Михаил Кузмин

«Любовь — всегдашняя моя вера…»[*]

Михаил Кузмин немало написал в своей жизни: одиннадцать сборников стихотворений, девять небольших, но и не маленьких томов прозы, пять книг пьес и вокально-инструментальных циклов (не считая несобранных и оставшихся неопубликованными), статьи о литературе, театре, живописи, которых набирается на пару солидных книг, переводы в прозе и стихах[2]. Это дополняется большим архивом, где хранятся восемнадцать томов дневника за четверть века, обширные эпистолярные комплексы, ноты, выписки из разных книг[3].

Теснейшим образом Кузмин был связан со всей культурой начала века и двадцатых годов. Без обращения к его имени не обходятся исследователи творчества Блока, Брюсова, Вячеслава Иванова, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Хлебникова, Цветаевой, Пастернака, Маяковского, Вагинова, обэриутов[4], оно непременно будет присутствовать в биографиях Сомова, Судейкина, Сапунова, Мейерхольда, в описаниях самых различных театральных предприятий. Включая имя Кузмина в перечислительные ряды, мы непременно увидим рефлексы соседствующих явлений и на его собственном творчестве, на его собственной жизни. Одним словом, материала для изучения и осмысления, как кажется, более чем достаточно. И все же любой ученый, берущийся писать о Кузмине, обязан, хотя бы и не произнося этого вслух, признаться, что очень и очень многого еще не знает.

Своеобразным символом загадок жизненных стал надгробный камень на могиле Кузмина с неверной датой рождения, а символом загадок творчества — судьба произведений, писавшихся в тридцатые годы, от которых до нас не дошло буквально ничего.

И при этом следует помнить, что личность и творчество Кузмина связаны между собою на редкость тесно даже для той эпохи, в которую он жил и которая настаивала на единстве жизни и поэзии. Детские и юношеские увлечения, известные только самому поэту перипетии жизни, вкусы и пристрастия, прихотливые изгибы настроения создают особую атмосферу всего творчества. Читатель и исследователь должны принять это как аксиому.

Конечно, далеко не всё мы ныне в состоянии разгадать и рассказать, однако создать некоторое представление о Кузмине как человеке и творце — вполне возможно[5]. И наш рассказ должен непременно включать хотя бы краткое повествование о жизни, а не только о поэзии, тем более что вокруг Кузмина нередко складывались легенды, фиксируемые современниками, и эти легенды охотно, с полным доверием пересказывают некоторые авторы книг, выходящих в наши дни[6].

Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности Кузмина, дающих не только выразительный портрет, но одновременно и раскрывающих психологический мир поэта.

Вот один из наиболее ранних не по времени создания, но по хронологии жизни Кузмина:

Примерно из того же времени — описание А. М. Ремизова:

И еще один ремизовский вариант:

Не напоминая читателю известного портрета работы Марины Цветаевой, относящегося к 1916 году, а написанного в 1936-м[10], процитируем описание Кузмина тридцатых годов, сделанное известным искусствоведом В. Н. Петровым:

Обратим внимание на общую у всех мемуаристов ноту, не всегда заметную с первого взгляда, но постоянно присутствующую (так же, как и у других, чьи воспоминания здесь не процитированы): в облике Кузмина сочетается несочетаемое; явственно чувствуемое очарование возникает почти без видимых причин, как бы вступая в противоречие со всей внешностью. И сходное впечатление нередко складывается, когда том за томом перечитываешь его литературное наследие, постоянно натыкаясь на раздражающие, а то и вовсе пустые места, обыденные, ничего не говорящие сердцу стихотворения, а то и попросту на очевидную халтуру… Но вдруг проскальзывает нечто, с трудом определимое словами, — и все окружающее освещается резким и отчетливым светом большого искусства.

Прихотливая изменчивость творчества совершенно очевидно была у Кузмина производным от его собственной биографии, наполненной не столько событиями внешними — путешествиями, резкими переменами положения, решительными происшествиями, — сколько внутренними изменениями душевного строя.

Мы обладаем вроде бы достаточным количеством материала, чтобы попытаться реконструировать истоки кузминского творчества и его внутреннюю эволюцию, — прежде всего достаточным количеством автобиографических текстов, доступных нам сегодня; но, как это почти всегда и бывает у литератора, автобиографичность оказывается далеко не всегда достоверной.

Попробуем все же представить себе его жизнь в том виде, в каком она известна сейчас, с естественными оговорками о возможных пропусках и искажениях.

Михаил Алексеевич Кузмин родился 6 октября 1872 года в Ярославле, в семье отставного военного. Однако эта почти академически звучащая фраза уже с самого начала оказывается в высшей степени двусмысленной, поскольку год своего рождения Кузмин очень часто называл по-разному. Чаще всего в справочниках, энциклопедиях и даже в документах, написанных его собственной рукой, фигурировал 1875-й, но встречался даже и 1877-й, что, естественно, несколько сдвигало картину существования поэта в культуре: если первая дата делала его старшим современником Брюсова и приближала по возрасту к Мережковским, Сологубу, Вяч. Иванову, то вторая сразу отбрасывала к Блоку и Белому, почти одновременно с которыми Кузмин и дебютировал в литературе. Определение даты рождения, оказавшееся не столь уж простым делом[12], обнажило одну из главных черт отношения Кузмина к собственной биографии, подверженной любым изменениям в зависимости от сиюминутной внутренней задачи.

Дальнейшее его жизнеописание под раскованным пером Георгия Иванова предстает таким:

Проще всего деловито сказать, что не было в биографии Кузмина ни еврейства, ни (как писали другие авторы) ассирийского происхождения, ни истинного старообрядчества, ни службы в лабазе, ни воспитания у иезуитов, ни бегства из дому, ни монастырей… Но в то же время за внешней неправдой этих слов видно и умение их автора уловить истинную страстность и напряженность жизни, зафиксированную собственными письмами Кузмина и автобиографическими записями[14].

Обстановку его дома определяет фраза из «Histoire édifiante…»: «Я рос один и в семье недружной и несколько тяжелой, и с обеих сторон самодурной и упрямой». Если суммировать основные впечатления из его записей о ранних годах жизни, то вряд ли ей можно подобрать иное определение, чем «безотрадная»: старый отец, замкнутая и тоже немолодая мать, болезни свои и окружающих, смерти, ссоры, далеко не блестящее материальное положение, временами становящееся просто невыносимым.

И, как часто бывает в подобных случаях, одиночество и отделенность от сколько-нибудь широкого круга общения рано разбудили в мальчике мечтательность, усиленную тем особым эффектом провинциально-патриархальной жизни, который столь ярко описан еще в «Детских годах Багрова внука». Поэзия домашней жизни, тесная связь с волжской природой (после Ярославля до двенадцати лет Кузмин с родителями прожил в Саратове), особый склад воспитания, где традиционные нянькины сказки и рассказы сливались с естественно входившим в жизнь искусством, определяли его детство. В том же автобиографическом тексте повествуется: «Мои любимцы были „Faust“, Шуберт, Россини, Meyerbeer и Weber. Впрочем, это был вкус родителей. Зачитывался я Шекспиром, „Дон Кихотом“ и В. Скоттом…» Почти все названные имена и произведения могли бы войти в жизнь мальчика, взрослевшего не в конце семидесятых и начале восьмидесятых годов прошлого века, а где-нибудь в конце тридцатых. И столь же традиционны — будучи в то же время абсолютно индивидуальными по сочетанию — ранние впечатления от искусства, подробно описанные в письме к Чичерину от 18 июля 1893 года (столь ранняя дата письма заставляет поверить в то, что сведения, оттуда извлекаемые, в наибольшей степени могут оказаться достоверными: еще не начавшему входить в художественную жизнь Кузмину не было никакого резона создавать какую-то особую маску, как это видно в иных более поздних его свидетельствах):

Это письмо можно было бы цитировать еще и еще, но прервемся и попробуем определить, что же главного содержится в приведенном рассказе. Думается, с одной стороны — это традиция далекого прошлого, навсегда связавшая Кузмина с исконной жизнью небогатого русского дворянства, существовавшего в тесном соприкосновении с природой и с самыми простыми людьми; с другой — трогательное и наивное полудилетантское искусство, с такой неподдельной иронией описанное еще в «Евгении Онегине» и так прочно воспринятое Кузминым в качестве собственной эстетической основы. И, конечно, едва ли не самое главное — стремление к поискам того, что в том же письме обозначено новалисовским символом, голубым цветком, к обретению которого стремилась и его сестра, и он сам, и его эпистолярный собеседник.

Поиски эти велись, конечно, прежде всего в сфере искусства. Однако искусство понималось при этом чрезвычайно широко: уже из приведенных слов ясно, что среди воспринимаемого и самостоятельно создаваемого — музыка, литература, театр в его различных формах… Не замкнутость на чем-то одном, а максимальная энциклопедичность как эстетических впечатлений, так и собственных опытов в искусстве определяют с тех пор и до конца жизни все творчество самого Кузмина.

Переехав с родителями в 1884 году в Петербург, Кузмин очень скоро оказывается в гораздо более широком круге впечатлений, особенно расширившемся от общения с Георгием Васильевичем Чичериным, о котором как о наркоме иностранных дел в первые годы советской власти написаны книги и даже выпущен фильм, однако ни в одном из известных нам источников не говорится сколько-нибудь подробно о совершенно особой тональности, в которой прошла его жизнь молодых лет[15]. Воссоздавать ее, конечно, нашей задачей вовсе не является, но сказать несколько слов о том человеке, которого Кузмин выбирает своим другом, конфидентом, а отчасти и руководителем, — необходимо, ибо это общение сильнейшим образом отразилось на психологическом облике будущего поэта.

Чичерин принадлежал к богатому и обширному дворянскому роду, в котором одной из наиболее заметных фигур был его дядя, Борис Николаевич Чичерин, хорошо известный в истории русской общественной мысли. Поразительно способный к иностранным языкам, стремившийся впитывать все сколько-нибудь доступные ему эстетические впечатления, осмысляя их как неотъемлемую часть исторической и социальной действительности, Чичерин знал гораздо больше, чем его однокашник по петербургской 8-й гимназии. В письмах к Кузмину то и дело встречаем советы, что стоит прочитать, наставления, к какому изданию одного и того же произведения лучше обратиться, сопоставления весьма, на первый взгляд, далеких друг от друга явлений искусства. Так, в одном только письме начала 1897 года (полностью этот фрагмент см. ниже в статье «Из комментария к стихам двадцатых годов») Чичерин сообщает Кузмину о «Песнях Билитис» и «Афродите» Пьера Луиса, о знаменитой гностической книге «Пистис София», одновременно рекомендуя и лучшее ее издание, и наиболее глубокую статью о ней; о русских былинах и о достоинствах сборника А. Ф. Гильфердинга; о двух славянских поэтах — Я. Врхлицком и Ю. Словацком, последний из которых сравнивается и с Флобером, и с Леконтом де Лилем, и с Калидасой, на основании чего делается общий вывод о «близости славянства и Индии»…

Но за этим внешним, кажущимся превосходством чувствуется и некоторая робость, вернее всего объясняемая тем, что Кузмин принадлежал к числу творцов, тогда как Чичерин мог быть лишь читателем или слушателем. Следует также отметить, что влияние Чичерина на Кузмина было наиболее сильным, пока тот поддерживал и одобрял (при вполне достаточной строгости) его первые произведения, которые сам автор еще не решался выносить на суд сколько-нибудь широкой публики. Вряд ли случайно, что после высказанного Чичериным довольно скептического мнения о первой опубликованной прозе Кузмина (ряд писем начала 1907 года) их переписка практически прекратилась.

Общение это было важно еще и потому, что в ходе его можно было более или менее откровенно обсуждать свои интимные переживания, связанные с решительной гомоэротической ориентацией как одного, так и другого собеседника. Для любого читателя как стихов, так и прозы Кузмина очевидно, что его страсть направлена исключительно на мужчин. Но, как ни странно, это не делает его произведения предназначенными лишь для узкого круга людей сходной с ним сексуальной ориентации. Для Кузмина любовь является любовью во всех ее ипостасях, как доступных для него самого, так и абсолютно недоступных и вызывающих отвращение или презрение. В восприятии Кузмина любовь есть сущность всего Божьего мира. Господь благословил ее существование и сделал первопричиной всего сущего, причем благословение получила не только та любовь, что освящается церковью, но и та, что нарушает все каноны, любовь страстная и плотская, отчаянная и предательская, сжигающая и платоническая:

Для мировосприятия Кузмина весьма характерна повесть «Крылья», волею судеб ставшая первым его произведением, вызвавшим пристальное внимание читающей публики и критики. Большинство из читавших признало ее беспримерно порнографической, даже не обратив внимания на то, что на всем ее протяжении не описан ни один поцелуй, не говоря уж о каких-либо более откровенных проявлениях эротического чувства. И в то же время никто из современников не увидел в «Крыльях» необыкновенно широкой панорамы самых различных случаев реализации человеческой любви, от чисто плотских и бездушных до возвышенно-платонических, каждый из которых служит одним из доводов в том полилоге, который изображен в повести[16].

Все сказанное относится не только к прозе Кузмина, но и к его лирике, которая, являясь безусловным выражением его собственного внутреннего мира, все же далеко не полностью сосредоточена на переживаниях исключительно однополой любви. Кузмин воспринимает ее лишь как частное проявление общих законов жизни и любви. Переживание такой «особости» нередко вызывало неудовольствие даже у самого Кузмина, хотя ни разу в своем творчестве он не попытался притвориться, замаскировать направленность своего собственного чувства и чувств своих героев, как то нередко делалось другими. И лишь изредка желание снять ореол запретности с ранее строжайшим образом табуированной темы ощутимо в его произведениях, и чаще всего лучше их не делает.

Воздействие близкой дружбы с Чичериным, судя по всему, сказалось прежде всего в том, что он инициировал кузминские интересы в области истории культуры, изучения языков, знакомства с музыкой, литературой, живописью самых различных стран и эпох, начиная с античности и кончая современностью. Он же подтолкнул Кузмина совершить в девяностые годы два заграничных путешествия, ставших на долгие годы источником живейших впечатлений для творчества.

Для человека своего времени и своего круга Кузмин путешествовал чрезвычайно мало, но интенсивность переживаний оказалась столь велика, что и двадцать пять лет спустя он мог мысленно отправиться в путешествие по Италии, представляя его во всех подробностях.

В первое путешествие, предпринятое весной — летом 1895 года, Кузмин пустился не в одиночестве, а совместно со своим тогдашним любовником, упорно именуемым «князь Жорж»[17]. Самые краткие сведения о поездке сообщены в «Histoire édifiante…»: «Мы были в Константинополе, Афинах, Смирне, Александрии, Каире, Мемфисе. Это было сказочное впечатление по очаровательности впервые collage и небывалости виденного. На обратном пути он („Князь Жорж“. — Н.Б.) должен был поехать в Вену, где была его тетка, я же вернулся один. В Вене мой друг умер от болезни сердца, я же старался в усиленных занятиях забыться».

Обратим внимание на то, что сказочное путешествие заканчивается смертью близкого человека. Это неминуемо должно было окрасить все впечатления от поездки в трагические тона. Вообще ощущение смерти рано входит в миросозерцание Кузмина, причем важно не только то, что это была смерть пусть и очень близких, но все же других людей (брата, отца, любовника), но и регулярное переживание непосредственной близости собственного конца. Незадолго до поездки в Египет Кузмин пытался покончить с собой, но его успели спасти. И в дальнейшем мысли о самоубийстве не раз посещают его, причем чаще всего они носят характер вполне конкретный, долженствующее случиться восстанавливается во всех малейших житейских подробностях, и видно, что за этим кроется не просто мимолетная идея смерти, но серьезное и глубокое переживание.

Это, как нам кажется, должно снять с поэзии Кузмина издавна сложившийся вокруг нее ореол — ореол «веселой легкости бездумного житья». За блаженной простотой и беспечностью регулярно просвечивает смерть, даже если она по имени и не названа. Описывая сущность искусства К. А. Сомова, Кузмин дает ему характеристику, которая в полной мере приложима к большинству изящно стилизованных стихотворений его самого: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок…»[18]. Как и мир Сомова, мир Кузмина все время включает в себя смерть не только как естественную завершительницу человеческого пути, но и как внезапную спутницу, возникающую в самый неожиданный момент, подстерегающую человека и поэта в любой точке его пути. И в тех египетских впечатлениях, которые позже отразятся в рассказах и стихах Кузмина, смерть будет постоянно стоять за плечом героев, окрашивая своим присутствием самые радостные переживания.

Кузмин провел в Египте менее двух месяцев, однако способность впитывать даже незначительные впечатления от быта и искусства дала ему возможность на долгие годы погрузиться в мир как древнего Египта, так и античной Александрии, нарисовав удивительно полную картину быта, нравов, обычаев, традиций (короче говоря — всей жизни) этого блаженного города, столь соблазнительного для поэтов, обычно погруженных в сугубо европейский быт. Вряд ли случайно примерно в то же время свою Александрию воссоздает перед греческим читателем Константинос Кавафис, один из крупнейших европейских поэтов XX века[19]. Город делается для Кузмина столь же возлюбленным, как и любимые люди:

Второй памятной вехой стало итальянское путешествие 1897 года, также продолжавшееся очень недолго, но так же принесшее поэту множество впечатлений, живших в душе по крайней мере до двадцатых годов. И как египетское путешествие дало Кузмину ощущение прелести мира в соединении со все пронизывающим веянием смерти, так путешествие итальянское сплело воедино искусство, страсть и религию — три другие важнейшие темы творчества Кузмина[20].

Описание поездки может быть восстановлено по кратким записям введения к дневнику и по письмам к Чичерину, повествующим более подробно о художественных впечатлениях того времени. Внешняя канва была такой:

Описание звучит почти нейтрально, но, очевидно, и быстро испарившаяся страсть, и итальянское искусство, и особенно проблемы религии переплелись для Кузмина в такой клубок, что распутать его оказалось далеко не просто. И прежде всего это касается религиозных исканий Кузмина, которые естественно вписываются в общий контекст духовных исканий конца XIX и начала XX веков.

Кузмин был воспитан в достаточно строгих религиозных традициях; мы знаем о его увлечении проблемами истории христианства и современного религиозного сознания. Однако, как у многих и многих, особенно среди интеллигентов, современная церковь вызывала у него вполне определенное раздражение, и результатом долгих раздумий, переживаний, поисков стало принципиальное расхождение с официальным православием. Собственно говоря, для думающего интеллигента конца века такое было почти неизбежным: слишком узкую тропу оставляла церковь для тех, кто, искренне веря и желая соблюдать обряды, не мог подчиниться всем установлениям, одобренным иерархами. Поэтому все более и более частыми становились попытки найти религиозную истину вне рамок господствующей церкви. Наиболее известны, конечно, опыты учредителей разного рода религиозно-философских обществ, время от времени выливавшиеся в попытки создать, как Мережковские, свою собственную, предназначенную для малой паствы церковь.

Первоначально Кузмин попробовал путь уже испытанный — стать католиком, но после разочарования в нем обратился к поискам на собственно русской почве. В конце концов это привело его к решению достаточно нестандартному — сблизиться со старообрядчеством. В той широкой амплитуде колебаний, которые представляла собой жизнь Кузмина конца девяностых и начала девятисотых годов, старообрядчество оказалось созвучным сразу нескольким сторонам его тогдашнего миросозерцания. Одновременно оно давало ему и особый строй установлений, тянущихся непосредственно в глубь национального самосознания и национальной истории, и возможность приобщиться к чрезвычайно привлекающему его старинному быту.

И в дневнике, и в письмах Кузмин неоднократно фиксирует то особое состояние своей души, при котором «то я ничего не хотел кроме церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю современность, то только и бредил d’Annunzio, новым искусством и чувственностью» («Histoire édifiante…»). На несколько лет он погружается в «русскость», в мир той строгой обрядности, которая права уже тем, что сохраняется в неприкосновенности двести с лишним лет и за ее целостность готовы пойти на смерть или подвергнуться преследованиям не только отдельные выдающиеся люди (как протопоп Аввакум или самосожженцы), но многие и многие.

Вопреки легендам, Кузмин никогда не обращался в старообрядчество по-настоящему. Вероятно, он мечтал быть старообрядцем, а не стать, как и католиком. К тому же занятия искусством, которые уже к тому времени превратились для него в одно из главных дел жизни, были немыслимы в той среде, куда он так стремился. В «Крыльях» молодой купец-старовер Саша Сорокин говорил главному герою: «Как после театра ты канон Исусу читать будешь? Легче человека убивши. И точно: убить, украсть, прелюбодействовать при всякой вере можно, а понимать „Фауста“ и убежденно по лестовке молиться — немыслимо…» Из писем к Чичерину мы узнаем, что подобные слова и на самом деле были произнесены одним из знакомых Кузмину старообрядцев. Сам же он рисовал перед своим эпистолярным собеседником целую картину соединения допустимого церковью искусства и истинной веры, где его собственному творчеству, определяемому иноземными традициями, места не находится. И поэтому опять серьезно возникает вопрос об уходе в монастырь — если не в старообрядческий скит, то в «хороший» православный монастырь, где можно было бы забыться, отойти от грешной жизни и покаяться.

Но слишком сильно оказывалось притяжение искусства, чтобы можно было легко и просто пожертвовать творчеством. Не случайно в понимании Кузмина моделью истинного искусства служили те итальянские здания, которые построены на фундаментах античных дворцов и храмов, то есть органически сочетают в себе современность и глубокую древность, уходящую во времена мифологического прошлого.

На первых порах его почти исключительно влечет музыка, композиторская деятельность. После гимназии его уговаривали идти в университет, но он вполне осознанно выбрал консерваторию и несколько лет проучился там, в классе Н. А. Римского-Корсакова. Однако его формальное образование ограничилось тремя годами, начиная с 1892-го (плюс еще два года занятий в частной музыкальной школе В. В. Кюнера). Круг слушателей его сочинений был очень узок, и какое-то время Кузмин почти и не пытался выйти за его пределы. Часть нотных рукописей сохранилась в архивах, однако лишь несколько произведений Кузмина оказалось опубликовано[21], совершенно ускользнув от внимания как современников, так и исследователей более позднего времени. Лишь много позже, в десятые уже годы были опубликованы ноты некоторых сугубо «русских» вещей ранних лет: цикла «Духовные стихи» и частично — цикла «Времена года» (или «Времена жизни»), под иным заглавием — «С Волги». Остальное же, и прежде всего музыка, ориентированная на западные традиции, писавшаяся очень активно, осталось неопубликованным.

Первые стихотворения Кузмина возникают почти исключительно как тексты к собственной музыке — операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Правда, одно из первых дошедших до нас стихотворений было написано безотносительно к музыке, но вполне можно предположить, что мелодия при его создании все же звучала. Во всяком случае, посылая эти стихи Чичерину, Кузмин оговаривает, что они «очень годятся» для музыки.

Один из главных принципов таких текстов — расчет на непременное восприятие слова как звучащего, а не читаемого глазами, и в связи с этим — далеко не полностью используемые возможности его смыслового углубления. Как кажется, вся история вокальной музыки свидетельствует о том, что для пения выбираются стихи одноплановые, или же из сложного текста композитор выделяет лишь один смысловой ряд, оставляя другие в небрежении. Потому-то стихи, заведомо предназначенные для пения, чаще всего пишутся так, чтобы поразить внимание слушателя с первого раза. И раннее поэтическое творчество Кузмина, насколько оно нам известно, являет собой весьма наглядный пример именно такого отношения к слову.

Собственно говоря, и в литературу он вошел как «подтекстовщик» своих собственных мелодий. К концу 1903-го или первой половине 1904 года относятся события, кратко описанные в «Histoire édifiante…»: «Через Верховских я познакомился с „Вечерами совр<еменной> музыки“, где мои вещи и нашли себе главный приют. Один из членов, В. Ф. Нувель, сделался потом из ближайших моих друзей».

Аудитория «Вечеров» была почти столь же невелика, как и прежняя аудитория Кузмина, но впервые его вещи попали в поле зрения не давнишних друзей, а профессиональных музыкантов. Впервые была перейдена граница, отделяющая домашнюю дружественность и снисходительность восприятия от серьезной и независимой оценки, впервые сочинения Кузмина стали восприниматься всерьез, безо всяких скидок.

Кузмин-композитор быстро превратился в одного из постоянных участников этого своеобразного музыкального филиала «Мира искусства», его музыка начала исполняться как в собраниях «Вечеров», так и в публичных концертах, вызывая немалые споры.

Следующим шагом стало отделение стихов от сопровождавшей их музыки. В конце 1904 года в домашнем издательстве дружественного Кузмину семейства Верховских появился «Зеленый сборник стихов и прозы», где вместе с произведениями Ю. Н. Верховского, известного как драматург Вл. Волькенштейна, ныне забытого беллетриста П. П. Конради, незаурядного натурфилософа К. Жакова и будущего главы ОГПУ В. Р. Менжинского были напечатаны тринадцать сонетов и оперное либретто Кузмина.

При нынешнем взгляде на это издание отчетливо чувствуется правота Брюсова, писавшего: «…осуществления „Зеленого Сборника“ далеко ниже замыслов»[22]. Но если от «Истории рыцаря д’Алессио» можно было вполне отделаться ироническим замечанием Блока: «Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла свободно вместить 50, так как рыцарь д’Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся еще далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара»[23], то сонеты, несмотря на явные их слабости, наиболее точно обозначенные тем же Брюсовым, привлекали внимание и запомнились надолго даже случайным читателям. Характерно мнение, высказанное одним из таких случайных читателей уже много лет спустя: «Жаль, что нет полного собрания его (Кузмина. — Н.Б.) стихов и что прелестные его сонеты, появившиеся в „Зеленом сборнике“, нигде не перепечатаны»[24].

Но появление первой стихотворной публикации внешне нисколько не изменило жизни Кузмина. По-прежнему он ходил в русском платье, по-прежнему проводил много времени в лавке купца-старообрядца Г. М. Казакова, с которым поддерживал дружески-деловые отношения, и по-прежнему был практически изолирован от литературной среды. Настоящий успех и стремительное изменение статуса ждали его с момента завершения уже упоминавшейся повести «Крылья». Она была окончена осенью 1905 года, и почти сразу же Кузмин начал читать ее знакомым, причем наибольший энтузиазм выразили члены «Вечеров современной музыки», а особенно — В. Ф. Нувель и К. А. Сомов. Нувель приложил немало усилий, стараясь добиться публикации повести в только что начавшем выходить журнале «Золотое руно» (правда, его усилия окончились неудачей), и он же ввел Кузмина на «башню» Вяч. Иванова, бывшую в то время центром культурной жизни Петербурга[25].

Первое посещение ивановских сред не произвело на Кузмина, как, впрочем, и на хозяев «башни», особого впечатления[26], но зато он познакомился там с Брюсовым, и до некоторой степени это знакомство решило его судьбу как профессионального литератора.

20 января 1906 года Кузмин записал в дневнике: «После обеда отправился к Каратыг<иным>, там были Нувель, Нурок, потом Брюсов, он очень приличен и не без charmes, только не знаю, насколько искрен. Тут были сплетни про „Руно“, Иванова и Мережковского, он почему-то Юрашу <Ю. Н. Верховского> представлял совсем молодым и потом заявил, что думает, что журнальная деятельность мне менее по душе. Но „Алекс<андрийские> песни“ будут в „Весах“, не ранее апреля, положим, и что вздумаю написать, чтобы прислал, и что „Весы“ будут мне высылаться»[27]. В эти дни не только Кузмин нашел именно того литературного деятеля, который мог создать ему устойчивую репутацию как писателю, но и Брюсов обрел надежного сторонника. Недаром он почти тут же сообщил в письме к владельцу издательства «Скорпион» и меценату «Весов» С. А. Полякову: «…нашел весь состав „Зеленого сборника“, из которого Верховский и Кузмин могут быть полезны как работники в разных отношениях»[28]. И уже довольно много лет спустя в числе своих литературных заслуг он называл то, что «…разыскал М. Кузмина, тогда никому не известного участника „Зеленого сборника“, и ввел его в „Весы“ и „Скорпион“»[29]. Плодами этого знакомства было опубликование в «Весах», крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма, сперва достаточного количества «Александрийских песен», а затем и «Крыльев», занявших полностью целый номер журнала и почти тут же дважды выпущенных издательством «Скорпион» отдельной книжкой. После этих публикаций Кузмин перестал быть безвестным композитором и поэтом, превратившись в одну из тех литературных фигур, за благосклонность которых бились ратоборцы всех станов русского модернизма.

Что же так сразу привлекло Брюсова в творчестве почти безвестного до тех пор поэта? Можно полагать, что причиной оказались принятые безо всяких предварительных условий и долгих размышлений «Александрийские песни».

Этот цикл, надолго ставший эмблемой поэзии Кузмина, писался в основном в 1905 году, опять-таки как вокальное произведение. Но по своей словесной структуре он уже гораздо более соответствовал поэзии традиционной, обладая к тому же целым рядом качеств, сделавших его чрезвычайно популярным.

Прежде всего это объясняется тем, что цикл очень точно попал (вряд ли осознанным намерением Кузмина, не слишком пристально следившего в то время за современной литературой) в самый центр художественных исканий эпохи. Верлибр, которым написана большая часть цикла, только-только входил в стихотворный репертуар русской поэзии, а избранная Кузминым форма его, основанная на регулярном синтаксическом и лексическом параллелизме, облегчала вхождение этого непривычного размера в сознание читателей. Сами сюжеты стихотворений, отнесенные к отдаленной исторической эпохе, вполне вписались в тенденцию русского символизма к изображению дальних стран и времен. Наконец, одноплановость смыслового решения отдельных стихотворений, в отличие от ранних произведений Кузмина, на этот раз была дополнена намеренной недосказанностью сюжетов. Непосвященному читателю и слушателю не столь уж просто было понять, о ком идет речь в стихотворении «Три раза я его видел лицом к лицу…»; сюжет может обрываться в самом напряженном месте («Снова увидел я город, где я родился…»); финальная строка «А, может быть, нас было не четыре, а пять?» выглядит абсолютно загадочной и открытой многочисленным толкованиям («Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…»). И в то же время читатель чувствовал себя не сторонним наблюдателем, как, скажем, в исторических балладах Брюсова, а почти что непосредственным участником всего происходящего, автор говорил с ним как с посвященным во все таинства и перипетии событий, делал его равным себе самому и героям как отдельных стихотворений, так и всего цикла[30].

Поэтому и сам облик автора песен оказался открыт для мифологизирования. С отчетливостью это видно уже в одном из первых откликов — небольшой статье М. Волошина. Он писал: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: „Скажите откровенно, сколько вам лет?“, но не решаешься, боясь получить в ответ: „Две тысячи“. Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. <…> Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина — там, в Александрии, когда он жил своей настоящею жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века»[31]. Уже первая публикация «Александрийских песен» определила облик поэта, свободно соседствовавший с уже сформировавшимися образами Брюсова, Бальмонта, Сологуба и с формировавшимися на глазах современников обликами Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова.

Волею судеб Кузмин оказался включен в контекст символизма и до поры до времени предпочитал не сопротивляться такому включению, дававшему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не насилуя своего дарования. Однако в кругу символистов он постоянно старается заявить о своей особости.

Внешне ему наиболее близка позиция брюсовская, основанная на принципах «эстетизма», понимаемого как стремление к максимальной независимости художника от идеологических канонов, будь то идеология какого-либо общественного движения, религиозная или мистическая: «Мы знаем только один завет к художнику: искренность крайнюю, последнюю»[32]. Поэтому именно Брюсову Кузмин может пожаловаться: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.»[33]. Конечно, принять на веру такое утверждение об «отречении» невозможно, ибо в «Комедии о Евдокии из Гелиополя» отчетливо звучат и мотивы, которые давали Иванову возможность трактовать ее именно так[34], но для нас сейчас важно, что откровенное идеологизирование, наложение на произведение некоторой внешней сетки координат всегда представлялось Кузмину ничем не оправдываемым насилием.

Однако и с Ивановым он поддерживал отношения самые дружественные и до известной степени творчески близкие. Иванов делает Кузмина участником своих литературных замыслов, держит корректуру книги его «Комедий», выходившей в издательстве «Оры», Ивановым же и организованном[35], постоянно следит за его творчеством, стараясь повлиять на замыслы Кузмина уже при самом их становлении[36]. Лишь в 1912 году Кузмин решительно разойдется с Ивановым.

Будучи одним из писателей круга «Весов», Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с «Золотым руном», и с «Перевалом» — отъявленными противниками «Весов». Оставаясь другом многих художников «Мира искусства», он в то же время заслуживает глубокую симпатию живописцев «Голубой розы», для которых Бенуа или Сомов были «старичками, из которых, кажется, уже сыпется песок»[37]. Участвуя в замыслах Мейерхольда, он не оставляет мысли о глубоко традиционном театре. И такие примеры можно множить и множить.

Укреплением своих позиций в артистическом мире Петербурга (а тем самым — и всей России) Кузмин был озабочен на протяжении всего 1907 года, напряженно следя за откликами на новые свои произведения, появлявшиеся в журналах и альманахах. Верный друг В. Ф. Нувель регулярно сообщал ему о битвах, ведущихся вокруг его творений[38], на что Кузмин откликается лениво и почти хладнокровно, однако по сути дела весьма заинтересованно и демонстрируя прекрасную осведомленность и понимание сути полемики.

В центре споров в это время оказывается повесть «Картонный домик», тесно с ней связанный цикл «Прерванная повесть» и «Комедия о Евдокии из Гелиополя» (первые две вещи были напечатаны в альманахе «Белые ночи», пьеса же — в ивановском сборнике «Цветник Ор»). После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе — место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от «Золотого руна» добиваются «Весы»[39], а издатель «Руна» Н. П. Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось. Рассыпается в любезностях редактор «Перевала» С. А. Соколов, ищут сотрудничества киевский журнал «В мире искусств», альманах «Проталина», детский журнал «Тропинка», разные газеты. Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В. Ф. Коммиссаржевскую (она, впрочем, остается холодна и отказывает). В конце 1907 года премьера блоковского «Балаганчика» с музыкой Кузмина становится событием сезона и — что было понято не сразу — событием всей театральной жизни России XX века.

Своего рода вершина этой популярности — появление весной 1908 года первого сборника стихов Кузмина.

Как и большинство поэтов начала XX века, Кузмин выстраивал сборники своих стихов так, чтобы они представляли этап пути в искусстве. Книги могли быть более или менее удачными, могли по-разному встречаться критикой, но в любом случае знаменовали эпоху в развитии творческой личности.

«Сети», как поэт озаглавил свою первую книгу, собирались из больших блоков, ранее в значительной степени опубликованных, но собирались так, чтобы предстать в совершенно новом качестве, чтобы создалась картина совершенно иная, чем при отдельном их восприятии. И потому особую роль в складывании сборника начинала играть его композиция.

«Сети» состоят из четырех частей, но четвертая, «Александрийские песни», не участвует в развитии лирического сюжета и является своего рода приложением к сборнику, тогда как первые три составляют целостную картину, что далеко не всегда воспринимается читателями и критиками. Попробуем проследить, как эта картина возникает на наших глазах из отдельных стихотворений, целостных циклов, а затем и частей книги[40].

Первая часть включает в себя циклы «Любовь этого лета», «Прерванная повесть» и «Разные стихотворения». Если отбросить последний, действительно составленный из стихотворений, не складывающихся в сюжет, то довольно легко будет определить основную тему этой части, тему неподлинной любви, оборачивающейся то разочарованием, как в «Любви этого лета», то прямой изменой, как в «Прерванной повести». О самих разочарованиях и изменах непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту сторону слов, однако сами переживания, вошедшие в стихи, рисуют картины весьма выразительные. Так, плотская страсть в «Любви этого лета» все время воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних поцелуях, то разлуки и забвения… Конечно, трагизм этих стихов на передний план не выходит, господствует чувство благодарности за подаренную близость, пусть даже она оказывается минутной. Но сложность чувства не должна быть упущена, чтобы мы не оказались в плену традиционного отношения к этим стихам, на которые часто смотрят лишь как на предельное воплощение «духа мелочей, прелестных и воздушных». На деле же в них соединены полет и приземленность, легкость и тяжесть, беспечность и мудрость, что вообще является отличительной чертой всего творчества Кузмина.

Возьмем всего лишь одну строфу из первого, наиболее прославленного стихотворения «Любви этого лета» и попытаемся увидеть эту сложность.

Строфа стремительно летит, не оставляя читателю много времени для раздумья, и он успевает уловить лишь опорные слова: «нежный взор», «милый вздор», «нос Пьеро», «кружит ум»… И комедии Мариво с моцартовской оперой (которая регулярно исполнялась самим Кузминым и его друзьями именно в те недели, когда замышлялся и начинал создаваться цикл) должны привести на память читателю ту восхитительную легкость, с которой связывается наше представление о «Свадьбе Фигаро». Одним словом, вспоминается пушкинское: «Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти „Женитьбу Фигаро“». Но ведь и поэт, и его читатель не могут не отдавать себе отчета, что, вызывая в памяти пушкинские слова, они тем самым вспоминают и то, откуда эти слова взяты, а стало быть, и всю проблематику «маленькой трагедии». Тень от этих воспоминаний неминуемо ложится на приведенные строки, а значит, и на все стихотворение, а от него — на весь цикл. И эта тень не остается мимолетной, она поддержана ощущениями (то выраженными в словах, то лишь подразумеваемыми) от других стихотворений. Таково, например, завершение четвертого:

Вместо лиц — маски, взоры отвращены друг от друга, уста замкнуты молчанием — именно так завершается «ночь, полная ласк». Стало быть, и персонажи стихотворения становятся не равными самим себе прежним:

Страсть превращается в неподлинную, обманывающую, таит за собою измену и постоянное недоверие, пусть даже протагонист цикла и пытается убедить себя:

Цикл завершается на почти счастливой ноте, однако если попробовать представить себе дальнейшее развитие событий, то мы увидим, что вся логика совершающегося ведет к одной неизбежной развязке: мимолетная любовь должна окончиться, чтобы дать место другим переживаниям.

Приблизительно то же самое можно сказать и о «Прерванной повести», хотя ее структура оказывается еще более сложной. Этот ряд стихотворений воспринимался первыми читателями в соотнесении с повестью «Картонный домик» (волею судеб и типографии также оказавшейся «прерванной»), и его сюжет накладывался на ясную прототипическую основу, которую составляли отношения Кузмина с художником С. Ю. Судейкиным. Имя его в стихах прямо не названо, однако легко восстановимо по упоминанию: «Приходите с Сапуновым»[41]. Захватывающий интерес, с которым прослеживалась судьба вполне реальных людей, мешал читателям и критикам уловить глубину и неоднозначность как самой повести, так и особенно — стихотворного цикла. На этот раз автор сам написал «Эпилог», дающий читателю возможность взглянуть на только что прочитанные строки глазами автора, уже знающего, чем завершились события в реальной жизни:

Эта клякса, обрывающая прерывистый сюжет, не позволяет читателю проследить его развитие до конца, не позволяет довершить образы двух главных героев, однако все предыдущее недвусмысленно объясняет, что счастливого окончания, как и в «Любви этого лета», быть не может, ибо настроение определяется такими словами, как «ревности жало», «отчего трепещу я какой-то измены?», «мой друг — бездушный насмешник или нежный комик?», «несчастный день», «жалкая радость», «унылая свеча» и т. д. «Такие ночи» оказываются столь же обманными, как и в открывающем книгу цикле.

Даже в «Разных стихотворениях», при всем разбросе их тем и настроений, особое значение приобретает завершение раздела:

Вторая часть «Сетей» решительно изменяет настроение первой. Циклы «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник» проводят читателя от выдуманных, почти призрачных картин стилизованного повествования в духе XVIII века, через нерешительное обретение надежды — к уверенности в том, что наконец-то истинная любовь может быть обретена:

Наконец, третья часть переводит описание любви в совсем иную, третью тональность. М. Л. Гаспаров в одной из своих работ на основе структурного анализа именно этой, третьей части «Сетей» предложил такое весьма выразительное описание мира этих стихотворений: «Сердце трепещет и горит огнем в предощущении любви; час трубы настал, свет озаряет мне путь, глаз мой зорок, и меч надежен, позабыты страхи; роза кажет мне дальний вход в райский сад, а ведет меня крепкая рука светлоликого вожатого в блеске лат»[42]. Место обманчивой страсти занимает истинная и божественная любовь, к которой ведет вожатый, указывающий единственно правильную дорогу.

Читая дневник Кузмина, мы узнаем, что для него образный строй этих стихотворений был связан с виденьями, переживавшимися как совершеннейшая реальность, так что грудь, рассеченная в видении мечом, потом болела на протяжении нескольких дней (подробнее см. в статье «Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина»).

Конечно, с реальной жизнью Михаила Алексеевича Кузмина, обитавшего в Петербурге, на Таврической, 25, это было связано далеко не так прямо, как может казаться. Из того же дневника мы узнаем, что в дни, осененные виденьями, он, рисовавший себя затворником, раскручивал очередной и не слишком осененный духовностью роман, посещал театры, был погружен в другие переживания… Но для развертывания сюжета книги им выстраивалась особая реальность, возвышающая любовь до предела высокого, божественного смысла, даруемого и собственными переживаниями, и светлым образом того человека, который представал облеченным в латы и вооруженным мечом (тем самым уподобляясь святому Кузмина, водителю вой небесных Михаилу Архангелу), человека, чьим предназначением было — сделать влюбленного в него безусловно счастливым.

Своеобразная трилогия воплощения человеческой любви в любовь божественную и составляет главное содержание книги «Сети». Конечно, это нельзя понимать прямолинейно: иногда главное заслоняется изящной фривольностью, стилизованностью не только слов, но и мыслей, изменчивость настроения ведет поэта и его читателей по тем дорогам, которые кажутся уводящими в сторону, но в конце концов все они неумолимо сходятся в одну точку.

И завершив очередной сюжет «Сетей», Кузмин дает как бы миниатюрный слепок с основных тем и настроений сборника в приложенном к нему цикле (если не самостоятельной книге) «Александрийские песни». Этот цикл, в отличие от других частей «Сетей», лишен сюжетного развития, стихотворения в нем обладают полной автономностью, однако в общем «Александрийские песни» являются компендиумом тем, настроений, приемов творчества, характерных для раннего этапа развития поэзии Кузмина. В них есть и беспечный гедонизм (особенно в разделе «Канобские песенки»), есть и своеобразная философия, колеблющаяся от почти детской наивности до глубоких размышлений, теснейшим образом связанных с жизненным опытом отдельного человека (раздел «Мудрость»), есть и воссоздание любовных переживаний, над которыми все время веет призрак смерти, делая их предельно обостренными и в то же время предельно просветленными. И все это заключено в рамку одного культурно-исторического типа сознания, тесно связанного со своеобразием александрийской культуры, какой она представлялась автору.

Однако поэтический замысел не был сколько-нибудь адекватно прочитан критиками, писавшими о «Сетях». Для них сборник представлял ценность прежде всего как учебник поэтического мастерства.

Произнося вполне традиционное словосочетание «поэтическое мастерство», надо отдавать себе отчет, что для Кузмина оно было совершенно неприемлемым. Можно вообразить, как бы он воспротивился формальным разборам своих стихотворений, анализам технического построения. Для него техника была всего лишь «послушной сухой беглостью перстов», которая лежит в основании всякого творчества, но сама по себе не заслуживает никакого особого внимания.

Однако сегодняшнему читателю, для которого голос Кузмина слился со всей русской поэзией, так что нелегко оказывается вычленить отдельные звуки, принадлежащие именно ему, из этого волшебного хора, видимо, все же следует сказать о том, что именно Кузмин внес в русскую поэзию и почему уже первая книга сделала его заметной звездой на поэтическом небосклоне, где уже блистали те авторы, которым легко было затмить любой не слишком яркий свет. С многолетнего расстояния мы смотрим на это время и замечаем, что нередко поэты, считавшиеся тогда светилами первой величины, отодвигаются в небытие, а звезда Кузмина продолжает гореть ровным сиянием, не затмеваемая другими.

Что читатель нашего времени прежде всего чувствует, открывая сборник стихов Кузмина? Ответ может показаться банальным и уже многократно произнесенным, но от повторения истина, как известно, не исчезает и не искажается: поэзию Кузмина узнаешь в первую очередь по интонации, по неповторимому голосоведению, когда звучание воспринимаешь как голос близко знакомого человека, который невозможно спутать ни с чем даже спустя годы и годы.

При этом в ней нет никаких особых риторических приемов, нет крика, нет интимного шепотка, нет надоедливой «музыкальности». Голос поэта спокоен, чист и ясен, но за этим спокойствием скрыта масса изгибов, в которых и таится узнаваемость.

Быть может, лучше всего это почувствовала в авторском чтении Марина Цветаева, поэт совсем иной интонационной природы, чем Кузмин. Но она понимала исключительное значение этой стороны стиха и потому в блестящих воспоминаниях «Нездешний вечер» смогла описать авторское чтение, услышанное единственный раз в жизни, но запомнившееся на двадцать лет:

(непомерная пауза и — mit Nachdruck — всего существа!)

(почти без голоса)

Такая «изгибистость» голоса тем и хороша, что позволяет любому видеть в поэзии Кузмина свое, индивидуальное. Каждому из читающих он оказывается особенно дорог какой-то стороной, которая другому может представляться излишней. Кому-то могут стать близки интонации чуть жеманные и стилизованные:

Для кого-то Кузмин — это в первую очередь восторженное:

Кому-то ближе Кузмин интимный и почти домашний:

И такое перечисление интонаций можно продолжать сколько угодно долго, ибо их разнообразие — почти бесконечно. Ведь когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, «дикция».

Это строение кузминских стихов с безусловным господством свободы голоса, подчиняющей себе все другие элементы стиха, заставляет внести коррективы в мнение современников о Кузмине.

Для читателей стихов начала XX века было привычным свободное владение самыми различными твердыми формами, разнообразными экспериментальными размерами, регулярными опытами в метрике, ритмике, рифмовании и пр. — все то, что внесли в литературу Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Вяч. Иванов и другие поэты-символисты. Кузмин мог бы продемонстрировать такое владение с не меньшим, а то и большим основанием, чем любой из названных авторов. Но если у всех его предшественников экспериментаторство предстает особым щегольством — «смотрите, как я умею!» — то для Кузмина оно так же естественно, как и стихотворение, написанное четверостишиями четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой. Если верлибр, о котором мы уже упоминали, у Блока или Брюсова воспринимается как осознанная система минус-приемов, то у Кузмина он включается в интонационное пространство традиционного стиха и потому звучит как совершенно естественная форма, ничем особым не выделяющаяся на фоне иных размеров.

То же самое относится и к любому другому элементу стиха, взятому в отдельности.

Кузмин мог бы считаться чемпионом сложности построения стиха, если бы это имело какое-то значение. Вырывая отдельные элементы из общей системы, мы можем видеть, как изобретательно и художественно оправданно они применяются. Вспомним, к примеру, уже цитированную строфу из первого стихотворения «Любви этого лета», где внимательный читатель без труда замечает внутренние рифмы, соединяющие первую и вторую строки между собой еще теснее, но не так просто увидеть, что «Пьеро» в середине четвертой строки рифмуется с окончаниями третьей и пятой строк (и это не случайность, так как повторено во всех трех строфах).

А по соседству с этим — совсем другая строфа:

Здесь также не очень просто заметить внутреннюю рифму в середине второй строки, поскольку она связана с концом, а не с серединой первой, но еще неожиданнее — полная рифмовка конца второй строки с началом третьей не в цезуре, где рифма ощущалась бы отчетливо, а просто так, по ходу движения стиха, без какого бы то ни было специального выделения.

Кузмин с легкостью строит сложно переплетенные строфы (например, в стихотворении «Двойная тень дней прошлых и грядущих…»), обращается к необычному рефренному построению («Если мне скажут: „Ты должен идти на мученье…“»), разрабатывает не только верлибр, но и вполне своеобразные, индивидуальные дольники («Каждый вечер я смотрю с обрывов…» и мн. др.), пронизывает свои стихи отчетливой звукописью, никогда не становящейся назойливой, создает уникальные для русской поэзии строфы[44]… Но почти никогда этим экспериментам не придается какого-либо особого значения, они спрятаны вглубь стиха и заметны только при разборах. Многие ли замечали, что открывающее «Сети» стихотворение «Мои предки», неоднократно попадавшее в хрестоматии и одно из самых известных массовому читателю поэзии, целиком состоит из одной фразы, протянувшейся на пятьдесят две строки, — и в этом нет ни малейшей искусственности, ни тени синтаксической натяжки?

Как кажется, такое представление о поэзии и поэтике Кузмина заставляет отвергнуть мнение авторитетных критиков о «Сетях», видевших в этой книге прежде всего сборник изящных безделушек, безусловно имеющих право на существование, но не претендующих на что-либо большее. Достаточно привести ряд цитат, чтобы убедиться в этом: «Стихи М. Кузмина — поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть»[45]; «Его мир — маленький замкнутый мир повседневных забот, теплых чувств, легких, чуть-чуть насмешливых мыслей»[46]; «…Кузмина все же нельзя поставить в числе лучших современных поэтов потому, что он является рассказчиком только своей души, своеобразной, тонкой, но не сильной и слишком ушедшей от всех вопросов, которые определяют творчество истинных мастеров»[47].

Думается, что такой «общий глас» был безусловно ошибочен. «Современные вопросы», которых так не хватало критикам в его поэзии, уже давно отодвинулись на задний план, ушли из мира повседневных интересов сегодняшнего русского читателя, но остались те духовные поиски, та всечеловеческая реальность, которые определили основную направленность первого сборника стихов Кузмина:

С выходом «Сетей» завершилось перевоплощение Кузмина в совсем иного человека, чем тот, которого знали друзья до сего времени. Теперь их глазам представал современный эстет и денди, знаменитый своими разноцветными жилетами на каждый день, завсегдатай премьер и вернисажей, писательских салонов, сотрудник ведущих русских журналов, гордость книгоиздательства «Скорпион».

Утвердившись в этом своем новом качестве, Кузмин начал деятельность профессионального литератора. Казалось, что его литературная и частная жизнь наконец-то сомкнулись в единое целое и теперь за ними можно следить как за чем-то безусловно общим. Однако оказалось, что это было не вполне так.

С 1908 по 1917 год Кузмин издал всего две поэтические книги, переключившись в основном на прозу. Количественно сборники его рассказов и повестей, отдельно изданные романы полностью затмевают издания стихов, что становится еще более очевидным, если вспомнить две книги пьес и опубликованный двумя изданиями вокальный цикл «Куранты любви».

Но и поэтические книги этих лет, увиденные спокойным взором с известного временного расстояния, оказываются далеко не равноценными. Сам Кузмин, пользуясь гимназической системой оценок, с некоторым колебанием ставит «Сетям» все-таки пятерку, а вот вышедшие в 1912 году «Осенние озера» получают лишь тройку, а «Глиняные голубки» 1914 года оценены и вовсе безнадежной двойкой[48].

Откровенно говоря, с такой самооценкой можно согласиться. Действительно, второй и третий сборники стихов представляют собой прямое продолжение «Сетей» по всем принципам построения, обращения с материалом, отдельные стихотворения в них не менее совершенны по форме, но отчетливо заметно, что за внешним совершенством пропадает глубокое внутреннее содержание, столь явное в «Сетях».

Конечно, далеко не ко всем стихотворениям это относится. И в «Осенних озерах», и в «Глиняных голубках» немало отдельных поэтических удач, но впечатления целостности эти книги не производят. На наш взгляд, это связано с наиболее отчетливой тенденцией в общем развитии поэтики Кузмина: именно в эти годы, с 1908 до 1914-го, он все более и более движется к упрощению и даже некоторой примитивизации. Отчасти это связано с направлением эволюции его литературных воззрений, отчасти — с той внешней ситуацией, в которой он оказался. Поэтому разговор о новом этапе поэтического развития Кузмина следует начать с отступления в другие области.

«Сети» определили место поэта среди ведущих русских символистов, хотя он никогда и не претендовал на роль теоретика, серьезного литературного критика, журнального бойца, да и сами его произведения чаще всего рассматривались, по выражению Андрея Белого, как предназначенные «для отдыха»: изящная проза и милая поэзия.

И для самого внутреннего склада Кузмина такое отношение было вовсе не противоестественно. В его прозе и поэзии то сложное, нередко даже мистическое содержание, которое символисты столь охотно демонстрировали, существовало потаенно. Поза «мистагога», «теурга», носителя эзотерического знания была ему в высшей степени чужда, хотя какие-то намеки на владение тайным знанием мы время от времени чувствуем. Соответственно, по совершенно различным образцам формировалось литературное поведение символистов и Кузмина. Уже говорилось о том, как Кузмин строил свои отношения с писателями, представлявшими два полюса русского символизма того времени, — с Брюсовым и Вяч. Ивановым. Но схождения и расхождения определялись не только личностными контактами, но и всем типом отношения к действительности.

Так, Вяч. Иванов видел в скрытом мистицизме ряда стихотворений и прозаических вещей Кузмина то откровение, которое достигается путем индивидуального потаенного знания, молитвы, мистических озарений. По Иванову, такое откровение могло быть распространено и на жизнь других людей, могло стать предметным уроком для них, а стало быть, Кузмин оценивался как потенциальный член некой гипотетической общины людей, объединенных этим знанием и опытом.

Но для самого Кузмина такие попытки не могли не выглядеть заранее обреченными на неуспех, потому что частный, индивидуальный опыт религиозного переживания действительности, вынесенный в качестве образца пусть даже для сравнительно немногих людей, представлялся ему профанированным и тем самым лишенным всякого смысла. В каком-то смысле ему более близка была позиция Брюсова, не требовавшего потаенной сложности и вполне удовлетворенного размерами того стакана, из которого Кузмин пил[49]. Но и позиция Брюсова устраивала его далеко не полностью, и главной причиной тому была брюсовская ориентация на сугубо литературную систему ценностей, замкнутость в пределах журнально-книжной полемики. Не могла не раздражать и поза мэтра, бесстрастно судящего своих современников и раздающего неопровергаемые оценки. Насколько можно судить по дневнику и критическим статьям Кузмина, особой ценностью для него обладало искусство, наделенное большой внутренней свободой, той свободой, которая легко выражается в неправильностях, небрежности, незавершенности, которая позволяет писателю с равной степенью легкости быть цельным и расколотым, мистиком и реалистом, — одним словом, наиболее соответствовать природе своего дарования.

Источники такого отношения к творчеству еще нуждаются в определении, отдельные точные наблюдения[50] должны быть сложены в единую систему, но уже и сейчас ясно, что в основе этого отношения у Кузмина лежит глубоко осознанный и переработанный сугубо индивидуальный опыт, понимаемый как нерасчлененное и нерасчленимое единство личности, выражающей себя в произведении.

Из этого же исходит и определение Кузминым собственной литературной позиции. До тех пор, пока личность остается в неприкосновенности, он вполне спокойно соседствует с каким-либо другим писателем, теоретиком, литературной группой и пр., но как только начинаются попытки вмешательства в естественное развитие поэтической личности, происходит бунт, ведущий к пересмотру любых позиций, какими бы прочными они ни казались.

Именно этим, по всей вероятности, определяется последовательное отчуждение Кузмина ото всех литературных позиций и группировок, заинтересованных в том, чтобы иметь в своих рядах такого незаурядного поэта.

Типичным примером такого расхождения является разрыв Кузмина с Вяч. Ивановым. Сугубо личные причины[51] были, скорее всего, лишь внешним выражением глубокого внутреннего недовольства Кузмина той открыто идеологической полемикой, в которую он (видимо, помимо своей воли) оказался втянут. Повод был достаточно незначительным: при публикации в журнале «Труды и дни» его рецензии на сборник Иванова «Cor ardens» редакцией был урезан ее конец, что вызвало возмущение как Иванова, так и самого Кузмина. Надо сказать, что в последней утраченной фразе не было ничего принципиального[52], но создавшуюся ситуацию Кузмин решил использовать, чтобы решительно размежеваться с позицией журнала, четко определившейся уже в первом его номере. За отдельными частными пунктами полемики отчетливо просматривается главное — несогласие видеть в русском символизме единственного законного наследника всей мировой литературы, на чем решительно настаивали многие авторы первого номера «Трудов и дней». В письме в редакцию журнала «Аполлон», даже не уточняя, о какой именно фразе, снятой в печати, идет речь, Кузмин решительно говорит: «Как ни неприятно „Трудам и дням“, но школа символистов явилась в 80-х годах во Франции и имела у нас первыми представителями В. Брюсова, Бальмонта, Гиппиус и Сологуба. Делать же генеалогию Данте, Гете, Тютчев, Блок и Белый не всегда удобно, и выводы из этой предпосылки не всегда убедительны»[53]. Хотя имя Иванова было тщательно убрано из письма, он не мог не принять многое из того, что произнес Кузмин, на свой счет, и личная ссора была таким образом возведена к более серьезным и значимым для литераторов расхождениям в эстетике и идеологии.

По аналогичной схеме во многом строились отношения Кузмина с другим литературным направлением, в члены которого его нередко записывают и до сих пор. Акмеист Кузмин или нет — споры об этом шли и идут в литературе довольно долго. Определение, данное ему В. М. Жирмунским, — «последний русский символист»[54] — не учитывает индивидуальной реакции Кузмина на любые попытки присоединить его к программным выступлениям символистов, являясь только типологическим определением, да и то в рамках концепции самого Жирмунского. Но нисколько не более обоснованны и попытки сблизить Кузмина с акмеизмом. Уже не раз цитировались резкие определения, которые Кузмин в различных статьях давал этой группе, и опровергнуть таким образом мнение о Кузмине-акмеисте очень легко. Но гораздо более существенным и поучительным является рассмотрение его схождений и расхождений с акмеистами в литературном процессе эпохи.

Казалось бы, тесная дружба с Гумилевым после приезда того в Петербург из Парижа, единство литературной позиции в момент первого, наиболее серьезного кризиса символизма, когда в 1910 году Кузмин вместе со всей «молодой редакцией» журнала «Аполлон» явственно заявляет о своей приверженности курсу Брюсова, а не декларациям Блока и Вяч. Иванова (как представляется, эта позиция отразилась в тексте рассказа «Высокое искусство», посвященного Гумилеву), статья «О прекрасной ясности», участие в заседаниях «Цеха поэтов», предисловие к первой книге стихов Анны Ахматовой — все это указывает, что определенная близость существовала. И однако никто из акмеистов никогда не говорил и не писал, что Кузмин принадлежит к их узкому, корпоративно замкнутому кругу.

Чаще всего в качестве доказательных объяснений фигурируют личные мотивы. Вот что рассказывала, например, Ахматова: «У нас — у Коли <Гумилева>, например, — все было всерьез, а в руках Кузмина все превращалось в игрушки… С Колей он дружил только вначале, а потом они быстро разошлись. Кузмин был человек очень дурной, недоброжелательный, злопамятный. Коля написал рецензию на „Осенние озера“, в которой назвал стихи Кузмина „будуарной поэзией“. И показал, прежде чем напечатать, Кузмину. Тот попросил слово „будуарная“ заменить словом „салонная“ и никогда во всю жизнь не прощал Коле этой рецензии…»[55]

Нет сомнения, что одна из рецензий (Гумилев писал об «Осенних озерах» трижды[56]) задела Кузмина настолько, что он — редкий случай в истории русской литературы! — счел нужным дезавуировать свою собственную рецензию на гумилевское «Чужое небо»: высоко отозвавшись о сборнике на страницах «Аполлона», он через несколько месяцев в «Приложениях к „Ниве“» оценил ту же книгу почти уничтожающе. Но вряд ли стоит сомневаться, что инцидент с гумилевской рецензией был лишь толчком, поводом к решительному разрыву с Гумилевым и возглавляемой им школой.

Для Кузмина было очевидным фактом (другое дело, насколько это соответствовало действительности), что акмеизм как литературное направление является в первую очередь отражением личности его основателя, то есть Гумилева. Следовательно, именно гумилевская эстетика должна была проецироваться на все представления акмеизма об эстетической природе литературы. А тут расхождения между двумя поэтами оказываются принципиальными. Кузмин не раз язвительно высмеивал слова Кольриджа, охотно повторявшиеся Гумилевым: «Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке», — а ведь именно из этого принципа исходил Гумилев в своих критических работах и в практике заседаний «Цеха поэтов». Тяготение Гумилева, а следом за ним и всего «Цеха», отчасти и акмеизма, к нормативной поэтике не могло не вызвать решительного противодействия у Кузмина. Именно поэтому внешний повод и вылился в такое резкое расхождение между двумя поэтами. За частными недоразумениями и неприязненностью легко просматривалось принципиальное различие во взглядах на поэтическое творчество.

К первой половине десятых годов относится и закрепление за Кузминым репутации человека, лишенного каких бы то ни было моральных устоев. Наиболее отчетливо такое отношение выразилось в поздних заметках Ахматовой и в обрисовке того из персонажей «Поэмы без героя», облик которого в наибольшей степени связан с обликом Кузмина[57]. Всем читавшим Кузмина были известны его отношения с молодым поэтом-гусаром Всеволодом Князевым, и очень многих шокировало, что после того, как Князев покончил с собой в результате несчастной влюбленности в О. А. Глебову-Судейкину (внешне казалось, что второй раз она вмешалась в судьбу Кузмина, разлучив его с любимым человеком: сначала с Судейкиным, а затем и с Князевым), Кузмин выказал полное равнодушие к его гибели и даже не присутствовал на похоронах.

Естественно, мы не можем говорить с полной уверенностью, но по дневнику Кузмина схема событий представляется совершенно ясной: все отношения Кузмина и Князева, начавшиеся в мае 1910 года, проходили под знаком грозящей неверности. Приступы страстной любви сменялись ревнивыми ссорами, даже скандалами, в которых акценты расставлялись чрезвычайно резко. В конце августа 1912 года Кузмин поехал в Ригу, где Князев тогда служил, и они провели вместе несколько счастливых дней, а потом неожиданно расстались. О причинах расхождения нам ничего не известно, однако оно зафиксировано с несомненной точностью. И все дальнейшее — приезды Князева в Петербург, его визиты к Глебовой-Судейкиной и в «Бродячую собаку», столкновения там с Кузминым, свидетелями которых были многочисленные мемуаристы, — происходило уже в совершенно другой психологической обстановке: вместо подозревавшегося всеми, в том числе и Ахматовой, необычайного любовного треугольника, где не двое мужчин соперничали за женщину, а мужчина и женщина были связаны сложными отношениями с другим мужчиной, создавалась ситуация совсем иная — драматический роман Князева с Глебовой-Судейкиной, проходивший на фоне уже закончившихся его отношений с Кузминым. Если вспомнить, как описывается в «Картонном домике» реакция Демьянова на окончание романа с Мятлевым (судя по дневнику Кузмина, такое описание полностью соответствует реальному эпизоду), то нетрудно понять и природу дальнейшей «бесчувственности» Кузмина: роман завершился, и теперь любимый в прошлом человек стал абсолютно чужд, потому и смерть его волнует не более, чем смерть любого слегка знакомого человека. Это может нравиться или нет, но ламентировать по этому поводу и считать на основании этого Кузмина исключительно безнравственным человеком — несправедливо.

Безусловно, Ахматова была художественно права, создавая в «Поэме без героя» образ «Арлекина-убийцы», явственно наделенного чертами Михаила Алексеевича Кузмина, но переносить это художественное решение в реальные события 1912–1913 годов и на этом основании предъявлять своеобразный нравственный иск Кузмину — невозможно.

Перипетии частной и литературной жизни Кузмина, безусловно, сказались и на его творчестве.

Нежелание каким бы то ни было образом ассоциироваться с литературными группами того времени привело его к определенной изоляции в «высокой» литературе. После прекращения в 1909 году «Весов» и «Золотого руна» Кузмин сделался деятельнейшим сотрудником только что возникшего журнала «Аполлон», одним из тех, кто не просто там сотрудничал, но до известной степени определял и внутреннюю политику журнала. Однако расхождение с Гумилевым не могло не повлиять и на отношения с «Аполлоном», где Гумилев по-прежнему оставался весьма влиятелен. Новые предприятия символистов после инцидента с «Трудами и днями» также не выглядели для Кузмина хоть сколько-нибудь привлекательными. Отношения с Брюсовым явственно ухудшились, и в «Русской мысли» за годы его властвования в литературном отделе Кузмин печатался очень мало. Традиционные толстые журналы не могли преодолеть своей неприязни к столь скандальной фигуре, какой для них по-прежнему представлялся Кузмин, и, как следствие всего этого, главным местом сотрудничества для него становились не очень притязательные издания типа «Нивы», «Аргуса», «Огонька», «Вершин» и пр., вплоть до бульварного «Синего журнала» и суворинского «Лукоморья», которыми очень многие литераторы с именем брезговали. Конечно, его стихи печатались и во вполне серьезных «Северных записках», и в альманахах, среди которых были весьма незаурядные «Стрелец» и «Альманах муз», но постоянное сотрудничество все же чаще связывало его с полубульварными изданиями, которые требовали от своих авторов не художественного совершенства продукции, а прежде всего понятности для самого непритязательного читателя. Если на «Осенних озерах» это обстоятельство еще не успело сказаться, то в «Глиняных голубках» проявилось в полной мере.

Вторая существенная особенность — регулярное сотрудничество с театрами, для которых Кузмин писал не только музыку, но и целые пьесы, нередко вместе с музыкой. Эти пьесы ставились и в серьезных театрах, и в многочисленных по тому времени театрах миниатюр, и в полулюбительских домашних спектаклях, но во всех случаях они были ориентированы на беспечную легкость восприятия, должны были доставлять зрителю веселье и радость, не заставляя особенно задумываться над сложными проблемами.

Наконец, на изменении тональности творчества Кузмина не могло не сказаться изменение круга его общения. Если прежде он беседовал, заводил дружбы и считался своим среди элитарного художественного круга (Дягилев, Сомов, Мейерхольд, Вяч. Иванов, Блок, Сологуб, Анненский, Брюсов и др.), то теперь все чаще его окружают молодые поэты, артисты, художники, музыканты, для которых он является безусловным мэтром, чьим словам следует беспрекословно внимать. Хотя поза учителя, насколько можно судить по воспоминаниям, была Кузмину абсолютно чужда, все же такое отношение не могло не воздействовать на его сознание. Вместо общения с равными как равный он оказывался среди людей, явно уступавших ему в интеллектуальной и художественной силе. Особенно заметно проявилось это в тот период, когда он стал тесно общаться с популярной беллетристкой Е. А. Нагродской и на какое-то время даже поселился в ее большой квартире.

На некоторое время критерии художественного совершенства у Кузмина сдвинулись: все написанное представлялось безусловно удачным, а раз напечатанное неуклонно включалось в книгу стихов. В беллетризованных мемуарах Г. Иванова есть сценка, которая вполне может быть и вымыслом (тем более, что страницы «Петербургских зим», посвященные Кузмину, пронизаны явным недружелюбием, связанным с разными внешними причинами), но тем не менее соответствует тому впечатлению, какое оставляют сборники Кузмина начала десятых годов. На вопрос автора воспоминаний, включать ли какое-то стихотворение в книгу или нет, Кузмин отвечает: «Почему же не включать? Зачем же тогда писали? Если сочинили — так и включайте…»[58]

По-прежнему остается умение простыми словами выразить любовь и нежность, за пустячным эпизодом разглядеть глубокий внутренний смысл, соединить мифологический сюжет с сегодняшними переживаниями, достичь органического единства стилизованности и современности, построить сюжет большого стихотворения… Однако многописание явно не идет Кузмину на пользу. Так, скажем, цикл «Газэлы» в «Осенних озерах» был бы хорош, если бы состоял не из тридцати весьма однообразных стихотворений, а из пяти-шести: стремление автора попробовать свои силы в каком-то определенном духе и роде поэзии, не ограниченное строгими требованиями взыскательного художника, обернулось утомительным для читателя (да, кажется, и для писателя тоже) занятием.

Или, читая вошедший в «Глиняные голубки» «роман в отрывках», нередко поражаешься формальной изобретательности Кузмина, создающего небывалые доселе строфические построения, пользующегося ритмическими и метрическими изысками, но сам замысел при всем этом остается неполноценным, не чувствуется той строгой продуманности плана, о которой так много в беседах с Кузминым говорил Вяч. Иванов. Перед нами лишь разрозненные фрагменты, плохо складывающиеся в единую картину. Романтическая история оказывается недовершенной, а идеологические споры и конфликты, намеченные в последних отрывках при появлении графа Жозефа де Местра, так и не успевают развернуться.

Подобных примеров в двух больших сборниках стихов — более чем достаточно. Сохраняя, конечно, свое творческое лицо, Кузмин все более и более снижает тот пафос, который так отчетливо виден в «Сетях», — пафос ощущаемого в любой, самый незначительный момент жизни отношения к Божьему миру как к единству. Текущая критика встретила «Осенние озера» намного теплее, чем «Сети», иногда даже отдавая им в прямом сравнении преимущество. Однако, с нашей точки зрения, этот сборник (не говоря уже о «Глиняных голубках») выглядит гораздо менее цельным, чем первая книга стихов. Вряд ли случайно тончайший И. Анненский с таким недоверием писал в статье «О современном лиризме» (1909) о цикле, которому предстояло в будущем завершать «Осенние озера» и придавать им особый смысл: «А что, кстати, Кузмин, как автор „Праздников Пресвятой Богородицы“, читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и иными крепостями, — соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы — стихи о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй бы, сжег свои „праздники“»[59]. Действительно, более чем странным выглядит в цикле прямой перепев пушкинского: «Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь; Не мышонка, не лягушку, А неведому зверушку»; столь же неуместна и кузминская версия рассказа о Благовещении; да и вообще завершать сборник, посвященный любимому человеку и включающий стихи с откровенным описанием физической страсти, обращениями к Богородице — едва ли не кощунство.

Еще показательнее в этом отношении военные стихи, которые Кузмин охотно писал и печатал в разных журналах и газетах 1914–1915 годов. В них, пожалуй, единственный раз за свою творческую биографию Кузмин утерял даже собственную интонацию: они мало отличаются от многочисленных поделок того времени.

К счастью, такое положение продолжается сравнительно недолго. Начиная приблизительно с 1916 года в творческой манере Кузмина что-то начинает меняться, пока почти потаенно для читателя, но уже вполне ощутимо для автора. И с самого начала двадцатых годов возникает новый облик Кузмина, все яснее и яснее обрисовывающийся с каждой новой книгой.

Сказав «с самого начала двадцатых годов», мы несколько опередили события, ибо отдельные изменения заметны уже в первых двух книгах Кузмина, выпущенных им после революции — в 1918 году. Одна из них представляла собой небольшую брошюрку, состоявшую всего из двух стихотворений, вторая — вполне солидную книгу стихов (хотя, конечно, вдвое меньшую по размерам, чем любая из трех предыдущих).

Но прежде, чем начать разговор о перемене творческой манеры, необходимо очертить тот круг представлений о реальной жизни и о месте художника в ней, который складывался у Кузмина постепенно и к середине двадцатых годов стал вполне определенным. Для него, старательно отделявшего политику и прочие события общественной жизни от своих произведений, само представление о том, что его творчество может быть каким-то образом соотнесено с ними, было немыслимо. Еще в 1907 году на предложение Брюсова участвовать в октябристской газете «Столичное утро» он хладнокровно отвечал: «Октябристский характер газеты мне безразличен, т. к. я совершенно чужд политики, а в редкие минуты небезразличия сочувствую правым»[60]. Но и сам этот вопрос был задан Брюсовым скорее из вежливости, и ответ был получен совершенно ожидавшийся.

В годы же наибольшего переустройства русской жизни современная действительность стала все чаще врываться в произведения Кузмина. Ранее она время от времени получала отражение в дневнике (особенно в период революции 1905 года, когда записи становились особенно насыщены фактами и оценками), но в стихи и прозу не попадала никак, поскольку практически не затрагивала частной жизни поэта. Но с началом мировой войны политика начала вмешиваться в эту жизнь самым решительным образом. Новый друг Кузмина вполне мог быть призван в армию, и волнения по этому поводу регулярно отражаются уже не только в дневнике, но и в стихах, придавая им до некоторой степени оппозиционный по отношению к господствующим настроениям характер. Осознание того, что из дела, происходящего где-то в стороне и дающего возможность зарабатывать, не слишком себя утруждая, писанием военных стихов и рассказов, война превращается в жестокую реальность, непосредственно угрожающую ему и ближайшим людям, заставило поэта занять вполне определенную позицию. Увидав рядом с собой неприкрашенный лик войны, Кузмин решительно от него отвернулся.

Напечатанный осенью 1917 года очерк Г. Чулкова, где Кузмин не назван по имени, но узнается безошибочно, зафиксировал очень четко выраженную позицию: войну нужно прекратить во что бы то ни стало, и любые средства для этого хороши. Именно в таком контексте произнесена фраза, нуждающаяся в специальном толковании: «Разумеется, я большевик»[61]. В те дни «большевик» значило прежде всего — любым путем желающий прекращения войны. Но и в дальнейшем, особенно в первые дни после 25 октября, в дневнике Кузмин нередко высказывал симпатию к свершившим переворот и пошедшим за ними: «Солдаты идут с музыкой, мальчишки ликуют. Бабы, ругаются. Теперь ходят свободно, с грацией, весело и степенно, чувствуют себя вольными. За одно это благословен переворот» (4 декабря 1917).

Можно предположить, что в сознании Кузмина революция была связана с пробудившейся энергией тех люмпенизированных масс, которым он давно и прочно симпатизировал, которые представлялись ему одним из слоев, с наибольшей полнотой выражавших коллективное сознание традиционно молчащей России. Для него они были чем-то подобны старообрядцам, чье отношение к текущим событиям формировалось не чтением сегодняшних газет и политических брошюр, а древним укладом жизни, тем самым поднимаясь над суетой нынешнего дня и обретая безусловную правоту. «Хулиганы», «гостинодворцы», те «двенадцать», что теперь оказываются ядром власти, точно так же выплескивают свою энергию зла вовне, исходя из непосредственного переживания действительности, определенного всем строем их не сформулированного словами мироощущения.

Но уже в марте 1918 года он записывает: «…действительно, дорвавшиеся товарищи ведут себя как Аттила, и жить можно только ловким молодцам…» Достаточно быстро он увидел, что большевистская революция оказалась не стихийным излиянием народной (пусть даже в том ограниченном понимании, которое вкладывал в это понятие он сам) воли, а чем-то совершенно другим. Становилось все более ясно, что во главе переворота по большей части оказались люди, обладающие своими собственными представлениями о том, как надо эти стихийные силы использовать в своих интересах. Организующая сила партии большевиков, почти незаметная на огромных пространствах России, в столице была ощутима в полной мере, и в открыто политическом цикле стихов 1919 года «Плен» Кузмин не случайно сравнил ее с деятельностью одной из наиболее одиозных личностей в истории России: «Не твой ли идеал сбывается, Аракчеев?»[62].

При этом главный упрек, бросаемый им большевизму, это уничтожение частной жизни во всех ее проявлениях: частного капитала, частного предпринимательства, частного заработка и, как результат всего этого, вообще человеческой индивидуальности, подчиняемой теперь государству непосредственно, во всех самых насущных нуждах, когда без снисходительно выделяемых пайков становится совершенной реальностью смерть от голода или холода.

Для поэта, привыкшего существовать независимо от государства, коллектива, просто современников и в этой независимости видевшего залог художественной самостоятельности, такое положение вещей было немыслимо, оно требовало какого-то реального противостояния.

В «Плене» таким противостоянием оказывалась надежда на то, что солнечный свет, парадоксально-ироническим образом оборачивающийся теплом содержимых частным лицом бань, вернется в мир и снова озарит его своим сиянием.

А в создававшихся в конце 1917-го и первой половине 1918 года «Занавешенных картинках» подобным противостоянием явилась плотская любовь во всех ее аспектах — от почти невинной детской до гривуазно-стилизованной, от изысканной до грубо материальной (и, конечно, в равной степени гомо-, гетеро- и бисексуальной)[63].

На какое-то время опорой могло стать искусство, которое должно было оградить поэта от происходящего как бы магическим кругом, создать оазис, изолированный от наступления жестокого внешнего мира. Как параллель такому искусству возникали воспоминания о прежнем быте, причем воспоминания, включавшие в единый поток и религиозные переживания, и любовные, и бытовые, заставляющие восторженно перечислять, например, многочисленные торговые дома:

И как почти неизменный апофеоз:

Но постепенно одна надежда за другой отпадали. Прежнее устройство теплого бытового мира не возвращалось, а, наоборот, становилось все более недостижимым. От жестокой реальности внешнего мира искусство служило плохой защитой. Все реже и реже могло претворяться в действительность гордое заявление 1922 года:

В послереволюционные годы Кузмин издал восемь из одиннадцати своих стихотворных сборников, однако ни один из них не идет ни в какое сравнение с предыдущими книгами по объему: «Двум», «Занавешенные картинки» и «Новый Гуль» представляют собой летучие брошюрки, «Эхо» — скорее всего собрание оставшегося от других книг, не востребованного ими материала (не зря по упоминавшимся уже гимназическим оценкам «Эхо» получило категорическую двойку, а «Новый Гуль» — натянутую тройку). Поэтому поэтический мир «позднего» Кузмина нужно описывать в основном по четырем книгам: «Вожатый» (1918), «Нездешние вечера» (1921), «Параболы» (1923) и «Форель разбивает лед» (1929).

Да и первые две книги как бы пересекаются: в «Вожатый» вошли стихи 1913–1917 годов, а в «Нездешние вечера» — 1914–1920-го. Как в том, так и в другом сборнике нет сюжетности циклов, как то чаще всего бывало ранее, и сами циклы дополняют друг друга: очень близки «Виденья» из «Вожатого» и «Сны» из «Нездешних вечеров», «Лодка в небе» представляется своеобразным продолжением и развитием цикла «Плод зреет», а многое из «Вина иголок» свободно вписалось бы в «Фузий в блюдечке». Потому две эти книги можно считать своеобразной дилогией.

Обе части этой «дилогии» выстроены по довольно сходному композиционному принципу, который в самых общих чертах можно было бы обозначить как движение от попыток успокоенно-благословляюще взглянуть на мир — через кроющиеся за внешней успокоенностью симптомы глубинного космического неустройства вселенной — к откровенной дисгармоничности, угрожающей человеку уже непосредственно, — и в заключение облегченный вздох венчающего «Вожатый» стихотворения «Враждебное море»: «Таласса!» — или восторженно ликующее прославление «всех богов юнейшего и старейшего всех богов», которым заканчиваются «Нездешние вечера»:

Конечно, наша схема не учитывает множество самых разнообразных подробностей, которые вносят соположенные друг с другом стихотворения, более того: композиционные ходы могут даже временами опровергать общее направление движения, могут отсылать читателя на неверный путь и заставлять ошибаться. Но пристальное чтение показывает, что даже в отдельных стихотворениях можно проследить эту эволюцию авторского отношения к миру, где переплетаются надежда и отчаяние, уверенность и опасение, чувство правоты и сознание незавершенности своего дела. Вот лишь одно стихотворение, где само движение мысли построено по тому же принципу, что и общее движение всего стихового массива двух книг:

Амбивалентность образной системы стихотворения совершенно отчетлива, чувства и настроения автора то свидетельствуют о его надеждах, то замирают в смертельном отчаянии. Строение Божьего мира оказывается незавершенным, а человек в нем — незащищенным от земных стихий. И то же самое ощущение выделено в тонкой статье, посвященной анализу цикла «Фузий в блюдечке»: «Надо долго вчитываться в цикл, чтобы через это гутирование выверенных с идеальным чувством меры деталей стало проступать нечто иное: космическое устройство мира в ипостаси неустойчивости, вариативности оппозиций, мене местами прежде всего верха и низа, приводящим к нарушению порядка, к смещению, при всей идилличности чреватому опасностью»[64].

В большинстве стихотворений этих двух книг стилевая система остается прежней, ориентированной на эстетику внешне простого слова, спокойного интонационного голосоведения, на воссоздание благости и умиленности при воспоминании о сугубо русских пейзажах и картинах, частое обращение к «стихотворениям на случай», свободное использование твердых форм (сонет, рондо, терцины, а в «Эхе» еще и вовсе редкостная спенсерова строфа). Но в некоторых стихотворениях чувство непорядка, разлада в мире начинает вписываться непосредственно в текст, его уже не надо специально выискивать.

Взвинченная интонация, исполненная восклицаний и вопросов, разорванные и нарочито неточные рифмы, очень резкие инверсии, непривычные словообразовательные модели, столкновение возвышенного и низменного, ввод в стихотворение далеко не всем известных мифологических образов, отсылки к загадочным для читателя текстам нередко создают впечатление невнятицы, зауми, едва ли не футуристических опытов.

Для самого Кузмина наиболее «футуристически» выглядело «Эхо» с такими стихотворениями, как «Страстной пяток» или «Лейный лемур», который он в дневнике не без оснований именовал «хлебниковщиной», однако и в «Вожатом», и в «Нездешних вечерах» есть нечто подобное. Если «Хлыстовскую» для читавших многочисленные в начале века статьи и книги о русском сектантстве еще представлялась возможность понять без особого труда, преодолев лишь сумбурность словесного радения, то сложные переплетения образов во «Враждебном море» или по-своему преломленные мотивы гностической мифологии в цикле «София» нередко выглядели просто загадочными, требующими специальной расшифровки, основанной на солидных знаниях.

Это сочетание простоты выражения с подчеркнутой, демонстративной сложностью заставляло даже превосходных критиков делать поразительные ошибки. Так, ценитель таланта Кузмина, отчетливо понимавший сложность устройства его поздней поэзии, К. В. Мочульский мог себе позволить фразу, небрежно и мимоходом сводя содержание стихотворения «Адам» из «Нездешних вечеров» к элементарной, чуть ли не предназначенной для детей истории: «Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям — естественная реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма»[65]. Обращая внимание на те стихотворения, где сложность чувствуется в словесном строе, критик не заметил, что внешне элементарная история Адама и Евы под стеклянным колпаком далеко не проста, что описание их жизни ни в коей мере не важно само по себе, а служит лишь средством для выражения сложной идеи, развивающейся даже в двух стихотворениях Кузмина, основанных на одном историческом источнике — фрагменте из розенкрейцерской рукописи XVIII века[66]. История создания гомункулических Адама и Евы почти дословно воспроизводит старый текст, однако главным для Кузмина является не их жизнь в стеклянной колбе, а жизнь кабинета, где обитает их создатель. Для него важна не история Адама и Евы, переписанная еще раз, проигранная в театрализованно-примитивизированном ключе, а то, что после наблюдения над ними у тех, кто воссоздал гомункулов, возникает ощущение, что не заключенные в колбе, а сами они — «летучие игрушки Непробужденной тьмы».

Но в наибольшей степени представление о Кузмине как об одном из наиболее эзотерических русских поэтов XX века создается на основании двух последних (если не считать книги «Новый Гуль», составленной из одного цикла стихов) сборников Кузмина — «Параболы» и «Форель разбивает лед». В чем-то это впечатление двойственно: отдельные стихотворения выглядят внешне простыми и ясными, едва ли не описательными, но вдруг неожиданные соединения образов рисуют перед читателями странные картины, которые оказывается почти невозможно расшифровать, не прибегая к сложным методам анализа.

Стало уже почти традицией испытывать свои исследовательские способности на стихотворениях из «Парабол» и «Форели», стараясь показать, какие подтексты (причем вовсе не только литературные) кроются за тем или иным текстом и позволяют прочитать его наиболее адекватно замыслу поэта. Однако вряд ли можно будет когда-либо до конца выявить их все, особенно если учесть особый метод подхода Кузмина к своим «источникам», определенный им самим:

Реальные события и отзвуки различных произведений искусства, мистические переживания и насмешливое отношение к ним, слухи и их опровержения, собственные размышления и мифологические коннотации, рассказы приятелей и кружащиеся в голове замыслы, воспоминания о прошлом и предчувствия будущего — все это создает неповторимый облик стихотворений Кузмина двадцатых годов, и не только тех, что составили «Параболы» и «Форель», но и тех, что остались в силу тех или иных обстоятельств неопубликованными.

Конечно, время от времени и в стихотворениях двадцатых годов Кузмин бывает столь же ясным, как прежде. Недвусмысленность авторской позиции в «Не губернаторша сидела с офицером…» или «Переселенцах» делала создание этих стихотворений шагом не менее отважным, чем написание «Реквиема» или «Мы живем, под собою не чуя страны…». Однако подобная ясность для Кузмина того времени не слишком характерна. Он явно ищет свой путь для объяснения с эпохой, не совпадающий ни с неудержимым стремлением пойти в подчинение наступающей сталинщине, ни с попытками говорить с эпохой на ее языке, оставаясь непримиримым оппонентом существующего строя.

Для Кузмина его собственная индивидуальность оставалась при любых обстоятельствах самодостаточной, не нуждаясь ни в каких соположениях с эпохой, социальными установлениями, господствующими настроениями, вкусами и пр. Если Мандельштаму важно было понять самому и убедить других, что он — «человек эпохи Москвошвея» (а в логическом развитии это дало и все его «гражданские стихи», от «Мы живем, под собою не чуя страны…» до сталинской «Оды»), если Пастернак был уверен в положительном ответе на вопрос: «Но разве я не мерюсь пятилеткой?», если Ахматова на долгие годы замолкала, будучи не в состоянии перенести наваливающийся гнет, оставаясь поэтом (и только крайнее отчаяние ежовщины и войны снова разбудило в ней молчавший голос), то Кузмин был спокойно-неколебим, пребывая неразложимо равным самому себе. Он мог легко изменить какие-то внешние признаки своих текстов (самостоятельно, не дожидаясь цензурного вмешательства, убрать из них сомнительные для цензуры пассажи, начать писать слово «Бог» со строчной буквы и пр.), но при всем этом продолжал быть верен тем основным принципам творчества, что выработались у него уже к середине двадцатых годов.

6 апреля 1929 года он записал в дневнике:

Честно сказать, однозначно определить, что здесь имел в виду Кузмин, кроме прямо названной религии, не так уж просто. Но совершенно очевидно одно: он явственно чувствовал, что все, совершаемое им, определяется единством собственной личности, не подчиненной обстоятельствам даже столь тяжелой жизни, какой она сделалась в двадцатые — тридцатые годы, когда до минимума сжались издательские возможности: оригинальную прозу его прекратили печатать в первой половине двадцатых, после «Форели» не вышло ни одной книги стихов, да и отдельно напечатанные стихотворения можно буквально по пальцам пересчитать, критические статьи тоже не находили применения, Кузмина постепенно вытеснили со страниц «Вечерней красной газеты», последнего издания, где он время от времени еще рецензировал спектакли и концерты… Для него оставались лишь переводы (Гомер, Шекспир, Гете, Байрон — и вплоть до Брехта) да сотрудничество с театрами, все более сходившее на нет.

Квартиру (вернее, две комнаты) на Спасской, где жил Кузмин, регулярно посещали разные люди, которые в шестидесятые — семидесятые годы рассказывали начинающим исследователям о своих впечатлениях. С Кузминым жил его постоянный еще с 1913 года спутник Юрий Юркун с матерью, каждый день приходила Ольга Николаевна Арбенина-Гильдебрандт, бывшая фактически женой Юркуна.

Судя по рассказам, вкусы Кузмина в музыке и в русской литературе не особенно менялись, но о многом говорят те веяния в иностранной литературе, за которыми он пристально следил. Он был наслышан о Джойсе еще в двадцатые годы (об этом есть запись в дневнике) и наверняка читал его хотя бы в переводе Валентина Стенича в начале тридцатых; «В поисках утраченного времени» не слишком заинтересовало его в русском варианте, предложенном А. А. Франковским, но обращение к французскому оригиналу несколько исправило впечатление. Большим вниманием пользовался Г. Майринк да и вообще вся литература, связанная с немецким экспрессионизмом. Говорят, что нравились ему первые переведенные на русский вещи Хемингуэя[67].

Остается вопросом, знал ли он сюрреализм непосредственно или был только наслышан о нем, как о дадаизме (при том пристальном интересе, который Кузмин испытывал к западной литературе, многочисленные статьи об этих течениях не могли, конечно, не попасть в поле его зрения), но известно по воспоминаниям, что аналогичные поиски русских авторов его весьма интересовали. Дневник фиксирует, что среди его знакомых были А. Введенский и Д. Хармс, особенно регулярно посещал его и читал свои произведения первый. Однако еще существеннее, что такие прозаические вещи Кузмина, как «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай», совершенно определенно предвосхищают хармсовскую прозу тридцатых годов.

Пристрастия, как видим, очень показательны. Увы, мы не знаем, что Кузмин писал в тридцатые годы. Ему не только было невозможно печататься, но оказалось невозможно сохранить написанное. Мы знаем, что был в значительной степени (если не полностью) написан роман о Вергилии, но уцелели только две первые главы, опубликованные еще в 1922 году. Лишь в отрывках известен стихотворный цикл «Тристан»[68]. Вовсе пропали переводы шекспировских сонетов, которые, как сообщают современники, были завершены. Вполне можно предполагать, что было и нечто еще, в том числе рукописи тех стихотворений двадцатых годов, которые зафиксированы в перечнях, но пока не отысканы, а там — кто знает…

Попробуем на основании сохранившегося ответить на вопрос: что все-таки составляет ядро творческой личности Кузмина? Ответов, конечно, может быть много, в том числе и столь простых, что их можно сформулировать в нескольких словах. Но мы попытаемся определить это более развернуто, рассматривая последний сборник стихов Кузмина «Форель разбивает лед».

Он состоит из шести больших разделов, которые в зависимости от установки исследователей рассматриваются то как поэмы, то как стихотворные циклы. Сразу нужно сказать, что, по нашему глубокому убеждению, есть все основания считать эти разделы именно циклами, в известной степени подобными тем, что были характерны для первых кузминских сборников (типичные образцы — «Любовь этого лета», «Прерванная повесть», «Ракеты» и пр.). Об этом свидетельствует прежде всего регулярная смена метров и прочих форм построения, тогда как для поэм Кузмина («Всадник», «Чужая поэма», «Николино житие») характерно метрическое и строфическое единообразие. Далее: при отчетливости сюжета каждого раздела между его отдельными узлами регулярны разрывы, преодолеваемые избранным принципом объединения (двенадцать ударов часов в новогоднюю ночь, соответствующие двенадцати месяцам; семь створок веера; семь дней недели с соответствующими им планетами и богами и пр.). Только в «Лазаре» сюжетная основа прослеживается вполне последовательно, однако следует отметить, что для понимания аллегорического ее смысла необходима постоянная проекция событий цикла на Евангелие, чего в традиционных поэмах Кузмина никогда не бывает.

Единственная аналогия, которая могла бы быть подыскана к циклам «Форели» в поэмном творчестве Кузмина, — «неоконченный роман в отрывках» «Новый Ролла», который, однако, также весьма значительно отличается от любого звена последней книги прежде всего отсутствием внутренней завершенности своей идеи, тогда как в «Форели» все части безупречно приводятся к финалу именно своей композицией.

Итак, перед нами книга, состоящая из шести не связанных между собою непосредственно циклов, каждый из которых обладает собственным внутренним единством, как обладает единством и каждое из отдельных стихотворений, составляющих эти циклы. Но и вся книга в целом является единой; в ней, на наш взгляд, отчетливо прослеживаются те принципы художественного мышления Кузмина, которые сделали его одним из безусловно значительнейших русских поэтов XX века.

В первом цикле, так и называющемся «Форель разбивает лед» (характерно, что и в жизни и в творчестве Кузмина мотив рыбы, бьющейся в лед и пробивающейся на волю, повторяется не раз), организующим звеном является годовой цикл, и отдельные эпизоды связаны между собой не только общими героями, но и прерывисто развивающимся любовным сюжетом, переносимым из современности в мир мифологизированной кинематографичности («Второй удар»), балладного мистицизма («Шестой удар»), а более всего — воспоминаний из собственного прошлого. И через эти воспоминания и отвлечения в другие сферы человеческого бытия, через вписанную в современность фантастику проходит один сквозной мотив:

Явные любовные ассоциации этого образа (от глубинно мифологических до самых поверхностных) не могут заслонить и иного, вполне очевидного смысла: упорное стремление к цели через все преграды и препятствия, даже кажущиеся непреодолимыми. В любом случае им суждено пасть, если настойчивость не ослабеет, и преградой не станут ни чужая любовь, ни разлука, ни вмешательство потусторонних сил, ни соблазны легкой и веселой жизни, ни воспоминания о трагическом прошлом. «Ангел превращений снова здесь», новый год несет с собой окончательное завершение поединка форели со льдом:

Вывод не бог весть какой оригинальности и сложности, но для того, чтобы к нему прийти, понадобилось миновать массу искушений и препятствий, в любой момент грозивших тем, что мир так и останется прежним, двойник — одиночкой, Гринок — далеким шотландским городком, и уж, конечно, «трезвый день разгонит все химеры». Чувство истинной любви, преодолевающее искушение и соблазн, — вот то, что позволяет человеку сохранить свою индивидуальность, навек остаться смертным братом протагониста перед лицом той страсти, что сильнее воли.

В «Панораме с выносками» серия нравоучительных картинок, замещающих печальные и радостные события (уединение, рождающее в старообрядческом скиту страсти; рождаемые темными чувствами убийства, отравления, кражи; загадочная вещица, хранящая в себе прикосновения самых верных друзей, отдаленных непреодолимым пространством), существует параллельно с «выносками», выходами за пределы этой нравоучительности, которые включают в себя и мифологические представления (Гермес — Ганимед — Зевс-орел), и травестированные религиозные мотивы, завершающиеся, как результат всего, эмблематической картиной: летящий пароход, бесконечный простор, ветер, чувство окончательного расставания с мелькающими на берегу людьми и пейзажами, освящаемое присутствием «брата» (не исключено, что «братья» двух первых циклов каким-то образом отождествляются). Соседство панорамы и действительности, ощущение их постоянного пересечения, единства искусства и жизни порождает чувство сладостного опустошения, возникающего при расставании с чем-то дорогим.

В «Северном веере» ощущение единства определяется событиями, связывающими жизни двух самых близких людей. Названное в пропущенном по цензурным причинам пятом стихотворении имя «Юрочка» впрямую открывает лирическую природу цикла, писавшегося в тот год, когда Ю. Юркуну исполнялось 30 лет:

Мелкие домашние подробности: имя собачки, излюбленный когда-то ресторан, образы из прозы друга, точно названное место его заточения — все ведет к откровенному выражению пронзительной нежности:

Наиболее, кажется, независимый от индивидуальных переживаний цикл в книге — «Пальцы дней», где создается выразительный образ недели как суммы всей человеческой истории, понятой через переплетение различных мифологий, где есть и Ной, и Марс, и Никола… Но в конечном счете все это концентрируется в каком-то очень близком и родном искусстве, становящемся «точкой, из которой ростками Расходятся будущие лучи».

Предпоследний цикл «Для августа» предлагает читателю не очень внятное сюжетное построение, основанное на пародийном восприятии современных «раздирательных драм», как кинематографических, так и литературных: «Я никогда их не едал, У Блока кое-что читал»; «То Генрих Манн, то Томас Манн»; «Бердсли и Шекспир»; «Как у Рэнбо, под ногтем Торжественная щелкнет вошь» и т. д.

Эта пародийность подчеркнута и наиболее откровенной во всей книге непристойностью отдельных эпизодов, и нарочитым введением описания воровской хазы, и издевательскими звукоподражаниями в заключительном стихотворении цикла. При этом внешняя событийность оказывается совершенно обманчивой: «И остаются все при своем». Ни путешествие в Голландию, ни прочие достаточно заманчивые приключения ничего не меняют, все возвращается, чтобы снова начаться и завершиться безо всяких последствий.

Поначалу и «Лазарь», последний из включенных в книгу циклов, кажется продолжением, хотя и не столь откровенно пародийным, начатой в «Для августа» линии: сложный сюжет, преступление, сыщик и суд, попытки установить истину — почти детективная история. Но постепенно осознание того, что история теперешнего молодого человека Вилли — это история воскрешения евангельского Лазаря, перенесенная в наши дни, заставляет нас по-иному смотреть на все сюжетные перипетии цикла. И тогда особую роль в нем приобретает «часовых дел мастер», зовущийся Эммануилом (что, как известно из Писания, означает «с нами Бог»), одновременно завершающий детективный сюжет примитивной и неправдоподобной развязкой и переводящий его в иной, потусторонний план. Воскрешение Вилли-Лазаря после максимального падения в бездну отчаяния и позора позволило Кузмину в наиболее откровенной для конца двадцатых годов форме высказать надежду на Божественный промысел как в собственной жизни, так и в жизни всей страны, с которой он столь тесно связан. И в этой точке первый и последний циклы смыкаются: связь между ними определяется как надеждой на собственные усилия, так и провиденциализмом. В мире, исполненном зла, насилия, непонимания, все же остается возможность воссоединения ранее разъединенного и тем самым восстановления истины, воскрешения уже умершего и пробывшего четыре дня во гробе.

Думается, что такой общий план рассмотрения всего последнего кузминского сборника позволяет нам говорить о его совершенно определенной целостности и соединении отдельных, нередко чрезвычайно «темных» стихотворений и циклов в особую общность, до известной степени повторяющую композицию первого сборника стихов Кузмина: если там описывалось восхождение человека от неподлинной, обманной любви к любви божественной, то здесь речь идет о пути, в начале и в конце которого явственно обозначена надежда на человека и на Бога, та надежда, с помощью которой только и можно выжить во все более и более ожесточающемся мире. Увидеть и трезво осознать эту жестокость, но передать читателю не ее, а цельность, ясность, любовь, уверенность в успехе дела, жажду воскрешения — вот задача, с которой Кузмину блестяще удалось справиться в итоге всего творчества.

В одном из поздних интервью Ахматова обмолвилась несколько сурово, но в известном смысле справедливо: «Смерть его в 1936 году была благословением, иначе он умер бы еще более страшной смертью, чем Юркун, который был расстрелян в 1938 году»[69].

Кузмин умер 1 марта 1936 года в переполненной палате городской больницы, полежав перед этим в коридоре и простудившись. Свидетель похорон описывал: «Литературных людей на похоронах было меньше, чем „полагается“, но, может быть, больше, чем хотелось бы видеть… Вспомните, что за гробом Уайльда шли семь человек, и то не все дошли до конца»⁶[70].

После смерти Кузмина и ареста Юркуна большая часть архива, не проданного ранее в Гослитмузей, пропала, и до сих пор никто не знает, где она может быть. Казалось, что и само имя Кузмина сразу ушло в далекое литературное прошлое, что ему никогда не будет суждено вернуться.

Он даже не оставил русской поэзии, как то издавна велось, своего предсмертного «Памятника», поэтому пусть за него скажет другой поэт — Александр Блок: