Михаил Иванович Глинка

ПОД НЕБОМ ИТАЛИИ

Дрезден. Цветная литография с рисунка неизвестного художника

Дорожная усталость заставила путешественников задержаться на несколько дней в Дрездене. Там Глинка обратился к доктору Крейсигу. Осмотрев композитора, врач «определил» ему, по его словам, курс лечения сернистыми водами в Эмсе и Ахене.

И снова путь в коляске на долгих, но снег и холод вскоре сменились майским теплом и цветением. Промелькнули Лейпциг, Марбург, Франкфурт-на-Майне, Майнц. Повсюду на остановках на обед и ночлег, если в гостиницах встречалось фортепиано, начиналось пение отрывков из опер вместе с Ивановым и студентами-попутчиками («Немцы в маленьких городках сходились слушать нас», — вспоминал потом Глинка).

Во время недолгой поездки на пароходе по Рейну Глинка и Иванов проплывали мимо высившихся на холмах замковых руин и маленьких городков, чьи крыши и готические шпили живописно выступали из весенней зелени.

Из Кобленца в Эмс путешественники пришли пешком, но трехнедельное лечение там только «расслабило» больного композитора. Зато горячие серные ванны в Ахене принесли пользу, а красота музыки «Фиделио» Бетховена в оперном театре довела Глинку до слез. Впрочем, в Эмс он снова вернулся для свидания со своим петербургским другом Евгением Штеричем, одаренным любителем музыки, причисленным к русскому посольству в Турине. Вместе с ним и его матерью в августе 1830 года Глинка и Иванов, прекратив всякое лечение, направились в Италию.

Город Марбург. Гравюра В. Ланна с рисунка Л. Ронбока

Вид курорта Эмс. Гравюра первой половины XIX века с рисунка неизвестного художника

Сцена из второго действия оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена. Гравюра с рисунка неизвестного художника

Вид города Ахена. Гравюра Э. Теллота с рисунка Когельса

Из Базеля путники выехали в Золотурн, направляясь на Женеву и далее на Милан. Их путь лежал по горным дорогам, среди редких еловых лесов, нависших над пропастями скал, мимо сверкавших снегами вершин. «Вместе со Штеричем восхищались мы прелестными видами Швейцарии», — писал Глинка в «Записках». На Симплонском перевале моросил холодный дождь. Здесь начинался спуск с гор.

Вид в горах Швейцарии. Акварель Л. Абэеля

Милан. Гравюра по рисунку неизвестного художника

Джоаккино Россини (1792—1868), итальянский композитор. Гравюра Теверини с портрета работы неизвестного художника

Гаэтано Доницетти (1797—1848), итальянский композитор. Портрет работы Пиччо

Повеял теплый ветер. Истаял, рассеялся мрачный туман. Открылись цветущие равнины, и «вечером в прелестнейшую погоду» путники остановились на берегу голубого Лаго Маджиоре в Северной Ломбардии. А на следующий день Глинка, Иванов и Штеричи высадились из кареты в Милане, в те годы одной из музыкальных столиц Италии, так как в прекрасный край «под небом вечно голубым», родину Данте и Ариосто, Россини и Доницетти, Глинку влекло не одно романтическое стремление, изведанное столь многими его русскими современниками, поэтами и художниками, а прежде всего новая итальянская музыка и желание самому усовершенствоваться в композиторском мастерстве.

Винченцо Беллини (1801—1835), итальянский композитор. Портрет работы неизвестного художника

Милан. Театр Ла Скала. Картина А. Иньяни

Зрительный зал театра Ла Скала. Картина работы неизвестного художника

Мария Малибран (слева) и Джованни Баттиста Рубини (справа) — исполнители главных партий на премьере оперы «Сомнамбула» В. Беллини. Гравированные рисунки неизвестного художника

Джульетта Гризи и Джудитта Паста в партиях Нормы и Адальжизы в первом представлении оперы «Норма» В. Беллини на сцене театра Ла Скала в 1831 году. Литография 1830-х годов с рисунка неизвестного художника

В своих надеждах композитор не ошибся. Три года, проведенных Глинкой в Италии, стали временем окончательного созревания его таланта, годами вдумчивого труда. Здесь новыми чертами обогатилось его мелодическое дарование. Здесь новым словом в оперном искусстве были для Глинки теплый лиризм и живая драматичность подлинно человеческих переживаний в музыке сценических произведений молодых итальянских композиторов, прежде всего на сюжеты, взятые из обыденной жизни. Блестящая плеяда оперных певцов, наследников лучших певческих традиций XVIII века, выступала тогда на сцене миланских театров. Представления с участием Д. Пасты, Д. Гризи, Д. Рубини казались Глинке «чем-то волшебным».

Эскиз декорации для первой постановки оперы «Сомнамбула» В. Беллини на сцене театра Каркано в Милане 6 марта 1831 года работы А. Санквирико

«Блестящие вариации для пианофорте... на тему арии из Анны Болейн М. Доницетти

«Блестящий дивертисмент для пианофорте, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса на некоторые мотивы из Сомнамбулы М Беллини...»

«Новый Рим». Картина С. Щедрина

«Венецианская ночь», фантазия на стихи И. И. Козлова. Автограф

Зинаида Александровна Волконская (1792—1862), певица-любительница, композитор. Портрет работы К. Брюллова

26 декабря 1830 года состоялось открытие сразу двух главных миланских соперничавших театров, но Лa Скала Глинка предпочел театр Каркано. Там в ложе русского посланника Глинка «утопал в восторге» от пения Рубини и музыки Г. Доницетти на премьере его оперы «Анна Болейн». Но еще ближе душе его оказалась прелесть меланхолического изящества музыки В. Беллини. На первом представлении «Сомнамбулы», «явившейся» в конце карнавала 6 марта 1831 года, Глинка и Штерич, обнявшись, «проливали обильный ток слез восторга и умиления». В театре Ла Скала он видел также оперу «Капулети и Монтекки» того же композитора. Темы из этих трех опер легли в основу нескольких фортепианных и камерных сочинений Глинки «итальянского» периода его жизни — Вариаций (посвященных вскоре за тем скончавшемуся Евгению Штеричу) и Серенады на темы из оперы «Анна Болейн», «Блестящего дивертисмента» (секстета для фортепиано и струнных инструментов) на мотивы из «Сомнамбулы», Вариаций для фортепиано на темы из оперы «Капулети и Монтекки», изданных миланским нотоиздателем Дж. Рикорди в 1831 и 1832 годах.

Степан Петрович Шевырев (1806—1864), историк, академик. Рисунок работы неизвестного художника

«Волшебным» был и сам Милан! Первые дни своего пребывания там Глинка прожил в гостинице возле «знаменитого» собора. Его восхищал «вид этого великолепного, из белого мрамора сооруженного храма и самого города, прозрачность неба, черноокие миланки с их вуалями...» Глубокую красоту итальянской лунной ночи Глинка гениально передал в своей баркароле — романсе «Венецианская ночь», исполненной трепетного чувства радости жизни.

Кроме «Венецианской ночи» на стихи И. И. Козлова Глинка написал тогда еще два романса на стихи В. А. Жуковского и Феличе Романи и несколько каватин и арий в итальянском оперном стиле.

В начале своего пребывания в Италии Глинка полагал, что еще недостаточно знаком «с тонкостями вокального искусства». Познания в этой области композитор, по его признанию, приобрел, присутствуя на занятиях Иванова с А. Нодзари и Ж. Фодор-Менвьель в Неаполе. «Красота местоположения» города, «прозрачность воздуха, праздничный солнечный свет» пленили Глинку. На пути оттуда в Милан он навестил в Риме княгиню Зинаиду Волконскую, чьими гостями в палаццо Поли в разное время были С. Ф. Щедрин, А. А. Иванов, С. П. Шевырев, позднее Гоголь и множество других русских художников, скульпторов и литераторов. У нее Глинка познакомился и с Гектором Берлиозом.

Озеро Комо. Гравюра А. X. Пэна с рисунка Шапюи

Милан, его окрестности и любимые Глинкой озера Северной Италии оставались главным местопребыванием композитора. Здесь у него образовался круг знакомых, на концертах в домах доктора Бранка и бывшего военного врача де Филиппи исполнялись его новые сочинения. Замечательным свидетельством окрепшего в те годы мастерства композитора стали написанные в 1832 году в Тремеццо и Милане камерные сочинения Глинки — Большой секстет и Патетическое трио. На нотном автографе трио композитор сделал печальную надпись: «Любовь я знал лишь по причиненным ею страданиям». Этот отчаянный стон, вырвавшийся из взволнованной души композитора, соответствует трагическому аккордовому мотиву — эпиграфу, который открывает первую часть; он вновь появляется в финале трио, тем утверждая единую идею всей композиции в целом, отражая душевное состояние композитора, страдавшего физически и морально вдали от России.

Большой секстет (страница из черновой рукописи). Автограф

Патетическое трио (фрагмент). Автограф

Венеция. Литография Дж. Кира с рисунка П. Шевалье

В театре Лa Скала Глинка слушал оперы «Семирамиду» Россини и «Норму» Беллини. Но в постоянном желании видеть и слышать новое композитор много странствовал по Италии. Кроме юга страны он побывал в Турине и осмотрел достопримечательности «Генуи-великолепной». В марте 1833 года в Венеции Глинка осмотрел Дворец дожей и там — картины Тинторетто, впервые встретился с Карлом Брюлловым, писавшим тогда свою картину «Последний день Помпеи», и с разрешения самого Беллини посетил генеральную репетицию его оперы «Беатриче ди Тенда», которая, по мнению Глинки, «не удалась». Спасаясь от морского воздуха и ветра, обостривших его болезнь, он поспешил возвратиться в Милан в одном дилижансе с издателем Рикорди, тоже присутствовавшим на репетиции новой оперы Беллини. С Глинкой Рикорди, глава наиболее видного музыкального издательства в Италии, был уже давно знаком и неоднократно издавал его инструментальные и вокальные сочинения. Еще за несколько месяцев до этой их встречи 2/14 ноября 1832 года С. А. Соболевский писал С. П. Шевыреву в Рим: «Кстати о Глинке, он кланяется всем вам. Стал воображать, что выздоравливает, и сильно занимается музыкой. Его печатные сочинения здесь высоко ставят и у него много прожектов о музыке по возвращении... Мне Рикорди говорил, что считает Глинку наравне с Беллини и Доницетти, но ученее их в контрапункте». С уважением упоминали тогда имя русского композитора и европейские музыкальные журналы.

Джованни Рикорди (1785—1853), основатель нотоиздательской фирмы Рикорди и К˚. Портрет работы неизвестного художника первой половины XIX века

Вена. Литография с рисунка неизвестного художника

Но несмотря на лестную для него известность, Глинка отлично понимал, что только овладев «хитростями немецкой музыки», он сможет достойно воплотить свои творческие намерения. Кроме того, летом 1833 года болезнь не позволяла ему работать, хоть Глинка, по его словам, и «много соображал». Наконец, «мучительные ощущения» довели его «до ностальгии», и в конце июля Глинка покинул Италию.

После ее сверкающих красок Вена показалась ему мрачной; он с удовольствием слушал музыку И. Ланнера и И. Штрауса-отца, но лечение доктора Мальфатти не принесло пользы. Воспользовавшись пребыванием в Берлине своей сестры Натальи Ивановны Гедеоновой, Глинка вскоре уехал туда и «ожил душой» при свидании с ней и ее мужем.

Вскоре он начал систематические занятия с крупным музыкантом-теоретиком и педагогом Зигфридом Деном. За пять месяцев тот «привел в порядок» не только познания своего высокоодаренного ученика, но и его мысли о композиторском мастерстве и музыкальном искусстве вообще.

По-видимому, именно тогда Глинка послал другу, подлинное имя которого осталось неизвестным, то замечательное письмо, в котором определенно говорил о своем уже созревшем намерении создать для русских слушателей русскую оперу на сюжет национально-русский. «...Я во всяком случае хочу, чтоб все это было национальным — прежде всего сюжет, а затем и музыка, так, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя дома...» — писал композитор.

С этой мыслью Глинка вернулся в Россию. Известие о кончине отца неожиданно прервало его пребывание в столице Пруссии. Правда, он надеялся вскоре туда возвратиться. Теперь Глинку влекли туда не только уроки З. Дена, но и образ юной певицы Марии. К ней композитор, как упомянул он в «Записках», «почувствовал... склонность, которую, кажется, и она разделяла», и с которой он переписывался.

В конце апреля в коляске, по весеннему пути, Глинка вместе с Гедеоновыми возвратился в Новоспасское. Но отдых там не был долгим.

Зигфрид Ден (1799—1858), немецкий теоретик и педагог. Фотография

Берлин. Гравированный рисунок X. А. Баркампа и Е. Ф. Рейна

Прасковья Арсеньевна Бартенева (1811—1872), певица-любительница. Портрет работы К. Брюллова

Отрывок из статьи Н. А. Мельгунова, помещенной в московской газете «Молва», 1834, № 24

Несмотря на «довольно приятную», по его словам, жизнь в деревенской тишине, возле любящей матери и младших сестер, уже в начале июня 1834 года Глинка уехал в Москву. Ему хотелось свидеться там с Н. А. Мельгуновым и показать музыкальному миру древней столицы, что он «не даром странствовал по Италии». Своего рода творческий вечер, в котором при участии одаренной певицы-любительницы П. А. Бартеневой и «струнных инструментов» Глинка пел и играл свои сочинения, состоялся в доме Мельгунова вскоре по приезде композитора в Москву.

В свое пребывание там он слушал также сочинения местных композиторов и сам написал романс «Не называй ее небесной» на слова московского литератора Н. Ф. Павлова. Однако самым важным было то, что там с новой силой вспыхнуло в нем желание написать русскую оперу. Как вспоминал композитор, не только «слов», то есть либретто, но даже самого сюжета на примете у него не было. На некоторое время его внимание привлекла повесть «Марьина роща» В. А. Жуковского, и он даже импровизировал на фортепиано записанные позднее отрывки музыки оттуда (частично вошедшие в «Ивана Сусанина»). Тем не менее слащавая чувствительность ее содержания, лишенного подлинно народного характера, вскоре Глинку охладила.

Хлопоты о получении нового заграничного паспорта привели Глинку в Петербург. И хоть «выпал снег, зимний путь установился», с отъездом оттуда он не спешил, а затем «решительно остался» в России.

Удерживали его теперь там два серьезных обстоятельства. В доме своего родственника, А. С. Стунеева, Глинка встретился с Марией Петровной Ивановой, и постепенно ее «миловидность» и «некоторая врожденная грация» пленяли его все более и более. Девушка начала брать у Глинки уроки пения и принимала участие в домашних концертах у Стунеевых. По словам композитора, в иные дни они подолгу шушукались, «сидя на софе». Увлечение Глинки постепенно росло. Воспоминание о Марии потускнело, и в письме к матери он признавался в том, что новое чувство спасло его «от гибели». Теперь семейное счастье казалось ему возможным.

Осенью 1834 года приятель Глинки, «огромного роста капитан» Ю. А. Копьев, привел к нему «маленького человечка в голубом сюртуке и красном жилете, который говорил пискливым сопрано. Когда он сел за фортепьяно, оказалось, что этот маленький человек был бойкий фортепьянист, а впоследствии весьма талантливый композитор — Александр Сергеевич Даргомыжский»,— вспоминал Глинка в «Записках».

«Марьина роща». Повесть В. А. Жуковского. Первое издание

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813—1869), русский композитор. Портрет работы П. Бориспольца

Музыкальное собрание в доме Стунеевых (крайняя женская фигура справа — Мария Петровна Иванова, будущая жена М. И. Глинки). Рисунок П. А. Степанова

Кондратий Федорович Рылеев (1795—1826), поэт, декабрист. Портрет работы неизвестного художника

К. Ф. Рылеев. «Думы». Титульный лист издания

Собрание у В. А. Жуковского. Картина Г. Михайлова, А. Мокрицкого и других художников школы А. Венецианова

Николай Васильевич Гоголь (1809—1852), русский писатель. Портрет работы Ф. Моллера

Михаил Юрьевич Виельгорский (1788—1856), русский композитор и музыкальный деятель. Литография по рисунку неизвестного художника

Конкретной стала давно запавшая в душу Глинки мысль о создании русской оперы. Позднее он вспоминал, что, несмотря на жизнь «домоседом», по давнему знакомству бывал тогда вечерами у В. А. Жуковского, «где еженедельно собиралось избранное общество, состоявшее из поэтов, литераторов и вообще людей, доступных изящному... А. С. Пушкин, князь Вяземский, Гоголь, Плетнев были постоянными посетителями... Князь Одоевский, Вельгорский [Виельгорский] и другие бывали тоже нередко. Иногда вместо чтения пели и играли на фортепиано...» К стремлению Глинки Жуковский отнесся не только сочувственно, но и указал ему как на сюжет для оперы на историю героического подвига костромского крестьянина Ивана Сусанина, эпизод из истории Смутного времени на Руси, неоднократно привлекавший к себе внимание русских писателей на рубеже XVIII—XIX столетий. В 1815 году оперу на этот сюжет поставил в петербургском Большом театре композитор К. А. Кавос. Но это не смутило Глинку. На предложение поэта он живо откликнулся. Сцена в лесу поразила его воображение, он находил в ней много оригинального, характерно русского.

«Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою,— вспоминал Глинка в „Записках“,— всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже».

На окончательном выборе сюжета для оперы могло также сказаться и знакомство Глинки с думой «Иван Сусанин» декабриста К. Ф. Рылеева, широко известной в России первой половины XIX века.

Михаил Иванович Глинка. Портрет работы Н. Волкова

Увлеченный, Глинка немедленно приступил к работе. Первоначальный проект написать трехчастную ораторию был оставлен. «...Как по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы и мысль противопоставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей»,— вспоминал Глинка в «Записках». Либретто для оперы Жуковский вначале намеревался написать сам и даже сочинил стихи для эпилога, но отсутствие свободного времени вынудило его, однако, «сдать» Глинку «на руки барона Розена». Не обладавший большим талантом придворный поэт «из немцев» неважно владел русским языком, но это не смутило композитора, смело вносившего поправки в его неуклюжие вирши и вычеркивавшего льстиво-верноподданнические строки. Свое сочинение Глинка назвал «„Иван Сусанин“. Отечественная героико-трагическая опера в пяти действиях или частях».

В этот несомненно самый счастливый период жизни Глинки вдохновенно-просветленным и доверчиво глядящим вдаль изобразил его Н. С. Волков, ученик и приятель композитора, в конце 1834 года. Сам Глинка назвал этот портрет «необыкновенно удачным» и очень схожим.

Дождавшись годовщины со дня смерти отца, он письменно просил у Е. А. Глинки разрешения на брак с М. П. Ивановой. Оно было немедленно дано. Скромная свадьба в присутствии немногих свидетелей состоялась 26 апреля 1835 года в церкви Инженерного замка. Вскоре вместе с женой и тещей Глинка отправился в Москву и далее в Смоленскую губернию для свидания с матерью.

Георгий Федорович Розен (1800—1860), литератор. Портрет работы неизвестного художника

Людмила Ивановна Шестакова (1816—1906), сестра М. И. Глинки. Портрет работы неизвестного художника

Инженерный замок со стороны церкви. Современное состояние

Гостиная в Новоспасском. Макет М. Успенского по рисунку Е. Врангель

В дорожной карете и в родном Новоспасском музыкальная мысль его работала непрерывно. «...Я прилежно работал, т. е. уписывал на партитуру уже готовое и заготовлял вперед,— вспоминал Глинка в „Записках“.— Ежедневно утром садился я за стол в большой и веселой зале в доме нашем в Новоспасском. Это была наша любимая комната; сестры, матушка, жена, одним словом, вся семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла моя работа. Время было прекрасное, и часто я работал, отворивши дверь в сад, и впивал в себя чистый бальзамический воздух». В первый год своей семейной жизни Глинка был счастлив, так как «все шло хорошо».

По возвращении в Петербург работа над оперой продолжалась с тем же увлечением. Уже ранней весной 1836 года состоялись две репетиции первого действия оперы в домах кн. Б. Н. Юсупова и Мих. Ю. Виельгорского. 8 апреля того же года Глинка представил партитуру ее в дирекцию императорских театров с просьбой, «буде окажется достойною принять на здешний театр». Директор театров А. М. Гедеонов согласился, однако, на это лишь после того, как Глинка обязался подпиской не требовать за нее денежного вознаграждения. Кроме того, оперу переименовали из «Ивана Сусанина» в «Жизнь за царя». Под таким названием она шла на сцене до 1917 года, а в 1939 году, при первом возобновлении на советской сцене, ей было возвращено ее подлинное название.

Вскоре начались репетиции. Их вел сам «директор музыки Петербургских театров» композитор К. А. Кавос. Автор одноименной оперы, он признал художественное превосходство музыки Глинки над собственной и исключил свою оперу из репертуара театра. Деятельное участие в подготовке принимал и сам Глинка. Новую оперу решено было дать в день открытия зала Большого театра после ремонта. Стук молотков, «околачивавших ложи», заглушал голоса певцов во время «проб» на сцене. Петербург, интерес которого подогревали журнальные и газетные статьи, с нетерпением ожидал первого представления оперы.

Бывший дом Юсуповых на Мойке в Петербурге. Современное состояние

Бывший дом Кутузова на Михайловской площади (ныне площади Искусств) в Петербурге, где жили в 1830-х годах Виельгорские. Современное состояние

Большой театр в Петербурге. Акварель неизвестного художника

Оно состоялось 27 ноября 1836 года. Перед зрителями, переполнившими зал, одно за другим следовали действия оперы: в приволжском селе Домнино хор крестьян пел о земле родной и слышались мудрые слова старика Сусанина о нависшей над ней страшной угрозе; на балу у польского короля звучали хвастливые речи шляхтичей; в небогатой избе Сусанина пел свою песню его приемыш Ваня, и в веселье приготовлений к свадьбе Антониды и Собинина вторгались чужеземцы, уведшие Сусанина, бесстрашно ушедшего на верную смерть для спасения Руси; под вой зимней бури в лесной завьюженной чаще мужественно погибал он, заведя врага туда, «куда и серый волк не забегал». Сверкающей радостью народной победы наполнил театр ликующий хор «Славься» в эпилоге на Красной площади в Москве. Печальным облаком затуманило ее свет оплакивание памяти Сусанина его родными... И опять с новой силой, под колокольный звон, хор и оркестр слились в величавом и мощном прославлении родной земли!

Афиша первого представления оперы «Иван Сусанин»

Андрей Адамович Роллер (1805—1891), театральный художник. Портрет работы неизвестного художника

Катерино Альбертович Кавос (1775—1840), итальянский композитор и дирижер. Литография с портрета неизвестного художника

Сцена из III действия оперы «Иван Сусанин». Акварель работы Г. Гагарина

Эскиз декорации для III действия оперы «Иван Сусанин» работы А. Роллера

«Разгулялася, разлелеялась...». Хор из III действия оперы «Иван Сусанин». Автограф

Хор «Славься» из эпилога оперы «Иван Сусанин». Автограф

Мария Матвеевна Степанова в партии Антониды. Портрет работы неизвестного художника

Осип Афанасьевич Петров в роли Сусанина. Портрет работы неизвестного художника

С замечательной выразительностью и драматизмом пел партию Ивана Сусанина О. А. Петров. Трогательной в своей неподдельной искренности была в партии Вани А. Я. Воробьева; бархатный тембр ее контральто придавал особенную красоту песне «Как мать убили» и трио «Ах, не мне, бедному».

«Музыка оперы и пение Петрова и Воробьевой не раз трогали меня до слез»,— записал в дневнике художник А. Н. Мокрицкий.

«Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... Надобно отдать справедливость Гедеонову, что он обставил оперу с необыкновенным вкусом и роскошью»,— писал Глинка матери на следующий день после премьеры.

Анна Яковлевна Петрова-Воробьева в партии Вани. Рисунок В. В. Тимма

Владимир Федорович Одоевский (1804—1869), писатель, композитор, музыкальный критик. Портрет работы А. Покровского. Акварель

Александр Всеволодович Всеволожский (1793—1864), знакомый Глинки. Портрет работы неизвестного художника

И все-таки, несмотря на аплодисменты и шумные вызовы автора, успех «Ивана Сусанина» оказался небесспорным. Аристократическая часть публики презрительно назвала оперу «кучерской музыкой» за русский ее характер (а это, несомненно, и было лучшей для нее похвалой!). Зато со стороны демократической части публики, заполнившей театр на последовавших представлениях и уверовавшей теперь в существование «Русской оперы», прием был подлинно восторженным. На злобные выпады Булгарина и его клики критическими статьями горячо откликнулся друг и единомышленник Глинки В. Ф. Одоевский.

Первое представление «Ивана Сусанина» в Москве состоялось 7 сентября 1842 года, незадолго до премьеры второй оперы композитора — «Руслан и Людмила» в Петербурге.

На премьере «Ивана Сусанина» присутствовал А. С. Пушкин. Через несколько дней на дружеском обеде у А. В. Всеволожского и он принял участие в коллективном сочинении куплетов для шуточного канона, который тут же и был исполнен на музыку В. Ф. Одоевского:

В конце года Глинке предложили место капельмейстера в Придворной певческой капелле, и он его принял. Эта деятельность была ему по душе, а о втайне недоброжелательном отношении к себе со стороны директора капеллы, завистливого и недаровитого композитора А. Ф. Львова, он отлично знал. Оно тем менее смущало его, что внешне тогда ничем еще не проявлялось, и Глинка охотно слушал в исполнении Львова скрипичные сочинения Гайдна и Моцарта, посещая его вместе с К. П. Брюлловым и Н. В. Кукольником.

«Шуточный канон». Автограф В. Ф. Одоевского

«Так М. И. во время óно предводительствовал придворными певчими». Рисунок Н. Степанова

М. И. Глинка, К. П. Брюллов и Н. В. Кукольник. Акварель работы П. Каратыгина

Нестор Васильевич Кукольник (1809—1868), писатель и художественный критик. Портрет работы К. Брюллова

«Иван Сусанин» не сходил со сцены, и отдельные номера из оперы, напечатанные нотоиздателем Снегиревым, лежали на пюпитрах фортепиано в домах, «где мало-мальски пели». Часто встречался Глинка также с В. А. Жуковским и А. С. Пушкиным. Но дома композитору было «не совсем хорошо». Светски-суетная жена, которой оказалось «недоступным» «все высокое и поэтическое», становилась ему все более и более чуждой. А в голове композитора зрели между тем новые творческие замыслы, обдумывание их требовало сосредоточенности и покоя. В результате после многих неприятных семейных сцен Глинка все чаще стал отправляться к приятелям, братьям Н. А. и П. А. Степановым или Нестору и Платону Кукольникам, оставаясь у них иногда и по нескольку дней. Там он мог спокойно работать, а в домах Виельгорских и Одоевских встречаться с интересовавшими его людьми, прежде всего музыкантами и художниками.

Николай Александрович Степанов (1807—1877), художник и скульптор

Близко наблюдавший тогда жизнь Глинки Н. А. Степанов метко изобразил некоторые из ее моментов в серии рисунков, иногда юмористических.

Осенью 1837 года по просьбе О. А. Петрова Глинка сочинил для А. Я. Петровой-Воробьевой и включил в «Ивана Сусанина» добавочную сцену Вани у ворот монастыря (на слова Н. В. Кукольника). Эта ария, дополнившая образ юноши чертами зрелой мужественности, стала одним из замечательнейших номеров в опере, и певица неизменно имела в ней большой успех.

«С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве,— писал русский музыкальный критик В. Ф. Одоевский,— и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»

Квартет (А. Ф. Львов, В. Маурер, Г. Вильде, Матв. Ю. Виельгорский). Литография Р. Рорбаха

Никита Всеволодович Всеволожский (1799—1862), певец-любитель. Портрет работы неизвестного художника

Афиша первого представления оперы «Иван Сусанин» с добавочной сценой