Михаил Кузмин

Литературная репутация и эпоха[*]

В классической для русского литературоведения работе И. Н. Розанова о литературных репутациях[73] не истолковано прямо и недвусмысленно, что же именно автор вкладывает в это понятие. Однако из всего контекста очевидно, что в содержание термина входит исключительно реакция внешних интерпретаторов произведения и целокупного творчества автора: рецензии, критические осмысления, пародии, перепевы, цитация, включение в хрестоматии и т. д., вплоть до установки памятников и просто сохранения в памяти благодарных (или же, наоборот, исключительно неблагодарных) потомков.

Однако в понятии литературной репутации неизбежно существует и вторая сторона, относящаяся к самому писателю: творя не в безвоздушном пространстве, он неминуемо реагирует на критические отклики и все подобное перечисленному выше, соотнося истинное содержание своего творчества, каким оно представляется ему, с той внешней рецепцией, которая выражается в откликах «литературной общественности». И эта сторона не менее, если не более, важна для литературоведа, так как ее изучение дает возможность проникнуть хотя бы отчасти в сферу психологии творчества, а из нее — и в сферу понимания художественных задач того или иного автора. Ставя себя в определенные отношения с современниками, обладающими возможностью публично реагировать на преданные тиснению произведения, автор тем самым выстраивает и собственную позицию в литературе.

Ограничимся лишь одним примером, анализ которого мог бы помочь разрешить «загадку русского декаданса» (как сформулировала это Дж. Д. Гроссман) гораздо более точно.

Известно, что первое издание «Chefs d’oeuvre» Валерия Брюсова вызвало бурю негодующих откликов не только посторонних критиков, случайных современников, но и ближайших друзей автора. Одному из оставшихся нейтральными друзей автор сообщал в письме: «Вышли мои „Шедевры“. Эффект их появления был весьма значительным, но и весьма печальным. Против меня восстали все, даже и те, которые убедительно торопили меня напечатать эту мою книжку. Бесконечно возмутило всех предисловие. Сознаюсь, я там пересолил немного, но ведь надо стать в положение человека, которого полтора года безустально ругали во всех журналах и газетках. Как бы то ни было, вознегодовали все, и некто г. Коган заявил даже, что напечатай я свое предисловие раньше — он не счел бы возможным вступить со мной в знакомство. <…> Конечно, я могу утешаться тем, что пока все это бездоказательная брань, к тому же самых моих стихов не касающаяся, но все же переживать все это и бороться со всем этим не слишком приятно»[74]. И именно в такой обстановке менее чем через год, когда совершенно очевидно первое издание сборника еще никак не могло разойтись, Брюсов готовит и печатает второе издание книги, где те же самые ноты, что так возмутили первых читателей, звучат еще сильнее: «Пусть же в полном составе звучит тот хор, голос которого уносится в далекое будущее. В своем настоящем виде моя книга кажется мне вполне законченной, и я, спокойнее, чем когда-либо, завещаю ее вечности, потому что поэтическое произведение не может умереть»[75]. Этот жест произвел очевидный эффект, подобный тому, что был после первого издания[76]. И нет сомнения, что пристальное сравнительное изучение двух изданий «Chefs d’oeuvre» даст возможность представить себе, как Брюсов строил свою позицию в ответ на реакцию критиков и друзей.

Материалов для подробного исследования такого рода проблем применительно к разным авторам начала XX века в нашем распоряжении находится не столь уж и много, поскольку определение реакции писателя на отклики публики по поводу его собственного творчества требует довольно сложных операций над любыми текстами, предназначенными для постороннего взгляда и слуха, то есть даже эпистолярные отклики всегда нуждаются в определенной коррекции, далеко не всегда возможной при нынешнем состоянии изученности предмета. Поэтому наиболее надежным способом постижения подобных сторон творчества являются тексты автокоммуникативные. Естественно, и они нуждаются в определенной интерпретации, однако в данном случае она может быть проведена с гораздо большей степенью легкости.

Одним из наиболее значительных документов этого типа, известных в настоящее время, является дневник М. А. Кузмина, ведшийся им на протяжении по крайней мере тридцати лет (первые известные нам записи относятся к 1905 году, в то же время существует — хотя пока и недоступен для изучения — дневник 1934 года). Из многих аспектов биографии и творчества Кузмина, могущих найти разрешение на основании изучения дневника, здесь я предлагаю рассмотреть именно проблему собственной литературной репутации, в определенные моменты становящейся чрезвычайно существенной для Кузмина.

Прежде всего следует определить те периоды творчества, когда такая проблема его волновала. Как было бы совершенно естественно предположить, первый момент относится ко времени становления Кузмина как профессионального писателя, т. е. к 1905–1907 годам, с 1908-го явно отодвигаясь на задний план; второй — уже не столь очевидно — к годам постепенной утраты уже определившейся популярности в сознании читающей публики. Процесс же обретения прочной писательской репутации и тем более состояние ее «акмэ» для Кузмина не являлись проблемой и потому в дневнике почти не отражались. Поэтому имеет смысл остановиться именно на этих двух моментах его биографии, тем более что они дают возможность не только увидеть некоторые стороны индивидуальности поэта и прозаика, но и обратить внимание на особенности литературной жизни тех исторических периодов, когда стремительные изменения публичной реакции на творчество Кузмина заставляли его осмыслять или хотя бы просто фиксировать их.

Первый этап из интересующих нас изучен довольно хорошо, и потому его особенности могут быть сформулированы достаточно точно и кратко, хотя они довольно сложны.

Всерьез о своей литературной репутации (естественно — в дальнейшем это оговариваться не будет — мы имеем в виду только те эпизоды, которые так или иначе освещены доступными нам материалами) Кузмин задумался после того, как им был если еще и не завершен, то в значительной степени написан роман (определение самого автора) «Крылья» и появилась возможность читать его самым различным людям. Несколько раз на страницах дневника Кузмин записывает впечатления своих слушателей, и почти всегда это оказываются впечатления одного и того же рода. Конечно, фиксируются собственно оценки (хороший/плохой, удачный/неудачный и пр.), но значительно более развернуто — те впечатления, которые соотносят занесенные на страницы романа переживания с собственным опытом слушателей. Так, 10 октября 1905 года, после чтения «Крыльев» в кругу участников «Вечеров современной музыки»[77] появляются такие слова: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, <…> как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто…» и т. д.

Суждения такого рода, насколько можно судить, волнуют Кузмина гораздо сильнее, чем разборы художественных достоинств произведения. Так, он никак не откликается на довольно подробный анализ поэтики «Крыльев» в одном из писем Г. В. Чичерина, чьим мнением он всегда дорожил, и даже в те самые годы, к которым относится письмо о «Крыльях», отмечал в дневнике другие мнения своего давнего товарища[78].

С одной стороны, это явственно свидетельствует о том, что Кузмину было важнее донести до читателей некоторые мысли своего романа, чем услышать суждение о его художественных особенностях, но с другой — о том, что произведение было предназначено для формирования определенного круга сочувственников автора, которые могли бы сделаться членами какой-то гипотетической общности, объединенной не только гомосексуальными интересами (хотя они, бесспорно, были Кузмину весьма важны), но и сходством представлений об искусстве, а в конечном счете — и о жизни вообще.

И в этом смысле внешняя реакция непременно должна была сопрягаться у него с обликом реагирующего человека. Из дневника известно несколько случаев, когда восторженные почитатели Кузмина вызывали у него неодолимое раздражение. Так произошло, например, с бароном Георгием Михайловичем фон Штейнбергом, которого Кузмин с еще некоторыми людьми (С. А. Ауслендером, Б. А. Леманом, П. П. Потемкиным, В. Ф. Нувелем) подверг утонченным издевательствам, вызвавшим обиженное письмо униженного барона:

В некоторых отношениях аналогична была история с неким натурщиком Валентином, который, прочитав «Крылья», принес Кузмину свой дневник, где было записано несколько его гомосексуальных приключений.

27 февраля Кузмин заносит в дневник: «Днем неожиданно явился какой-то тип в берете, зеленой бархатной рубахе под пиджаком без жилета, с ярко-рыжими кудрями, очевидно, крашеный. Оказывается, натурщик Валентин, где-то читавший „Крылья“, разузнавший мой адрес и явившийся, неведомо зачем, как к „русскому Уайльду“. Большей пошлости и аффектации всего разговора и манер я не видывал. Он предлагал мне свои записки как матерьял. М<ожет> б<ыть>, это и интересно. Но он так сюсюкал, падал в обморок, хвастался минут 40, обещая еще зайти, что привел меня в самый черный ужас. Вот тип. Оказывается, знает и про „Балаганчик“ и про Сережу, которого он считал братом и т. п.». На следующий день, прочтя принесенное, он так сформулировал свое впечатление: «Дневник Валентина — что-то невероятное, манерность, вроде мечты о жизни бульварного романа, слог — все необыкновенно комично, но есть неожиданные разоблачения и сплетни». И далее, на протяжении довольно продолжительного времени этот дневник время от времени всплывает в дневнике Кузмина: то его читают в дружеском общении, то он должен был стать основой для задуманной, но не осуществленной повести «Красавчик Серж», предполагавшейся писаться без оглядки на цензуру. Не лишено интереса, что дневник этот все-таки послужил основой литературного произведения, только автора, причисляемого к совсем иному разряду писателей, чем Кузмин: в романе Н. Н. Брешко-Брешковского «Петербургская накипь», печатавшемся осенью 1907 года в «Биржевых ведомостях», в фигуре натурщика Клавдия Кузмин без труда узнал знакомого ему Валентина[80].

Таким образом, интерес Кузмина к откликам подобного рода обнажал возможность пересечений его творчества с литературой самого низкого разбора, что в первые годы деятельности было, очевидно, для него немыслимым. Ориентируясь на журналы символистской направленности, он с некоторой иронией наблюдал за рецепцией своего творчества в массовой печати. Дневник и письма 1907 года, особенно его лета, демонстрируют пристальное внимание Кузмина к малейшим откликам на его произведения. Последней новинкой сезона стал альманах «Белые ночи», где были напечатаны одновременно повесть «Картонный домик» и стихотворный цикл «Прерванная повесть». На лето Кузмин уехал в провинцию, но ряд петербургских журналов и газет он получал и внимательно следил за ними, тщательно отмечая и хроникальные заметки (например, о своем отъезде из Петербурга)[81], особенно если они были связаны с какой-нибудь нелепицей (как, например, в хронике газеты «Русь» от 6 июля: «Автора нашумевшей повести „Крылья“ в среде его близких приятелей в шутку называют „мэтр“ <…> В только что вышедшей маленькой, чрезвычайно изящно изданной книге его „Приключения Эмиля Эбефа“ галантно обрисованы веселые нравы средневековья»), и многочисленные критические статьи (например, «В алькове г. Кузмина» В. Ф. Боцяновского[82] и его же отклик «О греческой любви»[83]), и сатирические стихи (как, например, «Чемпионат» Сергея Горного:

и пародии, и шаржи, и сатирические театральные представления, и пр.

3 июля, прочитав немалое количество таких откликов, Кузмин писал своему другу В. Ф. Нувелю:

Тем временем (возможно даже, что Кузмин знал далеко не обо всем, лишь постепенно осознавая смысл своей популярности) его имя стало стремительно мифологизироваться.

В статье «Кузмин осенью 1907 года» мы попытались показать, как этот миф создавался, здесь же отметим, что сутью его было двоение образа поэта: с одной стороны, завсегдатай эротических клубов, угрожающий нравственности молодых людей, а с другой — затворник, поглощенный медитациями, мистически настроенный и жгущий в своей комнате ладан. Особенно существенно для нас, что сам Кузмин старательно поддерживал свою репутацию в обеих ипостасях столичных толков, добиваясь создания совершенно определенной художественной личности.

Можно полагать, что окончательное оформление кузминского мифа позволило поэту в дальнейшем не следить с таким пристальным вниманием за своей литературной репутацией, поскольку формирование мифа есть уже высшая точка репутации. Именно этот миф в различных его модификациях дошел до наших дней: с одной стороны, это «адский» Кузмин, облик которого запечатлен в строках «Поэмы без героя», в заметках Ахматовой и в ее словах, зафиксированных различными мемуаристами. С другой — тот явно неприязненный, но свидетельствующий о глубинности личного отношения портрет Кузмина, который возникает на страницах критических статей Г. Адамовича или «Петербургских зим» Г. Иванова.

Рождение и осуществление кузминского мифа позволяет сделать хронологический перелет и обратиться к представлению о творчестве Кузмина, которое создавалось в двадцатые годы самыми различными авторами, однако, как оказалось, приводили они к одному и тому же результату.

К тому времени Кузмин воспринимался читающей публикой как безусловный живой классик, долженствующий освящать своим присутствием всякое литературное предприятие в Петербурге. И у людей, заинтересованно к литературе относящихся, но стоящих вне того круга, который столь почитал Кузмина, начинается почти что неизбежная реакция отторжения.

Приведу лишь несколько свидетельств такого рода. Вот — письмо В. Ф. Ходасевича к Г. И. Чулкову от 20 января 1921 года: «Вчера вечером меня подняли и повели вниз[85], читать стихи с Кузминым. Народу было не много. Кузмин почитает Лермонтова разочарованным телеграфистом. Здешние с ним солидарны. Я не бранюсь и веду себя скромно: пусть думают, что я тоже дурак, а то обидятся»[86]. Вот — отрывок из дневника К. И. Чуковского, где речь идет о стихотворении, так потрясшем в свое время Марину Цветаеву: «Стишки М. Кузмина, прошепелявленные не без ужимки, — стихи на случай — очень обыкновенные»[87]. Наконец, напомним самый явный пример — статью А. Волынского «Амстердамская порнография»[88], где сборник Кузмина «Занавешенные картинки» подвергался резчайшей критике. Характерно — и Кузмин не преминул это заметить, — что сборник вышел в свет в конце 1920 года, а статья появилась в начале 1924-го, причем появилась в издании, с которым Кузмин был долгое время связан отношениями длительного сотрудничества. Совершенно очевидно, что появление статьи Волынского было не индивидуальным критическим актом, а рассчитанной акцией тех людей, для которых Кузмин был не просто одним из осколков прошлого, но и символизировал целое направление в истории русской литературы начала XX века. Создалась ситуация, в известной мере напоминающая историю «дела Горнфельда», когда справедливые, но излишне резкие упреки переводчика «Легенды об Уленшпигеле» О. Мандельштаму, использовавшему фрагменты его перевода для нового издания и не указавшему этого на книге, были подхвачены той частью уже сложившегося советского литературного истеблишмента, которой Мандельштам уже давно стоял поперек горла. Публичная ссора двух вполне уважаемых людей вызвала целый поток оскорбительной брани и имела для Мандельштама в конечном итоге катастрофические последствия. Для Кузмина таких последствий не было — вероятно, прежде всего потому, что он не стал связываться с Волынским публично, ограничившись частным письмом, где отчетливо дал понять, что понимает эту новую сторону новой литературной политики:

За 4 месяца до этого происшествия Кузмин в дневнике подводил итоги своей литературной деятельности:

Безусловно, список неудач впечатляет, но Кузмин еще не мог предвидеть, что его ждет впереди. Пока что вокруг него собирается небольшой круг поклонников, но все чаще и чаще попытки выйти за пределы этого круга оказываются сугубо гомосексуальными предприятиями, как майская поездка 1924 года в Москву, в подробностях восстановленная А. Г. Тимофеевым[90]. Редкие публикации становятся все реже. Казалось, дело могла поправить беседа с другом юности Г. В. Чичериным, наркомом иностранных дел и человеком безусловно влиятельным в большевистской верхушке.

Свидание с ним состоялось в ноябре 1926 года, когда положение Кузмина стало уже совсем катастрофическим. Описано в дневнике оно так: «Наконец Юша; потолстел, но не так обрюзг, как на снимках. „Mieux veut tard que jamais“, — начал он. Говорил на ты и долго по-французски, т. к., по его словам, он чувствует себя как за границей. Разговор об искусстве, воспоминания, полемика, дружба, остроумие, дипломатия, вроде светской дамы, подтруниванье над собственным положением, моя известность в Германии, разбор моих вещей, был на „Кармен“, идет на „Мейстерзингеров“ и т. д. Оптимизм, как у гос<ударыни> Марии Федоровны, которая была бы уверена, что можно прожить на 3 р<убля> в год. Почему мало печатаюсь, мало пишу». И следующая запись показывает, что значила литературная репутация в это время (напомню — 1926 год): «Всеобщая сенсация с Чичериным. Все удивлены, что я ничего у него не попросил, но я думаю, что так лучше».

Интерпретация последнего высказывания может быть различной, но само представление о том, что человек, находящийся на вершине общественной лестницы, не только может, но и должен помочь, если его о том настойчиво попросить, уже свидетельствует о складывавшейся ментальности советского художественного деятеля.

Ровно через год следует запись, также демонстрирующая своеобразное изменение представления о литературной репутации, также чрезвычайно важного для культуры последующего времени:

Характерно и то, что дошедшая до нас часть дневника заканчивается небольшой тетрадочкой, где Кузмин записывает, как вербовали Юркуна и как он ездил в Москву, пытаясь на верхних этажах ГПУ добиться его освобождения от обязанностей сексота[93].

Литературная репутация все теснее связывалась с политическим положением в стране и с литературной политикой советской власти. Вероятно, Кузмин отчетливо ощущал, что любая его попытка найти компромисс со складывавшейся системой литературных отношений неминуемо будет неудачной, поэтому он, сколько известно, даже и не стараясь ничего сделать, спокойно отходил в практическую неизвестность для современного читателя.

И чрезвычайно характерно в этом отношении описание одного из последних публичных выступлений Кузмина в Институте истории искусств, состоявшегося 10 марта 1928 года. Довольно широко известен рассказ В. Н. Орлова об этом вечере, записанный Дж. Малмстадом и опубликованный в его биографии Кузмина (фамилия Орлова, конечно, не названа). В своем дневнике Кузмин отметил: «Читал охотно, чувствуя, что доходит». Рассказ же Орлова содержит фразу: «Это была последняя демонстрация петербургских педерастов». Таким образом, поэзия Кузмина, наиболее зрелая и совершенная его поэзия, опять опрокидывалась в мир интересов сексуальных меньшинств, из которого она в начале века столь решительно вышла, став достоянием большой русской литературы.

Последняя книга Кузмина прошла незамеченной, что отчасти объясняется в дневниковой записи: «Книга потихоньку идет. Думают, что рецензий не будет. Хвалить не позволят, а ругать не захотят». После этого практически лишь узкий кружок друзей, в который входили поэт А. Введенский, прозаик и филолог-классик А. Егунов, искусствовед В. Петров и некоторые другие, преданно слушал Кузмина. Во внешнем же мире он чаще всего представал или в облике переводчика, или — еще чаще — человека прошлой литературной эпохи, и вряд ли кто задавался вопросом, жив ли он на самом деле. Новая литература решительно отторгала его.

Но закончить хотелось бы эпизодом из лагерных воспоминаний Т. А. Аксаковой-Сиверс, связанным с именем Кузмина. Кажется, что он, любитель необычайных совпадений, с удовольствием бы этот рассказ выслушал. Речь идет о воровке в законе, чем-то согрешившей перед хеврой.

Петербургские гафизиты[*]

В сфере современных литературоведческих и историко-культурных штудий, посвященных началу XX века, особое место должно занимать изучение различного рода обществ и кружков, позволяющее проанализировать не только частные устремления отдельных деятелей искусства, но и некоторые жизнестроительные тенденции, особо важные для символизма. При этом внимание следует уделять не только тем объединениям, которые обладали разветвленной системой представлений о мире, собственной кружковой символикой и т. п.[96], но и тем, которые были гораздо более замкнуты, далеко не полностью реализовывали свои творческие потенциалы и даже — как предельный вариант — существовали лишь теоретически, в проекте, но не воплощались в жизнь, подобно мимолетному замыслу Зинаиды Гиппиус, о котором она сообщала в письме к А. Л. Волынскому 20 августа 1891 года:

В нашей работе речь пойдет об одном из литературных кружков, практически не привлекавших до сих пор внимания исследователей, — дружеском обществе «друзей Гафиза», объединившем в ближайшем общении с Вяч. Ивановым нескольких людей, немаловажных для истории русской культуры того времени, и позволившем говорить о неких общих устремлениях, в той или иной степени отразившихся в творчестве и идейной эволюции этих художников.

До сих пор в печати о деятельности этого общества рассказывалось не часто и не слишком подробно: при публикации письма К. А. Сомова к М. А. Кузмину от 10 августа 1906 года[98], дневников В. И. Иванова[99] и М. А. Кузмина[100], а также стихотворения М. А. Кузмина «Друзьям Гафиза»[101]. Затронута тема «Гафиза» в монографии П. Дэвидсон[102]. Остальной материал, использованный нами при разысканиях, почерпнут из переписки и произведений членов кружка, а также из немногих обнаруженных упоминаний о его деятельности в материалах других писателей-символистов.

Предыстория «Гафиза» (в дальнейшем всюду сохраняется транскрипция имени поэта, принятая в начале века и особенно в кругу общения «гафизитов») относится к концу марта 1906 года. В большом письме Л. Д. Зиновьевой-Аннибал к М. М. Замятниной, начатом, очевидно, 10 марта и продолженном 26 марта (оно датировано: «Воскресенье 10 утра»), рассказывается об импровизированном собрании, происходившем, по всей видимости, накануне:

Этот отрывок нуждается в некоторых комментариях. Иоганнес фон Гюнтер (1886–1973) — немецкий поэт и переводчик русской литературы. В 1906 году он впервые приехал в Петербург и познакомился с Ивановым. Иванов написал ряд стихотворений, к нему обращенных, но как раз об упоминаемом в письме Гюнтер сообщает: «Его русский оригинал погиб, сохранился лишь мой перевод. Я помню лишь две первые строчки Иванова: „На Востоке Люцифер, Веспер на закате“»[104]. Его книга стихов «Тонкое пламя», о которой говорится в письме, в свет не вышла. Юля — знакомая Ивановых Ю. А. Беляевская. Лидия Юдифовна Бердяева (урожд. Рапп, 1889–1945) — жена Н. А. Бердяева, Надежда Григорьевна Чулкова (1874–1961) — жена писателя Г. И. Чулкова. Особого комментария требует упоминаемая Зиновьевой-Аннибал фраза Горького. 3 января Горький был у Вяч. Иванова, и тот описал этот визит по горячим следам в письме к М. М. Замятниной от 4 января:

Вторым центром, вокруг которого формировалось будущее ядро «Гафиза», стало дружеское общение К. А. Сомова, В. Ф. Нувеля и М. А. Кузмина, которое временами соприкасалось с ивановскими «средами»[106]. Еще в начале апреля оно было отчетливо отделено от замысла «Гафиза»[107], но через Нувеля Кузмин постепенно втягивался в круг мыслей об этом предприятии. Уже 12 апреля он записывает в дневнике: «Под большим секретом сообщил (Нувель. — Н.Б.), что Вяч. Иванов собирается устраивать Hafiz-Schenke, но дело первое за самими Schenken, причем совершенно серьезно соображают, что у них должно быть обнажено, кроме ног. Это как-то смешно». И через день, 14 апреля: «Пришел Нувель; во вторник днем пойдем к В. Иванову, где будет только Сомов, чтобы во время сеансов я читал свои вещи. На Hafiz-Schenke предпола<гают> пригл<асить> Ив<ановы> Нув<еля>, Сомова, Городецкого, меня и Бердяева. Надеются на мою помощь и советы. Должны ли быть Schenken сознательными?» 18 апреля Сомов, Нувель и Кузмин были у Ивановых; 24-го Кузмин узнает от Нувеля, что «Hafiz-Schenke предполагается в субботу, гостей 8 чел<овек>, но, к сожалению, с дамами и без Schenken»[108].

Во время «среды» в ночь с 25 на 26 апреля создание «Гафиза» было решено, по всей видимости, окончательно. Во всяком случае, только при описании этого вечера Зиновьева-Аннибал сообщила о вечерях Гафиза как о вполне реальном предприятии в письме к М. М. Замятниной: «Поставил Вячеслав вопрос, к какой красоте мы идем: к красоте ли трагизма больших чувств и катастроф, или к холодной мудрости и изящному эпикуреизму. Это то, что все это время занимает меня как проблема душевная и художественная. Много виноваты в столь острой ее постановке во мне — Сомов, Нувель и их друг, поразительный александриец, поэт и романист Кузьмин[109] — явление совсем необыкновенно<е>, с тихим ядом изысканных недосказанностей, приготовляющий новое будущее жизни, искусству и всей эротической психике человечества. Есть у нас заговор, о котором никому не говори: устроить персидский, Гафисский (так! — Н.Б.) кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический. На будущей неделе будет первый опыт. Пригласили мы, основатели, т. е. Вяч<еслав>, Сомов, я и Нувель, еще Кузмина, Городецкого и, увы, Бердяевых (боюсь, что эти не подходят, потому что в них нет ни тишины, ни истинного эстетизма)»[110]. Датировка подтверждается и записью Кузмина в дневнике от 26 апреля: «Вяч<еслав> Ив<анович> говорил очень интересно и верно об эпохах органических и критических, трагизме и jardin d’Epicure, мне было неловко, что он вдруг заметил: „Вот прямо против меня талантливый поэт, автор „Алекс<андрийских> песень“, сам Александриец в душе“. Говорил Аничков, ожесточенно, глупо и смешно, ругал почти в глаза все общество, которое гомерически хохотало и хлопало в ладоши, говорил, что эстетизм — мещанство, громил неотомщенную неверность жен, разврат, который конец всего, только не его речи. Пошли на крышу, рассветало, чудный вид, будто Вавилон. Городецкий читал стихи „Монастырская весна“ — очаровательно, другие мне несколько меньше понравились. Внизу, продолжив несколько прения, читали опять стихи, и я прочитал „Солнце“ и „Кружитесь“. „Сомов“ — Иванов<а> превосходен. Я слышал, как Сомов говорил какой-то даме, что нужно жить так, будто завтра нам предстоит смерть, будто из моего романа, т<о> е<сть> вообще мысль, за которую я всецело стою. Возвращался при розовых редких облаках на бледно-голубом, будто выцветший фарфор, небе. Hafiz-Schenken м<ожет> б<ыть> во вторник».

Первое собрание действительно состоялось во вторник 2 мая 1906 года[111] и наиболее подробно описано в дневнике Кузмина за это число:

Как видим, с одной стороны, собрания сразу начали напоминать тот «протогафиз», который состоялся в марте. Однако довольно скоро стало очевидным, что как темы для обсуждений, так и сама обстановка, сам воздух встреч приобретают характер гораздо более своеобразный. Но прежде, чем перейти к анализу тем гафизического общения, имеет смысл попытаться восстановить его внешнюю сторону.

Всего, насколько нам известно, собрания посещало десять человек: Иванов с женой, Бердяев с женой, Кузмин, Сомов, Бакст, Нувель, Городецкий и начинающий прозаик Сергей Ауслендер. Каждый из них получил имя, под которым в дальнейшем и фигурировал в этом кругу общения. Иванов именовался Эль-Руми или Гиперион, Зиновьева-Аннибал — Диотима, Бердяев — Соломон, Кузмин — Антиной или Харикл, Сомов — Аладин, Нувель — Петроний, Корсар или Renouveau, Бакст — Апеллес, Городецкий — Зэйн или Гермес, Ауслендер — Ганимед[112]. Этот круг участников изображен в стихотворении Иванова «Друзьям Гафиза» с подзаголовком: «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей»:

Приведем также до сих пор не публиковавшееся стихотворение М. А. Кузмина, обращенное к гафизитам и рисующее обстановку и характер их собраний:

Третья встреча гафизитов была почтена стихотворением Вяч. Иванова, опубликованным как вторая часть диптиха «Палатка Гафиза», а первоначально называвшимся: «Друзьям Гафиза. Вечеря третья. 22 мая 1906»[115] (черновые варианты заглавия «Дифирамб» и «Жалоба Гипериона»).

Сам стиль собраний отчасти запечатлен в отрывке из письма Зиновьевой-Аннибал к Замятниной (сохранился отдельный лист, место которого в переписке не поддается точному определению. Впрочем, не лишено вероятности, что он относится к письму от 16 мая):

К июню 1906 года относятся размышления Иванова о деятельности гафизитов, записанные в дневнике. Среди них в первую очередь следует отметить следующее: «Гафиз должен сделаться вполне искусством. Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по сообща выработанной программе. Свободное общение друзей периодически прерываться исполнением очередных нумеров этой программы, обращающих внимание всех к общине в целом. Этими нумерами будут стихи, песня, музыка, танец, сказки и произнесение изречений, могущих служить и тезисами для прений; а также некоторые коллективные действия, изобретение которых будет составлять также обязанность устроителя вечера…»[117]. К лету 1906 года относится также ряд творческих и издательских замыслов вокруг «Гафиза», о которых Иванов пишет в письмах-дневниках жене: «У Кузмина сейчас же началась целая опера — „Севильский Цирюльник“, т. е. разыгрывание партитуры с пением. Завидно было любоваться на такое мастерское обладание роялью и ритмом. Целый мир de la gaité d’antan непринужденно развертывался в быстрейших темпах и с великолепным brio — Сомов сидел и радовался, но не пел. <…> Стал я уверять Нувеля, что задача его жизни — воскресить эту gaité d’antan в большой опере, но все же новой и разнообразной, напр<имер>, в опере „Северный Гафиз“»[118]. И в другом письме: «Решили вместе (с С. М. Городецким. — Н.Б.) писать роман (хотя сначала он испугался, что будет мною порабощен) „Северный Гафйз“; причем он желает изображать судьбы старшего героя, а мне даст младшего, — и никак не наоборот. Доказывал мне, что вышел из меня, — и хотя это неверно, п<отому> ч<то> раньше вовсе не читал меня, все же держится этого взгляда в связи <с> литературной стор<оной> эволюции. Так мы и пришли к согласию, что нить действительно такова: Коневской, я, он. <…> Зэйн разделяет мое мнение, что молодой герой романа (т. е. он сам) должен быть звероподобен, бессердечен, пожалуй, в смысле характерной для нового поколения безжалостности и легкости в отношении к жизни. „Быть в природе“ — называет он это. А старый герой романа (Эль-Руми), по его мнению, таков: он как Данте — с двумя ликами, один обращен вперед, к возрождению; его характеризует „хороший авантюризм“. Из младшего героя старший хочет сделать худож<ественное> произведение, отчасти по своему замыслу» (20 июля 1906 года). Особенно напряженный характер принимает деятельность кружка летом 1906 года, когда Зиновьева-Аннибал уезжает из Петербурга в Швейцарию к детям, а в это время в жизни Иванова разворачиваются события, составившие бытовую подоснову сборника стихов «Эрос»[119].

Вернувшись в Петербург, Зиновьева-Аннибал извещает Замятнину: «В эти 5 дней рухнули две судьбы и воскресли две новых. <…> Два раза сидели ночь Гафиситы: Сом<ов>, Нув<ель>, Кузм<ин>. Они трогательно и тепло любят меня»[120]. И через день: «Ничего не известно и какой-то вихрь. Все висит в воздухе, кроме нашей любви с В<ячеславом> и нашего тройственного союза, но весь союз в воздухе, а вокруг рушатся судьбы»[121].

О деятельности кружка осенью 1906-го и в первой половине 1907 года нам известно немногое, однако несомненно, что в какой-то степени он продолжал существовать. Наиболее прямое свидетельство находится в недатированном письме Зиновьевой-Аннибал к Нувелю: «Дорогой Петроний! Итак, с сердечною радостью жду тебя и друзей наших на радостное возрождение великого Гафиза. Готовлю яства и пития — соки красного и золотого винограда. Вы же, друзья, памятуя обычай, несите сладкого яда один кувшин. Мною извещен Ассаргадон-царь. Твоя верная Диотима»[122]. Так как в этом письме говорится о «возрождении» «Гафиза», то можно предположить, что готовившаяся встреча относилась либо к осени 1906 года, после летнего перерыва, либо к какому-то новому собранию после паузы, что могло быть в конце 1906-го либо в начале 1907 года.

Приведем также записи из дневника Кузмина, позволяющие до известной степени восстановить хронологическую канву собраний «Гафиза» в это время. 9 октября: «Устроили в комнате Диотимы род Гафиза, поставив в виде саркофага урну посредине. Вяч<еслав> Ив<анович> и Городецкий читали из общей книги „Σροζ“ и „Антэрос“ что-то не очень благополучное; Иванов что-то прямо подозревает между мною и Сомовым; разбирая, кто perverté devergondé, К<онстантин> А<ндреевич> нашел меня ni l’un ni l’autre pas même curieux. Так проболтали до четырех часов…». 1 ноября: «Сережа (Ауслендер. — Н.Б.) на суд Гафиситов не пошел. К Ивановым пришел Юраша (Ю. Н. Верховский. — Н.Б.), которого насилу удалось спровадить. <…> Мне было очень весело, я все танцовал, Диотима спросила о моей радости и сказала, что она знает, первая буква „С“, вторая „У“, что она со мной говорила на извозчике о нем после первого вечера у Коммиссарж<евской> и тогда же предположила; потом слышала, что он был у меня, что „Весна“ посвящается ему, о чем не без некоторого негодования сообщил ей Городецкий, потом моя радость — и вот она все знает. Сначала судили Сережу и Renouveau; к первому отнеслись довольно строго и по заслугам, раз он сам не дорожит, не стремится и не проникся до того, что мог не пойти просто потому, что боялся скуки и гнева Диотимы. Второй вывернулся. Были в костюмах, но диваны слишком далеки. Предложили новых: <М. Л.> Гофмана, Сабашникову и Судейкина. Сомов говорил, что думает и верит, что я буду продолжать его любить, но секретничает о чем-то с Renouveau о предосудительном, за что я сержусь на Вальтера Федоровича. Городецкий написал отличные стихи».

В середине ноября «Гафиз» переживает некий кризис, когда исчерпывают себя отношения Иванова с Городецким и постепенно завязывается роман с М. В. Сабашниковой. Относящаяся, очевидно, к этому времени сумбурная и страстная записка Зиновьевой-Аннибал к Иванову помечена: «5 ½ утра на Четверг, Ноябрь. Ночь Гафиза благословенного»[123]. 11 ноября в дневнике Кузмина появляется запись: «У Ивановых новости; после страданий и борьбы Вяч<еслав> Ив<анович> поставил крест на романе с Городецким и теперь атмосфера очищенной резигнации. Диотима шьет новое выходное платье. Гафиз будет, но если уйдет Городецкий, исключат Сережу, не примут Судейкина и Гофмана, это будет какая-то богадельня, а не Гафиз. <…> Строили планы будущих вещей, будущих приключений, manuel amoureux, апокрифического дневника; было, будто конец прошлой зимы. Сомов признался во влюбленности в Добужинского и строил планы первых признаний. Сидели не поздно».

Этим же числом помечено письмо Зиновьевой-Аннибал к Замятниной, где сообщается: «„Эрос“ выйдет дней через 10 или 15. „Уроды“ тоже. Затем „Ярь“ и „Трагический зверинец“. Дивная у меня есть подруга: Сабашникова, художница, талантливая портретистка (на выставке в Париже). Она жена Волошина; странное, поэтическое, таинственное существо, пленительной наружности. Она пришла писать мой портрет и тоже в красном и оранжевом. Долго шли борьбы великодушия между моими двумя портретистами. Состоялся мой женский Фиас почти случайно, вернее, стихийно, сам собой. Тебя жду в нем участвовать. Гафиз как-то замирает. Он перешел слишком в жизнь. Сергей Городецкий буквально в каких-то внутренних вихрях бежал на несколько дней в Лесной. Страшно за него несказанно»[124]. Угасание «Гафиза», как следует из этого письма, вызвало к жизни новый, специфически женский кружок, идея которого возникла у Зиновьевой-Аннибал еще летом. Об этом кружке вспоминала Н. Г. Чулкова: «Вяч. Иванов называл свои собрания Symposion по примеру и в подражание „Пира“ Платона. Устраивались еще и другие собрания, более интимных и более близких друзей, — на них не приглашались женщины. В противовес этим собраниям Лидия Дмитриевна собирала по вторникам своих друзей-женщин и назвала эти собрания Фиас. На этих вечерах, помню я, бывала Маргарита Васильевна Сабашникова, художник и поэт, которая потом написала прекрасный портрет Лидии Дмитриевны, уже посмертный; жена А. Блока — Любовь Дмитриевна Блок, рожденная Менделеева, дочь знаменитого химика. Всем давались имена исторических или мифологических героинь древности. Сабашникова названа была „Примавера“, Лидия Дмитриевна носила имя „Диотима“, Любовь Дм. Блок — „Беатриче“. У меня тоже было какое-то имя, но я сейчас не могу его вспомнить. Эти собрания происходили недолго, как будто три или четыре раза, потом Лидия Дм<итриевна> заболела»[125].

Возвращаясь к дневнику Кузмина, приведем из него еще несколько записей о гафизических или квазигафизических встречах, планах и т. п.

15 ноября: «У Ивановых был Леман и Гофман, предполагаемый быть введенным в Гафиз. Мы с Сережей прошли в комнату Городецкого ждать, покуда не удалят Лемана и пришедших Чулкову и Верховского (опять несчастный Юраша!), мы были уже одеты наполовину. Бердяев прислал письмо с почти отказом. Сначала Вяч<еслав> Ив<анович> взволнованно хотел обсуждать письмо Бердяева, парижские сплетни и т. д., все было неприятно, запальчиво и нервно. Сережа стоял прижавшись к стене, в черном бархате, белой рубашке и жемчужном поясе, как лицемерный кающийся; мне нравился его мягкий, несколько приторный голос, говорящий будто искренние уверения, его какое-то чувствуемое предательство, он был будто молодой итальянский отравитель XV века. Городецкий хулиганил, Диотима плакала, говорила, что она несчастна, я ее утешал и гладил по волосам, обнимая…» 11 января 1907 года: «Пришел <С.В.> Троцкий <…> Л<идия> Дм<итриевна> его предложила в Гафиз». 14 февраля: «Пошли к Ивановым, народу была куча, читали о поле Волошин, Бердяев, Иванов; какой-то кадет из Одессы говорил долго и непонятно. Городецкий устраивал в других залах какую-то собачью свадьбу. Потом читали стихи; я, Ремизова, Сапунов, Сабашникова и Иванов, удалясь в комнату Л<идии> Дм<итриевны>, снова устроенную по-гафизски, отдыхали, я играл на флейте, потом пел, а Сабашникова танцовала. Голубоватое небо в окнах на розовой стене, фигура Марг<ариты> Вас<ильевны> в голубом, танцующая, камелия, стоящая посередине, — все было отлично».

Явную аллюзию на идеи гафизитства находим в письме Иванова к Брюсову от 26 февраля 1907 года: «Литературное событие дня — „Снежная маска“ А. Блока, которая уже набирается в „Орах“ <…> Блок раскрывается здесь впервые вполне и притом по-новому, как поэт истинно дионисийских и демонических, глубоко оккультных переживаний. Звук, ритмика и ассонансы пленительны. Упоительное, хмелевое движение. Хмель метели, нега Гафиза в снежном кружении, сладострастие вихревой влюбленной гибели»[126]. 3 июня Нувель сообщает Кузмину: «Вяч<еслав> Ив<анович> бодр и весел. Прочел мне стихотворения, посвященные Вам и мне. Ваше „Анахронизм“, мое „Петроний“» (оба стихотворения вошли в книгу Иванова «Сог ardens», и в них явственна гафизическая символика). 24 июля Зиновьева-Аннибал пишет Нувелю письмо, в котором эта символика так же активна, как и в ответе Нувеля[127]. Наконец, последнее из известных нам свидетельств о существовании кружка обнаружено нами в письме Нувеля к Кузмину от 20 августа 1907 года: «А вот Гафиза уж больше не будет. Это наверно. Но не явится ли что-нибудь „на смену“. Это было бы любопытно».

Но описание внешней истории кружка дает еще весьма немногое для определения того значения, какое он имел в жизни целого ряда выдающихся русских художников начала XX века. Поэтому хотелось бы обратиться к анализу круга идей, которые занимали «гафизитов» и обсуждались на их собраниях, насколько этот круг можно сейчас восстановить. Но сперва необходимо сказать несколько слов о генезисе образной системы, определявшей характер художественных и жизненных текстов «гафизитства».

Одно из недавних исследований о поэзии Гафиза открывается таким заявлением автора: «Я полагаю, что для дискуссии о структуре стихов Гафиза плодотворно принять идею об аналогиях между стилистическими нововведениями Гафиза и нововведениями „модернистского движения“ в Европе, которому уже исполнилось сто лет»[128]. В чем можно усмотреть эту аналогию применительно к творчеству русских символистов? Мы полагаем, что она заключена в той амбивалентности поэтической структуры, которая удачно определена одним из французских авторов, писавших так: «Велико различие между самым чистым мистицизмом с его символами, основанными на трансцендентальном решении проблемы бытия, который видят в нем (Гафизе. — Н.Б.) одни, и циническим эпикуреизмом, сильно окрашенным в пессимистические тона, который воспринимают в его стихах буквально. Гафиз — поэт чувственной Любви, Женщины, Вина, Природы, безверия? или поэт божественной Любви, созерцательных наслаждений, самоотречения, божественной веры?»[129]. Или как формулирует это современная русская исследовательница: «Совершенство поэтической мысли, смелость, свобода, ироничность и проникновенная искренность удивительным образом сочетаются с каким-то таинственным свечением каждого слова, его многомерностью, волнующим единством формы и сути. Неудивительно, что в глазах читателей Хафиза, и прежде всего суфиев, гениальное владение словом было не чем иным, как божественным даром, знаком прикосновенности поэта к миру тайн, а сам он — орудием мира тайн, его языком»[130].

Нетрудно увидеть, что подобные характеристики стиля поэзии Гафиза, ее семантической природы отчетливо сополагаются с кругом поэтических предпочтений Вяч. Иванова и других поэтов-символистов, где принцип «а realibus ad realiora» становится во многом определяющим для понимания и осмысления законов символизма. Как справедливо писала З. Г. Минц, «пантеистические поиски „соответственности“ „natura naturans“ и „natura naturata“ воплотились в семантической структуре символа: называя явление земного, „посюстороннего“ мира, символ одновременно „знаменует“ и все то, что „соответствует“ ему в „иных мирах“, а так как „миры“ бесконечны, то и значения символа для символиста безграничны»[131].

Можно предположить, практически не рискуя ошибиться, что именно этот принцип «соответствий» был причиной интереса обрисованного круга художников к творчеству Гафиза. Собственные искания подкреплялись опытом великого поэта. Не лишним также, очевидно, будет напомнить: Гафиза переводил Вл. Соловьев, что не могло не привлечь внимания Вяч. Иванова.

Однако названные причины учитывают лишь часть обстоятельств, оставляя в стороне другие, не менее, если не более важные. Позволим себе обратить внимание читателей на один текст, указанный в письме З. Н. Гиппиус к В. Я. Брюсову из Парижа от 15 ноября 1906 года: «Письмецо ваше из С<анкт->П<етер>б<урга> получила, но обещанных „петербургских впечатлений“ нет. А я жду с нетерпением, потому что уж от кого же, как не от вас, будет нескучно услышать о новом „тайном“ обществе Вячеслава Иванова, о котором мне уши прожужжали его (общества, а не Вячеслава) члены, попадавшие в Париж? Правда, они говорят-говорят — и вдруг остановятся: „секрет“. Далее уже им позволено указывать на „Записки Ганимеда“ (см. „Весы“). Но так как забыть об этом обществе они мне все-таки не дают, и так как мы с вами одинаково презираем „секрет“ (зная „тайны“) — то я думала, что вы меня как раз этими секретами позабавите. Насколько праведнее мне читать ваше письмо, чем „Записки Ганимеда“! „Что бы ты ни познавал — познавай всегда посредством прекрасного“, — сказал кто-то, и я ему верю. Предполагать же, что вы остались чужды этому обществу, — я никак не могу… — Оно насчитывает много членов: кроме Mr et Mme Вячеслав Иванов — Нувель, Бакст, Сомов, Ауслендер и т. д.»[132]. Таким образом, в круг источников сведений о кружке «гафизитов» вводится рассказ С. А. Ауслендера «Записки Ганимеда»[133].

При всем несовершенстве рассказа, который был одним из первых напечатанных опытов Ауслендера, он содержит ряд черт, свидетельствующих о некоторых особенностях, общих для всех авторов, входивших в круг «гафизитов». Прежде всего это относится к рассчитанной амбивалентности повествования, долженствующего быть прочитанным и как стилизованный исторический рассказ, и как рассказ о повседневности. Уже самое начало «Записок Ганимеда» явно подразумевает двусмысленность: «Во дни революции несколько друзей составили тайное общество, цели которого, несмотря на все старания, мне не удалось доискаться; подлинных ю&и этих друзей я тоже нигде не нашел, но есть указания, что были это поэты и художники, не бесславные в те времена». Слово «революция», оставленное без уточняющих определений, в равной мере могло обозначать и Великую французскую революцию (что и выясняется из дальнейшего развития сюжета), и революцию современную, проходящую перед глазами читателя и автора.

Для читателя, посвященного в обстоятельства деятельности кружка «друзей Гафиза», амбивалентность продолжается и далее. Так, на фоне того, что Ганимедом среди «гафизитов» именовался сам Ауслендер, примечательно выглядят такие фразы: «Личность этого юноши и его роль в истории общества остаются совершенно не выясненными. По-видимому, вкравшись в доверие друзей, он обманул их, а потом, неизвестно чем побуждаемый, поступил с ними совершенно вероломно и послужил причиной их рокового конца». Примеры такого рода можно было бы множить и далее, но, как представляется, и уже приведенных вполне достаточно. Следует лишь обратить внимание, что амбивалентность рассказа является слабым отражением того принципа, который был заложен в самом механизме существования общества, когда один и тот же жизненно-творческий текст должен был прочитываться с помощью различных кодов, непосредственно связанных с реалиями самых разнообразных историко-культурных эпох. Для «друзей Гафиза» это античность в многообразии стадий ее исторического развития, в поддающихся воссозданию реальных подробностях и в мифологическом обличии, персидская и арабская древность и мифология, но в то же время совершенно явственны отсылки и к другим эпохам: именование Ну веля Корсаром, как можно полагать, должно вызвать в памяти знаменитую байроновскую поэму; Гиперион и Диотима, конечно же, генетически восходят к роману Ф. Гельдерлина «Гиперион» и его идеям (естественно, с учетом платоновского «Пира»); безусловно, важнейшую роль в формировании всего замысла «гафизитства» играло воспоминание о гетевском «Западно-восточном диване» (который, что нелишне отметить, много позже, в 1930-е, переводил Кузмин). Анализируя роль и место «Западно-восточного дивана» в творчестве Гете, А. В. Михайлов совершенно справедливо пишет: «В 1820-е годы Гете обобщает свой историко-культурный опыт в понятии „всемирная литература“. Едва ли оно было бы возможно без творческих усилий „Дивана“. Гете пришел к убеждению, что история и культура всего человечества едины, что культура по существу интернациональна»[134]. Для двух крупнейших поэтов, принимавших участие в вечерях Гафиза, для находившегося в расцвете творческих сил Вяч. Иванова и для только начинавшего свое литературное поприще М. Кузмина, творчество Гете символизировало высшую степень воплощения мира в искусстве, как писал впоследствии Кузмин: «Но все настоящее в немецкой жизни — лишь комментариум, Может быть, к одной только строке поэта».

Естественно, любой из этих историко-культурных контактов «друзей Гафиза» заслуживает пристального рассмотрения не только на внешнем, поверхностном уровне, но прежде всего на уровнях глубинных, проникающих в сферу основополагающих художнических интенций любого из рассматриваемых авторов. Мы же позволим себе сосредоточиться лишь на одной стороне этого вопроса — на воссоздании атмосферы общения героев данной работы и определении важнейших сфер, объединявших их, несмотря на все разнообразие и разнонаправленность устремлений каждого.

Последнее из предварительных замечаний, которые следует сейчас сделать, касается одного из весьма важных для «гафизитов» обстоятельств, суть которого была сформулирована в свое время Гельдерлином в предисловии к «Гипериону»: «Кто лишь вдыхает аромат взращенного мною цветка, еще его не знает, а кто сорвет его лишь для того, чтобы чему-то научиться, тоже его не познает»[135]. Принципы «Гафиза» пронизывали (в тот момент, когда они действовали, что, естественно, бывало далеко не всегда, далеко не во всякий отдельно взятый момент жизни «гафизитов») все стороны жизни, от самых главных — до мельчайших, кажущихся нам абсолютно неважными.

Известно, какое значение имело для формирования мировоззрения Кузмина его дружеское общение с Г. В. Чичериным. И вот в одном из сравнительно ранних писем Чичерина к Кузмину мы читаем: «…я прочитал твое письмо от 18-го июля и еще более убедился, как близки наши настроения, хотя некоторые мои оттенки тебя и шокируют. И в тебе господствует неутолимая жажда „голубого цветка“, как во мне — „художественного ощущения“, различие не в словах ли только? Мы ищем того же, но не всегда в одном и том же — в этом вся разница. Тебя шокирует, что я ищу того же и в низменных предметах. Тебя шокирует, что я с цинической ½ улыбкою говорю о прекраснейших душевных движениях, а меня устрашает превращение романтизма в догматику, — т<о> е<сть> во мне, а не в тебе»[136]. Стремление уловить не только возвышенный ореол чувства или предмета, но и понять его во всех проявлениях, могущих показаться недостойными внимания, мелкими, грубыми и пр., притом понять не в застывшем состоянии, а в процессе живого произрастания, становления и изменения, — вот что необходимо иметь в виду, говоря о круге «гафизитов» и их идеях. Без ощущения живого развертывания мысли во всем богатстве ее проявлений, от безусловно прекрасных до «низких», а то и шокирующих восприятие современного читателя, не удастся постигнуть всех сложностей и своеобразия жизни этого небольшого кружка, возникшего едва ли не в самом центре устремлений русского символизма середины девятисотых годов.

Обращаясь непосредственно к кругу идей «гафизитов», следует иметь в виду, что внутри этого общества, сколь бы оно ни было мало, существовали значительные расхождения между его членами, и природа «Гафиза» может быть понята только при уловлении как черт сходства, так и черт отличия между ними. Так, Иванов записывает в дневнике: «Я устремляюсь к вам, о Гафизиты. Сердце и уста, очи и уши мои к вам устремились. И вот среди вас стою одинокий. Так, одиночество мое одно со мною среди вас»[137]. Эти строки находят своеобразный ответ в стихотворении Кузмина «Друзьям Гафиза»:

Эти стихи — одновременно и декларация принципов кружка, значение которого определяется не количеством участников, а той атмосферой, которая создается в его кругу, но в то же время и свидетельство невозможности одиночества среди «гафизитов»[138]. Позиция Иванова в этом смысле явно выходит за рамки преобладающего настроения членов кружка и встречает их сопротивление, если не открытую враждебность; «Вчера я проповедовал Гафизитам „мистический энергетизм“. Они сердятся на „моралиста“ и думают, что это одно из моих девяти противоречий. („В чем мудрость Муз?“ — спросили меня. Я сказал: „В том, что их девять: поэзия — девять противоречий“). Между тем, это — мое настоящее и верное. <…> Антиноя я бы любил, если б чувствовал его живым. Но разве он не мертв? и не хоронит своих мертвецов, — свои „миги“? Ужели кончилась lune de miel эротико-эстетического „приятия“ и его, и других Гафизитов? По Гафизу, это — „творчество“. Espérons»[139]. И далее следует запись приблизительно о том же: «Очаровательный Петроний объясняет себе мое настроение по отношению к Гафизу так: Гафиз отвлекает меня от моего „богоборчества“, от „прометеизма“. Ему хотелось увериться, что я еще „жив“. Или же ничего не осталось во мне для „жизни“, при моей поглощенности мистикой, „идеологией“, наконец, поэтическою фантазией?»[140]. В кругу «гафизитов» настроенность Иванова воспринималась как его решительная отделенность от большинства прочих членов: «Иванов очень мил, как всегда. Думаю, однако, что он скоро отойдет от нас, удаляясь все более в почтенный, но не живой академизм»[141].

Идея Гафиза в обществе как бы распалась на две ипостаси. С одной стороны, — это сформулированное Ивановым:

Для Иванова Гафиз был прежде всего представителем «сладостного завета», где переплелись мудрость с понимающей и прощающей улыбкой, торжественные тайны со слегка хмельной поступью. Но во всем этом главенствует все же та сторона творчества, которая дает поэту право назвать Гафиза мистагогом:

Другую ипостась «гафизитства» мы прочитываем в описании различных встреч и бесед. В письме Иванова к жене от 1 августа 1906 года находим, к примеру, такое описание тем, предназначавшихся для обсуждения среди «гафизитов»: «Вечером был у меня милый симпосион. Горел канделябр и нравился мертвенною сумрачностью света. <…> Раздался после 11 ч<асов> звонок — но то был Бакст. Renouveau наблюдал меня, не сводя почти глаз, говорил, что „мною любуется“, старался выводить меня на свежую воду и обогащать свой dossier обо мне, — но я был для него „énigmatique“, и чуть ли он не завидовал блеску моих внешних успехов у „юношей“, в виде портретов, стихов (стихи Зэйна я не читал), писем от Гюнтера, Городецкого, Антиноя и Кравчего, который, по уверению Сомова, в меня „влюблен“. Разбирали молодых друзей, и мне странно было и жутко прислушиваться к мнениям о Городецком. Ганимед, по их суду, очень умен, даровит и физически непривлекателен; душа у него глубже и богаче, чем у Городецкого. Последний — легкий фавн, телом Аполлон (!), красив, и внутренне или неинтересен, или — слово Сомова — непонятен, может быть, нам, п<отому> ч<то> представляет новую, другую душу. Все решили, что Городецк<ий> далеко впереди по дороге в будущее, значительно моложе, чем Сережа-кравчий. Я сказал, что он мне понятен и близок душой, п<отому> ч<то> я с ним согласен, что Коневской, я и он — одна литературная группа. <…> Темы были вперемежку искусство, литература и эротизм. Заставили сказать вчерашние стихи и очень гутировали. Этим Feinschmecker’ам подавай как раз Gelegenheitsgedichte. Форма для них — все. И как хорошо дышится в этой атмосфере чисто-эстетического. Разговор ушел далеко в область фривольного (по мнению Renouveau, Нина вышла замуж затем, чтобы опять испытать острое удовольствие адюльтера) — до исследования половой биографии Зинаиды Гиппиус, — это была серьезная тема —, и — тема шутливая — до картин изнасилования Нины Павловны, наружность которой — ô monstre de la médisance — Андрей Белый во время одного сеанса с Бакстом определил как кусок сырого мяса, лежащий на дворе под жгучим июльским солнцем. Он же, Андрей, характеризовал наружность Allegro как круглый станционный бутерброд с яйцом, обвитым килькой. Еще темами были: искусство Египта и греческий архаический стиль, Гюисманс, Barbey d’Aurevilly и Вилли, и Анатоль Франс и т. д., и были импровизов<аны> очень веселые вариации на тему Рябушинского: „Она идет, как снег идет… Она лежит, как сторожит, — обнажена — и вся дрожит“. Был снова поднят вопрос du fameux bandeaux. Я чувствовал себя божественно поднятым над этою сферой и потому говорил, что непременно нужно осуществить проект. Отсюда приглашение вечером в четверг к Renouveau на предварительное совещание. Условие: лишение зрения при посредстве bandeau, — при оставлении всех остальных чувств. О „Гафизе“ скорее думают, что он сделал свое дело <1 слово неразб>, круг завершен, но возможности есть и, м<ожет> б<ыть>, восстановление желательно».

Поясним несколько реалий этого письма. Нина Павловна Анненкова-Бернар (1859 или 1864–1933) — актриса и писательница. Вечер по поводу ее свадьбы с С. А. Борисовым описан Ивановым в письме к жене от 29 и 31 июля 1906 года, к этому вечеру им было написано стихотворение-напутствие, вошедшее в книгу «Cor ardens»[142]. Николай Павлович Рябушинский (1876–1951) — миллионер, издатель журнала «Золотое руно», вообразивший себя писателем и художником. 27 июля Иванов писал жене:

Над этими стихами все «гафизиты» долго издевались. О «проекте» мы скажем несколько далее.

Темы, становившиеся предметами обсуждения на собраниях, выражали ту позицию, которая была характерна прежде всего для Кузмина, Нувеля и Сомова, то есть для тех, о ком Зиновьева-Аннибал писала мужу 4 августа: «Дудик, мне было бы до дна костей больно, если бы они, эти старые эстеты, уже не понимающие Городецкого, уже отучившиеся учиться, и жадные, и завистливые (Сомов, Нувель, Бакст, Кузмин), если они смогут тебе дать новое и <настолько?> яркое и сладкое, — что оно стоит новой жизни нашего истинного брака. Новое я приму, но не от них. Если от них, то не приму. Уйду сама искать иного блаженства и иных ядов. <…> Поскольку я принимаю своим вечным утром Сережу Городецкого, постольку жалостливо прохожу мимо Вальтера Нувеля и… Кости Сомова. Они были мне привратниками, щелкнули ключом, и я толкнула дверь и увидела новые дали, но те, повернувшие заветный ключ, — остались там, у входа… я же прошла и свободна под новыми небесами, своими, не их»[143].

Время от времени полемика внутри «Гафиза» приобретала масштабы, явно выходящие за рамки только литературных споров, становясь одним из существеннейших для Иванова и его оппонентов аспектов мироосмысления. В недатированном письме, написанном, очевидно, около 5 июня, Зиновьева-Аннибал сообщала Замятниной: «Пришли Гафиситы: Сомов (из Мартышкино), Нувель, Бакст, Кузмин. Хотела было не вставать, ибо дошла действительно после этой <1 слово неразб.> до полного истощения и безобразного вида, но стыдно стало так неласково отнестись, да и не спалось, было жалко не участвовать в близкой, милой беседе. Оделась и пришла. Сомов мне привез букетик васильков. Сидели часов до трех в hall, пили вино, самовара я не ставила. И больше все спорили. Идет огромный спор „за души“ между Вяч<есла>вом и Кузминым. Вячеслав требует энергетики, воления преобразовательного, excelsior, zum hohsten Dasein, а Кузмин покорствует Смерти, Страсти и своим желаниям, и своей роковой минуте, ибо он глубокий фаталист. Я его определяю как ангела-хранителя Майи — покрова цветного мира, как единственно данного, любящего „эти хрупкие вещи“ просто за хрупкость их. И что же было бы с жизнью, если никто не любил бы ее покорною благословляющею любовью, готовой пассивною волею и на любовь и на смерть? Но Вячеслав определяет его как „горницу прибранную“, в которую „поселился Сатана“, как одержимого и сам себе неведомо творящего дело Духа Тьмы и Смерти. Не знаю, кто прав, но мне скучно все, что около этого самого Сатаны, ибо я этого не понимаю. А если наш Антиной таков, то тем хуже для него. Мне же почти все равно»[144]. Любопытна запись Кузмина о дне 6 июня, которая и дает возможность приблизительно идентифицировать две встречи и тем самым датировать письмо Зиновьевой-Аннибал. Напряжение идейного противостояния, которое почувствовала Зиновьева-Аннибал, здесь обращено на тему гораздо более частную: «К обеду пришли Сомов и Бакст, потом все поехали к Ивановым. Дорогой я с Сомовым несколько меланхолически изредка говорили. У Ивановых долго не отворяли на наши звонки и стук, наконец В<ячеслав> И<ванович> показался раздетым. Они уже спали! Мы хотели тотчас уходить, но он задержал, читал „Кормчие звезды“, потом вышла и Диотима, опять было вино, споры о Дон Кихотах и Дон Жуанах; огромный об Уайльде. В. И. ставит этого сноба, лицемера, плохого писателя и малодушнейшего человека, запачкавшего то, за что был судим, рядом с Христом — это прямо ужасно».

Как видим, для той части «гафизитов», где доминировали Сомов, Нувель и Кузмин, в восприятии Гафиза преобладала «жизнь», воспринимаемая как отрицание «прометеизма», «богоборчества», причастности к «мистическому энергетизму». Если мы обратимся к напечатанной в нашей книге переписке Кузмина и Нувеля, то увидим, что, несмотря на внешнюю дружественность и согласность корреспондентов, особенно на первых порах, в ней определенно проглядывает принципиально различное отношение к миру. Нувель постоянно делится своими впечатлениями от литературной жизни, рассказывает Кузмину о настроениях в художественной среде, оценивает новые произведения. Кузмин же предпочитает говорить лишь о тех сторонах артистической жизни, которые касаются непосредственно его, старательно обходя вопросы художественных противостояний времени. Он предпочитает расспрашивать Нувеля о знакомых, об «эскападах», волноваться о близких ему самому людях, но не определять свою литературную позицию. Думается, это не случайно.

Творчество Кузмина производило на современников поэта впечатление чрезвычайно сложное и противоречивое. Это касалось не только разных мнений о достоинствах или недостатках того или иного конкретного произведения, но и общей оценки литературной деятельности Кузмина. Она была полярно противоположной не только у литераторов различных направлений, но и у литературных деятелей одного и того же круга. Связано это было прежде всего с вопросом, что же является главным в творчестве поэта: беспечная легкость стихов или утонченная сложность?[145]

В настоящее время, как нам представляется, точный ответ на этот вопрос литературоведением уже дан: за легкостью и нередкой пряностью видны глубина и сложность, но они существуют неотрывно друг от друга. Такое толкование поэзии Кузмина было определено еще в рецензии Блока на «Сети», являющейся частью статьи «Письма о поэзии».

Немаловажный для понимания этой темы вопрос об отношении Блока к Кузмину — и, опосредованно, к гафизическому кружку — был обстоятельно рассмотрён в статье Г. Шмакова «Блок и Кузмин»[146]. Однако и в указанной работе, и в других работах о творчестве Кузмина не выявлены исходные точки генезиса его творчества, оно рассматривается как неизменная данность. Нам представляется, что без анализа связей Кузмина с «обществом друзей Гафиза» вряд ли возможно верно осмыслить и оценить развитие его поэзии на довольно значительном этапе творчества.

Как хорошо известно, серьезная работа Кузмина собственно над стихами, в отрыве от музыки, началась летом 1906 года, то есть именно в то время, которым помечена процитированная выше фраза Иванова об «эротико-эстетическом приятии» как о наиболее важном и дельном в восприятии мира для самого Кузмина и других «гафизитов», что прямо перекликается с принципиальным положением К. Мочульского: «Для Кузмина — единственное обновление в любви. „Любовь всегдашняя моя вера“ — говорит он в „Сетях“. Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети. Любовь есть познание, есть прозрение»[147].

Но это «эротико-эстетическое приятие» не является и не может являться одноплановым. Кажется, Е. Б. Тагер впервые в печати обратил внимание на важность статьи Кузмина «К. А. Сомов» для характеристики творчества самого поэта[148]. Но не менее важна она и для оценки общих устремлений большинства художников, принадлежавших к числу «гафизитов»: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!»[149].

Увиденная Кузминым в этой статье двуплановость живописи Сомова, соединение в ней красочности и глубинного трагизма, беспечности и ожидания смерти, накладываясь на творчество самого Кузмина, придает особое значение направленности некоторых его (и общих для всех «гафизитов») замыслов, формировавшихся как в ту эпоху, так и в несколько более позднюю. Так, 10 августа 1906 года Сомов писал Кузмину: «Недавно, сидя у Нувеля в этом гафизическом составе, нам пришла мысль обессмертить наш „Северный Гафиз“ и издать для этой цели маленькую роскошную книжечку стихов, уже написанных El-Rumi, Вами, Кравчим, Поппеей и Диотимой (ее проза о губах и поцелуях) и могущих быть написанными для будущих собраний в эту зиму. Книжка эта будет названа „Северный Гафиз“, и к ней будут приложены портреты всех Гафизитов, воспроизведенные в красках с оригиналов, сделанных мною и Бакстом в стиле персидских многоцветных миниатюр с некоторой идеализацией или, лучше сказать, стилизацией гафизических персонажей. <…> Правда, эта мысль очаровательна? Книжка будет, конечно, анонимной, и только сходство портретов будет приподнимать таинственный вуаль. Будет это роскошное издание в небольшом количестве экземпляров, нумерованных при этом»[150]. Более подробно описывал этот проект Иванов в письме к жене от 4 августа: «Закончилась беседа решением, сопровожденным клятвою, продолжать Гафиз с тем, чтобы к весне уничтожить, „сжечь“ его разоблачением и… скандалом, — выпустив „Северный Гафиз, almanach de poche“, в складчину. Это должна быть маленькая, маленькая книжечка, содержащая все стихи и прозу Гафиза и портреты всех членов в красках, — в костюме и во весь рост, а также картинку nature morte — изображение обстановки и утвари Гафиза, как она у нас есть (только стилизованно), с яствами и свечами на полу и куполом Государственной Думы за окном. Все это должно быть очень изящно и очень восточно по стилю, до такой степени, что книжка будет читаться, как восточные книги, с конца к началу и справа влево (или при помощи зеркала). Имена участников (но не их лица!) должны быть скрыты под нашими гафизическими именами, причем перед выходом в свет книжки будут пущены статьи с разоблачением наших знаменитостей. 300 экземпляров (с красными ленточками) рублей по 10 (как хочет Сомов) или немного дешевле. Издание обойдется в 1000–1500 рублей, и произведет сенсацию, и будет бессмертно. Все портреты будут разбаллотированы между Сомовым и Бакстом (причем вольные переуступки между ними допускаются), и оба будут прилежно работать. „Диотиму буду рисовать я“, — сказал Сомов, и когда Бакст заикнулся о твоем покрывале из зеленого (или голубого?) газа, а также о желательности шальвар, — отверг энергично то и другое. „Ведь у нас северный Гафиз!“ Нужно было видеть энтузиазм и радость Сомова после его немного чопорной грусти при выработке проекта! Бакст говорит, что давно не видал его в таком одушевлении — и это указывает, что он будет хорошо работать. Мы разошлись под впечатлением великого замысла, который должен быть осуществлен непременно. Конечно, это будет création обоих художников по преимуществу. Сборник должен открываться стихами Платена в моем переводе. Все ахнут, снобы умрут от зависти (особенное потрясение будет в Москве), все скандализуются и закричат».

На эти замыслы Кузмин откликался 12/25 августа, обращаясь к Нувелю: «Что Вы пишете о Сев<ерном> Гаф<изе>, меня живейше радует и интересует, только замысел печататься справа налево мне кажется несколько неудобным для чтения». Сам этот книжный проект нес в себе двойственность и даже множественность восприятия: во-первых, имитировался стык культур: русские стихи должны были печататься справа налево, портреты русских поэтов и художников предполагалось выполнить в стиле персидских миниатюр и пр.; во-вторых, это была игра на анонимности и одновременно известности авторов сборника; в-третьих, это выпуск в публику (пусть даже и довольно ограниченную) сугубо интимного дела крошечного кружка, этой публике совсем неизвестного. Такое искусственное и рассчитанное внесение множественности точек зрения в замысел должно быть безусловно поставлено в связь с амбивалентностью самой «гафизической» поэзии.

Замысел альманаха «Северный Гафиз» осуществлен не был, но, видимо, не случайно уже сам Кузмин в альманахе «Белые ночи» предпринял аналогичную в чем-то пробу, попытавшись одну и ту же жизненную ситуацию описать с двух точек зрения — в прозе и в поэзии. Посылая издателю альманаха Г. И. Чулкову цикл стихов, параллельный ранее принятой повести «Картонный домик», он писал: «Дорогой Георгий Иванович, посылаю Вам, как обещал, „Прерванную повесть“, но мне думается, что 1) может быть неудобным 2) изложения одного и того же происшествия, как бы освещающие одно другое»[151].

В полной мере, как известно, замысел реализован не был: конец повести был утерян в типографии, и в «Белых ночах» она была опубликована без нескольких последних глав, что вызвало вполне естественное недовольство поэта[152], но даже и это обстоятельство Кузмин не преминул использовать для своеобразной игры, усложняющей восприятие этих двух произведений. В публикуемом ниже письме к В. В. Руслову от 1 (14) ноября 1907 года он писал: «Прилагаемый конец „Картонного Домика“ переписан исключительно для Вас; другого списка, кроме черновика, нет ни у кого и не будет. Я бы Вас просил не давать делать списки, а быть единственным обладателем. Это мне будет приятно». Вполне очевидно, что таким образом он завуалированно подталкивал адресата к распространению последних глав повести как можно более широко, особенно в среде «своих»[153].

Похожая история произошла и с другим неосуществленным начинанием Кузмина — сборником «Пример влюбленным», задумав который он обратился к владельцу издательства «Альциона» А. М. Кожебаткину: «Не хочешь ли ты издать скандальную книгу, маленькую, в ограниченном колич<естве> экземпляров, где было бы стих<отворений> 25 моих и стих<отворений> 15 Всеволода Князева. За последние не бойся. Во-первых, я беспристрастно их тебе рекомендую, во-вторых, ты сам увидишь. Стихи все вроде тех, что я тебе читал последний раз. Прислать можем довольно скоро, так в августе или часть даже раньше. Мне бы не хотелось их путать с другими, а отдельно без Князева тоже я не хочу. Называться будет „Пример влюбленным“, стихи для немногих. Обложку и проч. мог бы сделать Судейкин, или Арапов, если у него удастся»[154]. И несколько позже о том же замысле: «Саша, посылаю тебе рукописи, посмотри, какие они прелестные, а „скандальность“ очень невинная, и то только для Князева. Судейкин хотел бы сделать много украшений и в красках»[155]. Этот замысел опять-таки давал Кузмину возможность показать одни и те же события с различных сторон (в данном случае — с точки зрения своей и Князева) и, соответственно, внести решительную неоднозначность в читательское восприятие его собственного текста. Действуя так, он стремился внести в свое творчество амбивалентность мировидения, сделав его лишь частью общего взгляда на мир, и тем самым преодолеть постепенно складывающееся у русских критиков, в том числе и вполне серьезных, впечатление мелкости и игрушечности его поэзии и прозы.

Из сказанного вытекает и еще одна проблема: возможно ли считать раннего Кузмина символистом, или же он принадлежит к какому-нибудь другому направлению в русской поэзии? В называвшейся статье Г. Шмакова говорится, что «очень важным для правильного понимания своеобразия поэтической системы и специфики <кларизма> Кузмина является замечание Блока о том, что Кузмин никак не связан с русским символизмом и не является символистом по существу. <…> Блок справедливо возражал на то, что „он (Вяч. Иванов. — Г.Ш.) тащит за собой Кузмина, который на наших пирах не бывал“»[156]. Думается, что здесь автор статьи упустил из виду два обстоятельства: во-первых, в цитируемом письме Блока к Белому слово «наших» подчеркнуто, что свидетельствует об отнесении его к самим Блоку и Белому, а вовсе не ко всему символизму. Во-вторых, это замечание высказано в частном письме, после сложных раздумий по поводу первого номера журнала «Труды и дни» и опубликованной там весьма несимпатичной Блоку рецензии Кузмина на ивановский «Cor ardens». Полемический контекст высказывания не позволяет принять его за абсолютную истину, даже если мы будем считать Блока носителем такой истины, что не вполне оправданно.

Противоположная точка зрения была высказана В. М. Жирмунским в известной статье «Преодолевшие символизм»: «Мы можем назвать Кузмина последним русским символистом. Он связан с символизмом мистическим характером своих переживаний; но в стихи он не вносит этих переживаний, как непобежденного, смутного и трепещущего хаоса. Искусство начинается для него с того мгновения, когда хаос побежден…»[157]. Вероятно, отнесение Кузмина (во всяком случае, на раннем этапе его творчества; вопрос о позднейшей философской лирике Кузмина вряд ли может быть решен таким образом) к символистам в общем смысле правильно, хотя необходимо сказать и о том, что это не означало его безусловного подчинения «заветам символизма», да и степень преодоленности хаоса в его стихах, как кажется, несколько преувеличена Жирмунским, что может объясняться тем, что в 1916 году, когда писалась статья, поэзия Кузмина действительно тяготела к «опрощению» и новые тенденции в ней только начинали проступать. Мы стремились показать, что с первых своих стихов Кузмин тяготел к двойственности поэтической структуры, где за призрачностью и масочностью все время ощущались бы глубина и темнота хаоса, непреодоленного, но как бы отодвинутого на задний план. В критике современников это чаще всего отмечалось при сопоставлении разных сторон творчества Кузмина, особенно его стихов и прозы[158]. Как это происходило внутри одного произведения, лучше всего продемонстрировал Блок (помимо упомянутой рецензии, см. также его отзыв о повести «Крылья»[159]).

Но, быть может, не менее важной была жизненная позиция поэта, которая, вполне вероятно, также в значительной степени восходит к идеям «гафизического» круга. Если обратиться к уже неоднократно использованной (и публикующейся в полном объеме далее) переписке Кузмина и Нувеля, то нетрудно заметить, что для Нувеля легкость отношения к жизни принципиальна. У Кузмина же все выглядит гораздо более серьезным, чем у его конфидента. Например, забота о любимом человеке принимает у него характер едва ли не болезненный, что чувствуется не только в письмах, но и в стихах, вошедших в «Любовь этого лета»:

Но так же свободно любовь может перейти в полнейшее равнодушие:

(Кузмин. — Н.Б.)

Описанное здесь отношение к жизни в еще большей степени противопоставляет Кузмина постсимволистскому поколению поэтов, для которых не только «надменность солипсизма» казалась «не акмеистичной»[161], но и отношение к жизни как к реальности, воспринимаемой в зависимости от минутного настроения поэта, было неприемлемо. Не случайно этическая проблематика ахматовской «Поэмы без героя», где в наибольшей степени высказались принципы акмеизма как «тоски по мировой культуре», так тесно сплетена с обликом персонажа, о котором Ахматова писала: «Мне не очень хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 г., — это не тайна. Скажу только, что он, вероятно, родился в рубашке: он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять то, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы бы стали дыбом»[162]. Противопоставление двух формул: «Это я — твоя старая совесть» и «Кто не знает, что совесть значит И зачем существует она» — подразумевает прежде всего Автора поэмы и персонажа, вобравшего в себя очень многие черты жизненного и литературного облика Кузмина[163]. Поэтому мы имеем основания возводить предысторию поэмы (отнюдь не настаивая на прямом отражении, ибо Ахматова, вероятно, вообще ничего не знала о существовании общества) к «Северному Гафизу» и его идеям.

На первый взгляд, «общество друзей Гафиза» представляется малозначительным и малозаметным эпизодом на фоне революционных событий 1906–1907 годов, локальной частностью чрезвычайно насыщенной петербургской культурной жизни, не связанной с идейными исканиями людей, к нему не принадлежащих. Не случайно во «внешней» переписке кружка о нем почти не упоминается, неизвестны сколько-нибудь подробные мемуары об этом обществе. И тем не менее деятельность этого кружка необходимо включить в число тех явлений культуры, которые непременно должны учитываться при анализе всей культурной жизни России начала XX века.

Существенно, прежде всего, здесь то, что деятельность «Северного Гафиза» получила отражение в литературе. Помимо уже называвшихся стихотворений Кузмина и Вяч. Иванова, рассказа С. Ауслендера, явные аллюзии на события из жизни «башни» того времени (в том числе развивавшиеся и в рамках «гафизитства») находим в комедии Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», первое действие которой было опубликовано в альманахе «Цветник Ор», а второе, третье и четвертое остались при жизни автора ненапечатанными (между прочим, музыку к комедии предполагал писать Кузмин). Наиболее явно эти аллюзии проявляются в хоре эльфов из второго действия: «Какой печальный оборот Вдруг приняли дела на башне»[164], а также в сцене из третьего действия, когда появляются влюбленные «человек с головой черной пантеры» и «Женщина с мордой Гиэны» и первый из них произносит: «Здесь возведу я высокое ложе. Здесь совершится наш подвиг и наше падение. Мы подвижники Великой Страсти. Идите, все демоны, и люди, и звери, — сетью окиньте ложе страстной пытки, чтобы, не изведенные из ада, мы так лежали: я когтями терзая ее мясо, она клыками вгрызаясь в мои внутренности. Вот путь наш в Дамаск!»[165]. Впрочем, самим символистам аллюзионность была очевидна и по первому действию, что ясно из письма Брюсова к З. Н. Гиппиус от 22 мая 1907 года[166]. А в начале 1907 года задним числом Зиновьева-Аннибал осмысляла как «предгафизическую» свою повесть «Тридцать три урода» (окончена в начале мая 1906 г.). В письме к А. Р. Минцловой она говорила: «Теперь о Тридцати Трех два слова. Истинно тронута тем, что вы вторично трудитесь говорить о них, и неутешна о пропаже первых ваших „неповторяемых“ слов. Этот „огонь“, „искажающий, уродующий“ „вечность форм“, — огонь чадный. Это „ненахождение выхода слов“, „отчаяние, искание“ — плоды уныния, падения, отчаяния, как я однажды подписала под заглавием книги. Но все это не настоящее. Это первая книга, которую я писала не всею собою, в которой передавала горение и корчи своей ряби, даже не средней глубины. Это Кузмин, странное весна и лето, Сомов, и апогей — Городецкий (предчувствием) в девушке без имени, и беспомощность, безверность ряби моей, ветром смятой поверхности, — в бедной Вере. И все же она Вера. Умерла, себя не познавши. Я же дальше живу, и даже когда писала, то знала за книгой, <не о?> чем сказала книга, но нравилось мне сказать только то, что сказала. И все же, или именно потому (ведь это, может быть, именно мое преступление дурного демонизма, — это книга, написанная с какой-то злостью и намеренно не договоренная) — в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила»[167].

Но, может быть, еще более важно, что с появлением и развитием «гафизитства» у ряда членов кружка было связано формулирование собственных мировоззренческих позиций. Едва ли не в наиболее открытой форме это сказалось в отношениях Иванова с Н. А. Бердяевым. Для определения схождений и расхождений двух выдающихся мыслителей непосредственно во времена «Гафиза» прямых данных, если не считать довольно случайных упоминаний сторонних наблюдателей, у нас нет, но в более поздних письмах Бердяева к Иванову точки расхождения названы очень отчетливо.

В письме от 22 июня (год не означен, но по содержанию оно совершенно явно относится к 1908 г.) Бердяев писал, единственный, сколько нам известно, раз упоминая свое участие в кружке:

И в дальнейших, достаточно редких письмах Бердяев продолжает ту же линию идейного размежевания с Ивановым, которая вполне очевидно связана с их тесным общением на «башне» и в «Гафизе». Так, в письме от 17 марта (очевидно, 1909 г.) Бердяев вполне определенно проводит разграничительную черту между кругом идей своих и Иванова:

И, наконец, наиболее полное и отчетливо сформулированное осмысление своих принципиальных разногласий с Ивановым Бердяев высказывает в письме от 30 января 1915 года. Не без оснований можно полагать, что оно было написано под впечатлением работы Бердяева над статьей «Ивановские среды»[170] и является своеобразным подведением итогов их личного и идейного общения на протяжении десятилетия:

Здесь не место разбирать, кто был прав в этом споре, если был прав кто-нибудь вообще. Важно подчеркнуть, что, отталкиваясь в значительной степени от идей «гафизитства», Бердяев поднимает разговор на чрезвычайно высокий уровень накала интеллектуальных страстей, переводит его из плана житейского в план мировоззренческий.

Возвращаясь непосредственно к деятельности кружка, попытаемся хотя бы кратко обрисовать то функциональное значение, которое он приобретал в действительности России того чрезвычайно напряженного времени. 9 марта 1907 года Зиновьева-Аннибал писала Замятниной: «Жизнь моя, помимо рабочей спешки, складывается в такие драмы, одной из которых в обычной атмосфере было бы достаточно, чтобы или написать жалостно-трагический роман, или прожить его, или избавиться от него смертию. Но на башне организмы приспособлены к всасыванию крепчайших ядов. Башенникам все на пользу. Поболит живот шибко, зато кровь вся обновилась и, вечные кочевники красоты, они взлетели в новые и новые дали»[172]. На фоне такой жизненной насыщенности сама интимность становится понятием отмеченным, перерастает свои рамки и осмысляется как явление едва ли не космического масштаба. Не случайно в этих осмыслениях интимности едва ли не ведущую роль играли размышления об Эросе и о том, что он несет в жизнь человека. «Новая Среда — гигант. Человек 70. Нельзя вести списка. Реферат Волошина открыл диспут: „Новые пути Эроса“. Вячеслав сымпровизировал речь поразительной цельности, меткости, глубины и правды. Говорил, что история делится на периоды ночи и дня, так, Греция — день, Средние Века — ночь, Возр<ожден>ие — день, а затем как ночь, и 19-й век — рассвет, теперь близится день. Утро отличается дерзновением повсюду, и, перейдя к жизни, искусству, В<ячесла>в сказал, что т<ак> н<азываемые> декаденты если не в сделанном, то в путях своих исполняли правое дерзновение. И дальше, перейдя к области Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет больше ни этики, ни эстетики — обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, — свято. Постыден лишь Гедонизм»[173].

Вопрос о практическом претворении в жизнь так понимаемых принципов эротического отношения к действительности, несомненно существующий и весьма актуальный для истории культуры, чрезвычайно деликатен и нуждается в особом рассмотрении, с привлечением всех имеющихся источников, которые до сих пор доступны нам лишь частично. Пока же можно сказать лишь то, что в сложнейших отношениях четы Ивановых с С. М. Городецким и М. В. Сабашниковой-Волошиной формировалась сама атмосфера «башни», они придавали всему происходящему там особый смысл, выходящий за пределы реальных фактов. Как писала Зиновьева-Аннибал: «С Маргаритой Сабашниковой у нас у обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе. Хотя рост болезнен. Вячеслав переживает очень высокий духовный период. И теперь безусловно прекрасен. Жизнь наша вся идет на большой высоте и в глубоком ритме»[174]. Однако она же менее чем через месяц исповедовалась А. Р. Минцловой: «Подсчитываю теперь свою убыль и свои дары. Жизнь одарила негаданно там, где не просила, и отняла там, где складывала я свои сокровища. Я же пакиродилась после того, что лицом к лицу со смертию отдавала жизнь и все живущее здесь. И все мне было новым, и все пути впереди. Так, обретя вновь свой пакирожденный брак с Вячеславом, я устремляла свою светлую волю изжить до последнего конца любовь двоих, и знала, что еще и еще растворяться будут перед нами двери нашего Эроса прямо к Богу. Это прямой путь, жертва на алтарь, где двое в совершенном слиянии переступают непосредственно грань отъединения и взвивается дым прямо в Небеса. Но жизнь подрезала корни у моего Дерева Жизни в том месте, где из них вверх тянулся ствол любви Двоих. И насадила другие корни. Это впервые осуществилось только теперь, в январе этого года, когда Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля — тождественны и едины. <…> Столько я сказала (и как сумела, но Вы поймете и простите немощь) о себе и о путях, по которым меня влек и влечет Эрос. Теперь скажу о них. Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: — стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье, — что она соприкасалась с стихией Страсти сильными, <темными?>, страшными толчками, глухонемыми — в первой юности, в детстве и — утеряла все ходы. Четвертое — что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помнилось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое — что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение. Шестое откровение, — что Вячеслав узнал для себя только две реки жизни, Эросом рожденные, — Духовная Любовь и Страстная Любовь, и все, что между, — полудевство, и не правда, и не красота. И очень бьется, и страдает, и обличает. И седьмое откровение, — что Маргарита мнит себя гвоздем в распятии Вячеслава и проклятой, т. к. свет, который в ней, <погашается?> и становится теплотою в нем. Анна Рудольфовна, это все: купель ли это крещения для Вячеслава или двери погибели?»[175]. Поглощенность собственными интимными переживаниями не могла не проявиться в жизненном поведении участников событий.

В годы первой русской революции именно круг Вячеслава Иванова составлял середину тех «петербуржцев», о которых современные исследователи пишут: «„Петербуржцы“ <…> были полны пафоса революции, революционной жертвы, „„самосожжения“ личности во имя мира и Родины“, неославянофильского патриотизма и неонароднического воодушевления»[176]. Но как оборотная сторона собраний на «башне» возникало именно «общество друзей Гафиза», где вопросы социальные и политические намеренно отодвигались на самый задний план, где все, выходящее за пределы кружковых интересов, воспринималось приблизительно с той точки зрения, с которой судил о статьях Блока Кузмин, когда писал Нувелю: «Блок, попав в „Знание“, прямо с ума сошел, и читая его статью в том же „Руне“ то слышишь Аничкова, то Чулкова, то, помилуй Бог, Луначарского»[177]. В гораздо более наивной форме приблизительно такое же ощущение было выражено и Зиновьевой-Аннибал: «И, ради Бога, не пиши мне о политике. Неужели ты не замечаешь, что я не пишу никогда о ней, ты же наполняешь ею две страницы. Для меня, впрочем, политики не существует и не существовало. Если невозможное 18-го <так!> октября осталось навек невозможным, — я молчу, я „посыпала главу пеплом“ и молчу. Пусть все совершается, как совершалось всегда и совершится. То не я хочу, то не мое, не моего Бога. Молчи и ты со мною»[178]. Эти настроения могут быть до известной степени восприняты как программные для всего кружка (хотя отметим в скобках, что для Вяч. Иванова политика, как следует из его дневника, никогда не оставалась в небрежении: он постоянно фиксирует последние новости в этой сфере, повествует о своих контактах с политическими деятелями и т. п.). Не в меньшей степени программным было и резкое несовпадение взглядов «башни» на пути России с тем, что пытались найти Мережковские, хотя еще летом 1906 года Мережковский уговаривал: «Дорогой Вячеслав Иванович, часто бывает, что люди в разлуке сближаются. Это и с нами случилось относительно Вас. Вы стали нам ближе издали, чем когда мы были в Петербурге. Мы все больше ценим Ваш дар и верим, что этот дар от Бога, верим также, что Вы ищете и всегда будете искать только прекрасного и доброго. Это говорю Вам из глубины сердца. Между нами чувствуется если еще не любовь, то возможность любви, и этою возможностью не надо пренебрегать»[179]. Однако уже к началу 1907 года относится целый ряд резких выпадов Мережковских против Иванова и его круга[180], свидетельствующих о решительных расхождениях как в литературной, так и в политической области, причем в обеих Мережковские оказывались гораздо «левее». Именно в атмосфере «башни» окончательно определяется «мистический анархизм» и выковываются различные его ответвления[181]. Деятельность Вяч. Иванова и «башни» становилась одним из симптомов серьезного кризиса, охватившего либеральную мысль, оказавшуюся неспособной решить важнейшие проблемы жизни России. Вспоминая несколько более позднее время, Е. Ю. Кузьмина-Караваева писала: «Петербург, Башня Вячеслава, культура даже, туман, город, реакция — одно. А другое — огромный, мудрый, молчащий и целомудренный народ, умирающая революция, почему-то Блок и еще — еще Христос»[182]. «Гафизитство» представляло собою попытку эстетизированного отрешения от революции (не забудем, однако, что вместе с этим проблемы революции обсуждались на той же самой «башне» во время ивановских «сред», и обсуждались с пылом и стремлением к определению собственной позиции как активных деятелей происходящего в России), попытку замкнуться в сфере чисто художественных и чувственных переживаний, отвергая даже те достаточно абстрактные идеи «мистического энергетизма», «прометеизма» и т. п., что были характерны для Иванова. Вспышка «гафизитства» и угасание интереса к нему, как нам представляется, были весьма характерны для русской культуры того времени.

И здесь при разговоре о «друзьях Гафиза» должно появиться имя Александра Блока, для которого эти годы были временем вызревания важнейших идеологических сдвигов, отчасти также связанных с «башней». В январе 1907 года Зиновьева-Аннибал писала дочери: «Блок сдружился с нами необыкновенно. <…> Эта дружба делает нам глубокую и большую радость, потому что он высокий человек и страшно строгий и поэтому одинокий»[183]. Но об участии Блока в кружке нет решительно никаких сведений. Следовательно, приходится предположить, что Ивановы нарочно удерживали его несколько вдали от таких минутных предприятий, как этот кружок. Мотивы такого удерживания нам, естественно, не могут быть известны доподлинно, но без особого риска можно предположить, что по самому характеру своему общество не могло не вызвать сильнейшего внутреннего противодействия Блока, и это Ивановыми отчетливо осознавалось. Никакие дружеские связи, художественная заинтересованность не могли преодолеть внутреннего отчуждения, какое у Блока вызвал бы «Гафиз».

В наибольшей степени отрицание идей кружка «гафизитов» в имплицированной форме можно усмотреть в рецензии на первую книгу стихов Кузмина «Сети», где, давая чрезвычайно высокую оценку его творчеству. Блок в то же время говорит об известной нецелостности его поэзии, о той противоречивости, которая не позволяет Кузмину стать в число «истинно народных поэтов»: «…Кузмин теперь один из самых известных поэтов, но такой известности я никому не пожелаю[184] <…> И причина такого печального факта лежит вовсе не в одном непонимании читателей, но также и в некоторых приемах самого Кузмина. Указать ему на это должны те немногие люди, которые действительно любят и ценят его поэзию»[185]. Видя и ощущая амбивалентность поэзии Кузмина, Блок призывал поэта «стряхнуть с себя ветошь капризной легкости»[186], что для Кузмина оказалось невозможным. Это была органическая черта его поэзии, которая чем дальше, тем больше вызывала у Блока и ряда других поэтов резкое и решительное неприятие, выливавшееся не только в литературно-критические выступления, но и в человеческие отношения, и в мемуары.

Исследование истории «общества друзей Гафиза» дает возможность понять, как формировались творческие концепции, чрезвычайно важные для целого ряда замечательных деятелей русской культуры начала века, вдохнуть окружавшего деятельность русских символистов воздуха, который, улетучиваясь, оставлял взору последующих читателей лишь отдельные малозначительные факты, не связанные в систему. Применительно же к творчеству Кузмина разговор о «гафизитах» позволяет пристальнее рассмотреть генезис его поэзии и ту ее специфику, которая на протяжении долгого времени будет определять ее смысловую структуру.

Кузмин осенью 1907 года[*]

Как видно из предыдущей статьи, изучение всякого рода литературно-художественных кружков самого различного плана и толка, от существовавших долгое время и обладавших формальными признаками (как, например, «Вечера Случевского», «Общество ревнителей художественного слова», оно же — «Академия стиха»[188], или, например, «Общество поэтов», в просторечии именовавшееся «Физой») или потаенно-эзотерических, имевших свой собственный язык и подобие программы (вроде уже упоминавшихся «аргонавтов»), вплоть до обретавших свое существование лишь в умах «учредителей», имеет для историков культуры и литературоведов немалое значение. Даже попытки последнего рода, затерянные в толще воспоминаний, дневников и переписки, могут свидетельствовать об умонастроении эпохи с не меньшей отчетливостью, нежели кружки, уже образовавшиеся и функционировавшие. Сама возможность гипотетически представить себе некое объединение людей, обладающих общим кругом интересов, представлений о действительности, литературных и художественных вкусов, ориентированных на особый тип жизненного поведения, уже свидетельствует о том, что определенная тенденция в обществе существует. Реализация же кружка или его угасание на самом начальном этапе замышления вполне может оказаться случайностью: активность или пассивность организаторов, материальные возможности, дружбы или расхождения и многое другое могли расстроить уже обдуманное и почти решенное предприятие.

Один из вариантов подобного общества обнаруживается во второй половине 1907 года, причем основным его бродильным началом оказывается Кузмин. На фоне его регулярной неприязни к каким-либо формальным объединениям[189] такое стремление выглядит довольно неожиданным, однако, на наш взгляд, оно свидетельствует в первую очередь о желании устроить особый тип творчества, непохожий на все прочие.

Собственно говоря, информация, которой мы обладаем, весьма незначительна и часто не выходит за рамки некоторых предположений, однако они дают возможность, как нам представляется, реконструировать планы Кузмина и до известной степени распространить их на его последующую деятельность, вплоть до создания в начале двадцатых годов группировки эмоционалистов и существования во второй половине двадцатых и первой половине тридцатых в квартире Кузмина своеобразного кружка, являвшегося, по всей видимости, одним из значимых центров неформальной художественной жизни Ленинграда того времени.

Для внимательного рассмотрения обстоятельств замысла и первоначальных действий по организации потенциального кружка в немногих словах напомним последовательность фактов жизненной и творческой биографии Кузмина начиная с 1905 года, поскольку они имеют непосредственное отношение к интересующей нас теме.

1905 год проходит для Кузмина под знаком (формального, во всяком случае) следования законам своей предшествующей жизни: он ходит в русском платье, постоянно общается с купцом Казаковым, мастерами и приказчиками из его лавки, лишь постепенно входя в круг участников «Вечеров современной музыки», близких к «Миру искусства». Осенью этого года он несколько раз читает своим знакомым из артистического круга, к которым участники «Вечеров» присоединили и нескольких художников, повесть «Крылья», что заставило заговорить о Кузмине как о литераторе уже в относительно широком обществе.

С начала 1906 года, продолжая внешне ту же жизнь, Кузмин начинает посещать «башню» Вяч. Иванова, где весной попадает в кружок «гафизитов», по-видимому, ставших для него одним из первоначальных образцов существования объединения именно такого типа, о котором речь пойдет в дальнейшем.

В сентябре 1906 года он переменяет платье, одеваясь с этих пор по-европейски (для Кузмина тип одежды очевидно является семиотически значимым). В июльском номере «Весов» он дебютирует в печати серьезно, а не эфемерно, как в «Зеленом сборнике», где в конце 1904 года его литературные произведения впервые увидели свет[190]. 11-й номер «Весов» за этот год был целиком отдан «Крыльям» (один из считанных случаев за все шесть лет существования журнала!). К той же самой осени относятся два подряд романа Кузмина — с К. А. Сомовым и С. Ю. Судейкиным, плотски закрепившие его связь с новой для него сферой общения: на смену безвестным купцам и приказчикам-старообрядцам, молодым людям без определенных занятий и весьма низкого образовательного ценза пришли художники самого элитарного московского и петербургского круга, неотъемлемой частью которого остановится отныне и сам Кузмин[191].

В повести «Картонный домик», писавшейся с января по март 1907 года, есть фраза, вычеркнутая из рукописи, готовой к представлению в набор: «Мы оба, — говорит ее главный и отчетливо автобиографический герой Демьянов художнику Мятлеву, в которого он влюблен, — своим искусством и своею жизнью покажем миру образец пламенной красоты»[192]. В то время подобные планы еще не могли осуществиться, однако уже к лету 1907 года ситуация для реального Кузмина, а не для его книжного аналога решительно изменилась.

Первая половина года стала для него временем настоящей литературной известности, на этот раз не только среди избранной публики, типа посетителей «башни» или завсегдатаев театральных вечеров у Коммиссаржевской, но и у читателей достаточно обширного спектра. Его имя стало достоянием многочисленных статей, заметок, пародий, шаржей в ежедневных газетах, что придавало нарастающей известности скандальный характер, поляризовавший представления рядовых читателей о его творчестве: одними оно воспринималось как чистая порнография, мало имеющая отношения к истинной литературе, для других, не склонных доверять голосам массовой печати, казалось одним из символов истинного нового искусства.

К этому необходимо прибавить, что из-за гомоэротической направленности поэзии и прозы Кузмина они становились предметом пристального и пристрастного специального чтения людей сходной с автором сексуальной ориентации. Как бы мы ни старались показать, что только этими особенностями «Крылья», «Картонный домик» или «Любовь этого лета» не заслужили бы себе того особого и заметного места в истории русской литературы, которое они имеют, мы не должны забывать, что в реальности русские гомосексуалисты практически впервые получили произведения, описывающие не только переживания (что уже спорадически становилось предметом внимания писателей как XIX, так и XX века), но и быт своих сочувственников, и эта сторона заставляла их внимательно читать все новые публикации Кузмина и даже искать с ним знакомства.

Приведем всего лишь один пример из значительно большего их числа (еще несколько см. в статье «Литературная репутация и эпоха», а также в переписке Кузмина с Нувелем).

В начале 1908 года Кузмин получил письмо, которое хотелось бы воспроизвести полностью, чтобы читатель мог составить представление о типе людей, атаковавших его:

Ни в одном из ныне доступных нам документов нет ни малейшего намека на то, что Кузмин пошел на встречу с предъявителем билета училища Богинской, но существенно, что на протяжении довольно значительного времени писатель был предметом интереса и даже симпатии людей подобного типа, хотя далеко не всегда они вызывали ответную одобрительную реакцию.

Лето 1907 года Кузмин проводил у сестры с мужем близ станции Окуловка Новгородской губернии. Именно там он получил письмо от своего в то время верного друга В. Ф. Нувеля с анализом планов на будущую осень:

(Зиновьевой-Аннибал. — Н.Б.).

(Л. Н. Вилькина. — Н.Б.)

В новый период петербургской жизни Кузмин, таким образом, вступал, напутствуемый Нувелем, всегда стремившимся к тесному кружковому общению, где важную роль играли не только вполне официальные «Вечера современной музыки», не только потаенный «Гафиз» (которому и действительно не суждено было возродиться, прежде всего из-за смерти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал в октябре 1907 г.), но и близкое общение с Л. Н. Вилькиной, З. А. и И. А. Венгеровыми при участии Сомова (как явствует из писем Вилькиной к нему[194], именно в это время у художника и поэтессы разворачивался в высшей степени своеобразный роман). Предложить что-либо более соответствующее литературным и художественным вкусам Кузмина друзья не могли, а поэтому он принялся за конструирование собственного интимного кружка своими силами.

Одним из вариантов был, конечно, тот, что описан в отчетливо автобиографическом рассказе «Высокое искусство» как относящийся практически к этому времени: «…я пошел к своему старинному другу, известному художнику, где собралось несколько самых разнокалиберных, но близких лиц: еще один писатель, двое художников, музыкант, чиновник при министерстве двора и три молодых офицера; и там, в веселой беседе, не чувствуя обязательства быть „пророками“, „безумцами“, „уродами“, занимаясь пением и легкими шутками, я успокоился…» Однако просто дружеская компания, очевидно, не могла Кузмина полностью удовлетворить, ему требовалось общество несколько более серьезное, и если не формализованное, то, во всяком случае, обладающее некоторыми (скорее всего, словесно не выраженными) идеологическими установками.

Естественно, что эти установки для Кузмина должны были сопровождаться прежде всего гомосексуальными устремлениями (стоит вспомнить, что и в среде «гафизитов» подобная тенденция была весьма распространена). И, вероятно, именно «Гафиз» послужил некоторым образцом, на который следовало ориентироваться при создании потенциального кружка, явственные следы которого сохранились в дневнике и переписке Кузмина того времени.

Первое предвестие возможности такого кружка можно (уже задним числом) констатировать в дневниковой записи от 1 сентября 1907 года: «Вечером был у Дягилева. Там были Бенуа, Аргутинский, Серов и Нувель. Приехал Рябушинский. Таврида сияла, когда я проходил мимо. Дягилев ужасно мил, хотя и сообщил мне, что мой студент, за которым и он бегал уже года 2, — Поклевский-Козелл, имеющий 4 миллиона и равнодушный к этому вопросу. Рассказывал про гимназиста Руслова в Москве, проповедника и casse-tête, считающего себя Дорианом Греем, у которого всегда готовы челов<ек> 30 товарищей par amour, самого отыскавшего Дягилева etc. Возможно, что вместе поедем в Москву». Пока что этот фрагмент говорит только о ни к чему особенному не обязывающей беседе, однако несколько далее станет ясно, что в складывающейся картине отношений он займет достаточно важное место.

5 сентября следует запись: «У Нувеля было очень мило: 3 плана: 1) журнал, где редактором был бы Дягилев, 2) общество в роде Гафиза, без Ивановых, наше, 3) дело Наумова, — довольно для начала». Если идея журнала[195] не получила никакой, сколько нам известно, реализации, если «дело Наумова» свелось лишь к взаимно-ревнивой и вполне платонической влюбленности Кузмина и Нувеля в этого юнкера, которому адресовано несколько циклов стихов Кузмина, то второе предположение овладело вниманием Кузмина надолго, а попытки реализации его были предприняты в самом ближайшем будущем.

6 сентября состоялся разговор у Дягилева: «…пошли к Дягилеву. Там вся комиссия была в сборе: Шаляпин, Головин, Санин и т. д. <…> Оставшись втроем, беседовали о Наумове, о любви, о журнале, о моей музыке». Поскольку две темы этой и предыдущей записей совпадают, то можно предположить, что и об обществе разговор также зашел, хотя его содержание нам и неизвестно.

9 сентября Кузмин выразительно описывает свое душевное состояние этих дней, в значительной степени, видимо, проецирующееся на все дальнейшие планы: «Какая-то тяжесть и осадок горечи меня преследуют сегодня: от безденежья, от простуды, от холодности Наумова? Отчего? Было бы много денег, я бы не горевал, сшил бы платья, пошел бы в балет, в театр, в „Вену“, что я знаю? Взял бы тапетку, поехал бы кататься. Или лучше опять засесть за греков, никуда не ходить, писать, сидеть дома — и все приложится. Ах, если бы Наумов был другой! я погибаю без романа. <…> у меня чуть не делалось обморока от тоски, чисто физической». Как видим, дальнейшее развитие событий Кузмин как бы распределяет по двум возможным руслам: чувственному (причем в самом низменном варианте) и интеллектуальному, основанному, однако, на высокой одухотворенной любви. Как увидим далее, оба варианта были Кузминым испробованы в дальнейшем.

Планы об обществе не оставляют Кузмина и в последующие дни. Так, 12 сентября он записывает: «Пришел Нувель, рассуждал об обществе, где будет, что и как. Опять читали „1001 ночь“, про Ганема Бен Айюб, хотел придти Сомов, очевидно, не попал, брюзга несносный. Нувель был очень мил». Несколько последующих дней были наполнены для него метаниями между все нарастающей любовью к Наумову, разговорами с гомосексуальными проститутками в Таврическом саду и искусством (посещение театра Коммиссаржевской и разговор с ней). И на этом фоне чрезвычайно выразительной выглядит запись от 16 сентября:

Но завершается эта запись опять-таки фиксацией разговора об обществе, даже получившем теперь название, хотя и несколько непривычное для современного русского языка: «Без меня были Чичерины, Леман телефонировал, что не может быть, пришли В<альтер> Ф<едорович>, Тамамшев и Сережа. Строили планы общества „розовых“. Что-то будет?» Уже сам список беседовавших показывает, что гомосексуальная его специфичность хотя и присутствовала, но все же далеко не определяла общей настроенности.

В последние дни сентября и в первые дни октября очертания общества довольно неожиданно для Кузмина начинают приобретать более определенный характер. 29 сентября он записывает в дневнике: «…письмо от Сапунова и от какого-то студента с просьбой рекомендовать его в „эротическое общество“». Письмо Кузмину от Н. Н. Сапунова от 21 сентября 1907 года уже опубликовано и потому в комментировании не нуждается[196], письмо же от неизвестного студента нами не разыскано, но содержание его можно представить себе по дальнейшим записям. 2 октября: «Студент с Гороховой телефонировал, что придет завтра <в> 5–7». И на следующий день: «Был гороховый эротоман; конечно, чучела; говорил, что на Аненск<нрзб> вечере в Кисловодске у Яворской одна дама ему сказала про Петерб<ургские> собрания у баронессы до 150 чел., где я — главный, но она меня не видала, т. к. я всегда был занят…»

Эти дневниковые строки отражают сразу два мифа. Один — о самом Кузмине, который для современников представляется каким-то все более и более загадочным человеком, одна из ипостасей которого зафиксирована здесь, а целостный облик — в записи от 5 октября: «Крандиевская в школе говорила про меня, что я три года жил в пещере в скиту и писал поднош<ение> Богородице, потом — обратно, кокетничаю с мужчинами, ломаюсь, пудрюсь, подвожу глаза, на женщин не обращаю внимания». Ширящиеся слухи такого рода постепенно складывались в единую картину, создавая тот облик Кузмина, который со временем был с полной художественной убедительностью запечатлен в строках «Поэмы без героя».

Второй миф относится к существованию некоего «эротического общества». Не говоря о многочисленных обществах провинциальных гимназистов, вроде орловских «огарков» (ими, между прочим, интересовался и Кузмин), мы знаем о некоторых мистификационных предприятиях, хорошо известных нашему герою. История одного из них рассказана Вл. Ходасевичем в воспоминаниях «Литературно-художественный кружок»[197], другое было создано воображением С. П. Ремизовой и Л. Ю. Бердяевой, интриговавших его существованием В. В. Розанова, что было впоследствии описано А. М. Ремизовым в «Кукхе»[198].

Что касается общества, имеющегося в виду в приведенной записи, то его характеристика явно заимствована из газетной статьи[199], где подробно описано эротическое общество, собиравшееся в доме баронессы Ш…, в деятельности которого якобы активнейшее участие принимал и прославленный «порнограф» Кузмин. Несомненно, такого общества в действительности не существовало, но известие о нем вполне могло активизировать воображение Кузмина и наложиться на впечатления от знакомства, состоявшегося в то же самое время, о котором мы, к сожалению, знаем недостаточно подробно, но можем быть твердо уверены, что им предполагалось создание определенного домашнего кружка под духовным водительством Кузмина.

1 октября он фиксирует в дневнике: «Встал не поздно, ездил за покупками. Телеграмма от 4<-х> гимназистов, благодарящих „милого автора „Ал<ександрийских> пес<ен>“ и пьес“». Судя по всему, телеграмма была подписана, но обратного адреса не было. И здесь показательна та поспешность, с которой Кузмин решил откликнуться на эту телеграмму. 2 октября: «На почте сказали, что узнавать нужно в главн<ом> почт<амте>. Святополк-Мир<ские> живут там же. Тамамшев слышал только фамил<ию> Покровского. Что-то будет? Смогу ли я стать некоторым центром? Но кроме меня, кто же таким именно?»

Как представляется, две последние фразы из приведенной записи с наибольшей отчетливостью указывают на то, какие надежды возлагал Кузмин на почти случайную телеграмму четырех гимназистов. Желание стать «некоторым центром» и сознание, что в качестве мифологизированной фигуры он может это желание выполнить, с этого времени, как мы предполагаем, овладело сознанием Кузмина на довольно продолжительное время.

Но продолжим чтение дневника. 3 октября: «Послал книг гимназистам, назад не вернули, вероятно, угадал». 4 октября: «Разбирал письма до поздней ночи, часов до 2-х; вот молодость, как глупы юноши без руководителей, не ценящие того, что улетает. Вот письма Юши Чичерина, идеологическая дружба, музыка, неизвестность, скорлупа; бедные письма мамы, потом сестры, письма любовные, деловые и другие. Целая жизнь, целая жизнь». Очевидно, эта запись отражает не только давнее убеждение Кузмина, нашедшее отражение и в его прозе (вспомним хотя бы Штрупа и Ваню Смурова в «Крыльях» или Стока и Лаврика Пекарского в «Плавающих путешествующих»), но и предощущение того, что отныне ему самому будет возможно играть роль не ученика, как прежде, а наставника.

На следующий день довольно невнятная запись фиксирует совпадение будущего визита гимназистов с каким-то предложением о постановке уже давно готовых и даже публично исполнявшихся «Курантов любви»: «В среду Сережа опять притащит какую-то даму с концертом и „Курантами любви“. Телефон от милых гимназистов: завтра придут. Мне все это веселее окрашивает будущее». И 6 октября следует чрезвычайно важный рассказ о свидании с В. А. Наумовым, а потом несколько разочарованно повествуется и о свидании другом: «Перед ним было 6 гимназистов, беседовали, курили, ели конфеты. Один другого уродливей, только Покровский еще ничего, немного мордальон, но приятный и резвый».

К сожалению, нам почти ничего не известно об этой шестерке гимназистов, как и о тех, кто впоследствии к ним примкнул. К числу людей, оставивших свой след в истории русской культуры, среди них относится лишь кн. Д. П. Святополк-Мирский, впоследствии известный критик, погибший в сталинских лагерях. Кузмин был с ним знаком еще с начала 1907 года, когда группа воспитанников Первой петербургской гимназии, где учился Мирский, собиралась ставить блоковский «Балаганчик» с музыкой Кузмина, но спектакль не состоялся[200]. Предположительно можно идентифицировать еще только одного человека из этой группы. Названный Кузминым Покровский, возможно, тот же самый Корнилий Павлович Покровский, которому впоследствии будет посвящен кузминский стихотворный цикл «Лазарь». Он входил в круг поклонников А. Д. Радловой; достоверно известно, что он покончил с собой летом 1938 года[201].

В записи от 10 октября обращает на себя внимание выражение «мои гимназисты», свидетельствующее об известной степени уже возникшей близости: «Видел моих гимназистов, собирающихся очень скоро ко мне». 15 октября они действительно посещают Кузмина: «Что было? Скучаю; ездил за провизией, были гимназисты, Сомов, Нувель; Белый надул. Пили чай, болтали, я читал; молодые люди еще оставались. Какой-то осадок есть во мне». Но затем в общении или по, крайней мере, в его фиксации следует довольно долгий перерыв, когда Кузмин кажется полностью поглощенным своим чувством, обращенным на Наумова. 26 октября Наумов попадает с растяжением связок в лазарет на довольно долгое время, Кузмин постоянно ходит навещать его, но одновременно начинает снова и еще чаще встречаться с гимназистами. 28 сентября у него в гостях Святополк-Мирский, 2 ноября — вся компания: «Приплелся Тамамшев, приехал Сережа, пришли гимназисты. Они всё хотят ко мне приводить разных юношей; что же, в час добрый; описывали мне кандидатов: красивый, из хорошей семьи и т. д. Сидели долго. Нужно бы их звать поодиночке. Покровский, несмотря на мордальонность, очень мне нравится».

5 ноября Кузмин отправляется на очередную «оргию» с Венгеровыми: «Перед грациями заехал к Renouveau выслушать отчет <о свидании с Наумовым>, оказавшийся довольно плачевным: незначительность разговора, холод, кокетство, внешняя любезность, стена. В<альтер> Ф<едорович> был в мрачной меланхолии. Я утешал его, чувствуя себя почти исцеленным. Свидание у них на субботу. Que le bon Dieu les bénisse! Болтали, играли Cimarosa. У Венгеровых была зеленая скука. Сомов пел, Изабелла играла, Зинаида говорила глупость за глупостью, я читал, Валечка хандрил. Чудные ночи, гулять бы, кататься, пить вино с тем, кого любишь на время». Совершенно очевидно, что даже самое веселое из препровождений времени, какое знал до того Кузмин, превратилось для него в докуку, что заставило с еще большей страстью желать встреч с молодыми людьми.

Ближайшая из этих встреч произошла буквально на следующий день: «Все тащили в „Вену“, но я, Сомов, Нувель и гимназисты поехали к Палкину. Было премило, и Св<ятополк->Мирский очень понравился моим друзьям». На следующий день свидание обсуждалось с Нувелем: «У Валечки посидели, он в восторге от вчерашнего вечера, от Мирского, от молодежи — не я ли это все делаю друзьям, а разве В<иктора> А<ндреевича> не я изобрел? У Сомова были Бенуа, Аргутинский, Яремич, Нурок и Добужинский — было скучно, во всяком случае, скучнее, чем с гимназистами, которые милы даже молча, будучи молодыми». 8 ноября, в день именин: «Да, получил письмо от Мирского, очень милое, просит их позвать скорее, что они уже соскучились etc. Это лестно, что молодые не скучают с нами, ищут, и приходят, и хотят приходить». 12 ноября следует запись о свидании, более подробно в дневнике не описанном и даже неизвестно когда состоявшемся: «Пошел к Нувелю; было тепло и скользко; вчера у него был Дягилев, сегодня он у него и т. д. Нашли у меня таинственный вид и <вымотали?> таки, что я сознался в посещении Покровского. Я ничего рассказать не мог, т. к. разговор с этим милым юношей, хотя и сердечный, был самый обыкновенный. Пришел Сомов, пели „Figaro“, болтали…»

Видимо, именно в эти дни соединилась идея поставить «Куранты любви», с которой к Кузмину обращалась некая дама, и желание гимназистов принять участие в некоем театральном представлении. Можно осторожно высказать предположение, что желание Кузмина было связано с неудавшейся постановкой какого-то балета, которую предлагал А. Н. Бенуа, но от которой Кузмин решительно отказался.

Об этой постановке нам известно немного, но имеющиеся сведения нелишне привести. 11 ноября в дневнике записано: «К Фокину не поехал, а прямо к Нувелю и Сомову, где и просидели. Наверно, Бенуа будет злиться, оказавшись у Фокина вдвоем с Каратыгиным». На следующий день: «Каратыгин телефонировал, что Бенуа обиделся и отказался ставить балет». И почти тут же, 13 ноября: «Письмо от Бенуа, этот инцидент с балетом как-то приблизил ко мне его». Переписка Кузмина и Бенуа сохранилась. 12 ноября Кузмин писал:

Бенуа отвечал на это письмо 14 ноября:

Вернемся, однако, к планам Кузмина и компании гимназистов. Вероятно, предложил ставить «Куранты» Святополк-Мирский, уже имевший некоторый опыт такого рода. Запись, окончательно прикрепляющая это событие к определенному дню, сделана 19 ноября:

Одновременно на желание создать какой-то прочный союз с группой гимназистов накладывается еще одна попытка Кузмина, намеки на которую содержатся в письмах к В. В. Руслову. Именно 15 ноября, в разгар эпопеи с компанией Святополка-Мирского, Кузмин делает ему предложение о создании некоего союза, который будет иметь определенное значение не только для корреспондентов, но и для искусства в самом широком смысле слова: «Все, что я слышал, только усиливало желание сблизиться с Вами и даже, признаюсь, порождало смелые надежды, что в союзе с Вами (Honny salt qui mal y pence) мы могли бы создать очень важное и прекрасное — образец. М<ожет> б<ыть>, Вы и один это можете сделать, но жизнь одна, не запечатленная в искусстве, не так (увы!) долговечна для памяти». Кузмин намеренно загадочен в отношении того, что именно он подразумевает под «образцом», и превращает общение в своего рода эстетическую игру (не получившись в конце 1907 года, эта игра завершилась во время авторского вечера в Москве в 1924 году[205]).

В то время, как развивались эпистолярные отношения с Русловым, в Петербурге начались репетиции «Курантов любви», за которыми Кузмин следил с живейшим интересом. 20 ноября он записывает: «…Дмитриев толковал о „Курантах“, он милый и нежный, но несколько моллюск». 21 ноября: «Пришел il principino[206], посидевший с час мило». 23 ноября Кузмин встретился с Чеботаревской (вероятно, Александрой Николаевной), принесшей афишу будущего вечера: «Чеботаревская развесила афишу, где „Куранты“ напечатаны шрифтом с ее лицо — прямо неловко». 24 ноября — снова встреча с Дмитриевым (к сожалению, нам не удалось отыскать никаких данных об этом художнике-гимназисте; ясно только, что это никак не может быть известный театральный художник В. В. Дмитриев, с которым Кузмин был хорошо знаком в тридцатые годы): «От него <М. Л. Гофмана> направился к Ремизову, где должен был быть Дмитриев. Ал<ексей> Мих<айлович> куда<-то> ушел, оставив меня караулить Дмитриева и ждать Серафиму Павловну. <…> Пили чай, болтали, гадали; шел с гимназистом до Дворцового моста, потом далеко домой. Написал 3 стихотв<орения>». Видимо, к этому же вечеру относятся и слова из дневника за следующий день: «Ремизов просил Дмитриева привести Покровского и principino, отбивая от меня клиентов. Но это ничего — пусть вращается молодежь между нами».

Последние слова, как кажется, вполне отчетливо свидетельствуют о том, что предполагавшийся кружок молодежи, в котором Кузмин принимал на себя роль идеологического наставника, должен был иметь не исключительно гомосексуальную направленность, а ориентироваться на общекультурные интересы, связанные с петербургскою артистическою жизнью. В этом контексте «Куранты любви» выглядели одним из наиболее верных средств сплотить небольшую группу молодых людей вокруг руководителя-оракула. Для самого же Кузмина художественные интересы явно соприкасались с интересами эротическими. Во всяком случае, интерес к декорациям Дмитриева, описанный в дневнике и в письме к Руслову, показывает это. Московскому корреспонденту Кузмин сообщает: «…ставил „Куранты“ очень милый новоявленный художник Дмитриев (еще гимназист), картины которого нравятся даже ворчливым генералам А. Бенуа и Сомову, моим приятелям». Однако в дневнике картина выглядит несколько иной: «Бенуа сказал, что эскизы Дмитриева ему не понравились, но что Локкенберг их поправит. Это еще что за контроль? Принять к сведению и поговорить завтра за репетициею» (26 ноября). На следующий день: «Был на репетиции, видел и Дмитриева, и Локкенберга, последний <последнего?> просил, будто ничего не зная, ничего не менять в эскизах. Обстановка даже любительской репетиции меня волнует». Такое протекционистское поведение по отношению к своим любовникам (а иногда и просто нравящимся ему мужчинам) из художественной среды со временем становится для Кузмина весьма типичным. Именно так он строит свое поведение по отношению к С. С. Познякову, В. Г. Князеву, Ю. И. Юркуну.

Записи от 29 и 30 ноября свидетельствуют, что любительская постановка «Курантов любви» значила для Кузмина нисколько не меньше, а может быть, и больше, чем репетиции в театре Коммиссаржевской в конце 1906 года, когда он был увлечен С. Ю. Судейкиным. Таким образом, в его восприятии уравновешивались высшие достижения театрального искусства того времени и вполне дилетантская попытка, потерпевшая решительную неудачу.

Как представляется, о состоявшемся 30 ноября 1907 года «Вечере нового искусства» имеет смысл рассказать несколько подробнее, поскольку его описание дает возможность не только представить себе жизнь Кузмина, но и внести некоторые дополнительные штрихи в биографию Александра Блока. Насколько нам известно, ни в одном из биографических источников и в комментариях к ним ничего не сказано о том вечере, после которого Блок написал матери: «Твое письмо о ненужности чтения на концертах совпало с большим вечером „Нового искусства“, после которого все мы втроем решили, что я больше читать не стану. Я отказываюсь категорически и с 30 ноября нигде не читал»[207]. Прочие связанные с этим обстоятельства довольно хорошо известны[208], но содержание самого вечера оставалось нераскрытым. Между тем о нем существует дневниковая запись Кузмина, письма его и заметки из газетной хроники, позволяющие восстановить непосредственные причины такого решительного недовольства Блока.

30 ноября следует запись в дневнике:

Несколько более подробно описан провал постановки в письмах к Руслову от 1, 2 и 8–9 декабря, к которым и отсылаем читателя, позволяя себе лишь отметить фразу: «„Куранты“ не имели успеха отчасти (и очень отчасти) от исполнителей очень „сознательных“, старавшихся осмыслить все мои бессмыслицы и певших чрез меру серьезно». Думается, что выделение кавычками слова «сознательных» делает его в словоупотреблении Кузмина и его собеседника синонимом к слову «грамотных», т. е. причастных к гомосексуализму. Таким образом, провал постановки относится на счет чрезмерной пристрастности актеров и певцов, принесших художественность в жертву идеологическому наполнению текстов.

Наконец, газетный отчет, несмотря на очевидную пристрастность, дает возможность представить себе этот вечер как целое:

Судя по всему, именно неуспех спектакля повлек за собою распадение возможного альянса. 2 декабря Кузмин записывает: «Завтра придут милые юноши. <…> Перечитывал прошлогодний дневник, это был разгар судейкин<ской> эпопеи. 3-го — „счастливый день“». Почти нет сомнения, что и настроение автора проецируется на прошлогодние события, и «счастливый день» 1906 года («Целый день проведем мы сегодня вместе…») провидится и в 1907-м. Однако Кузмина поджидало если не полное разочарование, то нечто на него похожее: «…Теплее; ездил за конфетами; от Покровского записка, что не может быть. <…> Сомов не пришел, были только Нувель, Мирский и Позняков. Мирский ушел рано. Студент <С. С. Позняков> говорил, топая ногой, что ему нужно, чтоб его любили, хотя бы Сатана, что ему ничто не удается, и наконец лег на диван. Бранил Мирского, говорил, что Покровский любит проституток…» (3 декабря).

Попытки создания общества, где члены были бы связаны взаимными любовно-влюбленными отношениями, постепенно сходят на нет, как вследствие явной незаинтересованности молодых людей исканиями Кузмина и желания показать, что он далеко не составляет теперь центра их интересов, так и вследствие довольно внезапно начавшегося романа Кузмина с С. С. Позняковым, поначалу относившегося к категории чисто чувственных, но постепенно превращавшегося в попытку и интеллектуального союза. Именно под таким углом зрения имеет смысл рассмотреть последующие записи дневника.

Сперва речь идет об уже упоминавшихся «оргиях» с характерной оценкой очередной из них как унылой, но все же более интересной:

На следующий день в отношения Кузмина с молодыми людьми вмешивается Нувель, что первого откровенно приводит в негодование: «В<альтер> Ф<едорович> достал билет себе и Principino на балет; меня это очень шокировало: отказался от ложи и взял вдвоем, сунулся к Наумову, теперь к Principino, будто у него мало своих. Но, конечно, это зуб небольшой». Эта запись уже, как кажется, свидетельствует о том, что отношения окончательно превращаются всего лишь в попытки любовного сближения с молодыми людьми, причем попытки, заранее обреченные на неудачу. Это тем более характерно, что начиная с этого времени жизнь Кузмина как бы разделяется на несколько отдельных потоков: с одной стороны, для литературных занятий, он создает впечатление глубокого уединения, посвященного платонической и мистической любви к Наумову[212]; с другой — развивается обещающий стать весьма значительным отнюдь не платонический роман с Позняковым, которому Кузмин активно протежирует и даже добивается (правда, через год после описываемого нами времени) напечатания «Диалогов» молодого писателя в «Весах»[213]; к тому же кругу отношений близок и мимолетный эпизод с П. П. Потемкиным (своеобразная месть Нувелю за его «отбивание» гимназистов); рядом с этим — создание впечатления рокового соблазнителя, от которого родители должны, остерегаясь, прятать своих сыновей. На этом фоне распад предполагаемого «общества» если и не прошел для него совсем уж не замеченным, то, во всяком случае, почти не отразился в доступных нам материалах. С известной натяжкой к суждениям такого рода можно отнести запись от 16 декабря: «Вечером пришел Валечка и гимназисты. Позняков болен, получил от него письмо. <…> В<альтер> Ф<едорович> пошел наверх, он наделает des gaffes. Откровенным я могу быть лишь с самим собою, как это ни тяжело. Прочитал Валечка свои стихи юношам, очень их шокировав и спугнув. Слушался бы лучше меня. Я его тревожу, и это меня радует, я и его могу провести». И завершается этот фрагмент описанием довольно традиционным для характера Кузмина, каким он рисуется из известных нам биографических материалов, состояния, чаще всего служащего предвестием новых литературных занятий: «Планы опять начинают привлекать. Засяду в библиотеку, работа, свидания с милым Виктором, будущий год — все светло влечет меня. Я мог бы быть бесконечно счастлив: читать около него, когда он занимается — разве это не счастье? И Модест <Гофман>, и Минцлова — христианские друзья».

28 января 1908 года после довольно долгого перерыва гимназисты снова упоминаются в дневнике, однако свидание описывается почти уже безнадежное: «Занимался с Сережей <Ауслендером>, потом пришел Позняков, втроем поехали к Ремизову, там полная мизерия. Были гимназисты и Валечка. Я вел себя совершенно невозможно, рано еще выходить. Позняков и Нувель куда-то еще поехали, я же с Мирск<им> и Покровским плелись домой. Что-то нарушено». Эта «нарушенность» в конечном счете вылилась в почти полное прекращение отношений. Время от времени в дневнике начала года появляются записи о встречах с Мирским, Покровским, Дмитриевым, но постепенно они становятся все реже и реже. Наконец в марте появляются две записи почти подряд, практически завершающие наш сюжет. 18 марта: «Вечером пришли Нувель, Потемкин, медик, Позняков и неожиданно Покровский с Сухотиным. Давал аудиенции, Корнилий выматывал у меня признания». И через день: «Письмо от Покровского, желающего порвать отношения». После этого, насколько мы можем судить, всякие отношения прекращаются на довольно долгое время.

На этом заканчиваются попытки Кузмина создать какую-то группу единомышленников, объединенных не только общностью сексуальных предпочтений (в подобном случае это не стало бы предметом нашего внимания), но — и даже в первую очередь — общностью эстетических интересов. Однако следует отметить, что само стремление к созданию аналогичной группы было у Кузмина если не постоянным, то регулярно пробуждающимся в различных ситуациях. Видимо, можно говорить, что одной из попыток такого рода было создание полужурнала-полуальманаха «Петербургские/Петроградские вечера» на средства Е. А. Нагродской, где Кузмин должен был выполнять функции если не идеолога, то организатора и вдохновителя. Образцом подобной группы стало в дальнейшем объединение эмоционалистов[214], ориентированное на особую полусемейную близость участников. Очевидно, не вполне лишено оснований предположение и о том, что роль Кузмина в «молодой редакции» «Аполлона» нуждается в специальном пристальном рассмотрении, особенно в связи с тем, что его позиция в ней была определенно антисимволистской и до 1912 года связь между Кузминым, Гумилевым, Зноско-Боровским, А. Н. Толстым и некоторыми другими близкими к этой редакции людьми поддерживалась весьма интенсивная.

Таким образом, мнение исследователей о том, что стремление Кузмина избегать каких бы то ни было литературных групп являлось очевидным, должно быть несколько скорректировано: это относится только к тем объединениям, которые желали диктовать своим членам какие-либо принципы, ограничивающие творческую индивидуальность (прежде всего это, конечно, касается символизма в изводе Вяч. Иванова[215] и акмеизма), тогда как группы иного типа, основанные на свободном дружески-любовном общении их членов, были для него привлекательны на протяжении почти всей жизни в литературе. Именно этим, с нашей точки зрения, следует объяснять согласие Кузмина участвовать в заседаниях «Цеха поэтов» (причем не только самых первых, но и в начале 1912 года, когда Кузмин некоторое время жил у Гумилевых в Царском Селе), документально зафиксированное принятие приглашения «Кольца поэтов имени К. М. Фофанова»[216] или присутствие на заседаниях «Вольного содружества поэтов» в 1921 году[217].

Таким образом, попытки реставрировать планы Кузмина осени 1907 года дают, на наш взгляд, возможность не только определить некоторый круг замыслов поэта в данное время, но и наметить более широкую перспективу, касающуюся важного для литературоведения вопроса о роли и значении различного рода объединений для творческой практики писателя, чьи декларации демонстрируют решительный отказ от подобного рода литературных игр, равно как и от желания консолидироваться с другими авторами на некоторых идеологических основаниях, что было в высшей степени характерно для Кузмина.

Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина[*]

Автобиографичность — общая черта литературы, однако степень ее выраженности в том или ином произведении, в той или иной художественной системе решительно различна, и в каждом отдельном случае перед исследователями возникает особая проблема, для решения которой необходимо прибегать к самым разнообразным методам изучения — от источниковедческих до психоаналитических.

Вряд ли мы сейчас можем ставить перед собою задачу описать творчество Михаила Кузмина как целостную систему. Нас скорее интересует ответ на вопрос, отчетливо сформулированный В. Н. Топоровым: «Откуда эта потребность во введении в литературу казалось бы противоположного ей внелитературного начала, в „поэтический“ текст — „правды“ и что такая операция дает тексту (или — в другом ракурсе — какую цель преследует его автор)?»[219]. Обладая некоторым количеством ранее не введенного в научный оборот материала, мы можем обратиться к проблеме соотношения в его творчестве реальной действительности (естественно, насколько мы можем представить себе ее по разного рода текстам, дошедшим до нас) и реальности художественной. Необходимость такого изучения диктуется тем, что М. Кузмин относится к числу писателей с «загадочной» биографией[220], поэтому столь соблазнительно видеть во многих его произведениях элементы автобиографизма, позволяющие непосредственно проецировать реальность художественную на реальность жизненную и делать определенные выводы о второй на основании первой. В нашем же понимании связь между литературой и реальностью в его творчестве представляется значительно более сложной. Интерпретация ее — задача работы совершенно иной, чем наша, но можно полагать, что вводимые в научный обиход материалы дадут возможность будущим исследователям (намеренно говорим во множественном числе, ибо, как нам кажется, даже при установлении абсолютно точных биографических данных — что, вообще говоря, вряд ли возможно — интерпретация их соотношения с художественной структурой произведения всегда будет до известной степени гипотетической) быть более основательными в своих построениях. Мы постараемся показать, как легко раскрываемый автобиографизм приобретает у Кузмина специфические свойства, делаясь средством художественного обобщения, а не внося в произведение «непереваренных» фрагментов реальности.

Своего рода модель отношения автора к действительности создает уже первое его литературное произведение, ставшее достоянием печати, — цикл «XIII сонетов», опубликованный в конце 1904 года (на обложке стоит 1905-й) в «Зеленом сборнике стихов и прозы». Кузмин никогда более не перепечатывал этот цикл, однако читателями он был отмечен и запомнен[221].

История создания этих сонетов со вполне удовлетворительной полнотой вырисовывается из писем Кузмина к Г. В. Чичерину. В недатированном письме, явно относящемся к июлю 1903 года, он пишет из Васильсурска, где проводил лето: «Странный случай — когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление»[222]. Писались как тексты сонетов, так и музыка к ним очень быстро, и уже к 20 августа были готовы все тексты, а к 8 сонетам — и музыка. Но нас в данный момент более интересует не история создания сонетов, а их связь с жизнью Кузмина, и здесь мы обнаруживаем парадоксальную ситуацию, которую несомненно ощущал и сам поэт. Дело в том, что его интересы предшествующих и нескольких последующих лет вполне определенно были направлены на жизненные идеалы совсем иного плана. Так, 11 июля 1902 года, всего за год до создания сонетов, он писал тому же Чичерину:

Это письмо дает отчетливое представление о том состоянии духа, в котором Кузмин работал над вокально-инструментальными циклами «Духовные стихи», «Времена года»[224] и не известным нам циклом «Города». В это время для него народная песня является не просто свидетельством о жизни определенного круга людей, но и органическим слиянием с нею, песня объясняет жизнь, а жизнь самым непосредственным образом переходит в песню. Очевидно, таково же было намерение и самого Кузмина: создать ряд произведений, столь же непосредственно связанных с реальностью, воссоздать такой тип отношения искусства к действительности, при котором творчество является частью жизни, каким-то аналогом тех форм искусства, которые разрешены и естественны для старообрядцев, истинностью жизни которых пытается Кузмин в эти годы поверять истинность жизни своей: иконопись, церковное пение, эстетизированный быт. На этом фоне весьма комически выглядит фигура Мережковского, который решает постигать истинно народную жизнь наскоком, подобно внезапно налетевшему полицейскому чину[225].

Именно таким состоянием души диктуются искания Кузмина, о которых он говорит в письмах к Чичерину 1903 года. В первом из них, написанном 9 января (датируем по почтовому штемпелю), он определяет свое отношение к культуре как к целостному феномену:

Оставляя в стороне очевидные параллели с современным состоянием русской культуры, обратим внимание на то, что Кузмин зафиксировал чрезвычайно важную проблему соотношения истинной культуры народа, представленной, однако, им в несколько утопически идеализированном виде: полностью сохранившей все черты древнего, исконного быта и культа ревнителей «древлего благочестия», и того, что предлагается ей людьми с опытом обыкновенного «европейского» образования, воспитания и даже творчества. Найти истинное равновесие между этими двумя полюсами русской жизни своего времени он считает возможным лишь в личностном переживании всего происходящего и претворении своего экзистенциального опыта в творчество. При этом в каждый отдельно взятый момент бытия в мире необходимо соблюдать внутреннюю гармонию между внешним и внутренним. Именно это обстоятельство привело Кузмина к переосмыслению опыта своего давнего путешествия в Италию, которое для него навсегда осталось одним из самых дорогих воспоминаний. 11 мая 1902 года он писал Чичерину:

На этом фоне появление «XIII сонетов» должно было выглядеть совершенно неожиданным, и Кузмин вынужден был перед Чичериным оправдываться: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ — „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, делая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного»[228].

По всей видимости, ключ к пониманию столь резкого перехода от «русского» к «итальянскому» следует искать в личной жизни Кузмина, о которой он достаточно бегло, но определенно сообщает в «Histoire édifiante de mes commencements»: «Второе лето[229] я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тогда на даче в Василе Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку[230], которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это дело мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение»[231]. Напомним, что инициалы А.Б. стоят как посвящение к «XIII сонетам», упоминаются они и в позднейших «Сонетах», написанных, по всей видимости, в 1904 году[232].

Этот частный эпизод жизни Кузмина, как представляется, может объяснить и появление итальянской темы в интересующих нас сонетах. Описывая свою итальянскую поездку, он вспоминал: «Рим меня опьянил; тут я увлекся lift-Ьоу’ем Луиджино, которого увез из Рима с согласия его родителей во Флоренцию, чтобы потом он ехал в Россию в качестве слуги. Я очень стеснялся в деньгах, тратя их без счета. Я был очень весел, и все неоплатоники влияли только тем, что я считал себя чем-то демоническим. Мама в отчаяньи обратилась к Чичерину. Тот неожиданно прискакал во Флоренцию, Луиджино мне уже понадоел, и я охотно дал себя спасти. Юша свел меня с каноником Mori, иезуитом, сначала взявшим меня в свои руки, а потом и переселившим совсем к себе, занявшись моим обращением. Луиджино мы отправили в Рим; все письма диктовал мне Mori»[233]. Отчетливо видная параллель между двумя «приключениями» (вспыхнувшая страсть, обретение взаимности, скандал и расставание) выводит на поверхность сильнейшие итальянские впечатления, о которых Кузмин неоднократно писал как в эпистолярной прозе, так и в стихах, и в прозе художественной.

Но этот же эпизод, на наш взгляд, позволяет более трезво взглянуть и на автобиографическую основу повести «Крылья». Ее констатировали многие, писавшие о «Крыльях», начиная, по всей видимости, с Чичерина[234], но ни разу не был отчетливо поставлен вопрос о природе этой автобиографичности.

Меж тем этот вопрос должен быть принципиально решен, так как уже в это время формируются взгляды Кузмина на соотношение действительности и вымысла в творчестве.

Прежде всего при разговоре об этом следует иметь в виду сложную жанровую природу повести. Природа «Крыльев» как философского трактата сегодняшнему читателю очевидна[235], однако, судя по всему, прочтение ее как произведения вполне натуралистического, изображающего быт гомосексуального подполья, не представлялось Кузмину чем-то принципиально чуждым этой природе. Уже после первого чтения «Крыльев» членам «Вечеров современной музыки» он записывал в дневнике: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, что, как случается, долгое время они ведут, развивают юношей бескорыстно, борются, думают обойтись так, как-нибудь, стыдятся даже после 5-го, 6-го романа признаться; как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто и даже гимназисты просто ходят на бульвар искать встреч, зная, что кроме удовольствия могут получить папиросы, билет в театр, карманные деньги. Вообще, выказал достаточную осведомленность. Кстати, я так попался: у него шурин Штруп. Вот совпадение». И даже издевки прессы, почти единодушно воспринявшей «Крылья» как произведение исключительно «мужеложное», не были для него ни неожиданностью, ни особенной неприятностью.

Однако подобное восприятие повести должно было оставить у большинства читателей представление о том, что автобиографическое начало здесь чрезвычайно сильно, а автор может безоговорочно быть отождествлен с главным героем повести. Меж тем, насколько мы можем судить, автобиографизм в ней довольно четко распределен между различными персонажами.

Безусловно, Ваня Смуров, главный герой «Крыльев», до известной степени персонаж автобиографический. Однако в то же время не следует забывать и о том, что события реальной жизни Кузмина ни в коей мере не соответствуют хронологическим реалиям повести. Ваня — гимназист, тогда как поездка Кузмина в Италию состоялась в 1897 году, когда ему было 25 лет, а летние месяцы в Васильсурске он стал проводить с 1902 года, вполне взрослым человеком. Ни о чем подобном в гимназической жизни автора мы не знаем и, как кажется, вполне можем говорить о практической невероятности подобных происшествий[236] — в то же время определенные автобиографические черты отданы совсем другим персонажам повести.

Так, учитель греческого Даниил Иванович, увозящий Ваню из Васильсурска в Италию, имеет дома скульптурную голову Антиноя, «стоящую одиноко, как пенаты этого обиталища»[237]. Но в кругу друзей сам Кузмин имел прозвище «Антиной» и запечатывал свои письма цветным сургучом с отпечатком профиля Антиноя на нем. В васильсурском эпизоде скорее позволительно увидеть почти неизвестного нам Алешу Бехли, тоже гимназиста, подпавшего под влияние человека много старше себя.

Кузмин дарит собственную «Александрийскую песню» одному из гостей Штрупа, да и самому Штрупу придает некоторые черты своего характера: пристрастие к классической древности, стремление осваивать языки не по словарям, а как бы в живом общении с текстами: «…времени на подготовительное занятие грамматикой нужно очень мало. Нужно только читать, читать и читать. Читать, смотря каждое слово в словаре, пробираясь, как сквозь чащу леса, и вы получили бы неиспытанные наслажденья» (Судя по письмам к Чичерину, Кузмин именно так осваивал итальянский язык), даже история банщика Федора, становящегося слугой Штрупа, в определенной степени напоминает историю Кузмина с Луиджи Кардони, который должен был поехать с ним в Россию в качестве слуги.

Соответственно из жизни Смурова убрано принципиально важное для Кузмина общение с Мори по конфессиональным вопросам. Судя по всему, каноник надеялся, что Кузмин обратится к католичеству и станет тайным агентом иезуитов в России, однако в повести ни о чем подобном речи нет, как и вообще ни о каких религиозных исканиях, очень существенных для молодого Кузмина. Интерес к религии у Вани (впрочем, как и у Штрупа) прежде всего эстетический и полуэтнографический: «Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, — повторял Штруп, старавшийся заразить этим увлечением и Ваню, к удивлению, тоже поддававшегося в этом именно направлении».

В то же время следует отметить, что часть своих заветных мыслей и чувствований Кузмин отдает не главным «идеологическим» героям повести, а совсем иным персонажам. Так, явно неприглядными и даже зловещими чертами наделен итальянский композитор Уго Орсини: «Орсини сладко улыбался тонким ртом на белом толстеющем лице с черными без блеска глазами, и перстни блестели на его музыкально развитых в связках с коротко обстриженными ногтями пальцах. „Этот Уго похож на отравителя, не правда ли?“ — спрашивал Ваня у своего спутника…» В то же время именно в монологе Орсини о своей будущей, грезящейся работе можно совершенно отчетливо различить мотивы многих стихотворений, которые Кузмин будет писать, хотя и значительно позже, в двадцатые годы: «Первая картина: серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, — все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну. Второе — Прометей, прикованный и наказанный: „Никто не может безнаказанно прозреть тайны природы, не нарушая ее законов, и только отцеубийца и кровосмеситель отгадает загадку Сфинкса!“ Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: „Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вещих сновидений“. Все в ужасе. Тогда третье: на блаженных лужайках сцены из „Метаморфоз“, где боги принимали всякий вид для любви; падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед говорит: „Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным“. Цветы, пророчески огромные, огненные, зацветают; птицы и животные ходят попарно и в трепещущем розовом тумане виднеются из индийских „manuels érotiques“ 48 образцов человеческих соединений. И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»

Пользуясь автобиографическим материалом и вводя его в повествование вполне открыто, Кузмин одновременно решительно его преображает, что заставляет критически относиться к любым попыткам представить этот материал в снятом виде, как материал для биографии Кузмина, без дополнительной проверки по доступным источникам в каждом случае.

С данной точки зрения значительный интерес представляет строение сборника «Сети» как книги стихов, где явственно прочитывается сквозной сюжет, одновременно биографический и мистический.

Это построение явилось плодом довольно долгих раздумий и проб. 20 января 1908 года, осведомляясь о судьбе рукописи «Сетей», Кузмин писал Брюсову: «Получили ли Вы в достаточно благополучном виде рукопись „Сетей“? Мне крайне важно Ваше мнение о стихах, неизвестных Вам. Я писал Михаилу Федоровичу <Ликиардопуло> о возможном сокращении (и желательном, по-моему) „Любви этого лета“. Если это не затруднит Вас, я был бы счастлив предоставить Вам это решение, равно как и выбор из 8 стихотворений („Различные стихотворения“), где я стою исключительно только за сохранение последнего: „При взгляде на весенние цветы“. Что можно опустить без потери смысла в „Прерванной повести“? „Мечты о Москве“? „Несчастный день“? „Картонный домик“?»[238]. Получив ответное письмо, где Брюсов уговаривал его рукопись не сокращать[239], Кузмин предложил другой вариант: «Пусть будет так: выбрасывать из книги я ничего не буду, но вот, что я думаю. Т. к. последние два цикла не очень вяжутся с остальной книгой и т. к. я предполагаю писать еще несколько тесно связанных с этими двумя циклов, не помещать их в „Сетях“, а оставить для возможного потом небольшого отдельного издания <…> Досадно, что книга уменьшается, но мне кажутся мои соображения правильными»[240]. Как становится ясно из дневника, эти два последних цикла планировалось издать отдельной книгой в «Орах», домашнем издательстве Вяч. Иванова.

При всей случайности возникновения именно такой композиции книги, в итоге она обрела характер вполне законченный, и более того, если бы два последних цикла были на каком-то этапе исключены (впрочем, это могло быть лишь в последние дни перед отправкой рукописи в «Скорпион», поскольку именно они и писались последними), сюжет всей книги не имел бы своего логического окончания. Правда, даже в таком виде сборник не получил, как представляется, хоть сколько-нибудь верной оценки в критике[241], для которой наиболее авторитетным и дающим недвусмысленную ориентацию[242] стал отзыв Брюсова, опубликованный уже в 1912 году и тем самым как бы подводивший итог: «Изящество — вот пафос поэзии М. Кузмина. <…> Стихи М. Кузмина — поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть. И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана»[243]. Между тем совершенно очевидно (подробнее см. об этом в статье «Любовь — всегдашняя моя вера»), что книга была построена (если не принимать во внимание завершающий ее раздел «Александрийские песни», не входящий в лирический сюжет) как трилогия воплощения истинной любви, открыто ассоциирующейся в третьей части книги с любовью божественной, в любовь земную и стремящуюся к плотскому завершению, но несущую в себе все качества мистической и небесной.

Мы не исключаем, что сам Кузмин мог бы довольно решительно воспротивиться такому суждению о своей книге. Напомним уже приводившиеся слова из письма к Брюсову 30 мая 1907 года: «Вы не можете представить, сколько радости принесли мне Ваши добрые слова теперь, когда я подвергаюсь нападкам со всех сторон, даже от людей, которых искренно хотел бы любить. По рассказам друзей, вернувшихся из Парижа[244], Мережковские даже причислили меня к мистическим анархистам, причем в утешение оставили мне общество таковых же: Городецкого, Потемкина и Ауслендера. Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно (курсив наш. — Н.Б.) отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу (курсив наш. — Н.Б.), трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.»[245]. После таких протестов, внешне кажущихся очень искренними, не очень хочется искать в произведениях Кузмина что-либо за пределами той сферы, которую он сам им отводит. Однако, тщательнее всматриваясь в текст письма, следует обязательно принять во внимание как его общий полемический контекст (Кузмин расчетливо играл на очевидном для него разноречии Брюсова и Вяч. Иванова в полемике о «мистическом анархизме», представляя себя верным сторонником Брюсова, тогда как почти наверняка можно предположить, что в разговорах с Вяч. Ивановым позиция была обозначена гораздо мягче), так и принципиальное нежелание Кузмина в какой бы то ни было степени ассоциироваться с какими бы то ни было литературными группировками, пусть даже его произведения демонстрируют внутреннее тяготение к тем или иным принципам, прокламировавшимся символистами, акмеистами, футуристами или любыми иными поэтическими объединениями.

Если беспристрастно вглядеться в сквозную тему сборника «Сети», то увидим, что первую часть в нем составляют «Любовь этого лета» и «Прерванная повесть» — циклы о любви призрачной, обманчивой, неподлинной, то оборачивающейся внешним горением плотской страсти при отсутствии какого бы то ни было духовного содержания (лишь иногда привносимого извне, лирическим героем), то завершающейся изменой, причем изменой самой страшной, связанной с окончательным уходом в другую сферу притяжений. Вторая часть, куда входят «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник», посвящена возрождению надежды на будущее, возникающее в непосредственном проживании жизни, а не предначертанное кем-то заранее:

И наконец, в третьей части, даже лексически ориентированной на Писание, открыто провидится высший смысл человеческой жизни, придаваемый «Мудрой встречей» с «Вожатым», который несет в себе одновременно черты и обыкновенного земного человека, и небесного воина в блещущих латах (наиболее явно ассоциирующегося со святым Кузмина — архангелом Михаилом, водителем Божиих ратей)[246].

Автобиографические подтексты первой части очевидны, и Кузмин не думал скрывать их от друзей, да и от многих читателей также. «Любовь этого лета» посвящена отношениям с ничем не примечательным молодым человеком Павликом Масловым, и друзья Кузмина того времени легко проецировали стихи непосредственно на реальность. Характерный пример — письмо В. Ф. Нувеля от 1 августа 1906 года: «…третьего дня видел его (Маслова. — Н.Б.) в Тавриде (Таврическом саду. — Н.Б.). К сожалению, я не мог долго беседовать с ним, т. к. я был не один, но могу сказать, что он такой же, как и прежде. И нос Пьеро, и лукавые глаза, и сочный рот — все на месте (остального я не рассматривал) <…> Где же та легкость жизни, которую Вы постоянно отстаивали? Неужели она может привести к таким роковым последствиям? Тогда все рушится, и Вы изменили „цветам веселой земли“. И нос Пьеро, и Мариво, и „Свадьба Фигаро“ — все это только временно отнято у Вас, и надо разлюбить их окончательно, чтоб потерять надежду увидеть их вновь и скоро». Цитаты из наиболее ранних стихов «Любви этого лета», написанных еще в Петербурге, до отъезда в Васильсурск на отдых, в тексте письма совершенно очевидны. Столь же очевиден был и автобиографический подтекст «Прерванной повести», тем более что она была опубликована впервые в альманахе «Белые ночи» вместе с еще более откровенной в этом отношении повестью «Картонный домик» (подробнее см. об этом далее).

Однако и последняя, третья часть «Сетей», наиболее возвышенная и предназначенная для высокого завершения сборника, также была основана на откровенном автобиографизме, скрытом от глаз обыкновенного читателя, которому она должна была представляться находящейся по ту сторону человеческого существования в реальном мире.

2 октября 1907 года. Кузмин записал в дневнике: «Зашел к Вяч. Ив. <Иванову>, там эта баба Минцлова водворилась. Вяч. томен, грустен, но не убит, по-моему. Беседовали». Анна Рудольфовна Минцлова появилась в жизни семьи Ивановых в конце 1906-го или самом начале 1907 года и быстро заняла место доверенного человека, которому становились известны все самые интимные тайны семьи, о чем свидетельствуют исповедальные письма Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, отрывки из которых приведены в статье «Петербургские гафизиты». После смерти Зиновьевой-Аннибал Минцлова, убежденная в собственной оккультной силе, начала решительную атаку на Иванова, пытаясь подчинить его своей воле. Отношения Иванова с Минцловой — особая глава его биографии[247], но существенно отметить, что и для Кузмина эта мистическая связь не прошла бесследно.

Сколько мы можем судить по дневниковым записям Кузмина, он довольно скептически относился ко всякого рода теософическим, оккультистским, масонским и тому подобным концепциям. Однако личность Минцловой произвела на него очень сильное впечатление, поддержанное его собственными переживаниями этого времени.

В марте 1907 года Кузмин познакомился с приятелем М. Л. Гофмана по юнкерскому училищу Виктором Андреевичем Наумовым и страстно в него влюбился. Однако бесконечные попытки сближения не приносили успеха — Наумов не выражал особого желания превращать знакомство в интимные отношения. И тогда Кузмин прибег к мистике.

Способствовала этому атмосфера, установившаяся на «башне» Иванова после смерти его жены. Иванов не только вслушивался в советы Минцловой, но и вошел в тесный контакт с поглощенным всякого рода мистическими учениями Б. А. Леманом, стал культивировать различные формы медитации, которые завершались визионерством и создавали эффект полного вселения души Зиновьевой-Аннибал в его земное тело. И для весьма близкого к нему в это время Кузмина это увлечение также не прошло даром.

Вот несколько характерных записей из его дневника, относящихся к концу 1907-го и началу 1908 года: «Пришел Леман, говорил поразительные вещи по числам, неясные мне самому. Дней через 14 начнет выясняться В<иктор> А<ндреевич>, через месяц будет все крепко стоять, в апреле — мае огромный свет и счастье, утром ясным пробужденье. Очень меня успокоил. <…> Да, Леман советует не видеться дней 10, иначе может замедлиться, но это очень трудно. Апрельское утро придет, что бы я ни делал. Проживу до 53 л., а мог бы до 62–70, если бы не теперешняя история. Безумие не грозит» (23 января); «Пришел Леман с предсказаниями. Я будто в сказке или романе. Не портит ли он нам? ведь и он был в меня влюблен» (29 декабря).

И в этой обстановке у Кузмина начинаются довольно регулярные видения, некоторые из них подробно описаны в дневнике. 29 декабря такое видение зафиксировано впервые: «Днем видел ангела в золот<исто->коричневом плаще и золот<ых> латах с лицом Виктора и, м<ожет> б<ыть>, князя Жоржа[248]. Он стоял у окна, когда я вошел от дев[249]. Длилось это яснейшее видение секу<нд> 8». 28 января Кузмин записывает, что начинаются медитации, и тут же после этого видения возобновляются с еще большей отчетливостью и регулярностью. Так, 16 февраля следует запись: «Анна Руд<ольфовна Минцлова>, поговоривши, повела меня в свою комнату и велевши отрешиться от окружающего, устремиться к одному, попробовать подняться, уйти, сама обняла меня в большом порыве. Холод и трепет — сквозь густую пелену я увидел Виктора без мешка на голове, руки на одеяле, румяного, будто спящего. Вернувшись, я долго видел меч, мой меч, и обрывки пелен».

Читателю, хорошо помнящему стихи Кузмина, многое должно быть в этих записях знакомо. Вожатый в виде ангела, облеченного в латы, с меняющимся лицом — то Наумова, то князя Жоржа, то самого Кузмина (и тогда этот ангел отождествляется с архангелом Михаилом, вооруженным мечом) — все это сквозные символы третьей части «Сетей». Некоторые стихотворения этой серии вообще оказывается невозможно понять вне дневниковых записей, настолько их символика необъятно широка и суживается лишь при подстановке внетекстовой реальности. Таково, например, второе стихотворение цикла «Струи»:

Однако при обращении к дневнику смысл стихотворения становится почти очевидным: «Днем ясно видел прозрачные 2 розы и будто из сердца у меня поток крови на пол» (7 февраля). И днем позже: «Болит грудь, откуда шла кровь».

Но наиболее очевидный ключ ко всем этим стихотворениям дает описание видения, случившегося с Кузминым 31 января 1908 года: «В большой комнате, вмещающей человек 50, много людей, в розовых платьях, но неясных и неузнаваемых по лицам — туманный сонм. На кресле, спинкою к единствен<ному> окну, где виделось прозрачно-синее ночное небо, сидит ясно видимая Л<идия> Дмитриевна Зиновьева-Аннибал> в уборе и платье византийских императриц, лоб, уши и часть щек, и горло закрыты тяжелым золотым шитьем; сидит неподвижно, но с открытыми живыми глазами и живыми красками лица, хотя известно, что она — ушедшая. Перед креслом пустое пространство, выходящие на которое становятся ясно видными, смутный, колеблющийся сонм людей по сторонам. Известно, что кто-то должен кадить. На ясное место из толпы быстро выходит Виктор (Наумов. — Н.Б.) в мундире с тесаком у пояса. Голос Вячеслава (Иванова. — Н.Б.) из толпы: „Не трогайте ладана, не Вы должны это делать“. Л. Дм., не двигаясь, громко: „Оставь, Вячеслав, это все равно“. Тут кусок ладана, около которого положены небольшие нож и молоток, сам падает на пол и рассыпается золотыми опилками, в которых — несколько золотых колосьев. Наумов подымает не горевшую и без ладана кадильницу, из которой вдруг струится клубами дым, наполнивший облаками весь покой, и сильный запах ладана. Вячеслав же, выйдя на середину, горстями берет золотой песок и колосья, а Л. Дм. подымается на креслах, причем оказывается такой огромной, что скрывает все окно и всех превосходит ростом. Все время густой розовый сумрак. Проснулся я, еще долго и ясно слыша запах ладана, все время медитации и потом».

Из этого отрывка становится ясно, что цикл «Мудрая встреча» посвящен Вяч. Иванову не только «так как ему особенно нравится», как сообщал Кузмин В. В. Руслову, но и по самой прямой связи переживаний Кузмина с мыслями, обуревавшими Иванова в эти тяжелые для него месяцы. Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви — вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части сборника «Сети», и тем самым завершение сквозного сюжета всей книги, причем это теснейшим образом оказывается связанным с двумя автобиографическими подтекстами: любовь к В. Наумову и сопереживание состоянию Вяч. Иванова после смерти жены с ее мистическим воскресением в новую, совсем иную жизнь.

Таким образом, автобиографизм в различных его преломлениях пронизывает всю первую книгу стихов Кузмина, составляя ту психологическую основу, которая позволяет ей держаться как целостному произведению искусства, не распадаясь на отдельные фрагменты. Но значимым является то, что автобиографичность в разных частях книги различна: от почти полной открытости в первой, через разрозненность и несводимость к единой основе во второй, к возвышенно сублимированной третьей, которая обыкновенным читателем, не погруженным в круг переживаний Кузмина-человека, воспринимается как сугубо отрешенная от действительности. В известном смысле «Сети» могут быть уподоблены вообще всему творчеству Кузмина, где автобиографичность становится многосторонней и, в зависимости от ее типа в том или ином произведении, провоцирует расшифровку читателем и исследователем.

Наиболее общепризнанным примером открытого автобиографизма в прозе Кузмина является, несомненно, повесть «Картонный домик». Даже достаточно далекий от того круга, в котором вращался Кузмин, поэт А. А. Кондратьев[250] сразу после появления повести сообщал своему знакомому: «В романе этом фигурирует он сам под фамилией Демьянова, художник Сомов, переименованный в Налимова, проходят облики Вяч. Иванова, Коммиссаржевской, Сологуба и других»[251]. Для близких же друзей Кузмина, попавших в «Картонный домик» в качестве действующих лиц, автобиографизм был тем более очевиден. Так, В. Ф. Нувель, безошибочно узнаваемый на страницах повести, писал ее автору: «…я должен сказать, что все эти Вафилы и прочие дафнисоподобные юноши мне немножко надоели и хочется чего-то более конкретного, ну, напр<имер>, современного студента или юнкера. Вообще удаление вглубь Александрии, римского упадка или даже XVIII-го века несколько дискредитирует современность, которая, на мой взгляд, заслуживает гораздо большего внимания и интереса. Вот почему я предпочитаю Вашу прерванную повесть и „Картонный домик“ (несмотря на „ботинку“) „Эме Лебефу“ и тому подобным романтическим удалениям от того, что сейчас, здесь, вокруг нас». И если в этом отрывке из письма еще чувствуется какое-то желание разделить стороны художественную и «реальную» (имея в виду, конечно, — как и всюду в дальнейшем, — что и в любом нехудожественном свидетельстве факт всегда отражен не непосредственно, а через призму пристрастного наблюдения), то совсем снимает их противоположность письмо Ф. Сологуба Кузмину, когда старший писатель, узнав себя в одном из проходных персонажей повести, решительно обиделся именно на дискредитацию себя как человека, а не как действующего лица: «В Вашем „Картонном домике“ есть несколько презрительных слов и обо мне — точнее, о моей наружности и моих манерах, которые Вам не нравятся. Художественной надобности в этих строчках нет, а есть только глумление. Эти строчки я считаю враждебным по отношению ко мне поступком, мною не вызванным, ни в каком отношении не нужным и, смею думать, случайным»[252].

В самом деле, большинство действующих лиц повести совершенно явно имеет очевидных прототипов и легко «разгадывается» читателями, как теми, что стояли относительно близко к описываемым событиям, так и нынешними, хотя бы поверхностно представляющими себе жизнь петербургской богемы середины девятисотых годов. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в прекрасной статье «Ахматова и Кузмин»[253] уже отчасти сделали эту расшифровку достоянием сегодняшнего читателя, заодно определив и принципы, по которым кодировались истинные фамилии: Демьянов — сам Кузмин, Мятлев — С. Ю. Судейкин, Налимов — К. А. Сомов, Елена Ивановна Борисова — Ольга Афанасьевна Глебова (в замужестве Судейкина), Темиров — Н. Н. Сапунов, Петя Сметанин — Павлик Маслов. К этому списку следует прибавить режиссера Олега Феликсовича (как и у В. Э. Мейерхольда, сочетается древнерусское имя с иностранным отчеством), Надежда Васильевна Овинова — Вера Викторовна Иванова (помимо парного имени Вера — Надежда, еще и метатеза гласных в фамилии), Валентин — С. А. Ауслендер (очевидно, по названию его рассказа «Валентин мисс Белинды», опубликованного в том же альманахе, что и «Картонный домик»), Вольфрам Григорьевич Даксель — Вальтер Федорович Нувель, Матильда Петровна — Л. Н. Вилькина (как раз в это время она была тесным образом связана с К. А. Сомовым и даже считала себя его «любовницей»[254]; письмо же, написанное Валентином Матильде Петровне в конце повести, вполне соответствует реальному письму С. А. Ауслендера к Вилькиной[255]). Таким образом, для нас загадочными фактически остаются прототипы лишь старухи Курмышевой (судя по всему, им была тетка Кузмина, о которой, к сожалению, нам практически ничего не известно) и ее дочери, а также совсем бегло упомянутой Сакс.

Такая полнота совпадений провоцирует буквально перенести и всю фактологическую сторону дела из повести в реальность. Однако внимательного читателя должно остановить уже хотя бы то, что сообщила в своих мемуарах В. П. Веригина, близкая свидетельница происходивших событий[256]. Цитируя из повести описание известного «вечера бумажных дам», состоявшегося на квартире В. В. Ивановой после премьеры «Балаганчика», Веригина делает ремарку: «Надо сказать, однако, что героев этого романа на нашем вечере не было»[257].

Обращение к дневнику Кузмина позволяет с достаточной полнотой восстановить ход событий, описанных в «Картонном домике», каким он был в действительности, и увидеть, что «поэзия» и «правда» расходятся в данном случае весьма значительно, даже если не обращать внимания на расхождения психологические, могущие также быть плодом художественной фантазии автора, поскольку его дневник не только воспринимался как литературное произведение, но даже мог выполнять его функцию[258].

Прежде всего, это относится к стилю и духу отношений героев повести. Так, Демьянов связан с Налимовым только дружбою, тогда как осенью 1906 года, когда происходили все события повести, у Сомова с Кузминым был отнюдь не платонический роман. Близкая дружба и общение Демьянова с Темировым реальности не соответствуют, более того — в ряде случаев Темиров соединяет в себе черты двух реальных лиц: Сапунова и Н. П. Феофилактова. Отношения Демьянова со Сметаниным, описанные как уже чисто платонические и исчерпывающие себя, на деле были вполне плотскими, и хотя Маслов уже изрядно надоел Кузмину, все же их связь не прекращалась.

Довольно заметны хронологические и топографические несоответствия между текстами повести и жизни. Даже без обращения к неизданному тексту дневника можно обнаружить несколько несовпадений. Так, «Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, которая упоминается в шестой главе, была поставлена в театре Коммиссаржевской уже в 1907 году, значительно позже описываемых событий. Обращение к опубликованным материалам показывает, что знакомство Кузмина с Судейкиным, в отличие от знакомства Демьянова с Мятлевым, произошло не 28 октября 1906 года на чтении Ф. Сологубом своей трагедии «Дар мудрых пчел», но двумя неделями ранее, на чтении Блоком «Короля на площади»[259]. «Вечер бумажных дам» происходил 30 декабря[260], а разрыв Судейкина с Кузминым случился за несколько дней до того[261].

Еще больше принципиальных расхождений добавляет обращение к неопубликованным или опубликованным лишь частично страницам дневника Кузмина. Так, объяснение Судейкина и Кузмина в присутствии Н. П. Феофилактова (а вовсе не Сапунова-Темирова, как в повести) происходило не на извозчике по дороге из загородного ресторана, а дома у Кузмина:

Умышленно, очевидно, опущен в повести оставшийся на страницах дневника рассказ об одной из знаменательных встреч с Судейкиным: «Я не поехал к Сологубу, оставшись с приехавшим Судейкиным. <…> Он был очень искрен и откровенен, хотя меня почти измучила рефлектировка и психология наших отношений. Два раза, когда я доходил до крайней нежности, он останавливался и, наконец, сказал, что сам скажет, когда настанет время нашей общей половой жизни. Он думает, что верно отвергание [любви] женщин, только пройдя их. Я ему прочитал вступление к дневнику[264], он рассказал мне свою жизнь. Его прапрадед, бургомистр Рославля, сдал город без крайней необходимости и против желания жителей; с тех пор фамилия Судейкиных, женаты на Судовских, за верность родине лишенных графства. Бедные дворяне, дед весь в охоте, в собаках, 12 чел. детей, мать молится на перекрестке 3-х дорог, чтобы не было больше детей — все умирают по очереди почти от голода, остается один последний, известный несчастный Судейкин, убитый в 80-х годах революционерами, отец Сергея Юрьевича[265]. Болезнь идет наследственно двумя путями, и потом сам Сергей Юрьевич 12<-ти> или 13<-ти> лет лично заразился от женщины; кроме нее он знал еще 2-х, одну ненавидимую, другую боготворимую, но умершую. Теперь думает и чувствует быть comme nous autres, любил одно время Дягилева и Якунчикова. Считает, что любившие его гибнут неизбежно, но через третье лицо. Указывал на гибнущих, называя по именам. Мне предсказывал гибель через 5 лет. Говорил, что мы оба несем зло и яд, что это общее, связывающее нас. Сначала думал, что любовь наша только отблеск искусства. Это все было куски души, без этого нельзя обойтись, но я думаю, что этот [утонченный] анализ и раскрытие язв есть только туннель, после которого говоришь „слава Богу“, выехав в улыбающуюся долину»[266]. Обратим внимание, что создающийся в данной записи облик Судейкина, охотно занимающегося утонченным анализом и «раскрытием язв», совсем не совпадает с образом Мятлева, из которого (как, впрочем, и изо всех других персонажей) «вынута» психология.

Очень показательна и запись от 8 ноября. Этот день, день именин и автора повести и ее героя, с одной стороны, как бы объединяет реальность внутри- и внетекстовую, но с другой — решительно их разъединяет. «Мои имянины, жду Судейкина. Утром заходили к тете и Ек<атерине> Аполл<оновне>, которую привели к нам обедать. Тетя была уже у нас; зашел <Н. В.> Чичерин; от Павлика <Маслова> скромное печальное письмо, письмо от Гриши Муравьева[267]. Судейкин приехал только в 10 ¼ часов и послал наверх Антона, был очень возбужден, будто после вина, говорил оживленно о театр<альных> интригах, о преследовании его актрисами и т. д. Он очень восхищен, кажется, Сережей <Ауслендером>, так что я серьезно начну скоро ревновать. У Ивановых, по случаю бывшего днем пожара, среды не было, и мы, посидевши немного у Званцевой, пошли ко мне, где мы застали, уже довольно некстати, Каратыгина и Тамамшева. После чая Сомов пел, Судейкин попросил вымыть руки, но этого совсем ему было не нужно, а это был безмолвный ответ с его стороны. <…> Когда мы встали, я перекрестился. „Что вы делаете?“ — „Благодарю свою икону, что она исполнила мою просьбу, давши Вас мне“. Потом я встал на колени и поцеловал его ботинку. Он обещал остаться после всех, но потом сказал, что слишком поздно и пошел даже первый. <…> Я лег с очень горьким осадком, мне хотелось плакать, не знаю, отчего, все мне казались далекими, Судейкин странным и ненадежным, а как бы светло все могло быть; меня смущает и страшит его непонятность и временами он почти нелюбезен, я до сих пор не знаю, правда ли, что он меня любит, хотя ему нет никакой причины притворяться…» Как видим, из реальности опять-таки убраны психологические подробности (за исключением внешнего проявления: осенение себя крестным знамением и поцелуй «ботинки»), зато в текст повести вставлены внезапное проявление любви Раисы к Мятлеву, игра в оракул с предсказанием грядущей близости, большое количество посторонних людей вместо нескольких знакомых. Существенно и то, что изменено место действия: оно происходит не в обиталище самого Кузмина-Демьянова, но в доме старухи Курмышевой.

Не вошел в сюжет повести эпизод, характерный для обрисовки отношений Кузмина с Ауслендером:

Далее в дневнике следуют эпизоды, которые Кузмин предпочел претворить не в прозу, а в стихи «Прерванной повести». Так, после премьеры «Сестры Беатрисы» в театре Коммиссаржевской следует запись: «Видел милого Судейкина. Маленькие актрисы тащили куда-нибудь после спектакля, но мы поехали к Ивановым. Было чудно ехать, обогнали Сомова и Нувель, кузину Лемана. У Ивановых была уже куча народа. Мы не пошли в зал, где, потом оказалось, говорили о театре Коммиссаржевской. А я с Судейкиным, бывшим все время со мною и Серафимой Павловной <Ремизовой>, удалясь в соседнюю комнату, занялись музыкой; приползла кое-какая публика. Вилькина с Нувель и Сомовым так громогласно говорили, хотя рядом были 2 пустые комнаты, что музыку пришлось прекратить. С<ергей> Юрьевич сказал, что мог бы заехать ко мне, что меня побудило уйти раньше, инкогнито, хотя я думал, что меня будут искать. Дома я читал дневник и стихи; потом стали нежны, потом потушили свечи, постель была сделана; было опять долгое путешествие с несказанной радостью, горечью, обидами, прелестью. Потом мы ели котлеты и пили воду с вареньем. Слышали, как пришел Сережа. Ушел С<ергей> Ю<рьевич> в 5 часов. Я безумно его люблю». Эта запись прямо соотносится со вторым и третьим стихотворениями «Прерванной повести», причем подтверждается воспоминание И. фон Гюнтера, что «толстая дама» — С. П. Ремизова, «тонкая модница» — Л. Н. Вилькина, а «франты» — К. А. Сомов и В. Ф. Нувель[268].

Запись от 27 ноября отразилась в седьмом стихотворении: «Судейкин рассказывал об их розовом доме с голубыми воротами, о своих комнатах, семье, знакомых, собаках; потом мучил меня, потом перестал, поставив условием, что мы будем против окна и что он не будет делать ни малейшего движения; конечно, последнее он не исполнил. Мои большие надежды отсылает на Москву»[269].

Записи самого конца ноября и начала декабря начинают объединять цикл стихов, повесть и жизнь единым кольцом, хотя последовательность событий (вероятно, намеренно) запутывается. 28 ноября: «…швейцар сказал, что Судейкин хотел ехать в Москву. Что ж это, не прощаясь? так просто?» (ср. в стихах: «Я знаю, что у вас такие нравы: Уехать не простясь…»); 30 ноября: «Письма нет; ходил за покупками; писем нет; играл кэк-уоки и матчиш, такая скука, хоть бы уехать куда. И вдруг он здесь и не дает знать? спросить у Сапунова или Феофилактова мне стыдно. И чем я заслужил такое обращение? <…> Ходили вниз смотреть письма — нет. Не известить по приезде! Но еще ужаснее, если он и не уезжал…» (ср. в продолжении того же стихотворения: «…вернуться тайно»); 1 декабря: «Пришел Нувель, между прочим сказавший, что Судейкин у него был с Бакстом после театра в среду. Здесь! и бывает в гостях! здоров? и я ничего даже не предполагаю? давно я не чувствовал такой смерти в душе. Какая любовь! какая любовь! <…> Приехавши домой, нашел программу от „современников“[270] и святочный домик с прозрачной цветной бумагой, сквозящей от вставляемой свечки, оставленный приезжавшим Сергеем Юрьевичем. Он сделал то, что нужно было, сейчас же приехал, но меня не было, узнавал, где я, чтобы поговорить по телефону, но этого не знали» (ср. главу 11 повести и пятое-шестое стихотворения цикла). Далее в дневнике следует такая запись: «Сегодня, в воскресенье, 3-го декабря я был утешен, не только утешен, но в радости, не только в радости, но и счастлив. С 12 часов до 7 я видел, слышал, целовал, имел своим ненаглядного Сергея Юрьевича. Я был как пьяный, и все планы о будущем, и все отношения были блаженны, как ничто никогда не бывало; он был страшно бледный, волосы с темно-золотым рыжеватым отливом, рассказывал свое времяпрепровождение, был откровенен; закусывали, пили чай; чтение дневника вдруг прерываемое длинными поцелуями; поездка к Сомову, опять поцелуи перед дверью, почти при прислуге, и опять вместе, на вокзале, на улице, в кофейне. Обещал писать каждый день, прислать эскизы, гордые замыслы на будущее, наивный affichage перед Сомовым с моими письмами, ревность и любовь — делали этот день одним из пленительнейших. <…> У меня мысль написать цикл, аналогичный „Любви этого лета“, Судейкину. Как я счастлив, как я счастлив, как я счастлив!» (ср. стихотворение 4 и десятую главу повести; обратим особое внимание на то, что именно в этот «счастливый день» у Кузмина возникает мысль о цикле стихов, посвященном Судейкину, который потом станет «Прерванной повестью»).

16 декабря следует запись, относящаяся к замыслу восьмого стихотворения: «Ездил с Сережей покупать шапку и перчатки. Купил фасон „гоголь“ и буду носить отогнувши козырек, как Сергей Юрьевич. <…> В конце пришел Бакст, ругал Судейкина, меня за шапку».

В двух следующих записях речь идет о переживаниях и действиях, описанных в двенадцатой главе «Картонного домика»: «Я больше не могу, я больше не могу: я везде вижу ясно до безумия его лицо, его фигуру, слышу его голос; я не могу ездить на извозчиках, я чувствую его руку под своим локтем. Я никогда не был в таком ясновиденьи и я не возбужден в то же время. Я не могу быть на одном месте, я мечусь как угорелый, и нет покоя, нет конца виденью. Что мне делать? любовь, как ты наказываешь верных тебе!» (23 декабря); «…послал срочную телеграмму с оплаченным срочным же ответом к Судейкиным, умоляя о немедленном ответе; до ночи ничего — это прямо не имеет имени…» (24 декабря).

Наконец, 26 декабря наступает развязка, описанная в четырнадцатой главе повести. А вот как она выглядит в дневнике:

Сохранившиеся письма Судейкина к Кузмину и С. А. Ауслендера к Л. Н. Вилькиной[272] довольно близко соответствуют и тому, что переписано в дневнике, и тексту повести, хотя есть и два довольно важных расхождения. Во-первых, в дневниковой записи опущена фраза: «Я женюсь на Ольге Афанасьевне Глебовой, безумно ее любя», а во-вторых, в тексте повести прибавлена холодно-расчетливая фраза: «Я очень занят и часто не буду иметь возможности отвечать на письма».

Последние две записи, на которые нам бы хотелось обратить внимание, относятся ко времени после развязки. 27 декабря: «Я сгоряча не заметил приписок в письме от Глебовой и от сестры Судейкина с зятем, где они меня приветствуют и зовут к себе. Вот странно, будто роман Fogazzaro или Серао. По телефону говорил с Вилькиной; она упрекает меня в бессердечности, что я — мумия, пустой, легкомысленный etc». В этой же записи содержится важная информация о том, что повесть о закончившейся истории посоветовал Кузмину написать К. А. Сомов. Последняя же из интересующих нас записей была частично опубликована[273], однако имеет смысл восстановить сделанные публикатором две купюры. Первая из них частично описывает костюм Кузмина на «вечере бумажных дам»: «Через ногу лиловая перевязь, изображающая нечто вроде фаллоса с красненькой ленточкой на конце», а вторая впрямую соотносится с одним из эпизодов «Картонного домика»: «Иванова читала мое: „Сегодня праздник“, рассказывала о Судейкине, что он в конце истории сказал: „Я бы вам дал пощечину“» (ср. главу девятую).

Таким образом, материала для сопоставления двух реальностей, повести и дневника, у нас вполне достаточно, и мы можем сделать хотя бы некоторые выводы.

Как кажется, с достаточной степенью определенности можно констатировать такие линии расхождения между «реальностью» и ее воспроизведением в повести: 1) отказ от психологического анализа и предыстории переживаний главных героев повести; 2) ввод в повествование двух влюбленностей (Валентина и Овиновой, Раисы и Мятлева), существование которых дневником не зафиксировано (что, впрочем, не исключает того, что они были в действительности);, 3) довольно подробное описание быта старухи Курмышевой; 4) спрессовывание времени и «склеивание» персонажей.

Последняя особенность, конечно, относится не только к повести Кузмина, а скорее является характерной для искусства вообще. Что же касается первых трех, то, как представляется, их появление связано с общими принципами построения «Картонного домика». С нашей точки зрения, отчетливый автобиографизм и отчасти даже памфлетность повести ни в коем случае не предназначались для воссоздания реального быта самого Кузмина и артистической среды около театра Коммиссаржевской, а способствуют концентрированному изображению нравов того круга, который стал объектом описания в повести. Относительно новый для Кузмина (напомним, что лишь в начале сентября 1906 года он сбрил окладистую бороду и снял русскую одежду[274]), этот круг интриговал его своей непривычностью, изысканностью внешнего поведения и открытостью того, что было принято скрывать (вспомним чтение Мятлевым любовного письма Демьянова в присутствии Налимова, что находило соответствие и в реальности дневниковых записей, и повторим, что у Кузмина с Сомовым только что завершился роман), легкостью дружеских и любовных связей. Если принять такое понимание повести, то становится очевидным, что изображение быта старухи Курмышевой (возможно, не случайно фонетически эта фамилия напоминает имя одного из персонажей А. Н. Островского — Гурмыжской) и ее дочери необходимо автору для того, чтобы отделить описание нового для него самого круга от традиционных нравов и обычаев, бывших предметом внимания русской прозы и драматургии XIX века. Если воспользоваться уподоблением самого Кузмина, то основная сюжетная линия «Картонного домика» напоминает произведения Фогаццаро или Серао, тогда как линия, связанная с Курмышевой, — произведения Островского или Лескова, чье творчество было постоянно в центре внимания Кузмина. Этому же контрасту основной и побочной линий служат и эпизоды с Валентиной и Овиновой, Раисой и Мятлевым. Нестандартность поведения главных героев подчеркивается традиционностью неразделенной любви второстепенных персонажей[275].

Данная особенность повести еще более заметна при сравнении «Картонного домика» с его своеобразным двойником — стихотворным циклом «Прерванная повесть», опубликованным в том же альманахе, что и повесть. Те же самые события (хотя, как мы уже писали, несколько по-иному отобранные) составляют житейскую основу цикла, однако авторская позиция в нем является принципиально иной. Если «Картонный домик» представлял собою законченное произведение (хотя типографская случайность и лишила его этой законченности), то уже само название цикла указывает на отсутствие финальности, подчеркнутое последними строками:

Существенно меняется и облик протагониста: описываемый как «иной» Демьянов сменяется лирическим «я», скольжение по поверхности событий сменяется воспроизведением и пристальным анализом переживаний в душе этого «я», окружающие главных героев персонажи вновь обретают свои имена (Сапунов, Сережа — С. А. Ауслендер), и все это в совокупности заставляет нас воспринимать события более целостно. На фоне несомненной лиричности «Прерванной повести» открыто выраженное авторское и карикатурно-портретное начало «Картонного домика» направлено на создание картины быта и нравов определенного круга людей, с которым автор одновременно хочет и идентифицироваться (отсюда многочисленные автобиографические элементы), и размежеваться (отсюда те особенности художественного построения, о которых мы говорили выше).

Следующий образец прозы Кузмина, который мы намереваемся рассмотреть с нашей точки зрения, — рассказ «Высокое искусство», не единожды бывший в последнее время предметом исследования. В двух работах Г. А. Морева[276] убедительно показана связь героини «Высокого искусства» с ее прототипом — З. Н. Гиппиус, рассказ введен в контекст размышлений Кузмина о символизме и его значении для современной русской культуры, а также определены некоторые закономерности соотношения его содержания с биографией самого автора.

Помимо ставших достоянием печати статей, существует еще одно публично высказанное мнение о прототипической основе рассказа: на конференции «Николай Гумилев и русский Парнас» (Санкт-Петербург, сентябрь 1991 г.) А. Г. Тимофеев выступил с докладом, в котором, в частности, высказал предположение о том, что прототипом Константина Петровича Щетинкина является Н. С. Гумилев[277]. По мнению автора доклада, непосредственным поводом для создания рассказа послужила свадьба Гумилева и Ахматовой в апреле 1910 года, несколько разладившая тесную дружбу Гумилева и Кузмина, сложившуюся в конце девятисотых годов. Несколько огрубляя для краткости и ясности изложения суть доклада, ее можно определить так: психологическую основу рассказа составляет желание «отмстить» Гумилеву за разрушение чисто мужской дружбы женским вмешательством (конечно, о сколько-нибудь интимных отношениях речь не шла). Посвящение рассказа Гумилеву служит, как полагает А. Г. Тимофеев, прямым доказательством связи реальной дружбы Кузмина и Гумилева с судьбой Щетинкина: его самоубийство в рассказе является своего рода расплатой за «измену» в реальной жизни.

Нам представляется, что нет никаких оснований проводить столь жесткую параллель между Н. С. Гумилевым и главным героем рассказа. Прав Г. А. Морев, считающий Щетинкина «писателем явно постсимволистской формации»[278], однако, скорее всего, нет особых оснований думать, что это связывает его с Гумилевым. Прежде всего, стихи Гумилева конца девятисотых и самого начала десятых годов еще полностью находились в русле символизма «брюсовского» типа. Сборник «Жемчуга», вышедший как раз в 1910 году, заслужил высокие оценки Брюсова и Вяч. Иванова (из-за чего последний был подвергнут резчайшей, находящейся на грани личных оскорблений критике Эллисом, посчитавшим гумилевский символизм профанацией символизма истинного[279]), а новые стихи, писавшиеся в 1910–1911 годах, не знаменовали какого бы то ни было перелома в творческой программе Гумилева. Говорить о его постсимволистской ориентации в то время было явно рано. К тому же стоит отметить, что и личные отношения Гумилева с Кузминым были в те дни вполне дружественными: известная запись Кузмина о знакомстве с Ахматовой[280] вполне миролюбива, да и имя самого Гумилева в его дневнике продолжает встречаться столь же часто и с тем же общим эмоциональным отношением, что и ранее. Мало того: к весне 1910 года относится начало знакомства Кузмина со Всеволодом Князевым, а к лету этого года — всепоглощающее увлечение им, что вряд ли оставляло место для каких бы то ни было эмоциональных расчетов с Гумилевым. Да и вообще, сколько мы можем судить на основании дневника, отношения Кузмина с людьми противоположной ему сексуальной ориентации вполне могли быть дружелюбными и даже дружескими, если не касались непосредственно его страстных увлечений (чего в случае с Гумилевым, повторим, никогда не было).

Но вряд ли можно согласиться и с другим предположением о прототипе Щетинкина, который «представляет собой тип художника, творчески и человечески близкий автору настолько, что в характеристиках, даваемых ему Кузминым, выглядит как alter ego писателя»[281]. Прежде всего здесь, конечно, надо сказать, что в подобной определенно идеологической прозе, к которой несомненно принадлежит и «Высокое искусство», человек сугубо гетеросексуальной ориентации не мог стать для Кузмина собственным alter ego. Вспомним тех героев, которые несут в себе явный отпечаток каких-либо черт личности самого Кузмина: Ваня Смуров, Демьянов, Иосиф Пардов, Орест Пекарский и другие — все или ищущие, или уже нашедшие ту истинную дорогу в любовных отношениях, какой она видится автору. Но не менее важно и то, что Щетинкин в рассказе формально отделен от повествователя, причем с таким расчетом, что здесь вполне могут быть употреблены пушкинские строки:

В «Высоком искусстве» жизнь повествователя не только прямо списана с жизни самого автора, но специально для непонятливого читателя добавлено: «Уезжал и племянник мой С. Ауслендер во Флоренцию», а повествователь наделен именем Михаил Алексеевич. Если бы автору нужно было фиктивное сходство повествователя с самим собой, он бы, вероятно, этим и ограничился, ибо уже эти прямые указания безусловно отождествляют реального человека и литературного героя. Но он намеренно добавляет еще довольно много специфических подробностей, которые ничего не говорят читателю, не погруженному в интимные стороны жизни самого Кузмина, однако полностью, в малейших деталях совпадают с его реальной биографией или, по крайней мере, с той видимостью биографии, какую он создавал в это время для своих ближайших знакомых. К таким подробностям относятся, например, следующие: «…я только и выходил, что к больному приятелю, лежавшему в военном лазарете, да по вечерам поднимался к жившему по той же лестнице дружественному семейству…», что явно соотносится с реальными фактами биографии Кузмина: в зиму 1907–1908 годов, названную в рассказе, в лазарете военного училища долгое время лежал В. А. Наумов, в которого Кузмин был влюблен, а по той же лестнице в доме по Таврической, 25 находилась знаменитая «башня» Вяч. Иванова, куда Кузмин почти каждый вечер поднимался из квартиры художницы Званцевой, где он тогда жил. На основании дневника даже хронология рассказа может быть определена более точно, чем просто названная там зима 1907–1908 годов: первое после довольно долгого перерыва посещение Кузминым театра (опера Моцарта «Дон-Жуан») произошло 22 января 1908 года[282], однако, конечно, в дневниковой записи не фигурирует никто, хотя бы отдаленно напоминающий чету Щетинкиных.

Для близких знакомых Кузмина не составляло труда угадать, хотя бы приблизительно, кого он описал в следующей фразе: «…я пошел к своему старинному другу, известному художнику, где собрались несколько самых разнокалиберных, но близких лиц: еще один писатель, двое художников, музыкант, чиновник при министерстве двора и три молодых офицера…»

Несомненным автобиографическим признанием было упоминание каноника Мори (не называя его имени), хорошо известного, между прочим, и читателям «Крыльев». Столь же явным для знающего, но ничего не говорящим постороннему фактом стала фраза: «…уже в конце июня я отправился в Новгородскую губернию, где оставался до глубокой осени, предполагая даже зазимовать там». Действительно, Кузмин уехал в Окуловку Новгородской губ., где жил у сестры, 29 июня 1908 года и с редкими наездами в Петербург прожил там почти до конца года. Придание повествователю столь определенных автобиографических черт явно отделяет Щетинкина от реального писателя Михаила Алексеевича Кузмина.

Думается, что сделано это тоже с глубоким расчетом, ибо ситуация рассказа должна, как нам кажется, проецироваться не на литературные споры 1907–1908 годов, а на ситуацию в литературе, обозначенную датой, стоящей под рассказом, то есть августом 1910 года. Напомним, что именно 1910 год был годом наиболее известной из всех дискуссии о символизме. 17 марта Вяч. Иванов выступил с докладом «Заветы символизма» в Москве, в «Обществе свободной эстетики», 26 марта повторил этот же доклад в петербургском «Обществе ревнителей художественного слова», 1 апреля состоялось обсуждение этого доклада, а 8 апреля там же с докладом «О современном состоянии русского символизма» выступил Блок. В майско-июньском номере «Аполлона» эти выступления в оформленном для печати виде были опубликованы, в июльско-августовском номере того же «Аполлона» на них возражал Брюсов. Наша гипотеза состоит в том, что рассказ Кузмина представляет собою прямой ответ на выступления Иванова и Блока, почему и посвящен Н. С. Гумилеву, одному из тех, кто выступил с резкой полемикой на обсуждении доклада Иванова, а 2 сентября сообщал В. Я. Брюсову: «Ваша последняя статья в Весах <ошибка Гумилева. — Н.Б.> очень покорила меня, как впрочем и всю редакцию»[283], то есть прежде всего «молодую редакцию» журнала, в которой видную роль в то время играл Кузмин.

Конечно, те принципы, которые провозглашает в рассказе Горбунова, могут быть восприняты как общие места символизма в целом. Напомним их суть: «…все мы — „безумцы“, „пророки“ и еще кто-то[284] и <…> поэтому будто бы мы не вправе жить, одеваться, говорить, поступать как все…» Реализация же этих взглядов в поэме Щетинкина определяется так: «Тема была крайне возвышенна, полутеософская и отвлеченная…» Как параллель к этим словам Г. А. Морев указывает строфу из стихотворения Д. С. Мережковского:

Однако при обращении к статьям Блока и Иванова мы без труда можем найти не менее близкие текстуальные параллели. Так, в той самой главке, которая неминуемо должна была привлечь особое внимание Кузмина, поскольку в ней Иванов полемизировал с его статьей (отчасти подсказанной самим же Ивановым) «О прекрасной ясности»[285], содержалась ивановская формула, определяющая суть «первого момента» в развитии русского символизма, то есть того, который послужил тезой в движении к новому синтезу и тем самым воспринимается автором статьи в качестве верного начального пункта. Антитеза его — «парнассизм» и «прекрасная ясность», добавляющая лишь некоторые дополнительные штрихи к грядущему искусству: «Слово-символ обещало стать священным откровением или чудотворною „мантрой“, расколдовывающей мир. Художникам предлежала задача цельно воплотить в своей жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в подвиге творчества!) миросозерцание мистического реализма или — по слову Новалиса — миросозерцание „магического идеализма“; но раньше им должно было выдержать религиозно-нравственное испытание „антитезы“ — и разлад, если не распад, прежней фаланга в наши дни явно показывает, как трудно было это преодоление и каких оно стоило потерь… Мир твоей славной, страдальческой тени, безумец Врубель!..»[286] Еще более наглядные для нашей цели параллели находим в иллюстрирующем положения Иванова докладе Блока, там, где характеризуется эпоха «антитезы»: «Что же произошло с нами в период „антитезы“? Отчего померк золотой меч, хлынули и смешались с этим миром лилово-синие миры, произведя хаос? <…> Произошло вот что: были „пророками“, пожелали стать „поэтами“ <…> Так или иначе, лиловые миры захлестнули и Лермонтова, который бросился под пистолет своею волей, и Гоголя, который сжег себя самого, барахтаясь в лапах паука; еще выразительнее то, что произошло на наших глазах: безумие Врубеля, гибель Коммиссаржевской <…> Но именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры»[287]. Если прибавить к этому, что, по справедливому наблюдению Г. А. Морева, «уроды» в тексте Кузмина восходят к названию повести Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», то аналогии рассказа со статьей Иванова и «иллюстрирующей» ее статьей Блока становятся очевидными.

Но даже более того: в качестве пророчества о будущем искусства Иванов выдвигает понятие «большой стиль», выделяя эти два слова разрядкой и поясняя: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии — эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности»[288]. Судя по всему, поэма, сочиняемая Щетинкиным, вполне может быть определена как мистерия, а само сочетание «большой стиль» с роковой неотвратимостью напоминает заключенное в иронические кавычки название рассказа Кузмина.

Полагаем, сказанного достаточно для того, чтобы быть уверенным в том, что «Высокое искусство» есть в значительной степени полемика Кузмина с выступлениями Иванова и Блока. Но полемика эта не случайно выглядит зашифрованной и не случайно отнесена к персонажу, несущему отчетливое внешнее подобие З. Н. Гиппиус. Литературная позиция Кузмина была такова, что он стремился до последнего момента сохранять добрые отношения со всеми враждебными друг другу литературными группировками. Так, в годы активного противоборства «Весов» и «Золотого руна» Кузмин оказался едва ли не единственным автором, систематически печатавшимся в обоих журналах на протяжении 1907–1909 годов. Так же, на наш взгляд, действовал он и здесь. Отдавая неприемлемые для него взгляды, пропагандировавшиеся Ивановым, персонажу, отождествимому с Гиппиус, и перенося действие в 1907–1908 годы, когда противостояние круга Мережковских и круга Иванова было чрезвычайно острым[289], Кузмин приглушал непосредственную полемичность по отношению к Иванову, портить отношения с которым ему явно не было резона. И для того, чтобы еще более эту полемичность сгладить, Кузмин добавляет несколько штрихов, показывающих, что он учитывал и оговорки Иванова, касающиеся применимости его теорий к жизни.

Напомним, Иванов заканчивает свою статью увещанием к молодым поэтам, то есть к поколению «Щетинкиных»: «В поэзии хорошо все, в чем есть поэтическая душевность. Не нужно желать быть „символистом“; можно только наедине с собой открыть в себе символиста — и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей. Символизм обязывает»[290]. Именно это положение развивает Кузмин, когда изображает Щетинкина «надувающим» свое дарование, желающим стать символистом, не имея для того никаких оснований. Не только само по себе «высокое искусство» ведет к гибели (хотя, конечно, оно — в первую очередь), но также и искусственное желание творить в «большом стиле», не обладая для этого необходимым талантом.

И все же, отнюдь не делая героя своего рассказа собственным alter ego, Кузмин сообщает ему некоторые качества, которыми хотел бы быть представлен в общении с тем же Ивановым. Вспомним запись в дневнике Иванова, относящуюся к 1 августа 1909 года, о личности Кузмина: «С ним можно говорить о поэзии, филологии, музыке, католичестве, старообрядцах, иконах, романтизме, 18, 17 и т. д. веках, о древности — с исключением всякой идеологии и даже обобщений слишком далеких. Поэтому изящная культура без остроумничанья и скепсиса, культ ясной формы, и мудрость чистой феноменологии, и эстетика прагматизма. <…> Его общество полезно. Он не знает taedium phaenomeni, терпелив и прилежен ровно»[291]. Всего через неделю в том же дневнике появится известная запись: «Я выдумал для Renouveau (В. Ф. Нувеля. — Н.Б.) проект союза, который окрестил „кларистами“ (по образцу „пуристов“) от „clarté“»[292]. Термин «кларизм» будет подхвачен именно Кузминым, а не Нувелем, человеком, практически внелитературным, и, вполне возможно, кузминское истолкование понятия заставило Иванова переменить сделанный им первоначально вывод: «Мне кажется, что пора мистического общения не была для него (Кузмина. — Н.Б.) неплодотворна»[293]. Лишенный прямых автобиографических коннотаций, образ Щетинкина для Кузмина становится отчасти рупором тех идей, которыми автор хотел быть представлен в круге Иванова.

Роман (или большая повесть) Кузмина «Нежный Иосиф» (1908–1909) не принадлежит к числу наиболее популярных его произведений, он практически не входит в сферу внимания критики и литературоведения. Между тем вряд ли случайно Б. М. Эйхенбаум назвал его «особенно характерной вещью»[294], а Вяч. Иванов занес в дневник свои впечатления от финала романа такими словами: «…Кузмин принес дописанные им сегодня заключительные главы Иосифа. Читая сцены с Мариной, я не мог удержаться от слез. „Roma“ в конце было неожиданностью. Кузмин не только исполнил хорошо, что я ему советовал относительно последних глав, долженствовавших собрать и углубить роман (к сожалению, в начале испорченный несколькими пошлыми анекдотами), но и превзошел все мои ожидания. Что касается содержания выраженных идей, — можно подумать, что я диктовал ему их»[295]. И несколькими днями позже: «Кузмин читал Чулкову конец своего романа. Я сказал много сердечного Кузмину об этом религиозном деле»[296].

Действительно, завершающие главы романа представляют собою редкостное по художественной силе описание подлинной религиозной жизни человека, по существу полностью не принадлежащего ни к одной церкви и в то же время пытающегося объять то подлинное содержание, которое входит и в старообрядчество различных согласий, и в православие, и в католичество. Даже весьма иронически описанное собрание последователей лорда Редстока[297] не лишено в романе некоторого положительного смысла. Не случайно в нем принимает участие и вызывающая глубокое сочувствие автора Соня. Поиски истинной веры всегда оправданны, пусть даже на заведомо ложном пути. Отметим, что подобным же образом в «Плавающих путешествующих» Кузмин описывает теософское общество, хотя сам он к теософии относился определенно отрицательно.

Описание свободы перехода от одной конфессии к другой начинается со внешне случайной реплики Андрея Фонвизина: «Друзья мои, нам придется еще подождать и ехать не в скиты, но в место, может быть, еще более святое — в Рим». И далее он же произносит речь, особенно значимую потому, что принадлежит едва ли не самому важному идеологическому герою романа (если не считать загадочного писателя Адвентова): «Слышали ли вы в церквах поминанья и не казалось ли вам, что все эти неизвестные: „Иваны, Иваны, Петры, Павлы, Иваны“[298] плотною живут толпою, предстоят с нами пред Богом? Видели ли вы святцы, где собор ангелов, пророки, мученики, апостолы, преподобные, праведники, благоверные цари, девы и столпники в славе стоят, и не казалось ли вам, что блистающим клиром обстоят они нас в церкви? Святые, мы и ушедшие — одну составляют церковь, во всех живую и действенную». И, наконец, наиболее полное свое выражение это чувство получает в заключительном описании мыслей и переживаний Иосифа:

Можно полагать, что содержание и формулировки этой части романа были Вяч. Иванову так близки именно потому, что за ними отчетливо провиделся собственный опыт обретения веры, а не абстрактные рассуждения, какими бы правильными они ни выглядели. Об этом, как кажется, свидетельствуют суждения Иванова, зафиксированные дневником. Так, 5 сентября 1909 года он записывает: «Мы говорили о его (Кузмина. — Н.Б.) религиозном синкретизме александрийской эпохи, напечатлевшемся в ряде на половину подлинных видений этого цикла. Я советовал ему дать очерк своего религиозного развития или изложить свою profession de foi в проповедях, аллегориях и видениях. Мы должны все знать, как выросла в нем эта душевная гармония, как далось ему сочетать в своей душе Розу и Крест»[299]. И несколькими днями ранее, 2 сентября: «Вечер был посвящен мною воспитанию Бородаевского посредством Кузмина. Между прочим я сказал: „вы видите в нем эту религиозную гармонию, вместо которой в вас раскол?“ Б. сказал: „вижу и завидую“. Я в ответ: „завидовать нечего, это достижимо, средство простое, — его нельзя назвать вслух“. И намекнул: „непрестанная молитва“. Сумма молитвы в жизни К. так велика, что сделала его цветоносным и плодоносящим. Молитва — это дыхание. Обилие и непрерывный ритм любви, благорастворение воздуха, в котором он живет»[300].

Меж тем собственно автобиографический аспект в романе, как представляется читателю, отсутствует; во всяком случае, нет никаких указаний на то, что действующие лица несут в себе какие-либо черты личности самого Кузмина, за исключением того общелитературного претворения собственной биографии в художественную плоть произведения, которое существует всегда.

Однако обращение к дневнику Кузмина позволяет увидеть некоторые моменты, буквально перенесенные из действительности в роман. Вспомним один эпизод, прося прощения за непомерную величину цитаты (необходимость этого выяснится из дальнейшего):

(Иосиф. — Н.Б.)

Казалось бы, в данном отрывке нет ничего особенного, он естественно входит в полуавантюрную структуру романа. Однако чтение дневника показывает, что эти приключения Иосифа не только буквально списаны с натуры, но даже сохраняют имена действующих лиц. Единственное существенное расхождение — соединение событий, происходивших в разные дни, 7 февраля и 4 апреля 1906 года. Записи от этих чисел мы позволим себе процитировать столь же подробно, как и текст романа, чтобы наглядно продемонстрировать совпадения не просто буквальные, но и свидетельствующие, что скорее всего при создании текста «Нежного Иосифа» перед Кузминым лежал дневник.

Итак, первая запись:

Гораздо более подробна и значительна запись вторая, сделанная в день празднования Пасхи:

Поразительное совпадение не только хода событий, но и самого стиля романа с дневниковыми записями несомненно свидетельствует, что Кузмин непосредственно, лишь внеся некоторые незначительные коррективы в расположение эпизодов, перенес их из дневника в текст романа, тем самым, незаметно для читателя, отождествив себя на некоторое время с героем романа. Тем самым текст получил добавочное личностное измерение, вряд ли уловимое глазом непосвященного человека, однако чрезвычайно существенное для самого писателя и ряда его ближайших друзей, которые были посвящены в его жизнь и довольно регулярно слушали чтение дневника (к этим людям относился и Вяч. Иванов). Не лишним, видимо, будет отметить, что для этого круга людей неизбежно должно было проецироваться на события романа и то эротическое напряжение, которое присутствует в описаниях свиданий с Броскиным на дневниковых страницах. Напомним, что о гомосексуальных контактах Броскина открыто говорится в романе[303].

Соединение в структуре произведения идейной насыщенности религиозного поиска, отчасти совпадающего с направлением духовного развития Вяч. Иванова (и, что еще важнее, осознаваемого именно как сугубо идеологический текст, где не столь трудно заметить аналогии с учением Владимира Соловьева), с автобиографизмом, буквальным перенесением реальных эпизодов и даже фамилий в текст, позволило Кузмину сделать представляющийся первоначально чисто любовно-авантюрным роман повествованием об исканиях духа одного человека, проходящего через массу искусов и обращающегося в конце концов к истинной полноте веры. Именно личностность и тем самым особая искренность, пусть даже не ощутимая читателем-современником в полном объеме, придавали последним главам романа смысл откровения и поучения.

Таким образом, рассмотрение автобиографических элементов в раннем творчестве Кузмина (конечно, далеко не полное) позволяет даже при первом взгляде на проблему констатировать постоянное перемещение акцентов в принципах построения сюжета, стиля и пр., а особенно образа автора, колеблющихся от полной идентификации с действительным автором (как в «Высоком искусстве») до безличности и растворенности в героях произведений. Читатель вовлекается в сложную игру повествовательных возможностей, обнажающих не менее сложную структуру самого текста, внешне кажущегося типичным образцом «прекрасной ясности». Вне осознания этой сложности построения невозможна, на наш взгляд, более или менее адекватная интерпретация раннего творчества М. Кузмина.

Из комментария к стихам двадцатых годов[*]

Комментируя (совместно с Дж. Мальмстадом) стихотворения Кузмина, В. Ф. Марков придумал замечательную аббревиатуру «эпрбуирт», расшифровываемую: «Это предоставляется разгадывать более удачливым и расторопным толкователям»[305]. И вряд ли можно признать случайным, что появилась она применительно к поздней поэзии Кузмина, одной из наиболее загадочных во всей русской литературе.

Дело здесь даже не в объеме и изысканности знаний Кузмина, восходящих еще к годам юности (сохранившиеся в РГАЛИ и еще ждущие публикации записные книжки Кузмина ранних лет пестрят самыми разнообразными названиями книг), но и в том, что для него не существовало принципиальной границы между литературой (и — шире — культурой) «высокой» и «низкой», расстояние меж «стихами» и «сором» (по известной ахматовской формуле) было самым минимальным. С такой же легкостью, как в его стихи входило «житейское», в них попадали и события политической повседневности, и обрывки услышанных мелодий, и мимолетные уличные разговоры, и прочитанное в каком-нибудь «Синем журнале» или «Аргусе». И нельзя сказать, чтобы это происходило «на фоне» увлеченности исключительно серьезными проблемами, как бы случайно. Нет, для творчества Кузмина была в высшей степени характерна ориентированность на принципиальное неразграничивание «высокого» и «низкого», как и самых различных культурно-исторических эпох.

Очевидно, такое отношение к источникам собственного творчества в значительной мере сформировалось у Кузмина еще в юности под влиянием бесед и переписки с Г. В. Чичериным. Позволим себе привести весьма характерный пример из письма Чичерина к Кузмину от 18/31 января 1897 года:

Известна реакция Кузмина на извещение о «Песнях Билитис»[307], но для нас в данном случае важна не она, а сам стиль и дух отношения Чичерина (выступающего в данном случае, как и в большинстве других, наставником Кузмина) к различным явлениям мировой культуры, когда в одном ряду стоят «Pistis Sophia» и ее научные разборы, русские былины (также оцененные с профессионально фольклористических позиций), поэзия Я. Врхлицкого и Ю. Словацкого, газетные известия о произведениях П. Луиса. Переплетаясь, все это создает особый, неповторимый колорит как переписки Кузмина и Чичерина, так и вообще всего стиля жизни и мышления корреспондентов.

Исходя из этого общего представления о стиле поэтического мышления Кузмина, попробуем проанализировать два его стихотворения, оставленные в «Собрании стихов» практически без комментария и даже без «эпрбуирт», но определенно между собою связанные как образными ассоциациями, так и общим подтекстом.

Сначала о подтексте. Еще в конце XIX века А. Н. Пыпин опубликовал рукопись из собрания Императорской Публичной библиотеки, где его (как и наше) внимание особенно привлек раздел «О философических человечках, — что они суть в самом деле и как их рождать?». Вот текст этого раздела.

Следует заметить, что вообще этот текст не прошел мимо внимания русских поэтов начала XX века. Его законспектировал Блок, и в некоторых его стихотворениях не без оснований усматриваются отдаленные параллели с данными строками[312]. Однако несомненно, что наиболее значительное воздействие было им оказано на два стихотворения Кузмина: «Адам» из сборника «Нездешние вечера» (написано 14 июля 1920 г.[313]) и «Искусство» из книги «Параболы» (май 1921 г.).

Хронологическая близость и композиционная симметрия расположения стихотворений в книгах («Адам» — третье стихотворение от конца «Нездешних вечеров», а «Искусство» — четвертое от начала «Парабол») лишний раз указывают на неслучайность их связей с общим источником и, следовательно, через его посредство — друг с другом.

Однако обратим внимание, что исходный текст довольно последовательно распределяется между двумя стихотворениями: в «Адаме» — история грехопадения и тем самым самоуничтожения двух гомункулусов, а в «Искусстве» — сам процесс их создания из «тумана и майской росы» (характерно, что в источнике рецепт иной — майская роса и кровь; туман появляется лишь в конце, уже перед гибелью Адама и Евы, не принимая никакого участия в их сотворении; может быть, нелишне будет сказать, что кровью кончается предшествующее «Искусству» стихотворение «Легче пламени, молока нежней…»: «А кровь все поет глуше и гуще»). При этом ни о каких гомункулусах в «Искусстве» речи нет, они оставлены за рамками повествования. Но восстановление первоначального контекста заставляет нас воссоединить эти два стихотворения и попробовать отыскать в них то, что в замысле поэта их объединяло.

Прежде всего, как нам представляется, речь должна идти о поэтическом творчестве как точной аналогии с Божественным сотворением мира. В стихотворении «Искусство» об этом нет ни слова, в нем искусство уподоблено алхимическому деланию, когда метаморфозы вещества лишь подчеркивают «неуничтожаемость» единого поэтического замысла:

Видимо, и метафорический «ветра буйный конь» в следующей после процитированного нами четверостишия строке достаточно очевидно связан с тремя конями из Апокалипсиса, неспособными качнуть «верхушки легкой» (в дополнение к широко распространенному мнению о легкости поэзии Кузмина процитируем дневниковую запись от 18 апреля 1921 года: «О.Н. <Арбенина> передавала мнение Гумма о легкости моего пера»[314]).

Необходимо сказать, что, вопреки установившемуся мнению (и в некоторые периоды — вполне подтверждающемуся документально), дневник Кузмина за эти годы показывает его самый пристальный интерес к политическим событиям, вызванный, в частности, и тем, что они были способны самым прямым образом коснуться его жизни и жизни наиболее близкого ему тогда человека — Ю. И. Юркуна. После ареста и довольно продолжительного заключения Юркуна в «казармах на затонном взморье», вспомянутых впоследствии в пропущенном стихотворении из «Северного веера», Кузмин имел все основания опасаться нового ареста как во время Кронштадтского восстания, так и позже, в грозовой атмосфере конца весны и всего лета 1921 года. И на это накладывалась тревога по поводу не столь уж давно (на Новый год) начавшегося романа Юркуна с О. Н. Арбениной, дневниковая запись о котором отнесена к 16 мая. Сильнейшее внутреннее беспокойство катартически разрешается в стихотворении уверенностью в неизменности истинного бытия в искусстве, для которого не страшны никакие превращения.

Этот семантический слой стихотворения достаточно ясен, и дополнительные соображения, приводимые нами, лишь уточняют его, позволяя опереться на конкретные факты жизни Кузмина этого времени. Однако обращение к розенкрейцерскому тексту, процитированному выше, выявляет еще одну безусловную аналогию: поэт с помощью алхимического делания не просто творит ряд превращений, но прежде всего становится Демиургом, творцом людей. И это возвращает нас к «Адаму» с его повествованием о колбе и живущих в ней Адаме и Еве. Их история в точности повторяет описанную в старой рукописи, с тем, однако, изменением, что она заключена в композиционную рамку, являющуюся наиболее содержательно важной для стихотворения:

Именно жизнь этого кабинета, а не жизнь внутри колбы, уже заранее известная по библейскому преданию, интересует в первую очередь поэта. Не только те двое, что находятся в колбе и в очередной раз проигрывают навеки предуказанную историю, но и наблюдающие за ними обречены жестокой судьбе:

Творец малого мира сам оказывается в положении искусственных Адама и Евы, сам подвержен действию высшей силы, с которой бороться бесполезно, пусть даже она является «непробужденной тьмой» (а скорее — именно потому, что она ею является).

Если опять-таки обратиться к дневнику Кузмина, то записи, предшествующие созданию «Адама», не менее выразительны, чем записи 1921 года. Так, например, 24 марта н. ст.: «Боже мой, Боже мой! где все? где? Теперь и скромная жизнь, смиренным швейцаром[315] исчезла, даже монастырь, даже нищими. Я не говорю про Альберовскую жизнь, но где Нижний, Окуловка, зять, даже Евдокия, даже лавка, даже Ландау, даже советский хлеб Зиновия?[316] Где Пасха, пост, весна, кладбище? Неужели головой в прорубь? <…> Печально я думал о тепле, не то пчельнике, не то яблочном саду. Неужели и там большевики все засрали?»; 27 мая: «Я не считаю себя пупом земли, но внешняя жизнь такова, что отсекает разные земные пристрастия. Сначала половые, направляя все на еду. А теперь и еду. Я думал сначала, что это импотенция, но нет. Просто поставлено на десятое место. Конечно, большевики тут не при чем и все равно прокляты и осуждены. Но подневольный режим делает свое дело. Жестокое, но, м<ожет> б<ыть>, благодетельное»; 7 июня: «Ховина рассказывала, что Брик поступил в Ч. К. Это и не удивительно. Лили Юрьевна контролирует заводы. Эльза живет с мужем на Таити. Там у них кокосовые плантации, дома повар-китаец, five о’clock’и и т. п.». И, наконец, через три дня после создания стихотворения, 17 июля: «Разговоры такие, что все с большей тревогой и сомнением задаешь себе вопрос, не новые ли это формы жизни, черт бы их побрал!»

Не будем утверждать, что содержание всех этих записей непосредственно отразилось в стихотворении, однако настроение поэта в дни, предшествовавшие его созданию, они рисуют достаточно ясно. Становление новых форм советской жизни вызывает у него глубокую тревогу, тем более своим зачастую противоестественным слиянием с формами прежними (запись о Бриках и Эльзе Триоле). Поэтому и жизнь «кабинета» в стихотворении, несмотря на внешнюю устойчивость, в любой момент оказывается подверженной самым неожиданным и ужасным испытаниям, которые должны закончиться тем же, что и история гомункулических Адама и Евы:

Но, однако, за всем этим оказывается возможным провидеть и некую духовную опору, о которой менее чем через год будет сказано в «Искусстве». Вопросы одного стихотворения находят ответы в другом, а оно, в свою очередь, разрешается ассоциациями с первым. Таким образом, они составляют своего рода «двойчатку», замкнутую в себе и обладающую единой семантической системой, связанной с общим источником.

Думается, такой вывод должен несколько скорректировать то представление о поэзии Кузмина, которое создается после блестящего анализа стихотворения «Конец второго тома», проделанного О. Роненом, где демонстрируется кузминское «карнавальное травестирование сакральной темы»[317] с беглым указанием, что она может трактоваться и серьезно, как в стихотворении «Рождество» из тех же «Парабол». Как представляется нам, игровая и карнавализованная трактовка эсхатологических тем, о которой применительно к Кузмину говорит О. Ронен, находится на уровне гораздо более поверхностном, чем тот, что оказался затронут нами. Действительно вольно обращаясь со многими священными текстами в целом ряде стихотворений (и не только поздних, о которых идет речь и у нас, и у Ронена, но и достаточно ранних), Кузмин в подтексте решительно сохраняет верность тому, что внешне десакрализует. Дополнительным соображением на этот счет может служить следующее: не лишено вероятия, что Кузмин узнал о процитированном нами тексте не непосредственно из книги (или первой публикации статьи) Пыпина, а из гораздо более популярного источника. А. В. Семека в статье «Русское масонство XVIII века» пересказал достаточно близко к тексту если не ту же, то аналогичную рукопись (не ссылаясь при этом на Пыпина)[318]. Если справедливо предположение, что Кузмин читал статью Пыпина и/или Семеки, то вряд ли он мог пропустить еще одно соображение, находящееся неподалеку: «По своим идеалам розенкрейцеры происходили от гностиков II и III века, стремившихся проникнуть в тайны Божества»[319]. Достаточно вспомнить, какое значение придается гностицизму в мировоззрении Кузмина вообще, что уподобление своей эпохи — прежде всего пореволюционных годов — второму веку нашей эры содержится в «Чешуе в неводе», чтобы по достоинству оценить эту параллель. Соответственно, должна выстраиваться цепочка: розенкрейцерство — гностицизм — современность, и тем самым мы получаем возможность рассматривать два этих стихотворения в гораздо более широком контексте, что, однако, уже выходит за рамки наших задач.

В первой части статьи мы уже делали отсылку к проведенному О. Роненом анализу стихотворения «Конец второго тома» (май 1922[320]). Продемонстрировав целый ряд параллелей этого стихотворения (особо отмеченного тем, что оно практически завершает текст сборника: после него идет лишь небольшая поэма «Лесенка») как с библейскими легендами (2-я Паралипоменон, гл. 32; Даниил, гл. 5; Откр., 8, 6–13; Иоанн, 19, 27, а также очевидные отсылки к книге Бытия), так и с произведениями русской поэзии (прежде всего со 2-м томом лирики Блока), французской прозы (Ретиф де ла Бретон и Ан. Франс), эсхатологическими пророчествами, гностической легендой и пр., исследователь описывает его как травестирование эсхатологических мотивов, столь популярных в русской поэзии того времени.

Вовсе не думая отрицать снижения (и тем самым остранения) сакральных тем в стихотворении, обратим все же внимание на то, что для Кузмина важно в первую очередь не это. «Конец второго тома», то есть конец царства Второго завета и неминуемое за этим пришествие Третьего[321], для Кузмина лишь внешне становится предметом иронии и насмешки, на самом же деле глубоко волнуя его и будучи частью личного опыта.

Глубинная связь с современностью подчеркнута в стихотворении не только текстуально («И было это будто до войны <…> и вдруг мне показалось, Что я иду уж очень что-то долго: Неделю, месяц, может быть года»), но и рядом подтекстов. Наиболее очевиден из них тот, который скрывается за превращением «чернобородого ассирийского царя» в Пугачева (сначала он делается на него «точь-в-точь похож», но затем уже прямо говорится: «От Пугачева на болоте пятка Одна осталась грязная»). Единственный признак, по которому определяется сходство ассирийского царя и Пугачева, — черная борода, что определенно указывает на источник Кузмина — «Капитанскую дочку». Не развивая очевидных возможностей, вытекающих из определения этого подтекста (и прежде всего — параллелей со сном Гринева), отметим лишь неизбежность ассоциации со знаменитой фразой, многократно повторявшейся в эти годы: «Не приведи Бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспощадный». Связь переворота 1917 года с пугачевщиной была столь явной, что фразу можно было всерьез использовать, лишь вынеся посредующие звенья в подтекст.

На аналогичном принципе построена фраза: «На персях же персидского Персея Змея свой хвост кусала кольцевидно». Очевидно, что Персей здесь должен быть отождествлен со святым Георгием[322], что влечет за собой и прочие ассоциации с воителем, воспринимавшимся как отмститель за унижение и уничтожение России:

Но вместо змия у него «на персях» оказывается змея, которая здесь скорее выглядит не как гностическая змея, а как змея, символизирующая вечное возвращение. Плавное перетекание одного смыслового строя в другой обнажает пересечение семантических пластов, несущих не только один-единственный строго заданный смысл, но целую вереницу, расшифровываемую в зависимости от читательских потенций.

Еще один очевидный смысловой пласт стихотворения открывается в связи со сделанным Роненом более чем вероятным отождествлением «жирных птиц» с пингвинами из «Острова пингвинов» Анатоля Франса. И сама по себе отсылка к травестированной истории, содержащейся в романе, оказалась бы весьма выразительной, но еще более открытой выглядит она, если мы обратимся к предисловию Кузмина, сопровождавшему одно из изданий «Острова пингвинов». Это предисловие было опубликовано в 1919 году и вряд ли могло быть написано ранее, поэтому имеет смысл особенно присмотреться к его тексту, несущему на себе явный отпечаток переживаемых событий (напомним, что в 1919 году Кузмин написал свой наиболее открыто контрреволюционный цикл «Плен»), Основным тезисом этого предисловия является фраза: «Менее, чем у кого угодно, у Анатоля Франса следует искать, чтобы его произведения поражали оторванностью своею от исторической и литературной последовательности»[323]. Но далее это утверждение конкретизируется как обращением к тексту романа, так и явно ощутимыми параллелями с кузминской современностью: «Но сущность „Острова пингвинов“ <…> это не только история происхождения и развития французской буржуазной республики, но схема всех демократических эволюций. <…> Человеку, пожелавшему шаг за шагом, страница за страницей сличать французскую историю с повествованием Франса, встретились бы немалые затруднения, и пришлось бы прибегнуть к совершенно не оправдывающим себя натяжкам. <…> После изображения социальной революции, свидетелями которой мы были[324], в самом конце Франс вдруг пользуется фигурой умолчания, очень для него характерной. После наступления анархии он предсказывает одичание, запустение и снова тот же путь постепенного, сначала ощупью, как впотьмах, прогресса. Выходит вроде сказки про белого бычка»[325].

Но наиболее скрытым в анализируемом стихотворении оказывается сугубо личностный смысл его, который почти не различим за многочисленными ассоциациями, и представляется, что «я» первой строки — чистая фикция, введенная лишь для того, чтобы внешне объединить все дальнейшее. Однако, как нам представляется, существует самая непосредственная и существенная связь между «Концом второго тома» и открыто личными переживаниями самого поэта.

Одним из лейтмотивных слов стихотворения является имя «Элиза», появляющееся трижды:

По мнению О. Ронена, Элиза происходит из не названного им романа Ретиф де ла Бретона. Довольно длительные поиски того произведения, которое Ронен имеет в виду, не привели нас к успеху (что совсем не отменяет справедливости указания), но, как кажется, можно пойти и совсем по иному пути, обозначенному явно присутствующей пушкинской темой стихотворения. В «Графе Нулине» читаем:

Конечно, отождествление только на основании имени можно было бы счесть произвольным, если бы не отмеченная уже комментаторами отсылка к названию читаемого Натальей Павловной романа в заключительном стихотворении «Прерванной повести», которое имеет смысл процитировать целиком:

Если принять наше отождествление романа из стихов Кузмина с романом из пушкинской поэмы, то не трудно заметить, что содержание его каждый раз выглядит различным, но в равной степени не связанным с пушкинским описанием. Поэтому, очевидно, можно считать, что для автора важно не то, что происходит в фиктивном романе XVIII века, а то, как он соотносится с жизнью его самого. Автобиографический подтекст «Прерванной повести» был очевиден для читателей, и возвращение через пятнадцать лет к наиболее откровенному стихотворению из этого цикла не могло означать ничего иного, кроме обнажения глубоко интимной связи событий «сюрреалистического» стихотворения из «Парабол» с событиями жизни самого поэта.

Резюмируя все сказанное, следует заметить, что при таком прочтении стихотворение превращается в художественное описание той самой проблемы, которая столь волновала Кузмина в те годы. Для него было очевидно, что его время есть какой-то аналог того, что происходило в совсем иную эпоху:

Если оставить в стороне сведение общей идеи к частному случаю искусства, то параллель между собственным временем и II веком от Рождества Христова заставляет увидеть во взглядах Кузмина вполне явственные размышления о том новом времени Третьего Завета, который может реализоваться в современности[329]. Травестирование сакральных текстов, относящихся к Первому и Второму заветам, аналогии с современностью, литературные параллели и, наконец, вполне ощутимые личные переживания (помимо указанного нами подтекста из «Прерванной повести», сюда относится, конечно, возникающая в конце стихотворения грубовато-гомосексуальная тема) выливаются в общее представление о своем времени как о «горниле будущего», где есть ничуть не выпадающие из поля зрения омертвляющие тенденции, но есть и потенциальная возможность будущего перерождения. Реализуется она или нет — вопрос исторического развития, который не может быть решен на основании только моментального переживания. В зависимости от складывающейся ситуации будущее может предстать полным уничтожением нынешнего ужаса («Не губернаторша сидела с офицером…») или необходимостью пройти через этот ужас («Лазарь»), но в любом случае возможность трансформации черного карнавала в нечто новое[330] существует, и отказаться от этого поэту кажется невозможным.

«Отрывки из прочитанных романов»[*]

Не менее пятнадцати лет в среде исследователей творчества М. Кузмина известно то, что, по признанию самого поэта, на сюжет одного из самых популярных его стихотворных циклов «Форель разбивает лед» (1927) сильно повлиял изданный в том же году роман австрийского писателя Густава Майринка[332] «Ангел Западного окна». Печатно это было зафиксировано в воспоминаниях В. Н. Петрова (правда, без конкретного указания, что роман воздействовал именно на данный цикл): «Кафку, кажется, он не знал, а особенно любил Густава Мейринка — впрочем, не „Голем“, которого все читали в тридцатых годах, а другой роман, никогда не издававшийся по-русски, — „Ангел западного окна“»[333]. Через три года после появления этого свидетельства Ж. Шерон опубликовал письмо Кузмина к О. Н. Арбениной, по архивному оригиналу уже довольно давно известное ряду литературоведов. В письме этом содержится прямое утверждение: «Я написал большой цикл стихов: „Форель разбивает лед“, без всякой биографической подкладки. Без сомнения, толчком к этому послужил последний роман Меуринка <так!> „Der Engel vom westlichen Fenster“. Прекрасный роман. Непременно щючтите его, когда приедете. Оказал большое влияние на мои стихи»[334]. Из дневника Кузмина известно, что 13 июля 1927 года он получил роман в подарок, до того страстно желая его прочесть, а 19-го начал писать «Форель»[335].

Однако ни один из исследователей, анализировавших цикл или комментировавших его[336], даже констатируя влияние, не излагал сколько-нибудь подробно сложные пересечения сюжетной и образной структуры цикла с романом Майринка. Очевидно, причиной тому стала как редкость книги в русских библиотеках, так и общее представление о том, что влияние чьей-то прозы на стихи Кузмина, как правило, не является сколько-нибудь материально выраженным, а скорее существует лишь опосредованно.

Не так давно роман Майринка появился в русском переводе[337], и уже первое чтение продемонстрировало, что самый текст романа не просто открывает некоторые параллели к до сих пор не вполне ясному сюжету и ассоциативной структуре текста кузминского цикла, но восстанавливает многие опущенные связи, давая новые ключи к прочтению этого произведения.

Не претендуя на сколько-нибудь полную интерпретацию цикла под этим углом зрения, мы хотели бы предложить ряд наиболее бесспорных параллелей между романом и стихотворениями. События «Ангела Западного окна» совершаются в двух временных планах. В плане современном главным героем романа является глубоко заинтересованный старинными бумагами и предметами барон Мюллер, от имени которого и ведется повествование. Не могло не привлечь внимание Кузмина то, что в окружение Мюллера входят многочисленные выходцы из России: старый барон Михаил Арангелович Строганов (показательное совпадение имени и вполне бессмысленного отчества с именем святого Кузмина, часто возникающим в строках его стихов, — архангелом Михаилом!), антиквар Сергей Липотин (видимо, вполне оправданно автор предисловия к русскому изданию связывает его фамилию с Липутиным из «Бесов»), а также черкесская княгиня Асайя Шотокалунгина. Помимо этих персонажей важную роль в повествовании играют давний друг Мюллера доктор Гертнер, сделавшийся профессором химии и погибший в волнах океана, а также его довольно загадочная домоправительница фрау Иоганна Фромм, каким-то таинственным образом оказывающаяся с ним связанной, становящаяся его любовницей и погибающая в неравной борьбе с княгиней Шотокалунгиной.

Однако в первой половине романа гораздо более значимые события группируются вокруг фигуры реального исторического персонажа, сэра Джона Ди (1527–1608). Как пишет сам автор в краткой статье, посвященной роману и помещенной в книге как предисловие, «…он был фаворитом королевы Елизаветы Английской. Это ему она обязана мудрым советом — подчинить английской короне Гренландию и использовать ее как плацдарм для захвата Северной Америки. <…> Однако в последнюю минуту капризная королева передумала и отменила свое решение. <…> И вот, когда все его честолюбивые планы потерпели крушение, Джон Ди понял, что неправильно проложил курс, ибо, сам того не ведая, стремился не к земной „Гренландии“, а совсем к другой земле, именно ее-то и надо завоевывать». Эта страна открывается ему при помощи алхимии — «не той сугубо практической алхимии, которая занята единственно превращением неблагородных металлов в золото, а того сокровенного искусства королей, которое трансмутирует самого человека, его темную, тленную природу, в вечное, светоносное, уже никогда не теряющее сознание своего Я существо» (С. 33, 32).

История Джона Ди становится известна Мюллеру из пачки разрозненных бумаг, доставшихся ему по наследству от погибшего вскоре после войны кузена, последнего прямого наследника Джона Ди.

Из этих бумаг становится очевидно, что в молодости сэр Джон был связан с шайкой религиозных бунтовщиков ревенхедов, был заключен в тюрьму и там столкнулся с одним из вожаков ревенхедов Бартлетом Грином, поведавшим ему о своем мистическом опыте и перед смертью отдавшим магический кристалл (который также оказывается в руках Мюллера). После освобождения Джон Ди становится одним из советников королевы Елизаветы Английской; их любовно-враждебный поединок королева завершает тем, что женит его на одной из своих приближенных. Однако после провала плана присоединения Гренландии и смерти жены Джон Ди посвящает себя алхимии, полностью отходя от государственной деятельности. Его соратник Гарднер, признававший лишь сакральную (в том смысле, как это толкуется вышеприведенной цитатой) алхимию, видя уклонение сэра Джона от истинного пути, покидает его, а ему на смену приходит отвратительный медиум Эдвард Келли, для которого алхимия является лишь способом добывать золото и добиваться различных жизненных удовольствий. Но в то же время он — единственный, кто может вызвать могучего Ангела Западного окна, способного помогать в трансмутировании не только вещества, но и человеческой природы. Раздираемый противоречием между профанным и сакральным смыслом великого делания, Джон Ди покидает Англию и отправляется в Богемию, к великому алхимику императору Рудольфу Второму. Грандиозные планы, однако, заканчиваются ничем: Ангел лишь изредка и в незначительной степени помогает его великой задаче; истощивший терпение императора Келли гибнет, а Джон Ди возвращается в Англию и на руинах собственного замка лихорадочно пытается восстановить свое прежнее могущество.

Два этих повествовательных плана связывает воедино идея метемпсихоза: Липотин в одном из своих прежних воплощений был современником Джона Ди и не раз упоминается в его записях; Мюллер постепенно все больше и больше переселяется в душу и даже отчасти тело своего дальнего предка; фрау Фромм оказывается современной ипостасью второй жены Джона Ди Яны; доктор Гертнер (в инобытии — лаборант Гарднер и загадочный дряхлый садовник, ждущий неведомого хозяина) оказывается носителем изначального возвышенного знания, а княгиня Шотокалунгина — воплощением богини Исаис Черной, покровительницы черной магии и профанной алхимии.

Этот довольно пространный пересказ (который, однако, не является сколько-нибудь подробным изложением сюжета) отчасти восстанавливает важные для нас сюжетные линии. Опираясь на него, попробуем проследить, как в тексте «Форели» отразился текст романа «Ангел Западного окна».

Прежде всего, конечно, необходимо сказать, что роман этот является далеко не единственным источником, к которому при создании цикла обращался Кузмин. Формула, взятая нами как заглавие статьи, принадлежит самому Кузмину и действительно обозначает полигенетичность очень многих образов цикла, с чем еще придется столкнуться. В то же время далеко не все стихотворения каким-либо образом соотносятся с «Ангелом Западного окна», но именно сюжетная основа всего цикла испытывает сильнейшее воздействие романа австрийского писателя.

Уже в «Первом ударе» звучат слова, становящиеся лейтмотивом всего стихотворного цикла: «Зеленый край за паром голубым». А. В. Лавров и Р. Д. Тименчик вслед за Б. М. Гаспаровым считают эти слова перифразой слов Тристана из первого акта оперы Рихарда Вагнера: «Там, где зеленые луга предстают взору еще голубыми»[338]. Однако обращение к «Ангелу Западного окна» открывает гораздо более очевидный (особенно если иметь в виду дальнейшее развитие образа: «Луна как будто с севера светила: Исландия, Гренландия и Тулэ, Зеленый край за паром голубым…») источник. Комментаторы романа сообщают, что Гренландия в сознании современников Джона Ди идентифицировалась с Тулэ древних римлян, то есть самым дальним севером Европы, а была она открыта норвежским викингом Эйриком Рыжим, причем отправился он в Гренландию от берегов Исландии (см. с. 500, 466).

Выше мы уже приводили цитату из статьи Майринка, дающей краткую характеристику романа, о смысле поисков Джоном Ди Гренландии. А вот как рассказано об этом в самом романе: «…вновь и вновь задаю я себе вопрос: земная ли Гренландия истинная цель моей гиперборейской конкисты? <…> Этот мир еще не весь мир <…> Этот мир имеет свой реверс с большим числом измерений, которое превосходит возможности наших органов чувств. Итак, Гренландия тоже обладает своим отражением, так же как и я сам — по ту сторону. Гренланд! Не то же ли это самое, что и Grüne Land, Зеленая земля по-немецки? Быть может, мой Гренланд и Новый Свет — по ту сторону?» (С. 157–158). «Зеленый край», «Зеленая земля», таким образом, становятся не конкретным географическим указанием, а обозначением страны по ту сторону человеческого сознания, в каком-то ином измерении, которое может открыться лишь в результате волшебного превращения, путь же к нему способны проложить или трансмутация, или медиумическое, сомнамбулическое сознание[339].

Так, с помощью неких парапсихических сил фрау Фромм в романе переносится в странную страну: «Я называю это Зеленой землей. Иногда я бываю там. Эта земля как будто под водой, и мое дыхание останавливается… Глубоко под водой, в море, и все вокруг утоплено в зеленой мгле…» (С. 247).

Изо всей «Форели» наибольшую популярность получил «Второй удар»: как известно, его ритмической и строфической схемой воспользовалась А. Ахматова для создания строфы «Поэмы без героя». Именно это объясняет пристальное внимание многих исследователей к данному стихотворению и тщательный поиск его источников. Среди них наиболее очевидным представляется стихотворение Блока «Было то в темных Карпатах…»[340] и широкий спектр его подтекстов, установленных А. В. Лавровым: «Страшная месть» Гоголя и реминисценции этой повести в блоковских статьях «Безвременье» и «Дитя Гоголя»; романы Жюля Верна «Замок в Карпатах», Брэма Стокера «Дракула», Жорж Санд «Консуэло» и «Графиня Рудольштадт». Для Кузмина сюда почти наверняка подключался знаменитый кинофильм режиссера Ф. Мурнау «Носферату — симфония ужаса», поставленный по мотивам «Дракулы»[341], а также послужившие источниками отдельных образов «Евгений Онегин» и оперетта И. Кальмана «Графиня Марица»[342].

Между тем значительная часть действия «Ангела Западного окна» протекает, как и во «Втором ударе», именно в Богемии, и наиболее поражающий наше внимание в связи со строками Кузмина эпизод объединяет и богемские леса, и скалы, и смерть Эдварда Келли, кровного брата Джона Ди. Обряд кровного братания, центральный во «Втором ударе», в романе не описан, но сама обстановка с достаточной степенью близости напоминает описания Майринка, особенно если иметь в виду, что герои цикла — не только кровные братья, но и смертные (см. у Кузмина: «Я — смертный брат твой. Помнишь, там, в Карпатах?»).

Следующий момент, привлекающий внимание читателей Кузмина, — совпадение имени героини-разлучницы цикла с именем одной из героинь романа. Первую жену сэра Джона зовут Элинор Хантигтон (в стихах имя пишется с двумя «л»). Как в стихах Эллинор разлучает двух мужчин, так в романе Элинор становится препятствием между королевой Елизаветой и сэром Джоном. Элинор и Елизавета связаны давними отношениями (весьма напоминающими лесбийскую любовь), и брак героя с леди Элинор представляется для него заведомым несчастьем, которого невозможно избегнуть, поскольку инициатором его выступает сама королева.

Напомним, что любовному треугольнику кузминского цикла (двое мужчин и ставшая между ними Эллинор) соответствует целый ряд прототипических треугольников, имевших место в жизни самого Кузмина и сложным образом переплетавшихся, нашедших то или иное, более или менее явное для посторонних читателей, отражение в стихах и прозе Кузмина. К этим треугольникам относятся в первую очередь связи Кузмин — С. Ю. Судейкин — О. А. Глебова, Кузмин — Вс. Князев — О. А. Глебова-Судейкина, а также совсем недавний и явно маскируемый в письме к Арбениной («без всякой биографической подкладки») Кузмин — Ю. Юркун — Арбенина. Прибавление к ним треугольника из «Ангела Западного окна» добавляет еще одну характерную черту прототипических для «Форели» ситуаций[343].

Едва ли не наиболее существенную роль в формировании подтекста стихотворного цикла играет перекличка романа с «Шестым ударом», снабженным подзаголовком «баллада». В первую очередь эта баллада ориентирована на «Легенду о Старом Моряке» С. Т. Кольриджа, которую незадолго до того переводил Гумилев. То, что Эрвин Грин — моряк, его описание «северной земли», ритмическая организация стихотворения — все это связывает баллады Кольриджа и Кузмина. Однако здесь обращает на себя внимание еще одно обстоятельство — совпадение фамилий героя баллады Эрвина Грина и предводителя шайки ревенхедов в романе Майринка, Бартлета Грина. Дальнейшее же рассмотрение сюжета баллады, как кажется, дает еще больше оснований для того, чтобы спроецировать ее сюжет на сюжет романа.

Прежде всего это касается странного поведения Эрвина Грина, которого его молодая жена спрашивает: «Уж не отвергся ли ты, друг, Спасителя Христа?» Ведь Бартлет Грин из романа именно отвергается Христа: «Закипая, поднималась во мне безумная ненависть против Того, Кто там, над алтарем, висел предо мною распятым, и против литаний — не знаю, как это происходило, но слова молитв сами по себе оборачивались в моем мозгу, и я произносил их наоборот — справа налево. Какое обжигающее неведомое блаженство я испытывал, когда эти молитвы-оборотни сходили с моих губ!» (С. 79).

Для окончательного отпадения от Христа Бартлету Грину приходится пройти через ужасающий ритуал «тайгерм» (о чем будет речь далее), и в результате этого обряда его ранее ослепший «белый глаз» прозревает духовным зрением и видит картины, очень напоминающие (хотя, конечно, не буквально) описания «северной земли» в балладе Кузмина:

См. в романе: «…я увидел странный мир: в воздухе кружились синие, неведомой породы птицы с бородатыми человечьими лицами, звезды на длинных паучьих лапках семенили по небу, куда-то шествовали каменные деревья, рыбы разговаривали между собой на языке глухонемых, жестикулируя неизвестно откуда взявшимися руками…» (С. 84).

Далее в балладе становится ясно, что ее герой, Эрвин Грин, есть своеобразное воплощение умершего в юности в горном замке баронета. Но ведь герой романа Майринка именуется «сэр Джон Ди, баронет Гледхилл», его родовое поместье находится в шотландских горах (что нелишне отметить в связи с общим шотландским колоритом цикла Кузмина), а его вторую жену зовут Яна (ее современное воплощение, госпожа Фромм, названа Иоганной, что вряд ли случайно отразилось в имени героини кузминской баллады Анны Рэй). А далее Кузмин еще более усложняет схему: имя его героя — Эрвин, что напоминает имя Эдварда Келли, недостойного и тем не менее единственно возможного ассистента Джона Ди, в то время, когда у него появилась надежда на осуществление истинного делания. Одним из залогов такого осуществления является требование Ангела Западного окна: «Вы принесли мне клятву в послушании, а потому восхотел я посвятить вас наконец в последнюю тайну тайн, но допрежь того должно вам сбросить с себя все человеческое, дабы стали вы отныне как боги. Тебе, Джон Ди, верный мой раб, повелеваю я: положи жену твою Яну на брачное ложе слуге моему Эдварду Келли, дабы и он вкусил прелестей ее и насладился ею, как земной мужчина земной женщиной, ибо вы кровные братья и вместе с женой твоей Яной составляете вечное триединство в Зеленом мире!» (С. 312).

Таким образом, Эрвин Грин отождествляется до известной степени и с баронетом (Джоном Ди), и с Бартлетом Грином, и с Эдвардом Келли (намеки на это отождествление есть у Майринка, хотя нигде впрямую это и не утверждается[344]). Это придает особый смысл заклинанию в конце «Девятого удара» «Форели»:

Отчасти этот смысл разъясняется в «Восьмом ударе», где впервые появляется «ангел превращений». Собственно говоря, эта загадочная для комментаторов фигура[345] и есть «ангел Западного окна», способный осуществить трансмутацию высшего порядка. Но помимо смысла алхимического и мистического Кузмин вкладывает в понятие трансмутации еще и смысл откровенно эротический, который, очевидно, может быть возведен, хотя бы отчасти, к пророчеству эксбриджской ведьмы в романе, сделанному ею королеве Елизавете, когда та была еще принцессой (следует отметить, конечно, что эротические коннотации вообще являются частой составной частью алхимических текстов):

«Ангел превращений», легко ассоциируемый с «ангелом Западного окна», придает всем событиям цикла «высший смысл», тогда как без ангела этот смысл теряется. При этом появление и исчезновение ангела превращений теснейшим образом оказывается связанным с отношениями младшего героя и Эллинор:

Счастье с Эллинор непременно влечет утрату ангела превращений. Для того чтобы сказать: «Да, ангел превращений снова здесь» («Одиннадцатый удар»), необходимо отвергнуть ее любовь и любовь к ней, то есть стать «близнецом», прежде всего трансмутировать самому.

И вывод, заключенный в последних словах цикла:

на другом уровне оказывается параллелен итогу завершающих страниц романа, когда на вопрос Джона Ди, кем же был ангел Западного окна, он получает ответ: «Эхо, ничего больше! <…> Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, — исходило от вас, заклинавших его. Он — всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас, но вы о них и не помышляли» (С. 451). Стук хвоста форели об лед откликается двенадцатью ударами часов в новогоднюю ночь, но гораздо более значимое эхо — явление ангела превращений, возвращение героев в ту стихию любви, которая единственно может придать «высший смысл» их существованию в мире. А роль поэта здесь в известной степени может быть уподоблена новой, потусторонней роли Джона Ди — Мюллера: «Здесь ты будешь готовить золото своей страсти — золото, имя которому — солнце! Умножающий свет пользуется среди братии особыми почестями» (С. 450).

Вряд ли нужно особо напоминать, что для Кузмина солнце всегда было источником того божественного тепла, которое при любых условиях оставалось наиболее священным в его мире и даже в самые тяжелые моменты жизни помогало сохранить надежду на то, что ангел превращений здесь, рядом, и в любую минуту поможет изменить мир[347].

Впрочем, произнося последние слова, мы уже вступаем в ту сферу сугубо интерпретационных построений, от которых намеренно уклонились в начале работы, поставив своею целью лишь изложение основных фактов, позволяющих говорить о сближениях между «Ангелом Западного окна» и «Форелью».

В заключение следует добавить еще одно размышление. В книге (а не в цикле) «Форель разбивает лед» есть еще по крайней мере одно место, нуждающееся в проецировании на текст «Ангела Западного окна». В цикле «Для августа» читаем:

Этими строками Кузмин откровенно заявляет о том, что в цикле «Для августа» необходимо обратить внимание не только на постоянное присутствие луны (два стихотворения так и называются «Луна»), но и на определение ее роли в смысловой структуре текста, безусловно связанной с пространственно-временными характеристиками и с потаенными проявлениями «тетушки искусств». Оставляя опять-таки подробные анализы интерпретаторам, позволим себе отметить, что строки из того же самого стихотворения должны быть восприняты в непосредственном сопоставлении с эпизодом из «Ангела Западного окна». Мы имеем в виду четверостишие:

Дешифровать эти стихи можно, конечно, и без обращения к тексту Майринка: Геката — богиня Луны; по остроумному предположению Дж. Малмстада и В. Маркова, «пастухом» Луну зовут по старинной пословице: «Поле не мерено, овцы не считаны, пастух рогат» (небо, звезды, месяц), коты и черный петух связаны с Гекатой как с хтонической богиней.

Однако, не упуская из виду эти подтексты, следует иметь в виду и следующий отрывок из романа Майринка, когда Бартлет Грин рассказывает Джону Ди во время их совместного пребывания в тюрьме о начале своего мистического опыта: «…однажды в полночь — опять было первое мая, друидический праздник, и полная луна уже пошла на ущерб — какая-то невидимая рука, вынырнув из черной земли, схватила меня за руку с такой силой, что я и шагу не мог ступить… <…> Потянуло каким-то нездешним холодом, казалось, он шел из круглой дыры прямо у меня под ногами; этот ледяной сквозняк пронзил меня с головы до пят, а так как я чувствовал его и затылком, то медленно, всем моим окоченевшим телом, обернулся… Там стоял Некто, похожий на пастуха, в руке он держал длинный посох с развилкой наверху в виде большого эпсилона. За ним стадо черных овец. <…> Далее (эти слова уже принадлежат Мюллеру. — Н.Б.) — сплошь обугленные страницы. Судя по тем обрывочным записям, которые каким-то чудом уцелели, пастух раскрыл Бартлету Грину некоторые тайные аспекты древних мистерий, связанных с культом Черной Богини и с магическим влиянием Луны; также он познакомил его с одним кошмарным кельтским ритуалом, который коренное население Шотландии помнит до сих пор под традиционным названием „тайгерм“» (С. 80–81). Далее слово опять переходит к Грину: «…Сказанное пастухом о подарке, который со временем сделает мне Исаис Черная[349], я понял лишь наполовину — да я и сам был тогда „половинка“[350], — просто никак не мог взять в толк, как возможно, чтобы из ничего возникло нечто осязаемое и вполне вещественное! Когда же я его спросил, как узнать, что пришло мое время, он ответил: „Ты услышишь крик петуха“ <…> И вот, когда я наконец услышал крик петуха — он восходил по моему позвоночному столбу к головному мозгу, и я услышал его каждым позвонком, — когда исполнилось предсказание пастуха, и на меня, как при крещении, с абсолютно ясного безоблачного неба сошел холодный дождь, тогда в ночь на первое мая, в священную ночь друидов, я отправился на болота <…> со мной была тележка с пятьюдесятью черными кошками — так велел пастух. Я развел костер и произнес ритуальные проклятия, обращенные к полной Луне; неописуемый ужас, охвативший меня, что-то сделал с моей кровью: пульс колотился как бешеный, на губах выступила пена. Я выхватил из клетки первую кошку, насадил ее на вертел и приступил к „тайгерму“. Медленно вращая вертел, я готовил инфернальное жаркое, а жуткий кошачий крик раздирал мои барабанные перепонки в течение получаса…» (С. 81–83).

В результате страшного тайгерма слепнет здоровый глаз Бартлета Грина, зато прозревает ранее ослепший, что меняет характеристики окружающего его пространства и времени: «…далекие леса и горы куда-то пропали, меня окружала кромешная безмолвная тьма[351] <…> Для меня больше не существовало „до“ и „после“, время словно соскользнуло куда-то в сторону…» (С. 84).

В порядке самой предварительной догадки выскажем предположение, что Луна в этом цикле Кузмина является освободительницей человека от демонов безумия, страха, боли и похоти, как она явилась освободительницей для Бартлета Грина: «…на оклик Великой Матери та, что спала во мне, подобно зерну, проснулась, и я, слившись с нею, дочерью Исаис, в единое двуполое существо, пророс в жизнь вечную. Похоти я не ведал и раньше, но отныне моя душа стала для нее неуязвимой. Да и каким образом зло могло бы проникнуть в того, кто уже обрел свою женскую половину и носит ее в себе!» (С. 85). В стихах Кузмина именно похоть («Что надо вам, легко б могли найти В любом из практикующих балбесов»[352]) оказывается изжитой, хотя, естественно, и совсем иным способом.

Конечно, эти рассуждения нуждаются в изрядном количестве оговорок, однако основная направленность текста, как кажется, несомненна, как и его связь с романом Майринка.

Все приведенные текстуальные совпадения стихотворений Кузмина и романа Майринка делают несомненной необходимость тщательного исследования внутренней связи текстов, для чего пока что представлен лишь самый предварительный материал.

Вокруг «Форели»[*]

В том сложном конгломерате бытийного, литературного, историко-культурного, который является основой большинства произведений позднего Кузмина, не должна быть упущена одна важнейшая сторона, определяющая многие генетические корни его творчества: сторона бытовая, непосредственно связанная с первой реакцией на увиденное, услышанное, прочитанное, моментальные отклики на события внешней жизни. Иногда это довольно легко выявить, как, например, выявление связи между циклом стихотворений, посвященных Л. Л. Ракову (не только «Новый Гуль», но и нескольких других), и немецким кинематографом, а отсюда и немецкой культурой вообще[354], но иногда становится делом не самым простым.

Характерна в этом смысле ошибка, происшедшая с автором весьма интересной статьи о пьесе Кузмина «Смерть Нерона», уверенно писавшей: «1928 год был началом самодержавия Сталина», — и после перечисления ряда событий этого времени заключавшей: «Таков актуальный политический фон, на котором Кузмин обратился к сюжету о римском императоре-тиране Нероне»[355]. Однако реальная история создания пьесы (следует отметить, что, конечно, М.-Л. Ботт не виновата в недостаточной точности своих утверждений, поскольку доступные нам сейчас материалы в то время, когда писалась ее статья, находились под строгим запретом) не позволяет принять это утверждение и непосредственно следующие из него умозаключения. Пьесу Кузмин начал писать в январе 1927 года[356], а актуальный политический подтекст ее замысла вообще заставляет по-иному осмыслить саму суть произведения. 28 января 1924 года Кузмин записывает в дневнике: «После похорон погода утихла и смягчилась: все черти успокоились. Какое сплошное вранье и шарлатанство все эти речи. Даже не „повальное безумие“, а повальное жульничество, принимающее такие масштабы, что может сойти за безумие. До и масштабы не самоутверждение ли? Весь мир через пьяную блевотину — вот мироустройство коммунизма. <…> Придумал написать „Смерть Нерона“».

Здесь мы попытаемся проследить на основании дневника историю цикла «Форель разбивает лед», которая также восходит к достаточно давнему времени. Не будем специально говорить о том, каким образом оживлены в цикле события давно прошедшего времени, — это достаточно очевидно и не раз делалось предметом изучения, — а остановимся на тех событиях, которые образуют непосредственную подпочву художественного переосмысления действительности.

Как известно, «Форель» помечена 19–26 июля 1927 года, что подтверждается и уже упоминавшимся списком произведений, и дневником. Однако генезис этого цикла не может не быть возведен ко времени предшествующему, начиная по крайней мере с февраля 1923 года, когда Кузмин впервые посмотрел «Кабинет доктора Калигари» — фильм, по общему признанию исследователей, послуживший одним из важнейших источников «Форели». 12 февраля он записывает: «Поместили нас наверху, в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта Кузмин еще раз смотрит «Калигари» и фиксирует свои впечатления уже значительно более развернуто: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. И отношения Калигари к Чезаре. Отвратительный злодей, разлагающийся труп и чистейшее волшебство. Почет, спокойствие, работу, все забросить и жить отребьем в холодном балагане с чудовищным и райским гостем. Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари, — прощай всякая другая жизнь. Сумасшедший дом — как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана. У меня редко бывал такой choc».

В этих записях привлекает внимание многое: и особая оптика, связанная у Кузмина с первым впечатлением от фильма, и сама подробность записи, свидетельствующая о небывало сильном впечатлении, произведенном фильмом, и соединение «непристойного» (вспомним пародийное перефразирование начала «Пятого удара», функция которого в общей структуре цикла неясна) с необыкновенно родным, и сближение кинематографического экспрессионизма с творчеством Гофмана, что повторится в написанном через год стихотворении «Ко мне скорее, Теодор и Конрад…», где Теодор — Гофман[357], а Конрад — Фейдт, — все это потом в различной степени откликнется в тексте интересующего нас цикла. Но особо хотелось бы отметить, что фильм оживляет в некоем искривленном, неравном самому себе виде как давние переживания поэта, так и его судьбу в настоящем и будущем. Особенно существенно в данном контексте для нас воспоминание. Тема прежней жизни фатально сопровождает переживания Кузмина начала двадцатых годов. Вот, к примеру, запись от 21 ноября 1922 года: «…письмо от Ауслендера, очутившегося уже в Москве; издает журнал со Слезкиным и Кожебаткиным. Новости печальные: обе сестры мои умерли, а брат застрелился. Старый уже человек. Один я остался вымирать». А за несколько дней до первого похода на «Калигари» воспоминания впрямую скрещиваются с кинематографом: «Пошли на „Доротею“. Довольно плохая нем<ецкая> фильма из XVIII в., но герой фатально похож на Павлика Маслова и очень мил».

Вряд ли в кругу источников «Форели» может быть пропущен и еще один, возможно, откликающийся в сквозной английской/шотландской теме: «Азов преинтересно рассказывал об ирландце Джойсе» (2 апреля 1923 г.). В дальнейшем Кузмин мог получить сведения об «Улиссе» как из рассказов знакомых, так и из опубликованного в 1925 году перевода монолога Молли Блум[358].

С осени 1923 года все окружающее было для Кузмина как бы покрыто пеленой от начавшегося романа с Раковым, в чисто физическом смысле весьма кратковременного, но сильно воздействовавшего на творческое сознание. На его фоне даже теряется знакомство (16 марта 1924 г.) с «мистиком-футуристом» А. Введенским, вскоре ставшим завсегдатаем у Кузмина и, возможно, отчасти спровоцировавшим появление в его творчестве «предобэриутских» произведений типа «Печки в бане» и «Пяти разговоров и одного случая»[359].

Однако уже в конце апреля и в начале мая 1924 года появляются некоторые записи, которые могут быть восприняты как предвестие движения к будущей «Форели»: «Подмывает меня начать стихи противогульные» (30 апреля 1924 г.); «Неожиданно, как с того света, явился Ауслендер» (1 мая 1924 г. Подчеркнуто нами).

Далее следует отметить записи 1926 года, имеющие самое непосредственное отношение к нашей теме. 13 января Кузмин вновь смотрит «Кабинет доктора Калигари», 19 января — еще раз, регулярно общается с «чинарями» (причем с Введенским гораздо больше и чаще, чем с Хармсом), 12 марта пишет «Печку в бане», в июле читает Фрейда, что вызывает бесспорно важную для «Форели» запись 14 июля: «Прилег, и сразу сон и толкование по Фрейду. Конечно, он грязный жид и спекулянт, но касается интересных вещей. <…> На Фонтанке купаются мальчишки. Зады у них развиваются раньше другого. В детск<их> сновид<ениях> они равноценны полов<ым> органам».

И менее чем через месяц, 4 августа 1926 года в дневнике появляется запись, фиксирующая случай, явно послуживший основой знаменитого «Второго вступления» к «Форели»: «Вчера страшный сон. Комната новая, большая, но очень уединенная, ничего ни извне, ни из нее не слышно. Я один. Но тишина полна звуков. Двери ужасно маленькие и далеко. Музыка. Вдруг куча мышей и зарезавшийся балетчик Литовкин, лилипутом, играет на флейте, мыши танцуют. Я смотрю с интересом и некоторым страхом. Стук в дверь. Мыши исчезли. К нам почти никто не ходит. Гость. Незнакомый, смутно что-то вспоминаю. Обычное „Вы меня не узнаете, мы встречались там-то и там-то“. Чем-то мне не нравится, внушает страх и отвращенье. Еще стук. „Наверное, Сапунов“, — говорит. Ужас. Действ<ительно>, Сапунов. Юр. уже тут каким-то чудом. Ник<олай> Ник<олаевич> тот же, только постарел и немного опух. Я в крайнем ужасе крещу его: „Да воскр<еснет> Бог“ и „Отче наш“. Он весь перекосился от злости. — Однако вы любезно, Мигуэль, встречаете старых друзей. — Вот еще, будут ко мне таскаться всякие покойники! — Теперь я ясно знаю, что и первый — умерший. Юр. вступается. — Что вы, Майкель, тело Ник. Ник. не найдено, он мог и быть в живых. — А что вы боитесь креста? — Да ханжество-то это пора бы бросить. Удовольствия мало. — Успокаиваюсь, преодолевая отвращенье целую холодного Сапунова, знакомлю с Юр. Садимся как гости на тахту. Заваливаемся. Да, еще в пылу спора он вдруг предлагает мне 1000 рублей. Вытаскивает пачку. Я помню, что если снится покойник, от него ничего брать, ничего ему давать не следует, отказываюсь. Тот понял мою мысль, перекосился и спрятал деньги. „Ну, как хотите“. Новый гость. Заведомый покойник. Симпатичный какой-то музыкант. Все они плохо бриты, платья помяты, грязноваты, но видно, что и такой примитивно приличный вид стоил им невероятных усилий. Все они по существу злы и мстительны. У Сапунова смутно, как со дна моря, сквозит личное доброжелательство ко мне, хотя вообще-то он самый злокозненный из трех. Расспросы о друзьях. „Да, мы слышали от того-то и того-то (недавно умерших)“. Как они там говорят, шепчутся, злобствуют, ждут, манят. „У нас вас очень ценят“. Будто о другой стране. Загробная память еще при жизни. Собираются уходить. — Как хорошо посидели. Приятно вспомнить старину. Теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться. Боже мой, они будут ко мне ходить! Выхожу проводить их. На лестнице кто-то говорит: „И к вам повадились. Это уж такая квартира, тут никто и не живет“. Пили ли они или ели, я не помню. Курить курили. Не изображение ли это нашей жизни, или знак?»

Истолкование этой записи может быть многообразно, однако совершенно очевидно, что именно этот сон послужил первотолчком к созданию основной концепции цикла. Время от времени являвшиеся тени из прошлого соединились теперь в отчетливом облике утонувшего на глазах Кузмина художника Н. Н. Сапунова и его компаньонов, погибших такой же неестественной смертью и теперь время от времени посещающих немногие сохранившиеся квартиры старых друзей (вряд ли на основании слов: «Теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться» — следует говорить о том, что здесь имеются в виду «несоветские» салоны Ленинграда двадцатых годов, как то полагает М. Г. Ратгауз[360]).

Сцепление реальных обстоятельств жизни Кузмина как в прошлом, так и в настоящем и в будущем, с уже созданными другими авторами культурными моделями становится тем ключом, который позволяет более или менее адекватно прочитать текст «Форели», причем намеренное наложение подтекстов входит, судя по всему, в систему художественного мышления Кузмина, где становится принципиально все равно, на что именно опираться — на Пушкина или на «Дракулу», «Графиню Марицу» или «Кабинет доктора Калигари». Таким образом в структуре произведения отражается случайность человеческой жизни, в которой рядом стоят «высокое» и «низкое», воспоминание и реальность, жизнь и искусство.

Однако все вышесказанное еще не позволяло Кузмину создать произведение, объединенное каким-то общим принципом построения. Речь, конечно, идет не о внешнем обрамлении: двенадцать ударов часов в новогоднюю ночь, соответствующих двенадцати месяцам одного года, — а о каком-то подтексте, дающем смысловой ключ к образной системе произведения. 3 марта 1927 года в дневнике впервые упоминается второй важнейший источник «Форели» — увиденный в витрине книжного магазина новый роман Г. Майринка «Ангел Западного окна». Кузмин еще даже не знает его названия, но уже заранее заинтересован. 7 июля запись специально об этом: «С вожделением смотрю каждый день на книжку Meyrink’a, боясь, не пропадет ли она. Теперь прочел ее название: „Der Engel vom westlichen Fenster“». 13 июля он получает роман этот в подарок от отца утонувшей балерины Лидии Ивановой[361] и 19-го записывает: «Начал писать сегодня стихи, хотя хотелось писать прозу». На следующий день он читает не оконченную еще вещь поэтессе А. Д. Радловой, которая просит посвятить стихи ей, 26-го следует запись об окончании работы над циклом, а через месяц — ретроспективная оценка всего этого произведения: «Отрывки из „Форели“ мне самому кажутся чужими и привлекают каким-то давно потерянным голосом, страстным, серьезным и мужественным. Будто после крушенья какого-то очень значительного романа, о котором вспомнишь, и сердце обольется кровью».

К этому же времени относится и недатированное письмо Кузмина к О. Н. Арбениной, которое в значимой для нашей темы части мы цитируем в статье «Отрывки из прочитанных романов». Обратим внимание, как настойчиво Кузмин повторяет: «без всякой биографической подкладки», «выдуманной истории». За этим явно кроется желание спрятать концы в воду, что ему отчасти и удалось. 18 сентября 1927 года он записывает: «О.Н. все намекает, что „Форель“ стянута у Мейринка и Юр<куна>». Намеренная утаенность биографического подтекста, который должен был бы быть очевидным хотя бы Арбениной, находившейся в центре одного их тех любовных треугольников, которые в преображенном художественным опытом автора виде переплетаются в стихах, очевидно начинает требовать соответствующего разъяснения, которое мы и попытались дать этими строками.