глубоких основ актерского искусства были такими пламенными, страстными, что, естественно, приводили и к многим находкам и к отдельным заблуждениям.
Но нельзя глубоко, по-живому понять творчество Чехова, если не увидеть и не почувствовать его трудное детство, сложные моменты жизни, особенности характера. Его человеческие свойства придавали своеобразие и неповторимость его игре, театральным мыслям и мечтам, сценической практике и теории. В Чехове всегда были нераздельно слиты художник и человек.
ДЕТСТВО
Все то, что шило во мне, как страх, уверенность, любовь, страсть, нежность, грубость, юмор, душевная мрачность и проч., все было пронизано страстностью, кипевшей во мне.
И когда я теперь оглядываюсь назад на все это, я понимаю, что благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать, если бы не обладал такой страстностью. Правда, я стремительно несся к душевному кризису, даже к нервной болезни, но теперь, миновав остроту опасного момента, я чувствую благодарность к судьбе за скорое, хотя и мучительное решение вопроса моей жизни.
М. А. Чехов
Михаил Чехов — племянник великого русского писателя Антона Павловича Чехова, сын его старшего брата Александра Павловича. Он родился в Петербурге в 1891 году. В семье воспитывались еще два его сводных брата, Коля и Антон — сыновья Александра Павловича от первой жены. Детство Миши было беспокойным. Отец обладал большим талантом писателя, журналиста и чрезвычайно бурным характером. О его талантливости восторженно говорил Антон Павлович. Однако он боялся, что алкоголь может погубить большое дарование старшего брата. Бурный темперамент Александра Павловича проявлялся во всем — и в отношении к писательской работе, и во взаимоотношениях с сыном, и в эксцентричных увлечениях, вроде разведения множества кур самых необыкновенных пород.
Едва ли можно встретить человека, который не испытывал бы особого трепета, взяв в руки дневник или письма, написанные рукой того, кого давно нет в живых. Читаешь, и далекое прошлое становится обжигающе живым, словно воскресшим во всей своей полнокровной пульсации. Это испытает, вероятно, каждый, кто прочитает письма отца Михаила Чехова, Александра Павловича, к Антону Павловичу.
Перед читателем проходят без малого тридцать лет жизни Александра Павловича. По словам И. С. Ежова, составителя тома писем, опубликованных в 1939 году Всесоюзной библиотекой имени В. И. Ленина, «многие письма являются настоящими исповедями, подлинными “человеческими документами”».
Антон Павлович с большой похвалой отзывался о письмах брата, ценил их больше, чем его рассказы, и называл «первостатейными произведениями».
«Ведь ты остроумен, — писал он брату, — за твое письмо, в котором ты описываешь молебен на палях (сваях. — В. Г.) (с гаттерасовскими льдами), будь я богом, простил бы тебе все твои согрешения вольные и невольные, яже делом, словом...». Речь шла о сатирически остром описании молебна по случаю закрытия навигации в таганрогском порту, где Александр Павлович служил некоторое время в таможне.
Поздравительное письмо, в котором Александр Павлович с удивительной эскизной легкостью записал воспоминания о детстве своем и Антона Павловича, вызвало еще большие похвалы: «... чертовски, анафемски, идольски художественно. пойми, что если бы ты писал так рассказы, как пишешь письма, то давно бы ужо был великим, большущим человеком».
И несмотря на огромное впечатление от сборника писем Александра Чехова — этой «автобиографии в письмах», я пережил еще более острое волнение, когда в моих руках оказалась очень толстая, доселе никому не известная тетрадь, исписанная мелким-мелким почерком отца Михаила Чехова. На титульной странице ее своеобразное заглавие:
СВАЛКА НЕЧИСТОТ, мыслей, идей, фактов и всякого мусора.
В назидание детям Коле, Тосе и Мише, после моей счерти — 1898.
Александр Павлович сам сброшюровал эту толстую тетрадь, сам переплел ее и даже сам сделал чернила, которыми начал свои записи.
Что это — дневник? Какая цель этих записей?
Вот ответ их автора:
«. Когда мысль моя отдыхает от творчества и вообще от работы, она всегда вертится около каких-нибудь пустяков или воспоминаний. С литературной точки зрения мысли эти гроша медного не стоят и никому, кроме меня, не интересны. Но почему же не записать их, если это составляет отдых и в то же время доставляет своего рода. ну, хоть удовольствие, что ли. Кроме того, это еще и заманчиво. Разгадка этой заманчивости заключается в непринужденности, в отсутствии необходимости подделываться под чужие требования и вкусы и в верности самому себе».
Именно эта непринужденность и полнейшая верность себе приковывает накрепко к открывшемуся перед вами человеку и не оставляет вас до последних строк, написанных в январе 1913 года на Кавказе. Здесь в конце 1912 и в начале 1913 года Александр Павлович пытался поправить свое здоровье, но оно катастрофически ухудшалось. На последней странице его записей внизу рукой М. А. Чехова карандашом написано:
«17 мая 1913 г. в 9 ч. утра отец скончался. Миша».
И дальше следуют несколько проникновенных и безгранично взволнованных строк о последнем посещении могилы
отца:
«Царство тебе небесное, милый, милый старик! Я сам положил тебя в гроб, в твой [слово зачеркнуто] маленький домик [слово зачеркнуто]. Был у тебя [слово зачеркнуто] на могиле один только раз и сидел на [три слова зачеркнуты] холмике, насыпанном над тобой [три слова зачеркнуты], хотелось окликнуть тебя, чтобы ты отозвался мне.
Должно быть, больше никогда не приду на твою могилу».
. Вернемся к началу этого необычного дневника.
В записях первого года маленький Миша — ему шел седьмой год — упоминается три-четыре раза и очень кратко:
«14 августа [1898 г.] ... Завтра у меня семейный праздник — день рождения Мишки. Ему исполнится 7 лет, и мать за обедом убеждала его, что он с этого дня становится взрослым и поступает под ферулу отца. Это ему не понравилось».
«15 августа. ... По поводу семейного праздника за обедом сегодня был арбуз, который, по требованию супруги, должен был подарить я. Деньги у нее, а у меня их не было. По этому поводу последовала семейная ссора, но очень легкая. Отдал на арбуз последние три гривенника. Купили его утром и томились целый день до самого обеда, не дерзая нарушить его целость».
«3 сентября. ... Мишка начал учиться. Учительница-фребеличка ходит каждый день. Подарил я ему чернильницу, а мать купила ему крашеный “письменный стол”. Разложил малый свои учебные пособия и — доволен. По утрам уже больше не валяется в постели, а скорее спешит встать, говоря, что надо уроки готовить. Надолго ли рвения хватит?»
Самая длинная запись (22 сентября) рассказывает о том, как отец «вместе с Мишкой» ездил на Охту фотографировать недавно открывшийся рынок:
«Для малого неизъяснимое удовольствие и прелесть новизны доставляет ездить на империале конки. На Охте он с любопытством наблюдал локомотивы-лилипуты Ириновской дороги. Встречались нам покойники, и ему нравилось снимать перед каждым гробом шапку».
Все это, конечно, крохи. Они, так же как и дальнейшие мимолетные упоминания о Мише, даже несколько теряются среди бесконечного разнообразия других записей. Но нельзя не отнести к детству Миши и эти записи. Оно оживает в житейских мелочах, щедро описанных его отцом. Они то смешат и восхищают, то угнетают и щемят душу нестерпимой болью.
Письма Александра Павловича и записи в дневнике полны самых неожиданных выдумок, ярких характеристик людей и событий, разнообразнейших оттенков юмора — от цинично грубоватых до очень тонких. Остроты, каламбуры, анекдоты почти в каждом письме. Даже тогда, когда говорится о постоянной нужде, о вечном беспокойстве за семью, об изнурительной репортерской работе, дающей гроши, Александра Павловича не оставляет его привычка усмехнуться, бросить остроумный вызов тяготам жизни.
И вместе с тем три письма о смерти его первой дочки Моей полны трагизма, глубины отцовских чувств, нежнейшей любви к ребенку. Эти письма забыть нельзя — они соединяют в себе художественное и личное на такой трагической высоте, которая равняет их с великими созданиями классиков.
Прибавьте еще любовь к братьям, особенно к Николаю и Антону, и перед вами возникнет человек многогранного внутреннего богатства. Вы почувствуете, что он волнует вас всеми своими поступками, всеми остротами, даже описанием бытовых мелочей своей жизни.
Неужели же этот стихийный характер, ослепляющий множеством красок, эта неуемная сила не оставили самых глубоких следов в Михаиле Чехове?
Когда перечитываешь в его книге «Путь актера» многие страницы, которые он посвятил своему отцу, становится ясно, что самым значительным результатом жизни Александра Павловича было внутреннее богатство, переданное сыну. Это прежде всего страстный творческий порыв, широта интересов, глубина и своеобразие жизненных взглядов, замечательный юмор, талант карикатуриста и, главное, огромная внутренняя сила. У отца она выражалась особенно в силе глаз и громком голосе. Отец не знал, что значит страх, препятствия. И ему действительно все покорялось. Его громадная воля и физическая сила производили неотразимое впечатление не только на маленького Мишу, но и на взрослых. Известен такой забавный случай, о котором рассказал Михаил Александрович:
«Известный в то время профессор О., лечивший алкоголиков гипнозом, много раз предлагал отцу свои услуги.
— Оставьте, голубчик, — с усмешкой отвечал отец, — ничего у вас не выйдет.
Но О. настаивал, и однажды отец согласился на опыт гипноза. Отец и О. сели друг против друга, и, если мне не изменяет память, О. быстро задремал под взглядом отца».
Когда теперь стараешься проанализировать сложный творческий путь Михаила Чехова, то начинаешь понимать, как прямо или косвенно, явно или скрытыми ходами, но всегда сильно сказывалось Влияние отца на дальнейшей жизни и творчестве сына. Влияние это — положительное, но подчас и отрицательное — было сильным еще и потому, что Михаил Александрович с детства был чрезвычайно впечатлительным, легко возбудимым и очень темпераментным. Он жадно впитывал окружающее и остро реагировал на все, что исходило от отца. С величайшей правдивостью и необычайной скромностью — а это были две самые отличительные черты его характера — рассказывает об отце Михаил Александрович.
Общение с ним было иногда необыкновенно увлекательным — особенно, когда он рассказывал сыну о всевозможных явлениях и законах природы и пояснял это самыми неожиданными примерами. Но чаще это общение бывало тяжелым и трудным — в периоды всевозможных «изобретений» отца, вроде заливания всего пола дачи бумажной кашей из размоченных и растертых газет или выведения цыплят в громоздком самодельном инкубаторе. В редких перерывах между этими занятиями Миша жадно играл, спешил и волновался, словно хотел наверстать упущенное время и досыта наиграться про запас. Эти игры всегда были страстны. Всюду вносилось преувеличение. Если он строил дом из карт, то это был не домик, а колоссальная постройка, занимавшая почти целую комнату. Ходули делались такой невероятной высоты, что упасть с них было смертельно опасно.
Таким же страстным, стихийным было и увлечение актерством, возникшее в детстве. После «семейных» выступлений на балконе дачи началось участие в любительском дачном кружке, где Чехову давали преимущественно роли водевильных старичков. «Мне было все равно, — рассказывает Михаил Александрович В своей книге, — репетирую я или играю при публике, ибо, выходя на сцену клуба, я совершенно забывал себя и отдавался тому стихийному чувству, которое, как основное настроение, сопровождало меня не только в детские годы, но и в позднейший период моей жизни. Мне никогда не приходила в голову мысль о том, что роль, или рассказ, или имитация кого-нибудь может не выйти. Сомнение в этом смысле было мне незнакомо. Когда мне предстояло сыграть какую-нибудь роль или, как это бывало в детстве, выкинуть более или менее эффектную шутку, меня властно охватывало чувство предстоящего целого, и в полном доверии к нему, без малейших колебаний, начинал я выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Я никогда не выдумывал деталей и всегда был только наблюдателем по отношению к тому, что выявлялось само собой из ощущения целого. Это будущее целое, из которого рождались все частности и детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение. Как
мощный порыв несло меня это “чувство целого” сквозь все трудности и опасности актерского пути».
Под этим знаком страстной непосредственности протекали годы учения Михаила Чехова в театральной школе.
УВЕРЕННЫЕ ШАГИ
В творческой биографии Чехова петербургский период был почти «белым пятном», и я очень рад, что удалось многое выяснить о нем.
Передо мной груда самых разнообразных материалов: афиши, программы, большая пачка писем, устав Театральной школы Литературно-художественного общества имени А. С. Суворина, список учащихся, аттестат и значок выпускника этой школы, фотографии, программки ученических вечеров, вырезки из газет и журналов.
Все это любезно показала мне Е. А. Флерова-Гришина, с которой я познакомился благодаря счастливому стечению обстоятельств.
И вот я беседую с ней — близким другом «Мишеньки», — как называет Михаила Александровича его соученица по Театральной школе Елизавета Александровна. Ее живые рассказы и бережно сохраненные материалы переносят меня в 1907 - 1912 годы, вводят в совсем особый мир театральной молодежи и выдающихся педагогов-руководителей, знакомят с первыми выступлениями Михаила Чехова на ученических показах, а затем на профессиональной сцене театра Литературнохудожественного общества. Эти впечатления обогатила еще одна встреча, тоже с соученицей Чехова — Инной Михайловной Бобровой, вспомнившей многое и о школе и о Михаиле Александровиче.
Прошлое возникало удивительно живо. Не верится, что все это было шестьдесят лет назад. Я ищу на страницах дореволюционных газет и журналов хотя бы крохи того, что относится к Чехову.
Вот маленькая газетная вырезка — всего пять строчек петитом, — которая сообщает, что в 1907 году был первый прием в только что организованную Театральную школу Литературно-художественного общества. Из ста тридцати восьми подавших заявление было принято шестьдесят два человека — сорок пять женщин и семнадцать мужчин. Вот список учащихся. Они распределены на три группы. Здесь мы находим имена, ставшие потом известными, — Сухарева, Воронихин, Софронов, Ярон и самый юный из всех шестнадцатилетний «г. Чехов, Михаил Александрович».
С большой любовью и милым юмором рассказывают мои собеседницы, что «Мишенька» совсем не отличался прилежанием по теоретическим предметам и что отличница школы М. Л. Драке «тянула за уши ленивца», всячески помогала ему, особенно перед экзаменами. Зато он сразу же проявил огромное актерское дарование и стал любимым учеником педагога, который вел занятия по «сценическому искусству». Это был Н. Н. Арбатов, известный режиссер Малого («Суворинского») театра. Большая культура, фантазия, необыкновенная работоспособность заслуженно выдвигали его на первое место среди режиссеров в театре и среди педагогов в школе. Учащиеся Театральной школы были окружены большим вниманием педагогов и подлинно отеческой заботой директора школы В. П. Далматова, талантливого актера Александринского театра, прославившегося блестящим исполнением самых разных ролей, особенно — роли Кречинского. Как человек, принимавший активное участие в организации Литературно-артистического кружка, позднее преобразованного в Суворинский театр, Далматов охотно совмещал актерскую работу с обязанностями директора школы, где пользовался большим уважением и горячей любовью учащихся.
Начиная с первого курса, учащиеся готовили отрывки и одноактные пьесы, связанные с изучением истории театра и драматургии. Лекции об этом читал в школе Ю. Д. Беляев, известный в дореволюционные годы театральный критик и драматург, автор пьесы «Псиша», имевшей в 1911 году большой успех. Пьеса рассказывает о тяжелой судьбе любящих друг друга крепостных актеров — первого танцора Ивана Плетня и Лизы Огоньковой, прозванной Псишей за успешное исполнение роли Психеи. Наивная стилизация речи под XVIII век, сентиментальность, подчеркнутый мелодраматизм пришлись очень по вкусу публике тех лет.
Влияние Беляева сказалось на подборе драматургии для первого публичного выступления учащихся Театральной школы.
Вот забавная афиша со стилизованными рисунками и шрифтом. Она извещает о вечере, посвященном «потешным действам XVII столетия». Ученики выступают с этой программой на сцене петербургского Малого театра 27 ноября 1907 года и повторяют 5 декабря, то есть уже в середине своего первого учебного года.
Перед спектаклем Беляев рассказывает о старинном русском театре. Затем идет «Вечер в тереме русской царицы — сценическая мозаика из былин, сказаний, песен, присказок, поговорок и пр.», составленная Арбатовым. Здесь мы встречаем имя Михаила Чехова. Он играет второго бахаря.
Затем шла «Комедия о царе Навуходоносоре, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» — сочинение Симеона Полоцкого; музыку к спектаклю написал С. Н. Василенко. Чехов играет одного из «боляр». В этой комедии участвует и Е. А. Флерова. Она играет отрока Мисаха.
В «Интермедиях, интерлюдиях и междувброшенных забавных игралищах» Чехов с партнером Семеновским играют комическую сценку Могильника и Бобыльника.
Оркестр и гусляры сопровождают эти необычные спектакли.
А 24 января 1908 года учащиеся играют другой спектакль — сцены из комедии Буренина «О княжне Забаве Путятишне и боярыне Василисе Микулишне». Здесь роль одного из комичных послов ордынского князя Калины, Турухтана, исполняет Чехов. Он же играет дона Вавилло в пародийной «испано-александринской трагедии с неожиданным началом и концом» «Дон Пахоммо и дон Вавилло».
Через два месяца в бывшем Новом театре устраивается в пользу недостаточных учениц Театральной школы большой спектакль, составленный из одноактных пьес. В сценке «В камере судьи» Чехов играет небольшую роль мужика с гусем, играет так смешно, что Елизавета Александровна, которая тоже была занята в этой пьеске, до сих пор вспоминает его игру со смехом.
Из отпечатанных на гектографе программ ученических спектаклей узнаешь о ролях, сыгранных Чеховым в школе: один из рассказчиков — Гвазинд («Гайавата» по Лонгфелло); Матвеев, антрепренер («Татьяна Репина» Суворина); Беппо («Веселые проказницы» Касаткина-Ростовского); Посадский («Песня о купце Калашникове» Лермонтова, инсценировка Арбатова); Любен, крестьянин («Жорж Данден» Мольера); Обенаус, профессор (1-й акт «Орленка» Ростана); Матис, жених Маритье («Гибель “Надежды”» Гейерманса) и много других.
А кроме того, роли в отрывках из пьес: Паскино («Романтики» Ростана), Брендель («Росмерсхольм» Ибсена),
Жевакин («Женитьба» Гоголя), Эвелье («Севильский цирюльник» Бомарше), Леший («Потонувший колокол» Гауптмана).
Но вот прошли три года. Чехов получает аттестат о прохождении трехлетнего курса с отметками «удовлетворительно» и «весьма удовлетворительно» и с указанием, что он признан заслуживающим звания артиста театра Литературно-художественного общества и права ношения утвержденного значка. Заключение Художественного совета гласит: «Михаил Александрович Чехов при больших врожденных способностях оказал весьма большие успехи в комических и характерных ролях».
Это произошло весной 1910 года, и 6 июля Михаил Александрович пишет Елизавете Александровне, которая в это время была больна: «Сегодня узнал из газеты, что из всех учеников приняты в театр: Леля Сухачева. Соня Райх, Софронов, Воронихин и я. По окончании школы вечер был у меня. Приезжал Николай Николаевич! И грустно было, и весело! Как-никак все-таки последний раз вместе. Много вспоминали и говорили о Вас!!!»
Летом в Удельной, где Михаил Александрович вместе со своей матерью жил на даче, он был приглашен сыграть Шмагу в «Вез вины виноватых» Островского, а также взять на себя обязанности распорядителя вечера, который, как написано в программе, кончился «беспрерывными танцами».
Упоенный своим счастьем, в восторге от того, что теперь его страстная любовь к театру будет полностью удовлетворена работой на «настоящей», профессиональной сцене, Чехов, конечно, не разбирался глубоко в том, что представлял собой Суворинский театр и что делалось в те годы в театральном мире. А мир этот был пестрым, полным контрастов: он кипел и бурлил, спорил и ошибался, восхищал отдельными удачами и раздражал многими срывами.
Где же было разобраться в этом ученику Театральной школы, у которого не было ни времени, ни денег, чтобы посмотреть хотя бы самое значительное, самое интересное на тогдашних петербургских сценах?
А в то время в Петербурге блистали имена замечательных актрис и актеров. Не говоря уже о необыкновенной актерской индивидуальности В. Ф. Комиссаржевской, надо вспомнить, что это были годы славы Е. Н. Рощиной-Инсаровой, М. Г. Савиной, К. А. Варламова, В. Н. Давыдова, К. П. Яковлева, П. Н. Орленева, Ю. М. Юрьева, В. П. Далматова,
Б. С. Глаголина, Р. Б. Аполлонского и многих, многих других.
Увы, учащимся Театральной школы удавалось побывай, в большинстве случаев только там, куда можно было достать пропуск или пробраться «зайцем».
Не случайно в книге «Путь актера» Михаил Александрович не упоминает ни об одном значительном театральном впечатлении за годы его жизни в Петербурге. Молодой актер был погружен в десятки ролей в спектаклях Суворинского театра, который не увлекался экспериментами, чаще ставил кассовые пьесы, не всегда был тщателен в декоративном оформлении, нередко обходился старомодными павильонами и пыльными «лесными» падугами.
Пребывание в атмосфере этого театра произвело на Чехова одно наиболее сильное впечатление, в котором он разобрался позднее — это ощущение лжи и фальши, пронизывавших игру многих актеров и многие постановки Суворинского театра. Субъективно такое мнение было, конечно, очень важным, но объективно — недостаточным. Все, что происходило в области театрального искусства, свидетельствовало о большем: возбужденные метания, поиски, увлечения, неудачи и провалы, в конечном счете, заставляли верить, что русский театр полон сил, что «кризис театра» минует и выход будет найден. Так и случилось после Октябрьской революции, когда театральное искусство после коренной, подчас трудной перестройки постепенно нашло правильное русло, получило верную социальную направленность.
С осени 1910 года Чехов сразу же был захвачен потоком ролей на сцене театра Литературно-художественного общества — Малого, или Суворинского, как его еще называли. Роли были самые разные, и маленькие и большие: Шармэ («Оле-Лук-Ойе» Попова), Нотка («Измаил» Бухарина), Грумио («Усмирение строптивой» Шекспира). Михаил Чехов участвует в новой оперетте Кузмина «Забава дев», часто выступает в водевиле Арбатова и Ермолова «Мухи» в роли Груздева, приятеля Сургучева, которого играл В. О. Топорков.
За два своих первых профессиональных сезона — 1910/11 - 1911/12 годов — он переиграл несколько десятков всевозможнейших ролей, начиная от балетного гусара, кончая Чебутыкиным в «Трех сестрах» А. П. Чехова и царем Федором Иоанновичем в одноименной трагедии А. К. Толстого. И получил от театральных критиков только несколько ругательных строчек.
В сентябре 1910 года Чехов играл важную по сюжету роль молодого японца Инозе Гиронари в переводной пьесе «Тайфун» Мельхиора Ленгиеля — смеси криминала и примитивной мелодрамы. Вот ее содержание. В Париже по заданию самого микадо японец Токерамо пишет огромную засекреченную работу. Он влюблен в француженку Елену. Эта болезненно нервная особа своими истеричными выходками доводит Токерамо до того, что он убивает ее. Чтобы спасти его, группа японцев, живущих в Париже, решает выдать за убийцу юношу Инозе Гиронари. Суд обманут. Инозе осужден на семь лет и счастлив своим «героическим» поступком. Токерамо на свободе, но, замученный угрызениями совести, он умирает.
Рецензент «Обозрения театров» И. Осипов, справедливо ругая и пьесу, и театр, выбравший ее, и актеров, заканчивает статью так: «Искажена была еще одна центральная роль, Инозе Гиронари, роль того благородного и самоотверженного юноши, который добровольно принимает на себя преступление героя пьесы, Токерамо. Без всяких оснований, по вине ли режиссера или актера, г. Чехова, этого юношу превратили в японского Митрофанушку, который и говорил и позировал как настоящий водевильный “дурачок”. Ни слова, ни дела этого персонажа не дают мотивов для такого толкования роли. Оскудела, сильно оскудела труппа петербургского Малого театра. Я не был в нем целый год. Быть может, в его труппе есть еще и хорошие актеры и актрисы, не занятые в “Тайфуне”, но то, что я видел, — ремесленно... и совсем не столично. Даже от внешней постановки несет глухой провинцией. И декорации, и мебель, и mise en srane — все это так рутинно, шаблонно».
Тут же следом помещена статья о том же «Тайфуне» Гр. Ге — статья еще более негодующая, разгромная.
Влияния обе эти статьи, по-видимому, не оказали никакого: «Тайфун» идет в день публикации рецензии, 15 сентября, и затем два вечера подряд. А 18 сентября «Тайфун» идет еще в одном петербургском театре — Новом драматическом — в постановке барона Р. А. Унгерна. Как шутили тогда фельетонисты, «тайфунизация» охватила всю театральную Россию. Эта, по словам Гр. Ге, «лубочная, бульварная мелодрама, ремесленное продолжение Шерлоков Холмсов» прокатилась чуть ли не по всем русским сценам.
Вот в какой пьесе получил Чехов первый упрек от критики.
Вторую, еще более презрительно короткую рецензию он заработал в октябре 1911 года за роль в комедии А. В. Бобрищева-Пушкина «Соль земли», где в стиле пошловатой великосветской комедии разыгрываются столкновения между представителями так называемых «прогрессивной партии» и партии «крайних правых». Все кончается слащавым благополучным концом, как во многих подобных пьесах того времени. Один из рецензентов очень возмущается: «Странная пьеса — в ней что ни человек, то подлец или дурак, и так много графов, князей и камер-юнкеров!» И мимоходом бросает: «Пересаливал г. Чехов, “сферовик” газеты партии “Прогресс”». Эта странная фраза обозначает, что Чехов не понравился рецензенту в роли помощника провизора, который работал также и в газете «Прогресс», где вел отдел «Из сфер».
Так встретила критика будущую знаменитость, не отметив ни словечком ни исполнение им роли Чебутыкина, ни царя Федора Иоанновича. А «устное предание» говорит о них очень хорошо. О том свидетельствует и «вещественное доказательство» — длинная-длинная голубая муаровая лента с надписью: «Юному самобытному таланту М. А. Чехову. 2-е представление “Царь Федор Иоаннович " 30 октября 1911 г.».
Очевидно, эта лента была завязана бантом на венке, который возбудил страшную зависть у партнерши Чехова артистки Д. Вот что рассказывает Михаил Александрович об этом анекдотическом случае: «После второго представления “Царя Федора” на сцену, при открытом занавесе, подали громадный лавровый венок с лентами. Венок предназначался мне, но я долго не мог понять этого и отстранялся от капельдинера, протягивавшего мне венок. В зале аплодировали. Я взглянул на надпись ленты и увидел, что венок действительно предназначался мне. В это же мгновение я почувствовал боль в левой руке. Артистка Д., игравшая царицу Ирину, сильно сдавила мою руку и страшным голосом прошептала:
— Сам, сам поднес себе венок!
Она кланялась публике и больно давила мне руку. Я совершенно растерялся. Тут же на сцене я пытался объяснить ей, что ничего не знал о венке, но она шептала злым голосом:
— Хорош! Сам себе поднес такой венок!
Занавес закрыли, и Д., дрожа от злобы и указывая на меня, кричала о моем неприличном поступке с венком. Актеры молча слушали ее, а я стоял, как подсудимый, в центре актерской группы с громадным венком в руках».
Успех в этом спектакле решил творческую судьбу Чехова.
Однажды, когда в Петербурге гастролировал Московский Художественный театр, родители послали Мишу к О. Л. Книппер-Чеховой, как к родственнице, с визитом. Юноша был смущен беспредельно, зацепился ногой за ковер, ударился локтем об изящный столик, а разговор поддерживать вовсе не мог. Ольга Леонардовна была с ним очень ласкова и спросила, почему он не хочет перейти в МХТ. Когда он чистосердечно ответил, что не смеет мечтать об этом, она засмеялась и настояла, чтобы он показался К. С. Станиславскому.
Наступил этот день. Константин Сергеевич предложил Чехову прочитать что-нибудь. От волнения у молодого актера воротничок лопнул и краями впился в щеку. «Я замер, вернее, умер! — рассказывает он. — Еще минута, и мне стало все все равно. Я прочитал Станиславскому отрывок из “Царя Федора” и монолог Мармеладова».
Малый театр на Фонтанке был оставлен. Начиная с мая 1912 года Чехов уже в Московском Художественном театре.
Именно к этому времени относятся два коротких письма к О. Л. Книппер-Чеховой (с ними любезно познакомил меня В. Я. Виленкин). Одно — от Марии Павловны Чеховой: «Посылаю тебе письмо моего племянника и очень тебя благодарю за него. Если из него выйдет путевый человек, то он будет обязан этим тебе. Он прислал мне восторженное письмо, восхищен всеми вами и счастлив безмерно. Спасибо тебе еще раз».
Другое — от Михаила Александровича Чехова: «Многоуважаемая Ольга Леонардовна! Я был у Владимира Ивановича Немировича-Данченко и окончательно переговорил относительно поступления к вам в театр. Спасибо вам за заботу обо мне. Всегда ваш Михаил Чехов».
новый мир
Переезд в Москву был для Михаила Чехова переселением из одного театрального мира в совершенно другой.
Остался позади Суворинский театр с его пестрой труппой и пестрым репертуаром, театр, где за кулисами царили грубые нравы, плелись интриги, а иногда вспыхивали скандалы, требующие судебного разбирательства.
Московский Художественный театр произвел на Михаила Чехова впечатление, которое недостаточно назвать глубоким: оно стало вдохновляющей основой всей его дальнейшей театральной деятельности.
Творческая атмосфера театра — режиссерская и воспитательная работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко; сценические образы, созданные талантливыми актерами; углубленная и тщательная работа на репетициях; высокая ответственность всех участников за качество каждого спектакля — все поражало и восхищало Чехова.
Но самым важным откровением для него были закономерности сценического искусства, которые К. С. Станиславский в те годы формулировал и приводил в стройную систему. О ней Чехов узнавал и от самого Константина Сергеевича, и от его ближайшего помощника, удивительного человека Л. А. Сулержицкого, и от Е. Б. Вахтангова, который потом на протяжении многих лет был его другом, режиссером и вдохновителем.
Со свойственной ему страстностью Чехов увлекся этой наукой об актерском творчестве. Она тогда только складывалась, испытывала болезни роста, и для практической ее проверки Станиславскому оказалась так желанна и нужна студийная работа.
На это горячо откликнулась молодежь из так называемого «филиального отделения» (переходная стадия между «сотрудниками» и артистами труппы МХТ). Так появились ученики, готовые с увлечением делать многочисленные упражнения, необходимые для уточнения и развития «системы».
Станиславский нашел для этих занятий организационную форму. Группа молодежи получила название Первой студии, юридически существовавшей при театре. Это произошло в 1912 году. Руководителем и вдохновителем студии стал Сулержицкий.
В дни пятнадцатилетия Первой студии Чехов с большой любовью вспоминал: «Студия возникла буквально из пламенного, горячего стремления всех нас. Здесь мало было расчетов, мало практических соображений, здесь была единая молодая воля и почти полное отсутствие колебаний и сомнений. Мы беспрекословно и с радостью подчинялись нашим старшим товарищам. Они вели нас умно и вдохновенно».
Горячая любовь к знаниям была привита Чехову его отцом, но, как он сам говорил, все его попытки изучения философских систем или отдельных наук никогда не носили систематического характера и были не больше, чем вспышками увлечения.
Пламенная целеустремленность поисков, не угасавшая никогда потом, вспыхнула в нем от встречи с учением Станиславского об искусстве актера. И на всю жизнь он остался верным и преданным, восторженным и влюбленным учеником великого реформатора сцены.
Театр, который ужаснул Чехова в Петербурге своей фальшью и ложью, теперь стал для него великим искусством, которому он посвятил свою жизнь. Все, что думает, читает, изучает, он немедленно преображает в ясную, точную и здоровую театральную практику.
Страстность его натуры нашла теперь правильное применение. Изучение каждого элемента «системы», каждой закономерности театра, открытой Станиславским, превращалось у него в благородную «1Ийе fixe». Каждую роль на сцене МХТ он играл с величайшей ответственностью. По его словам, он никогда не испытывал такого волнения, как при исполнении первых ролей в МХТ — бессловесного Актера и Оборванца в сцене бунта в «Гамлете». «В качестве Оборванца, — рассказывал Михаил Александрович, — я с таким вдохновением бил бутафорским топором по железной двери, что со стороны можно было подумать, что именно на мне держится весь спектакль».
Станиславский пристально следил за актерским развитием Чехова, знакомил его со своей «системой», сам репетировал с ним роль Миши в «Провинциалке» И. С. Тургенева.
Затем последовала роль одного из докторов в «Мнимом больном» Мольера, а позднее — даже роль Епиходова в «Вишневом саде» А. П. Чехова.
Со всей остротой своей восприимчивости Михаил Александрович глубоко оценил то удивительно счастливое сочетание обстоятельств, в котором он оказался в Москве.
Могущественная мысль «философа театра» (так он любил называть Станиславского); высокий моральный авторитет Сулержицкого; острый талант Вахтангова; поразительное единодушие «первостудийцев», которые жадно усваивали «систему» и в длительной увлеченной работе овладевали ею, — все это породило в сознании Чехова новые мысли и стремления, определившие его дальнейшее творчество.
Навсегда сохранил Чехов преклонение перед своими учителями и любовь к тем, с кем вместе пережил театральную юность.
В 1955 году, в последние месяцы жизни, Чехов прочитал для группы актеров Голливуда двенадцать лекций о театре. Одну из них он посвятил великим русским режиссерам. В самом начале этой лекции, записанной на магнитофон, он говорил: «Возвращаясь мысленно к тому счастливому времени, когда я в течение шестнадцати лет работал под руководством Станиславского, я стараюсь понять, что же было самым главным в его творческой деятельности. Это был, конечно, очень разносторонний человек, и у него было много интересных особенностей, но вот одна, пожалуй, самая главная — он был буквально одержим чувством правды. Он мог принять многое, даже противоречившее его принципам, лишь бы это была правда — важнейший и неизменный предмет его исканий... Чувство правды было ведущим принципом... нет, даже не принципом, — оно было частью его творческой природы. Он обладал воображением огромной силы, но ни в коем случае не хотел отступить от жизненной правды. его фантазия и верность жизненной правде, особенно правде внутренней жизни, всегда были для него критерием. Московский Художественный театр создали двое: Станиславский и Немирович-Данченко. Они сделали одинаково много для того, чтобы создать этот театр».
И добавляет очень взволнованно: «Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми. Не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними».
Особенно близок был Михаил Александрович с Вахтанговым. О нем в той же лекции он говорил с большой дружеской теплотой: «Вахтангов сочетал в себе все лучшее, что было у Станиславского и Немировича-Данченко. Так же легко, как Немирович-Данченко, он находил основной рисунок спектакля и не уступал Станиславскому в теплоте, сердечности, эмоциональности, в умении создать атмосферу. Вахтангов был чем-то вроде сосуда, в котором скапливалось все, что было в то время хорошего в русском театре. Причем он ничего ни у кого не заимствовал. Просто своеобразие его гения состояло в способности впитывать в себя все лучшее и преломлять по-своему, по-вахтанговски. У Вахтангова можно было увидеть и нечто подобное тому, что делал Мейерхольд, но у него все выходило приятно... Вахтангов показал нам, что допустима любая, комбинация, и результат может быть превосходный — выйдет и красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящно, и математически точно, и человечно».
С особой вдумчивостью и с глубоким уважением Чехов описал Леопольда Антоновича Сулержицкого, посвятив ему одну из статей, напечатанных в Нью-Йорке в 1944 году под общим названием «Жизнь и встречи». Однако, прежде чем говорить об этом интереснейшем воспоминании, необходимо сказать о мужественной, кипуче деятельной натуре Сулержицкого, которого, к сожалению, нередко называют «непротивленцем» да еще придают этому слащавосентиментальный оттенок.
А Сулержицкий был борцом во всем, что он делал. Борцом и романтиком. Смело отказался от царской солдатчины, за что и был сослан. Это ничуть не сломило его. Был моряком и на всю жизнь полюбил море мужественной, негаснущей любовью. Переменил много профессий и каждой отдавался пылко, самоотверженно, до конца. В Первую студию принес все богатство своей души, огромный жизненный опыт, сильную волю организатора и воспитателя.
Все это надо помнить, читая строки, посвященные ему Чеховым, — строки эти написаны преклоняющимся и нежно любящим учеником, который больше увлечен сердцем своего учителя, чем его волей. Даже описание скромной комнаты, где работал и жил «истинный вдохновитель и творец Студии Л. А. Сулержицкий», звучит восторженно: «Для каждого из нас было радостью войти в комнату Сулержицкого. Несмотря на ее неприглядную внешность, она была полна теплой дружеской атмосферы и производила впечатление уютной и даже неплохо обставленной комнаты».
Вся статья свидетельствует о сильнейшем влиянии личности Сулержицкого на Чехова. Лучшие черты и даже странности Леопольда Антоновича часто можно было найти в творчестве и в житейских поступках Михаила Александровича.
Слова Чехова о том, что ему всегда виделись в одном человеке два Сулера — «один маленький, скромный, а другой удивляющий, значительный и даже (не хотя) имеющий власть над людьми», — приложимы и к самому Чехову.
И поразительно похоже на него самого то, что он пишет дальше: «И ходили, и двигались эти два Сулера различно. Маленький с бородкой кривился на бок, покачивался конфузливо, втягивая кисти рук в длинные рукава, и слегка дурачился, слегка представлял дурачка (чтобы спрятаться). Другой, большой Сулер, держал голову гордо (при этом большой его лоб становился заметен), кисти рук появлялись из-под рукавов, и жесты их становились завершенными, красивыми и имели всегда один и тот же характер. как бы это выразить. они были моральными. Он или не делал жестов совсем, или жесты его говорили о любви, человечности, нежности, чистоте, словом, были моральны».
Этот своеобразный эпитет становится особенно понятным, когда Чехов любовно описывает внутренний облик Сулержицкого, его неизбывную любовь к людям, нежнейшее отношение к детям. А если он был весел и смеялся, то сам становился похож на младенца.
Чехов хранил в себе подобные черты, и многие его метания и порывы, увлечения и ошибки, скромность, доходившая до конфузливости, и повышенная нервная восприимчивость ко всему окружающему, вероятно, были связаны с детскостью, пронесенной им, так же как и Сулержицким, через годы.
Эта двойственность натуры, поразительно роднившая Чехова с Сулержицким, может показаться со стороны свидетельством внутренней противоречивости и дисгармонии. Но было совсем не так: робкая детскость и могучая творческая воля, кажущаяся хрупкость и мощное воздействие на зрителей ни в чем не мешали друг другу. Они настолько сливались, что немыслимо было представить себе одно без другого. В этом неожиданном слиянии разных граней характера, в самой горячей, искренней любви к людям заключалась суть человеческой и творческой индивидуальности Михаила Чехова. Нести в себе эту сложность внутреннего строя было не легко. Не всегда, как мы увидим дальше, хватало у него сил сохранять душевное равновесие.
В театральной педагогике, нераздельно слитой с вопросами морали, творческое родство Чехова и Сулержицкого было также очень велико. Это чувствуется, когда читаешь слова Чехова о том, как ненавязчиво, просто Сулержицкий умел передавать студийцам самые глубокие творческие мысли. «Во время работы над “Сверчком на печи” Сулер раскрыл нам душу этого произведения Диккенса. Как он сделал это? Не речами, не объяснениями, не трактовкой пьесы, но тем, что сам на время работы превратился в диккенсовский тип, в Калеба Племмера, игрушечного мастера. Не думаю, чтобы он сознавал эту перемену в себе. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как и все хорошее, что он делал. Его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая сильно передавалась потом публике и в значительной мере способствовала успеху спектакля».
Когда однажды Сулержицкий с покоряющей искренностью спел песенку Калеба для слепой Берты, Чехов почувствовал, что в его душе «растет и крепнет то, чего нельзя выразить никакими словами». Он понял, что сыграет Калеба, что уже любит его и Сулержицкого «всем существом, всем сердцем». «Все, что он (Сулержицкий. — В. Г.) делает, и вся репетиция проникнута атмосферой диккенсовской любви, уюта и юмора».
Эта атмосфера удерживала актеров вокруг Сулержицкого, несмотря на поздний час, и после репетиции. А когда, наконец, после ночного чаепития все расходились, Чехов оставался один с Леопольдом Антоновичем. Целую ночь они вырезали, клеили и красили игрушки для будущей декорации комнаты Калеба и без устали разговаривали на самые необыкновенные темы.
Совсем другим был Сулержицкий, когда репетировали «Праздник мира» Гауптмана. «Острый, нервный, проницательный, он, вместе с Вахтанговым, разбирал запутанную психологию “больных людей”, вводя нас в атмосферу пьесы», — пишет Чехов.
Во время работы над «Потопом» Бергера он проявил другую грань своего дарования — быстроту мысли, решительность действия, смелость педагогически-режиссерского приема.
«“Потоп” репетировался долго и не легко нам давался, — вспоминает Чехов. — Пьеса не имела явно выраженного стиля, не выявляла индивидуальности автора. Мы не знали, следует ли ее играть как драму или как комедию. И то и другое было возможно. Решили играть, как комедию, но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно. Пришел Сулер и сказал:
— “Потоп” есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент, как глубоко трагический.
Через полчаса хохот стоял на сцене. “Потоп” как трагедия оказался невероятно смешон. Сулер торжествовал — он вернул нам юмор “Потопа”. Скоро пьеса была показана публике».
Прибавьте ко всему сказанному еще одну замечательную фразу Чехова: «Зло, которого Сулер сам никогда не боялся, всегда было смешным в его изображении».
Чехов заканчивает свои воспоминания так: «Сулержицкого называли толстовцем, но если это и было так, то он был толстовцем особого типа. Ни следа фанатизма или сектантства не было в нем. Все, что он делал хорошего, доброго, исходило от него самого, было органически ему свойственно... Все, что Сулержицкий усваивал со стороны, было ли то учение Толстого или система Станиславского, — все это он перерабатывал в себе и делал своим, никому не подражал, был во всем оригинален, своеобразен».
Это драгоценное свойство было прирожденным и у Чехова. Под влиянием Сулержицкого оно окрепло и расцвело: в своей жизни, в своих исканиях Чехов всегда все перерабатывал в себе и делал своим. Он так же никому не подражал, был во всем оригинален.
Таким Чехов сразу сильно и уверенно показал себя в студии: очень оригинален, своеобразен и неотразимо обаятелен был Кобус — его первая роль в самой первой премьере Первой студии — «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса, показанной 15 января 1913 года.
Эта постановка возникла по инициативе Р. В. Болеславского. От нее отсчитывается возраст студии, с нее начались выступления «первостудийцев», начался поток рецензий, в которых всегда бывал отмечен «необыкновенный талант г-на Чехова».
ПЕРВЫЕ ТРИУМФЫ
Я не видел Чехова в ролях Кобуса и Фрибе («Праздник мира» Гауптмана). Они были сыграны Михаилом Александровичем в 1913 году. Когда в 1922 году я был принят в труппу Первой студии, «Праздник мира» сошел со сцены, а в «Гибели “Надежды”» роль Кобуса была дана мне. Откровенно признаюсь, что очень мучился в этой роли: она казалась мне неинтересной, не дающей материала для актера, какой-то очень бледной, вялой, особенно по сравнению с другими образами, чрезвычайно драматичными или острокомедийными, прекрасно исполненными С. В. Гиацинтовой, Л. И. Дейкун, А. И. Поповой, С. Г. Бирман, В. А. Поповым, А. И. Благонравовым и другими.
Я часто старался угадать, как двадцатидвухлетний Чехов в роли дряхлого старика сумел добиться исполнения, которое заставило заговорить о нем, как о выдающемся артисте.
Первое, о чем можно догадаться, был, по-видимому, удивительный талант перевоплощения. Прибавьте к этому еще две основные актерские черты Михаила Александровича, ярко проявившиеся уже в те годы работы на сцене, — безусловную правдивость и покоряющую обаятельность. И все-таки в этом нет еще полной разгадки, так как в пьесе роль Кобуса явно второстепенная.
«Гибель “Надежды”» рассказывает о тяжелой жизни рыбаков, которых негодяй судохозяин посылает в море на ветхом корабле «Надежда» на верную смерть, так как думает только об одном — получить страховку. В спектакле очень важными оказались две эпизодические роли: старики Кобус и Даантье. Первый кроток и молчалив, второй — язвителен и разговорчив. Даантье все время сердится на Кобуса, вечно подсмеивается над ним, но жить без него не может и оберегает его, как нянька. Они связаны трогательной, крепкой дружбой, потому что вместе испытали долгие годы тяжелейшей рыбацкой работы. Она безжалостно поглотила их силы и обрекла на жалкую, голодную старость. И все же они сохранили любовь к людям, юмор, душевное здоровье и детски трогательную привязанность друг к другу. В пьесе много чудесных людей, простых и благородных сердец, но Кобус и Даантье оставляли у зрителей самое теплое воспоминание.
Я твердо убежден, что нельзя подробно писать о той или иной роли Чехова, о той или иной черте его театральных работ и идей, если не сталкивался со всем этим непосредственно на протяжении многих лет.
Надеюсь, что читатель сочтет правильным мое решение описать Кобуса и Фрибе в исполнении Чехова сравнительно кратко, опираясь на то, что рассказали мне партнеры Михаила Александровича по этим спектаклям. Особенно глубоко благодарен я С. В. Гиацинтовой, воспоминания которой зримо «показали» Чехова в этих ролях.
«Когда вы спросили меня о Чехове в роли Кобуса, — начала свой рассказ Софья Владимировна, — я невольно вспомнила многое из нашей театральной молодости. Длинная комната, разделенная на две части: одна для зрителей, другая для сцены без подмостков. За матерчатым задником тут же мы одевались и гримировались. Мужчин от женщин отделяла только занавеска. Она была натянута перпендикулярно к заднику. Здесь мы научились сидеть тихо-тихо: ведь малейший шум, разговор или смех были бы непременно слышны на сцене».
А смеяться молодым актрисам и актерам часто хотелось неудержимо, особенно видя всевозможные веселые озорные выходки молодого Миши Чехова. Все были так молоды — совсем почти девчонки и мальчишки, — что многим из них приходилось рисовать на лице «железные дороги» — очень много морщин. Этим, конечно, занимались те, кому надо было играть стариков и старух. Чехов только замазывал брови и наклеивал нос «картошечкой». Как бы взамен грима он любил «стареть» во время игры. Начиная спектакль, он показывал Кобуса лет восьмидесяти, но постепенно старик становился все более слепым и глухим, мучил всех, переспрашивая чуть не каждое слово. К концу спектакля он уже еле передвигал ноги и выглядел полной развалиной.
Софья Владимировна каждый раз говорила Чехову:
— Ну, Миша, остановись, довольно стареть! Тебе уж даже не сто пятьдесят лет, а больше двухсот! Таких стариков вообще не бывает либо они совсем двигаться не могут!
А он? Смеялся и еще пуще принимался за то же самое. Его это веселило, радовало и возбуждало невероятно. К тому же Кобус — Чехов был шепелявый. В первой сцене можно было разобрать его слова, но дальше... Гиацинтова играла дочку судохозяина Клементину. Обращаясь к ней, Чехов вместо слова «барышня» произносил что-то такое, что разобрать было немыслимо, что на «барышню» уж никак не было похоже.
А публика словно понимала эту забаву, очень любила Чехова и совершенно замирала, когда он с удивительной легкостью переходил от смешных сцен к трогательным, от смешной шепелявости к таким интонациям, что невольно навертывались слезы. Чехов играл шутя, играл изумительно. Был и смешон и трогателен.
И складывался цельный образ забитого жизнью, наивного, несчастного, но нисколько не протестующего старика. Зрители за него протестовали всей душой — такой он был слабенький, беззащитный и мягонький, словно «подушечка», как говорили партнеры. А его друга, старика Даантье, актер Н. Ф. Колин делал сердитым, жестким, ворчливым и насмешливым.
«Вот если вы спросите, — сказала Софья Владимировна, — какая сцена мне прежде всего вспоминается, так это первая сцена первого акта. Клементина рисует портрет Кобуса, и в дверях появляется Даантье. Возникает диалог между двумя стариками. Трудно даже рассказать, какое богатство интонаций и быстро меняющихся настроений успевал вложить Миша в эту сцену. Тут была и ссора, и смех, и раздражительность, и любопытство, и нетерпеливость, и растерянность — просто всего не припомнишь».
В этом чувствовалась у Чехова неподдельная радость творчества. Тогда он был неуемно веселый и озорной. Вот, например, чем еще он любил забавляться и до открытия занавеса и даже во время первой сцены с Клементиной. Ему был очень велик лысый парик, который выдали для роли Кобуса. Особенно широкой и длинной была трикотажная «шея», которая всегда пришивается сзади, к нижнему краю лысых париков. Так вот Чехов перед каждым спектаклем подходил к Гиацинтовой, «шикарным» жестом запахивал один конец этого трикотажа на другой и закалывал их огромной английской булавкой. Видя ужас в глазах партнерши, он успокаивал ее, шепелявя:
— Ничего, ничего: я ее шарфиком прикрою, сар-пи-ком!
Но во время действия, улучив момент, когда публика этого не видит, он, лукаво глядя на Гиацинтову, быстро отдергивал шарфик, показывал гигантскую булавку и молниеносно закрывал ее.
Чехов радостно «купался» в этой роли, смешил и трогал зрителей, поражал всех тем, что, будучи юным, совершенно
перевоплощался в старика.
А вот Фрибе в «Празднике мира», по словам Софьи Владимировны, был у Чехова совсем другой: загадочный старик, с каким-то странным внутренним миром, очень отрешенный ото всех, злой, словно зверек.
Фрибе — слуга в мрачной и нервной семье Шольц. Это роль небольшая, в ней мало слов. И даже здесь Чехов проявлял удивительную фантазию, заразительность. Страшненький был у него Фрибе. Волосы его торчали как-то вперед. Это был ироничный, временами обозленный, но преданный слуга.
Участники спектакля затрудняются вспомнить какую-нибудь одну особенно удачную сцену Чехова — Фрибе. Все было хорошо, волнующе. Пожалуй, можно выделить тот момент, когда драма в доме Шольц близится к кульминации и временный мир в семье готов смениться новым, быть может, самым страшным скандалом — во время раздачи подарков у елки. Перед этой сценой Фрибе тайком, поспешно сообщает фрау Шольц, что доктору, ее мужу, долго не протянуть, что он таких дел натворил... Не докончив, Фрибе бормотал что-то себе под нос — это было характерностью роли — и уходил, оставив хозяйку в безумном волнении. Тут все черты Фрибе проявлялись чрезвычайно выпукло и, как всегда, в характерной для Чехова манере — в легкой и быстрой смене актерских красок. Удивительно и непонятно, как он это делал: сцена коротенькая, в ней всего две-три недоговоренных фразы.
Весь спектакль был мрачный, тяжелый. В зрительном зале раздавались рыдания, случались даже истерики. А студийцы были тогда по молодости так наивны, что успех спектакля оценивали количеством этих рыданий и истерик. Сулержицкий горячо протестовал против этого, но студийцы не унимались.
Станиславский не сразу разрешил выпустить этот спектакль. Только после того как был устроен специальный просмотр для «стариков» — артистов труппы МХТ, и те похвалили исполнителей, — спектакль стали показывать публике. А похвалили актеров за то, что все в спектакле играли хорошо: Л. И. Дейкун (мать), Г. М. Хмара (отец), Б. М. Сушкевич и Р. В. Болеславский (сыновья), С. Г. Бирман (дочь), М. А. Чехов (Фрибе), А. И. Попова (мать Иды), С. В. Гиацинтова (Ида). Шел спектакль сравнительно долго — с 1913 по 1917 год.
Не легко передать усложненную, нервную психологию героев этой пьесы Гауптмана, и, конечно, большая заслуга исполнителей — да еще таких молодых, — что они сумели добиться этот и захватить зрителей драмой семьи Шольц, где все взаимоотношения напряжены до крайности, где сын ненавидит отца, брат брата, а сестра презирает их всех; где с невероятным трудом удается спасти единственное светлое чувство — взаимную любовь Иды и одного из братьев, Вильгельма.
Но даже среди всех этих острых драматических столкновений пьяненький и странный Фрибе — Чехов сильно приковывал к себе внимание зрителей. Смелость трактовки образа, искусство перевоплощения актера и здесь одержали победу.
Я видел третью из ролей, сыгранных Михаилом Александровичем в студии, роль игрушечного мастера Калеба Племмера в спектакле «Сверчок на печи» — инсценировке одноименного рождественского рассказа Ч. Диккенса, который называл это свое произведение «волшебной сказкой из семейной жизни».
Хотя два спектакля, «Гибель “Надежды”» и «Праздник мира», уже привлекли внимание зрителей, но ноябрьский вечер 1914 года, когда на сцене впервые забулькал чайник в доме Джона Пирибингля, был важнейшим моментом в жизни молодой студии.
Это бросилось в глаза и публике и прессе. «В вечер 24 ноября, — писал критик Н. Е. Эфрос, — когда запел сверчок, мы могли видеть уже настоящую труппу — и очень богатую индивидуальностями и очень слаженную, знающую, что такое художественное единство спектакля и как достигается ансамбль».
Сулержицкий в начале существования студии ограничивался общим организационным, художественным и этическим руководством. Но в постановке «Сверчка» он принял непосредственное и горячее участие. Официально режиссером спектакля считается Б. М. Сушкевич — инициатор этой работы, автор инсценировки, однако доля участия Сулержицкого была очень велика. Глубина чувств, тонкость отношений действующих лиц, удивительное сердечное тепло и подлинно диккенсовская лиричность были навеяны Сулержицким. Совсем просто он сказал об этом: «Будить в человеке человеческое — основная мысль искусства. При постановке “Сверчка” мы старались найти и выдвинуть то, что объединяет людей, что говорит о человечности».
Когда теперь, через много лет, перелистываешь и перечитываешь скромный экземпляр пьесы, изданной осенью 1914 года известной в то время Театральной библиотекой Рассохиной, тридцать шесть страничек текста оставляют не очень-то сильное впечатление. На пятнадцати таких же страничках умещается весь клавир и вся оркестровая партитура. Состав оркестра — всего-навсего две скрипки, кларнет и флейта. Набор шумовых инструментов: прибор для бульканья чайника и манок на перепела для имитации стрекотания сверчка.
Приложены еще два не очень тщательно выполненных рисунка декораций: комната Джона с камином, где живет Фея-сверчок, и комната Калеба, заваленная игрушками.
Когда смотришь на все это, еще больше поражаешься, что на скромном материале был создан спектакль, который произвел на премьере такое большое впечатление: двадцать пять рецензий о «Сверчке» тотчас же после премьеры стремительно появились одна за другой. Такого потока отзывов — восторженных, глубоко взволнованных, растроганных — не вызывала ни одна из предыдущих премьер студии.
Исполнители основных ролей на утро после премьеры «проснулись знаменитостями». Тонкое, грациозное, обаятельное исполнение Гиацинтовой роли Феи-сверчка; талантливо смелый, острый рисунок роли Тэкльтона, созданный Вахтанговым; покоряющее добродушие и простодушие Джона — Хмары; глубокая боль, трагедия слепой Берты — Соловьевой; прелестное соединение комичности и трогательности Тилли — Успенской; сатирическая острота образа мистрис Фильдинг — Бромлей; задушевная мягкая манера речи Чтеца — Сушкевича — все получило высокую оценку.
Все рецензенты отмечают тонкий ансамбль и все они пишут о триумфе М. А. Дурасовой и М. А. Чехова. Как два полюса одной и той же темы — самоотверженной любви и безграничной доброты — проходили в спектакле Мэри-Малютка, воплощение молодости, искренности и чуткости, и Калеб — дряхлый, маленький, худой старик с добрыми светлыми глазами. И оба вызывают у зрителей горячее сочувствие, полное сопереживание.
Игра Чехова в роли Калеба описана восторженно, с конкретными деталями, которые очень верно передают удивительный образ старого игрушечника.
«Фигура игрушечника Калеба, — говорит в своей рецензии А. Койранский, — созданная М. А. Чеховым, навсегда будет принадлежать к одной из моих самых трогательных жизненных встреч». Я. Львов называет эту фигуру совершенно призрачной, трогательной и немного жуткой.
Роль Калеба немногословна. К тому же линия его и Берты при всей драматичности — не главная линия пьесы. Она скорее может быть названа побочной, развивающейся параллельно с основным действием, в котором центральную роль играют Джон, Мэри, Незнакомец и Тэкльтон.
Большим талантом должен был обладать актер, чтобы выдвинуть Калеба на самый первый план спектакля и заставить зрительный зал волноваться судьбой старика и его дочери не меньше, чем таинственностью Незнакомца и судьбой красавицы Мэй, которую хотят насильно выдать за отвратительного Тэкльтона.
В спектакле очень запоминалась сцена, когда добродушный Джон ночью, в кресле у камина, плачет и мучится ревностью, подозревая, что Мэри не любит его, неверна ему, а Фея-сверчок сказочным голоском утешает его, долго и подробно напоминая все проявления любви к нему Малютки.
Был прелестен и момент, когда на следующее утро Малютка сама все объясняет Джону: единственная ее вина в том, что она не могла раньше открыть своему любимому, но неловкому в делах Джону все секреты Незнакомца, который только тайком и мог спасти свою давнюю любовь — Мэй. Сохранив с помощью Мэри инкогнито, он успел обвенчаться с Мэй раньше, чем Текльтон.
Обе эти картины были волнующими, трогательными, но не затемняли сцен Калеба. Наоборот, на их фоне моральная высота, душевная красота этого самого бедного, самого забитого старика потрясала и запоминалась на всю жизнь.
Это чувство возникало у зрителей при появлении Калеба — Чехова в первой картине — в домике добродушного великана, извозчика Джона Пирибингля. Голос Калеба, дрожащий, тихий, почти шепчущий, задевал самые чувствительные струны в душе зрителя. Продрогший, в своем ужасающе бедном пальто из парусины, старенький-старенький, голодный, но не замечающий ни холода, ни голода, ни своей старости, Калеб — Чехов приносил на сцену покоряющее тепло сердца и щемящую боль сострадания к слепой дочери, Берте. К горлу подкатывался ком, когда бедный старик, рассматривая игрушечные глаза, которые привез ему из города Джон, тихо произносил трагическую фразу:
— Как хорошо было бы, если бы я мог передать дочери в этом ящичке здоровые, зрячие глаза для нее самой.
Другая сторона образа Калеба открывалась тогда, когда он вместе со своим хозяином рассматривал таинственного
Незнакомца, приехавшего с Джоном. Тут в голосе Чехова начинала звучать веселая, творческая нотка мастера-игрушечника, озорника и выдумщика. Захлебываясь от увлечения, с радостным смешком, он предлагал взять фигуру Незнакомца за образчик для спичечницы:
— Великолепная модель! Голова чтоб отвинчивалась, и в горло класть спички, а ноги поднять кверху и об пятку чиркать. Роскошная спичечница на каминную полку для барской квартиры!
Тэкльтон грубо обрывает его и уводит с собой.
Большой и драматичной была вторая сцена — в бедной мастерской Калеба, сплошь завешанной игрушками. Готовые и полуготовые, недокрашенные и ярко раскрашенные, они грудами висели на веревках, закрывали потолок комнатушки, заполняли все ее углы.
В этой обстановке разыгрывается сцена «святой лжи»; стараясь подавить свою скорбь, Калеб — Чехов сочиняет для дочери целый обманный мир, изображает его в золотых тонах. Он мучится этим обманом, но горит желанием сделать существование несчастной возможно менее трагичным. Свое жалкое парусиновое пальто он описывает как самое модное, «светло-синее, свободного покроя». Он считает, что пальто слишком хорошо для него. Ему даже неудобно выглядеть таким «франтом».
Их убогую комнату он тоже расхваливает и настороженно следит, радуют ли дочку его слова:
— Каждый уголок дышит весельем и комфортом: вообще премиленькая комната!
Глубокий драматизм этих утешений достигает кульминации, когда старик начинает петь для дочери песенку. Ему это непереносимо трудно и душевно и физически. Он хватается за свою впалую грудь, с трудом переводит дыхание и поет, поет, пристально глядя на дочь.
Появляется Текльтон. Бедная слепая влюблена в него. Он кажется ей прекрасным. А Текльтон демонически зол, безжалостен, презрителен ко всем, и больше всего к Берте.
Трепет перед хозяином и беспредельное сострадание к слепой дочери разрывают чистое и великодушное сердце Калеба — Чехова. Это слабенькое существо почти героически готово пойти на все и все претерпеть, лишь бы спасти дочь, оградить ее от холодного презрения и убийственного бессердечия. Калеб шепотом уверяет Берту, что это напускная грубость и суровость, что лицо Тэкльтона приятное, доброе и нежное.
Но Текльтон жестоко объявляет Берте, что женится на Мэй, и приказывает завтра же устроить здесь, в мастерской, небольшую вечеринку, пригласить Джона и Мэри; сам он придет с Мэй и ее матерью, миссис Фильдинг.
Бессилие перед ударом, поразившим его, быть может, сильнее, чем дочь, делало Калеба — Чехова растерянным и безмолвным. Но эта растерянность без слов волновала зрителей не меньше, чем старчески надтреснутый голос и глубоко искренние интонации.
Третья картина — скромный ужин в уголке игрушечной мастерской. Здесь разыгрывается тихо, без внешних эффектов много волнующих событий. Мэри по секрету уславливается о чем-то с Незнакомцем, который на минуту снимает привязанную бороду и оказывается молодым человеком. Текльтон, разыгрывая из себя доброжелателя, устраивает так, что Джон видит это свидание и то, как переодетый человек целует руку Малютки. Джон поспешно уходит домой. Вечеринка расстраивается, но Берта успевает задержать Мэй и находит в себе силы отказаться от мечты о своем счастье ради счастья Мэй.
И среди всех этих внезапно налетевших событий фигура Калеба — Чехова, сгорбленного, подавленного, доведенного горем почти до безумия, продолжала неотрывно держать внимание зрителей.
Весь ход событий Чехов воспринимал так, что чувствовалось приближение кульминации роли Калеба. Она и наступала в последней, четвертой картине спектакля, где у Чехова было два момента огромной силы. Первый, когда Калеб, едва сдерживая рыдания, признается дочери в своем невинном обмане, в том, что фантастическая жизнь, которой он старался окружить ее, не существует в действительности и что скрывать этого он больше не в силах:
— Глаза, которым ты так верила, обманули тебя!
Опустошенный этим признанием, без сил, закрыв лицо руками, Калеб — Чехов опускался на стул. Его не могли исцелить даже ласковые слова дочери, которая все поняла и все простила.
Но внезапно в жизнь Калеба приходит огромное счастье: Незнакомец оказывается его сыном Эдуардом, который
вынужден был уехать в Южную Америку и о котором отец безутешно тосковал, не надеясь никогда его увидеть.
Здесь всего две фразы у Калеба — Чехова, но то, как он, дрожащий от радости, в слезах от несказанного счастья прильнул к вернувшемуся сыну, как засияли его прежде скорбные, потухшие глаза, — невозможно забыть. Калеб — Чехов воспринимал неожиданное счастье как нечто ослепительное, невероятное и — что было самым замечательным — ни на мгновение не пользовался им эгоистически. Калеб отдавал его всем окружающим. Он больше всего был счастлив тем, что счастливы близкие, дорогие ему существа: и его дочь, и громогласный Джон, и его очаровательная жена Мэри, и молодожены, и служанка Слоубой, и сверчок — символ счастья скромных, достойных людей.
После Октябрьской революции — великих дней, которые потрясли мир, — «Сверчок на печи», естественно, воспринимался иначе.
Известно, что этот спектакль не понравился В. И. Ленину. «... Уже после первого действия Ильич заскучал, — писала Н. К. Крупская, — стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия».
Нельзя не признать закономерности такого впечатления. Причины его подробно разобраны в книге С. Д. Дрейдена «В зрительном заде — Владимир Ильич». Среди этих причин немалое значение имела ослабленность актерского состава: в спектакле, на котором был В. И. Ленин, 28 октября 1922 года, Чехов не играл Калеба; талантливого исполнителя роли Текльтона Е. Б. Вахтангова уже не было в живых.
Кроме того, в те годы актерам не всегда удавалось еще найти звучание ролей, которое избавило бы «Сверчка» от слащавости и сентиментальности. Только позднее исполнители стали добиваться большей собранности и сдержанности, более острой подачи сюжета и взаимоотношений действующих лиц.
Излишняя чувствительность могла особенно проявляться в неудачных — а такие ведь всегда могут случиться — спектаклях. Но роль Калеба в исполнении Чехова этим не страдала. Вложенная в нее тема высокой, самозабвенной любви к дочери, к окружающим и к своей скромной профессии игрушечного мастера, стремящегося приносить людям радость, звучала безукоризненно правдиво.
При одном взгляде на фотографию Чехова в этой роли невольно возникает чувство, что в образе Калеба заключалась особая, трудно объяснимая сила. Это впечатление возрастало во много раз, когда зрители видели Чехова — Калеба в спектакле. Так трогать сердца актер может только тогда, когда вкладывает в созданный им образ нечто особенно для него ценное, безгранично любимое.
Я думаю, что никто никогда не разгадал бы этой актерской тайны, если бы Михаил Александрович не открыл ее сам. Идя вместе с ним домой после очередного «Сверчка», я спросил, почему, как мне кажется, он Любит этот спектакль больше других или, уж во всяком случае, относится к нему как-то особенно.
— Да, именно так. — ответил он просто и искренне. — Верно, я отношусь к нему по-особенному.
И прибавил очень тихо и сдержанно:
— Я ведь в Калебе играю свою мать. Понимаешь, стараюсь вложить в него все то душевное тепло, которое она отдавала окружающим. ну, и, конечно, больше всего мне.
Итак, подряд три роли, очень по-разному исполненные, но кое в чем близкие друг другу. Кобус, Фрибе и Калеб — старые, бедные, несчастные, забитые жизнью люди. Легко мог возникнуть вопрос: не объясняется ли успех Чехова в этих ролях своеобразным, довольно узким амплуа актера? Выбирал ли он их сам или его считали способным играть только стариков? Мечтал ли он о других ролях?
Актерские мечты Чехова были очень разнообразны. Но мечтать о ролях — одно, а добиться, чтобы для тебя была поставлена пьеса именно с этой ролью — совсем другое. И вот второго Михаил Александрович никогда не делал.
В Петербурге в самые юные актерские годы ему приходилось играть все, что дают, И нужно считать счастливой случайностью, если это был не «второй горожанин» или «третий паж» в очередной «кассовой» постановке, а Чебутыкин в «Трех сестрах», где уже ясно проявились черты будущего сценического гения.
Первые роли Чехова в МХТ были скромные, часто выходные: один из докторов в «Мнимом больном», оборванец в «Гамлете» и т. п.
В Первой студии МХТ Чехов был дисциплинированным студийцем: он играл роли, которые ему поручали режиссеры. А пьесы в большинстве случаев выбирались по инициативе того, кто хотел их ставить. Так, Болеславский увлек товарищей пьесами «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса и «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна; Вахтангов предложил студии и осуществил постановку «Потопа» Г. Бергера, «Праздника мира» Г. Гауптмана, «Росмерсхольма» Г. Ибсена, «Эрика XIV» А. Стриндберга; Сушкевич сделал инсценировку «Сверчка на печи» и создал подлинно диккенсовский спектакль, он же был режиссером «Двенадцатой ночи» В. Шекспира, выбранной К. С. Станиславским.
Конечно, Чехов, как и все студийцы, принимал самое живое участие в обсуждении намеченных к постановке пьес. Он играл то, что, по его мнению, наиболее ему подходило. Но это, разумеется, нельзя назвать выбором пьесы и роли для себя. Все и всегда он рассматривал с точки зрения интересов коллектива Первой студии, а впоследствии и МХАТ 2-го.
Только репертуар для своих концертных выступлений он выбирал, не стесняемый никакими соображениями.
Позднее, по его инициативе, как директора МХАТ 2-го, были поставлены «Гамлет» и «Петербург». Но сделано это было совсем не потому, что Чехов хотел играть главные роли в будущих спектаклях: на сложном материале этих пьес он надеялся усовершенствовать, обновить и углубить актерское мастерство всей труппы, применить на практике накопившиеся у него мысли о театре.
В этом неустанном и самоотверженном поиске новых путей совершенствования актерского искусства выражалась пламенная любовь Чехова не к себе, а к самому искусству театра. Это совершенствование он ощущал как острую необходимость все глубже и глубже понимать любую роль, как человека во всей его сложности и многогранности, и довести искусство театра до подлинного «человековедения». Эта задача, как в зерне, содержалась в том, что Чехов получил в первые студийные годы от своих учителей Станиславского и Сулержицкого.
В первых трех ролях — Кобуса, Фрибе и Калеба — пристальное внимание к человеку и щемящее душу сострадание к бедным, беззащитным людям имело прежде всего и больше всего эмоциональный характер. Образы эти не были особенно сложными и многогранными.
Начиная с «Потопа» (1915), в исполнении Чехова засверкали острые мысли о жизни, о звериных законах капиталистического общества. Трогательная человечность, вспыхнувшая в сердце Фрэзера перед лицом смерти, была не только эмоцией. В этом было внезапное озарение, целый поток мыслей, трепетная идея о возможности братства людей. Она убедительно рождалась на глазах у зрителей, стремительно развивалась, расцветала множеством красок и на наших же глазах погибала, не одержав победы.
ВЛАСТЬ ДОЛЛАРА
Маленький бар Страттона. За окном большой американский город, задыхающийся от жары, обезумевший в погоне за долларом, раздираемый безжалостной конкуренцией, ненавистью, подлостью, пороками. С улицы в бар забегают клиенты даже не на минутку, а на считанные секунды, чтобы, проглотив «сода-виски», мчаться дальше в поисках наживы, а часто и в поисках куска хлеба. Так начинался спектакль Первой студии «Потоп». ... Вот, неуклюже споткнувшись на пороге, в костюме не по росту, в ботинках не по ноге входит маленький, худенький человек. Он весь словно смят, истерзан городом, улицей, откуда вбежал. Костюм смят, смято не только смешное лицо с трагикомическими бровками — кажется, что смято даже пенсне на большущем носу. А главное, смята и растерзана его душа. Он бестолково расхаживает между столиками, нервно и бесцельно переставляет с места на место то бокал, то пепельницу. Задает вопросы и не ждет на них ответа. Часто восклицает: «А! Перестаньте!» — хотя собеседник не успел еще и слова сказать. Злится на все: на жару, на телефонные звонки, на биржу.
Тема вконец измотанного, избитого жизнью, разорившегося биржевика во Фрэзере — Чехове была доведена до трагического гротеска. Не только каждое движение, каждая интонация Фрэзера кричала, вопила с бессильным отчаянием о том, что сделала с ним жестокая машина бизнеса. Фрэзер зашел в бар на минутку? Возможно. Может, он выскочит сейчас опять на улицу, будет из последних сил бороться, цепляться, чтобы выхватить из лап конкурентов хоть маленькую частицу удачи. А может, он, выброшенный навсегда из биржевой суеты, никуда не пойдет. Ему ведь некуда идти. Он остается, хотя и сюда приходят его лютые враги — процветающий молодой делец Бир и адвокат О’Нейль, не останавливающийся из-за денег ни перед чем.
До их прихода, казалось, Фрэзер — Чехов был накален предельно, каждый нерв его был обнажен. Но с появлением Бира и О’Нейля в этом худом человечке, похожем на измызганную тряпку, вдруг бурно вздымалась такая волна ненависти, такая энергия, что становилось страшно за него — было ясно, что это агрессивность бессильного существа и побит, притом весьма жестоко, будет он. Однако мозг плавится от удушающей жары. Тут уж не до логики и тем более не до осмотрительности.
Но «вот, наконец, и дождь!» — так актеры называли важный перелом в первом акте пьесы. Это был переход к новой, очень большой и очень значительной части спектакля. Наконец пошел долгожданный дождь — спасение от жары. Он принесет прохладу и успокоение. Но дождь усиливается. Это уже ливень, загоняющий в бар еще несколько случайных посетителей. Все сильней непогода. Теперь — это стихийное бедствие. Телефон и специальный телеграф, стоящий в баре, приносят тревожные вести: «Наводнение! Наводнение!»
Скорей опустить железные шторы на окнах и дверях! Скорей! Скорей! Что это? Конец? Несколько человек заперты здесь и обречены? Да, наверно так — бар стоит в нижней части города, у самой реки! Никто из них не думал, что смерть может прийти так просто, так быстро. И вообще, кто из них вспоминал о смерти в бешеной суете большого города?
А она идет! Словно отмечая ее приближение, перестает работать телеграф, телефон. Гаснет свет — вода залила электрическую станцию. Теперь очередь бара, их очередь! Сбившись в кучу, со свечами в руках, все застигнутые в баре застыли в ожидании конца. Но железные ставни крепки. Конец еще не сейчас. А когда? Никто не знает. И никто не знает, что теперь делать, думать, говорить: ведь все, чем они недавно были захвачены, ушло, кануло куда-то, не вернется.
И вот тот, от кого меньше всего можно было этого ждать, Фрэзер, первый догадывается, что надо делать. Надо, хоть в последние часы перед смертью, попробовать стать человеком, попробовать понять, что там, в джунглях города, они враждовали, конкурировали, но ведь.
— Я. как я. — дрожа от волнения, с трудом подбирал Фрэзер — Чехов слова, такие новые для него и для всех, кто заперт в баре, — понимаете. я. как я, по существу. против вас, Вир. тоже. по существу. никогда ничего не имел.
Озарение новыми мыслями происходило у Фрэзера — Чехова с такой неподдельной искренностью, так потрясало его, словно он был внезапно пронизан каким-то током. Фрэзер весь дрожал от возбуждения, от мыслей, впервые осветивших его жизнь. Смешной, слабый, забитый Фрэзер становился самым серьезным, самым сильным, самым целеустремленным. Он заставляет всех переродиться — отбросить прежнее, стать людьми, стать братьями.
И зрители забывали, что в первом акте хохотали над этой хлипкой, почти буффонной фигуркой. Теперь актер заставлял их плакать, переворачивал их душу, словно они были не в театральных креслах, а в этом темном баре и тоже впервые поняли, как важно и верно то, что Фрэзер понял сейчас всем своим существом. Теперь его неуемная, почти фантастическая энергия направлена на одно — надо, чтобы все поняли то, что понял он! Надо, чтобы исчезло все темное, злое, чтобы осталось самое хорошее, самое человечное!
Смешной, неуклюжий человечек становится легким, быстрым, сильным. Теперь он командует теми, кого боялся, кем был загнан и подавлен. Холодный, похожий на автомат хозяин бара Страттон, властный, сильный адвокат О’Нейль; молодой красавец, баловень судьбы Бир; артистка кабаре Лицци, бездушно брошенная и забытая Биром; самонадеянный актер, неудачник изобретатель и мальчик-негр Чарли — все одинаково, как дети, подчиняются светлому порыву Фрэзера. Он ведет их за собой, чтобы успеть, чтобы хоть последние минуты были прекрасными, счастливыми. Его душа поет об этом счастье — громче всех звучит его голос, когда, дружно взявшись за руки, все торжественно и взволнованно с пением обходят темный бар, где тускло мерцают несколько свечей. Но мрак сейчас перестал давить и угнетать: все освещено необыкновенной добротой, которую словно излучает Фрэзер — Чехов.
Утомленные пережитым, но счастливые, все засыпают. Только Фрэзер не может успокоиться, не спит. Он бродит по бару, словно охраняя всех.
Фрэзер — Чехов настолько сильно заставлял зрителей быть в том же состоянии глубокой взволнованности — нет, просто, одержимости добром и любовью, что они ощущали почти физическую боль, гнев, отчаяние, когда с неизбывной горечью Фрэзер говорил: «Наступил новый день. новый день с новыми подлостями».
А он, этот день, действительно приходил — с ярким солнцем, жарой и бешеной суетой биржи. Оказывается, ливень, наводнение, ураганный ветер пронеслись стороной. Бар остался цел и невредим. А люди?.. Те люди, что ночью, запертые в баре, стали на время людьми в самом прекрасном смысле, — эти люди погибли, исчезли почти сразу, как только зажглось электричество, снова заработал телефон и телеграф, открылись окна и двери.
Спаслись и с новой силой ожили бессердечные дельцы, бездушные автоматы. Как машина, снова работает за стойкой и у кассы кабатчик Страттон. Мечется по бару под окрики хозяина Чарли. Безжалостно выгоняют бедного изобретателя и оборванного актера. Уходит на улицу и — кто знает, может быть, просто на панель несчастная Лицци. Короткая счастливая ночь — мираж, о котором ей будет мучительно вспоминать. Бир, ее любимый Бир, даже не повернув головы, бросает холодное: «До свиданья» — он весь погружен в свои биржевые записи и жадно читает последние телеграфные сообщения. С деланным «философским» равнодушием относится ко всему происшедшему ночью и происходящему сейчас адвокат О’Нейль.
И только одно сердце утешало зрителя во время этого «отрезвления» — сердце Фрэзера. Последние минуты спектакля Чехов наполнял такой горечью, такой душевной болью, что было ясно — только Фрэзер никогда не забудет этой ночи, никогда не отдаст на растерзание то драгоценное, что пережил.
И зрители, уходя, также уносили это драгоценное, чтобы навсегда его сохранить. Многие из них снова и снова приходили на спектакль, уже зная его почти наизусть, приходили, чтобы пройти через волнения «Потопа», а главное, вместе с Фрэзером — Чеховым пережить высокий, светлый порыв человеческой души. Но впечатление от спектакля не было односторонним, тем более сентиментальным. Бездушие и жестокость бизнесменов, тяжкая власть дол-тара вызывали искреннее возмущение зрителей и навсегда врезались в память.
«Потоп» оказался очень «живучим»: со дня премьеры (в феврале 1915 года) он шел более пятнадцати лет с неизменным успехом. Многократно менялись исполнители. Амортизировалось и заново делалось оформление спектакля. Были моменты, когда предполагали продать все его декорации какому-либо периферийному театру, но это решение почти немедленно отменялось — интерес публики к спектаклю был большим и постоянным.
Роль Фрэзера вначале играл не только М. А. Чехов, но и Е. Б. Вахтангов; позднее были введены В. А. Подгорный и А. М. Азарин. Однако подавляющее большинство спектаклей было сыграно Михаилом Александровичем. Благодаря долголетию этой постановки можно особенно отчетливо увидеть одну из интересных черт его сценического творчества. Сравните три фотографии. На первой грим, костюм, весь облик Чехова — Фрэзера на генеральной репетиции и премьере. Чувствуется некоторая напряженность и неуверенность актера: ему самому не очень-то нравится пестрый пиджак и претенциозный галстук. Здесь актер еще играет, позирует. На второй фотографии более удачный вариант грима. Яснее становится обозленность Фрэзера на весь мир за вечные неудачи в делах. Но и это не удовлетворяет актера: образ получается односторонним, а это противопоказано творческой натуре Чехова. Он бросает свои первые попытки и вскоре находит — в совершенно Другом направлении — то, что сохранится на долгие годы. Это мы видим на третьей фотографии. Здесь совсем уже нет театральности. Актер живет в образе, где слились многие черты. Теперь внешность Фрэзера и трогает и смешит. Он сутулится от ударов судьбы, а в глазах его — сердечность. Костюм его был прост и потрепан. Брюки чрезмерно длинны и собрались внизу смешной гармошкой, а карманы несуразно оттопырились: вероятно, там напиханы разные вещи — большой, но тощий кошелек, лишние носовые платки, старая газета и еще много ненужного.
В этой смене облика видно стремление Михаила Александровича отыскивать для роли все новые и новые внешние и внутренние черты, которые в его творчестве были неразрывно связаны. Поэтому переход от одного грима к другому, совершенно контрастному, надо понимать как результат длительной, постепенной, активной работы артиста над углублением и обогащением образа.
Как это началось? Чехов рассказывал, что невероятно волновался перед первым выходом в этой роли. Рядом с ним за кулисами стоял Е. Б. Вахтангов. Растерянным, умоляющим шепотом Михаил Александрович спросил:
— Женя, помоги, скажи, «на чем» мне сейчас играть?
— Играй на «облаке»! — ответил Евгений Богратионович, желая, очевидно, шуткой развеять волнение друга.
А Чехов, выйдя на сцену, вдруг совершенно неожиданно для себя, для Вахтангова и для всех партнеров начал играть Фрэзера с еврейским акцентом. Успех этого внезапного решения роли определил ее дальнейшую судьбу. Именно в этом направлении — от спектакля к спектаклю — развивалась роль Фрэзера, создавался безупречно убедительный, живой художественный образ. Зрителям казалось, что никаким другим Фрэзер быть не может.
Во Фрэзере, как и во всех своих ролях, Чехов органически не мог «повторяться» на каждом следующем спектакле. Часто это не вносило никаких резких внешних перемен, но зато всегда освещалось новой мыслью, новым отношением актера к образу, совершенно так же, как можно ежедневно по-новому, пристальнее и глубже, относиться к близкому человеку.
ТЯЖЕЛАЯ ПОЛОСА ЖИЗНИ
Жизнь Михаила Чехова протекала не безоблачно, не в сплошных удачах.
Немало тяжелого он вынес уже из своего детства. В книге «Путь актера» Чехов посвящает много страниц постепенному нарастанию своего безысходно мрачного психического состояния: «Первые признаки накопления в моем сознании гнетущих представлений появились еще в детстве, полного развития они достигли во мне, когда мне было уже 24 - 25 лет».
Он прослеживал это шаг за шагом, ступень за ступенью. Видимо, ко времени написания книги ему так надоели многочисленные нелепые выдумки насчет его «психозов», что он решил рассказать, как все происходило, рассказать подробно, чтобы отделаться от этого навсегда.
С детских лет он мучился непримиримой противоположностью характеров отца и матери: «Влияние на меня отца и влияние матери были настолько различны, что я жил как бы в двух семьях».
Так возникли и в нем самом трудно примиримые черты: цинизм и нежность, презрение к людям и жалость к ним. Очень рано он начал пить — под влиянием отца — и стыдился своего поведения, зная, что огорчает мать. Хотел загладить это заботой о матери, и незаметно у него появилось чувство страха за нее. Оно без видимых причин разрасталось и обострялось. Мучительно переживал он те годы, когда родители его разъехались, стали жить врозь. Именно тогда отец был тяжело болен.
Смертью отца сын был совсем раздавлен: «Моя тайная и сложная внутренняя жизнь стала еще тяжелее». Он стал пить больше, огрубел в своих отношениях с людьми. Физическое здоровье резко ухудшилось, начался туберкулез легких.
Если пробегать по строчкам книги «Путь актера» не холодными глазами, а слышать интонацию почти каждой ее фразы, тогда можно отличить важное, хотя бы записанное кратко, от менее важного, и только тогда становятся такими многозначительными пылающие любовью к театру строчки, несколько затерявшиеся среди других: «Часы пребывания на сцене были для меня истинным душевным отдыхом. На время я забывал свои гнетущие мысли и погружался в творческое состояние, целиком захватывавшее меня».
Поступление в МХТ и увлечение работой в Первой студии на время заставили его забыть о своем пессимизме. Но в нем продолжали бороться противоречивые чувства: «Мои старшие товарищи неоднократно предлагали мне принять участие в строительстве и ведении студийной жизни, но мне мешала неуравновешенность и мрачность моего душевного состояния. Пессимистические идеи и настроения овладели мной настолько, что я не мог понять, зачем в конце концов нужно все то, что с такой любовью и заботой делается вокруг меня. Но рядом с этим я сам принимал участие в жизни студии, гонимый силой того творческого настроения, которое к тому времени я еще не успел утерять в полной мере. Во мне боролись два эти чувства, две силы, и я помню, как занимала Е. Б. Вахтангова эта моя двойственность... Умно улыбаясь и покачивая головой, глядел он на меня, ничего не говоря, и я до сих пор не знаю, какие мысли слагались в нем под влиянием моих странных, подчас нездоровых суждений».
Настойчиво и торопливо Чехов ищет спасения от своих настроений в книгах. Он знакомится с трудами К. Маркса и Ф. Энгельса. Ему казалось, что в его сознании уже складывается стройное материалистическое мировоззрение. Но это только казалось. «Учение Дарвина, в которое я был буквально влюблен, доставляло мне вместе с радостью и много страданий. Я видел в нем, рядом со строгой закономерностью и мудростью природных законов, целую область жизни, которая шла под знаком случая. Случай, как тяжкий кошмар, преследовал меня всюду».
Начинаются поиски спасения в этических философских учениях. Чехов читает Ницше, Вл. Соловьева, пишет сам длинные философские сочинения, но в них вольно или невольно собирает одни только злые и жестокие мысли.
И опять хочется подчеркнуть искреннее признание Чехова, что как только эти черные мысли взяли власть над ним, тотчас же начала разрываться его связь с театром: «Играл я на сцене в этот период моей жизни с отвращением, механически, во мне почти совсем угасло чувство художественной цельности, о которой я упоминал выше».
Все беспокоило его, обостряло нервное состояние. Тяжело переживалась им война, начавшаяся в 1914 году. Тревога за мать становится болезненной. Хотя религиозные настроения, как он говорит, по-прежнему были далеки от него, однако он часто ловил себя на том, что горячо молится за мать.
И вот наступает кризис: «Однажды, во время представления “Потопа”, в антракте я подошел к окну и увидел на площади небольшую толпу людей. Нервы мои были напряжены до крайности — я не выдержал и, быстро одевшись, ушел со спектакля. Спектакль остался неоконченным».
Связь с театром порвалась окончательно. «Потянулись бессмысленные, тяжелые и однообразные дни. О театре я забыл совершенно. Я не думал, что мне придется снова вернуться к нему. Вообще представление мое о будущем было туманно и завершалось мыслью о самоубийстве». Чехов сидел дома во власти мрачных мыслей и не менее мрачных фантазий.
Но помог консилиум врачей, приглашенных к нему по инициативе К. С. Станиславского и Первой студии. Не помог иронический и правильный отзыв одного из врачей о Шопенгауэре, которым в это время зачитывался Михаил Александрович. Не помогли старания друзей развлечь его, отвлечь от тягостных настроений.
Он был еще болен, когда произошла Октябрьская революция. Только в самом конце 1917 года здоровье Чехова стало улучшаться, но было еще неудовлетворительным.
В эти месяцы стали особенно остро ощущаться денежные затруднения. Один из друзей настоял на том, чтобы Михаил Александрович открыл театральную школу. Так он мог бы получить постоянный заработок и отвлечься от своих мрачных настроений.
Чехова к этому времени знали многие. Его состояние было известно всем в театральных кругах, обсуждалось с преувеличениями, я ярлык «душевная болезнь» был накрепко, надолго к нему приклеен. Во всех позднее сыгранных им ролях многие рецензенты старательно высматривали черты, которые они могли бы даже ценой любой натяжки назвать патологическими.
А Чехов выздоравливал. В книге «Путь актера» он с большой теплотой говорит о группе своих учеников, среди которых с 1917 года был и я. Он даже приписывает работе с нами благотворную роль, считает, что она очень помогла его
выздоровлению. Возможно. Ведь в Чеховской студии он был окружен искренней, горячей любовью.
Но, конечно, дело не только в учениках, а в душевном тепле всех людей, которые окружали его в то время и особенно в его счастливой женитьбе. Ксения Карловна, вторая жена Михаила Александровича, заменила ему мать, отдала ему всю свою жизнь, все тепло своего сердца и такую заботливость, которая не могла не помочь его полному выздоровлению.
Быстро стало возвращаться прежнее творческое самочувствие, и это действовало лучше всяких лекарств. Душевный мрак рассеивался. Вспыхнули вновь тяга к сцене, неиссякаемая здоровая фантазия и юмор. Все это немедленно нашло применение: Михаил Александрович был очень необходим в спектаклях Первой студии. Большое удовлетворение он получал также, выступая с разнообразным репертуаром в концертах.
Он снова стал читать монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского; играть водевиль «Спичка между двух огней», подготовленный им еще в 1915 году, и инсценированные рассказы А. П. Чехова.
Восемь образов, созданных Михаилом Александровичем для концертов, сравнительно мало известны и заслуживают подробного описания.
ИСКУССТВО короткой сцены
Старинный французский водевиль «Спичка между двух огней» Чехов часто играл в концертах. Его партнершами были С. В. Гиацинтова и О. И. Пыжова. Успех и популярность этой, казалось бы, незначительной работы Михаила Александровича были так велики, что конферансье в экстазе объявил однажды:
— Сейчас будет исполнена «Спичка между двух огней» — старинный французский водевиль, сочинение Чехова, играть будет сам Чехов!
Для смешливого Михаила Александровича это было поводом неудержимого смеха за кулисами. Играл он в тот вечер с особой веселостью и увлечением. Впрочем, тут же надо оговориться, что Чехов никогда не играл этот водевиль без азарта и блеска. Со стороны казалось, что он озорничает, безудержно шалит, но делает это с такой легкостью, юмором и, как всегда, с таким увлечением, что невольно возникала мысль: Чехов что-то очень любит в своем легкомысленном герое. Для него как артиста — это не проходная ролька концертного репертуара.
В сверхтемпераментном оболтусе Бажазэ, вспыхивающем от любви, как спичка, влюбляющемся молниеносно и «навеки» то в одну, то в другую из двух подружек-белошвеек, в порхающем по сцене изящном и удивительно бездумном юнце артист, по-видимому, искал, пробовал какие-то увлекающие его краски.
Эти предположения невольно возникали у меня одновременно с непосредственным наслаждением от веселой, беззаботной, подлинно водевильной игры Чехова в «Спичке». Не могу утверждать, но думаю, что в творческой лаборатории Чехова эта роль явилась своеобразной подготовительной работой над «хлестаковщиной». Впоследствии многие черты франта-мотылька получили в «Ревизоре» блестящее, почти гиперболическое развитие.
Герой водевиля был с головы до ног француз. Он обладал темпераментом особой южной окраски. Нельзя не вспомнить хотя бы один момент. Юноша, ухаживающий сразу за двумя подругами, остается наедине с одной из них. Мизансцена была такая: девушка сидела на авансцене слева, а страстный влюбленный стоял в глубине сцены справа. Оттуда, по диагонали, он посылал объекту своей любви жаркие уверения, но, убедившись, что его слова не действуют, он с криком: «Я вас так люблю, так люблю!» — бросался к девушке через всю сцену. По пути попадался стул. Влюбленный хватал его с невиданным темпераментом обеими руками, сжимал в объятиях с «огненной» страстью и впивался зубами в спинку стула, словно показывая, как велика и могуча его любовь!
Такой трюк может позволить себе лишь совсем особый актер, у которого он прозвучит не только смешно, но станет острой, неповторимой характеристикой данного героя, освещающей водевильную «большую страсть по пустякам» в отличие от «большие страстей по большим причинам» в трагедии, как замечательно определял это Е. Б. Вахтангов.
Из динамичных мизансцен, из каскада водевильно наивных красок перед нами вставал человек пустой, глупый, но несчастный и жадно ищущий счастья. В исполнении Михаила Александровича даже такая, казалось бы, маленькая водевильная шалость вырастала в волнующую человеческую тему.
Еще больше звучала она, когда Михаил Александрович играл инсценированные рассказы А. П. Чехова. Здесь получило размах «человековедение», которое навсегда осталось ведущей идеей творческой жизни артиста. Он не просто увлекся этими рассказами. Он жадно приник к ним, чтобы добыть там богатое разнообразие социальных и моральных тем, человеческих характеров, судеб и самых различных стилистических приемов исполнения, начиная от таких, когда становится страшно за изображаемого человека, и кончая гомерически смешными трюками, на которые имел право осмелиться только он.
Особенно новым было здесь то, что зрителям давалась сразу галерея образов. По-видимому, именно это и вдохновило Михаила Александровича на инсценирование рассказов А. П. Чехова. Актер дал выход огромному запасу своих творческих сил и поражал зрителей искусством короткой сцены, которое по-своему сложно и дается не каждому. Михаил Александрович с неописуемой легкостью перевоплощался во все эти совершенно контрастные образы. Трагикомический талант его заявил здесь о себе с такой определенностью, что стало ясно: именно это откроет актеру путь к невиданным достижениям на сцене.
Тяга к произведениям А. П. Чехова была у Михаила Александровича давно. Ведь он хорошо знал дядю Антона, видел его в доме родителей и от них много слышал о нем. Юмор Антона Павловича, весь дух его произведений были особенно близки Михаилу Александровичу.
Так родилась галерея сильных, незабываемых образов, составляющих особую область творчества М. А. Чехова. Значение каждого из них не меньше любого другого созданного им сценического образа. Я очень рад, что мне посчастливилось быть постоянным партнером Чехова в его многочисленных концертных выступлениях с этими инсценировками.
О широте творческого диапазона говорит даже перечень ролей: «утопленник» в одноименном рассказе; чиновничек («Торжество победителя»); дьячок («Ведьма»); покупатель («Забыл!!»); папенька («Жених и папенька»); студент («Свидание хотя и состоялось, но...»).
Все шесть — совершенно различные образы, в которых не повторялась ни одна черта, ни одна краска, ни одна интонация. Каждый из них — живой человек, представленный с поражающей ясностью характера. Их мало назвать образами — это открытие человеческих сущностей, судеб, взаимоотношений, острых, глубоких, трагикомических.
Когда в своих воспоминаниях перебираешь многочисленные театральные впечатления, накопившиеся за десятки лет, то возникают образы многих замечательных комиков, многих талантливых драматических актеров и актрис; реже встречаются в этой цепи воспоминаний актерские дарования подлинного трагического масштаба и еще реже — актеры, обладавшие драгоценным даром создавать трагикомические образы. Именно таким редким талантом обладал Чехов, многие роли которого могут по праву быть названы трагикомическими. Одной из них была роль «утопленника» в одноименном рассказе А. П. Чехова.
Михаил Александрович предложил мне быть его партнером в этой инсценировке, играть роль агента пароходного общества, которому опустившийся пьянчужка настойчиво предлагает представить «гибель утопающего человека! Картина не столь печальная, сколько ироническая в смысле своих комедийных свойств. За утопление себя в сапогах — два рубля, без сапог — только рубль. »
Первая репетиция. Михаил Александрович прохаживается по комнате, ожидая, пока я, присев у стола, найду в книге текст рассказа. Вот он. Первая реплика у Михаила Александровича. Я жду, и вдруг у меня за спиной раздается такой странный, громкий, хриплый голос, что я невольно вздрагиваю и оборачиваюсь. Передо мной точно то, что описано у А. П. Чехова: «приземистая фигура, с страшно испитым, опухшим лицом...»
Человек? Нет, именно фигура, тень человека, трагически жалкая и почти буффонно смешная. Фигура еле держится на ногах. С перепоя? Возможно, но возможно, что и от голода. Напрягая последние силенки, делая под козырек, фигура «выстреливает» в меня громкие, нелепые фразы: «Виват господину купцу! Живьо! Не желаете ли, ваше высокостепенство, утопленника посмотреть?»
Что это — готовая уже роль или гениальный актерский эскиз? Не знаю. Чувствую только одно: мне совсем не надо думать о том, как «делать» свою роль агента пароходного общества; мне надо только воспринимать тот трагикомический образ, который стоит передо мной, и реагировать на него, как на живое существо. Взбудораженный хриплыми выкриками «фигуры», я невольно вскочил со стула и с настоящей тревогой вскричал: «А где утопленник?»
И в ответ на меня низвергся поток нелепых, глупых, смешных и жалких фраз «утопленника». Чего только не было в этой неудержимо быстрой и вместе с тем заплетающейся, рваной речи: и униженные просьбы, и хвастовство, и неотвязная настойчивость, и рыночное выторговывание лишнего гривенника, и тоска по «благородному» занятию, и наивная гордость своим «благородством», «кровью своей», и даже «научные» рассуждения о том, что в изображении утопленника нет ничего позорного. Почти с пафосом восклицала эта жалкая фигура: «Если б господа доктора убедились, как я делаю. э-э-э... мертвое лицо, они бы меня возвысили.»
Речь «фигуры» была и некультурной и витиеватой. Французские словечки переплетались с церковнославянскими изречениями. Фразы летели на меня, как туча стрел. Я растерянно отбивался от них, произнося свои реплики то со смехом, то с гневом, то с издевкой, то с усталостью от бесконечных приставаний «утопленника». И когда мне (по роли — агенту) становилось совсем невтерпеж, когда я решительно гнал от себя этого «артиста художеств» и отворачивался от него, у меня за спиной раздавались слова: «Позвольте. ваше. высокоблагородие. папироску. одну затяжку. душа горит!»
Эти слова произносились медленно, еле слышно, на последнем дыхании измученного человека. От них сразу замирал весь зрительный зал, который только что до колик смеялся над шутовскими выходками «утопленника». Особое возбуждение, которое охватывало зрителей после этих фраз, не покидало их до конца инсценировки, когда в ответ на слова агента: «Тони! Тони! Будет плавать, тони!..» — «утопленник» — Чехов кричал уже из-за кулис, где предполагалась река: «Да тону, тону! Не совсем же погибать за тридцать копеек!» Это звучало действительно трагикомически, потому что вся роль «утопленника» в исполнении Михаила Александровича была воплощением темы трагической борьбы человека за жалкое подобие жизни, гибели в нем всего человеческого.
И до сих пор для меня осталось прекрасной творческой загадкой умение актера потрясать зрителей трагедией, когда почти каждая фраза изображаемого им человека вызывала гомерический смех.
Фотографии Михаила Александровича в нескольких ролях из инсценировок рассказов А. П. Чехова сохранились и опубликованы в этой книге. Но облик Чехова — мелкого чиновника из «Торжества победителя», к большому сожалению, фотообъектив не зафиксировал.
Возможно, фотография и не рассказала бы ничего — грим отсутствовал, только очень прилизаны были волосы; костюм ничем особенно не бросался в глаза: это был старенький, темный чиновничий сюртучок. Главное заключалось в том, чего не могла уловить фотография, — в чуде преображения, в том, как, затянутый в этот узенький сюртучишко, Михаил Александрович подходил к стулу, как, сжавшись в комочек, садился на него и как, ни разу не встав в течение всего рассказа, актер находил множество легчайших изменений позы и скромнейших жестов, которые хочется назвать «полужестами» насмерть перепуганного мелкого чиновника — мелкого и внутренне и внешне.
Худой, небольшого роста, всегда молодо выглядевший в жизни, Михаил Александрович в этой роли казался совсем подростком, безусым юнцом, таким маленьким и таким невероятно худым, что уже от одного этого у зрителя начинало щемить сердце. И с первыми же звуками его наиробчайшего голоса это щемящее чувство начинало расти и быстро достигало апогея — ведь весь рассказ ведется от лица этого молодого чиновника, трепещущего, дрожащего, обливающегося холодным потом и вместе с тем угодливо хихикающего.
Не было ни единого слова, ни единой фразы, которые не были бы сказаны с точки зрения чиновничка, его пришибленным, еле слышным голосом. Но таким голос только казался. На самом же деле он скоро начинал пронизывать весь зрительный зал, врезался в ваши уши, в вашу душу — и вы начинали понимать, что речь этого сжавшегося, крошечного человечка звучит страшно, с силой, присущей Башмачкину из гоголевской «Шинели», или, вернее, образам Достоевского. Настораживали уже с самого начала сверхпочтительные интонации первых фраз рассказа:
«В пятницу на масленой все отправились есть блины к Алексею Иванычу Козулину. Козулина вы не знаете; для вас, быть может, он ничтожество, нуль, для нашего же брата, не парящего высоко под небесами, он велик, всемогущ, высокомудр. Отправились к нему все, составляющие его, так сказать, подножие. Пошел и я с папашей».
Вы слушали эту захлебывающуюся от трепета речь и невольно думали: «Как же не умер этот юнец от робости? Как не лопнуло его заячье сердце, когда он переступал порог дома всемогущего Алексея Ивановича? До какого же самоунижения надо дойти, чтобы так, хихикая и дрожа, начать свой рассказ? И чем будет это ничтожество, когда повзрослеет?»
Зрители получали ответы на все эти вопросы, когда рассказ о блинах у Алексея Ивановича катился даль гае и разворачивалась картина страшной издевки над человеком, зверского растаптывания его души.
Ответы эти звучали и в авторских словах и в том подтексте, которым была наполнена, даже переполнена каждая фраза, произнесенная Михаилом Александровичем. В интонациях его чиновничка властно приковывало внимание непрерывное смакование всего, каждой мелочи, каждой детали. Оно начиналось с почти сладострастного описания блинов — «пухленьких, рыхленьких, румяненьких», а затем осетровой ухи, которую ели после блинов, а затем куропаток с подливкой, которых ели после ухи и т. д. и т. д. И сопровождалось подобострастным прихихикиванием, особенно, когда, закурив сигары, все слушали, а его превосходительство Алексей Иванович говорил. Тут папаша ежеминутно толкал своего сынка в бок и говорил:
— Смейся!
И сынок «раскрывал широко рот и смеялся. Раз даже взвизгнул от смеха, чем обратил на себя всеобщее внимание». И тут впервые, не веря даже в столь высокую надежду, папаша шепотом произносит то, что является заветнейшей мечтой и
его и сынка:
— ... Может, в самом деле, даст тебе место помощника письмоводителя!
Так вот она — их несбыточная мечта, то, ради чего можно лечь под ноги начальства и с восторгом дать себя растоптать! Тут нарастание рассказа становилось почти страшным.
Голос Чехова трепетал, ломался и дрожал, словно его чиновничек захлебывался и задыхался в ожидании невероятного счастья, словно он опьянялся до головокружения каждым словечком его превосходительства, особенно, когда тот начинал рассказывать, что было с ним прежде и чем он стал теперь. Еще бы! Ведь в этой истории чиновничек ярко увидел самого себя! Ведь он сейчас тоже, как в давние времена его превосходительство, без сапог, в рваных штанишках, со страхом и трепетом начинает свои путь, обуреваемый мечтой: «Может быть, со временем и того. судьбы человеческие за вихор возьмешь!»
Вот отчего лихорадка треплет панашу и особенно сынка. Вот почему и Курицын, который прежде измывался над Алексеем Ивановичем, а матушку его изругал и напугал — «так и померла старушечка», — теперь по приказу его превосходительства трагедию представляет, скорчив рожу и распевая хриплым голосом:
— Умри, вероломная! Крррови жажду!!
Теперь этот Курицын — после сытных-то блинов — даже большой кусок ржаного хлеба, посыпанный перцем, съедает «при громком смехе»: этого Алексей Иванович потребовал!
Немудрено, что когда «Козулин ткнул пальцем в сторону папаши» и приказал ему бегать вокруг стола и петь петушком, юного чиновника — Чехова словно поднимала к небу волна неописуемого счастья. От восторга у него не попадает зуб на зуб, когда он с упоением рассказывает, как папаша засеменил вокруг стола, а он — за ним:
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги