Михаил Чехов

«— Ку-ку-реку! — заголосили мы оба и побежали быстрее.

Я бегал и думал:

“Быть мне помощником письмоводителя!”»

И только после этой фразы Михаил Александрович впервые вскакивал со стула и, робко трепеща, полусогнутыми руками, как крылышками петуха, еще раз издавал «ку-ку-реку!» так громко, с таким самозабвением, что было страшно за человека. Хотелось кричать от возмущения, но в тот же миг становилось ясно, что кричать бессмысленно: этот жалкий, в узком сюртучке чиновничек будет не только помощником письмоводителя, но станет таким же, как Козулин, и возьмет «судьбы человеческие за вихор».

Рассказ А. П. Чехова «Ведьма» был поставлен Михаилом Александровичем позднее других инсценировок — в 1930 году, в Париже.

... Полумрак, горит маленькая керосиновая лампа. За окном метель. Прислушиваясь к завываниям ветра, сидит у стола молодая дьячиха.

Вот, вынырнув из-под рваного одеяла, появляется рядом с ней муж — маленький, сухонький, словно замшелый, дьячок — Чехов. Трусливый, суетливый, со скрипучим голосом, дрожащий какой-то внутренней дрожью, не выговаривающий половину букв. Глупый, но хитрый; фанатично религиозный, но убежденно суеверный. Он уверен, что его жена — ведьма, что она вызывает метель и завлекает к себе проезжих мужчин. Таков ничтожный, деспотичный муж, сломавший, исковеркавший всю жизнь, всю судьбу своей жены, молодой, цветущей женщины.

Эта работа Чехова была удивительна тем, что, создавая острейший по характеристике образ, он с поразительной, могучей силой работал «на партнершу» и, следовательно, на тему рассказа: все черты и черточки его образа говорили, кричали, вопили о том, в каком захолустье, в каком безвыходном тупике глупости, тоски и нищеты бьется эта несчастная женщина, как томительна, тяжела и мелка вся жизнь и ее, и молодого почтальона, и, в конечном счете, самого дьячка. Последнее становилось особенно ясным в самом конце, когда дьячиха, горько плача, отворачивалась к степе, постепенно затихала и засыпала, а дьячок — Чехов осторожно поправлял ее косу и затем, бормоча машинально, как бы бессознательно: «Ведьма. ведьма.» — украдкой, нежно, любовно несколько раз целовал эту косу.

Так кончалась инсценировка, и зритель вдруг осознавал то, что приковывало его к комической фигуре дьячка, что заставляло волноваться не только за тяжесть жизни дьячихи и почтальона, но и за этого маленького человечка: он тоже очень несчастен, глупо, неуклюже, но тоже жадно ищет счастья, и это почти трагично — любовь его к дьячихе безнадежна. В финале дрожь, суетливость, бессвязная речь, упреки, суеверный страх перед «ведьмачьей» силой жены, ревность к почтальону представали для зрителя совсем в другом свете, получали удивительную цельность, законченность и глубину. Тогда в еще большей степени получали оправдание острые, почти рискованные приемы, которыми пользовался актер. Трагикомическая любовь делала такой странной речь дьячка. Уже самую первую фразу: «Я зна-аю! я все знаю!» — Чехов произносил каким-то необычайно смешным, дрожащим, перепуганным и простуженным «насморочным» голосом: «Я зднаю. я ффсе зднаю.», а слово «ведьма» вылетало из его рта, перекошенного комическим страхом, в такой транскрипции: «Ве-едь-ба!»

Когда дьячиха с нескрываемым восторгом смотрела на симпатичное молодое лицо спящего почтальона, дьячок — Чехов тихо, с огромным волнением — словно мурашки пробегали по его спине — спрашивал: «Ну, чего воззрилась?» Затем на цыпочках неуклюже подбирался к почтальону и закрывал его лицо своим большим платком. На вопрос дьячихи: «Зачем ты это?» — он отвечал: «Чтоб огонь ему в глаза не бил». И при этом заливался приглушенным, торжествующим и в то же время каким-то наивным детским смехом. С необыкновенным юмором, с актерской смелостью и глубокой взволнованностью рассказывал он о судьбе маленького человека, живущего в хибарке-сторожке, за стенами которой бушует жизнь метелью-пургой.

Много и с большим успехом играл Михаил Александрович в концертах еще три инсценированных рассказа А. П. Чехова: «Забыл!!», «Жених и папенька», «Свидание хотя и состоялось, но.».

Когда вспоминаешь милейшего и наивного дачного мужа из первого рассказа, добрейшего, но въедливого бородатого папеньку из второго и пьяненького студентика из третьего, то невольно объединяешь эти образы в особый цикл. Они поразительно различны. Трудно поверить, что их играл один и тот же актер. Но все они обладали двумя одинаковыми качествами, заставлявшими публику гомерически смеяться и неистово аплодировать.

Первое — они были неописуемо смешны, смешны так, что применить к ним термин «комедия», «водевиль» недостаточно. Их можно было бы назвать бурлеском, буффонадой, хотя образы оставались живыми, тонкими, обаятельными благодаря удивительному умению Чехова сохранять абсолютную правдивость и убедительность даже в самых острых трюках, на которые другой актер просто не решился бы.

Второе качество, которое сразу доходило до зрителей, радовало и восхищало их, была импровизационность. Присущая всем ролям Чехова неисчерпаемая фантазия в этих трех концертных работах проявлялась так вдохновенно, будто актер на каждом своем выступлении был переполнен новыми деталями, неожиданными выдумками, которые едва успевал щедрой рукой бросать в зрительный зал.

Играя с Михаилом Александровичем в этих инсценированных рассказах, я понял, как творчески трудно и увлекательно не растеряться перед этим стремительным потоком импровизаций и суметь так ответить на них, чтобы ничем не помешать их веселому, озорному бегу.

Настоящая, неподдельная живость импровизации Чехова делала особенно ощутимым и драгоценным для публики то, чем театр всегда будет превосходить кино, — непосредственное восприятие зрителями неповторимого сегодняшнего творчества актера.

Ощущая неисчерпаемое богатство чеховских импровизаций, зрители понимали, что все это не может быть заготовлено заранее, не повторяется механически, штампованно каждый раз. Они радовались тому, что это нечто сегодняшнее, специально им подаренное, и ждали случая, чтобы, опять увидев Чехова в этих бесконечно смешных миниатюрах, получить глубокое наслаждение от подлинного слияния сцены и зрительного зала, от радостного общения зрителя и актера.

Вот инсценировка рассказа «Забыл!!»

... Нотный магазин. За прилавком наиаккуратнейший продавец-немец. Это очень типично для дореволюционной России: немцам принадлежали многие магазины нот и музыкальных инструментов.

Поспешно входит покупатель, Иван Прохорыч — Чехов, запыхавшийся, какой-то весь взъерошенный: торчат глупые рыжие усики, торчит двумя клинышками в разные стороны рыженькая с проседью бородка, торчат в руках бесчисленные свертки, кулечки и коробки. Жена надавала ему множество поручений, а дочка приказала купить ноты — старьте куда-то запропали. Но какие это ноты? Бедный Иван Прохорыч забегался по магазинам. К тому же жара, «климат такой, что ничего не поделаешь!» — вот он и забыл, какие именно ноты надо купить.

Забыл!! А надо вспомнить — иначе жена и особенно дочка так расстроятся, что Иван Прохорыч без ужаса даже подумать об этом не может.

Он на глазах у зрителей в самом стремительном темпе вел борьбу со своей «проклятой памятью», с жарой, со страхом перед женой и дочкой, с бесчисленными пакетами, которые валились у него из рук. Эта «борьба» передавалась таким множеством деталей, что, как бы ни старался я подробно показать игру Чехова, я смогу описать только часть его трюков.

Разработка темы начиналась с комического шока, Чехов словно об стену головой ударялся, когда вдруг обнаруживал, что он забыл! Это сразу вносило полную путаницу в его мысли, вызывало дурашливую и вместе с тем трогательную растерянность.

С интонацией смешного отчаяния он начинал приставать к немцу.

— Да, может быть, вы сами знаете? Пьеса заграничная, громко так играется. А?

На смену отчаянию приходила полная покорность судьбе: Иван Прохорыч собирал свои многочисленные свертки и бормотал: «За дурной головой и ногам больно!» — таким тихим, внезапно оробевшим голосом, что сразу становилось ясно, как ему не хочется идти домой, где его ждет грозная расправа, непереносимые крики и слезы жены и дочки.

Он и уходит и не уходит, топчется около прилавка. Мысли его в невероятной сумятице. Стараясь скрыть это, он цепляется за каждый пустяк и затевает разговоры с немцем то о том, то о другом. Даже пушистая кошка, лежащая на прилавке, привлекает его внимание. И хотя немец говорит ему, что это не кошка, а кот, Иван Прохорыч, совсем запутавшийся в своих мыслях, спрашивает, нельзя ли от него котеночка достать — оказывается, «жена страсть как любит ихнего брата — котов!..»

За всем этим чувствуется поспешная суетливая работа маленького умишки, смешные потуги слабой памяти. Бедный отец семейства соглашается наконец напеть сложную музыку: ведь дочка не раз играла эту вещь. Но в голову Ивана Прохоровича лезут обрывки русских песен, его тенорок от усталости, жары и волнения превращается в фистулу, он не выдерживает, смеется и прекращает свои «вокальные попытки».

Затем шла блестящая импровизационная сцена: Иван Прохорыч — Чехов начинал, изредка помогая себе словами, показывать, как его дочка садится к роялю, как она своими худенькими ручками касается клавиш — сначала легко, потом все сильнее и сильнее, иногда даже перекрещивая руки; вот уже под ее пальцами басы начинают реветь, а потом она забирается все выше и выше и, наконец, берет самую высокую ноту — такую высокую, что Иван Прохорыч весь вытягивался в струнку и так стремительно поднимал указательный палец к потолку, что казалось, будто он сам превращался в эту ноту. Публика, очевидно, в этот миг слышала пронзительнейшую ноту, потому что каждый раз здесь зрительный зал разражался оглушительным смехом и аплодисментами.

Но когда после такого темпераментного показа Иван Прохорыч спрашивал немца, понимает ли он, о чем идет речь, то получал убийственный ответ:

— Не понимаю.

И тут немцу приходит гениальная по простоте мысль:

— Вы сыграйте на рояле.

Услышав это предложение, Иван Прохорыч впадал в чрезвычайную радость. Он готов был расцеловать немца за его находчивость. Он радостно смеялся, издавал множество междометий, которые легко было расшифровать примерно так: «Ну, конечно же, конечно!.. А мы-то, дураки, мучаемся. Вот он рояль-то стоит, голубчик.»

Чехов гладил рояль, казалось, готов был и его расцеловать. Затем стремительно хватал стул, поспешно усаживался и, продолжая ерзать на нем, чтобы усесться поудобнее, быстро-быстро засучивал рукава, словно собирался ринуться в кулачный бой с роялем.

Тогда только следовал вопрос немца:

— Вы играете?

И вдруг вся активность Ивана Прохорыча исчезала, он вежливо, почти нежно говорил:

— Нет, не играю.

После всех поспешных приготовлений это производило впечатление самого смешного анекдота, острого комедийного трюка.

Но еще смешнее был виноватый, даже заискивающий тон, которым Иван Прохорыч — Чехов начинал рассказывать всевозможные истории из своей незадачливой жизни — в частности, как он был в гостях в одной немецкой семье. Желая поблагодарить хозяев за обед, он посоветовался потихоньку с одним из гостей, потом подошел к хозяйке дома и выпалил фразу, которую, очевидно, в шутку подсказал ему этот гость:

— Их либе дих фон ганцен герцен!

Узнав сейчас от продавца-немца, что эта фраза означает «Я люблю тебя всем сердцем», Иван Прохорыч с комическим ужасом хватается за голову. Только теперь ему становится ясно, почему тогда она вызвала такой конфуз.

Но вот, кажется, исчерпаны все темы для разговоров, Ивану Прохорычу нечего больше задерживаться в нотном магазине, я все-таки ноги не несут его домой. Он стоит и размышляет вслух о том, что он сейчас самый несчастный человек: дома дочка, узнав, что он не купил нот, заплачет, уйдет в свою комнату и даже обедать не будет. Только вечером она, грустная, выйдет, подойдет к роялю и начнет потихонечку играть эту свою любимую вещь. Сначала кое-как, без нот, а затем разойдется, разойдется... И вдруг, сам того не ожидая, Иван Прохорыч легко, без напряжения напевает несколько тактов.

Продавец, преисполненный сочувствия к Ивану Прохорычу, ухватывается за эти такты, хотя спеты они далеко не точно, весьма смешным, дребезжащим голоском.

— Ну, теперь понятно! — восклицает немец. — Это рапсодия Листа, номер второй. Hongroise... Венгерская.

Он так измучился, глядя на несчастного Ивана Прохорыча, что теперь радуется не меньше покупателя. Оба в восторге, оба смеются.

Иван Прохорыч покупает на радостях два варианта рапсодии: и оригинальный и облегченный — и, совершенно искренне крикнув немцу: «Их либе дих фон ганцен герцен!!!» — рысцой убегает из магазина.

Он счастлив, он спасен! Дома не будет бабьего крика, которого он «страх как не любит»!

А теперь представьте себе, что перед актером поставлена задача сыграть в скетче роль, где повторяется одна и та же мысль: «Извольте делать предложение! Женитесь! Женитесь!» И так много раз подряд! Вероятно, актер с ужасом или с негодованием отказался бы от этой роли.

Между тем именно на этом построена основная часть рассказа А. П. Чехова «Жених и папенька». И именно этот многократный повтор был использован Михаилом Александровичем для создания необычайно смешного образа папеньки.

Пухленький, маленький, в уютном теплом халате, с ворохом шелковисто-серебристых волос на голове, с огромной бородой. Нет, на Деда-Мороза он не был похож. Скорее, это был пушистый кот, удивительно обаятельный, симпатичный, но. Здесь надо напомнить нарочито несложное содержание рассказа.

Некий слащаво красивый молодой человек с подобающей фамилией Милкин целое лето посещал дачу старика Кондрашкина и оказывал особое внимание одной из его дочерей. Но когда ему надоели постоянные намеки окружающих на предстоящий брак с Настенькой Кондрашкиной, он решил объясниться с ее папенькой, прекратить визиты, словом, распрощаться.

Вот тут-то и обнаруживалась в игре Михаила Александровича такая сверхкомедийная степень прилипчивости и въедливости, что ему легко было бы повторить свою настойчивую фразу не десять, а сто десять раз. Чехов в роли Кондрашкина демонстрировал бесконечный запас различнейших интонаций, неожиданных красок и всевозможных «приспособлений», стремясь отвергнуть любые, даже самые фантастические доводы Милкина и заставить его жениться.

Откуда черпал актер этот неистощимый запас? Из комической одержимости. Иначе, пожалуй, не назовешь ту страстность, которая пронизывала всю игру Чехова в этой инсценировке. В его «бархатном котике» Кондрашкине с первого же слова проявлялся сокрушающий темперамент. Михаил Александрович с комедийной остротой подчеркивал тот тяжелый факт, что у несчастного старичка семь дочек на выданье! Семь! Шутка ли? Хоть бы одну бог привел пристроить.

Так буквально говорится в рассказе, и это определяло поведение папеньки — Чехова. При появлении Милкина он кричал с беспредельным восторгом и пламенной надеждой:

— Петру Петровичу! Как живем-можем? Соскучились, ангел? Хе-хе-хе.

Лицо его расплывалось в блаженной улыбке, он таял, он в эту минуту обожал Милкина! Жгучим поцелуем впивался Кондрашкин в Милкина, тиская пальцами его щеки так, что бедняга жених задыхался. Папенька не выпускал жениха из рук: ведь для него это был действительно ангел, ангел-избавитель хотя бы от одной из великовозрастных дур-дочерей.

Этот первый порыв был так силен, что слова жениха: «... Я. пришел проститься с вами. Уезжаю завтра.» — были для папеньки — Чехова взрывом бомбы. Его словно бросало воздушной волной в какую-то пропасть, но он с такой же силой и быстротой выскакивал из этой пропасти и обрушивал на жениха целый поток упреков и претензий. Он просто вонзал в него упреки, в запальчивости повторяя самые нелепые из них:

— Ходил сюда целое лето?.. Ходил??. Балясы тут с Настенькой от зари до зари точил?.. Точил??? Каждый день обедал?! Обедал??? Женихи только ежедневно обедают, а не будь вы женихом, нетто я стал бы вас кормить? Извольте делать предложение, иначе я. тово.

Это «тово» Михаил Александрович произносил медленно, комически грозно, басом. Так начиналась длительная борьба. Жених поспешно выкладывал все новые и новые причины невозможности женитьбы: он недостоин Настасьи Филипповны; он беден; он пьяница, да не простой, а запойный; он берет взятки; он состоит под судом за растрату да еще и за подлог; он, наконец, не кто иной, как беглый каторжник, живущий под чужой фамилией.

Но папеньку нельзя прошибить ничем. Как ни тяжелы наносимые ему женихом удары, он быстро от них оправляется и каждый раз, найдя какую-нибудь лазейку, все настойчивей и настойчивей твердит: женись, женись, женись!!!

И не только настойчивость звучит в его голосе: с каждой репликой растет его восторг и ликование по поводу того, что он придумывает в ответ на «страшные тайны» Милкина. Даже узнав, что жениху грозит ссылка в Сибирь, папенька — Чехов почти с вдохновением восклицал:

— ... Если Настенька вас любит, то она может за вами туда следовать!.. И к тому же, Томская губерния плодородная!

Это вдохновение звучало подобно гениальному восклицанию «Эврика!», когда дело доходило до каторжника,

скрывающегося под чужой фамилией. Папенька — Чехов преподносил жениху как самое радостное открытие:

— Может быть, вы и до самой смерти так проживете, что никто и не узнает, кто вы. Женитесь!

Жених доведен до белого каления. Вне себя, он решается разыграть буйного помешанного. Папенька в панике бежит. Бежит стремглав, и жених в великом счастье: «Он свободен!» Так кончалась инсценировка.

Если собрать всю силу юмора, все богатство красок, трюков и буффонной импровизации Чехова в двух предыдущих миниатюрах — это уступило бы стихийному размаху его актерского комедийного мастерства в роли студентика в инсценировке рассказа «Свидание хотя и состоялось, но...». Образ Сонечки был создай любимой актрисой Михаила Александровича С. В. Гиацинтовой, чье неотразимое обаяние и тонкий юмор очаровывали зрителей.

... Как вихрь врывается на сцену студентик Гвоздиков. Фуражка заломлена на затылок, тужурка нараспашку, и вся душа нараспашку! Он счастлив, безмерно счастлив: он выдержал экзамен, чего, по-видимому, сам не ожидал! Его руки машут во все стороны, ноги ходят ходуном!

Так стремительно начинал Михаил Александрович свою роль в инсценировке «Свидание хотя и состоялось, но.».

Не помня себя от счастья, студентик отчаянно вопит: «Гром победы раздавайся!..» — и так стучит каблуками, пускаясь в пляс в своей комнатушке, что пугает хозяйку дачи.

В упоении он врет хозяйке, что получил на экзамене пятерку, хотя сдал всего на троечку. Но почему не приврать, когда счастье затопляет его, когда жизнь так прекрасна, когда хозяйка, оказывается, уже заранее купила ему несколько бутылок пива, а на столике его ждет письмецо на розовой бумаге от Сонечки!

Деловито обнюхав конверт, Гвоздиков точно устанавливает, что он надушен резедой, а в письме — о, восторг! — объяснение в любви и назначение свидания «ровно в восемь часов около канавы, в которую вчера упала с головы ваша шляпа».

Счастье не дает студентику перевести дух, оно стремительно несет его куда-то ввысь. Он покрывает письмо поцелуями, восклицая множество раз: «Любим! Любим! Любим!!!»

Его мысли, чувства и желания летят галопом. Его распирают блаженство и гордость. Да, гордость, потому что он немедленно решает, что Сонечка полюбила в нем «недюжинного человека».

В устах Михаила Александровича это звучало особенно комедийно, так как он играл простодушного, весьма недалекого парня. Этот контраст становился гомерически смешным, когда, изрядно хлебнув пива, студентик заявлял:

— Полюбила она во мне. Гения!

А пиво Гвоздиков пил так усиленно, что зрители ахали и хохотали, поражаясь, как вообще можно выпить такое количество — батарея бутылок вырастала около его ног.

Питье шло вперемешку с хвастовством, а хвастовство перемежалось попытками постигнуть сразу всю медицину и доказать человечеству, что он действительно гений.

Гвоздиков — Чехов множество раз вспоминал о письме Сонечки и до такой степени зацеловывал его и заливал пивом, что бедная розовая бумажка превращалась в какую-то мокрую тряпочку, и пьяненький студент сморкался в нее, как в носовой платок.

Наконец, схватившись за глаз, он с превеликой серьезностью заявлял:

— У меня в глазах кто-то. пищит! Надо выйти на воздух, а то я ослепну.

И, опрокинув по пути всю скромную меблировку своей комнаты, Егор Иванович Гвоздиков весьма нетвердыми шагами отправлялся невесть куда, забыв не только о назначенном свидании, но вообще обо всем на свете.

Свидание, однако, состоялось.

Открывалась как бы вторая картина инсценировки: скамейка где-то в отдаленном уголке парка.

Здесь нетерпеливо, а вернее сказать терпеливо, ждет своего любимого Сонечка. Уже десятый час, а свидание назначено в восемь!

И вот сюда совершенно случайно ноги принесли Гвоздикова, который в темноте ничего не видит да к тому же ничего не соображает. Вместо одной Сонечки ему мерещатся двое мужчин, и он готов вступить с ними в рукопашный бой.

А наивная Сонечка в восторге:

— Как вы хорошо представлять умеете! Ну, пойдемте. Давайте болтать.

Ответ: «Кого болтать?» — звучал у Г воздикова — Чехова особенно смешно, так как произносился на низких нотах, весьма грозным голосом, без малейшего соображения, где он, с кем он и что с ним!

Ситуация давала Чехову повод для лавины трюков.

Вот Гвоздиков сквозь густой туман в мозгу вспоминает, что получил письмо от Сонечки. Наклонившись совсем близко к ее лицу, он на мгновение узнает ее, но вдруг сразу меняет тон:

— Ну и что ж? Глупо. Слово «нестерпение» [именно так произносил это Чехов] в слоге «не» пишется не чрез «ять», а чрез «е». Грамотеи! Черт бы вас взял совсем!..

Тому, кто не видел Михаила Александровича в этих инсценировках, может показаться, что и текст Гвоздикова грубоват и трюки слишком резкие, рискованные. Но внутреннее и внешнее изящество Чехова, его обаяние в этой буффонной роли были особенно чарующими. Гвоздиков покорял юностью и весельем. Этот простофиля со смешным курносым носом был изящен — как это ни парадоксально — даже и в своей неуклюжести, даже в самом крайнем опьянении. Был изящен и легок в каждом смешном жесте — вплоть до того, как неспешно, одну за другой, он открывал бутылки пива или, уже сильно опьянев, наливал себе пиво и не замечал, что держит кружку вверх дном, а пиво льется на пол.

Вся сцена с Соней в парке была насыщена каскадом неожиданностей: Гвоздиков то узнавал Соню, то совершенно забывал об ее присутствии и целиком отдавался ловле комаров и майских жуков; то говорил с ней смущенно и нежно, то надменно объяснял, что «может служить причиной вывиха нижней челюсти»; то возбужденно жестикулировал, то, как задремавший ребенок, склонялся к ней на плечо; то строго обучал Соню грамматике и сыпал латинскими медицинскими терминами, то, наконец, мирно засыпал, растянувшись на садовой скамейке с таким наслаждением, будто это мягкая-мягкая постель.

Негодующая Сонечка хватала фуражку и несколько раз ударяла ею Гвоздикова, сердясь и плача, плача и сердясь. А потом бросала фуражку далеко-далеко, в глубину парка.

После этого Соня и Гвоздиков выходили на авансцену и читали финал рассказа:

— На другой день Гвоздиков послал Соне письмо следующего содержания.

Гвоздиков — Чехов смущенно бормотал текст своего извинительного письма: «Не мог вчера явиться, потому что был ужасно болен. Назначьте другое время.». Письмо кончалось подписью: «Любящий Егор Гвоздиков».

А Сонечка с возмущением произносила текст своего письменного ответа: «Шляпа ваша валяется около беседки. Можете ее взять там. Пиво пить приятнее, чем любить, а потому пейте пиво. Не хочу вам мешать. Уже не ваша С.»

«P. S. Не отвечайте мне. Я вас ненавижу».

Михаил Александрович вносил в эту комедию такое тепло, что, насмеявшись вдоволь, публика всегда уходила с ощущением: Сонечка, конечно, простит нескладного, но милого Гвоздикова, потому что он ею действительно «любим, любим, любим», и следующее свидание будет безоблачно счастливым.

Тема человеческого счастья была основным подтекстом этих буффонад, поэтому даже самые озорные импровизации актера вызывали симпатию зрителей.

Комическое и трагическое всегда соседствовали в творчестве Чехова. В концертах он не только вызывал гомерический смех, но заставлял зрителей и проливать слезы.

Все, кто вспоминает сейчас о выступлении Чехова с монологом Мармеладова из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского, не находят слов, чтобы выразить всю силу впечатления от этого образа. Они только повторяют, что никогда так не плакали, никогда так не забывали все окружающее, как во время исполнения Чеховым монолога Мармеладова. Вспоминают такой случай. Однажды Михаил Александрович читал этот монолог дома для большой группы родных и знакомых. Один из присутствующих не заметил, как прожег своей папиросой рукав платья у гостьи, сидевшей рядом с ним, а она не почувствовала боли ожога.

Чехов с юных лет любил этот труднейший монолог. Именно его и отрывок из роли царя Федора Михаил Александрович читал К. С. Станиславскому в 1912 году, после чего был принят в МХТ.

Михаил Александрович старался всегда включать монолог Мармеладова в свои концертные выступления. Известен такой факт: несмотря на огромную занятость по руководству МХАТ 2-м, Чехов дал согласие играть роль Мармеладова в спектакле с участием Орленева «Преступление и наказание» 14 ноября 1927 года в помещении Экспериментального театра. К сожалению, мы не располагаем сведениями об этом спектакле. Но как свидетельство особой любви актера к этой роли показателен самый факт согласия выступить в чужом ансамбле. Правда, состав предполагался очень сильный: кроме П. Н. Орленева (в роли Раскольникова), В. Н. Пашенная, М. М. Блюменталь-Тамарина, В. О. Массалитинова, Н. И. Рыжов, А. В. Васенин, А. П. Петровский, В. Н. Попова.

Особое отношение к роли Мармеладова чувствовалось и в предельной насыщенности созданного Чеховым образа. Главной темой актер делал моральное самобичевание.

Мне приходилось быть партнером Михаила Александровича в этой сцене, вернее, сидеть за кабацким столиком, выслушивая его страстную, волнующую речь. Я отлично помню внешность Мармеладова — Чехова, хотя грим варьировался, а некоторые выступления были и совсем без грима. Растрепанные седые волосы, клочки растительности на щеках, лицо землистого цвета, мешки под глазами, багровый нос — в этом, конечно, нет ничего особенного. Скорее, можно было подумать, что актер нарочно создал ничем не приметный, стертый облик пьянчужки.

Но звуки дребезжащего, голоса Мармеладова — Чехова заставляли меня каждый раз вздрагивать. Уже в первых словах: «А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным?» — предчувствовалась трагическая высота, которой достигнет актер в этом монологе.

Удивительно выявлялась здесь та способность Михаила Александровича, которая потом расцветала все сильнее и сильнее в последующих его ролях, — способность глубоко проникать в замысел автора, осуществлять все его указания с такой экспрессией, которая поражала и властно держала внимание зрителей.

Даже в концертных условиях — без грима, костюма и декораций — уже от первых фраз Мармеладова — Чехова возникала нестерпимо душная атмосфера распивочной, где «все до того было пропитано винным запахом, что, кажется, от одного этого воздуха можно было в пять минут сделаться пьяным». Мгновенно совершалось то, о чем говорит Достоевский в момент встречи Раскольникова с Мармеладовым: «Бывают иные встречи совершенно даже с незнакомыми людьми, которыми мы начинаем интересоваться с первого взгляда, как-то вдруг, внезапно, прежде чем скажем слово».

Вот так вдруг, с первого взгляда, зрители не могли не отдать всего своего внимания и сострадания Мармеладову — Чехову. Действительно, было в нем что-то «очень странное», «во взгляде светилась как будто даже восторженность, — пожалуй, был и смысл и ум, — но в то же время мелькало как будто и безумие». Так творческой волей Чехова перед зрителями возникал образ титулярного советника Семена Захаровича Мармеладова.

С беспокойством, тоской, почти торжественно начинал Мармеладов — Чехов свой рассказ о беспросветном горе, о чудовищной нужде, о несчастной чахоточной жене своей Екатерине Ивановне и трех ее маленьких заморенных детях, и об его взрослой дочке Сонечке, которая ради спасения семьи пошла на улицу торговать собой... И о том, как он, Мармеладов, в день бесчестья родной дочери лежал пьяненький. И о том, как, устроившись с трудом на работу, пребывал «в мечтаниях летучих», но первое же свое жалованье пропил, как раньше пропивал все, даже чулочки жены, даже ее косыночку из козьего пуха. И о том, что сегодня у Сонечки последние тридцать копеек выпросил на похмелье. «А ведь и ей теперь они нужны. Ведь она теперь чистоту наблюдать должна».

Бессмертные слова Достоевского у меня неразрывно связались с голосом Чехова, с его интонациями, с огромной внутренней силой его исполнения. Каждую деталь, каждое слово Мармеладова Чехов переживал как нечто кровное, почти автобиографическое. С неподдельной искренностью, с ненасытной жаждой самобичевания Мармеладов — Чехов стремился еще и еще показать: вот какой он «прирожденный скот», вот до чего он дошел, до чего опустился, до чего довел жену свою, а ведь она «особа образованная и урожденная штаб-офицерская дочь. в благородном губернском дворянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и при прочих лицах. ».

Во всей этой длинной речи не было ни одной резонерской фразы: страстно, горячо, пламенно искал на наших глазах Мармеладов — Чехов решения сложной моральной проблемы, искал немедленного решения. И когда, «вставая с протянутой вперед рукой, в решительном вдохновении», он говорил о дне страшного суда, зрителям было ясно, что главное здесь — великое утешение и сладостное облегчение, которое он в этом нашел, безмерная радость, что «на страшном суде» будут прощены также все «пьяненькие, слабенькие, соромники. потому что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего». И Мармеладов — Чехов, «истощенный и обессиленный», опускался прямо на пол, плача от радости, что победил свою тяжкую душевную муку.

Так разнообразно показал себя уже в концертном репертуаре молодой актер. Победа Чехова над узкими рамками амплуа подтвердилась и в спектакле Первой студии «Двенадцатая ночь», где он сыграл роль Мальволио.

неожиданный мальволио

На сцене ничего не может быть «чересчур», если это верно.

Вл. И. Немирович-Данченко

Я сидел у Михаила Александровича в его домашнем кабинете, в большой комнате очень своеобразной формы. Она была совершенно круглая. Два окна, дверь на балкон, выходивший на Арбатскую площадь, две двери в соседние комнаты, камин. Все это выстроилось по кругу и создавало какое-то особое настроение — спокойное, сосредоточенное, гармоничное. А главное, по этой комнате очень приятно было расхаживать в самых разных направлениях, что особенно любил Михаил Александрович.

Так было и в этот день. Только что вернувшись с репетиции «Двенадцатой ночи» в Первой студии МХТ, он прогуливался по комнате. Я сидел у стола и по просьбе Чехова занимался корректурой его статьи.

За спиной у меня раздавалось невнятное бормотание, смешки и чаще всего повторялась одна и та же фраза: «Графиня, вы обидели меня, обидели жестоко!»

Легко было догадаться, что значили эти смешки и бормотание: творческое волнение не улеглось и дома, а может быть, приобрела остроту, которая наступает, когда после очередной трудной репетиции, в спокойной домашней обстановке вспоминаешь роль, исправляешь ошибки и придумываешь новое.

Совершая свое любимое «комнатное гулянье», Михаил Александрович был охвачен азартом работы. Он бормотал что-то потихоньку и тихо посмеивался — деликатно не хотел мешать мне. В бормотании слышались интонации напыщенные, почти величественные, Смех был невероятно смешон: счастливый и беспредельно глупый. Так может смеяться человек, потерявший голову от внезапно свалившегося на него счастья, от глупейшей влюбленности, от предвкушения какой-то фантастической удачи.

Видно было, что Михаил Александрович забавлялся этим заносчивым величием и дурацки счастливым смехом. Но почему же он, прерывая себя, снова и снова повторяет эту фразу, заключительную фразу роли Мальволио: «Графиня, вы обидели меня...»? Почему?

Я думаю, каждый поймет, что удержаться от вопроса было невозможно. И я задал этот вопрос, волнуясь за свое неосторожное вторжение в творческую минуту великого актера.

Михаил Александрович нисколько не рассердился. У него было удивительное свойство: он с необычайной виртуозной легкостью мог войти в самый сложный круг мыслей и фантазий по поводу роли, погрузиться в них мгновенно, полностью отдаться им и с такой же поразительной легкостью мог выйти из этого, казалось бы, поглотившего его круга мыслей. Это делалось так просто, будто он снимал руки с клавишей рояля.

Услышав вопрос, Михаил Александрович повернулся ко мне с веселой улыбкой и сказал:

— Да я и сам не знаю, почему я все время повторяю эту фразу! Мицупа кобра драхтаципа!

— Как же так? И почему мицупа кобра драхтаципа?

— А потому, что ты сам услышишь, до чего смешно Владимир Васильевич Готовцев и Володя Попов разговаривают на этом тарабарском языке. Ведь в «Двенадцатой ночи» есть сцена дурашливой дуэли, и они. Но не стоит рассказывать! Сам увидишь! А вот другое могу тебе рассказать сейчас. Слышишь, я бормочу фразы роли, смеюсь. повторяю эту последнюю фразу. И если бы ты знал, как мне самому не нравятся! Ну просто мука.

— А со стороны, Михаил Александрович, это необычайно смешно, неожиданно! Хотя я еще не понимаю, как все это свяжется в одно.

— Не знаю. но вот послушай. Как бы это поточнее рассказать?.. Видишь ли, я заметил за собой такую странность: могу очень много знать о роли, разобраться, понять, а как заговорю — фальшь! И до тех пор мучаюсь, пока не найду — знаешь что? — как этот человек держит голову! Если хочешь еще точнее, я должен угадать, какая у него посадка головы, какая особенность шеи. Вот здесь.

И Михаил Александрович осторожно, в раздумье коснулся рукой своего затылка и позвонков шеи.

— Тебя это удивляет? — внимательно глядя на меня, спросил он. — А я много раз замечал за собой, как только мне удается найти правильную, только ему присущую посадку головы, так роль начинает звучать. словно гортань стала на то место, которое именно для этой роли нужно. Тогда я уже не сомневаюсь, как он говорит. И все, что я копил до этого, все, что понял в роли, что по частям видел в образе, сливается воедино. так органично соединяется, что ни в чем не сомневаешься. Смешно, правда?

Мне совсем не показалось это смешным. Но понятной эта одна из многих «тайн» творческой лаборатории Михаила Александровича стала только тогда, когда я увидел, как блестяще все подтвердилось в образе Мальволио.

Грим, костюм, фигуру Мальволио — Чехова описывали неоднократно, но никто не обращал внимания специально на посадку головы странного дворецкого графини Оливии. Голова сидела гордо и в то же время была так нелепо втянута в шею, что казалась комически застрявшей между острыми плечиками, торчавшими кверху.

Короткий черный плащик удачно подчеркивал плечи и топорщился, словно глупые крылышки. Черный колет, черные панталоны и черные чулки — от этого худые ноги актера становились, как спички, и фигура комически бестолково качалась на «спичечных» ногах при каждом шаге, каждом движении. Втянутая в плечи голова завершала нелепость фигуры. Это был доведенный до гротеска, вызывающий неудержимый смех портрет чванства, глупости, ничтожества, властолюбия и старческой влюбчивости.

Я впервые услышал речь Мальволио — Чехова на генеральной репетиции. Тогда мне стало ясно, что для сложного гротескного рисунка речи, для острокомедийной, беспощадно сатирической речевой характерности Мальволио Чехову действительно очень много дала эта своеобразная, неожиданная, глупая посадка головы и чванная напряженность коротенькой шеи.

А зачем нужно было Михаилу Александровичу так настойчиво повторять в домашней работе именно последнюю фразу роли, стало ясно, когда я увидел весь спектакль, вернее, когда увидел, к какому неожиданному финалу, через длинную цепь гомерически смешных сцен и нелепейших буффонных ситуаций приводит Чехов своего «героя».

Не берусь описать весь этот прелестный спектакль, не берусь передать подлинно шекспировское сочетание в нем высокой романтической лирики и сочного юмора. Приведу только общее описание Чехова — Мальволио в двух рецензиях:

«Некоторым Мальволио казался эротоманом, гнусным старикашкой, страдавшим старческим ослаблением умственных способностей. Моментами, по мнению меньшинства, зрелище получалось жуткое. Мальволио был не смешон, и даже не жалок, а страшен и отвратителен. На самом же деле (и это росло с каждым спектаклем) это была чисто гротескная фигура... Это смелая, гениальная своей резкостью буффонада. Легкость и изощренность техники достигают здесь предела» (Ю. Соболев).

Позднее театральный критик Евг. Кузнецов писал:

«Вчера — недоразвитый юнец Хлестаков, — сегодня он дряхлый старик Мальволио. С такой, не знающей примера легкостью преодолевает Чехов разделение актерского творчества на амплуа! Пять выходов Мальволио Чехов провел с поразительным тактом, с громадным разнообразием и смелостью интонаций, от драматически неврастенических до буффонно цирковых, с острой впечатляющей мимикой, с характернейшими жестами».

Все это написано очень верно, но сюда следует добавить конкретные черты потрясающего комедийного образа, показать хотя бы основные сцены Мальволио — Чехова.

Да! Всего пять появлений среди многочисленных прелестных лирических сцен, тонко сыгранных С. В. Азанчевским, М. Н. Кемпер, М. А. Дурасовой, А. Д. Давыдовой и другими, а также среди непрерывных веселых проделок комиков, где каждый образ был настоящим перлом: С. В. Гиацинтова. Мария, В. В. Готовцев — сэр Тоби (Пивная кружка), В. А. Попов — Фабиан, В. С. Смышляев — Эгчик.

Всего пять сцен, и образ Мальволио становится незабываемым, полным такого стихийного юмора, такого комизма, какого Чехов не проявил ни в одной другой роли, потому что, вероятно, не имел больше материала, чтобы заставить зрителей не только хохотать до слез, но стонать, обессилев от смеха.

Все было в Мальволио Чехова «сверх»! И главное — ничем не пробиваемая сверхглупость!

А с каким сверхвысокомерным презрением относится он к Марии, шуту, сэру Тоби, дежуря около графини, предмета своей сверхогненной страсти! И так он — круглый дурак, а присутствие графини вгоняет его в идиотический восторг, лишает всякого соображения. Мальволио не может даже ответить на вопрос графини, какого рода посол прибыл от герцога Орсино. Пожирая графиню глазами, он тупо молчит и, наконец, произносит:

— Мужеского. рода.

И при этом хихикает, чуть ли не подмигивает графине, словно хочет сказать: «О! Мы с тобой выше всех и отлично понимаем друг друга без слов!..»

Мальволио — Чехов делал все комически-безмозгло, бегая суетливо и одурело взад-вперед по поручениям графини, топоча тонкими птичьими ножками. Уже с первых фраз начинает невероятно смешить его сверхдурацкая дикция, в которой соединились и шлепанье расслабленных губ рамоли, и каша во рту, и прибавление к слову совершенно ненужных букв, и шепелявость, и сюсюканье. Мальволио — Чехов произносил слово «графиня» как «грап-фы-ня», слово «счастье» как «фща-ся», и многое другое, непередаваемое никакой транскрипцией.

Идиотский говор и совсем особая напыщенная пластика с могучей силой были завязаны Чеховым в один узел, чтобы создать острейшую, смешнейшую сатиру на физическое, моральное и умственное ничтожество.

Уже в первой сцене, где Мальволио показан только как слуга, Чехов демонстрировал такое разнообразие актерских приспособлений и красок в изображении нелепых свойств своего «героя», что ошеломлял зрителей. Они буквально не могли оторвать от него глаз.

Во второй сцене — в винном подвальчике, где ночью царит безудержное веселье шумной компании, Чехов подчеркивал, как сверхвысоко Мальволио думает о себе: чин дворецкого он носил, как царскую корону, и с «недосягаемой высоты» обрушивал на остроумных весельчаков свои упреки, произнесенные нелепо грозным, дурацки величественным тоном. Комизм усиливался тем, что Чехов появлялся в ночном колпаке, в длиннющей ночной рубашке и во франтоватом малиновом халате. Он возвышался со свечкой в руках на лесенке, ведущей в подвал. Веселые гуляки внезапно хватали его, запихивали в большую бочку и выкатывали вон. Но Мальволио Чехова отличало необычайное упрямство: они из бочки продолжал выкрикивать величественные угрозы.

Сцена в саду, а затем объяснение с графиней были самыми разработанными и насыщенными у Мальволио — Чехова.

Монолог о том, что ему нужно только счастье, а остальное все у него есть, невозможно забыть. Расхаживая по саду все еще в халате, он мечтает о женитьбе на графине и заносится в заоблачные выси. Он так погружен в себя, что не соображает ничего. Он не обращает внимания на то, что спрятавшиеся за кустами весельчаки вслух выкрикивают насмешливые фразы. Он даже отвечает на них, не задумываясь над тем, кому отвечает. Вообразив, что он уже женат на графине Оливии, Мальволио — Чехов приказывает привести к нему сэра Тоби и в мечтах рисует себе такую картину: «Семеро из моих слуг с раболепной поспешностью бросаются за ним. Я, между тем. завожу, может быть, мои часы (нелепо крутит пальцами совсем у низа живота) или играю драгоценным перстнем (старается изобразить и это). Сэр Тоби входит.

Сэр Тоби (высунувшись из-за куста). И дает тебе по роже.

Мальволио . Нет!.. Он отвешивает мне свой поклон. А я ему говорю. А я ему. (не найдя слов) говорю: “Ай-я-яй-яй-яй, сэр Тоби!”»

В этой сцене, как и во всех эпизодах с участием комиков, было много актерских выдумок и импровизаций в тексте. Так я и стараюсь это описать, как врезалось в мою память.

Иногда Мальволио — Чехов сильно пугался выкриков из-за кустов, в панике подбирал полы своего халата и подол ночной рубашки, комком прижимал их к животу и метался по сцене, а затем, когда весельчаки замолкали, с непередаваемой наивностью заявлял:

— Теперь, когда все успокоилось, я продолжаю.

И вот он находит письмо, подброшенное служанкой Оливии, хохотушкой Марией.

Почерк Марии, как, вероятно, помнит читатель, был схож с почерком Оливии, и хотя адрес написан как «бестолковая загадка» — «М. О. А. И., кумир моей души», — Мальволио — Чехов готов сойти с ума от радости: он не сомневается, что это письмо от Оливии к нему. Страсть Мальволио здесь достигала огромного трагикомического накала: он почти плакал от счастья. Глупейшие приказания, изложенные в письме, Мальволио — Чехов повторял, захлебываясь от восторга, выкрикивал с ожесточенным самозабвением человека, готового ради любви на любую жертву:

— Я буду странен, горд, стану носить желтые чулки, накрест застегивать подвязки... Я буду улыбаться, буду делать все, чего ты ни потребуешь.

Нелепыми скачками, не владея конечностями, Чехов убегал со сцены, но тотчас же возвращался и, став в центре авансцены, кричал в небо:

— Боги! благодарю вас! — и еще стремительнее упрыгивал за кулисы.

В этой сцене Михаил Александрович раскрывал весь внутренний мир Мальволио. Смешным и странным представал перед зрителями этот мир. Чехов не превращал Мальволио ни в карикатуру, ни в куклу. Наоборот, после сцены в саду мы особенно сильно начинали чувствовать в нем человека, наделенного тысячью недостатков, но все же человека.

И еще здесь ярко выступала необычайно смешная эротическая окраска всех мечтаний Мальволио. Она подготавливала ту невероятную страсть, которую Михаил Александрович показывал в следующей, кульминационной сцене — встрече Мальволио и графини. Дворецкий появляется в желтых чулках с зелеными подвязками, завязанными накрест, и с уморительной улыбкой, превращавшей его физиономию в обезьянью морду. А улыбался он почти беспрерывно, ведь в письме было сказано: «Тебе так к лицу, когда ты улыбаешься».

Мальволио выставлял вперед то одну, то другую ногу, так туго перетянутую подвязками, что они казались скрюченными и одеревеневшими, о чем он сам, хихикая, говорит:

— Эти подвязки накрест останавливают и сгущают кровь.

Потрясенная графиня произносит:

— Не лечь ли тебе в постель, Мальволио?

Обезумевший от радости, Мальволио почти подпрыгивает и восклицает:

— В постель? Да, душа моя, я приду к тебе.

И не в силах больше сдерживать страсть, которая трясет его как лихорадка, он падает на колени перед графиней так, что между его колен оказывается маленькая скамеечка, стоявшая около кресла. Насмерть перепуганная Оливия приказывает Мальволио встать. Тот встает, но порыв страсти, бросивший его к ногам графини, как спазма сковал его тело. Скамеечка так и застряла между его колен. Все попытки Мальволио вытащить ее безуспешны. И только схватив толстую книгу, подвернувшуюся ему под руку, он отчаянно сильными ударами выбивал, наконец, скамеечку из судорожно сжатых колен.

Оливия в ужасе спасается бегством, поручая сэру Тоби «позаботиться о Мальволио». Тогда дворецкий — Чехов с необычайным торжеством кричал:

— Ага!.. Сам сэр Тоби будет заботиться обо мне!.. Идемте, идемте, сэр Тоби. я вас повешу!..

И вот наступал момент последнего выхода Мальволио — Чехова. Тут происходило нечто совершенно неожиданное: вырвавшись из каземата, куда его, шутя, заперли сэр Тоби, Фабиан и шут, Мальволио появлялся с письмом в руках, потрясенный и глубоко обиженный обманом, на который попался. Вдруг в Мальволио прорывалось такое же пламенное возмущение, как пламенна была его страсть. Знаменитая реплика Мальволио: «Графиня, вы обидели меня, обидели жестоко!» — звучала почти как рыдание.

Таков был неожиданный финал роли.

Теоретически это можно считать спорным, резко меняющим и образ Мальволио, и отчасти ход спектакля, но практически, в исполнении Чехова, это звучало убедительно, было так присуще неповторимому трагикомическому дару актера, что зрители переживали этот момент как поражающее и радующее открытие. Сквозь оболочку нелепого чудака вдруг проглядывало нечто глубокое, душевное и человеческое.

В этом смелом повороте роли Мальволио, а также в показе всевозможных оттенков любви, насыщающих пьесу, очевидно, главнейшая причина постоянной тяги Михаила Александровича к «Двенадцатой ночи». Он очень часто обращался к этой комедии: играл ее в Москве, в Париже и Риге, ставил в Каунасе (в Государственном литовском театре), в Берлине (с актерами студии «Габима») и, наконец, в Америке (в Театральной школе в Риджфилдс и в Голливуде).

В 1920 году Михаил Чехов одновременно подготовил две совершенно контрастные роли: Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя в постановке К. С. Станиславского в Московском Художественном театре и Эрика XIV в одноименной пьесе А. Стриндберга, поставленной Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХАТ.

С предельной, отточенной, графичной остротой Чехов играл безумного, несчастного короля Эрика: то властный, то растерянно слабый; то жестокий, то трогательно жалкий; то проницательный, то детски наивный — образ этот держал зрителя в таком напряжении, возраставшем от картины к картине, что невольно возникал вопрос: как у актера хватает сил на это?

Не удержался от такого вопроса и я. Меня особенно волновал и интересовал первый выход Эрика. Он был необыкновенно стремительным, острым, подчеркнуто четким. Его нельзя назвать выходом актера на сцену, первым появлением действующего лица: это был выстрел, взрыв или, вернее, удар молнии. Он ошеломлял. Казалось, актер мог бы так выйти на сцену в третьем или четвертом акте, в какой-то самый кульминационный момент своей роли. Кроме того, было непонятно: если так начать роль, то как же дальше добиться нарастания? Обо всем этом я и спросил Михаила Александровича. Его ответ запомнился мне на всю жизнь:

— Никогда не жалей себя! Уже в первом выходе на сцену постарайся внутренне именно как бы «выстрелить» в публику всем, чем ты богат в этой роли, всей самой глубокой взволнованностью по отношению к действующему лицу!.. И не думай, откуда взять силы на последующее нарастание роли: кто холодно и скупо рассчитывает свои силенки, тот, во-первых, нищ душой, а, во-вторых, сам себе подрезает крылья. Наоборот, если, не жалея себя, ты отдашь максимум сил, темперамента, мыслей и чувств в самые первые моменты роли, то с удивлением и восторгом почувствуешь, как вся твоя актерская натура будет рождать новые, свежие, неожиданные краски, и на них (а не на примитивном прямолинейном крещендо) построится разворот, эволюция, полет роли.

В образе Эрика Михаил Александрович особенно последовательно держался этого принципа, не отступал от него, был ему верен, начиная от первой репетиции и кончая последним спектаклем.

Молодыми, неопытными и взволнованными пришли мы на репетиции «Эрика XIV».

«Мы» — это «чеховцы» и «вахтанговцы», ученики студии Чехова и студии Вахтангова. «Молодые», потому что был 1920 год, а мы были почти ровесники XX века. «Неопытные», потому что впервые нас допустили к участию в спектакле на профессиональной сцене. Взволнованы же мы были очень многим.

... Маленькая сцена, без подмостков, застланная толстым «солдатским» сукном, находилась на том же полу, что и первые ряды партера. На такой сцене почти восемь лет назад, в маленьком зале на Тверской, был показан спектакль «Гибель “Надежды”». Так же устроена сцена и здесь, в помещении Первой студии на Советской площади. Об этой слиянности сцены и зрительного зала мы знали и неоднократно читали в рецензиях, но тут ощутили ее особенно остро. На такой сцене актер должен быть предельно правдив и убедителен, чтобы увлечь зрителей, сидящих буквально рядом с ним. И нам предстояло выйти на эту сцену — правда, в очень скромной роли участников народных сцен — в последней картине спектакля, но играть рядом с актерами виртуозной внутренней техники. Нашему трепещущему «стаду» для бодрости и организованности был придан «пастух» или вожак (называйте как хотите!), А. И. Благонравов, один из молодых актеров Студии МХАТ.

До того как подошла наша сцена, мы могли сидеть в зрительном зале. Тут мы увидели и услышали многое, поразившее нас и запомнившееся навсегда.

Евгений Богратионович репетировал больной. Он сидел за режиссерским столиком, все время прижимая к телу грелку. Он старался победить боль и активно вел репетицию. Вот он подозвал к себе одного из ведущих актеров и раскритиковал его игру. Тот стал ссылаться на какие-то художественные «сложности» и «тонкости» своей роли, но Вахтангов властно остановил его:

— Не надо, Борис! Не мудрствуй! Я, как «театральный врач», скажу: в этой сцене у тебя просто нет необходимого острого внимания!

Такое гениальное разрубание узла актерских «сложностей» и «тонкостей» я вспоминал потом всю жизнь.

Не менее удивительное творилось на сцене. Там уже стояли оригинальные декорации художника И. И. Нивинского: холодные, серые с серебром колонны королевского замка, смело прочерченные скульптурными углами и зигзагами. Две ступеньки с заднего плана на передний. И на них — Чехов в парчовом серебряном костюме. Актер, видимо, привыкал к этому трудному, очень узкому, почти сковывающему его костюму.

Диалог между Чеховым — со сцены — и Вахтанговым — из-за режиссерского стола — был так же удивителен: вполголоса, сосредоточенно они обсуждали, казалось бы, простой вопрос — когда именно надо Эрику подняться на ступени заднего плана, до какой реплики остаться там и когда снова перейти на передний план. Но их сосредоточенность давала ясно чувствовать, что два больших художника обсуждают детали, чрезвычайно важные для самой трагической, последней картины спектакля.

Шаг за шагом узнавали мы, как пьеса Стриндберга преобразилась в спектакле Первой студии МХАТ, приобрела четкие кованые формы.

Исторические драмы Стриндберга — «Энгельбрект», «Густав Ваза», «Эрик XIV», «Королева Христина» — связаны между собой, а «Густав Ваза» является предысторией «Эрика XIV»: там на фоне жестоких, кровавых событий мы встречаем уже и Эрика, и Иёрана Персона, и Карин, и Агду.

Все эти драмы, кроме «Эрика XIV», наиболее понятны читателю, хорошо знающему историю Швеции XIV века, религиозные распри того времени и войны из-за Унии, то есть объединения Швеции, Норвегии и Дании.

«Эрик XIV» резко выделяется глубокими социальными и острыми психологическими темами. В постановке Вахтангова на первый план выступила философия истории, и зрители напряженно следили за трагической судьбой Эрика, погибавшего от ненависти и мертвящего холода его мачехи, вдовствующей королевы, от жестокого коварства герцога Иоанна, от надменного презрения знати, во главе с семьей Стуре, и всех придворных.

Трудно коротко рассказать содержание пьесы: она полна резких контрастов и неожиданных поворотов сюжета, оправданных тем, что с начала действия мы видим события уже в кульминации.

Вот почему Михаил Александрович был особенно прав, говоря, что даже первый выход Эрика (и, конечно, каждого действующего лица) должен здесь быть подобен выстрелу, должен быть переполнен всем, что накоплено в пережитые годы интриг и кровавой борьбы за власть.

Начинался спектакль так: на сцене дочь старого солдата Монса, Карин, любовница Эрика. У нее от Эрика двое детей. За это ее ненавидят отец и мать. Они готовы убить ее. Улучив минуту, Карин расспрашивает о них прапорщика Макса, которого она любила когда-то. Расспрашивает, почти рискуя жизнью, потому что Эрик поблизости и может все видеть и слышать с верхнего балкона (за кулисами). Оттуда он бросает в Макса пригоршнями большие гвозди. А когда Макса сменяет на сцене Иёран Персон, в него летит молоток, горшок с цветами и, наконец, груда подушек.

Эти безумные выходки, восклицания из-за кулис и громкий нервный смех уже заставляли ждать необыкновенное появление. И вот Эрик молниеносно, стремительно появляется слева. Как вкопанный останавливается точно посередине сцены, лицом в зрительный зал.

Лицо, словно из белого мрамора, только лихорадочное пятнышко румянца на одной щеке да брови, изломанные зигзагом. Темные волосы, зачесанные вперед, короткие по бокам и сзади. Светлые глаза кажутся бездонными, остановившимися. В них и измученность и ожесточенность; и решимость и робость; и непреклонная властность и паническая растерянность перед грядущими ударами судьбы.

Так, продолжая глядеть только прямо перед собой, протягивает он Карин руку для поцелуя; так отдает приказ впустить ювелира с новой короной. Речь его быстра, отрывиста, коротка, похожа на удары хлыста. Жесты его тоже хочется назвать отрывистыми, короткими. Даже, когда, увидев корону — высокую, как тиара, и витиеватую по рисунку, он хочет выразить свое удовольствие, его три-четыре хлопка в ладоши сухи, холодны, почти механичны.

Все это происходит в напряженной, пугающей тишине. И вдруг, когда Карин пробует мягко отказаться примерить корону, резкий, пронзительный вскрик: «Повинуйся!!» — прорезывает тишину. Карин повинуется, хотя корона предназначается Елизавете Английской, к которой сватается Эрик. Вот почему, среди прочих украшений, на короне изображен «шведский лев, который лежит у ног английского леопарда». Эрик мечтает этим браком укрепить свое королевство.

По заднему плану сцены медленно проходит вдовствующая королева, мачеха Эрика, его смертельный враг. Вся в черном, о белым как мел лицом, одноглазая, страшная, как привидение (незабываемое сценическое создание С. Г. Бирман).

Вскипев ненавистью, Эрик — Чехов отворачивается от нее, смотрит прямо в зал и в ответ на ее шипящие, змеиные реплики «выстреливает» раздраженные, дерзкие ответы. А после ее ухода вдруг, при появлении герцога Иоанна Рыжебородого (еще более страшного врага), Эрик совершает сумасбродный поступок, тем более странный, что его слова звучат так:

— Брат мой! По зрелом размышлении я решил ответить согласием на твое желание. Екатерина Польская будет твоей женой! ... Не забудь же... ты будешь обязан своим могуществом члену дома Ваза!

Никакого зрелого размышления не было. Эрик совершил это потому, что сегодня он «в настроении раздавать дары», а настроен он возбужденно — именно сегодня ждет ответа на свое сватовство.

Эрик — Чехов только усмехнулся вслед Иоанну, за которым, как ему кажется, всегда тащится лисий хвост, но все подозрения он внезапно обрушивает на кроткую Карин. Эрик мучит ее упреками за пристрастие к его врагам, за разговор с простым прапорщиком, за нелюбовь к Иёрану Персону. Он долго говорил бы, если бы не приход Нильса Стуре, ездившего сватом в Англию. Его сопровождают отец и брат, родственники вдовствующей королевы, а значит, тоже лютые враги Эрика.

Нильс Стуре привез отказ. Такого удара, такого позора не выдержал бы и более сильный человек. А Эрик? После короткой, но страшной паузы он быстро приближается к Стуре, изогнувшись заглядывает снизу вверх в его лицо и глухим голосом произносит:

— И это. тебя радует, сатана!

Постепенно доходя до пронзительного крика, Эрик обвиняет всех трех Стуре в том, что они смеялись, передавая ему унизительный ответ. Он гонит их, бросает в них подушками и, наконец, услышав фразу старика Стуре: «Горе той стране, король которой — безумец!», изрыгает ругательства и хлещет его по лицу своим большим шелковым платком.

Оставшись наедине с Карин, Эрик — Чехов не может сдержать рыданий и, заломив руки, быстро повторяет:

— Ты рада, конечно!.. Рада?.. Все королевство веселится сегодня. все, кроме меня. кроме меня.

В этот момент Эрику докладывают о приходе Нильса Юлленшерны. Снова наступает быстрый, резкий перелом: утирая слезы и подавляя всхлипывания, Эрик — Чехов радуется, безмерно, как ребенок, и торопливо восклицает:

— Это — мой человек, и это — человек прежде всего!! Внесите его на золоченом стуле!

Эрик заслуженно считается лучшим из лучших созданий актера, но именно это и делает особенно трудным «показ» этой роли, потому что хочется рассказать обо всех ее деталях и о могучей, монументальной галерее образов, созданных участниками спектакля. О них, пожалуй, надо сказать прежде всего, чтобы читатель мог представить себе, в каком окружении метался и мучился Эрик — Чехов.

Высокомерная королева — С. Г. Бирман, вдохновительница всех врагов Эрика; мрачный герцог Иоанн Рыжебородый — Г. В. Серов (позднее — А. Д. Дикий); непереносимо надменный старый граф Сванте Стуре — И. П. Невский; холодно расчетливый притворщик, церемониймейстер двора Эрика Юлленшерна — В. А. Подгорный; тупой звероподобный палач Педер Веламсон — В. В. Готовцев; безобразный внешне и удивительный внутренне друг и помощник Эрика Иёран Персон — Б. М. Сушкевич; пылкий прапорщик Макс — С. В. Попов — все они никогда не сотрутся в памяти того, кто хоть раз видел этот спектакль.

Замечательный актер и вдумчивый воспитатель актерской молодежи А. И. Чебан сказал мне однажды, что каждая роль требует отдачи всех сил и всего времени, что роль надо «отливать, как памятник». Именно так был отлит им, как из бронзы, суровый и неподкупно честный отец Карин, солдат Мопс; именно так были отлиты в четкие формы все остальные образы даже в маленьких эпизодах.

Особо возникает в памяти талантливый рисунок роли Карин, созданный Л. И. Дейкун. Отдельно стояла она и в спектакле, противопоставляя свою трогательную женственность всему мертвящему холоду замка, всей жестокости врагов Эрика. Удивительное, теплое, живое сердце среди ледяных стен и ледяных сердец!

А вспоминая Эрика — Чехова, поражаешься, как в этом образе сочетались острая четкость и нежнейшая трепетность, холодная властность и сердечное тепло, безумие поступков и покоряющая правдивость всех его порывов, всех самых

неожиданных смен состояний.

Примеры этого возникают в воспоминании один за другим.

... В конце первого акта появляется Иёран Персон. Он берется помогать Эрику, если будет назначен прокуратором, то есть главным судьей в высшем суде королевства. Эрик немедленно соглашается, и Иёран начинает властно отдавать распоряжения.

Широко открыв глаза, Эрик — Чехов с неподдельной наивностью спрашивал:

— Кто же теперь король — ты или я?

— Сейчас, по-видимому, — я! — отвечал спокойно Иёран — Сушкевич.

Под этим знаком и шла тонкая сцена второго акта — приход Эрика в бедное жилище Иёрана.

Он приходил сюда иной, неузнаваемо иной, чем в первом акте: успокоившийся, тихий, даже нежный и шутливый. Приходил, как слабый, изнеженный принц к уверенному и сильному королю, почти как сын к отцу, как друг к надежному, мудрому другу. Здесь Эрик на все получал немедленный, исполненный такой непреклонной воли ответ, что робко умолял не выносить смертных приговоров:

— Я не хочу проливать кровь. Я не буду спать по ночам. Ты слишком силен для меня, Иёран.

Но почти сейчас же Эрик шутливо, даже игриво расспрашивает, когда Иёран женится на Агде. На смену этой шутке тотчас приходит робость и смущение: распахивается дверь, и как тяжкий укор совести на пороге появляется грузная фигура старого солдата Монса. Он принес господину прокуратору бумагу с требованием, чтобы король вернул ему его дочь и его внуков. Так поступить научил его господин Сванте Стуре.

Опять Стуре! Вечно эти Стуре на пути Эрика. Побледневший, растерявшийся стоит король перед старым солдатом, и Иёрану приходится дважды прошептать:

— Постарайся его подкупить!

Эрик — Чехов слишком порывисто бросается выполнять эту подсказку:

— Солдат Монс, я назначаю тебя прапорщиком!!!

Уже на последних двух словах Эрик понимал, как нехорошо все получилось. Он еле договаривал эти слова. Затем смущенно отворачивался и с детской досадой, сердясь на себя, ударял по столу ножнами своего меча. Трогательносмешным был этот миг.

Глубоко обиженный и гордый уходил Монс. Он грозил королю судом.

Выход один: Эрик должен обвенчаться с Карин, но сейчас какая-то непреодолимая усталость охватывает его. Он хочет уйти домой и там все обдумать, а взглянув на большую занавеску, отгораживающую очаг и кухню, снова пробует шутить — догадывается, что Иёран скрывает там Агду.

Иёран умоляет Эрика быть серьезным: наступают тяжелые времена. Он все устроит, если Эрик не будет ни во что вмешиваться.

И тут, сделавшись ледяным, Эрик — Чехов произносил, сначала тихо:

— Устраивай, — но не давай мне почувствовать твои вожжи.

И вдруг резким вскриком:

— . иначе я сброшу тебя на землю!

Но этот всплеск мгновенно сменялся усталым прощанием:

— Прощай. И не живи, как свинья.

Когда вспоминаешь следующие две картины, где происходит суд над дворянами и расправа с ними, убеждаешься в глубокой справедливости слов Чехова: взлет этих картин, нарастание в роли Эрика и во всей пьесе происходило только благодаря потоку новых красок, новых оттенков игры, новых граней образа.

Это подчеркивало решительность момента: сейчас Эрик должен сам вести борьбу, сам добиться от государственных чинов строжайшего осуждения своих врагов-дворян, во главе с семьей Стуре.

Чехов так правдиво показывал силу волнения Эрика перед выступлением на суде, что зрители ждали: произойдет что-то трагическое, страшное. Это страшное налетало как вихрь: потеряв бумагу с обвинительной речью, написанной для него Иёраном, Эрик провалился на суде, подвергся насмешкам. Его обвинили в искажении фактов. Дворяне и Стуре с двумя сыновьями оправданы.

А между тем они давно уже заключены Иёраном в подземелье королевского замка.

Эрик — Чехов возвращается из зала суда, возбужденный до безумия. Он едва может рассказать Иёрану, что там произошло. И вдруг замечает разбросанные детские вещи и игрушки. Только теперь он узнает от одного из придворных, что вдовствующая королева коварно увезла Карин и детей в свой замок, охраняемый преданным ей полком.

Горе Эрика — Чехова, его плач над игрушками, обрывочные воспоминания сквозь поток слез о какой-то счастливой прогулке с детьми и Карин делали эту сцену трагической. Многим казалось, что это лучшая сцена спектакля.

Но еще сильнее была, несомненно, следующая сцена, когда Эрик — Чехов бежал в подземелье вслед за палачом Педером Веламсоном. Ненависть, страдание, безумие толкают его туда!

. Занавес закрывается на несколько секунд и снова открывается. Эрик возвращается из подземелья. Чехов, словно боясь нарушить давящую тишину покинутого всеми замка, говорил тихо-тихо и быстро об ужасном, происшедшем в подземелье. Нет, Эрик никого не убил. Он только ранил в руку одного из молодых Стуре — не мог сдержать себя, когда старый Стуре закричал: «Не трогай нас или умрут и твои дети, которые взяты заложниками!..»

И Эрик — Чехов переживает мучительную боль, повторяя много раз: «Заложники. заложники».

Силы оставили не только Эрика, но и Иёрана: он не знает, как остановить события, которые развертываются помимо его воли. И Эрик — Чехов в отчаянии уходил один, чтобы найти и освободить Карин и детей.

. Состоялась свадьба Эрика и Карин! Чехов передавал всю внутреннюю сложность этого момента: то было счастье, выстраданное всей предыдущей жизнью, счастье, грозящее новыми страданиями. Эрик — Чехов был счастлив, что Карин снова с ним, что их дети приобрели теперь законных родителей.

И в эти же минуты Эрик мучался предчувствием, что демонстративное отсутствие герцогов на брачной церемонии принесет ему и Карин несчастье.

Эрик был рад предстоящему свадебному пиру, тому, что пришел с толпой народа отец Карин, солдат Монс. Но лицо его тотчас же покрывалось смертельной бледностью — его извещали об отказе вдовствующей королевы, герцогов и всех дворян явиться на пир.

Как луч солнца в эту тяжелую, тревожную минуту воспринимал Эрик — Чехов приход Иёрана Персона, но тут же выяснялось, что Эрик сделал непоправимую, трагическую ошибку: в то время как Иёран в Упсале с огромным трудом добился у государственных чинов пересмотра дела дворян и решительного их осуждения, Эрик в припадке раскаяния всенародно просил прощения и разослал по всему королевству циркуляр о том, что казненные были невиновны.

После взрыва отчаяния Иёрана Персона — отчаяния бескрайнего, после его вопля: «Мы погибли!» — в страшной тишине, медленно, еле слышно обменивались последними словами два человека, накрепко связанные сложной и тяжкой судьбой. И не возникало сомнения, что жизнь Эрика и Иёрана кончится само убийством.

У Стриндберга в тексте пьесы нет ремарки об их самоубийстве. Это было введено Е. Б. Вахтанговым в спектакль, введено с полной художественной логичностью. Эрик выпивал из маленького флакончика яд, Иёран просил оставить часть ему... Яд начинал действовать почти мгновенно: как-то страшно покачнувшись, Эрик — Чехов протягивал руки к Иёрану и тихо просил:

— Проводи меня к Карин!..

И так Же тихо звучала последняя фраза Иёрана:

— Я провожу тебя. как и всегда. куда ты захочешь!

Крепко поддерживая Эрика, Иёран уходил с ним, уходил в смерть.

В это время заканчивался свадебный пир, и народ под руководством Монса разучивал прощальное приветствие Эрику. Но замок уже захвачен герцогами, и народу приказывали вместо Эрика приветствовать нового короля — Иоанна Рыжебородого, который входил в зал торжественными, тяжелыми шагами, словно каменная статуя. Иоанн начинал свое царствование с наглого обмана: когда его брат, герцог Карл, напоминал ему об обещании вместе занять престол, Иоанн, как топором, вырубал слова:

— Первый. раз. слышу!

На повторном растерянном крике народа: «Король Иоанн Третий виват!» — занавес закрывался.

Если подвести итог высказываниям театральных критиков об образе Эрика и обо всем спектакле, получится интересный результат: рецензенты решительно разошлись в оценке со зрителями. И после премьеры, состоявшейся в марте 1921 года, и после юбилейного, сотого представления в октябре 1923 года в отзывах газет и журналов настойчиво повторялись раздраженные ноты.

Даже благожелательная статья П. Антокольского, опубликованная в журнале «Театр и музыка» 17 октября 1923 года, относит Чехова к актерам «неврастенического амплуа, решительно исчерпанного для современного театра». Рецензент называет пьесу «плохой сумбурной историей о провинциальном короле, да еще рассказанной под углом клинического случая».

На Чехова нападали за то, что его игра в этом спектакле — не искусство, а «палата № 6 — клиника для душевнобольных» (Ю. Соболев. — «Вестник театра», 1921, № 87 - 88), что «вместо четкости и простоты трагического рисунка получилась неврастения, доходящая в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния, — так исполняет М. Чехов роль Эрика» (Х. Херсонский. — «Известия», 1923, 21 октября). Рецензенту даже кажется, что у Чехова есть моменты «мистического озарения почти святого безумца».

Едва ли нужно обсуждать эту тему: достаточный ответ — описание исполнения Чеховым роли Эрика.

На основе впечатления от сотого спектакля Херсонский считал, что Вахтангов хотел увести актеров «от переживаний среднего человека, от картинок быта — к трибуне нового театрального бытия в масштабе больших запросов, эмоций и идей, но полной победы еще не достиг. Спектакль вышел внутренне противоречивым».

Многие, вероятно, поспорили бы против такой заключительной фразы. Когда же в конце рецензии говорится, что даже гримы в спектакле «Эрик XIV» противоречат друг другу — одни условные, другие натуралистические, — то обнаруживается непонимание одной из основных мыслей постановщика: противопоставить мертвенно холодную условность придворных живой реалистичности людей из народа. Именно это подчеркивалось и в гримах, и в костюмах, и в декорациях, и в манере игры.

Интересно, что такую же мысль насчет «противоречивости декораций» и «нерешительной половинчатости» высказал и Ю. Соболев. Позднее в том же журнале (№ 91 - 92) он снимает эти упреки, не ругает пьесу, даже считает ее «потрясающей трагедией власти вообще», но, по его мнению, показать это не по плечу Первой студии. Получилось изображение душевного потрясения психически больного Эрика XIV — причудливой смеси царя Федора и Павла I. «Точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика».

В дни премьеры зрители горячо аплодировали, радуясь творческой победе Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова.

Значение образа Эрика в творчестве Чехова становится яснее, если связать его со временем возникновения спектакля.

Как справедливо отмечали многие критики и особенно П. А. Марков в своей большой статье «Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов)», эти годы были новым этапом в работе Первой студии: Вахтангов жил страстным стремлением увести актеров от прежних, интимных по форме спектаклей, увести от бытовых приемов игры. «Это революция, — писал Вахтангов в своем дневнике, — требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности».

Вахтангов чутко воспринимал влияние революции на всю окружающую жизнь и на театральное искусство.

В постановке «Эрика XIV» он жил революционной мыслью: показать, что «королевская власть, в существе своем несущая противоречие, рано или поздно должна погибнуть».

Революционны и смелы были также настойчивые поиски Вахтангова в области новых театральных форм и приемов актерской игры. И Чехов — Эрик явился самым рельефным, самым значительным и островыразительным воплощением всех мыслей и стремлений постановщика.

Поиски путей к трагедии, которые намечались, но не получили четкой завершенности в двух предшествовавших постановках Первой студии («Балладина» Ю. Словацкого и «Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио), в «Эрике XIV» были доведены режиссером и исполнителем главной роли до такой точности, силы и убедительности, что спектакль стал для студии этапным. Таким он был и в творчестве Чехова, который навсегда сохранил пламенное стремление бороться с внешним и внутренним окостенением театрального искусства.

... Когда-нибудь актер обширного таланта

возблагодарит меня за совокупление в одном лице таких разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны своего таланта.

Н. В. Гоголь

Когда я несколько раз посмотрел Чехова в роли Хлестакова, мне как бы открылось подлинное значение великолепного русского слова «воображение». В этом слове, думалось мне, есть точное указание на то, что происходит в сознании актера в моменты творчества: он во-ображает, переводит в образ мысли автора, режиссера, свои собственные.

Таким точнейшим, блистательным по результату был перевод в образ мыслей Г оголя, вдохновенно осуществленный Чеховым.

Вспомним слова Гоголя: «Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорится, без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющим эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде».

В конце пьесы о Хлестакове говорят: «Ни се, ни то; черт знает что такое!»; «Сосульку, тряпку принял за важного человека!»; «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего — и вдруг все: ревизор, ревизор!»

И, наконец, сам Хлестаков говорит о себе Анне Андреевне: «У меня легкость необыкновенная в мыслях».

Каждый из нас знает почти наизусть эти слова, но как часто, смотря на сцене «Ревизора» и многих Хлестаковых, с горечью убеждаешься, что исполнители этой роли только рассудком знают эти указания Г оголя, но перевести их в живой, органичный образ и воплотить на сцене внутренне и внешне не могут. В лучшем случае, они ограничиваются том, что является их личными чертами — ну, молод актер, несколько фатоват, легкомыслен — и все! В худшем случае, актер в роли Хлестакова просто наигрывает вранье, фатоватость и влюбчивость.

И то, и другое бесконечно далеко от пожеланий Гоголя. Впервые это стало особенно ясно, когда на сцене МХАТ Осип нехотя открыл дверь номера под лестницей и вошел молодой человек, именно лет двадцати трех, именно тоненький, худенький, в элегантнейшем фраке и в самых модных столичных брюках. Изящнейший и пустейший. Барственно капризный и совершенно без царя в голове.

Зрители с удивлением убеждались, что перед ними нет Чехова. Ни одной черты из прежних ролей, ни одной черточки самого актера, а совершенно новый образ, живой человек, необыкновенный и в то же время словно давно вам знакомый. Это его вы представляли себе, когда читали комедию Гоголя или вспоминали ее. Это его хотелось вам увидеть, встретить. И вот он перед вами — полнейшее и точнейшее во-ображение и воплощение всего, что так живо, остро и глубоко задумал Г оголь в этом образе.

В каждой работе внешняя техника — особенно легкость пластики — использовалась Михаилом Александровичем по-новому, по-особому. В роли Хлестакова эта удивительная пластика стала органической частью гоголевского образа.

Порхающий мотылек. Легкость движений такая же необыкновенная, как и мыслей. Фитюлька, легчайшая и пустейшая. Если бы сказали, что у этой фигурки внутри пустота, воздух и что тоненькая оболочка носится из стороны в сторону от малейшего ветерка, — в это можно было бы поверить, глядя на Хлестакова — Чехова. Столичная штучка, лощеная, изящная, стремительная, но абсолютно не соображающая, куда мчится и зачем.

А зритель уже не мог оторвать глаз от этого Хлестакова, который был ему необыкновенно знаком и в то же время неожидан в каждом движении, в каждой интонации.

Впрочем, слово «неожидан» не может ничего выразить, когда говоришь о Хлестакове — Чехове, потому что все в этом образе было ослепительно и оглушительно. Я смело употребляю такие два определения — они постоянно вырывались и у десятков рецензентов и у многих тысяч зрителей.

Подготовив одновременно две роли, Чехов сыграл их одну за другой: Эрика весной 1921 года, а Хлестакова осенью того же года. И каждая из этих ролей была театральным событием, художественной сенсацией.

Хлестаков — Чехов раскидал театральных критиков буквально во все стороны. Один из них, А. Абрамов («Театральная Москва», 1921, № 19 - 20), специально посвятил свою статью этому невиданному «разнообразию» мнений. Он с комическим ужасом и иронией перечисляет все невероятные и противоречивые эпитеты, которыми рецензенты награждали Хлестакова — Чехова: «клоун», «дурак», «избалованный барчук», «сморчок», «проказливый мальчишка», «полное ничтожество, наглое, крикливое», «потрясающе жуткий, гофманский, химерический образ», «старый знакомый Петрушка, курносенький идиотик, причудливый гротеск», «реальный образ, глубоко и неоспоримо романтическая фигура», «жалкий человечек», «подлинное вдохновение, которое доступно только гению», «самое неприятное зрелище, какое встречалось на европейской сцене последних восьми — десяти лет».

Располагая гораздо большим количеством рецензий, чем автор этого перечня, я могу значительно расширить список эпитетов и показать, как разноречивы были рецензии Юрия Соболева, Евгения Кузнецова, Адриана Пиотровского и многих других: «некий чудовищный гротеск. удивительное сочетание гротеска с психологической правдой», «незабываемый, до жути яркий образ. живое лицо в этом спектакле», «выдумка, мифический культ, созданный испуганным воображением чиновников», «он не только кретин, он по-своему мудр», «абсолютно бездарный, ничтожный человечишка, лишенный каких бы то ни было умственных, духовных и даже физических способностей», «временами пророк, утешитель, театральный обманщик», «ничтожество, пустышка, развинченный дегенерат, доходящий в своем вранье до абсурдов», «от гоголевского Хлестакова этот образ очень далек», «рассказ Гоголя о Хлестакове является лучшим рассказом о Хлестакове — Чехове», «почти патологический образ безвольного, отдающегося мимолетным впечатлениям человека», «настоящий невзрачный, глуповатый, ничтожный Хлестаков», «капризный, пустой барчук с налетом крепостника. барчук с явно выраженными признаками вырождения», «легкомысленный звереныш среди тяжело живущей, грузно озабоченной

среды мелкого города», «постоянная истерика, болезненная нервозность, судорожность, местами самое настоящее сумасшествие», «выразительнейшее воплощение гоголевской ремарки “без царя в голове”», «поймите хорошенько Гоголя — и вы поймете Чехова».

В конце своей статьи А. Абрамов возмущается и заявляет, что «не такое уже явление Хлестаков — Чехов, чтобы в продолжении нескольких месяцев жевать его во всех журналах, да еще причмокивать от удовольствия». Но эта желчная ирония осталась одинокой в общем хоре мнений, который и в самом деле не уставал звучать на протяжении нескольких месяцев.

И не случайно.

Как ни удивительно, Хлестаков Чехова удовлетворял почти всем этим определениям: в каждый момент спектакля он подчеркивал все новые, самые неожиданные грани образа. И все это с полной искренностью, с огромным наслаждением, словно для него каждый миг был увлекательнейшей забавой.

Приведенный мною перечень не только не велик, но крайне мал, недостаточен для описания Хлестакова — Чехова.

... Вот он, голодный, капризный мальчишка, высокомерно распекает Осипа, вероятно, совершенно так же, как его батюшка, помещик, своих крепостных, а через минуту он, как собачонка, подлизывается к Осипу, чтобы тот сходил и выпросил у трактирщика обед.

Вот он только что барином восседал за столом, нахально фыркал и ругал невкусный обед и тут же, перетрусив насмерть, прячется за полуоткрытой дверью, не понимая, что городничий тоже дрожит мелкой дрожью по другую сторону двери.

Эта чудесная мизансцена, найденная К. С. Станиславским в постановке 1908 года, была действительно достойна того, чтобы сохранить ее в спектакле, осуществленном через тринадцать лет.

Дуэт Хлестакова — Чехова и городничего — Москвина в этой сцене был восхитителен: два обомлевших от страха, поглупевших человека, которые, сами того не понимая, напустили друг на друга самый густой туман. И эти «обомление», «поглупение», «туман» тут же, на наших глазах, становились пружиной всего дальнейшего разворота комедийной путаницы.

Нельзя сказать, кто из них двоих был лучше, кто кого больше вдохновлял на смелые импровизации, кто в этой сцене извлекал больше смешных деталей из гоголевского текста. Знаю только одно — несколько раз после репетиций и спектаклей Михаил Александрович говорил: «Невозможно угнаться за Иваном Михайловичем! Каждый раз все повое и новое! Все вперед и вперед. как паровоз!»

С таким же глубоким, искренним уважением отзывался Михаил Александрович о других своих партнерах, хотя его Хлестаков, по общему признанию, был богаче всех на выдумки и неожиданности в любой сцене.

После знаменитого «фриштика» с бутылкой толстобрюшкой и рыбой лабардан Хлестаков — Чехов, опередив всех чиновников, как пуля влетал в комнаты дома городничего. Круто повернувшись на одном каблуке, он застывал перед огромным портретом царя и вдруг совершенно точно копировал позу Николая I. Чехов стоял, широко расставив ноги и вызывающе задрав голову. Удивительная режиссерская и актерская находка: что ему царь — сейчас Хлестаков, пьяный, смотрит на царя фактически снизу, а внутренне — свысока.

Но как он панически пугается, когда, завравшись, упоминает о Государственном совете! Он застывает с открытым ртом, прижав ладони к побелевшему лицу. Глаза его бегают. А убедившись, что его не высекут за эту дерзость, Хлестаков — Чехов с утроенной силой продолжал свои фантазии, пока внезапно не сникал в совершенно детском сне.

Сцена вранья, сцены взяток и ухаживания то за дочкой, то за женой городничего были кульминационными в игре Чехова. Описать их чрезвычайно трудно, потому что они никогда не были одинаковыми. Здесь полностью раскрывался его несравненный дар импровизации. Даже театральные профессионалы и критики были заворожены каскадом неожиданностей, ослеплены фейерверком импровизаций в этих сценах.

И в то же время многие считали, что у Чехова все продумано до мельчайших деталей, все заранее сделано.

Вот один из примеров.

В январе 1927 года Чехов дважды играл Хлестакова с артистами Ленинградского академического театра драмы. На первом же спектакле в сцене вранья он с размаху бросился в кресло, и сиденье его внезапно вывалилось вниз, на пол. Большинство зрителей утверждало, что это был заранее подготовленный трюк. Такое — безусловно ошибочное — мнение можно оправдать: Чехов, провалившись внутрь кресла, не смутился, не стал неловко оттуда выбираться. Наоборот, он принял эту случайность, как дар, как великую удачу, и стал дерзко, вдохновенно импровизировать. Прежде всего он еще глубже втиснулся в кресло, так что видны были только комично трепыхавшиеся худые руки и ноги. И зрителю стало ясно: петербургский «елистратишка», так же как в кресле, завяз в своем вранье и беспомощно барахтается в нем.

Овацией ответил зал на эту молниеносную выдумку актера. И аплодисменты возобновлялись еще много раз, когда Хлестаков — Чехов, выскочив из кресла, с невероятным темпераментом повел дальше сцену вранья, но теперь каждый раз, собираясь присесть на какой-нибудь стул, вдруг вздрагивал и быстро оглядывал или ощупывал сиденье. Убедительность актера была настолько сильна, что легко было ошибиться — принять эту вдохновенную игру за заранее подготовленную.

На самом деле тут было и то и другое: полная подготовленность и совершенная импровизация, что являлось у Чехова сущностью образа Хлестакова, внешней и внутренней сутью этого пустейшего человечка с необыкновенной, фантастичной легкостью мыслей. Это — «психологический источник», рождающий неожиданности и трюки. Именно так Вл. И. Немирович-Данченко объяснял дар импровизации Чехова.

Из этого источника рождалось все новое в Хлестакове — Чехове. Все плясало, вертелось и ежеминутно менялось в нем. Пляшущими, порхающими казались походка, раскачивание на каблуках и перевертывание на одной ножке. Голос был то немного басящий, то мальчишески визгливый — скакал по регистрам. И невозможно было угадать, что Хлестаков — Чехов сейчас сделает или скажет, особенно в сцене вранья: слова вылетали у него как бы помимо воли. Начав фразу, он сам не знал, как ее кончит. И в то же время он как-то особенно подавал каждое слово, как будто смаковал его.

«Как жаль, что третий акт (сцена вранья в исполнении Чехова. — В. Г.) не записан для граммофона!» — восклицал один из рецензентов.

Приходилось встречаться и с мнением, что Хлестакова — Чехова больше слушаешь, чем смотришь.

Это еще одно свидетельство творческого чуда Чехова в роли Хлестакова. Действительно, актер заставлял зрителей слушать неотрывно, почти гипнотически, а ведь его Хлестаков одновременно поражал и обилием движений. Фонтанными брызгами летели от этой фигурки жесты и жестики, повороты и поворотики, Хлестаков — Чехов то хватался за попадающиеся на пути предметы, то комически бессмысленно тыкал рукой в пустоту. Даже спина его играла: по ней можно было догадаться о его настроении. В опьянении он доходит до детского восторга и кружится на заплетающихся ногах; играет руками, играет скатертью, под которую готов залезть, чтобы проверить получаемую взятку. Рассматривая орден Аммоса Федоровича, он по-ребячьи ложится на стол, а за деньгами, которые выронил перетрусивший судья, Хлестаков — Чехов быстро-быстро лезет под стол и оказывается на четвереньках.

Его легкое, изящное тело было пластичным и музыкальным. Оно как бы «выпевало» всю внутреннюю сущность образа в стремительном темпе и ритме скерцо. Словно какая-то озорная пружинка была вставлена в этого человека. Он принимает всевозможные позы, облик его меняется почти ежеминутно. Ребячья вспыльчивость, взбалмошные выходки скручивают и раскручивают эту пружинку с невероятной быстротой в самых неожиданных направлениях.

И вот, несмотря на весь этот фантастический фейерверк движений, несмотря на то, что временами Хлестаков — Чехов будто мямлит слова, его слушаешь и поражаешься, как по-новому свежо звучат все реплики героя гоголевской комедии, известные нам со школьных лет.

Текст пьесы был «открыт» Чеховым удивительно полно, с подлинным вдохновением и гениальной простотой.

И речью и движением актер раскрыл ремарку Г оголя о «пустейшем» Хлестакове так смело, что некоторым зрителям временами становилось страшно. Один из рецензентов так и написал, что «в этом “Ревизоре” больше гофманской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра... Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую».

В действительности Чехов в этой роли не стремился ни к чертовщине Мережковского, ни к красивости и наигранной наивности многих других Хлестаковых. Всей силой своего мастерства старался он только показать «пустейшего» Хлестакова.

Он не столько подчеркивал в образе лоск петербургского чиновника, сколько «елистратишку» — так презрительно произносит Осип слово «регистраторишка». С водевильной остротой рисовал Чехов канцелярскую мелочь Петербургской стороны, и это причудливо сочеталось с чертами балованного барчука, который после сытой помещичьей жизни в папенькином имении вдруг оказался в столичной суете на весьма тощем чиновничьем довольствии. Тут и черты недоросля и петербургская испорченность — неожиданная смесь глупости помещичьего сынка и бездумности столичного шаркуна по паркетам.

Хлестаков не врет, не занимается сознательным обманом. Он слишком глуп, чтобы сознательно, обдуманно разыгрывать какую-то роль. Желание порисоваться у Хлестакова — Чехова — желание ребяческое.

Вспоминая о Гоголе, С. Т. Аксаков говорил, что в его характере была проказливость. Он любил подшутить, спроказить, устроить какой-нибудь «пуф». Он был не лгун, а выдумщик, всегда готовый сочинить сказку.

Вот так и у Хлестакова — Чехова.

В исполнении Михаила Александровича все естественно. Оправданы все многочисленные неожиданности в поведении Хлестакова. Нет ничего надуманного, наигранного, фальшивого.

Оставаясь в рамках реализма, Чехов создал образ, доводивший сатиру до гротеска. Говорили, что неожиданный, непредусмотренный никакими традициями Хлестаков Чехова в корне разрушил реалистический план постановки Станиславского. Некоторым даже казалось, что этот Хлестаков — бунт против Станиславского.

Можно признать, что Хлестаков — Чехов резко выделялся из всех действующих лиц спектакля. Но иначе и не могло быть, в исполнении Чехова герой комедии приобретал черты «лица фантасмагорического» — в полном согласии с указанием Гоголя. Поэтому несправедливо обвинять актера в разрушении постановочного замысла и в бунте против постановщика.

Так же необоснованно прозвучали и быстро забылись слова А. Пиотровского, что «от гоголевского Хлестакова этот образ очень далек. Началом новой традиции чеховский Хлестаков стать никак не может».

Наоборот, большинство критиков и зрителей считало, что Чехов не только стал основоположником новой традиции роли Хлестакова, но дал толчок к новой трактовке «Ревизора».

В этой оценке есть преувеличение, но последующие события частично подтвердили ее.

Довольно смело и по-своему интересно порвал со старыми сценическими традициями «Ревизор», поставленный Н. В. Петровым. В апреле 1926 года спектакль показали в театре-студии Академического театра драмы в Ленинграде, а затем, почти год спустя, он пошел во втором режиссерском варианте на сцене Академического театра драмы.

В том же сезоне 1926/27 года в ленинградском Доме печати показали еще одну постановку «Ревизора», в которой пытались отказаться от всяких традиций. Здесь «перегиб палки» был явным и катастрофичным. Бессмертная комедия Гоголя превратилась в грубую буффонаду, где были нагромождены всевозможные эксцентрические приемы и трюки, в большинстве случаев неприличные. На сцене была показана даже уборная, куда часто удалялись действующие лица.

9 декабря 1926 года в Москве состоялось первое представление «Ревизора» в постановке В. Э. Мейерхольда. Об этом спектакле так много и подробно писали, горячо восхищаясь им или яростно нападая на него, что невозможно передать все это в нескольких строчках. Ограничимся описанием одной интересной встречи.

Когда Чехов смотрел «Ревизора» в ГосТИМе, Мейерхольд в антракте сказал ему:

— Вы, Михаил Александрович, ревизовали роль Хлестакова, а я вот решил ревизовать всего «Ревизора».

Свое большое впечатление от этого спектакля Чехов выразил в глубоком объективном разборе работы Мейерхольда.

В статье «Постановка “Ревизора” в театре имени В. Э. Мейерхольда» Михаил Александрович искренно радовался тому, что Мейерхольд «проник в содержание... не “Ревизора”. дальше. в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. В. Э. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян: его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. “Ревизор” стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: “Мертвые души”, “Невский проспект”, Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд.»

Однако не только восторг вызвала у Чехова эта постановка: «Но, увы! В. Э. Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся. Есть две постановки “Ревизора” в театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка. Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.

Сцена “вранья Хлестакова” — взлет творческой мысли; сцена “благословения” — грубое рассудочное измышление. Сцена “вранья” — смелость, сцена “благословения” — дерзость.

Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путем нет возможности».

Так выразил актер свои впечатления от работы режиссера.

А Мейерхольд разбирал исполнение Чеховым роли Хлестакова в беседе с вахтанговцами. С восхищением говорил он о необычайной выразительности актера и о смелости его игры. Всеволод Эмильевич утверждал, что гротеск — единственно правильный путь современного театра для решения любых сценических задач в комедии и в трагедии. И Хлестаков Чехова — ярчайший пример такого гротеска.

Интересно, как скромно, просто и точно описал сам актер процесс работы над этой ролью.

Вскоре после премьеры, в декабре 1921 года, в ответ на письмо С. А. Димант он пишет о той значительной роли, которую сыграло в этой работе влияние Станиславского, ставившего «Ревизора», влияние «нисколько не стесняющее, впрочем, актера». Свою работу он описывает в четырех фразах:

«Единственным материалом при изучении Хлестакова мне служило только то, что написано самим Гоголем о “Ревизоре” и о Хлестакове, в частности.

Всеми силами я старался отвлечься от того, что составляет традиционное толкование Хлестакова, непредвзято воспринять личность гоголевского Хлестакова.

Постарался найти оправдание всему тому, что делает Хлестаков.

Весь этот материал я отправил в “подсознание” (так говорят актеры нашего направления), и по прошествии известного времени я получил того Хлестакова, которого Вы видели».

Резюмируя свои слова, Михаил Александрович пишет, что его работа, следовательно, свелась к тому, «чтобы сгруппировать материал, взятый из первоисточника, очистить его от всяких примесей и предоставить подсознанию своему сделать с этим материалом то, что оно в состоянии сделать с ним».

С особым волнением читаются последние строки этого письма, где ярко проявляется внутреннее существо Чехова:

«Все же, что я мог бы теперь сказать о моем Хлестакове — это было бы такое же суждение со стороны, как и всякое другое.

Не знаю, ответил ли я на Ваш вопрос.

Благодарю за серьезное внимание, оказанное Вами моей работе».

Строгость и точность в работе помогла актеру слить воедино множество «разнородных движений», что вызвало, как мы уже знаем, самые разные отзывы.

Различны были мнения не только о Хлестакове — Чехове, но и обо всем спектакле МХАТ. Так, один из критиков, В. Додонов, считает, что в постановке все, как всегда, до того тщательно, до того аккуратно, что зрителем овладевает скука. Критик недоволен ансамблем, называет городничего — Москвина скучным, неоригинальным и заканчивает так: «А главное, и самое важное — нет смеха, нет комедии. Как-то умудрился Станиславский убить смех».

А по мнению литературоведа П. Когана, «Ревизор» в МХАТ — одно из величайших достижений театра. «В этой постановке снова, во всем своем художественном значении, развернулся гений Станиславского и явился актер, каких давно уже не видала русская сцена».

Все остальные отзывы о постановке расположились между этими двумя полюсами. Мне хочется рассказать о своем впечатлении от спектакля.

Прежде всего надо воздать великую хвалу К. С. Станиславскому. Без него не было бы ни нового варианта «Ревизора» на сцене МХАТ, ни ослепительного Хлестакова — Чехова, ни замечательного состава исполнителей, в котором была и крепкая ансамблевость и сильное звучание крупных актерских индивидуальностей: городничий — И. М. Москвин; Анна Андреевна — М. П. Лилина и О. Л. Книппер-Чехова; Марья Антоновна — Л. М. Коренева; судья Ляпкин-Тяпкин — Л. М. Леонидов; Осип — Н. О. Знаменский, а позднее В. Ф. Грибунин; жена унтер-офицера — А. П. Зуева. В ролях гостей выходили А. П. Зуева и Б. Г. Добронравов, а купцов — Л. А. Волков и В. Я. Станицын.

К высокому мастерству актеров прибавлялись и многие совершенно новые для МХАТ сценические моменты. Один из них, наиболее смелый, возбудил самые противоположные мнения критиков. Это — выход И. М. Москвина к суфлерской будке с последним монологом городничего. До этого на сцене, в соответствии с ходом последней картины, постепенно убавлялся свет и как бы сгущалась тьма. А когда городничий — Москвин в порыве почти трагическом выходил вперед и даже наступал ногой на суфлерскую будку, в зрительном зале вдруг вспыхивал свет. Монолог городничего был этим смело подчеркнут и воспринимался зрителями как никогда раньше.

Некоторых критиков это раздражало, и они отзывались об этом, как о неумелой дани «Театральному Октябрю», как о подражании «левым» театрам того времени. Другие же чувствовали в этом — и вполне правильно — отказ Станиславского от ряда традиций, что особенно сказалось в образе Хлестакова, созданном огромным, вдохновенным трудом режиссера и актера.

Михаил Александрович не часто делился с нами тем, как шли репетиции «Ревизора». И мы понимали, что если он рассказывал о какой-либо детали этой работы, значит, эта деталь его особенно поразила. Так, он вспоминал, как однажды И. М. Москвин и О. Л. Книппер-Чехова перепутали какое-то место своего диалога. Константин Сергеевич остановил их и при всех участниках репетиции строго потребовал, чтобы они семнадцать раз повторили текст. Актеры выполнили это, и только тогда Константин Сергеевич возобновил репетицию. Высокая требовательность Станиславского показывает, как свято относился он к театральному искусству. Такой случай, конечно, не забудешь никогда.

Вот еще один эпизод. Репетиция шла трудно, у Чехова в этот день роль как-то особенно не ладилась. Тогда Константин Сергеевич спросил, знает ли Михаил Александрович «внутреннюю механику» Хлестакова, и сам ответил на вопрос:

— Видите на потолке много лампочек? Как я, Станиславский, стал бы их считать? Я начал бы с первой и постарался бы внимательно досчитать до последней. Это — моя «внутренняя механика». А у Хлестакова — совсем другая. Он считал бы примерно так: «Одна, две, три, четыре, пять... а! наплевать!..». И, махнув ручкой, сразу же устремил бы свое внимание на что-нибудь другое — ну, хотя бы на ворон, пролетающих за окном: «Сколько их? Одна, две, три, четыре. А! Неважно!..». И снова отмахнулся бы. Так всегда и во всем. При этом он в самом радужном настроении, так как ему кажется, что в доме городничего все очень приятные люди.

Судя по тому, с каким удовольствием Михаил Александрович рассказывал это, можно было понять, что простой подсказ Станиславского открыл Чехову в Хлестакове нечто очень важное, может быть, даже самое главное. Очевидно, такие же основные элементы ролей раскрыл Станиславский и всем другим участникам «Ревизора».

Я искренне удивляюсь, почему почти никто из критиков не заметил такого ценного свойства спектакля, как комически-наивное восприятие Хлестакова всеми актерами, игравшими чиновников. Если Чехов своей игрой увлекал партнеров, зажигал их своими импровизациями, то и партнеры много давали Михаилу Александровичу своей полнейшей верой в Хлестакова, как в важную персону. Эту веру многие из исполнителей доводили до острого, подлинно гоголевского гротеска, и физиономии чиновников превращались моментами в сатирические маски, в «свиные рыла». Так было в первом действии, затем во время вранья Хлестакова, а сильнее всего в сценах взяток.

Это были разнообразнейшие комедийные формы выражения предельной напуганности, одервенелости, даже омертвелости от страха. Подхалимство, пожирание «начальства» глазами, почти полная потеря речи и, наконец, великое счастье, когда удавалось закончить «аудиенцию» и спастись бегством — все это в игре актеров вспоминается как тонкое сценическое мастерство.

Остается в заключение рассказать об удивительной судьбе образа Хлестакова, созданного Чеховым, одного из интереснейших достижений русского актерского искусства. Роль была показана на сцене МХАТ всего пятьдесят два раза, в двух поездках в Ленинград, по два раза с актерами Академического театра драмы и один раз в Москве с ансамблем Малого театра на сцене Большого театра — с участием С. Л. Кузнецова, В. Н. Пашенной и других. Значит, в итоге — не больше шестидесяти выступлений. Затем на восемь лет актер расстался с одной из высочайших вершин своего творчества. Случайное выступление в Риге не смягчило, конечно, чувства «разлуки» с ролью.

Только в апреле 1935 года на гастролях в Америке Чехов сыграл Хлестакова с русскими актерами. Судя по фотографиям, одет он был даже несколько чрезмерно элегантно. А сохранились ля детали игры, соединявшей изящество и гротеск? Об этом мы можем судить не по рецензиям, а по словам самого Чехова. Через восемь лет после его смерти в Нью-Йорке была выпущена книга: «Michal Chekhov’s to the director and playwright» («Михаил Чехов — режиссеру и драматургу»).

В книге более двухсот страниц занимает текст «Ревизора», переведенный на английский язык, и режиссерские комментарии Чехова, касающиеся общей композиции спектакля и почти каждой реплики второго акта, — в качестве примера, как надо режиссеру и актеру анализировать пьесу. Эти комментарии показывают, что Чехов до конца жизни бережно и любовно хранил все, даже самые мелкие детали роли Хлестакова.

Однако здесь следует кое-что пояснить. Режиссерские замечания Чехова были записаны стенографически во время его репетиций «Ревизора» в 1946 году, когда он готовил постановку с группой актеров Голливуда. Текст давался в переводе С. Л. Бертенсона. Надо отметить, что сам Михаил Александрович никогда не играл Хлестакова по-английски. После смерти Чехова записи его режиссерских указаний были переданы составителю книги, но мы не знаем, сохранены ли они полостью, точно ли они сочетаются с переведенным текстом, с так называемой адаптацией, которая сделана также гораздо позднее 1946 года. Автор этой адаптации слишком вольно обращается с текстом Гоголя. Это часто вызывает резкие возражения.

Чем подробнее я знакомился с этой книгой, тем больше не узнавал на ее страницах Михаила Александровича: какая-то сухая, чужая речь, чужая манера излагать мысли. Это побудило меня сделать специальный запрос, и я получил подтверждение своих догадок. Оказалось, что лекции Чехова помещены в книгу в сокращенном, переделанном и даже искаженном виде. Американские читатели, очевидно, тоже почувствовали это. Книга не имела успеха, мало покупалась. Судьба ее — грустная деталь трудного творческого пути Чехова за рубежом.

ПЕРЕЛОМНЫЕ ГОДЫ

Прослеживая удивительную судьбу Хлестакова — Чехова, мы невольно забежали вперед, заглянули далеко в будущее. Но тогда, когда он еще блистал на сцене МХАТ в Камергерском переулке, это будущее даже и не предчувствовалось никем. Предчувствовалось другое: и сам Чехов и все «первостудийцы» были озабочены тем, что предстоят серьезные изменения в жизни Первой студии, так как прошли годы театральной молодости, годы студийности. Все чувствовали, что коллектив должен перейти на новую ступень, все понимали, что это — сложный процесс, что вступление в театральную зрелость — серьезный рубеж.

В мае 1922 года умер Е. Б. Вахтангов. Как великолепный памятник его творчества остались замечательные постановки: «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ, «Гадибук» в студии «Габима» и «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХАТ.

После смерти Л. А. Сулержицкого (1916) Вахтангов фактически был руководителем Первой студии. Теперь студия лишилась и его. К своему десятилетнему юбилею (1923) она пришла, не решив окончательно вопроса о руководстве. Обо всех делах заботилась группа ведущих актеров, в которой большим авторитетом пользовались Б. М. Сушкевич и М. А. Чехов. Однако для дальнейшего творческого роста студии этого было недостаточно. Возросла требовательность самих студийцев к себе и зрителей к студии. Не выручили ни оригинальная постановка «Героя» Д. Синга, ни веселый спектакль «Укрощение строптивой». А спектакль «Архангел Михаил» по пьесе Н. Н. Бромлей оказался настоящим провалом: его не показали зрителям.

Чехов играл в этой пьесе главную роль — мэтра Пьера. О ней мечтал и Е. Б. Вахтангов. Это была роль скульптора, который, создавая статую архангела Михаила, вызывает яростную ненависть фанатичных священнослужителей.

Из всей этой длинной пьесы, чрезмерно усложненной по сюжету и языку, запомнился только финал, где священники убивают Пьера. Это происходило на огромной лестнице, которая зигзагообразно, тремя маршами высоко поднималась от рампы до задника. Получив смертельный удар на самом верху лестницы, Чехов выполнял поистине цирковое падение: он скатывался по всем трем маршам лестницы так стремительно и правдоподобно, что, когда он, наконец, оказывался распростертым на полу сцены около рампы, все невольно вскрикивали. Нам казалось, что он разбился, На самом же деле Михаил Александрович падал артистично, легко, не причиняя себе ни малейшей боли.

Вот и все, что можно вспомнить об этом спектакле, который после четырех генеральных репетиций был снят по предложению его режиссеров Б. М. Сушкевича и Н. Н. Бромлей, объективно признавших неуспех постановки.

Положение становилось тревожным. Хотя для стороннего наблюдателя это по было очень заметным, но чуткий коллектив студии остро ощущал необходимость найти выход из создавшейся ситуации. Вот тут взоры всех невольно обратились на Чехова. Отличавшийся необыкновенной скромностью, он ни в чем и никогда не выдвигал себя на первый план. Поэтому никто не догадывался по-настоящему, насколько глубоки и важны были в это время его мысли о театре. Как огромный творческий итог сложилось в его сознании все, полученное от общения с К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким, Е. Б. Вахтанговым и товарищами по Первой студии. Увлеченная работа с учениками, многочисленные выводы, которые он делал из своей актерской практики, особенно из такого экстраординарного случая как одновременное создание образов Эрика и Хлестакова, — все это переполняло его творческое сознание и требовало выхода.

В острый для Первой студии момент Чеков жаждал отдать все свои мысли, все практические соображения своим товарищам и тем утвердить, развить и обогатить художественные особенности своего любимого коллектива, что было чрезвычайно необходимо, если учесть пеструю и кипучую театральную жизнь тех лет. Это была пора создания многочисленных студий; пора Пролеткульта и смелых экспериментов Мейерхольда; пора расцвета театра Таирова; пора, когда Чехова очень волновало увлечение некоторых театральных работников формой в ущерб содержанию, конструкциями, ломаными сценическими площадками.

Но прежде всего это была пора серьезных поисков ответа на актуальнейший вопрос: каким должен быть каждый советский театр, начиная от академических и кончая молодыми, только что возникшими. Эта проблема, как неотложная, стояла и перед Первой студией в 1923 году, после периода неуверенности, тревожных исканий и неразрешенности основных вопросов ее жизни.

На двух длительных ночных собраниях обсуждалось предложение Чехова поручить ему руководство студией. Он подробно обосновал свое желание, чтобы коллектив познакомился со всеми накопленными им театральными знаниями и замыслами и использовал их в дальнейшей практической работе. В интересах дисциплины и организованности он требовал — на время — власти и прав не только художественного руководителя, но и директора. При этом Чехов подчеркнул, что цель его — прийти в будущем к руководству коллективному.

Вот как рассказал сам Михаил Александрович в книге «Путь актера» об этом важном моменте в его творческой жизни и в жизни студии:

«Я объявил, что беру художественное руководство в свои руки на год. Мне казалось, что в течение года многое можно сделать в смысле повышения актерской театральной техники, но неопытность моя жестоко обманула меня. Уже несколько лет веду я работу в театре и до сих пор не могу сказать, чтобы мне удалось достичь очень заметных результатов в области актерской техники. Поставленная мною художественная задача едва ли скоро найдет свое полное завершение, так как жизнь театра сложна и требует большого труда в областях, не имеющих прямого отношения к актерскому творчеству...

Первое, что я решил сделать в задуманном мною плане, была постановка “Гамлета”.

Я стоял перед трудной задачей: у меня не было исполнителя роли Гамлета. Себя самого я не считал вполне пригодным для этой роли, но выбора у меня не было. С большим внутренним мучением, ради осуществления задуманного плана я решился взять на себя исполнение Гамлета. Но моя тяжесть возросла, когда я понял, что все внимание мое обращено на постановку в целом, на развитие начатков новой актерской техники, на проведение соответствующих актерских упражнений, служащих развитию этой техники, а никак не на роль Гамлета, не на самого себя, как актера. Даже в день первой публичной генеральной репетиции, я, стоя в гриме и костюме у себя в уборной, мучился той специфической мукой, которая известна актеру, когда он чувствует, что не готов для того, чтобы явиться перед публикой.