Михаил Чехов

Продюсеры, режиссеры были под таким же впечатлением, как и критики, довольно верно определившие две главнейшие черты его актерского таланта: феноменальная способность перевоплощения и реалистичность создаваемых им образов.

Но тех, кто хорошо знал все прежние роли Михаила Александровича и все его замечательные гримы, не может не поразить такой факт: грим, внешний облик доктора-психиатра в «Зачарованном» и профессора музыки в «Рапсодий» настолько одинаковы, что их легко спутать. Этого никогда не было в прежних ролях Чехова, никогда не могло быть. Даже тот, кто не видел Чехова на сцене, глядя на фотографии, приведенные в этой книге, прежде всего обратит внимание на разнообразие его гримов; на поражающую непохожесть одного образа на другой. Они все до предела индивидуальны, неповторимы. Даже в Америке Чехова назвали «человеком тысячи лиц» — значит, тем более каждый из нас может огорчаться таким сходством двух гримов в разных фильмах, разных ролях. Еще более огорчительно, что ему приходилось сниматься в фильмах с чрезвычайно слабыми сценариями. Так, например, совсем не имела успеха кинокартина «Встреться с моим сердцем» («Cross my heart»). Об этом фильме нам известно только одно: герой мечтает сыграть Гамлета. Никаких других подробностей и даже даты создания фильма выяснить не удалось. Они забыты. Роль Чехова, как говорят, была незначительная.

За исполнение роли врача-психиатра в «Зачарованном» Чехов в 1946 году был принят в действительные члены Академии киноискусства и кинонаук и был выдвинут кандидатом на получение премии «Оскар», которая ежегодно присуждается в Голливуде за лучшее исполнение женской или мужской роли в фильме.

Хотя премию «Оскар» Чехов не получил, само представление к этой награде значительно для актера.

Почему же он сыграл в голливудских фильмах только роля второго плана? Почему же после восторженных отзывов о его первом выступлении в американском кино не было поставлено ни одного фильма с участием Чехова в самой главной роли? Разве этот великий актер не был достоин того, чтобы специально для него написали сценарий и поставили кинокартину, где он был бы основой и мог проявить всю мощь своего дарования, тем более что звуковое кино при современной совершенной технике звукозаписи могло бы передать все тончайшие нюансы его речи.

Рассказывают, что Чехов очень скоро и отлично овладел английским языком: он свободно читал лекции и вел занятия с учениками. Акцент, который, возможно, был, не помешал бы нисколько, так как в специально написанной роли это легко можно оправдать. Что же еще могло помешать? Состояние здоровья? Но ведь участие в семи фильмах, даже не в основных ролях, все равно потребовало много сил.

В результате так и не было создано Чеховым в кино ничего такого, что по значительности могло бы стать рядом с его ролями, созданными на русской сцене. В зарубежном кино не могла проявиться глубина, которая была свойственна ему, как русскому художнику.

История взаимоотношений Чехова с кино имеет совсем печальный конец: на съемках последнего фильма Михаил Александрович почувствовал себя плохо. Он не только не докончил этой роли, но и вообще потом больше не снимался.

След, оставленный великим актером в мировом кино, слишком скромен. Невольно сравниваешь это с неизгладимым следом, оставленным его искусством на русской сцене, где каждая его роль может быть зачислена в галерею классических шедевров, созданных великими русскими и зарубежными актерами. Это по праву может быть сказано и о последней сыгранной в Москве роли — Муромского.

ТРОГАТЕЛЬНЫЙ МУРОМСКИЙ

Удивительно интересной была работа Чехова над ролью Муромского в «Деле» А. В. Сухово-Кобылина. Она характеризовалась большими трудностями в процессе репетиций.

Роль явно очень волновала и увлекала Михаила Александровича и как бы не давалась ему. Он неоднократно и прямо говорил об этом. Обычно Михаил Александрович: ярко видел уже в начале работы внешний облик роли и, благодаря своим большим способностям в рисовании, легко мог сделать карандашный набросок. С ролью Муромского было совсем иначе.

— Как странно, — говорил он мне, — я его не вижу... То есть, не вижу целиком... Не представляю его фигуру, не знаю, какие у него руки и ноги. Не вижу, как он держится, какие у него жесты, какая походка. Почему-то вижу только вот это. — и он показывал много бумажек, на которых настойчиво повторялся один и тот же смешной непонятный рисунок: маленькое лицо в виде яичка (без прически, без глаз, носа и рта), а по бокам длинные, свисающие до плеч жиденькие бакенбарды. — Вот лезет в голову настойчиво такой эскиз грима. И отделаться от него не могу и, что с этим делать, не знаю.

В те годы я уже достаточно хорошо знал основные особенности работы Чехова и понимал, что каждая внешняя черта образа, увиденная им в воображении, тесно связана с внутренним постижением роли. За каждой такой внешней чертой непременно лежит та или иная глубоко постигнутая актером внутренняя грань роли. Эти грани, насколько можно было догадываться, с самого начала работы были связаны в сознании актера воедино, но для постороннего глаза этот синтез происходил постепенно и в большинстве случаев на генеральных репетициях.

В работе над ролью Муромского это видение отдельных черт образа и слияние их почему-то было особенно затрудненным. Почему? На этот вопрос легко ответить сейчас, когда роль уже сыграна, когда десятки раз я видел Михаила Александровича на сцене, играя в той же пьесе маленькую роль Парамоныча. Огромные затруднения возникли потому, что актер вольно или невольно — благодаря характеру своего дарования — почувствовал возможность так сыграть эту роль, чтобы она могла быть названа трагической. Но для этого надо было найти очень трудное сочетание предельно выразительного, простого внешнего рисунка с такой внутренней основой, которая давала бы актеру право на драматическое, почти трагическое исполнение этой роли.

Михаил Александрович мучился не только над рисунком лица и фигуры, он мучился и в процессе репетиций. Не мешает, однако, оговориться, что эти «мучения» вовсе не были мучительными и нервными; как всегда, работа Чехова освещалась неизбывным юмором и светлой увлеченностью. Этому в данной постановке помогало и то, что состав участников был очень сильный и. веселый: основными партнерами Михаила Александровича были С. В. Гиацинтова, В. В. Готовцев, А. М. Азарин, В. А. Подгорный, а в ролях чиновников много талантливой молодежи.

На репетициях Чехов усиленно искал в Муромском черты трогательного старика. Но так как до этого он сыграл уже немало ролей разных стариков, то новые поиски оказались весьма нелегкими. Очень часто после очередной репетиции Михаил Александрович вместе со своими партнерами с веселой безжалостностью подробно разбирал, какие черты и из каких прежних ролей заполняли сегодняшнюю репетицию. Выяснялось, что ни одна черточка из прошлого арсенала не пригодится, не выручит, что Муромский совсем особый старик и трогательность его тоже особая. Но какая?

И вот ответ был найден. Я никогда не забуду той радости, которая светилась в глазах Михаила Александровича, когда однажды он сказал мне:

— А ведь секрет оказался простой. Все дело в том, что Муромский — очень открытый.

— Открытый?! — не без удивления переспросил я.

— Да! Вот такой!

И вдруг на моих глазах безо всякого грима и костюма Михаил Александрович стал другим: глаза его широко, по-детски открылись, слегка приоткрылся рот, беспомощно и трогательно осела вся фигура, вопросительно разошлись в стороны руки: даже колени и ступни ног развернулись, тоже как бы открылись. И совеем уже новым, старческим голосом Михаил Александрович произнес имя своей дочери (по пьесе), любимой Лидочки: «Лидосська. Лидосська. ».

Все стало понятным. И впоследствии на спектаклях зрители рыдали над тем, что чудовищная, отвратительная бюрократическая машина ранит именно детски открытую душу, терзает безгранично доверчивое открытое сердце Муромского. Разгадка драматизма этой роли оказалась именно в том, что Муромский очень открытый в своей любви к родине, к людям. Более того: страстно верящий, что только так можно и должно жить!

Пример этой работы Михаила Александровича блестяще подтвердил его слова:

«Работая над ролью, каждый актер по-своему стремится, с одной стороны, овладеть различными чертами и свойствами данного образа, а с другой стороны, сознательно и подсознательно старается связать воедино все эти черты и свойства. Актер ищет как бы тот центр, куда сходятся все нити роли, фокус, где перекрещиваются все лучи ее. При этом актеру хочется назвать этот центр, этот фокус, найти яркое определяющее слово, которое связало бы в крепкий узел все беспокойные мысли о роли, помогло бы точно осознать ее тему.

В большинстве случаев такое волшебное слово актеру долго не удается найти. Почти все попытки подсказать его со стороны тоже не вполне устраивают или совсем не устраивают актера. Это слово непременно должно родиться у него самого. Оно может быть совсем не эффектным внешне. Со стороны оно даже может показаться наивно простым, не заслуживающим долгих поисков. Но дело заключается в том, что это слово много говорит самому актеру, волнует и вдохновляет именно данного человека-актера. И умный режиссер всегда поймет это и всегда умело поддержит актера в этот важнейший для работы момент».

Эти объяснения Михаила Александровича с ослепительной яркостью воплотились в его работе над ролью Муромского.

Как видел Муромского в «Деле» автор пьесы Сухово-Кобылин? «Дело» — вторая пьеса трилогии. После «Свадьбы Кречинского» прошло пять лет, и все эти годы бесконечно тянется оскорбительное «дело» Лидочки, дочки Муромского, бывшей невесты Кречинского. Тянется, не распутывается, а стараниями бюрократов-взяточников запутывается, все страшнее затягивается, как петля на шее Лидочки и ее отца.

За эти пять лет Муромский сильно постарел, «поисхудал, ослаб и поседел до белизны почтовой бумаги», измучился

заботами о своей ненаглядной, горячо любимой дочке.

Таким стареньким-стареньким, вызывающим сострадание с первого взгляда, и появлялся на сцене Чехов — Муромский.

Постановка этого спектакля Б. М. Сушкевичем была, несомненно, одной из лучших его работ. В содружестве с известным художником Н. А. Андреевым он нашел такое решение основной картины «Канцелярия», что зрители содрогались от бездушия и палаческой жестокости бюрократов.

В оформлении сцены «Канцелярия» не было ни стен, ни окон — были только шкафы. Много шкафов. Огромные, одинаковые, грязно-коричневые, они были поставлены на вращающемся круге сцены так, что образовывали мрачный, безвыходный, удушающий лабиринт. При точно рассчитанных поворотах круга шкафы оказывались в различных ракурсах, но идея лабиринта от этого становилась только еще более выразительной и давящей.

Так была найдена и сделана зримой атмосфера бюрократического застенка, на борьбу с которой отваживается дряхлый старик, сильный только своей душевной чистотой, горячностью сердца и верой в справедливость, верой наивной, почти детской.

Уже в первой сцене («Квартира Муромских») ясно выступали все эти качества Муромского — Чехова. Он нес их в себе с покоряющей искренностью. Растроганные зрители абсолютно верили, что никакие доводы многоопытного, мудрого приказчика Ивана Сидорыча не могли убедить Муромского бояться волчьих повадок бюрократов. Он только простодушно удивлялся:

— Возможно ли это?!

Даже когда отчаявшийся Сидорыч, наконец, «с силою» восклицал:

— Чем же они живут?!!

Муромский — Чехов с комической наивностью и убежденностью говорил:

— Жалованье государево получают и живут... и живут...

Повтор слов выражал непоколебимую веру в то, что так должно быть и не может быть иначе.

И хотя Сидорыч настойчиво указывал Муромскому на живой пример — на чиновника Тарелкина, который в этот момент стремглав влетел в квартиру Муромского, спасаясь от кредитора, старик упрямо стоял на своем и слышать не хотел, что надо дать взятку, и крупную взятку.

После долгих уговоров Чехов — Муромский, тяжело вздыхая, спрашивал:

— Когда же ехать?

— Да хоть завтра.

— Да нет; постой. нельзя. Завтра праздник. завтра и в лавках не торгуют.

В этих словах звучало наивное желание бедняги старика отсрочить ужасную поездку. Но Иван Сидорыч отвечает решительно и хлестко:

— В лавках не торгуют, а в судах — ничего — сударь — торгуют.

И старик, собрав все свое мужество, отправлялся в самое логово, к начальнику канцелярии Варравину. Тарелкин обещает ему устроить эту встречу.

Сцена Муромского — Чехова и Варравина — Готовцева потрясала зрителей. Это столкновение ребенка и крокодила, жертвы и палача. Открытого чистого сердца и наглого взяточничества среди мрачного лабиринта шкафов-глыб невозможно было спокойно смотреть: хотелось кричать, броситься на сцену, обрушить весь гнев на твердокаменного негодяя Варравина.

Встреча с Варравиным была своеобразным откровением для Муромского. Чехов сильно подчеркивал, что Муромский впервые увидел своего врага лицом к лицу, впервые заглянул в звериное нутро взяточника, требующего двадцать четыре тысячи серебром. Но не страх, не робость, а возмущение, благородный гнев вспыхивали в Муромском — Чехове. Когда Варравин уходил и на смену ему появлялся Тарелкин, Муромский грозил разгромить все козни бюрократов:

— Еду — к кому ни есть еду!!! Не камни же люди. За правого бог!

Он заявлял это так решительно, что зрителям казалось: вера этого старика-ребенка победит, должна победить! Иначе, как же жить на свете?

Но его ждет страшная ловушка: по утрам князь всегда сильно страдает желудком, зол, как черт, на все и усиленно пьет содовую. Вот в этот-то час и задумывает Варравин допустить Муромского к князю. А Тарелкин и рад стараться:

— Если угодно — то в самую содовую и попадет.

В начале второго акта — снова квартира Муромских, сборы для похода к князю; эта игра ва-банк, последняя ставка Муромского. С каким необыкновенно светлым упрямством, с какой святой убежденностью в победе облачался Муромский — Чехов в свой военный мундирчик и в высоченные лакированные ботфорты, с какой гордостью надевал все свои ордена и медали!

А затем его ждало именно то, на что рассчитывали Варравин и Тарелкин: горе тому, кто в это время сунется к князю.

Грозным шипением встречает чиновников, принесших бумаги на подпись, слуга князя Парамоныч:

— Тсссс, тише!!.. Все еще ходит — стало не готов. Один, как буря, ходит.

И чиновники в панике исчезают.

Но Тарелкин вручает Парамонычу целковый и просит впустить Муромского к князю именно сейчас. Опытный в этих делах, страж князя быстро догадывается:

— Стало, не гнется? — попарить надо — давайте, мы попарим!

И Муромский — Чехов оказывается перед щупленьким князем — Подгорным, желчным, раздраженным, не терпящим ни малейшего возражения. Обмен репликами между князем и Муромским сразу же превращался в ожесточенный бой титулованного ничтожества и высокого благородства. Когда князь обрывал просьбы Муромского визгливым криком:

— Какое имеете право — так говорить?

Муромский — Чехов, потрясенный до слез, с величайшим достоинством, стирающим в прах вельможного дурака, тихо произносил:

— ... мои терзания, слезы, истома!.. разорение моей семьи. вот мое право. Дочь я свою защищаю, вот мое право!.. я, армейский капитан, принимал француза на грудь, а вас тогда таскала на руках французская мамка!..

И благородное возмущение, казалось, затопляло весь театр, когда Варравин, успокаивая растерявшегося князя, шептал ему оскорбительные слова о Муромском:

— Он в голову ранен, ваше сиятельство!

Как гром звучал тогда старческий голос Муромского — Чехова:

— Нет, чиновник! Я в сердце ранен!.. Кровь моя говорит во мне... Правду я говорю! — она у меня горлом лезет — так вы меня слушайте!

Перепуганный, трясущийся князь спасается бегством. Шатаясь, уходит Муромский — Чехов, не сознавая еще, что он наделал и добился ли чего-нибудь или нет.

А князь — Подгорный возвращался на сцену веселенький, напевая моцартовскую мелодию: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный.». После встряски в сцене с Муромским ему сразу полегчало. Как Варравин говорит, «лучше содовой подействовало». Он даже снисходит до того, что приказывает назначить дело на пересмотр и на доследование.

Но это-то и обернется для Муромских трагедией.

На тихую квартирку Муромских обрушивается жуткая весть. Варравин вывернул наизнанку распоряжение князя: он снова вздыбил все грязное, раздутое «дело» и собирается пригласить Врачебную управу для медицинского освидетельствования Лидочки, чтобы установить, не была ли она в предосудительной связи с Кречинским.

Ужасом веет от восклицаний горсточки людей, которых вот-вот раздавит чиновничья машина:

— Это целый ад!.. Они этого сделать не могут. Закона нет.

Задыхаясь от справедливого возмущения, Нелькин кричит:

— Закона!.. О чем говоришь. О какой гнили!.. Вы в лесу. На вас напали воры. над вами держат нож. О, нет! Сто ножей!! Отдавайте до рубашки. до нитки. догола!!

И они отдают последнее: все, что есть у Муромского, немногие драгоценности женщин, скромные сбережения Ивана Сидорыча.

Именно здесь и звучат слова о деньгах, которые автор поставил эпиграфом своей пьесы:

— Вот они! Пропади они, чертово семя!

Казалось, что эта длинная сцена проносилась в один миг. Муромский — Чехов, нагрузившись всем, что собрано, восклицал слабым голосом: «В путь!» и умолял Ивана Сидорыча:

— Ты с нами ступай. а то я, брат, плохо ви-и-жу, и на уме-то у меня что-то темно (трет себе голову) стало!.. Господи, воля твоя!

И его уводят под руки.

Вся последняя картина написана Сухово-Кобылиным с ошеломляющей силой. Это приход Муромского к Варравину, сцена, от которой плакали не только неискушенные зрители, но и такой глубокий знаток театрального искусства, как А. В. Луначарский. Невозможно было без слез смотреть, как Муромский — Чехов, из последних сил добравшийся до канцелярии, перекладывал пачки денег из карманов в пакет, простодушно прятал его в свой большой военный картуз и с какой-то торжественностью шествовал в кабинет Варравина, неся картуз с пакетом денег в наивно вытянутых вперед руках. Он, словно с горячей молитвой, произносимой про себя, нес жертву на алтарь жестокого идола. Теперь или жизнь, или смерть. После очень короткого пребывания у Варравина Муромский — Чехов возвращался измученный пережитым волнением, но счастливый.

И вдруг из своего кабинета с наигранным благородным гневом стремительно появлялся Варравин:

— Вы оставили у меня в кабинете вот. деньги!.. Вы меня хотите купить?.. Вот вам ваши деньги и убирайтесь с ними

вон!

И бросал пакет к ногам Муромского. Но. что такое? Где же деньги?

Муромский — Чехов поспешно раскрывал пакет. Он перебирал жалкие остатки ассигнаций и с нарастающей силой повторял.

— Их тут нет!! Нет!! Их нет! Он их взял!

Забывшись и хватая себя за голову, Муромский — Чехов взывал о помощи, но тщетно: глухая тишина душит его. Тогда, ударяя себя по голове, он едва мог произнести:

— А-а-а-а! Капкан!.. Острог. Разбой!!

И вдруг выпрямлялся с огромным усилием, но так грозно, что даже каменный Варравин начинал дрожать, особенно при вскрике Муромского:

— Ведите меня к государю. Давайте сюда жандармов!.. Полицейских!.. по улице!.. без шапки!.. мы сообщники — мы воры!

С неожиданной силой Чехов хватал и тащил за собой Варравина:

— Пойдем!! Мы клятвопреступники. Куйте нас! слово и дело!!. Куйте нам вместе. К государю! я ему скажу. Ваше. Ва. Ва. ше.

Голос Муромского — Чехова страшно слабеет и прерывается рыданиями. Старик качается, еле держится на ногах, но у него хватает сил, чтобы бросить тощий пакет в лицо Варравину. А потом, совсем ослабев, он опускается на пол. Заметив, что чиновники снова подбираются к пакету, Муромский — Чехов срывает с себя ордена и бросает их, прохрипев:

— А-а-а. Подлецы.

Это последняя вспышка, за ней обморок и смерть. Издевательством и над этой смертью и над Тарелкиным звучат ханжеские слова Варравина:

— Судите сами. Ну, прими я от него деньги, а он помер — ведь совесть бы замучила. Слава богу, я деньги-то возвратил, ей, ей, бог спас!..

Последний аккорд этой страшной сцены — знаменитый монолог Тарелкина. Даже он, несмотря на свою дубленую кожу, обезумел от жесточайшей расправы Варравина с Муромским. В устах талантливого исполнителя роли Тарелкина А. М. Азарина конец монолога звучал с большой силой и был завершением последней картины этого трагического спектакля:

— Взял бы тебя, постылый свет, запалил бы с одного конца на другой да, надевши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу. Вот, мол, тебе, чертов сын!

Когда закрывался в последний раз занавес, зрители почти не аплодировали. Сначала это несколько смущало нас — мы чувствовали, что спектакль волнующий и острый, поэтому отсутствие аплодисментов вызывало у нас недоумение. Однако первые же беседы со зрителями все объяснили. Впечатление от всего спектакля, и особенно от Муромского — Чехова, было настолько сильным, что большинство зрителей не могло аплодировать, как обычно: им хотелось унести с собой навсегда всю глубину мыслей и чувств, которые они получили из спектакля и больше всего из последней сцены, сцены смерти Муромского. Люди самого разного душевного склада уходили из театра, унося огромное впечатление от спектакля. Демьян Бедный посвятил ему четверостишие:

ВОТ ЭТО ДЕЛО!

(К постановке в МХАТ 2-м пьесы Сухово-Кобылина «Дело»)

Вчера на «Дело» я попал в МХАТ Второй,

Где, зачарованный чудеснейшей игрой,

Поддакивал тому, что в публике гудело:

— «Вот это — дело!»

И вот маленькая записочка на клочке бумаги — так пишут поспешно, не в силах удержаться, тотчас после конца спектакля:

«Дорогой Михаил Александрович, вы чудесны в роли Муромского. Поздравляю вас с новой победой. И спектакль в целом — превосходный спектакль.

7-II 1927.

Привет. В. Мейерхольд»

Сезоном 1927/28 года заканчивается московский период творческой жизни Чехова.

Большой успех книги «Путь актера», вышедшей в начале 1928 года; первые репетиции «Дон-Кихота» в феврале — марте этого же года — все создавало впечатление активной творческой деятельности Михаила Александровича. Товарищи по театру, провожая его в летний отпуск, не знали, что в последний раз обмениваются с ним рукопожатием. Не знал и он... Так началась трагическая разлука актера с родной страной и зрителей — с любимым актером.

БЕЗ РОДИНЫ

Чехов оставил родину летом 1928 года.

Необоснованно звучат теперь слова некоторых о том, что его близкие, родные и друзья должны были отговорить его от этого шага, удержать, не пустить. Никто из близких не мог знать, что он решил уехать навсегда, потому что и сам он тогда вовсе не решил это сделать. А так как Чехов почти ежегодно уезжал на лето за границу, то и на этот раз не было причин его отговаривать и удерживать. Даже осенью, когда пришло странное письмо, расстроившее всех, кто его любил (письмо о том, что он на год остается в Германии), даже и тогда Михаил Александрович не решил ничего окончательно.

Это очень точно выражено в мудрой и объективной статье А. В. Луначарского «О театральной тревоге. Путь М. А. Чехова», напечатанной в газете «Вечерняя Москва» 15 сентября 1928 года: «Со всех сторон нервно спрашивают о том, правда ли, что Чехов подписал долголетний контракт с Рейнгардтом, что он, может быть, вовсе не вернется на родину? и т. д. Прежде всего, я должен ответить, что все это сомнительно. Мы еще не имеем абсолютно точных данных о том, какие обязательства принял на себя Чехов за границей и какие планы он себе ставит. Более вероятно, что он сам не уяснил себе еще этого».

Трудно было в те дни сказать более правильно. Очень верно определяет Луначарский мысли, стремления и основные недочеты творческих позиций Чехова: «Нам немножко смешно, когда говорят обо всем “высоком и прекрасном”, но Чехов всегда живет в атмосфере высокого и прекрасного, по крайней мере, в сфере своего творчества. Ему мерещатся большие обаятельные образы, спектакли какой-то великой значительности. Вероятно, для него не совсем ясно, что собственно будет проповедовать этот преображенный и необыкновенно серьезный и, можно сказать, даже торжественный театр. Но только он знает, что эти возвышенные и внутренне умильные формы театрального творчества должны могуче волновать публику и высоко поднимать ее над повседневностью... Чехову хочется “звуков сладких и молитв”. Ему присуще сознание того, что восторженный театр с полетами в царство великодушия, философской мысли и красоты имеет и свое какое-то социальное значение. Что же хотите, нет у этого человека того понимания реальной окружающей действительности, которая необходима для реалистического, публицистического театра. Но разве от этого Чехов, как артист, становится менее ценным? Разве перед нами не возникают сейчас его потрясающие образы, созданные его актерским гением, социальное значение которых вне всякого сомнения?»

Взволнованный этой статьей, Чехов прислал Луначарскому огромное письмо, в котором подробно излагал свои актерские и режиссерские мечты и просил предоставить ему возможность организовать в Москве театр классического репертуара. Свое горячее желание он мотивировал тем, что классические пьесы вызывают мысли и чувства, очень нужные нашему обществу: «Торжественность, сила, героизм и сознательное стремление к высокой цели (т. е. все элементы революции) встречаются на каждом шагу в классической литературе. В наши дни и в нашем обществе классические вещи не могут прозвучать иначе, чем революционно, иначе, чем на прославление, возвышение и укрепление человека». Но для решения таких огромных задач, как Чехов убедился на своем опыте, играя Гамлета, и режиссеру и актеру нужна длительная и сложная работа над собой. Прежде всего надо отыскать пути к большим чувствам, необходимым для трагедии. Для всех этих исканий, считает он, нет лучшего материала, чем классические пьесы.

Чехов не был противником современного репертуара. Его не удовлетворяло качество пьес, с которыми ему приходилось знакомиться. Его требовательность особенно обострилась после того, как постановку «Фрола Севостьянова» Ю. Родина и П. Зайцева постигла неудача, хотя Михаил Александрович горячо и искренне старался выручить эту слабую пьесу.

«... Часто пресса упрекала меня, — писал он Луначарскому, — в моих тенденциях “отрыва от действительности”. Если я действительность, строгую закономерную действительность стараюсь пронизать ей же свойственной романтикой, горячими чувствами, пламенными порывами жизни, то этим я не только не отрываюсь от нее сам, но и привлекаю, призываю многих и многих к живой действительности.»

В этом же письме у Чехова вырвалось признание: «Я не найду в себе больше сил работать бесплодно в театре и быть вдобавок на подозрении, как человек, всеми правдами и неправдами проводящий на сцену “мистику”. Я художник — это мое общественное лицо. Мои художественные замыслы известны. Как личность — я имею любовь к религиозным вопросам. Но это дело мое личное. В смысле “мистических настроений”, идущих от меня со сцены (как утверждают газетные критики), я должен сказать, что моя забота о том, чтобы не быть назойливо “мистичным”, — больше и умнее, чем забота газетных критиков. Но если в моем творчестве есть краски, которые не нравятся многим около театра стоящим людям, то тут я ничего поделать не могу. Из песни слова не выкинешь. Я не проповедник метерлинковской или андреевской мистики, но как художник я никогда не откажусь от того, что если на сцене является “дух отца Гамлета”, то его надо сделать, чтобы было впечатление “духа”, а не переодетого актера. Это не “мистика”, а художественный вкус».

Заканчивая длинное письмо «о самом дорогом, волнительном и близком», Чехов пишет, что ответ Анатолия Васильевича решит его судьбу.

Такая постановка вопроса в письме из-за рубежа неверна с многих точек зрения. Могло создаться впечатление, что Чехов ставит какие-то условия, предъявляет требования, хотя письмо написано скромно и в самом уважительном тоне.

Видимо, были веские причины, почему вопрос Чехова в тот период не был решен положительно. Но разве могло это быть поводом для невозвращения на родину?

В театральных кругах в те дни было известно только о сложном внутреннем кризисе художника, о чем свидетельствует его письмо труппе МХАТ 2-го, написанное в тот же период:

«. Оставаться в театре в качестве актера, просто играющего ряд ролей, — для меня невозможно, потому что я уже изжил стадию увлечения отдельными ролями. Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства».

Отход от ролей, охлаждение к актерской работе — это уже трагично для такого артиста, как Чехов. Но почему не искать путей к обновлению сценического искусства с прежними товарищами по театру?

Ответ Чехова подчеркивает неверность сделанных им выводов:

«. В самое последнее время воля большинства коллектива МХАТ 2-го нашла, наконец, свое конкретное оформление, и я увидел, что эта воля не соответствует тому идеалу и тем художественным целям, которые я, как руководитель, имел в виду для театра. Я встал перед трудной проблемой: я должен был или насиловать волю коллектива, прививая ему принципы нового искусства (как я его понимаю), или устраниться и предоставить большинству коллектива легко и свободно осуществить его собственный замысел. Я избрал последнее, как наиболее соответствующее моему миропониманию».

Конечно, для разрешения этих сложностей надо было не переписываться, а приехать и выяснить все вопросы, добиваться осуществления своих театральных стремлений самому в Москве, где Михаил Александрович пользовался огромным авторитетом. Он не сделал этого. Так была совершена им трагическая ошибка, которую потом он не исправил.

Первое, что она вызвала, это материальные затруднения.

Каждый день требовал денег. Чехов вынужден был принять предложение играть на немецком языке в постановках Рейнгардта в Вене, а затем в Берлине.

Второе — это творческие муки.

Они начались в Вене на самых первых репетициях роли Скида в пьесе Г. Уоттерса и А. Гопкинса «Артисты» с маленьким, «четырехугольным помощником Рейнгардта, уже немолодым д-ром С.». Он с голоса обучал Чехова «правильной» разговорной немецкой речи, а для сравнения иногда выкрикивал какие-то строчки из трагедий Шекспира так громогласно и натужно, что лицо его становилось багровым. Чехов написал об этом значительно позднее, в Нью-Йорке в 1944 - 1945 годах. «Д-р С. мучил меня часа четыре, наконец довел и себя и меня до мигрени и ушел домой».

Еще мучительнее были регулярные уроки акробатики: «Прыгая через собственную ногу (которую я же держал в руке), я мучился от стыда и от боли в мускулах».

Приехали, наконец, все остальные участники спектакля, а также группа цирковых и эстрадных артистов. Рейнгардта еще не было. Работу продолжал вести д-р С.

Рейнгардт прибыл за несколько дней до премьеры. Начались его излюбленные репетиции по ночам. Это был специальный прием: довести к рассвету артистов до нервного возбуждения, и тогда, как ему казалось, все выходило изумительно.

Генеральная репетиция была бестолковая. Нервничали все. Рейнгардт «волновался и раздражался не менее других, но искусно прятал свое возбужденное состояние под маской холода и покоя».

Все акробатические трюки Чехова были сразу отменены Рейнгардтом, потому что при первой же попытке вспрыгнуть на стол без разбега Михаил Александрович так страшно упал на пол, что напугал и Рейнгардта и всех партнеров: виной были впервые надетые клоунские башмаки длиной более полутора фута.

Дальнейшая часть статьи Чехова — редкий, если не единственный пример, когда актер так подробно, живо и конкретно анализирует самочувствие перед премьерой и во всех деталях описывает то, что случилось с ним на первом представлении:

«Репетиция кончилась на рассвете. Вечером премьера. “Не напиться ли”, — подумал было я, но и на это не было достаточно воли. С тупым равнодушием вышел я на сцену. Циркачи и акробаты имели шумный успех. Прошли первый и второй акты. В третьем центральная сцена клоуна Скида — он произносит эффектный трагикомический монолог. Я начал... Странно прозвучали для меня самого несколько первых фраз Скида. “Совсем не гортанно, не по-немецки. сердечно. должно быть, это и есть русский голос. — пронеслось в моем сознании. — И как просто он говорит, совсем не так, как на репетиции. Это должно быть оттого, что я не играю. Надо бы сделать усилие. нет, подожду еще минуточку, сил нет. монолог такой длинный”.

Скид говорил, и мне стало казаться, что я в первый раз по-настоящему понимаю смысл его слов, его неудачную любовь к Бонни, его драму. Усталость и покой сделали меня зрителем моей собственной игры. “Как верно, что голос его такой теплый и задушевный. Неужели от этого создалась такая волнующая, напряженная атмосфера?.. Зрители насторожились, слушают внимательно. и актеры слушают. и Бонни. На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная. конечно, Скид любит ее!”

Я следил за Скидом со вниманием. Бонни запела у рояля грустную песенку. Я взглянул на сидевшего на полу Скида, и мне показалось, что я “увидел” его чувства, его волнение и боль. И манера его показалась мне странной: то он внезапно менял темпы, то прерывал свои фразы паузами, неожиданными, но такими уместными, то делал нелогические ударения, то причудливые жесты.

“Клоун-профессионал”, — подумал я.

В первый раз увидел я в партнерах настоящий живой интерес к словам и к душевной драме Скида. С удивлением я заметил, что начинаю угадывать, что произойдет через мгновение в его душе. Тоска его росла. Мне стало жалко его, и в эту минуту из глаз клоуна брызнули слезы. Я испугался!

“Это сентиментально, не надо слез, останови их!”

Скид сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу. Скид встал, странной походкой прошелся по сцене и вдруг стал танцевать, по-клоунски, одними ногами, все быстрее, быстрее. Слова монолога жаркие, четкие, острые разлетались по залу, уносились в партер, к ложам, на галерею. “Что это? Откуда? Я не репетировал так!” Партнеры встали с мест и отступили к стенам павильона. “И они не делали этого раньше!”

Теперь я мог руководить игрой Скида. Сознание мое раздвоилось — я был в зрительном зале и около себя самого и в каждом из моих партнеров. Я узнал, чего хотят, что чувствуют, чего ждут они все.

“Слезы, — подсказал я танцующему Скиду. — Теперь можно”.

Усталость исчезла. легкость, радость, счастье! Монолог подходит к концу. как жалко, так много еще можно высказать, такие сложные, неожиданные чувства поднимаются в душе, так гибко, послушно становилось клоунское тело. И вдруг все существо мое и Скида наполнилось страшной, почти непереносимой силой! И не было преград для нее — она проникала всюду и могла все! Мне стало жутко. Сделав усилие воли, я снова вошел в себя и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога.

Действие кончилось. Опустили занавес. Публика, Рейнгардт и даже д-р С. щедро вознаградили меня за мучения последних дней. Я был благодарен и растроган.

Теперь я, что называется, “нашел роль”, мука прошла и я все с большим удовольствием стал играть своего клоуна.

... Только что описанное переживание оказало мне большую услугу. В то время меня занимал вопрос о вдохновении и о пути к нему. Я был близок к его решению и прежде, но теперь правильность его стала для меня непосредственным переживанием. (В несколько более слабой степени оно и раньше было знакомо мне.)

В человеке одаренном постоянно происходит борьба между его высшим и низшим “я”. Каждое из них ищет господства над другим. В обыденной жизни победителем оказывается низшее, со всем его честолюбием, страстями и эгоистическими волнениями. Но в творческом процессе побеждает (должно побеждать) другое “я”... Высшее становится вдохновителем, низшее — проводником, исполнителем. Ввиду того, что во время премьеры “Артистов” утомление, равнодушие, безнадежность и примиренность с неизбежной неудачей выключили непроизвольно мою личность с ее тщеславием, страхом, нервностью и часть высшего “я” освободилась, — создались условия для вдохновения.

У больших художников раздвоение сознания происходило само собой, современные же актеры могут научиться этому».

Интересно, что Чехов имел своеобразный отзыв об исполнении им роли Скида задолго до выступления в Вене. В сентябре 1928 года появилась пространная рецензия А. Петрова на постановку Рейнгардта «Артисты» в берлинском «Дойчес театер». Многословно изложив неумеренные похвалы в адрес режиссера и немецких исполнителей главных ролей, рецензент заканчивает статью нападками на бывшего актера Камерного театра В. Соколова, который в Берлине до Чехова играл роль клоуна Скида: «Увы! На сцене Рейнгардта появление Соколова резко выделяется произношением немецкого языка и всей его сценической внешностью, совершенно чуждой и окружающему его ансамблю из перечисленных тонких мастеров — Карин Эванс, Мозера и Г ербигера — и всей постановке, к которой он совершенно не подходит.

Это уже второй актер (первый — Хмара). с большим именем, никак не проходящий в Германии. И как-то страшно подумать, что намеревающегося выступить на немецкой сцене М. А. Чехова может постигнуть та же участь.

Достаточно вспомнить, как играл у нас в русском ансамбле на немецком языке роль Протасова в “Живом трупе” такой огромной величины актер, как Александр Моисси».

Хотя это мрачное пророчество не сбылось, хотя Чехов имел в роли Скида успех, а для себя сделал даже важное творческое открытие, однако актеру русской сцены, ученику Станиславского, здесь все было чуждо, начиная от мучительных репетиций с педантичными помощниками Рейнгардта и кончая участием в самих спектаклях, перенасыщенных эстрадными и цирковыми номерами.

Как внутренний протест против таких тяжелых выступлений по безжалостному контракту часто у Чехова возникало желание найти отдушину в самостоятельной работе, хотя бы с небольшой группой партнеров, или в студийных занятиях с учениками. Но на этом пути встретились бесчисленные трудности.

Начинается полоса жизни, полная мучительной хаотичности — глубочайшее несчастье, трагедия для артиста, лишенного того, что питало его творчество, рождало вдохновение, когда он работал на родине. В этот период Чехов снимается в сентиментальном фильме «Тройка», где, судя по фотографиям, с большой силой проявилась драматическая сторона его таланта; затем — съемки во «фрачной» роли в фильме «Полиш — глупец из-за любви», затем — приглашение поставить с группой артистов «Габима» «Двенадцатую ночь» Шекспира и, наконец, побег из трудностей берлинского жития в Париж в надежде, что там будет легче осуществить свои мечты о классических ролях и, возможно, удастся сплотить вокруг себя более или менее постоянную группу партнеров.

МЕЧТА О ДОН-КИХОТЕ

Чехов мечтал сыграть несколько крупных классических ролей: Иоанна Грозного, короля Лира, Фому Опискина, ДонКихота, Иванушку в пантомиме на основе русских народных сказок. Один из этих образов привлекал его особенно сильно. Это — Дон-Кихот.

Очень часто о новой сыгранной Чеховым роли критики и зрители говорили, что он блестяще соединил в ней все лучшие элементы своего дарования, что это — кульминация его творчества. И не было спада: кульминации следовали одна за другой. Каждая следующая превосходила предыдущую. Но подлинной и высочайшей кульминацией, несомненно, был бы Дон-Кихот. Можно с уверенностью утверждать, что трудно найти образ, который был бы более близок Чехову, который более вдохновлял и волновал его. Михаил Александрович говорил, что этот образ нежно любим им с детских лет, что он чувствует и видит Кихота наяву и иногда во сне и жажда сыграть его очень велика.

Еще в Москве, в 1927 году, созрело желание Чехова осуществить свои давние мечты об этом образе. В эти дни он с увлечением написал своеобразную статью о Дон-Кихоте, написал, вероятно, для себя, потому что мне точно известно — эта статья не опубликовывалась и даже не была прочитана в узком кругу исполнителей. Вот она:

«Дон-Кихот!

Еще в первые годы моей театральной работы мне являлся Дон-Кихот и скромно заявлял о себе словами:

— Меня надо сыграть...

Я, волнуясь, отвечал ему:

— Некому!..

Я даже не спрашивал: “Почему ты явился ко мне?” — я знал: он ошибся.

И, отогнав от себя Дон-Кихота, я спокойно. объективно и холодно думал об образе Дон-Кихота. Думал. вообще! Я понимал, сознавал, как он глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен. Я был спокоен: он и я — мы не встретимся.

Так прошло много лет.

Но, увы, Дон-Кихот продолжал ошибаться и снова, и снова являлся ко мне, но уже со словами:

— Тебе надо сыграть.

Я пугался:

— Кого?

Он исчезал, не давая прямого ответа. И визиты его повторялись. Повторялись намеки.

Я стал его ждать, наконец, с тем, чтоб, когда он появится снова, объяснить ему, что я не могу воплотить в себе всех тех таинственных, полных страдания глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил ни внешних, ни внутренних, какие нужны для его воплощения. О, я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто — он и кто — я!

Он явился, и я стал доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже. я ему рисовал его самого. я ему говорил:

— Вот ты каков!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!

Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет.

Он стоял предо мною. как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный!

Он говорил:

— Посмотри на меня.

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

— Теперь это — ты. Теперь это — мы!

Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:

— Слушай ритмы мои!

И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном всеобъемлющем ритме.

— Слушай меня, как мелодию!

Я слушал мелодию.

— Я — как звук.

— Я — как пластика.

Так закончился бой с Дон-Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он победил. Я же принял судьбу его, я поражен. И в своей неудачной борьбе, в поражении я стал Дон-Кихотом.

Но являлся ко мне некто еще. это был Дон-Кихот Ф. И. Шаляпина.

Он вопрошал меня грозно:

— Ты, ты осмелишься?

Я перед ним оправдался. Глубоко преклонившись, я сказал:

— Дон-Кихот многогранен, как бриллиант. Он, как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!

Он сказал:

— Позволяю!

Мы расстались друзьями. Впрочем нет, не “друзьями”. мы расстались: он — как учитель вдохновения, а я — как ученик его».

Текст пьесы рождался в длительной работе — сначала совместно с Н. А. Павлович, позднее с В. А. Громовым. Пьеса многократно подвергалась коррективам Михаила Александровича и, наконец, в феврале 1928 года была направлена в Репертком с сопроводительной запиской. Вот основная часть ее:

«В образе Дон-Кихота (гидальго из Ламанчи) выводится идеалист с прекрасным сердцем, но лишенный здравого смысла и не имеющий точки опоры в конкретной действительности. Все его попытки действовать во имя добра терпят неудачу, ибо все они построены на отвлеченном мышлении, на отвлеченных идеях и чувствах. Рядом с ним его оруженосец Санчо (крестьянин из Ламанчи). Он выступает как полная противоположность Кихоту. Он носитель здравого смысла, в нем живет инстинктивное стремление к переустройству существующего порядка, установленного Герцогом. Он получает “губернаторство”, входит в соприкосновение с герцогским способом управления страной, с “законами” Герцога, и в нем происходит перелом: он сознательно становится врагом Герцога, он заражает народ негодованием против Герцога и, возвратившись домой в Ламанчу, он на празднике в разговоре с народом произносит фразы, свидетельствующие о его новом, сознательном и волевом отношении к будущему...

Директор МХАТ 2 М. А. Чехов».

Официальный документ, при естественной для него краткости, не мог, конечно, познакомить со всеми возвышенными и тонкими мечтами, которыми был полон Чехов, приступая в феврале 1928 года к репетициям. Его замысел можно почувствовать, если взглянуть на первый набросок грима, сделанный самим артистом.

К 1928 году огромная, стихийная сила таланта Чехова была уже хорошо известна всем, кто хоть однажды видел его на сцене. Еще более известна была его способность органически сливать воедино трагическое и комическое.

Многие думали: вероятно, перед нами предстанет величайшая трогательность и невиданное чудачество, вершины трагического и комического, и все это, как в большинстве сценических созданий Чехова, вероятно, откроет зрителям неизмеримые высоты человеческого духа. Но каждому, кто с нетерпением ждал Чехова в роли Кихота, было также ясно, что гениальность его в том-то и заключается, что его Кихот будет больше, значительнее и неожиданнее, чем можно предвидеть.

Михаил Александрович впервые сам писал для себя пьесу, сам создавал текст своей будущей роли. К сожалению, теперь трудно проследить, как тщательно он отделывал не только каждую сцену, но каждую реплику любой роли. В том варианте, который был подготовлен к началу репетиций и который Михаил Александрович не считал завершенным, пьеса состояла из восьми картин:

Отъезд Кихота из дома.

Сцены в трактире: ужин, «посвящение в рыцари», драка.

Битва с мельницами.

Освобождение каторжан.

Издевательства над Кихотом во дворце Герцога.

«Губернаторство» Санчо.

Кихот на улице в железной клетке.

Возвращение в Ламанчу и смерть Кихота.

Перечисление картин показывает, что были использованы только немногие основные эпизоды романа Сервантеса. Это, скорее, пьеса «по мотивам». Тем более что все диалоги не взяты прямо из произведения Сервантеса. Они сочинены, но в них выдержан дух романа и максимально подчеркнута основная тема каждой картины, каждого эпизода. В то же время Михаил Александрович старался сделать текст как можно компактнее. Поэтому пьеса получилась сравнительно короткой: пятьдесят три странички тетрадного размера.

Краткость текста давала возможность предельно насыщать мыслью, чувством и волей каждую фразу, каждое слово и широко использовать пантомимические моменты.

Так намеревался Чехов заставить зрителей смеяться и плакать над смешным и трагичным, жалким и великим Рыцарем печального образа, восхищаться его благородным безумием и фанатической преданностью своему долгу — бороться со злом, служить людям, оказывать помощь и защиту всем, кто в этом нуждается.

Но ни на первых репетициях в Москве, ни на репетициях в Париже в сезон 1930/31 года даже непосредственным участникам постановки не удалось «услышать» Кихота — Чехова. Давняя мечта актера еще скрывала себя, хотя парижский период репетиций и работы над постановкой был доведен Чеховым до создания макета декораций, а с актерами — до конкретной разметки отдельных картин. Зарубежный состав участников был слабый: случайно собранная молодежь, группа любителей, при всей своей одаренности не могла идти в сравнение с исполнителями, проведшими несколько репетиций в Москве весной 1928 года: А. М. Азарин должен был играть Санчо, В. В. Готовцев — трактирщика, В. А. Подгорный — Герцога, Л. И. Дейкун — Бригитту, экономку Кихота. Даже на небольшую роль девки в трактире была назначена одна из ведущих актрис театра — Е. И. Корнакова, а на роль женщины в суде Санчо — артистка А. Д. Давыдова.

Осенью 1931 года высокая, вероятно, самая высокая мечта великого актера была похоронена навсегда. Никогда больше Михаил Александрович не возвращался к этой пьесе и даже в самых увлеченных творческих разговорах не касался Дон-Кихота. Это одно из очень печальных последствий пребывания Чехова за рубежом.

Так никто никогда и не услышал Кихота — Чехова. Извержения вулкана не произошло. Трудно даже представить, какую бурю должна была произвести во внутреннем мире актера эта не нашедшая выхода и подавленная огненная творческая энергия мечты.

Как же «показать» читателю хоть часть этого неосуществленного замысла?

Постановка в МХАТ 2-м была поручена В. Н. Татаринову и мне. У меня сохранились три режиссерских экземпляра: два московских и один парижский. В них много записей: предложения и указания Чехова, касающиеся будущего спектакля. Это единственный материал, который дает возможность рассказать об основных постановочных планах Михаила Александровича и увидеть хотя бы некоторые черты его Кихота, увидеть, как в начале работы задумывал Чехов свою роль. Ограничимся одним примером: это мечты Чехова о первой картине — «Отъезд».

Кихот весь в своей идее. Он горит ею. От восторга он почти плачет. Он говорит тихо, пересохшими губами, и Санчо тоже невольно говорит тихо, очень торопливо: он ведь тоже одержим своей мечтой. Это их и роднит. Это и ставит их постоянно в контрастно конфликтное положение по отношению к тому, чем живут окружающие, к тому, что происходит за окном, в бедной Ламанче. А там голод, болезни, смерти.

Две темы борются в музыке, но особенно предполагалось это подчеркивать всякий раз, когда Кихот увлеченно говорит о своих безумных мечтах. Тогда издали доносятся печальные, редкие удары колокола.

С первого момента спектакля все должно было протекать на самом высоком напряжении, почти стихийно. На протяжении всего спектакля никаких «серединок», а камертон этому первая картина, где происходит уже предельно острое столкновение двух «правд»: трагического горя народа и фанатической веры Кихота в свою миссию, которую он стремится выполнить во что бы то ни стало немедленно, неотложно, так как мир погибает от злых волшебников, а он — единственный

и последний рыцарь, способный истребить все зло.

Увлеченность Кихота неземными мечтами делает его глухим и бессердечным по отношению к земле, к страданию тех, кто рядом с ним, тех, кто в простоте своей глубоко человечен и сердечен.

Сначала Михаил Александрович мечтал выразить это тем, что Кихот, не реагируя на слезы окружающих, стоит как изваяние, запрокинув голову, вытянувшись вверх всей своей невероятно худой фигурой. Однако потом Чехова увлекло, как и следовало ожидать от его трагикомического таланта, сочетание фанатизма Кихота с комедийной поспешностью сборов в дорогу.

Декорация должна была представлять собой захламленную комнату под крышей. Почти чердак, где видны балки. На них-то и взбирается Кихот. Оттуда он сбрасывает то одну, то другую часть своего вооружения. Старенький шлем, упав сверху, разламывается на части, и Кихот потом на протяжении всей картины долго и суетливо возится с ним, связывая какими-то кусками проволоки и веревочками, с трудом закрепляет его на голове. Это должно было выразить, что Кихот много и поспешно «работает» перед бегством из дому.

А посреди этой странной комнаты стоит жаровня. На ярко горящих углях в небольшом котелке кипит, источая густые клубы испарений, фиерабрасовский бальзам, который якобы может даже оживить человека, разрубленного в бою пополам.

За окном закат, надвигается ночь. Это подхлестывает Кихота. Его темп — вихрь. Но это не мешает ому прочитать вслух для Санчо отрывок из какого-то романа о том, как некий рыцарь, Фрикийский Джиранджильо, одним ударом меча перерубил пополам пять великанов, нижние части которых пустились в бегство, а верхние, упав на землю, просили рыцаря о пощаде...

Читая, Кихот так усиленно размахивает мечом, что разбивает лампу. Сцена погружается в темноту. На фоне гаснущего заката мы видим силуэты Кихота и Санчо, которые через окно поспешно выбираются из дома. Также силуэтами мы после короткого затемнения видим Кихота на Росинанте и Санчо на осле. Тихо, но патетично звучит музыка — тема Кихота.

Даже по замыслу одной этой картины можно предположить, что Чехов, конечно, воплотил бы потрясающую иронию романа, сумел бы одновременно и возвеличить и осмеять Дон-Кихота на сцене, как это сделал Сервантес в своей книге. Но это не осуществилось.

Не менее грустно обстояло дело с постановкой русской сказки-пантомимы, показанной Чеховым в Париже. Публика не поняла и не приняла этого спектакля и Михаила Александровича в роли Иванушки, потому что артист выступал в совершенно чуждой среде, перед теми, для кого безразличны были его художественные мечты. Это — тяжкое последствие отрыва от своего народа, от русских зрителей, которые во всей глубине понимали и высоко ценили его талант.

В письме М. А. Чехова к В. Э. Мейерхольду в сезон 1931/32 года встречается такое признание: «Я затеял в Париже театр и так переновшествовал, что перепугал зрителей всякого рода. Зрители обиделись, ничего не поняв (а понять было, пожалуй, и трудновато — уж очень я навалился сразу), “покрыли” меня с головой, быстро съели и стали еще крепче в своих убеждениях. Меня они, правда, не переубедили (доводов-то у них и не было никаких), но возможности выплатить долги они меня лишили. Вот я теперь и выплачиваю».

Из письма ясно, что неудача со сказкой вызвала не только творческие огорчения, но и серьезные материальные затруднения.

Чехов принял предложение латышских театральных деятелей сыграть свои роли в Риге и нашел творческую разрядку в блестящем исполнении их на сцене Государственного латвийского драматического театра.

Выступил Михаил Александрович и в Русском драматическом театре в Риге. Там он сыграл роль Фомы Опискина («Село Степанчиково» — инсценировка одноименного романа Ф. М. Достоевского).

К сожалению, это выступление нельзя назвать удачей. В первые годы своей работы в МХТ Чехов мечтал об этой роли, готовился к ней и однажды чуть не сыграл ее. Основной исполнитель, И. М. Москвин, заболел, и спектакль оказался под угрозой срыва, Михаил Александрович был срочно вызван в театр, загримирован, одет — и в волнении ждал за кулисами начала внезапного дебюта. Но в последний момент Москвин, победив свое плохое самочувствие, приехал в театр и провел спектакль.

Так ушла эта роль от Чехова на много лет. Быть может, это оставило своеобразную травму в душе артиста и неблагоприятно отразилось на творческой его работе в рижской постановке. Отразилась, конечно, и некоторая поспешность репетиций и пестрота труппы.

Но главное и здесь заключалось в том, что артист был оторван от родной почвы, от той художественной атмосферы, которая окружала его на родине. Ни спектакль, ни Опискин — Чехов не были плохими, но в разряд значительных сценических созданий артиста образ этот зачислить нельзя. И, конечно, роль Опискина нельзя поставить рядом с незабываемым исполнением роли Иоанна Грозного.

ДОЛГОЖДАННАЯ РОЛЬ

Сыграть Грозного в Москве Чехову не удалось, хотя он очень мечтал об этом, когда пьеса А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» ставилась в сезоне 1926/27 года в МХАТ 2-м. Обдумав подробно общее распределение всех работ театра, Чехов решил, что правильнее поручить главную роль А. И. Чебану. Ему Михаил Александрович старался передать все, что увлекало его самого в образе Грозного. Помогал он и И. Н. Берсеневу в создании вкрадчивого, опасного Бориса Годунова, с его крадущейся, «тигриной» походкой и звериной хваткой. Тесный творческий контакт с Чеховым много дал и постановщикам спектакля В. Н. Татаринову и А. И. Чебану.

Вполне естественно, что все мысли и мечты Михаила Александровича о пьесе и о ролях легли в основу постановки «Смерти Иоанна Грозного» через несколько лет, в сезон 1931/32 года, с труппой Государственного латвийского драматического театра в Риге. Но спектакль, конечно, не был копией московского.

Описывая рижскую постановку, я не стремлюсь противопоставлять ее постановке московской, где зрители аплодировали и режиссерской работе и очень сильному составу исполнителей: Грозный — А. И. Чебан, Годунов — И. Н. Берсенев, Царица — М. А. Дурасова, Гарабурда — В. В. Готовцев и другие. Мне только хотелось бы отметить, что спектакль в Риге был иным, чем в МХАТ 2-м — по костюмам, декорациям, мизансценам и, главное, потому, что роль Грозного прозвучала совершенно иначе.

Чехов играл на русском языке, все остальные актеры — на латышском. Это был не первый опыт совместной работы. До этого так же был поставлен и сыгран «Эрик XIV». Несомненный успех первого эксперимента вдохновил и труппу и Михаила Александровича — были осуществлены еще две постановки — «Смерть Иоанна Грозного» и «Гамлет».

Я был режиссером всех этих трех интересных и своеобразных работ. Об исполнении Чеховым ролей Эрика XIV и Гамлета я рассказал подробно в других главах, где описываются московские постановки. А здесь мне хочется передать возможно подробнее то, что не видели советские зрители и что осталось только в памяти тех, кто в Риге восторгался необыкновенно волнующей игрой Михаила Александровича в роли Грозного.

Своеобразие трактовки этой роли поражало зрителей с самой первой сцены, с первого появления Грозного — Чехова.

Их сразу потрясало зрелище угасающей, некогда могучей силы, зрелище неотвратимого конца того, кто раньше приводил всех в трепет. Михаил Александрович не играл обреченного, бессильного человека. Напротив, из этого потухающего вулкана вырывались такие языки пламени, что все окружающие трепетали — перед ними снова, в прежней своей силе вырастал Грозный.

Самым волнующим было то, что Чехов не играл Грозного. Он был им. От этого все черты образа приобретали естественность и убедительность. Контрастность его состояний — то стоящий одной ногой в могиле старик, то мощный Грозный — была показана актером правдиво и своеобразно: Чехов не играл ни физиологическую смерть, ни манию величия. Казалось бы, на этой роли могли «поймать» Михаила Александровича те, кто усиленно распространял миф о патологичности его игры. И именно это творческое создание Чехова является блистательным ответом на такие выдумки. В исполнении Чехова перед зрителями представала поразительная картина угасания былой духовной мощи, распад некогда могучей воли, крушение жестокой власти.

Сила перевоплощения была так велика, что актеру не требовалось ни малейшего внешнего усилия, ни малейшего нажима, чтобы заставить зрителей, затаив дыхание, следить за судьбой Грозного. Это определило стиль, манеру спектакля в Риге. Любая деталь исполнялась актерами без педалирования, без нарочитой грубости. Все было сосредоточено на той сложной внутренней борьбе, в центре которой стоял царь, угасающий, но вызывающий по-прежнему бурю чувств, где страх перемешивался с преклонением и ужас с возмущением.

В спектакле, как и в пьесе, каждая картина, каждый момент были пронизаны незримым присутствием грозного царя. Это впечатление мощно устремлялось в зрительный зал, чуть только начиналась картина «Боярская дума». Как нечто невероятное, почти фантастическое обсуждается полный перелом в сознании и характере Грозного,

«... когда, свершив сыноубийство, царь Терзается раскаяньем, когда От мира он решился отойти И мимо своего второго сына,

Федора, его болезни ради,

Нам указал достойнейшего выбрать».

Бояре не могут ни договориться, ни решить. И Годунов действует наверняка, предлагая не выбирать нового царя. Он объясняет это тем, что

«. глубоко в сердца врастила корни Привычка безусловного покорства И долгий трепет имени его».

А думает Годунов другое: вот самый выгодный момент угодить Грозному и завоевать его полное доверие!

Первая картина с участием Грозного — Чехова «Царская опочивальня» возникала из затемнения. И еще в темноте были слышны всхлипывания, плач, глубокие вздохи. Затем сумрачный свет позволяет различить все на сцене. Иоанн — Чехов, сгорбившись, сидит в кресле. Он одет в черный монашеский наряд. Тут же на столе и на скамье разложены полное царское облачение и царский венец, шапка Мономаха. Грозный — Чехов бледен и глубоко удручен. Его состояние выходят за пределы простого волнения и запоздалых угрызений совести. Глухо звучат слова:

«Отныне мне раскаяние пища!»

Словно жадно глотая эту «пищу», говорил Грозный — Чехов о том, что ему являлся убитый сын и что он жаждет покоя в монастыре на Белом озере. Но как ни старался царь залить этими словами жгущий его огонь, ничто, казалось, не помогало — не только раскаяние терзало его, а страх от ощутимо приближающейся смерти, страх от всего содеянного. Это — тупик, из которого не выберешься.

Весь первый монолог Грозного звучал у Чехова сильно и искренне. Камертоном роли была искренность отчаяния. Бежать, бежать от всего: от царской власти, от мирской суеты, от самого себя! Бежать — и как можно скорей! Скорей! Скорей!..

Почти могильным холодом веяло от интонации Грозного — Чехова в заключительной фразе монолога:

«Все кончено! Так вот куда приводит Меня величья длинная стезя!»

Едва ли можно даже определить ту степень острейшего томительного нетерпения, с каким Грозный — Чехов ждал решения боярской думы. Ждал, раздавленный отчаянием, страхом, угрызениями совести. Он предельно искренен, но тут же возникало совершенно контрастное состояние: злоба на бояр, которых он всю жизнь считал своими кровными, злейшими врагами.

Смена состояния Грозного подготовлена двумя мастерскими драматургическими ударами автора. Они давали Иоанну — Чехову целое богатство, клад для выхода из той глубочайшей пропасти, в которой он только что находился.

Первый из ударов — гонец из Пскова. Красочное описание осады и взрыва Свинарской башни, отступления польского войска и бегства короля Сигизмунда — чем дальше, тем все больше, жаднее смаковалось Грозным — Чеховым. Вот та «пища», которую он готов ненасытно поглощать. И в тот момент, когда ощущение торжества и могущества захлестнуло его, наносится другой удар. Если после монолога гонца из Пскова Иоанн — Чехов стоял, расправив плечи и как бы держа в руке меч, то послание от Курбского, которое ему читает Григорий Нагой, сбрасывало его с этой вершины торжества и словно всаживало меч в самое сердце.

Было удивительно, как в этой сцене Чехов выполнял ремарку автора: он вырывал из рук Нагого ненавистное письмо, резкими, порывистыми движениями комкал и рвал его, но в этом не было ни неприятной судорожности, ни мелкой нервозности. Казалось, что Грозный — Чехов в этот момент особенно ощущал оскорбление его царского величия. И потому так властно звучали в следующую минуту его желчные слова перед самым выходом бояр:

«Добро пожаловать! Они пришли Меня сменять! Обрадовались, чай!

Долой отжившего царя! Пора-де Его, как ветошь старую, закинуть!

... Уж я их отучил

Перед венчанным трепетать владыкой!»

В поведении Грозного — Чехова это не выглядело примитивным цеплянием за власть. То был протест всего его существа против надвигающейся неизбежности, отчаянный порыв подавить нарастающий страх перед концом. Решение бояр казалось ему в эту минуту ужасающим знаком его бессилия. Не из-за мелкого тщеславия вглядывается Грозный — Чехов в лица Мстиславского, Шуйского и тупого Вельского. Он трепещет от одной мысли, что кто-то из них сейчас раздавит его. А, главное, неужели они осмелятся давить его, толкать в могилу? Дрожа, не в силах скрыть свое состояние, обходил Грозный — Чехов группу бояр.

Для проницательного, быстрого на мертвую хватку Бориса (по образцу великолепного исполнения этой роли И. Н. Берсеневым в московской постановке так его играли и в рижском спектакле) не могло быть более яркого подтверждения, что догадка его верна и удар придется в цель. Свои слова:

«Опричь тебя, над нами господином Никто не будет!..

. На этом головы мы наши Тебе несем — казни нас или милуй!» —

Борис произносит так убедительно, что даже обостренно подозрительному Иоанну кажется: это — «от сердца», это — совершенная правда, подлинная искренность. Удивительно теплел голос Грозного — Чехова, когда он, захлебываясь от счастья и целуя Бориса, благодарил его за «дерзкие» слова.

И в том, как выпрямлялся Борис, еле сдерживая свое торжество, чувствовалось: вот крупнейший его выигрыш и столь же великий проигрыш Грозного. Зоркий царь был здесь у Чехова почти как ребенок. Он слеп от счастья. Ему кажется, что одержана победа над тем, что непобедимо, безысходно надвигалось на него. Грозный — Чехов открыто ликовал. Он словно совсем выздоравливал, думая, что, как прежде, подавляет всех и все, что безгранично властен не только над людьми, но над жизнью и смертью!

К этому ликованию как нельзя более подходил торжественный, радостный возглас:

«Теперь идем в собор Перед всевышним преклонить колена!»

Голос Иоанна, вновь обретший металлическую звонкость, не мог не вызвать перезвона колоколов, которые в его душе, казалось, звучали громче и радостней, чем на звонницах кремлевских соборов.

Создавалось впечатление, что действие следующей картины начала второго акта, «Покой во дворце Иоанна», происходит тотчас же после звона этих колоколов. Вырвав у смерти отсрочку, Иоанн торопится осуществить то, что считал безвозвратно потерянным.

Г розный — Чехов появлялся в этой картине, взбудораженный несговорчивостью английского посла. Сейчас ничто не должно препятствовать немедленному, именно немедленному выполнению его желаний! Беспокойно двигаясь, он раздает одно за другим различные приказания. Главное из них — Годунов должен зазвать к себе английского посла и сосватать для Грозного племянницу английской королевы Елизаветы, Хастинскую княжну.

Под горячую руку попадает Борис, стараясь, по совету Захарьина, «идти прямым путем». Годунов пробует отговорить Грозного от восьмого брака и получает сокрушительный отпор. Иоанн — Чехов вскипал царственным гневом: он никому не позволит гнуть его, «как ветер трость». Вдруг перестав метаться, Грозный как вкопанный останавливался перед Годуновым и, словно не одному Борису, а всему боярству, говорил в упор:

«Не на день я, не на год устрояю Престол Руси, но в долготу веков;

И что вдали провижу я, того Не видеть вам куриным вашим оком!»

Легко соблазниться, произнося такие слова, и сыграть маньяка, обезумевшего самодура, выжившего из ума старика. И вместо этого здесь звучала неожиданная и в то же время простая интонация, открывающая еще одну грань сложного характера Грозного — Чехова. Застыв в динамичной позе перед Борисом, Иоанн — Чехов тихо, необыкновенно тихо, с глубокой внутренней болью говорил эти слова, как может сказать их только человек, долгую жизнь терпевший тупое непонимание окружающих, непонимание того, что было для него самым заветным, самым вдохновляющим. Это чувствовалось не только в словах Грозною — Чехова, но и в том, как поспешно он уходил, почти убегал, чтобы не открыться еще больше.

Борис не услышал самого главного в словах, вернее, в интонации Грозного — Чехова и со злобой восклицает:

«Он прав!

Я только раб его!..»

Но талант придворного интригана помогает ему вернуть доверие царя. Грозный, у которого не ладятся дела ни с Англией, ни с Польшей, советуется только с Годуновым, полагается только на него.

В картину «Покои царицы Марии Федоровны» Иоанн — Чехов входил, опираясь на руку Бориса. Он слушал доклад Годунова о безуспешных переговорах с английским послом и с послом от Батура — Гарабурдой почти ученически внимательно, часто останавливался и заглядывал Годунову в глаза. И словно желая сбросить с себя нерешительность в делах, Грозный произносил особенно твердо, хотя несколько торопливо и отрывисто, жестокий приговор царице:

«... ты отныне боле

Мне не жена.

... Мой сын в удел получит город Углич.

... Тебя

Постричь велю я — вот и весь развод».

Все немеют от этой жестокости. И только Захарьин решается дать бой царю:

«Чем с Англией искать тебе союза,

Взгляни на Русь! Каков ее удел?

. Ты сокрушил в ней все, что было сильно,

Ты в ней попрал все, что имело разум,

Ты бессловесных сделал из людей. »

В ответ неописуемо страшной была простота и холодная ровность заключительных слов Грозного — Чехова:

«Микита!

Ко гробу ближе ты, чем мыслишь.

(Кцарице.) Ты ж будь готова в монастырь идти!»

Так, подавив с великим трудом — внешне, но не внутри — бурю своих волнений, Грозный — Чехов начинал прием Гарабурды.

Обстановка этой картины была сделана сознательно не по авторской ремарке: не было ни придворных в богатом убранстве, ни труб, ни колоколов. Нарочитая простота оправдывалась словами Грозного:

«Впустить посла! Но почестей ему Не надо никаких! Я баловать Уже Батура боле не намерен!»

С подчеркнутым спокойствием Гарабурда — разодетый богато и пышно — излагает ультимативные требования: во всех обращениях к королю соблюдать его название и титул; отдать Польше Смоленск и Полоцк, Новгород и Псков; вывести полки из Ливонской земли, а вместо сражений полков выйти самому Грозному на личный поединок со Стефаном Баторием.

Сообщая последнее требование короля, Гарабурда эффектным жестом бросал на пол, к ногам Грозного, тяжелую рыцарскую перчатку — вызов на дуэль.

Почти с детским смехом воспринимал все это Иоанн — Чехов. Он начинал гонять перчатку жезлом по всей сцене и, постепенно распаляясь от этой странной и страшной забавы, придумывал казнь послу: зашить его в медвежью шкуру и затравить собаками. На это следовал сокрушительный ответ Гарабурды, который, потеряв терпенье, говорил запальчиво, словно молотил Грозного ужасными новостями: русские полки разбиты на границе, швед взял Нарову и готовится вместе с польским королем идти на Новгород.

Потрясенный до глубины души, яростно желающий удержаться на головокружительной высоте своевластия, Грозный — Чехов не кричал. Его гнев казался особенно мощным оттого, что в напряженной тишине негромко раздавалось:

«... Не могут быть разбиты Мои полки! Весть о моей победе Должна придти! И ныне же молебны Победные служить по всем церквам!»

Особым замедлением и снижением голоса почти до шепота подчеркивались три слова: мои, моей, победные.

Тотчас после этого взвивалась рука Грозного, и жезл, как молния, сверкнув золотом в воздухе, вонзался в пол. Здесь во второй раз Чехов поступал не по ремарке автора: он не падал в изнеможении в престольные кресла, а стремительно уходил, оставляя грозно покачивающийся жезл.

Что это — безумие, маразм, мания величия? Нет! В поступке и в словах Грозного — Чехова был невиданный взрыв воли, непобедимой, несгибаемой никем и ничем! Порыв могучий. и последний! Еще раз Грозный не мог бы так вспыхнуть!

После этой картины зрители переносились во внутренние покои царя. Ночь. На заднем плане сквозь окна и дверь, выходящие на наружную галерею, видно мрачное небо с пламенеющей кометой. Поистине сгустился мрак — и в небе, и во всех событиях, и в самом Грозном.

Лицо Иоанна — Чехова казалось изрезанным глубокими морщинами и впадинами. Чувствовалось, что после мощной вспышки огненного темперамента силы оставляют его. Поединок с судьбой становится неравным. Царь с боярами в волнении смотрит на комету. Трепеща от страха, прильнули к окнам женщины: царица, царевна и Мария Годунова — жена Бориса. Из пугливых перешептываний мы узнаем, что по приказу Грозного привезли гадателей-волхвов и послали за мудрым схимником, проведшим в затворе вот уж тридцать лет.

С трудом оторвавшись от рассматривания кометы, Грозный — Чехов входит с наружной галереи во внутренние покои. Он явно раздавлен свалившимися на него тяготами и мрачными предзнаменованиями. Да! Он и не мог бы ходить иначе, чем написано у автора: опираясь одной рукой на посох, другой — на плечо Бориса. И первое, что он объявляет, — звезда явилась возвестить ему смерть.

Трепеща от суеверного страха, Грозный — Чехов прощался с женой и сыном, Федором. Словно раздувая это суеверие до предела, являлись волхвы и предсказывали Иоанну смерть «в кириллин день — осьмнадцатого марта».

Сложная картина полна контрастов, но не возникало и мысли о непоследовательности поступков и слов Грозного. Наоборот, именно в этой вихревой смене состояний, все нарастающей и нарастающей к концу картины, Чехов выявлял всю сущность гибнущего властелина.

Даже измученный до изнеможения, Грозный — Чехов бешено сопротивляется и борется — сопротивляется всему и борется против всего, что может оказаться сильней и властней его. Поэтому по простой жестокостью звучал его приказ заточить волхвов в тюрьму. Этим он начинал ожесточенную борьбу против них. Нет! Он умрет не по предсказанию волхвов. Он встретит смерть так, как сам хочет! Он приказывает принести синодик, бесконечно длинный список погубленных и убитых им людей. Он сам себе устраивает суд и раскаяние в грехах! Именно это было удивительной окраской игры Чехова, когда он слушал чтение синодика. При такой трактовке от сцены веяло леденящим ужасом.

И тут на Грозного обрушивались одна за другой страшные вести. Первая воспринималась сразу притихшим Иоанном — Чеховым, как божья кара, — весть, что зимой разразилась гроза и дотла сожгла в Александровской слободе тот самый царский терем, где Иоанн убил своего сына.

Пересохшими губами, шепотом кается Грозный — Чехов перед боярами, униженно кланяется им до земли, — но власть должна остаться в его роду, в руках его наследника, Федора.

Нагнувшись к царевичу, опустившемуся на колени около отца, Грозный — Чехов забывал окружающее. Он весь уходил в то, чтобы вдохнуть свою власть, свой государственный опыт в наследника престола. Так он надеялся обрести бессмертие в сыне. Нет, но только советы вкладывал он в его голову и в сердце — он словно сам хотел войти в него и продолжать царить и властвовать. То совсем близко приникая к лицу Федора, то слегка отстраняясь, чтобы проверить впечатление от своих слов, Грозный говорил, говорил, говорил, надеясь, что получит от сына достойный, царственный ответ. Эту обостренную надежду разрушают безвольные, растерянные слова царевича. Для Грозного — это крушение всех надежд.

Не помня себя, Грозный — Чехов вскакивал и высоко поднимал обеими руками свой жезл над головой. Еще мгновение, и убийство Федора может произойти так же, как убийство старшего сына!.. Со сдавленным криком бояре бросаются к Федору, застывшему на коленях перед отцом, оттаскивают в последнюю секунду. В последнюю, потому что жезл, со всей силой брошенный Грозным, вонзается в пол там, где только что был Федор.

Обессиленный этой, потрясшей его вспышкой, Грозный — Чехов падал в кресло. Он дышал медленно, глубоко, чувствуя, что последние силы покидают его и он не может остановить их таянье.

Ослабевшему старику наносится второй удар: приходят грамоты — одна из Казани о восстании «луговой черемисы» вместе с ногаями, а другая о том, что хан уже переправляется через Оку. Иоанн — Чехов почти панически поспешно призывал бояр, заставлял их целовать крест на верность Федору, и требовал с раздражением, чтобы немедленно, во что бы то ни стало, был заключен договор со Стефаном Баторием. Он заочно усердно и униженно величает короля и суетливо спешит отдать ему взятые им города. Даже у оробевших бояр это вызывает бурный протест. Они готовы пожертвовать всем, лишь бы не идти на позорный мир, но Грозный неумолим, вернее, пытается быть неумолимым. Его окрик:

«Я царь еще!..

Ниц! В прах передо мною!

Я ваш владыко!..» —

звучал как бессильная попытка настоять на своем.

Грозный — Чехов, с трудом подняв руки к небу, говорил срывающимся тихим голосом:

«... Боже всемогущий!

Ты своего помазанника видишь, —

Достаточно ль унижен он теперь?»

Темп фразы пугающе замедлялся. Ритм ее затухал, словно жизнь уже оставила Иоанна — Чехова. Он стоял, застыв, с поднятыми руками, бессильный, уничтоженный, но по-прежнему Грозный, поражающий даже в такой момент своей упрямой волей.

Это волнующее впечатление уже не оставляло зрителей, так как две последние картины спектакля были полны предельного напряжения: ведь наступил кириллин день. В оцепенении и ужасе ждут все, что он принесет, и Борис — напряженнее всех.

В предпоследней картине Грозный не появляется, но все, от первого до последнего слова, пронизано им, мыслями о нем, тяжким предчувствием беды. Картина имела свою кульминацию — разговор Годунова и царского врача Якоби. О здоровье Грозного Якоби говорит с большой, искренней тревогой:

«... Сосуды,

Которые проводят кровь от сердца И снова к сердцу, так напряжены,

Что может их малейшее волненье Вдруг разорвать».

В руках Бориса оказывается психическое оружие для задуманного убийства и для достижения того, в чем он не смел сам себе признаться.

И вот занавес открывает последнюю картину, которую зрители с напряженным нетерпением ждали.

Для развлечения Грозного в богатой палате, служащей ему спальней, готовят груды драгоценностей. Царь будет их рассматривать. Хлопочет Вельский. Он сговаривается с шутами и скоморохами, по какому его восклицанию должны они появиться шумной ватагой с песнями, музыкой и танцами.

В последний раз Чехов нарушает ремарку автора: Грозного не вносят в кресле, он входит. И именно то, что он входит сам, производило особенно большое впечатление. Ведь в последний раз мы видели его уже совершенно бессильным. Но вот он ходит, еще ходит! Как и хотел автор, изнуренное лицо Грозного — Чехова выражает торжество, почти детское ликование:

«. Солнце уж заходит,

А я теперь бодрей, чем утром был.

И проживу довольно лет, чтоб царство Устроить вновь!»

Состояние Иоанна в этот момент, пожалуй, можно было сравнить с тоненькой восковой догорающей свечкой. Огонек ее так слаб, что, кажется, достаточно дохнуть на него, и он погаснет. Не менее удивительной была какая-то легкость, прозрачность всей фигуры, каждого жеста, звука голоса, даже когда Грозный — Чехов отдавал жуткий приказ:

«. всех волхвов и звездочетов,

Которые мне ложно предсказали Сегодня смерть, изжарить на костре!»

От мерцания слабого огонька свечи все становилось странно контрастным, почти парадоксальным — и то, что царь выбирает подарки королеве Елизавете Английской и ее племяннице, которую считает своей невестой, и то, что Иоанн садится с Вельским играть в шахматы.

Но вот весь этот странный мираж рассеивается. Возвращается Борис, которого царь посылал к волхвам. Взглянув на молчаливо остановившегося в дверях Годунова, Грозный — Чехов словно пробуждается. Удивительной была эта пауза. Сотни слов не могли бы рассказать того, что становилось ясным из медленного приближения Бориса к Грозному и такого же медленного вставания царя из-за шахматного стола.

Встретились и не могут оторваться друг от друга глаза Грозного и Годунова. Прежде чем Борис произносил хоть одно слово, Г розный — Чехов делал летное и быстрое движение всем телом вперед и затем начинал чрезвычайно медленно отклоняться назад. Этот простейший внешний рисунок своим ритмом передавал, что Иоанн понял все — и неумолимо прямой ответ волхвов и то страшное, что нес в себе Борис:

«Волхвы тебе велели отвечать,

Что их наука достоверна.

Что ошибиться им никак нельзя и что Кириллин день еще не миновал!»

Грозный — Чехов застывал. Он потрясен: вот подлинное лицо Годунова, которому он единственно и доверял в эти последние дни, которому поручил всю заботу о слабом Федоре. Лишившись речи, Г розный — Чехов растерянно и легко двигал кистями рук, будто не в силах выразить весь ужас смерти и ужас от Бориса. Поздно! Безнадежно! Обессиленный опускался Грозный на свое ложе, невесомо и медленно. Казалось, что время замедляется и вот-вот остановится. Еле слышно, как вздох, звучит: «Ты меня убить — убить пришел!»

Все боятся тронуться с места. Даже слова: «Врача! Врача!» — звучат негромко. Только у Вельского вырывается крик: «Эй, люди!»

Но ведь это и был условный знак для скоморохов! Всей гурьбой, звеня бубнами и крича, в дикой пляске, кувыркаясь, шуты врываются в хоромы и оказываются лицом к лицу с приподнявшимся на ложе Иоанном.

В «Проекте постановки на сцене трагедии “Смерть Иоанна Грозного”» у А. К. Толстого сказано: «Не надо развивать эту сцену». И Чехов ограничивался одним жестом: он поднимал левую руку и тыльной стороной закрывал глаза, загораживал лицо.

Нетрудно было понять, кем представились Иоанну в предсмертную минуту эти беснующиеся фигуры в масках. Он на мгновение слегка распрямлялся и тихо опускался на подушки, чтобы никогда больше не встать. Тут это своеобразное впечатление прозрачности Грозного — Чехова становилось особенно сильным. Легкая, пустая скорлупа, опустошенная оболочка. Безмолвное, затихшее ничто.

Но в резком движении Бориса, задергивающего полог царской постели, в его громком, властном объявлении народу о смерти Грозного, в его немедленной расправе с неугодными боярами и, может быть, больше всего в том, как, беспомощно прижавшись к Борису, рыдает у него на груди Федор, — во всем этом тотчас же начинало действовать наследие Иоанна. Вновь как бы вставал Грозный — Чехов со всей его жестокостью и роковыми ошибками, честолюбивыми порывами и яростной злобой, с его беспредельным своевластием тирана и непреодолимым страхом перед будущим.

Финальная картина производила такое сильное впечатление необычайной изнуренностью Грозного, что даже у меня, режиссера спектакля, невольно возникал вопрос:

— Не устаете ли вы, Михаил Александрович, очень сильно к последней сцене?

— Наоборот, — весело отвечал Чехов, — я перед каждой картиной успеваю чудесно отдохнуть... Никогда не встречал роли, построенной так удобно для актера!

Не менее удивительным было то спокойствие, с которым Чехов делал эту роль. Обычно, как я уже рассказывал, репетиции Михаила Александровича характеризовались различными творческими трудностями. На этот раз бурная, предельно темпераментная внутренняя линия Грозного рождалась как бы без всякого усилия, поразительно легко, словно на моих глазах волшебно быстро вырастало необыкновенное растение. Этот рост роли был спокойным, гармоничным, музыкальным. И именно во внутренней музыкальности, пронизывавшей роль на всех репетициях и на каждом спектакле, была заключена, по-моему, разгадка многих тайн этой работы, занимающей совсем особое место среди других сценических образов Михаила Александровича. Именно поэтому Грозных! Чехова был полностью свободен от натурализма. Именно поэтому так убедительны и легки были переходы между резко контрастными фрагментами роли. Каждый из них превращался в музыкальную тему, сыгранную Чеховым широко, свободно и мощно.

Заканчивая свой «Проект постановки», А. К. Толстой часто прибегает к музыкальным сравнениям и особенно подчеркивает: «Иоанн в трагедии то же, что бас в симфонии. Он так же камертон, но которому строятся все инструменты. Наши первостатейные художники поступят благородно и благоразумно, если будут всеми силами помогать играющим с ними достигнуть до возможной для них высоты».

Чехову в роли Грозного было особенно легко достичь этого. Его сценическое обаяние и актерская выразительность действовали необычайно сильно и на публику и на партнеров. Сила трагической музыки, звучавшей в каждый момент жизни Грозного на сцене, настраивала, вдохновляла и объединяла исполнителей. Все это получало конкретную опору в тщательном, тоже музыкальном соблюдении стихотворной формы трагедии. Нигде, даже в самых темпераментных местах роли, стихотворные строчки, произносимые Михаилом Александровичем, не теряли своей строгой четкости, и это также помогало всем актерам в спектакле. Здесь, кстати, следует сказать, что перевод трагедии на латышский язык, по признанию труппы театра, был очень хороший.

Особая четкость формы этого сценического создания и глубина эмоций, вложенных актером в образ Грозного, сделали эту работу Михаила Александровича одной из самых его любимых. Вероятно, большое значение имело и то, что актер долго ждал ее.

Вот слова самого Чехова, которые невольно относишь к его работе над Г розным: «Разве вы не замечали, например, в тех случаях, когда вам хотелось сыграть какую-нибудь роль и когда в течение долгого времени вам не представлялась возможность сыграть ее, — вы, получив, наконец, эту возможность, вдруг обнаруживали с удивлением, что роль ваша почти готова! Почему? Потому, что вы смотрели и смотрели на нее в вашем воображении с восторгом и любовью и усвоили постепенно все ее чувства и нюансы, силу и обертоны ее переживаний».

Это — цитата из интересного, длинного (на семнадцати страницах) письма, присланного Чеховым в 1945 году в ВОКС. Оно обращено к актерам, игравшим в фильме «Иван Грозный» С. М. Эйзенштейна. В письме кроме прямо высказанных творческих мыслей между строк сквозит тоска Чехова по русскому театру, по русским актерам и зрителям, которые так горячо любили и высоко ценили его.

Эта искренняя тоска особенно понятна потому, что успех Чехова в роли Грозного только усугублял безрадостность его творческого пути за рубежом. Ведь образ Грозного был единственным ценным сценическим созданием Михаила Александровича за все годы ею жизни вдали от родины.

ГОДЫ СКИТАНИИ

Вскоре после премьер «Смерть Иоанна Грозного» и «Гамлет» Чехов в сезоне 1933/34 года был приглашен поставить на сцене Государственного латвийского оперного театра оперу Р. Вагнера «Парсифаль».

Однажды, вернувшись поздно вечером из театральной школы, где я был ближайшим помощником Чехова по преподаванию актерского мастерства, я встретил в коридоре пансиона Ксению Карловну, жену Михаила Александровича. Она встревоженно сказала, что он просит меня немедленно зайти к нему.

Навсегда запомнились слова, которые он сказал мне тихо и поспешно, пользуясь тем, что Ксении Карловны не было в комнате:

— Я не хочу ее пугать... Ты ведь знаешь, я никогда не жаловался... Но сегодня — что-то непереносимое: словно мне в грудь всадили большой нож и вращают его там. Ты должен завтра же продолжить репетиции «Парсифаля» вместо меня.

Так вспыхнула страшная болезнь, которая грозила навсегда отрезать Чехова от театра. Ее назвали тогда «ложной грудной жабой». Не знаю, точный ли это был диагноз и был ли он окончательный. Важно и трагично было одно: острые приступы болезни возникали внезапно, без всяких видимых причин.

Михаил Александрович был помещен в больницу. Я напряг все старания, чтобы продвигать постановку к завершению, потому что контракт не допускал ни малейшего нарушения, ни малейшей задержки.

Когда Чехов вернулся из больницы, я смог освободиться от репетиций «Парсифаля» и уехал в Москву, Михаил Александрович сам закончил постановку. Спектакль вышел в срок и имел большой успех. Но здоровье Михаила Александровича снова сильно ухудшилось. Вот цитата из его письма, посланного из Риги в Москву Мейерхольду в ответ на приглашение работать в ГосТИМе:

«Дорогой, горячо любимый Всеволод Эмильевич, — верьте мне, прошу Вас, говорю сердечно: болезнь действительно реально существует. Она лишает меня возможности не только играть или режиссировать (чем было я так увлекся в последнее время), но она не дает мне просто двигаться. Таков, как я сейчас. я Вам бесполезен абсолютно! Я Вас так горячо люблю, так Вам предан, что не позволю себе явиться к Вам в качестве бесполезного предмета. Вот мой вынужденно отрицательный, вполне обдуманный, горестный для меня ответ Вам. Теперь мне сделалось еще грустнее. Пока не писал Вам — казалось как-то легче и проще, а теперь написал и загрустил. Вот и Константин Сергеевич тоже оказал мне честь своим приглашением, но, увы, и Константину Сергеевичу я должен буду написать скучнейшие слова о болезни».

Всю надежду на исцеление Чехов видел в поездке на юг, в Италию, что он и сделал, тем более что врачи советовали ему поторопиться. Пребывание летом и осенью 1934 года на курорте в Салцемажорно и в городе Парма принесло некоторое облегчение. Это не было полным выздоровлением, но работать было необходимо. Михаил Александрович принял приглашение на гастроли в Америке.

Зимой проходили репетиции в Париже, в феврале — выезд в Нью-Йорк. В гастрольной группе — бывшие артисты Художественного театра и Первой студии МХТ: В. М. Греч, А. М. Жилинский, М. А. Крыжановская, П. А. Павлов, В. В. Соловьева, Г. М. Хмара и другие. Репертуар составляли: «Ревизор», «Потоп», «Вечер инсценированных рассказов А. П. Чехова», «Дни Турбиных». В первых двух спектаклях Михаил Александрович играл Хлестакова и Фрэзера. Выступали в Нью-Йорке, Бостоне и Филадельфии.

Актерский гений Чехова был высоко оценен и зрителями, и американской прессой. Критики и писатель К. Одетс восторженно отзывались о нем в сезоне 1935/36 года. Дирекция единственной в то время в США постоянной труппы «Груп-тиэтр» предложила Чехову работать в этом театре в качестве педагога и режиссера. Он отказался от этого предложения, потому что в это же время молодая американская актриса Беатриса Стрейт и ее родители, английские меценаты Элмхерст, пригласили его организовать свой театр-студию в Англии, в Дартингтон-Холле.

Осенью 1935 года Чехов подписал этот контракт и целый год с опытной преподавательницей изучал английский

язык.

Что же такое Дартингтон-Холл? На юге Англии в графстве Девоншир, около старинного города Тотнес, супруги Элмхерст создали большой центр, объединяющий самые различные отрасли: сельское хозяйство по новейшим американским принципам, лесопильный завод, производство особого сукна, сидра и пр. Среди культурных мероприятий были задуманы оперная и балетная студии. Большое значение придавалось созданию театра под художественным руководством М. А. Чехова.

Студийцами стали молодые английские и американские актеры. Все подготовительные, организационные дела были закончены к осени 1936 года, и театр-студия в Дартингтон-Холле начал свою жизнь.

Основные занятия проводились по принципам, выношенным Чеховым на протяжении всей его театральной практики и сформулированным позднее в книге «О технике актера» (в американском издании — «To the actor»).

В Англии сам Михаил Александрович не играл и не было никаких гастролей его студии из-за недостаточной подготовленности учеников. Организовывались только показательные и экзаменационные спектакли.

Существование студии в Дартингтон-Холле было очень кратким. Из-за войны, угрожавшей Англии, студию перевезли в Америку уже в конце 1938 года. В пятидесяти милях от Нью-Йорка, в Риджфилде (штат Коннектикут), была создана база театра. Здесь с 1939 по 1942 год жили и работали актеры. Здесь же находилась и театральная школа.

Под руководством Чехова готовился спектакль «Одержимый» по романам Ф. М. Достоевского, в декорациях и костюмах по эскизам М. В. Добужинского. В октябре 1939 года спектакль был показан на Бродвее в Нью-Йорке.

Импрессионистическая манера оформления — площадок, ширм, проекций — подчеркивала атмосферу каждой сцены. У нас нет подробных сведений о качестве актерского исполнения. Известно только, что газеты отмечали «исключительный ансамбль». Спектакль в целом был принят зрителями с большим интересом. О нем много спорили, особенно в артистических кругах.

Позднее в совершенно новой постановке, непохожей на все прежние, был сделан Чеховым спектакль «Двенадцатая ночь». Костюмы и оформление выполнялись по эскизам самого постановщика.

Затем в своей, новой переделке Михаил Александрович поставил «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу и «Вечер рассказов А. П. Чехова». В инсценировках «Ведьма» и «Забыл!!» Чехов попробовал играть по-английски. Несмотря на

большой успех этой попытки, он больше никогда не выступал в театре на английском языке.

С этой же студийной труппой, по своим эскизам декораций, костюмов и всех гримов Чехов поставил «Короля Лира».

Со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Король Лир», «Сверчок на печи» и сказкой для детой труппа Театра Чехова почти непрерывно разъезжала по всей Америке, играла в университетах, а также в Нью-Йорке на Бродвее.

Театр Чехова в Америке был недолговечен: уже в 1943 году он закрылся, так как большинство актеров призвали в армию. В последние два года при театре были уже две студии: одна летом в Риджфилде, то есть на репетиционной базе, а вторая — в Нью-Йорке для специальных студийных занятий профессиональных американских актеров. Здесь, а потом в Голливуде у Чехова занимались многие артисты театра и кино, среди них Мэрилин Монро.

В Голливуд Чехов переехал в 1943 году и, как уже было сказано, на протяжении нескольких лет снялся там в семи фильмах. Работа эта дважды прерывалась из-за болезни.

В последние годы жизни в связи с состоянием здоровья он мог заниматься преимущественно преподаванием. Часто это были занятия с группами актеров Голливуда, иногда — индивидуальные уроки. Михаил Александрович преподавал свой метод и проходил с актерами их роли. Его лекции в магнитофонной записи передавались по радио. Многие актеры Нью-Йорка и Голливуда имеют такие записи и повторно слушают их.

Книга Чехова «О технике актера» с момента появления и до сих пор пользуется большим успехом. В предисловии к ней приведены мнения деятелей театра и кино, среди них отзыв и известного киноактера Грегори Пека. Книга оценивается чрезвычайно высоко. Считается, что она должна быть настольной для каждого актера, желающего серьезно работать над собой. Это мнение разделяют многие американские театральные деятели. Книгой пользуются в театральных школах, а также в драматических отделах и студиях американских университетов.

Краткое изложение и критический разбор основных мыслей этой книги будут даны в последней главе. Здесь же я хочу ознакомить читателей с теми страницами книги, которые рассказывают еще об одной актерской любви. Это — любовь к королю Лиру. Ее Михаил Александрович пронес через все последние годы своей жизни.

На страницах книги дается такой подробный анализ шекспировской трагедии и самого Лира, что не остается никакого сомнения: Чехов не ограничился тем, что поставил «Короля Лира» со своими учениками, он еще ставил и играл этот спектакль, и, по-видимому, неоднократно в своем воображении.

Многое, очевидно, привлекало Чехова к образу Лира, но особо большое значение имело то, что эта роль давала возможность проявить огромный масштаб чеховского дарования, которому тесно было в бытовых ролях.

Вокруг Лира движутся и действуют в интересной художественной композиции другие образы трагедии в таком же идеальном исполнении чеховского воображения. Хотя все это мы читаем в книге среди многочисленных упражнений и театрально-педагогических указаний, но надо ни на минуту не забывать, что Чехов никогда и ничего не превращал в учебное пособие. Наоборот, он даже каждое несложное упражнение настойчиво рекомендует рассматривать «как маленькое, законченное в себе произведение искусства».

Знаменательно, что этому посвящен заключительный абзац его книги. Этим своеобразным восклицательным знаком завершает он итог всех своих мыслей о технике актера.

Не могло быть у Чехова к «Королю Лиру» сухого педагогического подхода также и потому, что он, ставя эту трагедию со студийцами, был не только режиссером, но и художником спектакля: по его эскизам были сделаны все декорации и костюмы.

Категоричность моих утверждений основывается еще и на том, что много лет назад я был свидетелем и участником самого начала работы Чехова над ролью Лира. На моих глазах зарождалось его творческое увлечение всей композицией «Короля Лира» и центральным образом трагедии. И не было в этом увлечении ничего отвлеченно теоретического. Поэтому нельзя не описать, хотя бы скупо, эту «мысленную» постановку Михаила Александровича. Она была важным этапом в его творческой жизни.

В книге Чехова очень часто повторяются советы актерам: «Проиграйте в вашем воображении по нескольку раз», «... вы можете систематически “проигрывать” вашу роль исключительно в воображении», «Если путем многократного “проигрывания” пьесы в вашем воображении, вам удалось вжиться в нее.» и т. п.

Так наше выражение «мысленная постановка» получает полное оправдание. Не только каждая сцена и каждая фраза — каждое слово здесь творчески выношено, глубоко прочувствовано, многократно воображено Чеховым и как актером и как режиссером.

Грустно, что ему пришлось ограничиться только воображением. Разве можно без глубокой печали представлять себе обескрыленную птицу, которая только мечтала бы взлететь выше гор?

Как ни велик соблазн привести здесь все мысли Чехова о «Короле Лире», но они занимают тридцать семь страниц в книге «О технике актера», и я вынужден процитировать немногие, особенно характерные абзацы.

«Если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность.

... Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. ... Поэтому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сценическими средствами контрасты для начала и конца спектакля. Посмотрим, как выражается, например, такая полярность в “Короле Лире”.

Замкнутым, темным, окутанным давящей атмосферой деспотизма, по торжественным и по-своему прекрасным представляется нам королевство Лира в начале. Покой и неподвижность сковывают этот древний мир. В центре его мы видим самого Лира. Замкнутый в себе деспот, он пригнетает к земле всех, кто вступает в сферу его влияния. Его королевство — он сам. Зло, таящееся в его окружении, скрывается под маской смирения и покорности. Усталый, древний, как и его королевство, Лир жаждет покоя. Он говорит о смерти. В своем земном величии он слеп и глух ко всему, что выходит за пределы его сознания. У него нет врагов, он не нуждается в друзьях, не знает сострадания и не различает добра и зла. Земля дала ему все свои блага, выковала железную волю и научила повелевать. Он не нуждается ни в ком и ни в чем. Он — один. Он — единственный. Таково начало трагедии. Каков же другой ее полюс?

Во что превратился деспотический мир Лира? Он разрушен, разбит. Грани его стерты. Вместо тронного зала — степь, то бурная, то тоскливая и пустынная, скалы, палатки, поле битвы. Неограниченный властелин превратился в узника. Зло, таившееся в начале под маской верноподданнической любви, вышло наружу. Прежде безвольные Гонерилья, Регана, Эдмунд и Корнваль проявили теперь свою упорную волю. А сам Лир? Не только внешний облик его изменился, не только обладатель несметных богатств стал нищим, но и само сознание его, прежде такое горделивое и самостное, прорвало границы и вышло за пределы земного и личного. Боль, стыд и отчаяние переплавили бессердечную, жестокую волю в горячую отцовскую любовь. Земная жизнь потеряла для Лира свое прежнее значение. Торжественная, трагически-светлая атмосфера сменила подавленность и мертвый покой начала, вся трагедия, как и ее герои, перешла к концу в другую тональность. Новый Лир стоит в центре нового мира. Он, как и прежде, — один, но теперь он не единственный, он — одинокий. Таково композиционное взаимоотношение начала и конца. Они освещают, разъясняют, оттеняют и дополняют друг друга силой контраста. От воли режиссера зависит подчеркнуть, выявить этот контраст или стушевать его».

В этих скупых выдержках чуткий читатель, конечно, почувствует взволнованное отношение Чехова к величию всей пьесы и мощный размах сыгранной им в воображении роли.

Чехов не играл короля Лира в театре. Только дома, для пробы он читал некоторые сцены этой роли. Вот один из таких немногих случаев: Мэрилин Монро пришла к Чехову с просьбой заниматься с ней актерским мастерством. Михаил Александрович сказал, что она должна будет прочитать с ним небольшой отрывок из «Короля Лира», сцену Корделии и Лира. Он дал ей книгу и попросил ненадолго уйти в другую комнату. Когда, по знаку Чехова, Монро снова вошла к нему, она была потрясена: перед ней, как она потом рассказывала, был настоящий король Лир, хотя на актере не было ни грима, ни костюма Лира. С огромным волнением вспоминала Монро о неизгладимом впечатлении, оставшемся у нее от этого отрывка. А Михаил Александрович по окончании сцены гневно стукнул кулаком по столу и воскликнул:

— Вот видите, что они (кинематографисты. — В. Г.) с вами сделали! Довольно играть роли секс-бомб! Вам надо работать над собой, работать над большими, серьезными ролями!

Так целомудренно и пламенно любил Чехов подлинное искусство, так страстно ненавидел в нем фальшивое и низкопробное.

Михаил Александрович был очень взыскателен во всех вопросах актерского искусства. Но особенно строго относился он к себе. Достаточно привести одну фразу из его письма Мейерхольду, присланного в 30-е годы: «Мне все кажется, что я еще и не начинал заниматься театром. Может быть, к девяноста годам раскачаюсь». Но творчество его не расцветало на чужой почве. Жизнь без родины была тягостной. Не оставляла его и болезнь, начавшаяся в 1934 году. Еще дважды он был тяжело болен: в 1946/47 и в 1949 годах.

В середине октября 1955 года народная артистка СССР О. Л. Книппер-Чехова получила от своей племянницы А. К. Книппер из-за границы письмо:

«Милая дорогая тетя Оля!

Сегодня опять пишу тебе, чтобы сообщить, что в ночь с 30 сентября на 1 октября внезапно скончался Миша Чехов.

... Последнее время он много писал (о театре) и печатался.

Последний месяц была в Калифорнии страшная жара, и Миша жаловался, что он ее тяжело переносит. Ему исполнилось 64 года — это теперь не “возраст”».

ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА

«Благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь...». Эти слова Чехова, стоящие в самом начале книги, надо повторять и теперь, подходя к ее завершению, к итогу жизни великого актера, жизни сложной и многоликой: то ослепительно яркой, то мрачной, то светлой и радостной, то тяжелой и грустной.

Пережитые трудности, болезни и совершенно чуждая русскому актеру атмосфера в зарубежных театрах привели его к глубокому разочарованию. Об этом с присущей ему откровенностью он написал из Америки в последние годы жизни одному из своих многочисленных зарубежных учеников: «Никакого театра и никакой школы у меня здесь нет и быть не может. Театр здесь чисто коммерческое предприятие и никакого искусства, в нашем с Вами смысле, в Америке не существует, хотя и есть отдельные весьма талантливые актеры. Был у меня театр как раз перед войной (шесть лет я воспитывал своих актеров для этого театра), но он быстро скончался, так как мальчиков моих призвали в армию. Этим все и кончилось. Теперь же я даю только частные уроки, и иногда читаю лекции по приглашению — вот и все. Интерес к театру я потерял и не жалею. »

В другом письме те же мысли звучат еще острее: «Театр потерял для меня всякий смысл и былое очарование. Вы жалуетесь на скандинавские театры — понимаю Вас. Но теперь умножьте Вашу жалобу раз в 100 и Вы поймете мою муку здесь: пошлый натурализм и при этом самодовольство».

Мука подлинно русского актера в атмосфере американского бизнеса дошла до предела, до кризиса, до душевной катастрофы. Это произошло, конечно, не внезапно. То, что случилось с Чеховым, накапливалось на протяжении многих лет.

Проследим — быстро, конспективно, — сколько планов Чехова сорвалось, сколько надежд не осуществилось.

Приехав за границу, Чехов хотел там играть Гамлета. Вместо этого играл у Рейнгардта роли утомительные, не утолявшие его творческой жажды. Занятия с учениками в Берлине не наладились. За эти годы промелькнули два-три пустых фильма. Загорелся надеждой переехать в Париж и там поставить «Дон-Кихота» и русскую сказку-пантомиму. Обе постановки потерпели по разным причинам неудачу. Даже временный успех в театрах Латвии и Литвы не мог залечить раны от пережитого. Пришла болезнь — внезапная и невнезапная, потому что, конечно, она назревала постепенно. Гастроли в Америке и увлечение театром-студией в Англии были короткой передышкой. В годы войны он лишился своих учеников, своего театра. Начались съемки в Голливуде. Разве в них могли найти выход его творческие силы? И опять — болезнь. С надеждой снова создать свой театр пришлось расстаться. Так катастрофически уходило от Чехова то, что всегда давало ему силу, вдохновение, смысл жизни. А мы уже видели, как в первые годы работы Студии МХТ невозможность творческого самовыявления вызывала у Чехова мрачные мысли и настроения, метании в поисках выхода.

Теперь неудовлетворенность вынужденно малыми размерами работы не могла не привести его к большой душевной муке, к стремлению найти в чем-то утешение, выход из ощущения одиночества в холодной, опустевшей для него области театрального искусства. Только в воспоминаниях можно было вернуться к тем годам, когда на родине рядом с ним были талантливые единомышленники-актеры, восторженная публика, почти неограниченные технические возможности огромного театрального здания на площади Свердлова, по соседству с Большим и Малым государственными академическими театрами.

Теперь театр оказался словно отрезанным от него. Повторяется болезнь — тревожно, опасно. И в душе Михаила Александровича усилилось то, что он сам назвал «любовью к религиозным вопросам». Мы не знаем подробностей его личной жизни в последние десять лет. Углубляться в это — значило бы грубо вторгнуться в область, лежащую вне темы данной книги. Важно одно: театр, который был его любовью, его вдохновением, потерял для Чехова «всякий смысл и былое очарование».

Эволюция от блистательных успехов на русской сцене до полного разочарования в театре на чужбине поистине трагична. И вместе с тем чувствуется, что все драгоценное, возвышенно-благородное, тонкое, подлинно художественное в театральном искусстве, что было всегда так страстно любимо Чеховым на родине, не перечеркивается им. Наоборот, оно как бы оберегается, ревниво охраняется от всего, что может загрязнить или извратить его. Оно останется для многих пытливых актеров и режиссеров предметом изучения, даже разгадывания, так как многое, что было, очевидно, ясно самому Чехову, осталось не до конца объясненным.

Тот, кто постарается ни на минуту не забывать о пламенности, пронизывавшей и игру на сцене и все мысли Чехова о театре, сможет понять, каким живым и глубоким содержанием наполнены его теоретические высказывания. Беспокойно билась его мысль над разрешением загадок нового в театральном искусстве. Это новое постепенно оформлялось в его сознании. Оно заставляло его браться за перо, начиная с первых лет особенно сильного увлечения «системой» Станиславского.

Уже в 1919 году в журнале «Горн» (№ 2 - 3, 4) появились две его статьи о том, что он усвоил из «системы». За эти статьи его очень сурово осуждали и Станиславский и Вахтангов, так как сам автор «системы» в эти годы еще ничего не опубликовывал о ней в печати. Чехов полностью признал справедливость этих упреков. Но в его необдуманном порыве не было никакого злого умысла. Это было проявлением увлекающейся натуры: для Чехова анализ сценических закономерностей был, как он сказал однажды, религией, в которую горячо верили актеры Первой студии МХТ.

С годами постепенно, но все настойчивее стали оформляться и конкретизироваться самостоятельные мысли и собственные практические приемы актерской техники. Это началось с того, о чем Михаил Александрович часто говорил нам: «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал “систему” К. С. Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением. Я преподавал то, что сам пережил от общения с К. С. Станиславским, что передали мне Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов. Все преломлялось через мое индивидуальное восприятие и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому».

Эти слова Чехов написал и в книге «Путь актера», прибавив к ним откровенное и очень важное признание: «Со всей искренностью должен я сознаться, что никогда не был одним из лучших учеников К. С. Станиславского, но с такой же искренностью должен сказать, что многое из того, что давал нам К. С. Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве».

Эта напряженная внутренняя работа проходила совсем не легко. И в ответах на анкету Театральной секции

Государственной академии художественных наук (1923) и в докладе В. П. Дитиненко «М. А. Чехов и его новая актерская техника», прочитанном в 1928 году в той же Академии, отбор мыслей о театре еще не завершен. Нет еще и вполне точной терминологии.

Правда, в докладе, составленном при самом активном участии Чехова, а также в занятиях с актерами МХАТ 2-го в сезоне 1926/27 года, некоторый черты этой новой актерской техники приобрели уже большую ясность, особенно в упражнениях, предложенных для углубленной работы актера над речью и движением, над овладением ритмом на сцене и над новым отношением к художественному образу, воплощаемому актером.