Микеланджело

НА ЗАКАТЕ МЕДИЧЕЙСКОЙ СИНЬОРИИ

«Удостоверяю, что сего 1 апреля 1488 года, я, Лодовико ди Лионардо деи Буонарроти, поручаю сына своего Микельанджело Доменико и Давиду ди Томмазо ди Куррадо на ближайшие три года с условием и уговором, что означенный Микельанджело обязуется находиться у вышеназванных указанное время, обучаясь рисованию и упражняясь в названном ремесле и во всем, что вышеназванные ему поручат; а вышеназванные Доменико и Давид обязуются уплатить ему в течение трех лет 24 флорина: в первый год — 6, во второй — 8, а в третий — 10, всего же 96 лир».

Таким, далеко не художественным языком был сформулирован договор, положивший начало росту и развитию одного из величайших художников всех времен. Микельанджело Буонарроти в день подписания этого соглашения только что исполнилось тринадцать лет, так как родился он 6 марта 1475 года. Семья его отца была знатная; так, по крайней мере, гласили семейные предания, выводившие ее из рода графов Каносса. Отцу Микельанджело — Лодовико Буонарроти — всегда приходилось искать хлебных занятий, ибо семья увеличивалась гораздо быстрее, чем позволяли его достатки. Микельанджело родился в Капрезе, в Казентино, где Лодовико занимал должность подесты, дававшую некоторый доход. Он был вторым сыном. Старше него был Лионардо, моложе — еще трое: Буонаррото, Джовансимоне, Джисмондо. Вскоре после рождения Джисмондо умерла их мать Франческа деи Нери. Четыре года спустя Лодовико женился на Лукреции Убальдини (1485). У Лукреции детей не было, и она воспитывала пятерку молодых Буонарроти от первого брака своего мужа. Что представляли собою мальчики в детстве, мы не знаем. Можно предполагать с довольно большой вероятностью, что учили их так же, как учили вообще детей в небогатых семьях. Во Флоренции в то время было принято при излишке ртов одного-двух сыновей отдавать церкви. В доме Буонарроти эта участь выпала на долю первенца: Лионардо в восемнадцать лет (1491) был увлечен Савонаролою и сделался доминиканским монахом. Но и четверых оставшихся Лодовико нелегко было поставить на ноги. Заступивший место старшего, Микельанджело, незаурядные способности которого бросались в глаза, вызывал особенные заботы отца. Его отдали в школу одного из многочисленных уже в то время педагогов, обучавших детей грамматике, то есть итальянской грамоте, арифметике да кое-каким начаткам латыни.

«Но хотя мальчик и делал успехи, его природная наклонность, с которой трудно было бороться, влекла его к живописи; он не мог заставить себя проводить время за уроками, бегал рисовать то туда, то сюда и искал общения с художниками», так рассказывает Асканио Кондиви, ученик и биограф Микельанджело, составлявший жизнеописание учителя, можно сказать, под его диктовку. То, что он сообщает о ранних годах Микельанджело, особенно ценно потому, что других свидетельств об этом времени сохранилось чрезвычайно мало.

Поиски общения с художниками, конечно, не могли привести сразу к серьезным связям. Микельанджело был слишком молод, чтобы обратить на себя внимание настоящих мастеров. Но ему посчастливилось встретить чуткого сверстника, уже вступившего на тот путь, к которому тянуло его. Это был Франческо Граначчи, ученик Доменико Гирландайо. Франческо носил Микельанджело рисунки своего учителя, водил в его мастерскую и в другие места, где можно было видеть художественные произведения. Под влиянием Граначчи, а еще больше — повинуясь врожденной склонности к искусству, Микельанджело совершенно забросил учение. Отец и дядья не одобряли его увлечения, а так как, очевидно, уговоры и увещевания помогали мало, то мальчику приходилось испробовать и более увесистые «аргументы». Но и они не сломили его. Он только и мечтал о том, чтобы поскорее взяться за карандаш и краски. Наконец, убедившись, что ни добром, ни побоями невозможно отклонить мальчика от выбранного им пути, и слыша отовсюду похвалы его способностям, Лодовико сдался. Он повел сына к Гирландайо и заключил с ним приведенное выше условие, ибо Доменико ди Томмазо ди Куррадо, о котором говорится в контракте, — не кто иной, как славный флорентийский художник Доменико Гирландайо. После отъезда из Флоренции Андреа Верроккио и Леонардо да Винчи он занял положение лучшего мастера в городе, а его боттега — лучшей школы для начинающего художника.

Дома Микельанджело был трудным ребенком, в боттеге Гирландайо он стал еще более трудным учеником. Молодые творческие силы кипели в нем. У него был непогрешимо верный глаз, позволявший ему безошибочно судить и о своих и о чужих ошибках, — нечто вроде абсолютного слуха у гениального музыканта. И его юношеский задор не щадил ничего и никого. Учитель юного Микельанджело Гирландайо беззаветно любил свое искусство и, словно в предчувствии ранней смерти, торопился передать в красках образы и мысли, теснившиеся в его воображении. Это был скромный человек. Охотно делясь своими знаниями с учениками и обучая их технике своего мастерства, он всячески поощрял их самостоятельные творческие искания, увлекая своим талантом. А Микельанджело, который учился охотно и на лету схватывал указания учителя, едва ли считал себя по дарованиям ниже его и нисколько не стеснялся это обнаруживать. Кондиви утверждает, — быть может, со слов самого Микельанджело, — что Гирландайо завидовал своему ученику. Вазари против этого утверждения протестует самым энергичным образом. Несомненно, во всяком случае, одно: у Гирландайо были поводы для недовольства Микельанджело. Сам Вазари передает, например, такой эпизод: «Случилось однажды, что, когда один из юношей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером с рисунка Гирландайо несколько одетых женщин, Микельанджело схватил этот лист и пером, более толстым, очертил одну из женских фигур новыми и более правильными линиями». Конечно, эта выходка не осталась неизвестной учителю, и он имел право увидеть в ней какую-то мальчишескую демонстрацию, хотя и подсказанную той же любовью к искусству, какою был одушевлен и он сам. Этот рисунок попал потом к Вазари и вызвал у него большой восторг. «Удивительно, — восклицает он, — как отличаются одна от другой эти две манеры и каковы способности и верность глаза у юноши, столь смелого и пылкого, что у него хватило духу исправлять произведения своего учителя!»

Доменико Гирландайо слишком любил искусство, чтобы не признавать в полной мере дарований своего ученика. Когда вся его мастерская работала над знаменитыми фресками в капелле Торнабуони в Санта Мариа Новелла (без этих фресок Доменико были бы невозможны ни плафон, ни «Страшный суд» Сикстинской капеллы), Микельанджело в отсутствие учителя сделал набросок всей арматуры, сооруженной у высокой стены капеллы: лесов с работавшими там учениками, столов с разложенными на них инструментами, кистями, красками — быстрый этюд с натуры. Его показали Гирландайо. Учитель внимательно рассмотрел набросок и сказал: «Да, этот знает больше меня». И ничто не говорит нам о том, что Гирландайо ревниво скрывал от Микельанджело свои знания. Напротив, как и другим ученикам, он раскрывал все, чем владел и в рисунке и в красках.

Микельанджело воспользовался полностью уроками учителя. Уже в период ученичества — четырнадцати- или пятнадцатилетним мальчиком — он приобрел своеобразную известность как копировщик чужих рисунков. Он делал копии, похожие до неузнаваемости, вплоть до оттенков бумаги, где старой и пожелтевшей, где просто загрязненной. Или, наоборот, превращал черную гравюру в оригинальную многокрасочную картину, как это он сделал с попавшей во Флоренцию гравюрою немецкого художника Мартина Шонгауэра.

В учение к Гирландайо Микельанджело был отдан отцом на три года, но уже через год с небольшим он покинул его мастерскую и перешел в сады Лоренцо Великолепного. В деловой Флоренции не так просто было нарушить контракт, и, что еще важнее, у Медичи не легко принимали незваных, но на этот раз, по утверждению Вазари, инициатором перехода Микельанджело в сады Медичи был не кто иной, как сам Лоренцо. Именно он просил Гирландайо прислать ему нескольких способных учеников для художественной школы, которую он задумал основать в своих садах, и Гирландайо послал в числе других Микельанджело.

Теперь для молодого художника началась новая жизнь, несравненно более отвечавшая его стремлениям, чем жизнь в боттеге Доменико.

Коллекционирование предметов искусств членами семьи Медичи началось давно. Уже Козимо был страстным собирателем, а помогали ему в этом такие художники и знатоки, как Донателло, Брунеллеско, Никколи. Пьеро продолжал дело отца, и около него тоже не было недостатка ни в экспертах, ни в советниках. Сыновья его Лоренцо и Джулиано унаследовали целый музей, а после смерти Джулиано Лоренцо решил привести этот музей в порядок и создать в нем школу для молодых талантов. Мысль, возможно, была подсказана ему старым скульптором Бертольдо ди Джованни, учеником Донателло, который был, очевидно, директором музея и профессором скульптуры, а не только «стражем и хранителем» музея, как говорит Вазари.

Меценат Лоренцо был человеком большой, глубокой и разносторонней культуры. На вопросы искусства у него имелись свои взгляды. Он прежде всего был поэт, очень даровитый, порою гениальный поэт, и ученый гуманист. В его глазах наибольшее значение в области культуры принадлежало гуманистической литературе и, в особенности, поэзии. Никого он так не пестовал, как поэтов и гуманистов. Пространственные искусства у Лоренцо занимали менее важное место. А из пространственных искусств на последнем месте была живопись. Иначе ведь нельзя объяснить того факта, что в его правление лучшие флорентийские живописцы, как Боттичелли, тот же Гирландайо, Верроккио, должны были все время искать работы на стороне или холодно выпроваживались из Флоренции, как это случилось с Леонардо да Винчи. Скульптура была искусством, освященным лучшими традициями древности. Поэтому скульптура больше говорила гуманистическому сердцу Лоренцо, чем живопись. К тому же перед ним был чрезвычайно яркий факт: все скульптурное украшение Флоренции — статуи ниш Ор Сан Микеле и соборной кампанилы, рельефы дверей Баптистерия, фигурные трибуны в церквах, — все это было создано при его деде и отце и своим бронзовым и мраморным великолепием, казалось, пело осанну их памяти. При Лоренцо в области скульптуры не было создано ничего сколько-нибудь выдающегося, и основание школы ваяния в 1489 году было хотя и запоздалой, но очень естественной попыткой несколько восстановить равновесие между прошлым и настоящим. К этому же побуждали его и политические соображения, которых он никогда не упускал из виду.

Кандидатура старого Бертольдо в качестве руководителя школы выдвигалась сама собою. После того как в 1483 году Верроккио уехал навсегда в Венецию, а Антонио Поллайоло перестал работать, во Флоренции вообще не осталось выдающихся скульпторов, кроме Бертольдо. Ученик Донателло, хранитель его традиций, создатель знаменитого батального горельефа, находящегося сейчас в Барджелло, и множества небольших статуэток и рельефов, Бертольдо пользовался огромной и заслуженной известностью. Когда он умер в 1491 году, один современник оплакивал его смерть такими словами: «В Тоскане, а быть может, во всей Италии, не было другого художника, обладавшего столь благородным дарованием и мастерством в этой области». С Лоренцо Бертольдо был близок с давних пор, как это видно из интимного письма его к правителю города от 29 июня 1479 года. Последние годы он жил y Медичи и умер в чудесной вилле Лоренцо в Поджо а Кайано.

Трудно было найти учителя, более способного передать ученикам начатки скульптурной техники и манеру Донателло, в которой соединялась безукоризненная верность природе, свободное претворение классического наследия и необычайное внутреннее благородство. Именно такой учитель нужен был Микельанджело, и, очевидно, между ним и Бертольдо необыкновенно быстро установилось взаимное понимание, так не похожее на отношения юного художника с его первым учителем.

На новом месте Микельанджело освоился необыкновенно быстро. Он увидел, что тут он может научиться чему-то такому, что отвечает характеру его художественного дарования гораздо больше, чем то, чему он учился у Гирландайо. И он стал работать с величайшим увлечением. В первые же дни, увидев, что один из учеников, Торриджано деи Торриджани, копирует в глине какие-то античные статуи, указанные ему Бертольдо, он сейчас же стал лепить их, и сам, притом настолько успешно, что Лоренцо сразу обратил на него внимание. «Приободренный этим, — рассказывает Вазари, — через несколько дней принялся он копировать в мраморе имевшуюся там античную голову фавна, старого и морщинистого, с отбитым носом и смеющимся ртом; и хоть никогда Микельанджело в руках не держал ни мрамора, ни резца, подделка удалась ему, так, что Великолепный изумился, и, видя, как по собственной своей фантазии открыл он фавну рот, сделал ему язык и показал все зубы, Лоренцо сказал, милостиво шутя, как было ему свойственно: «Разве ты не знаешь, что у стариков не все зубы бывают целы? Всегда скольких-нибудь из них не хватает». Микельанджело же по своей простоте, тем более, что он любил и боялся Лоренцо, подумал, что он говорит серьезно, и, как только тот ушел, тотчас же сломал фавну один зуб, сделал в десне выдолбину, точно выпал из нее зуб, и стал с нетерпением ожидать, когда Лоренцо вернется. Тот, придя, немало посмеялся простоте и добродушию его и рассказывал о выдумке его своим друзьям». Эта работа особенно укрепила расположение правителя к даровитому юноше.

«Фавн» был, конечно, не единственной дебютной работой юного артиста. Ему, несомненно, приходилось копировать и другие модели, в том числе и статуэтки самого Бертольдо, которых было у Лоренцо несколько. Скульптурою Микельанджело увлекся страстно, так что отец, узнавший об этом, стал сильно волноваться, — ему совсем не хотелось видеть сына «каменщиком». И хотя Граначчи изо всех сил старался растолковать ему, что между скульптором и каменотесом различие очень большое, старик слышать ничего не хотел, гневался и грозил. Микельанджело спасло вмешательство Лоренцо. Тот пригласил Лодовико Буонарроти к себе и просил его доверить ему сына. Тут уже не приходилось ни сердиться, ни грозить. Тем более, что Лоренцо выразил готовность помочь старику получше устроиться материально. Теперь будущее Микельанджело, казалось, было обеспечено, и притом так, как ему самому хотелось.

Он стал своим человеком в доме Медичи, в чудесном их дворце на Via Larga, выстроенном для лоренцова деда — Козимо — архитектором Микелоццо. Для юноши это было необыкновенным счастьем. Он мог находиться там в постоянном общении не только с самим Лоренцо, который то и дело посылал за ним, чтобы показать ему то одно, то другое из сокровищ своих собраний и спросить его мнение. Микельанджело был окружен целой плеядой людей, принадлежавших к самым талантливым и самым прославленным представителям литературы, науки и философии. Тут был совсем еще не старый Марсилио Фичино, глава Платоновской академии, с которым Лоренцо был неразлучен. А там, где был Фичино, обязательно находились его друзья: молодой красавец, ученейший лингвист, философ и богослов граф Пико делла Мирандола; комментатор Данте, конечно, тоже платоник, Кристофоро Ландино. Тут был Анджело Полициано, поэт и ученый филолог, глава флорентийского гуманизма. Он был воспитателем и гувернером Лоренцо, и хотя чопорная супруга Лоренцо, Клариче Орсини, ревниво относившаяся к их близкой дружбе, всегда поглядывала на него косо и однажды даже выгнала его из дому, Лоренцо в обиду его не давал. Он ему был нужен. Вдвоем они наперебой писали страстные и веселые карнавальные и иные песни, чтобы заставить народ побольше думать о забавах и развлечениях и поменьше о невзгодах, в которые были ввергнуты тираническим режимом Медичи трудящиеся. Полициано, косоглазый и длинноносый, был очень уродлив, но его талантливая натура проявлялась во всем, в серьезном и в пустяках, и против его обаяния бороться было трудно. На что талантлив был Микельанджело, но и он подпал под его влияние.

Но радушный прием находили у Лоренцо и люди, более беззаботные насчет учености. Когда Микельанджело попал в палаццо на Via Larga, уже не было на свете Луиджи Пульчи. Автор «Морганте» умер вдали от Флоренции. Не было уже и матери Лоренцо — Лукреции Торнабуони, покровительницы Луиджи, которая любила флорентийский фольклор и всего охотнее собирала на своей половине людей, приносивших к ней сокровища народного творчества. Теперь здесь процветал заклятый враг Луиджи Маттео Франко. Поэт, как и Луиджи, он оказался более ловким и пронырливым, чем его соперник, ибо был священником. Около Лоренцо Маттео Франко играл роль шута; он безудержно льстил хозяину и его жене, ловил милости и бенефиции, обильно сыпавшиеся на него. Но это не мешало ему быть талантливым поэтом.

Общаясь с такими людьми, Микельанджело вбирал в себя все, что слышал, учился и рос духовно. Платоновская доктрина навсегда осталась существенным элементом его мировоззрения. Ему не удалось, да едва ли он стремился к этому, побороть в себе ее влияние так, как сделал это Леонардо да Винчи, уехавший из Флоренции в Милан за семь лет до перехода Микельанджело в дом Лоренцо. А литературные интересы, которыми было пропитано все вокруг Лоренцо, сделались, можно сказать, второй натурой Микельанджело. Кристофоро Ландино раскрывал перед ним глубины дантовой «Божественной комедии», помогал юноше проникнуть в грандиозный мир ее образов и идей. Когда Микельанджело станет писать стихи, в них сольются отголоски платоновой философии и дантовой поэзии.

А когда он станет зрелым художником, сейчас же скажется, что уже в ранней юности он находился под сильным влиянием гуманистических идей — господствующих идей эпохи Ренессанса. Гуманистическая «зарядка» его не исчерпывалась платоническим идеализмом. Она была шире и крепче. Преобладали в ней здоровые земные настроения, родственные настроениям карнавальных песен Полициано и самого Лоренцо, в которых полнокровные человеческие чувства так хорошо облагораживались классической формой и античным изяществом. Гуманист в нем проявится с полной силою тогда, когда он созреет как мастер и когда заболит у него сердце гражданина, израненное.

Лоренцо, по-видимому, поощрял юного художника в этих новых увлечениях и вообще обставил его пребывание в своем доме как нельзя лучше. «Он приказал, — рассказывает Кондиви, — дать ему хорошую комнату, предоставив ему все удобства, которых он хотел, и во всем и в частности за столом обращался с ним, как с сыном. К столу Лоренцо, как и подобало у такого человека, ежедневно приглашались люди наиболее знатные и высокого положения. И обычай был таков, что те, которые оказывались там при начале трапезы, усаживались около Лоренцо сообразно своему рангу и уже не уступали своего места, кто бы ни пришел потом. Поэтому неоднократно случалось, что Микельанджело сидел выше сыновей Лоренцо и других почетных особ, которые в большом количестве украшали дом своим присутствием. Все они ласкали Микельанджело и поощряли его в его благородных занятиях».

Поощряли недаром, ибо успехи его во всех отраслях были очень велики, особенно в той, которой он посвящал свои силы с наибольшим рвением, — в скульптуре.

Когда Микельанджело был еще грудным ребенком, отец его, окончив срок своего подестата в Капрезе, вернулся во Флоренцию и поселился поблизости от города, в Сеттиньяно, в родовой вилле, в месте каменистом и обильном залежами песчаника, которые непрестанно разрабатываются каменотесами и скульпторами, по большей части происходящими отсюда. Отец отдал тогда Микельанджело кормилице — жене одного каменщика. Потому-то, беседуя однажды с Вазари, Микельанджело сказал в шутку: «Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата вашей аретинской области, где я родился, а из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». Убеждение, что он прежде всего скульптор, утвердилось, несомненно, в годы, когда он был питомцем дома Медичи. Но складывалось оно, однако, совсем не так просто. Борьба художественных наклонностей в юношеской душе была, нужно думать, острая, потом даже мучительная.

Мы ведь знаем, как проявлялись с первых шагов его устремления. Мял он глину неопытными пальцами? Колотил по камням первыми попавшими ему в руки инструментами? Нет. Он охотился за рисунками и копировал их. Он упражнял свой глаз и свою руку как живописец, не как ваятель. Флоренция была полна статуями и рельефами. Великие мастера Кватроченто хорошо поработали для украшения своего родного города. Микельанджело ежедневно проходил мимо творений Гиберти, Донателло, делла Роббиа, Дезидерио, Верроккио. Ни один из его биографов не сказал нам, что они рождали в нем желание подражать им. Он подражал живописцам. Его первые самостоятельные работы были опыты с рисунками. Он был недоволен своим учителем, но шел по его стопам.

Все стало меняться, когда Микельанджело попал в сады Медичи, на выучку к Бертольдо, когда он оказался в ежечасном общении с сокровищами античной скульптуры. И на этом новом пути Микельанджело скоро познал радость настоящего творческого увлечения. Но одно дело увлечение, а другое — технические навыки. Антики пробудили в юном художнике скульптора. Наставления Бертольдо, копирование, по его настойчивым побуждениям, античных моделей и его собственных статуэток знакомили Микельанджело с техническими приемами ваяния. Однако навыки живописца не изживались. Наоборот, они укреплялись, как только встречался повод сочетать новую тягу к скульптуре со старыми достижениями живописи. Таким поводом могло быть знакомство с замечательными рисунками Антонио Поллайоло, живописца и скульптора, например со знаменитой «Битвою нагих». Мало того, Микельанджело отнюдь не забрасывал занятий чистой живописью. «Много месяцев, — говорит Вазари, — срисовывал он в церкви Кармине картины Мазаччо и так правильно копировал эти творения, что художники и другие люди дивились его искусству».

Фрески Мазаччо, родоначальника новой манеры Кватроченто, были уже давно своего рода университетом для живописцев, и хотя у последователей его манера продолжала совершенствоваться, все художники без исключения — флорентийские, тосканские, итальянские и чужеземные — продолжали учиться на его фресках, чтобы познать основы новой манеры. С альбомами в руках недели и месяцы сидели они в небольшой капелле Бранкаччи и терпеливо копировали рисунок и краски Мазаччо. Микельанджело вполне сознательно присоединился к другим, и время, потраченное на изучение фресок Мазаччо, не пропало даром. Через десять лет, работая в Сикстинской капелле, вероятно, много раз с благодарностью вспоминал он великого флорентийского живописца, открывшего ему столько тайн фресковой росписи.

А когда настала пора самостоятельных творческих опытов, приступить к которым отечески уговаривали его как Бертольдо, так и Лоренцо с друзьями, живописные навыки у юного скульптора сказались сразу же в том, что он стал работать не над свободно стоящими статуями или хотя бы статуэтками на манер бертольдовых, а над рельефами.

Рельеф в скульптуре — жанр, наиболее близкий к живописи. В рельефе рисунок проще переходит в лепку и в обработку мрамора резцом, чем в статуе. В рельефе работа скульптора знает только один план — передний — и не заботится о других. И вместе с тем рельеф допускает такое разнообразие, которое почти воспроизводит перспективные эффекты живописи, недоступные статуе.

До нас дошли три рельефа Микельанджело, из которых один, несомненно, его первая, робкая и неуверенная работа, полная технических несовершенств, но позволяющая разглядеть будущего большого мастера, а два следующие — более зрелые опыты, приблизительно одновременные, характеризующие этапы развития юного скульптора. Это «Аполлон и Марсий» из коллекции Липгардта в Риге и два рельефа Дома Буонарроти во Флоренции: «Битва кентавров» и «Мадонна у лестницы».

Кондиви рассказывает: «Микельанджело шел шестнадцатый год, когда он появился в доме Великолепного, и прожил он у него два года, до самой его смерти, которая случилась в 1492 году… За это время Микельанджело усердно отдавался своим занятиям и каждый день показывал Лоренцо какие-нибудь плоды трудов своих».

«Аполлон и Марсий», несомненно, один из этих «плодов». Небольшой (40 х 30 сантиметров) овальный мраморный рельеф этот долго находился в величайшем пренебрежении, затерянный среди многочисленных, вделанных в домовую стену барельефов во Флоренции, авторы которых никому неведомы. Когда опытный глаз знатока обнаружил по фактуре и по манере, что это юношеское творение Микельанджело, скульптура была в очень плохом состоянии: овал был исщерблен, у главной фигуры был отбит нос и продавлен рот. Но даже и в таком виде вещь оказалась драгоценнейшей находкой. Это был первый известный нам самостоятельный труд начинающего художника, — робкий, незрелый, полный элементарных промахов, но в то же время несущий в себе множество черт, предвещавших будущего гениального мастера. Мотив для сюжета дан античной камеей, и, быть может, сам Бертольдо предложил Микельанджело попробовать свои силы именно в такой работе: самостоятельно повторить в более крупных размерах камею. Микельанджело упростил композицию, убрал все лишнее и сосредоточил внимание на двух главных фигурах, особенно на Аполлоне. Телам он придал более энергичные повороты, выдвинул у Аполлона одно плечо сильно вперед, тверже поставил его опорную ногу, резче повернул его голову к Марсию. Все это — черты, указывающие, в каком направлении будет развертываться его зрелое мастерство.

Такой же классический мотив определил характер «Битвы кентавров», следующего рельефа Микельанджело. Он был подсказан ему великим знатоком мира классической древности — Анджело Полициано.

Между главою флорентийского гуманизма и юным художником очень скоро установились дружеские отношения. Полициано быстро разглядел незаурядный талант Микельанджело и захотел, по-видимому, дать ему направление в духе классицизма. «Он, — повествует опять Кондиви, — узнав высокие дарования Микельанджело, очень его полюбил и непрерывно поощрял его к занятиям, хотя тот в таком поощрении не нуждался: он всегда что-нибудь ему рассказывал и предлагал сделать то или другое. Среди прочего он предложил ему однажды сюжет похищения Деяниры и битвы кентавров, причем подробнейшим образом рассказал ему содержание мифа. Микельанджело сейчас же принялся за работу и сделал ее из мрамора средним рельефом». Но роль Полициано кончилась, когда был установлен сюжет. В дальнейшем снова угадываются уроки и указания Бертольдо. Во флорентийском Барджело среди скульптурных коллекций Национального музея имеется большой бронзовый рельеф Бертольдо, едва ли не самая значительная из его работ, тоже изображающая битву, и, судя по боевым колесницам, быть может, битву греков с троянцами. Микельанджело, вероятно, изучал этот рельеф так же внимательно, как и барельефы античных саркофагов, хранившихся в садах Медичи. Его «Битва» обнаруживает это двойное влияние очень явственно. Но никаким влиянием, опять-таки, нельзя объяснить того, что в этом рельефе является самым убедительным: здесь еще ярче, чем в «Аполлоне и Марсии», выражен самобытный гений Микельанджело.

Композиция лишена той беспорядочности, которая отличает композицию бертольдовой «Битвы». Она хорошо уравновешена. В фигурах нет схематичности и угловатости, как у Бертольдо. Они верны натуре, полнокровны и отличаются прекрасной лепкой. Каждая индивидуализирована, особенно две главные: центральная фигура, вероятно, женская — об этом идут споры — и видная во весь рост мужская на левом плане. И нужно отметить, что общий характер этого многофигурного рельефа скорее живописный, чем скульптурный. Не были забыты ни уроки Гирландайо, ни плоды изучения Мазаччо.

Тот же живописный стиль, хотя и по-другому, сказывается еще в одной работе того периода, быть может, даже более ранней, чем «Битва», — на «Мадонне у лестницы». Рельеф очень плоский, как бы сделанный по рисунку, нанесенному на мрамор. Прекрасная профильная фигура мадонны в одежде с богатыми складками очень напоминает рельеф Донателло: словно Бертольдо направлял внимание ученика к творениям своего учителя. Но и здесь Микельанджело вполне по-своему воспринял все влияния. Его первая мадонна заставляет уже предчувствовать мадонну в римской «Pietà».

Эти три рельефа слегка открывают завесу над картиною бурного созревания таланта молодого художника. Материал, конечно, недостаточен. Но основные вехи определились. Растет незаурядный скульптор, который еще не освободился от навыков, привитых ему первым учителем и бережно поддерживаемых самостоятельным изучением корифеев живописи, но который работает исключительно в ваянии и дает пока только мраморные рельефы. Он изучает античные образцы и своих кватрочентистских предшественников, а еще более тщательно — натуру и буйно рвется на самостоятельную дорогу. Уже с первых шагов творчества юный мастер выявляет самобытность, ни с чём не сравнимое по своей оригинальности искусство.

К сожалению, мы мало знаем, как формировался в юном художнике человек. Никаких прямых указаний на это нет. Нет и писем, ибо Микельанджело ни с кем еще не переписывался — все близкие во Флоренции. Нет стихов, хотя он, несомненно, их писал. Находясь в непосредственной близости с Лоренцо, Полициано и с другими поэтами их круга, даже не одаренный поэтическим талантом человек принимался деятельно ловить рифмы. А мы прекрасно знаем, что Микельанджело был незаурядным поэтом. Нам известны около двухсот его стихотворений, но ни одно из них не приходится на флорентийский период. Мы совершенно лишены подлинных его высказываний, открывающих картину раннего душевного роста художника. Однако, сопоставляя то, что мы знаем о нем из более поздних периодов, с редкими фактами, сообщаемыми другими, мы можем решиться на кое-какие выводы.

Вот, например, рассказ Пьеро Торриджано о его ссоре с Микельанджело, сохраненный нам в мемуарах Бенвенуто Челлини. «Этот Буонарроти и я ходили мальчишками учиться в церковь дель Кармине, в капеллу Мазаччо; а так как у Буонарроти была привычка издеваться над всеми, кто рисовал, то как-то раз среди прочих, когда он мне надоел, я рассердился гораздо больше обычного и, стиснув руку, так сильно хватил его кулаком по носу, что почувствовал, как у меня хрустнули под кулаком эти кость и хрящ носовые, как если бы это была трубочка с битыми сливками; и с этой моей меткой он останется, пока жив».

Итак, у Микельанджело в это время «была привычка издеваться над всеми». Этому легко поверить. Хотя Кондиви в конце биографии своего учителя положил немало трудов, чтобы показать, что характер у него был во всех отношениях замечательный, — многое, что мы знаем из других источников, с этим вяжется плохо. Микельанджелo с детства знал себе цену и, сравнивая свои способности со способностями других, хорошо видел, насколько он выше. Настороженно и нервно относился он только к равным по таланту — к Рафаэлю и особенно, как увидим, к Леонардо, титаническая фигура которого ему импонировала. На рядовых художников он смотрел сверху вниз и не скрывал этого. Многие сносили. Торриджено взбунтовался и реагировал чересчур запальчиво.

Вместе с тем уже с юных лет Микельанджело отличался нелюдимостью и застенчивостью. В этом отношении суровое детство, лишенное после смерти матери всякой женской ласки, наложило свой тяжелый отпечаток. Только в доме Лоренцо, где он встретил какую-то ласку и внимательное отношение окружающих, он стал несколько общительней. Но застенчивость осталась на всю жизнь и часто превращалась в нерешительность и робость, всегда сильно мешавшие Микельанджело. Кондиви прямо говорит об этом: «Он был даже боязлив (timido), за исключением тех случаев, когда его охватывало справедливое негодование: если ему или другим наносили обиды или оказывалась несправедливость. Тут он может обнаружить больше смелости, чем самые мужественные».

Если бы жизнь Микельанджело сложилась по-другому, если бы в ней было меньше гениальных достижений и больше личных радостей, может быть, эта юношеская угловатость сгладилась бы сама собою. Но именно личными радостями жизнь Микельанджело была всего меньше богата. Поэтому неприятные особенности характера остались и даже обострились: у него развились неуживчивость, нетерпимость, желчность, подчас высокомерие. И все это совмещалось в какой-то своеобразной хмурой гармонии со многими чудесными качествами ума и сердца. Об этом еще будет речь впереди.

Но к себе самому — что для формирования художника особенно важно — Микельанджело был гораздо более строг и суров, гораздо более требователен, чем к другим. И прежде всего к себе — артисту. Ни одно из произведений не казалось ему таким, каким оно представлялось его воображению, по крайней мере, в разгар работы над ним и в моменты, близкие к окончанию. Эта черта была у него общей с Леонардо, столь на него не похожим. Оттого так много вещей брошено им недоделанными. Зато те, которые получили последний удар резца или последний мазок, вышли действительно совершенными и живут по сей день.

Эта взыскательность артиста сложилась тоже с юных лет.

Смерть Лоренцо Медичи (1492) была, можно сказать без всякого преувеличения, национальным несчастьем для Италии. Для Микельанджело она равнялась настоящей жизненной катастрофе. Он лишался не только покровителя, но и руководителя. Бертольдо уже около года не было на свете, и это обстоятельство еще больше усугубляло горечь потери Лоренцо. Молодой художник только что окончил «Битву кентавров», которая осталась у него на руках. Он не знал, что с собой делать: никому не приходило в голову предложить ему остаться в доме Медичи и продолжать работать в саду-музее Сан Марко. Микельанджело вернулся к отцу.

Он весь ушел в свое любимое дело. Раздобыв кусок мрамора, он сделал статую Геркулеса в четыре локтя.1 Статуя долгое время стояла во дворце Строцци, потом была продана во Францию, где бесследно исчезла. Некоторое представление о ней дает старинная гравюра, на которой Геркулес виден сзади. Очевидно, именно в это время, когда Микельанджело попробовал изваять не барельеф, а статую, художник почувствовал необходимость глубже заняться изучением анатомии. Ему нужна была натура. Уже в барельефах он увидел, что ему не хватает настоящего знакомства с человеческим телом. Антики учили его способам познания натуры, но дать непосредственное и детальное знание костей, мышц и связок они не были в состоянии. Тут могли помочь только живая модель и трупы. Особенно трупы, которые можно было резать и расчленять, как угодно. В трупах Микельанджело искал не того, что искал Леонардо, у которого господствовал самодовлеющий научный интерес. Ему трупы были важны исключительно как необходимый для художника натурный материал. Тянула его к изучению трупов реалистическая установка, уже тогда четко обозначавшаяся в искусстве Микельанджело.

Приобретенные знакомства очень упростили для него доступ к объектам анатомических исследований. Приор монастыря Сан Спирито, который, как и другие, знавшие Лоренцо, принимал в нем участие, дал ему в помещении монастыря комнату и приказал снабжать его трупами. В благодарность за это Микельанджело сделал для него деревянное распятие, которое тоже не сохранилось. Находящееся в ризнице монастыря распятие некоторыми считается его копией.

Связи с домом Медичи в это время почти что прекратились. Старший сын Лоренцо, Пьеро Медичи, хотя и был воспитанником Полициано и хорошо владел греческим и латинским языками, не унаследовал от отца ни его талантов, ни его государственного ума, ни обаяния. Преданный развлечениям, красивый, пустой и надменный (последнее перешло к нему от материнской родни — Орсини), новый правитель не сумел завоевать популярности среди широких кругов флорентийского населения и совершенно не культивировал исконную медичейскую черту — меценатство. Художники перестали получать заказы, поэты не встречали больше поощрений. О Микельанджело вспоминали очень редко: когда нужно было купить какое-либо редкое произведение искусства, присылали за ним, чтобы услышать его экспертизу. Но однажды Пьеро решил, что нужно вновь приблизить к себе молодого художника, популярность которого непрерывно росла. Случилось, что во Флоренции выпало много снега — явление не очень обычное, и Пьеро захотелось, чтобы во дворике медичейского палаццо была вылеплена из снега статуя. По такому экстренному поводу послали за Микельанджело, и он должен был исполнить нелепый каприз правителя. В награду Пьеро предложил ему вновь поселиться во дворце, занять прежнюю комнату и приходить к столу, как это было при Лоренцо.

Микельанджело пробыл у Пьеро в таком положении несколько месяцев и «был очень ласкаем». Пьеро, по словам Кондиви, «больше всего хвалился двумя своими людьми: Микельанджело и одним гайдуком — испанцем, который, кроме того, что был удивительно красив, еще и обладал такой ловкостью и быстротою, что пешим ни на палец не отставал от Пьеро, скакавшего верхом во весь дух».

Такова была разница: Лоренцо равнял Микельанджело с Полициано, Фичино и Бертольдо, а его наследник — со скороходом.

Естественно, что в ближайшее окружение нового хозяина медичейского дома молодого художника совсем не тянуло. И он без труда нашел для своей взыскующей души пищу, более соответствующую его наклонностям, чем та, которую могла ему дать разгульная компания Пьеро.

В том же 1489 году, когда Микельанджело пришел в дом Лоренцо, во Флоренцию вернулся проповедовавший несколько лет в других городах доминиканский монах Джироламо Савонарола. Он уже раньше пробыл во Флоренции года три и проповедовал в своем монастыре. Но успеха тогда не имел. Теперь он явился снова, с более зрелыми взглядами, с окрепшим даром слова, с верою в свою миссию и уже осененный славою неотразимого по силе оратора. Едва ли можно сомневаться, что Микельанджело очень скоро нашел дорогу в монастырь Сан Марко. Это было очень близко от медичейского сада. И едва ли также можно сомневаться, что он очень скоро стал находить в слове фра Джироламо и удовольствие и новую нужную ему духовную пищу. Так Микельанджело более или менее одновременно прильнул к трем родникам идейного воздействия: философский идеализм в тех формулах, которые вырабатывала Платоновская академия; возвышенная доктрина «Божественной комедии», созданная, по словам Энгельса, «последним поэтом средневековья и в то же время первым поэтом нового времени», и, наконец, проповеди Савонаролы, в которых люди призывались к очищению от языческой скверны, то есть от этических и эстетических учений гуманизма, и к нравственному совершенствованию во имя бога.

Леонардо да Винчи мог устоять против прельщений идеализма и мистической веры, ибо он был вооружен против этих прельщений щитом науки и научного метода. Макиавелли мог не поддаться чарам савонаролова красноречия, ибо Макиавелли был скептик. Микельанджело и не пытался бороться. Наоборот, он радостно отдался на волю этого идейного потока и остался верен ему до конца жизни. В его сознании мощно сливались Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в классических образцах, не утрачивали от этого своей цельности, особенно когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновляющими мыслями Платона о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в «Божественной комедии» живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слышал рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать о красоте души.

А в свою очередь Платон, Данте, Савонарола диалектически находили свой синтез в гуманистических идеалах, которые платонизмом не поглощались, у Данте были только намечены, а у Савонаролы многими своими сторонами вызывали даже решительное осуждение.

Но в фанатическо-религиозных проповедях Савонаролы Микельанджело пленяла та неуемная, титаническая сила, с которой выступал народолюбивый монах против светских и духовных «язычников» и «тиранов», бичевал по-плебейски аскетически-аристократическую роскошь и разврат.

В Платоновой же философии Микельанджело, должно быть, привлекало учение об идеях. В этом идеалистическом воззрении он мог искать созвучности своим мыслям о задачах искусства — создавать яркие, типические, идеально-человеческие образы, долженствующие служить как бы «идеей», нормой для людского рода. Но и здесь Микельанджело подчинял философские мысли далекого прошлого своим гуманистическим идеалам. Творческими истоками для создания подобных образов являлись не только реальная сила, целостность и мощь людей того времени, но и та фантастическая идеализация, которая приводила к оптимистической вере в безграничность многообразных возможностей общественного развития, к вере, что нет никаких преград для расцвета человека, что он может стать подлинно прекрасным и добиться чудесного счастья в реальном мире.

Здесь сказывалось то, что гуманистические принципы Высокого Ренессанса — всесторонности, цельности, совершенства и расцвета личности — даже в своей ограниченной аристократической форме проявления (что столь, свойственно было всей культуре Возрождения) косвенно отражали интересы широкой демократии. И потому неудивительно, что эти идеи перекликались с утверждениями создателей ранних коммунистических утопий.

Гуманистические идеалы Микельанджело были очень широки. Они были способны охватить все ценное, что было у его предшественников, и повелительно заставляли, молодого художника почувствовать в себе в полной мере достоинства человека, веру в разум человеческий, веру в свои силы и долг перед вскормившим его обществом. В гуманистических устремлениях приходило к единству все, что выпрямляло ему душу и вдохновляло на творчество.

Микельанджело не ощущал никаких противоречий в своих поисках. Душа его была полна. Античный классицизм утрачивал в его глазах свои, языческие крайности. Христианство получало идейное подспорье у платонизма. Данте окрылял поэтическим синтезом это сближение двух идейных полюсов, а волшебное слово фра Джироламо наполняло восторгом религиозного подъема. У молодого художника начинали формироваться нравственные идеалы. Но порывы, приводившие к этому, были слишком сильны. Они вносили в сознание неуверенность, смуту, экзальтацию. Савонарола играл страшными образами ветхого завета, потрясал мрачными пророчествами и устрашающими видениями. Нет ничего удивительного, что Микельанджело, чувствительный от природы, загорался этими настроениями.

Этому способствовало и то, что во Флоренции заметно сгущалась политическая атмосфера. Пьеро Медичи добился очень быстро того, что глухое недовольство масс стало пробиваться наружу. Народ роптал, цеховые ремесленники — оплот медичейской Синьории — уже находили, что правитель мог бы быть менее горяч и менее высокомерен. Лоренцо умел окутывать свой деспотизм лучезарным покровом искусства. Пьеро не находил это нужным. Лоренцо тщательно следил за внешнеполитической конъюнктурой и заботился о том, чтобы Флоренция не была застигнута врасплох какими-нибудь неожиданностями. Пьеро этим пренебрегал. Всех охватывало настроение какой-то настороженности и неуверенности. И тогда загремели в соборе самые страшные предсказания фра Джироламо. Он поведал народу посетившее его потрясающее видение: руку с огненным мечом и надписью — «меч божий над землею стремителен и скор» — и предрек нашествие иноплеменников. Пьеро добился удаления из Флоренции опасного прорицателя, но настроения, посеянные в народе Савонаролой, не исчезли. Словно эпидемия — аскетическая и мистическая — пронеслась над Флоренцией. Вчерашние ученые, вчерашние мыслители, вчерашние скептики, щеголи, богатые кавалеры требовали пострижения в доминиканцы. Полициано, Пико делла Мирандола тянулись за другими. Старший брат Микельанджело принял пострижение. Как мог устоять против, этого нездорового угара сам Микельанджело?

Он и не устоял. Тревога, охватившая его, была так велика, что под влиянием пустякового случая он самым настоящим образом бежал из Флоренции в компании двух таких же ошалелых от мистического ужаса спутников. Они добрались до Болоньи, а оттуда, гонимые теми же страхами, — до Венеции. Только тут, в городе, в котором жители спокойно занимались своим делом, молодые люди опомнились. Прийти в себя, к тому, же, заставило их внезапно обнаружившееся отсутствие денег.

Они решили было возвратиться назад. Но в Болонье, куда они кое-как доехали, приключилась беда: на них наложили огромный денежный штраф за нарушение каких-то таможенных правил. Микельанджело спас болонский патриций, Джанфранческо Альдовранди, член правящей коллегии города. Он отменил штраф и предложил Микельанджело остаться на некоторое время в Болонье, гостем в его доме. Микельанджело согласился. Это было в октябре 1494 года. Ему шел двадцатый год.

А «меч господень», о котором пророчествовал Савонарола, действительно обрушился на Италию в виде тридцатитысячной великолепной армии французского короля Карла VIII. Французы вступили в Тоскану, и Пьеро Медичи по первому требованию короля трусливо сдал ему северные тосканские крепости. Когда об этом стало известно во Флоренции, народ поднялся в негодовании, и, под угрозою худшего, Пьеро с братьями и родней должен был бежать из города. Власть захватили «оптиматы», рантьерская знать, которая надеялась сохранить свое влияние, не делясь с другими группами населения. Но Савонарола, вернувшийся самовольно из изгнания, снова проповедовал, и уже организовывалось сопротивление проискам богатеев. Классовая борьба должна была решить вопрос о власти.

Изгнанные из своей вотчины, Медичи появились в Болонье. У них были там связи, и их не побоялись принять. Микельанджело и Пьеро с родней оказались в одном городе.

Но путь художника и рост его творчества должны были надолго определяться независимо от судьбы потомков Лоренцо Великолепного.