Микеланджело

ПОД ИГОМ МЕДИЧЕЙСКИХ ПАП

Место Юлия занял под именем Льва X кардинал Джованни Медичи, второй сын Лоренцо, человек сырой, тучный, но жизнерадостный и любивший повеселиться. Он не обладал ни энергией, ни стремительностью своего предшественника, но как истый отпрыск Великолепного, был даровит, и ум имел государственный. Поэты приветствовали его вступление ликующими латинскими гекзаметрами и итальянскими виршами, в которых говорилось, что при Александре царила Венера, при Юлии — Марс, а при Льве настанет царство Паллады. Если Юлий не был чужд непотических настроений, то это искупалось у него тем, что интересы церкви для него стояли на первом плане. У Медичи было наоборот. Когда он узнал, что конклав провозгласил его папой, он, говорят, сказал близким: «Будем же наслаждаться папством, раз господь даровал его нам». Церковь занимала малую долю его внимания, и он отмахивался от церковных дел с несвойственным ему в других случаях упорством. Когда реформационное движение в Германии становилось явно тревожным для папства, он небрежно говорил: «Там ничего серьезного: просто повздорили между собою монахи». Монахов он терпеть не мог и готов был повторять на их счет отцовское словечко: «Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха и спереди и сзади». За провинности он наказывал их, вопреки природному добродушию, сурово. Окружение его было пестрое. Он не любил присматриваться и ломать себе голову, распознавая и стараясь оценить настоящие таланты, подобно Юлию. Он предпочитал окружать себя талантами помельче; певцами, музыкантами, умелыми рассказчиками, импровизаторами, шутами. Эти пользовались у него наибольшим успехом, и им доставались самые жирные милости жовиального папы.

Несмотря на то, что около папы Льва X находились люди, понимавшие и в науке и в искусстве, как, например, меньшой его брат Джулиано, пробывший долгое время в высококультурной обстановке урбинского двора, и особенно Бернардо Биббиена и Пьетро Бембо, настоящие ученые и талантливые писатели, будущие кардиналы, — Лев не умел занять достойным образом гениальнейших людей своего времени. Леонардо да Винчи стараниями Джулиано был окружен в Риме почетом, но работал по случайным заказам. Рафаэлю была поручена такая работа, которая после росписи Ватиканских станц была едва ли не деградацией. Макиавелли после тюрьмы, где его пытали, прозябал в ссылке. Ариосто, с надеждой стремившийся в Рим, вернулся к себе в Феррару ни с чем. С Микельанджело папа поступил с жестокой бесцеремонностью, что причинило суровому художнику большое страдание.

Вероятно, вскоре после смерти папы Юлия Микельанджело возобновил работу над его памятником. Мы знаем, что первый контракт с душеприказчиками был подписан в мае 1513 года. Немедленно после этого он занялся перевозкой к себе в мастерскую сохранившихся мраморных глыб, доставленных еще в 1505 году из Каррары и загромождавших площадь св. Петра. Из Флоренции были выписаны опытные помощники. Микельанджело сделал маленькую модель, начал готовить другую, большую, и усиленно работал над двумя связанными «Пленниками». Хотя художник видел и даже зарисовал напугавший его метеор, лучи которого довольно зловеще, по его мнению, были устремлены на Рим и на Флоренцию, — первый год понтификата Льва X прошел для него благополучно. Он получил много денег, около 1200 дукатов, а быть может и больше, и был в отличном рабочем настроении. Дело шло. В марте следующего 1514 года умер Браманте, которого он едва ли оплакивал, а в июне он подрядился сделать мраморную статую Христа для церкви Санта Мариа сопра Минерва. Второй год тоже закончился благополучно. Микельанджело получил 800 дукатов, самое меньшее, побывал во Флоренции, где, по-видимому, нашел новых подмастерьев, завязал сношения с образованными людьми, из дружбы к которым повторил свою поездку в апреле следующего, 1515 года.

Он работает усиленно, принимается за Моисея. А в письмах к родным, среди бесконечных разговоров о денежных делах, — ибо отец и братья продолжали тянуть из него деньги с развязностью, неизменно возраставшей, — он сообщает о факте, который ему, по-видимому, очень неприятен: папа Лев как будто собирается поручить ему какую-то работу. Микельанджело удваивает энергию, чтобы вместе с помощниками довести до конца хотя бы какую-нибудь определенную стадию надгробия. Но по-настоящему оно еще не начато даже между маем и августом 1515 года. Статуи работаются, но к памятнику, как к целому, не приступлено. В этом году ему было выплачено самое меньшее 2600 дукатов, и он пишет родным, что забрал авансом столько, что не отработает и в два года (3 ноября 1515 года).

Между тем, уже в июле над Италией снова стали собираться тучи. Умер французский король Людовик XII, и на престол вступил Франциск I, его родственник, молодой, смелый, энергичный, давно подговаривавший старого короля итти вновь завоевывать Милан. Получив власть, он немедленно стал готовиться к походу, и в июле папа послал своего брата Джулиано с армией к Пьяченце, чтобы заслонить Церковную область на случай опасности. Быстрый разгром швейцарцев при Мариньяно вернул Милан Франции. Папа, перепуганный, запросил мира. Свидание его с Франциском для переговоров было назначено в Болонье, где и был заключен знаменитый Болонский конкордат (декабрь 1515 года).

По пути из Рима в Болонью и обратном путешествии папе пришлось дважды побывать во Флоренции. Столица его вотчины встретила его и проводила торжественно и пышно. Он был очень доволен и не скупился на награды. Между другими был награжден и Буонаррото, брат Микельанджело, бывший как раз в эти месяцы одним из приоров: он получил звонкий, но пустой титул палатинского графа, о чем важно сообщил брату в Рим, не забыв еще раз намекнуть о деньгах.

Во Флоренции Лев посетил свою родовую церковь Сан Лоренцо, где были погребены его отец, дед, прадед и много членов семьи. Он поплакал над гробом отца — как у всех рыхлых людей, у него глаза были на мокром месте — и заметил, что церковь стояла с незаконченным фасадом. Он обратился сразу к нескольким художникам с предложением дать свои проекты для фасада. Это были: Рафаэль, Баччо д’Аньоло, Антонио да Сан Галло, Андреа и Якопо Сансовино. Были переговоры и с Леонардо. Но папе хотелось, чтобы руководство взял на себя Микельанджело. У того была в разгаре работа над гробницей. Если бы ему дали спокойно поработать над нею год-другой, он бы ее закончил. Теперь его отрывали для дела, к которому он не чувствовал никакого расположения. Когда Лев X приехал в Рим и, позвав его к себе, приказал заняться фасадом Сан Лоренцо, Микельанджело отказывался, как мог, но все было напрасно. Он должен был согласиться. Со слезами расстался он со своей римской мастерской, где стояли более или менее готовые части гробницы, и поехал во Флоренцию. В отместку он поставил условием, что будет работать один, без сотрудников и помощников. Услуги художников, представивших проекты, были поэтому отклонены.

Чтобы набрать мрамора, Микельанджело отправился снова в Каррару, где с перерывами провел значительную часть 1516 и 1517 годов. Ему, естественно, приходилось приезжать по делам во Флоренцию и в Рим. В эти промежутки он успел подписать второй договор на гробницу с кардиналами-душеприказчиками папы Юлия (июль 1516), сделать рисунок фасада Сан Лоренцо (архитектурное обрамление и три ряда статуй, числом десять) и заказать Баччо д’Аньоло деревянную модель его (декабрь 1516). Урывками он успевал работать и над памятником Юлию, за который в 1516 году ему было выплачено 1500 дукатов. В 1517 году он как будто даже начал увлекаться работой по фасаду. 2 мая этого года он писал Доменико Буонинсеньи, приближенному папы, который вел дела по украшению Сан Лоренцо: «Мне нужно сказать вам многое. Читайте, пожалуйста, с некоторым терпением, ибо это важно. Вот что! Я чувствую в себе достаточно сил сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы и по архитектуре и по скульптуре он стал зерцалом всей Италии (lo specchio di tutta Italia). Но для этого необходимо, чтобы папа и кардинал поскорее решили, хотят они, чтобы я работал или нет. И если хотят, нужно, чтобы они остановились на чем-нибудь одном, то есть или чтобы поручили дело целиком мне и доверились мне во всем, или нашли бы другой выход, более им приятный, уж я не знаю какой…» Даже не имея еще настоящего контракта, Микельанджело уже по обыкновению вкладывал в дело весь свой темперамент, — он забраковал модель, сделанную Баччо, заказал новую другому мастеру, сам сделал третью, ломал усиленно мрамор, распоряжался о подготовке нового фундамента для фасада.

И все впустую.

Фасад Сан Лоренцо до сих пор стоит такой же ободранный, как и в ноябре 1515 года, когда папа Лев, вытирая платком слезы о покойном родителе, увидел его и решил украсить. Началось с того, что в 1518 году папа приказал Микельанджело ломать мрамор не в Карраре, а в находившейся на флорентийской территории Пьетрасанте, где в горах были открыты залежи. Микельанджело это было чрезвычайно неприятно, ибо он знал, что там и мрамор хуже — он был тверже — и не существовало дорог от ломок до морского берега. Кроме того, у него были дружеские отношения с владельцем Каррары маркизом Альбериго Маласпина, и он не хотел обижать ни его, ни крестьян и ремесленников в Карраре, которые хорошо у него зарабатывали и к которым он прекрасно относился. Но в эксплуатации пьетрасантского мрамора были заинтересованы влиятельные лица во Флоренции: они нажимали на папу. И Лев X категорически приказал Микельанджело брать мрамор в Пьетрасанте, а для лучшей его доставки к морю построить дорогу. Художник подчинился и поехал работать в Пьетрасанту, смертельно обидев этим маркиза Альбериго. Построить дорогу оказалось, однако, не так просто. Местность была трудная, гористая и болотистая. Он провозился в Пьетрасанте года два. Деньги ему платили плохо, с задержками. Ему приходилось тратить свои, чего он очень не любил. Жизнь в Пьетрасанте, на бивуаке, без малейших удобств, тяжелая работа, отнюдь не вполне безопасная, необходимость постоянно бывать то во Флоренции, то в Риме, физическое напряжение, усталость, невозможность отдаться творчеству — все это раздражало его до последней степени, и он ни малейшим образом не скрывал своих настроений от высоких патронов, а, напротив, высказывал их. Папа Юлий спускал ему его выходки, ибо сам был такой. А папа Лев, охотно прощавший многое своим шутам, благородного негодования не понимал и становился поэтому все холоднее и к художнику и к фасаду родительского мавзолея. Затруднения стали появляться и во Флоренции вследствие интриг поставщиков и художников-конкурентов. Словом, дело явно тормозилось. Правда, папа подписал в начале 1518 года контракт с Микельанджело, но так как за два года после этого в сущности ничего не было сделано, отнюдь не по вине художника, кардинал Джулио решил контракт расторгнуть. Это произошло в марте 1520 года.

Хотя аннулирование контракта и возвращало Микельанджело свободу — он был в ярости. И, конечно, имел на это полное право. Затея папы оказалась плодом скоропреходящего сентиментального каприза, на котором решили нажить капитал разные предприимчивые люди. А великий художник оказался игрушкой всяких нечистых махинаций и потерял совершенно даром три с лишним года, в течение которых мог бы довести до конца надгробие папы Юлия.

О его настроении можно судить по сохранившемуся черновику письма, адресованному неизвестно кому. Кардинал, очевидно, требовал от художника отчета в израсходованных суммах. Микельанджело приводит цифры и продолжает: «А я еще не ставлю ему в счет деревянную модель фасада, посланную в Рим; не ставлю ему в счет трех долгих лет, которые я потерял на этом деле; не ставлю ему в счет, что я вконец расстроил себе здоровье на работе по Сан Лоренцо; не ставлю ему в счет величайшего моего унижения: что вызвали меня сюда для этой работы, а потом отняли ее у меня, не знаю по какой причине; не ставлю ему в счет моего римского дома, который я бросил и где все пошло прахом: мраморы, имущество и законченные работы»…

Значительно позднее, когда уже не было на свете ни Льва, ни Климента, в 1542 году, Микельанджело в одном письме прямо утверждает, что папа Лев никогда не думал о фасаде сколько-нибудь серьезно и что вся громоздкая машина была пущена в ход с одной лишь целью: чтобы помешать ему работать над памятником Юлию II.

Единственно, что осталось от замыслов о фасаде Сан Лоренцо, — это текст договора, где изложено все. Читая его, мы верим, что если бы он был сооружен, то действительно стал бы и в архитектуре и в скульптуре «зерцалом всей Италии».

Но таким же зерцалом должно было стать ведь также и надгробие папы Юлия.

Пока тянулась нудная эпопея с фасадом Сан Лоренцо, Микельанджело появлялся в Риме очень редко. Он жил либо в Карраре, либо в Пьетрасанте, либо во Флоренции. Сведения о римских делах сообщали ему тамошние его друзья, среди которых в последние годы появился художник Себастьяно дель Пьомбо, венецианец, даровитый мастер, по-венециански яркий колорист и по-венециански ловкий интриган. Он сумел очень искусно сыграть на некоторых слабостях Микельанджело и завоевать его доверие. Он разжигал его неприязнь к Рафаэлю, которого считал своим счастливым соперником, и добился после того, как Рафаэль умер, что Микельанджело дал ему рекомендательное письмо к кардиналу Биббиене, ставшему одним из самых близких людей к папе. Но он добился и большего. Микельанджело дал ему рисунки для целого ряда его картин, создавших ему репутацию крупного мастера. Рима Микельанджело избегал, кроме всего прочего, потому, что там были его контрагенты по сооружению надгробия папе Юлию. Кардинал Ажанский, несмотря на большие симпатии к Микельанджело, постоянно напоминал ему об его обязательствах, хотя и в очень деликатной форме. Для Микельанджело это было весьма тягостно: работы по надгробию у него не двигались, конечно, потому, что времени не оставалось. Правда, когда он писал в Рим друзьям или деловым корреспондентам из Каррары или Пьетрасанты, он постоянно упоминал о том, что, ломает мрамор и для надгробия папы. Но наследники Юлия не очень этому верили, судя по суммам, выплачиваемым художнику. В 1516 году он получил в счет памятника 1500 дукатов, в 1517-м и 1518-м — по 400, а в 1519-м уже не получил ничего. И он не бунтовал по этому поводу, даже не жаловался в частных письмах. Он понимал, что платить ему было не за что.

Вообще, Рим и римские отношения отошли для Микельанджело на задний план. Напротив, флорентийские дела стали ближе. Когда в 1519 году зашли разговоры о перенесении праха Данте из Равенны во Флоренцию и папа дал на это свое согласие, что решало дело, ибо Равенна находилась с 1509 года на папской территории, — Микельанджело вызвался построить для праха почитаемого им превыше всего великого поэта мавзолей. Правда, из этих проектов ничего не вышло, потому что францисканские монахи, монастырю которых принадлежал равеннский мавзолей Данте, оказались хитрее, чем о них думали: они выкрали и спрятали кости поэта. А между тем у Микельанджело нашлись бы яркие мотивы для мавзолея. Недаром он испещрил поля одного экземпляра поэмы Данте своими рисунками. Эта рукопись погибла при кораблекрушении, и мы не можем о ней судить. Но разве другие его произведения, и прежде всего «Страшный суд», не насыщены доказательствами его конгениальности с творцом «Божественной комедии»?

Свои флорентийские связи Микельанджело воспринимал в эти годы даже с несколько повышенной остротой. Именно к этому времени относится переписка его с графом Алессандро Каносса, который любезно подтвердил, что в фамильных бумагах он нашел указание о Симоне да Каносса, который был подестою во Флоренции и, подразумевалось, мог быть родоначальником рода Буонарроти Симони. Микельанджело обрадовался этому признанию, как ребенок, и немедленно стал мечтать о приобретении Каноссы, «родового замка», славного покаянным визитом Генриха IV к папе Григорию VI, гостю тогдашней владелицы замка маркграфини Матильды Тосканской. Каноссе не суждено было сделаться собственностью Микельанджело. Но он твердо решил, что ему необходимо, очевидно, чтобы не посрамить «предков», сделаться помещиком. Он начал скупать участки. В 1520 году он приобрел имение Фаттойо в Ровеццано, положившее основание его земельному богатству.

Но Микельанджело не забывал и своего искусства. Всю вторую половину 1519 года он работал над мраморной статуей Христа, заказанной ему Метелло Вари для римской церкви Санта Мариа сопра Минерва. В апреле 1520 года статуя была закончена, но не поставлена на пьедестал и не вполне отделана. Заказчики тогда же стали торопить его с высылкой статуи в Рим, но Микельанджело медлил — потому ли, что хотел еще поработать над нею, или потому, что не получал полностью обусловленной платы. Лишь в январе 1521 года, когда деньги были получены, он отправил статую в сопровождении своего ученика Пьетро Урбано, талантливого скульптора, но беспутного малого, с которым он очень носился в годы печальной эпопеи фасада Сан Лоренцо. Урбано было поручено поставить статую на пьедестал и дать ей окончательную отделку. Но, проработав с июня до середины сентября, Пьетро так испортил статую, что, отчаявшись в возможности исправить ее, бросил все и сбежал из Рима. Микельанджело тогда предложил эту работу скульптору Федериго Фицци, который, как мог, загладил художества Урбано. В декабре ее торжественно освятили в церкви.16 Она находится там и сейчас.

Христу из церкви Минервы не посчастливилось. Над ним поработали две пары чужих рук. И хотя за последнее время критики склонны признавать в статуе гораздо большую долю работы самого Микельанджело, чем признавали прежде, и расценивать вещь менее строго, чем расценивали прежде, — приходится признать, что, несмотря на полную законченность фигуры, она не принадлежит к лучшим вещам великого мастера. В ней порочен самый замысел — представить Христа физически сильным, идеально сложенным, прекрасным мужем и в то же время дать ему скорбное выражение, отпечаток недавней трагедии страданий за человечество. Победила первая тенденция. Христос в Минерве — это то же bel corpo ignudo, на котором совершенно незаметен отпечаток мистического страстотерпства. Единственная уступка, какую Микельанджело счел возможным сделать христианской идее, заключается в том, что тело Христа и его голова моделированы с необычайной для художника Систины мягкостью, почти женственностью. Никаких атлетических форм, никакой раздутой грудной клетки, никаких утрированно-широких плеч. Словно изваяла статую не та рука, которая писала голых юношей Сикстинского плафона. Фигура безусловно красива, и на нее очень приятно смотреть, хотя линии средней части тела скрыты теперь под стыдливым бронзовым опояском, которым, чтобы не было соблазна, доминиканские монахи, хозяева церкви, покрыли чресла христовы. Резец великого художника чувствуется во многих деталях. Но от статуи уходишь совсем с другим чувством, чем, например, от Моисея. Она, конечно, нравится. Но она оставляет спокойным, не потрясает, ибо совершенно лишена микельанджеловой terribilità.

Христос — единственная крупная вещь за те четыре года вынужденного бездействия, в течение которых, если бы ему не мешали, художник мог бы довести до конца гробницу папы Юлия. Работа над фигурами для этой гробницы, однако, не была заброшена окончательно. Мы знаем, что когда Микельанджело ломал мрамор в Карраре и Пьетрасанте, он имел в виду и фигуры юлиева надгробия. И те четыре статуи, которые долгое время находились в гротах садов Боболи во Флоренции, а теперь перенесены в Академию, доказывают, что он не забывал о своих обязательствах перед наследниками грозного папы. Ни одна из этих фигур не закончена. Они доведены примерно до состояния евангелиста Матфея, сделанного в 1505 году. И именно потому, что они брошены в этой стадии, они дают драгоценнейшие указания на технику работы Микельанджело и служат совершенно незаменимым пособием для скульпторов.

К этим пяти, считая и Матфея, неоконченным статуям относятся указания Вазари, очевидно, опиравшегося на собственные высказывания Микельанджело: «Четыре незаконченные фигуры «Пленников» могут научить, как извлекать из мрамора фигуры с уверенностью, что камни не будут испорчены. Способ этот таков. Если взять фигуру из воска или какого-нибудь вообще твердого материала и положить ее в сосуд с водою, то по причине гладкой и ровной поверхности воды названная фигура будет постепенно подниматься над ее уровнем17 таким образом, что сначала будут показываться верхние части, а более глубокие, то есть нижние, будут скрыты под водою; под конец же она окажется открытой целиком. Таким же образом следует резцом высекать фигуры из мрамора, открывая сначала части более возвышенные, а затем постепенно более низкие». Этого способа придерживался Микельанджело при работе над «Пленниками».

Это же подтверждает уже в более общей форме, не только в применении к отдельным статуям, и Бенвенуто Челлини. Говоря в своем трактате о скульптуре (глава VI) о том, что мастер должен иметь две модели для статуи, сначала маленькую, потом в размере самой статуи, он пишет: «Микельанджело Буонарроти работал обоими способами,18 но, убедившись после долгого опыта, что маленькие модели недостаточны, стал необыкновенно тщательно готовить большие модели по точному размеру мраморной фигуры. Это я видел собственными глазами в сакристии Сан Лоренцо. И всякий, кто берется работать с большой моделью, должен взять уголь и нарисовать главный фас (la veduta principale) своей статуи так, чтобы рисунок был точен. Ибо, если кто не обращает должного внимания на рисунок, того часто обманут железные инструменты. И лучший способ, который вообще существует, это тот, которым пользуется великий Микельанджело. Он заключается в следующем. После того как нарисован главный фас,19 нужно начинать с этой стороны и снимать резцом мрамор, как если бы хотели сделать фигуру полурельефом, и таким образом постепенно открывать всю фигуру».

Из единогласного показания обоих художников становится очевидным, что способ работы Микельанджело над мрамором представлял новшество по сравнению с прежними способами, когда «открывали» статую одновременно со всех сторон. И новшество Микельанджело очень типично, если мы припомним, что он начинал свой славный путь скульптора рельефами и что рельефы его дебютов выдавали в скульпторе не отрекшегося еще от своего первоначального искусства живописца.

Все эти сведения о технике Микельанджело, сообщаемые его учениками и почитателями, отражают, конечно, его собственные высказывания. В эти годы он и сам, быть может, поверял бумаге свои мысли. Но большую часть своих записей и рисунков он уничтожил перед смертью, так же как и стихи своих молодых годов. Однако и в позднейших лирических излияниях, до нас дошедших, он неоднократно возвращался к этим мыслям, пользуясь размышлениями об искусстве, как поэтическими параллелями к собственным переживаниям.

Вот прежде всего его заветное убеждение, много раз повторявшееся, в его наиболее общем выражении:

Вероятно, впервые такая именно формула пришла ему в голову тогда, когда он в изуродованной чужими руками мраморной глыбе увидел — да, увидел — своего Давида, которого и «вскрыл» потом своим гениальным резцом. Но он высказывал в стихах не только общие соображения. Его чувства, чем бы они ни были вызваны, очень часто находили выражение, подсказанное привычными впечатлениями артиста. Один из мадригалов начинается так:

А в одном из очень поздних стихотворений он словно хочет пояснить слова Челлини, только что приведенные выше:

Это значит, что никакая модель для художника с таким, как у Микельанджело, огненным темпераментом, не устраняет интимного общения с «живым» — Микельанджело любит этот эпитет — камнем. Резец и молоток должны ходить в руках настоящего артиста свободно, не скованные необходимостью воспроизводить во что бы то ни стало модель. Копирование модели хорошо для посредственного мастера, ибо может дать лишь холодное, лишенное искры произведение.

Пока Микельанджело работал над фигурами для гробницы папы Юлия и «вскрывал» в мраморных глыбах, вывезенных из Каррары и Пьетрасанты, одного за другим четырех «Пленников», он должен был на досуге, в одиноком напряжении творчества, с молотком и резцом в руках, много раз перебирать эти мысли и искать для них проникновенных поэтических формул.

Позднее он их вспомнит и занесет на бумагу.

В Риме, между тем, догорали дни папы Льва. Излишества в еде расшатали окончательно и без того не крепкий его организм. Быть может, конец был ускорен и ядом, как предполагали современники. Умер папа Лев X 1 декабря 1521 года. Место его на троне св. Петра занял Адриан VI, голландец родом, первый не-итальянец после окончания великого раскола и избрания Мартина V, последний не-итальянец, увенчанный тиарою с тех пор и до наших дней. Адриан был очень религиозным человеком и, сделавшись главою христианства, совершенно серьезно замыслил посвятить все свои силы делу укрепления падающей веры и возвеличения церкви. Никакие другие задачи не привлекали его внимания. Он был совершенно равнодушен к искусству и презрительно называл античные статуи языческими идолами. Он приказал запереть Бельведер, где были собраны самые драгоценные античные коллекции Юлия II и Льва X, и, как помелом, вымел всю свору шутов, певцов и музыкантов, которые развлекали его предшественника. В городе смолкли веселые песни, с улиц исчезли пышные процессии, никто не смел заикнуться хотя бы о самом скромном театральном представлении. Адриан копил казну во славу церкви и наводил в курии порядок, расстроившийся при пышном Льве. Риму стало скучно. Римляне возненавидели сурового монаха, ставшего их государем, и, когда он умер спустя всего полтора года после своего избрания, они украсили дом врача, его лечившего, гирляндами цветов с надписью: «Спасителю отечества». Кардиналы, которым тоже было невесело под аскетическим игом Адриана, собравшись на конклав, решили, что веселое житье важнее, чем борьба с протестантизмом, и вручили бразды кузену Льва, Джулио Медичи, в уверенности, что он вернется к режиму меценатства, либеральных взглядов на интересы католической церкви и снисходительного отношения к прегрешениям прелатов как мелким, так и крупным. Новый папа принял имя Климента VII.

Во всем ли оправдались надежды кардиналов, об этом сейчас говорить не стоит. Важно, что по первоначалу оправдались вполне надежды на то, что при папском дворе воскреснет меценатство. Художники, сильно приунывшие при Адриане, стали глядеть веселее в уповании на хорошие дела. Для Микельанджело этот новый пароксизм папского меценатства был горьким сюрпризом.

Когда кардинал Джулио аннулировал договор на фасад Сан Лоренцо, Микельанджело, начинавший свыкаться с этой работой, был очень огорчен. Пропадало даром столько трудов! Но мало-помалу остыла горечь обиды, и он вернулся к работе над гробницей папы Юлия. В последний год Льва X и в течение всего понтификата Адриана VI он был занят ею: ваял четырех «Пленников» и делал наброски для других частей. От этой работы его оторвал новый заказ папы Климента VII. Художнику было поручено соорудить капеллу-мавзолей для умерших членов семьи Медичи.

Разговоры об этом велись уже давно, когда Климент был еще кардиналом. В, начале 1520 года, когда он объявил, что берет мрамор, привезенный Микельанджело во Флоренцию, для своих нужд, он, по-видимому, намекал художнику на то, что найдет другое применение его таланту. В первых числах марта года он сообщил Микельанджело свои планы. Осенью того же года планы эти стали приобретать конкретный характер. 23 ноября Микельанджело послал кардиналу, находившемуся в Риме, проект новой капеллы при той же церкви Сан Лоренцо, с четырьмя свободно стоящими памятниками членам семьи Медичи: Лоренцо Великолепному, брату его Джулиано, сыну Джулиано и внуку Лоренцо. После более детальных переговоров Микельанджело уже в конце марта 1521 года начал работать над капеллою Медичи и весь апрель провел в Карраре, ломая мрамор и приготовляя чертежи. Во Флоренции в это время его подручными мастерами уже возводилось здание капеллы. Летом Микельанджело представил чертежи гробниц, а кардинал, уезжая в конце сентября в Германию, еще раз просил художника не прекращать работы.

Смерть папы Льва затормозила работу, потому что кардинал лишился финансовой поддержки со стороны курии на все время понтификата Адриана VI. Но как только после смерти Адриана папский трон достался ему, он немедленно двинул дело со всей энергией. В декабре 1523 года Микельанджело съездил в Рим, где папа постарался успокоить его по поводу претензий со стороны наследников Юлия II, подтвердил свою просьбу об ускорении работ в капелле, которая уже была покрыта куполом, и предложил еще построить здание для библиотеки Медичи. Он уговаривал Микельанджело постричься в монахи, обещая обеспечить его обильными бенефициями. Но так как Микельанджело отказался наотрез, то папа назначил ему постоянную пенсию в пятьдесят дукатов ежемесячно — сумма по тем временам громадная. И прельщение бенефициями, и богатая пенсия имели один и тот же смысл: прикрепить художника и его гений исключительно к папскому престолу. Хотя последний вариант пенсию Микельанджело принял, тем не менее вся ситуация — не ликвидированное дело с гробницей, не вполне оконченная постройка новой капеллы, не фиксированный окончательно план распределения в ней гробниц, не вышедший из стадии разговоров проект библиотеки долго держали Микельанджело в состоянии смятения и нервозности. Но папа Климент торопил. Снова приходилось бедному, задерганному новыми папскими капризами художнику убеждать Климента в том, что «архитектура не его специальность», подобно тому, как в годы первых проектов Сикстинского плафона он убеждал Юлия, что «живопись не его специальность». Он хотел быть скульптором, работать над памятником Юлию или над гробницами Медичи, а его заставляли строить здания — сначала новую капеллу Сан Лоренцо, потом библиотеку. И он вынужден был делать все, что от него требовали.

У него был помощник, Стефано-миниатюрист, хороший, по-видимому, мастер, но несносный человек. Он много помогал ему и в добыче и доставке мрамора, и в постройке здания капеллы, но не упускал случая мелко гадить ему всякий раз, когда случай представлялся. Об этом подробно рассказывает сам Микельанджело в письме к своему приятелю Пьетро Гонди от 26 января 1524 года: «Эта неблагодарная дрянь тем и отличается, что если вы оказываете ему поддержку в его нуждах, он говорит, что вы даете ему из своих излишков. Если вы поручаете ему какое-нибудь дело для его же пользы, он всегда утверждает, что вы были вынуждены и что поручили ему потому, что не сумели сделать сами. И все благодеяния, им полученные, объясняет необходимостью для благодетельствующего. А если благодеяния, выпавшие на его долю, настолько очевидны, что их невозможно отрицать, неблагодарный поджидает, чтобы его благодетель впал в какую-нибудь общественную ошибку, дал бы ему этим самым повод очернить его более или менее убедительно и таким образом избавиться от обязательств перед ним. Так всегда бывало по отношению ко мне. Еще никто не вступал в сношения со мною, — я говорю о ремесленниках, — чтобы я не сделал ему добра от всего сердца. А они из-за какого-нибудь моего чудачества или безумства (bizzarreria о pazzia) — они уверяют, что со мною такое случается, — которые вредят только мне, принимаются злословить на мой счет и ругать меня. Так отплачивают всем порядочным людям… Если же я откажу ему (Стефано) без оправдания и возьму на его место другого, то, хотя бы я тысячу раз был прав, — про меня раззвонят среди пьяньонов,20 что я самый большой изменник, какого видел когда-либо наш город».

Данная тут характеристика Стефано могла быть только мотивировкой и предвестницей отставки. Но, по-видимому, отказано ему было не раньше, чем был доведен до конца купол капеллы с увенчивающим его фонарем. Эту работу Стефано закончил до конца апреля, а вскоре после этого Микельанджело принял на его место главным помощником Антонио Мини.

Самое здание капеллы, — его называют иначе Новой Сакристией Сан Лоренцо, — его купол, его фонарь вызывали всеобщие восторги. В разговорах по этому поводу кто-то сказал, что у Микельанджело это вышло даже лучше, чем у Брунеллеско. Имелись в виду, конечно, купол и фонарь флорентийского собора, построенные Брунеллеско.21 Но Микельанджело строго оборвал это замечание: «Это сделано, быть может, по-другому, — возразил он, — но не лучше». Брунеллеско он восторженно почитал, как почитал и другого гениального архитектора, хотя тот сделал ему много зла, — Браманте. Ибо искусство было для него всегда критерием, наиболее важным и безусловным.

Успехи не смягчали душевного смятения художника, вызывавшегося трудными и сложными условиями работы и тяжелыми личными переживаниями из-за надгробия папы Юлия. Представительство интересов Юлия попало в руки Франческо Мариа делла Ровере, герцога Урбинского, который отнюдь не был другом Медичи, ибо папа Лев отнял у него его владения, чтобы передать их своему племяннику Лоренцо, сыну Пьеро. Хотя лично Климент не обнаруживал никакой враждебности к нему, Франческо Мариа смотрел волком и предъявил к Микельанджело иск, так как художник работал для Медичи. Мало того, в Риме и во Флоренции недоброжелатели Микельанджело распространяли слухи, — и он о них знал, — что деньги, полученные за невыполненные заказы по памятнику папе Юлию, он пускает в рост. Все это очень мучило Микельанджело. Эти треволнения привели в конце концов к тому, что он совсем потерял самообладание, бросил работу, отказался принимать свою пенсию, выселился из отведенного ему папой дома у церкви Сан Лоренцо. Много усилий стоило его друзьям и самому папе уговорить его приняться за дело снова. Для этого Клименту пришлось лично заняться улаживанием спора между Микельанджело и наследниками Юлия II. Кончилось дело, как мы знаем, компромиссом, согласно которому Микельанджело обязался сделать памятник не свободно стоящим в церкви, а прислоненным к стене. Микельанджело стал опять брать пенсию и вернулся в свой дом.

В своих работах он установил такой порядок. Так как пока шли споры и переговоры с делла Ровере, здание капеллы было закончено и новые масштабы гробницы Юлия, казалось ему, потребуют меньше времени, он вплотную занялся вопросом о статуях в капелле. Проекты его прошли несколько стадий, чрезвычайно интересных. Мы на них не станем останавливаться. Окончательный, осуществленный проект свелся к следующему. У стены против алтаря — статуи мадонны с младенцем и двух медичейских святых, Козьмы и Дамиана. Гробниц не четыре, а только две, одна против другой, — Лоренцо Урбинскому и Джулиано Немурскому; старшие Лоренцо и Джулиано самостоятельных гробниц не получили. Оформление каждой гробницы проще, чем предполагалось; художник отказался от первоначального замысла дать фигуры четырех рек и сохранил только четыре лежачие статуи — Утра, Дня, Сумерек и Ночи, две мужские и две женские. Между октябрем 1525-го и апрелем 1526 года из девяти фигур семь были уже в работе, и работа велась очень интенсивно. Медичейские святые им лично так и не были начаты и впоследствии были сделаны двумя подручными мастерами — Рафаэле да Монтелупо и фра Анджело Монторсоли.

Однако Микельанджело не суждено было спокойно отдаться творчеству, которое и тут начало его захватывать. Папа Климент запутался в политических комбинациях до такой степени, что все средства папской казны оказались поглощенными без остатка. Микельанджело перестал получать свою пенсию. Агенты папы требовали, чтобы он работал, но денег ему никто не платил. Так как Климент перестал заниматься спором наследников Юлия с его художником, герцог Урбинский снова начал наседать. И Микельанджело опять не находил себе покоя и терял способность работать. 1 ноября 1526 года он написал очень взволнованное письмо священнику Франческо Фаттуччи, папскому доверенному, где речь идет и о памятнике Юлию и о работах в Сан Лоренцо. В письме опять звучат те же ноты неуверенности в будущем, растерянности, почти отчаяния. «Я знаю, — пишет он, — что Спина22 писал в Рим на этих днях и очень горячо говорил о том, как обстоят дела с памятником Юлию. Если он в чем поступил не так, принимая во внимание, какие мы переживаем сейчас времена, то виноват в этом я, потому что я настоятельно просил его написать об этом. Возможно, что в моем теперешнем душевном состоянии (la passione) я сказал лишнее. Я недавно получил известие, которое нагнало на меня великий страх: что родственники Юлия настроены по отношению ко мне чрезвычайно враждебно… Если я не сумел изложить, как следует, то, что вы поймете, не удивляйтесь, ибо я совершенно потерял голову. Вы знаете, в каком я состоянии».

После этого письма вплоть до 1531 года Микельанджело больше не упоминает ни об одном из терзавших его душу вопросов творчества. Ибо политические события развертывались бурно и трагично и втягивали в свой водоворот его самого, уже не как художника, а как гражданина.

О них необходимо поговорить обстоятельно.

Болонский конкордат не положил конца развитию иноземной интервенции в Италии. Испания не мирилась с захватом Францией Милана. Королю Франциску через десять лет после Мариньяно пришлось снова переваливать через Альпы, чтобы нанести Испании решительный удар. Удар был нанесен, но не Испании.

В феврале 1525 года под Павией французы были разбиты войсками Карла V, испанского, и король Франциск попал в плен. Перед Италией встала грозная перспектива, что и север и юг ее окажутся в руках Испании. Стало ясно, что если такое положение удержится и будет санкционировано мирным договором, то все итальянские государства сделаются вассалами Карла. Было бы уж легче, если бы в Миланском герцогстве утвердились французы: оставалась бы надежда, что северные и южные «варвары» перегрызут друг другу глотку. Но сейчас, после Павии, нужно было много усилий, чтобы побудить французов к действиям. Венеция, Флоренция и в особенности папа были охвачены жгучей тревогой. Все понимали, что нужно сделать все, лишь бы не дать сомкнуться на горле Италии железным клещам. Но именно теперь, когда спасение было в величайшей решительности, Климент не находил ее в себе и, слушая советников, склонялся то к одному, то к другому мнению. Даже венецианские политики, всегда мудрые, как змий, мудрили чересчур, но не действовали.

Папской иностранной политикой в эти годы фактически руководил Франческо Гвиччардини, знаменитый историк, который самым энергичным образом действовал на папу, добиваясь разрыва с Испанией. Он считал вполне осуществимым разгром Испании, конечно, при поддержке других держав. Все складывалось счастливо для проектируемого им союза между Римом, Венецией, Флоренцией, швейцарцами, Францией и Англией. Папа постепенно давал себя убедить. С самого начала 1526 года Гвиччардини перебрался из Болоньи в Рим и фактически сосредоточил в своих руках все сложные переговоры о новой лиге. Когда 26 мая договор о лиге был подписан в Коньяке, во Франции, Климент назначил его своим наместником во всей Церковной области и при войске (luogotenente). A 18 мая во Флоренции были назначены пять прокураторов по укреплениям, которые избрали канцлером и проведитором своей коллегии Макиавелли.

Но Климент испортил все дело своими колебаниями, нежеланием жертвовать общеитальянскому делу династическими медичейскими интересами, скаредностью, тупостью, боязнью доверить войска лиги хорошим полководцам: во главе союзной армии, действовавшей в Италии против испанцев, были поставлены два бездарнейших генерала: Франческо Марна делла Ровере, герцог Урбинский, испортивший так много крови Микельанджело, и граф Рангоне. Главнокомандующий войсками Карла V, герцог Бурбонский, искусными маневрами опередил противников и быстро двинулся на Рим.

Войска лиги, не торопясь, шли сзади армии Бурбона, а папа, беззащитный, дрожал от страха, сидя в Ватикане. 7 мая 1527 года Рим был взят одним ударом, и начался многодневный, неторопливый его разгром. Полководцам лиги оставалось любоваться красивым заревом пожара Вечного города. Климент заперся в Замке св. Ангела, а Бенвенуто Челлини, ставший Главным папским пушкарем, ядрами отгонял от стен крепости осмелевших пьяных ландскнехтов. Гвиччардини истощил все силы убеждения, доказывая всем, что атака на занятых грабежом ландскнехтов обещает верный успех, — красноречие его пропало даром. Генералы не двинулись. Флоренция при вести о римской катастрофе восстала и прогнала Медичи еще раз. Еще раз воскресла республика.

Революция во Флоренции заставила Климента очень быстро сменить вехи своей политики.

Папа спешно помирился с Испанией. Рим для него был владением временным, не передаваемым по наследству, Флоренция — родовой вотчиной. Ему нужно было, пока он был жив, сокрушить республику и передать Флоренцию в руки своей родни, прочно утвердить в ней медичейскую династию. Это была основная цель. Чтобы добиться ее, Климент готов был пойти на все. И так как для покорения Флоренции необходима была военная помощь Испании, папа согласился на все условия испанского короли Карла Габсбурга, который был одновременно и королем германским. Союз Испании, Германии и Папы против Флоренции при нейтралитете Франции и Венеции решал дело. У Флоренции не могло хватить ни людей, ни денег, чтобы успешно сопротивляться при таком огромном неравенстве сил.

Однако, когда военные действия начались и в течение семи месяцев город сопротивлялся, не слабея и не падая духом, по Италии стало распространяться чувство тревожного удивления. Франческо Гвиччардини писал в своих «Заметках»: «Флорентийцы держатся против неприятеля уже семь месяцев, в то время как никто не думал, что они способны продержаться семь дней».

Когда во Флоренции стало известно, что папа не только помирился с императором, но и заключил с ним союз, — это был договор в Барселоне 29 июня 1529 года, — флорентийские граждане поняли, что предстоит борьба не на жизнь, а на смерть. И сейчас же начали готовиться. Защита Флоренции стала одной из прекраснейших страниц истории Италии.

Самое замечательное в этой эпопее то, что во время осады в городе царил неугасимый энтузиазм. Люди были заражены каким-то особенным настроением. Сознание необходимости защищать республику, драться с контрреволюцией до конца, жертвуя всем, объединяло все население Флоренции за исключением богачей-паллесков и папско-медичейских шпионов, которых было сколько угодно по церквам и монастырям. Старое купеческое гнездо, жившее по законам двойной бухгалтерии, поклонявшееся золотому тельцу усерднее, чем Мадонне Импрунетта, вдруг забыло о правилах сбережения. Теперь никому ничего не было жалко. Роскошные виллы под стенами города, которые могли служить прикрытием врагу, были без сожаления снесены, и сами хозяева работали над их разрушением с особенным усердием. Тенистые рощи, пышные сады, холеные виноградники падали под ударами кирки и топора. Никого не страшили голод и лишения. В апреле 1530 года вышел приказ, обязывавший граждан сдать по твердой цене продовольственным органам все имеющиеся запасы зерна свыше одного мешка (3 стайа) у каждого. Никто не роптал, все несли. Конина и ослятина к этому времени сделались роскошью. Ловили кошек и крыс. К концу осады все население питалось ржаным хлебом и водой, причем чистый хлеб получали одни солдаты. Остальные пекли хлеб из отрубей.

Баттиста делла Палла, друг Микельанджело, бывшего в это время в отлучке, писал ему из Флоренции: «Говорю вам я, что не только не чувствую никакого страха, но питаю твердую надежду на славную победу, а в последнее время душа моя полна великой радости. Граждане преисполнены пренебрежения к денежным утратам и ко всякого рода жизненным удобствам, которые окружали их на виллах. Царит единение и удивительный пыл, пламенный порыв спасти свободу». Десятки других свидетелей подтверждают эти слова. Город отнюдь не производил впечатления подавленности. Единственно, что отличало жизнь в нем от обычной, это отсутствие колокольного звона по ночам. Все остальное было, как всегда, пока блокада не прервала сообщения с внешним миром. Дети ходили в школу; лавки были открыты, хотя хозяева и приказчики торговали опоясанные мечом, в шлемах и панцырях; городские площади были полны оживления; по улицам звенели песни. То и дело раздавались звуки музыки.

Суровая решимость добиться победы руководила всеми. И недаром Баттиста делла Палла писал, что его душа полна какой-то радости. То была радость сознания, что все низменное выплеснуто, что появилась некая высокая цель, чистая и бескорыстная, что хотелось этой цели служить, забыв обо всем. Родина и свобода, завоеванные революцией, были в опасности. Нужно было защищать плоды революции, как говорил не так давно Макиавелли, «по-сумасшедшему» (all’impazzata). Даже когда дела пошли хуже, дух граждан не был сломлен. Вот что коллегия Десяти писала в марте флорентийскому послу в Париже: «Мы готовы заложить все наше имущество скорее, чем вернуться под иго тирании… Мы готовы взвалить на себя какое угодно бремя ради спасения свободы, сладость которой мы ощущаем тем больше, чем свирепее кипит война против нее… Мы не боимся никакой силы»… А несколько позднее поэт Луиджи Аламанни, узнав о взятии Эмполи, что было самой настоящей катастрофой для Флоренции, писал: «Если до сих пор я нес свои обязанности просто горячо, то теперь буду нести их пламенно и буду делать все, что в моих силах». Это превращение купцов и ремесленников, которые прежде были целиком поглощены своими личными делами и равнодушны к делам общественным, в патриотов и борцов за революцию — факт первостепенной важности. Такие превращения бывали изредка и прежде в истории Флоренции: в 1313 году — в борьбе с интервенционной попыткой Генриха VII, в 1494 году — при нашествии Карла VIII. Но никогда они не были так решительны и так величественны. О чем говорит это последнее преображение флорентийцев?

Оно говорит о том, что популярный тезис о моральном упадке Италии во времена Ренессанса нужно принимать с очень большими ограничениями. «Снижение» морали, конечно, было. Было и разложение бытовой семьи, была и распущенность, был разгул эгоизма, был праздник беспринципности. Все было. Но где? В каких группах общества?

Пока пополанский дух, дух свободного гражданства, гордый и независимый, господствовал в коммунах и не пришла еще тирания, чтобы наложить ярмо на республиканские свободы, факты вроде только что описанных отнюдь не были редкостью. Редкостью стали они тогда, когда тирания воцарилась всюду. Тирания сняла с пополанских плеч политические заботы, ибо она забрала себе всю сферу политики. Гражданам осталась область частных интересов: хозяйственных, социальных, культурных, бытовых. В них постепенно атрофировалось непосредственное ощущение свободы, вольный размах политической мысли. Если в них зарождались политические замыслы, не совпадавшие с видами тирании, они вырождались в заговоры, т. е. во что-то такое, что бежит света, бежит простора городской площади, злобно и трусливо прячется в темноту.

Тирания не мешала культурным, взлетам — в литературе, искусстве, в философии. Культура украшала столицу тирана и давала повод иным гуманистам и поэтам петь панегирики носителям власти.

Под властью тирании итальянская буржуазия дала миру величайшие достижения Ренессанса. Но под властью тирании она показала миру и то, что зовется моральным упадком Италии. Это была оборотная сторона медали. Культуру Ренессанса создала итальянская буржуазия, точнее ее наиболее богатая часть. Она оплачивала, наряду с дворами, гуманистов, поэтов, художников, — словом, интеллигенцию. Моральное разложение полностью охватило пышные княжеские дворцы и дома крупной буржуазии. В эту вакханалию вносила свою долю интеллигенция того времени. Но моральное разложение не затронуло ни низов буржуазии, ни ремесленников, ни трудящихся классов. Они остались здоровы духом, в них не угасли порывы к свободе и сохранилась любовь к родине. В этом отношении сказалось их огромное влияние на культуру Ренессанса. Холодный скептицизм не касался их и не защищал от таких идейных эпидемий, как нездоровая вера в пророчества Савонаролы и чуть не поголовное религиозное помешательство в дни осады. Но это не мешало им ни в савонароловское время, ни в осадную страду делать дело, которое политически было в эти моменты самым нужным. В частности, религиозный туман в 1530 году нисколько не препятствовал потрошить церковные и монастырские казнохранилища и забирать у духовенства все, что могло служить делу обороны. Религиозные лозунги в ту пору часто были облачением политических и социальных стремлений. Почти одновременно с осадой Флоренции, при защите Мюнстера анабаптистами, в религиозной оболочке выступят уже первые смутные коммунистические утопии.

Чтобы понять роль Микельанджело в защите Флоренции, нужно представить себе отчетливо расстановку классовых сил в городе во время осады.

Какие группы населения играли руководящую роль в оборонных работах и оборонных подвигах? Где гнездился патриотический энтузиазм? Ответ прост: в народе, точнее, в низах буржуазии, в ремесленниках, в нецеховых трудящихся, прежде всего в рабочих.

В них, в этих классовых группах, которые политически сложились в партию аррабиатов, «бешеных» (аrrabiati), именно и происходили беспрерывные разряды энергии, поддерживавшие на нужной высоте обороноспособность города и готовность на жертвы. Название партии было не ново. Во времена Савонаролы аррабитами называлась партия заклятых врагов пророка-народолюбца, партия богатой буржуазной молодежи, которая упорно сопротивлялась его диктатуре, а в конце концов сумела воспользоваться благоприятными обстоятельствами и свалила его. После падения Медичи в 1527 году аррабиатами стали называть себя радикалы, самые непримиримые противники Медичи, а потом самые пламенные борцы за свободу. Ядро их было немногочисленно, всего 800-900 человек. Но в дни кризисов, когда большинство инстинктивно жалось к тем, кто был смелее и энергичнее, к ним примыкали большие группы пополанов-пьяньонов, «плакс» (piagnoni). Эти составляли подавляющее большинство в городе, не имели сами крепкой организации и приняли свое имя в память Савонаролы: пьяньонами их звали сначала противники, а потом они и сами стали называть себя так.

Аррабиаты вербовались главным образом из среды младших цехов. Другими словами, это были ремесленники победнее, которые вели за собой нецеховых трудящихся. Но были в их среде и единичные представители крупной буржуазии. Во главе стояли люди образованные: сначала Бальдессаре Кардуччи, потом Данте да Кастильоне. Влияние их укреплялось тем больше, чем хуже шли дела, — новое доказательство, что дух всего города был на высоте. С приближением опасности брали верх смелые и решительные, и большинство шло за ними. Это свидетельствовало о том, что мужество и энергия не только не исчерпаны, но беспрерывно растут.

Пораженческие настроения были только среди представителей крупного капитала, паллесков, которые постепенно эмигрировали почти полностью и перестали заражать своими колебаниями пополанскую массу. С их исчезновением открытых раздоров и несогласий стало значительно меньше. Это, конечно, не значило, что сторонники Медичи перевелись совсем. Те, которые остались, сделались трусливее, ушли в подполье и вредили исподтишка.

То, как держались флорентийские пополаны во время осады, доказывает с полной убедительностью не только, что ядро городского населения было морально здорово, способно на подвиг и жертву, а гораздо больше: что оно было таким все то время, в течение которого Флоренция дивила мир своей культурой и склоняла шею под деспотическим игом Медичи. И даже еще больше: что в низах флорентийского пополанства и в трудящихся классах было достаточно нравственной силы, чтобы заражать своим энтузиазмом многих представителей буржуазных верхов и пробуждать в них лучшие чувства.

Сколько чудесных героических фигур показала Флоренция в эти тяжелые годы! Оба Кардуччи, Бальдассаре и Франческо, Данте да Кастильоне, целая плеяда скромных вождей аррабиатов и образ, прекраснейший и обаятельнейший из всех, самый мужественный, самый смелый, самый чистый — мученический образ Франческо Ферруччи.

Ферруччи пришел словно для того, чтобы доказать, что не оскудела бескорыстным порывом итальянская земля, что демократический пафос Савонаролы, действенный патриотизм Макиавелли, пессимистический надрыв Микельанджело не были явлениями случайными, что великие подвижники духа находили отклик в великих подвижниках дела. Ферруччи был олицетворением итальянского народа, таящего в недрах своих богатые ресурсы здорового подъема. Как Савонарола, Ферруччи трепетно любил народ и принес себя в жертву народу. Жизнь и смерть Ферруччи на величественно-трагическом фоне последней борьбы Флоренции — достойный заключительный аккорд Возрождения, венец его великих дерзаний, его катарсис: красноречивое доказательство, что существенным в нем были именно эти его дерзания, а не растлевающая проповедь эгоизма и наслаждения.

Как должен был отнестись к этим трагическим событиям Микельанджело?

Тут в его биографии наступает момент, когда можно попытаться раскрыть, поскольку позволяют документальные данные, его социальную и политическую настроенность.

Кое-какие факты нам уже известны. Мы знаем, что он переписывался с графом Каносса, который набивался в родственники к художнику, уже прославленному, и что для утверждения нового родства Микельанджело не прочь был купить Каноссу, замок маркграфини Матильды. Мы знаем, что при чрезвычайно скромном образе жизни он любил, чтобы и сам он, и его семья, и старик-отец пользовались репутацией почтенных граждан своего города. Вот несколько выдержек из его более поздних писем, написанных уже после того, как прокалились на огне его страстной натуры трагические впечатления осады. 2 мая 1548 года он писал племяннику Лионардо, сыну Буонаррото, из Рима, где проживал уже безвыездно: «Священнику скажи, чтобы он не адресовал мне больше Микельанджело, скульптору, потому что здесь я известен только как Микельанджело Буонарроти. Если некий флорентийский гражданин хочет, чтобы для него написали алтарный образ, пусть он подыщет какого-нибудь живописца. Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, ибо не имел боттеги. Я всегда избегал этого, чтобы не умалить честь отца и братьев, хотя и служил трем папам».

Седьмого февраля 1549 года он писал тому же Лионардо, обсуждая вопрос о предполагавшейся его женитьбе: «Тебе нужна жена, которая жила бы с тобой и была бы тебе покорна, а не стремилась к пышности и не бегала каждый день на вечеринки и на пирушки. Ибо там, где рассеянная жизнь (corte), женщине легко свихнуться, особенно если у нее нет родных. И было бы неуважением к себе, если бы ты дал повод для разговоров, что ты хочешь пробраться в знать. Ведь известно, что мы старинные флорентийские граждане, благородные не меньше, чем любая другая семья». Словом, в старости он определенно хотел, чтобы род Буонарроти слыл знатным. И совершенно в духе времени хотел подтвердить знатность своего рода большим земельным богатством. В эпоху феодальной реакции земля снова становилась основным видом капитала, и Микельанджело скупал земли всякий раз, когда представлялся случай. Когда в 1534 году он подал декларацию о своей недвижимости, у него уже было шесть домов и семь имений. Позднее количество имений стало значительно больше. Можно сказать без преувеличения, что умер он миллионером. После его смерти в его доме нашли около 9 тысяч дукатов золотом, что само по себе представляло сумму очень почтенную. Но главным его богатством были земли. Недаром он писал тому же племяннику, что во Флоренции удержались только те семьи, которые владели недвижимостью (cose stabile). Ему нравилось чувствовать себя крупным помещиком. С инвентарем своих поместий перед глазами он легче верил, что он действительно происходит чуть не от императрицы Беатриче, супруги Генриха II, или, во всяком случае, от маркграфини Матильды. И временами ему нравилось напускать на себя сугубо аристократический тон, так мало свойственный и его подлинному существу, и его простоте, и его образу жизни.

Одну такую бутаду сохранил нам Кондиви: «И нужно еще знать, — говорит он, — что он (Микельанджело) всегда старался передать свое мастерство лицам знатного происхождения, как это было у древних, а не плебеям». Самое интересное то, что среди тех, кого можно назвать его учениками, знатным был едва ли не один только Томмазо Кавальери. Остальные были все больше «плебеи». И потому ссылка на древних в условиях итальянского богемного художнического быта звучала почти иронически: много ли было знатных в блистательной плеяде итальянских артистов XV и первой половины XVI века? Нужно думать, однако, что словечки вроде того, которое увековечил Кондиви, срывались у Микельанджело частенько. Ибо только этим можно объяснить фразу о пьяньонах в письме к Пьетро Гонди. При медичейском режиме старые сторонники Савонаролы, как английские пуритане при Елизавете и первых Стюартах, были ворчливой оппозицией, в достаточной мере влиятельной в мелкобуржуазных кругах. Они смотрели на художника, работавшего для Медичи вообще исподлобья, а стоило ему сказать что-нибудь неосторожное, — поднимали сердитый ропот. Объясняться же по какому бы то ни было поводу Микельанджело считал ниже своего достоинства, ибо был горд бесконечно. Аристократизм в политике и философии, в эстетике и художественной практике — порок всей культуры Возрождения. Но согласно взглядам лучших представителей гуманизма аристократизм определялся личными качествами и культурой человека. Это была форма проявления индивидуализма и столь распространенной идеализации реальной жизни.

К этому в сущности сводился и весь аристократизм Микельанджело: он любил землю, как его крестьянские предки, не хотел быть хуже кого-либо во Флоренции, ибо знал себе цену как художник, и говорил иногда вещи, задевающие других, которые противоречили подлинным основам его натуры.

Его поведение во время осады Флоренции является красноречивейшим доказательством, что это действительно было так.

Весь 1527 год после переворота и весь 1528 год Микельанджело был во Флоренции и понемногу работал в капелле Медичи. Когда должна была начаться осада города, Климент послал сказать художникам, работавшим на него, чтобы они ехали в Рим. Большинство беспрекословно повиновалось. Бенвенуто Челлини некоторое время упорствовал, потом выругался и поехал. Микельанджело остался. Остался защищать родной город против папы, для которого он украшал капеллу в Сан Лоренцо.

Шестого апреля 1529 года коллегия Десяти (Dieci della guerra), военное министерство республики, назначила Микельанджело верховным заведующим (governatore et procuratore) укреплениями города. В декрете об этом назначении есть фраза, которая показывает, что в это время Микельанджело уже работал над укреплениями как доброволец и совершенно безвозмездно. Там говорится: «…Принимая во внимание, что любовью и преданностью родине он не уступает ни одному доброму и любящему гражданину, а также памятуя о трудах, им понесенных, и об усердии, им обнаруженном в вышеупомянутом деле, вплоть до сегодняшнего дня, безвозмездно и горячо»… он назначается на эту должность. В одной анонимной хронике осады приводится и политический мотив его назначения. Рассказывая о том, что Микельанджело, кроме заведывания укреплениями, был избран в состав коллегии Девяти (Nove della milizia), ведавшей комплектованием воинских сил, автор прибавляет: «…чтобы привлечь его и сделать угодным народной партии, знавшей его, как человека Медичи» (creato dei Medici). Это был способ заставить пьяньонов и, что было еще труднее, аррабиатов признать Микельанджело своим.

Микельанджело принялся за работу немедленно и очень горячо. Его план, когда он осмотрел укрепления Флоренции, был создан сразу же. Он увидел, что основным ядром укреплений должен быть холм, где стоит церковь Сан Миниато и где теперь на месте главного бастиона Микельанджело разбита площадка, носящая его имя и украшенная бронзовой копией его грозного Давида. Но ему сразу же пришлось встретиться с противодействием. Гонфалоньер Никколо Каппони, тайный сторонник Медичи, либо близоруко, либо со злым умыслом не хотел согласиться на укрепление Сан Миниато и выдумывал для Микельанджело поручения, связанные с отлучкой из Флоренции: в июне 1529 года он посылал его в Пизу инспектировать ее бастионы, в августе — в Феррару, чтобы ознакомиться с классическими крепостными сооружениями столицы работы Альфонсо д’Эсте, лучшего специалиста по этому делу в Италии. Без Микельанджело работа над укреплениями подвигалась плохо, а осада становилась все теснее, постепенно превращаясь в настоящую блокаду. Когда перед 15 августа Микельанджело вернулся во Флоренцию, противник, успев понять значение Сан Миниатского холма, направил на колокольню монастыря, где стояли флорентийские пушки, огонь самых сильных своих орудий. Микельанджело парализовал действие бомбардировки, спустив с выступающего вперед карниза колокольни свободно висевшие туго набитые шерстью матрацы: они обезвреживали ядра. Он лихорадочно работал над усилением фортификаций под огнем неприятеля, одетый в панцырь и шишак, и вместе со своими пушкарями мужественно выдерживал нападения противника.

Но тут произошло событие, которое до сих пор ставит в тупик его биографов. Микельанджело вдруг бежал из города, охваченный обычной для него странной паникой, но более сильной, чем когда-либо, очень похожей на внезапный пароксизм мании преследования. Его сопровождали Антонио Мини и двое друзей. С ним было много денег. Кондиви рассказывает: «Построив эти укрепления, Микельанджело, несмотря на угрожавшую опасность, не покидал горы Сан Миниато. После шестимесячной борьбы солдаты, защищавшие город, стали роптать и поговаривать о какой-то измене. Микельанджело, узнав об этом отчасти сам, отчасти от офицеров, своих друзей, явился к Синьории, передал все, что видел и слышал, объяснил, в какой опасности находится город, и добавил, что еще есть время и возможность помочь беде. Но вместо благодарности он услышал брань и упреки за малодушие и подозрительность. Микельанджело, видя, как мало цены придают его словам, и убедившись в том, что город будет взят, воспользовался данной ему властью, велел себе открыть одни из городских ворот и бежал с двумя преданными ему людьми по направлению к Венеции. Однако толки об измене не были басней, но тот, кто ее злоумышлял, тщательно скрывал свои намерения, желая по возможности избегнуть позорной славы и надеясь со временем достичь цели одним неисполнением своего долга и этим отняв возможность у других его исполнить. Отъезд Микельанджело вызвал сильный ропот, а правительство провозгласило его государственным преступником. Несмотря на это, флорентийцы звали его вернуться, умоляли его спасти отечество и не покидать должности, которая ему была поручена, говорили, что город совсем не находится на краю гибели, как он думает, и еще много другого. Микельанджело, склоненный уговорами влиятельных лиц, писавших ему, и любовью к отечеству, получил охранную грамоту для проезда во Флоренцию на десять дней и вернулся на родину, хотя и не без опасности, грозившей его жизни».

Факты у Кондиви рассказаны, очевидно, правильно. Но нас мотивы странного поступка Микельанджело интересуют, пожалуй, больше, чем факты. Некоторые точки опоры имеются в объяснениях самого Микельанджело, из которых одно было им дано сейчас же после событий, другое — почти двадцать лет спустя. Добравшись до Венеции, он отправил письмо своему другу, упоминавшемуся выше, Баттисте делла Палла. Он спрашивал его, присоединится ли он к нему в задуманной им поездке во Францию. И продолжал: «Я уехал, не сказав никому ни слова и в большом смятении духа (molto disordinatamente). И хотя, как вы знаете, много раз просил разрешения на эту поездку — правда, я его не получал, — я, однако, ни за что не решился бы двинуться, не увидев конца войны, если бы не был охвачен страхом. Но во вторник утром 21 сентября ко мне, за ворота Сан Никколо, где я находился на бастионах, пришел некто и шепнул на ухо, что, если я хочу остаться в живых, мне нельзя больше задерживаться в городе. Он сопровождал меня ко мне домой, закусил со мною, привел мне лошадей и не покидал меня, пока не вывел меня из Флоренции, говоря все время, что в этом мое спасение. Бог ли то был или дьявол, я не знаю».

Читая эти строки, мы узнаем нашего художника. Мы припоминаем, как он спешно покинул Болонью в 1495 году и потом рассказывал Кондиви, что некий художник, у которого он отбил заказ, грозил ему чем-то нехорошим. Мы припоминаем, как после бегства из Рима от Юлия II в 1506 году он взволнованно повествовал о том, что кто-то тоже шепнул ему, что, останься он в Риме, пришлось бы делать гробницу не папе, а ему. Такая же болезненная нервная вспышка была и здесь. А кто был этот «некто», быть может, несколько выяснится из другого письма, написанного в 1549 году не Микельанджело, а с его слов Джанбаттистою Бузини историку Бенедетто Варки, из Рима. Правда, теперь уже между эпизодом и его истолкованием лежала двадцатилетняя давность. Но память у Микельанджело была превосходная, а самый эпизод был таков, что его подробности не могли быть забыты даже через двадцать лет. Вот что пишет Бузини: «Я спросил у Микельанджело, что было причиною его отъезда. Он ответил: «Я был членом коллегии Девяти. Когда подошли наши части, а с ними Малатеста, синьор Марио Орсини и другие военачальники, представители коллегии Десяти расставили солдат по стенам и по бастионам, указали каждому начальнику его место, снабдили всех съестными и боевыми припасами. Малатесте были вверены восемь орудий, с тем чтобы он поставил к ним охранение и защищал часть бастионов холма Сан Миниато. Он их поставил не внутри бастионов, а под ними и без всякого прикрытия. Марио поступил как раз наоборот». Когда Микельанджело, как должностное лицо и архитектор, осматривал эти места у холма, он спросил у синьора Марио, почему Малатеста поставил так небрежно свою артиллерию. Тот сказал: «Ты должен знать, что он происходит из такой семьи, где все до одного — предатели. И он тоже предаст этот город». Эти слова нагнали на Микельанджело такой страх, что он решил уехать, опасаясь, что случится недоброе с городом и, следовательно, также и с ним самим».

Сопоставляя оба рассказа, мы видим, что отъезд и тут и там мотивируется страхом, но в истолкованиях, данных немедленно после эпизода, фигурирует «некто», который в более поздних отсутствует. Зато упоминание о Малатесте Бальони, о его изменническом поведении на бастионах, об открытых разговорах о том, что он собирается предать город, объясняет, быть, может, и появление таинственного советчика. Малатеста ведь действительно готовил предательство и уже в то время вел секретные переговоры с агентами Климента. Микельанджело сообщил правительству о своих подозрениях на его счет, но его тревога была приписана всем известной нервности художника: ему не поверили. Малатеста мог догадываться, что Микельанджело что-то стало известно и, зная, что его нетрудно вывести из равновесия, подослал к нему своего человека. Отъезд Микельанджело был вдвойне ему выгоден: город лишался хорошего инженера и честного гражданина, а сам Бальони избавлялся от влиятельного недруга.

Таковы данные, которыми мы располагаем. Больше чем они нам дают, мы едва ли получим. Все остальное будет уже домыслами. Их много в литературе о Микельанджело, и научной, и беллетристической.23 Едва ли стоит на них останавливаться. Главное ясно. Бегство Микельанджело не налагает на него никакого пятна, ни морального, ни тем более политического. То был акт чисто болезненной мании, обычной у него. Когда приступ этой мании прошел, — это случилось уже в Венеции, — он вернулся к своему посту.

Что и правительство, — гонфалоньером уже был Франческо Кардуччи, ставленник демократии, — не смотрело на него, как на предателя, показывают мероприятия по отношению к нему. Его имя, правда, было опубликовано 30 сентября в числе тринадцати, выехавших без разрешения, с угрозою тяжких кар в случае невозвращения к определенному дню. По истечении срока, 7 октября, появилось постановление о конфискации имущества многих эмигрантов. Микельанджело в нем не фигурировал. И лишь 19 ноября вышло постановление о лишении его должности и задержке ему жалованья — он получал по дукату в день, — но и оно было отменено, ибо 20 ноября он уже был во Флоренции.

В городе он немедленно вернулся к своим обязанностям и твердо стоял на посту до того самого момента, когда истощение средств, человеческих ресурсов и предательство Малатесты вынудили Флоренцию сдаться. Это было в августе 1530 года.

Когда армия папы и императора вступила в город, начался жесточайший белый террор. Папа, успокоившийся после страхов и уже не боявшийся, что Флоренция уйдет из-под власти Медичи, в каждом письме подстегивал палачей и требовал крови. Его комиссар Баччо Валори без передышки посылал на плаху лучших людей Флоренции, не успевших бежать.24 Микельанджело не бежал, а скрылся в городе, в колокольне одной скромной окраинной церковки. Он боялся репрессий не только как член коллегии Девяти и начальник укреплений, героически им защищавшихся до конца, но и потому еще, что Малатеста Бальони, при своем первом появлении кричавший о том, что Флоренция — не стойло для мулов,25 распустил про него слух, что он предлагал снести дворец Медичи и назвать площадь на его месте площадью Мулов. Микельанджело скрывался до тех пор, пока ярость папы не улеглась и он не насытился кровью своих сограждан. Он дождался, когда папа сам вспомнит о своем художнике. Такое время пришло. Папа приказал найти Микельанджело и, если он согласится продолжать работу в капелле Медичи, освободить от всякой ответственности и обращаться с ним с должным уважением. Услышав об этом, Микельанджело покинул свое убежище и вернулся к статуям в капелле «больше из страха перед папою, чем из любви к Медичи», как говорит Кондиви. Ему вновь стали выплачивать его пенсию в пятьдесят дукатов.

Гений Микельанджело спас его и от плахи во Флоренции и от каменных мешков в Пизе. Микельанджело с честью исполнил долг гражданина, защищая свой родной город. В последней борьбе Флорентийской республики за свободу и независимость он оказался не в стане ее врагов, где собрались почти все оптиматы и почти вся знать. Он остался в рядах народа, в его ополчении, на бастионах, гордо возвышавшихся у подножия церкви Сан Миниато, о которые враг обломал себе зубы и которые сдала врагу только измена главнокомандующего. Он забыл и о своих землях, и о прабабушке-императрице, и о родстве с графами Каносса. Он чувствовал себя флорентийским пополаном, плотью от плоти и кровью от крови своего народа, одного из талантливейших в Европе, кузнеца лучших творений Ренессанса, борца и мученика за свободу. После того как он оплакал свою родину в трагических образах Сикстинского плафона, он возжаждал чести — стать на защиту ее свободы с оружием в руках, с тем чтобы потом, в мраморах капеллы, носящей имя тиранов Флоренции, дерзко пропеть последнюю, лебединую песнь ее свободе, еще более трагическую, чем пророки, сивиллы и фигуры в люнетах Систины.

Этими тремя моментами определяется полнее всего и лучше всего политическая настроенность Микельанджело. В них гражданин Микельанджело сказался целиком.

Еще гремели пушки вокруг флорентийских стен, и Микельанджело целыми днями не покидал своего поста на бастионах у подножия церкви Сан Миниато, любуясь панорамой, превратившейся в боевой лагерь Флоренции и ее чудесных окрестностей, пестревших шатрами неприятельских войск, — а рука его уже невольно тянулась то к кисти, то к резцу. Вазари рассказывает, что среди тяжелых своих обязанностей художник успевал, потихоньку от окружающих, поработать резцом над статуями капеллы Медичи. Потихоньку, потому что открыто ваять памятники родичам свирепствующего против города папы, конечно, было нельзя. Но и противиться своим творческим порывам Микельанджело тоже не мог.

Но не только мраморы капеллы притягивали его к себе. Одновременно с «Ночью» он писал на деревянной доске живописную сестру «Ночи» «Леду». Почему именно Леду? Как могли вдохновить художника грохот артиллерийских залпов и трескотня мушкетов на создание этого чувственного образа — прекрасная женщина в истоме страсти сжимает в объятиях огромного лебедя и целует его в клюв? Едва ли и сам Микельанджело мог бы ответить на этот вопрос.

Быть может, теперь, много лет спустя после богатырского соревнования с Леонардо да Винчи, когда великого конкурента уже десять лет как не было в живых, Микельанджело нашел в себе спокойное, не смущаемое ревностью настроение, чтобы рискнуть взяться за леонардовский мотив. Быть может, он давно таил этот сюжет из опасения впасть в подражание и только теперь, когда так мощно утвердилась в нем вера в свое мастерство, решил осуществить старый замысел, Леда во всяком случае еще раз подтверждает, что у него с Леонардо было и много точек соприкосновения.

Непосредственным поводом создания Леды было данное им Альфонсо д’Эсте обещание.

В первое свое посещение Феррары в августе 1529 года, когда Альфонсо чрезвычайно любезно показал Микельанджело все секреты своих укреплений и сам водил его по стенам, он попросил прославленного художника подарить ему какую-либо из его работ на память. Отказать было невозможно, тем более, что и во второй визит Микельанджело в Феррару — во время злополучного бегства — Альфонсо был столь же к нему предупредителен и любезен.

Историю картины рассказывают почти в одинаковых выражениях Кондиви и Вазари. Вот рассказ последнего. «В это время прислал к Микельанджело герцог феррарский Альфонсо одного из своих придворных, узнав, что тот собственноручно сделал для него нечто редкостное, и не желая упустить такую драгоценность. Этот придворный прибыл во Флоренцию, нашел Микельанджело и представил доверительные письма от герцога; Микельанджело оказал ему хороший прием и показал ему написанную им Леду, обнимающую лебедя; Кастор и Поллукс, вылупляющиеся из яйца, были также на этой большой картине, очень тонко написанной темперой. Герцогский посланный, судя по славе Микельанджело, ожидал от него какого-нибудь величественного произведения, а мастерства и высоких достоинств этой фигуры он не понял. «Только и всего!», — воскликнул он, разглядев картину. Микельанджело спросил, какова его профессия, зная, что лучше всего оценит тот, кто сам достаточно опытен в соответствующем ремесле. Дворянин насмешливо ответил: «Я купец», думая, что Микельанджело не признал его за дворянина, желая посмеяться над подобным вопросом и показывая в то же время презрение к хозяйственным занятиям флорентийцев. Микельанджело, отлично понявший, зачем он так говорит, сказал тогда: «На этот раз сделаете вы плохую сделку для своего государя. Убирайтесь вон». Так как ученик его, Антонио Мини, у которого было две сестры на выданье, попросил тогда эту картину у него, он охотно ему подарил вместе с большей частью своих рисунков и картонов, произведений божественных.

Мини увез картину и все подаренные ему рисунки и картоны Микельанджело во Францию. Картину оттягал у него очень неблаговидным способом какой-то его приятель, продавший ее потом королю Франциску. Она еще находилась в Фонтенебло в момент вступления на престол Людовика XIII (1610), но потом была варварски сожжена за непристойный сюжет по приказу матери короля, Марии Медичи, надеявшейся, по-видимому, этим путем замолить собственное распутство. Картон вернулся во Флоренцию и был позднее приобретен англичанами. Он находится сейчас в Лондонской королевской академии. По разным галереям Европы имеются четыре копии с картины, а в Национальном музее во Флоренции — ее мраморная реплика, принадлежащая Амманати.26

Вскоре после окончания осады Микельанджело сделал и еще одну вещь. Это была небольшая статуя, которую раньше называли «Аполлоном», а теперь чаще зовут «Давидом», хотя сюжет не оправдывает вполне ни того, ни другого названия. Микельанджело подарил ее Баччо Валори, чтобы расположить к себе свирепого папского проконсула. Она не вполне доведена до конца и изображает юношу, как бы вынимающего левой рукой стрелу из предполагаемого за плечами колчана. Мастерски выдержанный контрапост — правая согнутая нога, стоящая на каком-то круглом предмете, выдвинута вперед, правая рука отведена назад, торс чуть повернут вправо, а голова очень сильно влево — дает удивительное впечатление движения.

Однако и «Леда» и «Аполлон-Давид» были только эпизодами. Главные силы до конца 1533 года Микельанджело отдавал фигурам капеллы Медичи. Но и тут ему мешали без конца и всякими способами. Больше всего портили ему кровь те же несносные, надоевшие, нераспутывавшиеся отношения с наследниками папы Юлия. Так как Клименту хотелось, чтобы Микельанджело поскорее закончил работы в капелле Медичи, он лично взялся еще раз наладить новое соглашение с наследниками Юлия, с тем чтобы художник сидел во Флоренции и работал. А тому хотелось приехать в Рим и самому принять участие в переговорах. Это ему удалось только в апреле 1532 года, да и то ненадолго. Микельанджело приезжал в Рим впервые после смерти папы Льва. В переговорах он участие принял, но подписан был новый договор уже без него: он вернулся во Флоренцию. Согласно этому договору, памятник должен был быть построен в церкви Сан Пьетро ин Винколи, титулярной церкви папы Юлия в бытность его кардиналом, и заключать в себе шесть статуй, сделанных Микельанджело лично. Ему определенно оговаривалось право жить по два месяца в году в течение трех лет в Риме и работать над памятником Юлию.

Микельанджело хотелось если не совсем переселиться в Рим, то, во всяком случае, пожить там гораздо дольше, работая над любимым произведением своих молодых лет. Во Флоренции оставаться ему не хотелось. На это у художника были свои причины. Кондиви повествует: «Микельанджело жил в великом страхе, так как герцог Алессандро, жестокий и мстительный молодой человек, сильно ненавидел его. Нет никакого сомнения в том, что если бы не страх перед папой, то он не пощадил бы Микельанджело. Тем более, что однажды Алессандро, желая построить крепость, — она действительно была построена позднее, — приказал ему через синьора Вителли27 поехать с ним верхом, чтобы на месте решить вопрос, где лучше всего строить эту крепость; Микельанджело отказался и сказал, что он не получал на этот счет приказаний от папы Климента. Этот поступок привел герцога в ярость, и Микельанджело как по этому случаю, так и по старому его недоброжелательству и по характеру герцога имел причину опасаться за свою жизнь. К его счастью, папа Климент вызвал его в Рим прежде, чем он успел докончить гробницу, и было истинным господним произволением, что ко времени смерти Климента Микельанджело не было во Флоренции».

Герцог Алессандро Медичи, незаконный сын папы Климента или Лоренцо Урбинского от какой-то негритянской невольницы, передавшей ему толстые вывернутые губы и мелкокурчавые черные волосы, был разнузданный тиран, и от него можно было ждать чего угодно, тем более такому мнительному человеку, как Микельанджело, которому всюду чудились покушения. Но случай с отказом ехать на разведку места для крепости вывел Алессандро из себя не просто потому, что Микельанджело не поехал, а потому, что художник ясно показал свое нежелание помогать ему в такой постройке, которая должна была стать твердыней деспотизма. И действительно, мог ли защитник Флоренции против Медичи, громивший их войска со стен города, советовать надменному и развратному властителю, как лучше соорудить опору медичейского самовластия против возможных выступлений народа? В этот момент Микельанджело нашел настоящий тон и забыл все свои страхи. Зато потом они вернулись, и его потянуло в Рим.

Микельанджело вновь прибыл в Рим в августе того же 1532 года и пробыл там всю зиму, а также первые пять месяцев следующего года. Теперь его посещения Вечного города становятся чаще. Он делит время между Римом и Флоренцией. А 20 сентября 1534 года он покинул Флоренцию окончательно, чтобы навсегда поселиться в Риме. На это у него было много причин.

Прежде всего, не осталось никого из родни, кого бы любил Микельанджело. Из братьев ему был близок только Буонаррото. Джовансимоне и Джисмондо стали ему совсем чужими. Он очень мало писал им, и они не очень к нему приставали, довольные тем, что имели от него: у этих потребности были скромные. Буонаррото был культурным человеком, занимал в разное время видные должности в городе и обхаживал брата очень усердно. В этом деле он проявлял великий талант, который приносил ему изрядные выгоды. Он один из всех братьев был женат и имел детей. Его сын Лионардо был единственным представителем рода Буонарроти Симони, что, как мы знаем, в глазах Микельанджело имело большое значение. Поэтому Микельанджело очень деятельно поддерживал связь с Буонаррото и помогал ему очень щедро, хотя на взгляд Буонаррото недостаточно. В 1528 году Буонаррото умер от чумы на руках у Микельанджело, самоотверженно за ним ухаживавшего. Великий художник горько его оплакивал, сейчас же отдал дочь его на воспитание в монастырь и позаботился, чтобы вдова с девятилетним Лионардо не нуждались ни в чем.

Отца своего Микельанджело отправил в Пизу при самом начале осады. Старик пробыл там все время, пока была какая-нибудь опасность. Потом он жил больше в Сеттиньяно, в одном из имений Микельанджело, и умер там в 1534 году, перевалив за девяносто, «сытый годами». У Лодовико характер был не из приятных, особенно к старости. Он был капризен, ворчлив, требователен, своенравен. Но Микельанджело нежно его любил. Когда отец умер, он проводил его трогательной поэмой.

Близких друзей у художника не было: известное всем неприязненное отношение к нему сумасбродного герцога Алессандро предостерегало от слишком открытого проявления дружеских чувств со стороны кого бы то ни было. Зато в Риме у него завязывались дружеские связи, которыми он очень дорожил.

В числе людей, к которым Микельанджело почувствовал особую симпатию, был молодой дворянин Томмазо Кавальери. Он вскоре стал самым любимым его другом. Вазари рассказывает: «Бесконечно больше всех любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, который был юн и очень склонен к искусствам, и вот Микельанджело, чтобы учился тот рисовать, сделал для него много изумительных рисунков красным и черным карандашом с изображением божественных ликов, потом нарисовал ему Ганимеда, похищаемого на небо птицей Зевсовой, Тития, у которого коршун пожирает сердце, падение в По колесницы Солнца с Фаэтоном и вакханалию путтов. Каждый из этих рисунков — произведение редкостное, подобных им никогда не найти. Изобразил Микельанджело мессера Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой».

Чувство, которое Микельанджело питал к Томмазо, было больше, чем дружба. Это была нежная и пылкая привязанность, совершенно чистая, не имевшая никакого двусмысленного характера, на который намекало известное гаденькое письмо Пьетро Аретино, пытавшегося выклянчить у великого художника хорошую вещицу. Микельанджело не только делал для Томмазо рисунки. Он посвящал ему сонеты, проникнутые таким искренним чувством, что первый издатель его заменял во избежание излишних толков горячие слова словами попрохладнее. А письма, которые Микельанджело писал Кавальери, были полны таких пламенных изъявлений, что повергали скромного, по-видимому, юношу в великое смущение: оно чувствуется в его ответных посланиях. Во всяком случае, отношения между художником и Томмазо не омрачались никогда и ничем. Томмазо почитал в Микельанджело старшего друга, учителя и гениального мастера. Под его руководством он сумел развить свое скромное, но изящное дарование и занять в римском артистическом мире очень заметное положение. Тридцатилетней дружбе положила конец только смерть Микельанджело. Томмазо нежно ухаживал за ним во время его последней болезни, закрыл ему глаза и принял меры к охране его имущества до прибытия законного наследника. Когда ему было поручено довести до конца одно из многочисленных художественных начинаний, возложенных на Микельанджело, архитектурное оформление Капитолия, он отдался ему целиком, бережно и благоговейно осуществляя планы своего великого друга.

Кавальери был первым и самым любимым из римских друзей. Но не единственным. Во время наездов в 1532 и 1533 годах у Микельанджело завязались или возобновились тесные отношения с флорентийскими кардиналами Ридольфи и Сальвиати, очень его почитавшими, с папским придворным Бартоломмео Анджелини и со старым приятелем, художником Себастьяно дель Пьомбо. Отношения были очень сердечные. Друзья присматривали все время за домом, подаренным Микельанджело Юлием II и удержанном вопреки всем натискам папских наследников. Присматривали, конечно, не очень заботливо. Мы то и дело узнаем, что и крыша течет, и полы разваливаются, и сад в запустении, но все-таки какой-то глаз за домом был. А ведь в доме помещалась мастерская Микельанджело, где вместе с другими готовыми и полуготовыми вещами стояли «Моисей» и два «Пленника».

Дом — небольшая усадебка с садом и виноградником — был одноэтажный, с башенкой, крыт черепицею. Стоял он на Мачелло деи Корви, недалеко от Капитолия, близ палаццо Венеция. Теперь он давно снесен, и на его месте возвышается пышный и безвкусный памятник королю эпохи воссоединения Италии Виктору-Эммануилу, поглотивший целые кварталы таких усадеб. После первой поездки Микельанджело в Рим, когда в доме был, по-видимому, произведен некоторый ремонт, Анджелини стал присматривать за ним несколько внимательнее и часто сообщал другу во Флоренцию о том, что делается в его владениях, 12 июля 1533 года он писал ему: «Ваш дом все время караулится по ночам, и я постоянно туда наведываюсь днем. Куры и мессер петух в блестящем состоянии, а кошки очень жалуются, что вы не едете, хотя корма им хватает с избытком». 23 июля: «Ваш дом со всеми зверями и сад ваш благополучны, как всегда, и все ждут вас с нетерпением». 2 августа: «В вашем доме все неизменно благополучно. Мускателло28 почти поспел, и, когда он станет совсем хорош, я пошлю их доли мессеру Томмазо и фра Бастиано,29 если только не сожрут его галки, которые уже начали это делать. Ведут они себя совершенно непозволительно, и я пробую справиться с ними при помощи пугал. Я о вас вспоминаю постоянно».

Эти дружеские связи делали пребывание в Риме чрезвычайно приятным для Микельанджело и успокаивали его насчет судьбы его мастерской во время отлучек. Друзья были очень полезны и в деловом смысле. Близкие к папскому двору, они помогали художнику, без всяких просьб, в его делах, особенно в улаживании спорных вопросов с наследниками Юлия II, что было для него очень важно.

Уже в конце 1533 года, соображая, какие работы ему предстоят в Риме и во Флоренции, Микельанджело должен был все более и более решительно склоняться к мысли о переселении в Рим. Что у него оставалось во Флоренции? Капелла Медичи была готова, и при расстановке в ней статуй личной его работы требовалось немного. Были более или менее закончены оба саркофага, каждый с тремя фигурами, и мадонна с младенцем. Подручные художники Монторсоли, Монтелупо, Триболо, Солисмео заканчивали статуи Козьмы и Дамиана, а также внутреннюю архитектурную и скульптурную отделку. Все так или иначе отвечало его замыслам, и капелла переставала возбуждать в нем творческий жар. Библиотека — знаменитая с тех пор Лауренцианская библиотека, которой суждено было стать хранилищем величайшего рукописного богатства, собранного трудами Козимо, Пьеро, Лореицо, Льва X и самого Климента, — уже стояла под крышей и нуждалась только во внутренней архитектурной отделке и в меблировке. В августе 1533 года Микельанджело уже сдал рисунки для скамей, дверей и первый набросок лестницы. Он считал, что большего он и не обязан для нее делать. То, что в его мастерской имелось готовым из фигур для памятника Юлию, согласно последнему договору, предстояло отправить в Рим. Все, что при сокращении масштаба надгробия уже не могло в него вместиться, было роздано друзьям. Флорентийская его мастерская скоро должна была опустеть.

С другой стороны, в Риме, в церкви Сан Пьетро ин Винколи, уже в августе 1533 года были подготовлены для памятника Юлию стена, фундамент и свод. Подручные мастера и тут уже трудились над обрамлением и второстепенными статуями, и сам он с апреля по октябрь того же года ни над чем, кроме фигур этого памятника, не работал. Теперь захватили его именно фигуры, и только они возбуждали в нем творческий экстаз. В октябре все того же года папа повел с Микельанджело разговор о том, чтобы тот взялся написать на алтарной стене Сикстинской капеллы фреску Страшного суда. Микельанджело — что ему было делать? — согласился и очень скоро стал уверять папу, что уже делает эскизы, хотя на самом деле не отрывался от фигур для юлиева памятника.

Все складывалось, словом, так, что во Флоренции дел у него становилось все меньше, в Риме — все больше. Связи в Риме делались прочнее, во Флоренции — рвались последние. Во Флоренции герцог Алессандро относился к нему враждебно, в Риме Климент, по словам Кондиви, «почитал его, как святыню (come cosa santa), и беседовал с ним и о серьезных вещах, и о пустяках, как с очень близким человеком и как с равным себе».

А когда, через два дня после приезда Микельанджело в Рим, папа Климент умер, Микельанджело окончательно решил, что он во Флоренцию больше не вернется. Он великолепно помнил, что папа, «почитавший его, как святыню», подозрительно долго не хотел вспомнить в 1530 году, что среди голов, которые, по его приказанию, рубил тогда во Флоренции Баччо Валори, могла оказаться и голова этой «святыни» и что спасла Микельанджело лишь тщеславная мечта мстительного старика оставить память о себе, изваянную руками гениальнейшего художника его времени. Правда, Климент всячески старался вытравить из памяти Микельанджело роковые дни белого террора во Флоренции и сурово смирял Алессандро каждый раз, когда тот покушался причинить художнику неприятность. Но теперь, когда Климента не стало, когда только случайность избавила Микельанджело от перспективы оказаться беззащитным и без ореола «святыни» в руках буйного тирана, — ехать во Флоренцию значило бы без нужды испытывать судьбу.

Но не это еще было самым главным. Микельанджело в 1530 году остался во Флоренции работать в капелле Медичи поневоле: это был его выкуп. За то, что папа дал ему амнистию за его революционную деятельность, он должен был увековечить память его родичей. Как художник он был увлечен работой, но как гражданин работал, стиснув зубы. Он, Микельанджело, боец республики, защитник ее независимости, растоптанной медичейским папой на потребу медичейских отпрысков, должен был славить своим гениальным резцом медичейских покойников, законных и незаконных! Он мог делать это только под занесенным над его головой топором палача.

Теперь, когда Климента не было, все обязательства Микельанджело кончились. Во Флоренцию, поруганную, изнывающую в рабстве под медичейской пятой, он, создавший несокрушимый пояс ее укреплений, ее оплот против Медичи, больше не вернется. Никогда. Никто не сохранил нам сведений об этой аннибаловой клятве великого художника и гражданина. Но если бы она не была произнесена, неужели Микельанджело не потянуло бы, хоть после смерти Алессандро (1537), съездить во Флоренцию и дать последнюю шлифовку фигурам капеллы? И неужели устоял бы он против льстивых, почтительных просьб преемника Алессандро, герцога Козимо, умолявшего его вернуться в родной город? Но Микельанджело хотел свободной Флоренции, никакой другой.

Вот почему Рим сделался его родиной на весь остаток его жизни. 23 сентября 1534 года он приехал туда с новым слугою Франческо, по прозванию Урбино.

Он едва ли знал, что за полгода перед этим уехал из Рима во Францию после первого путешествия в Италию и двухмесячного пребывания в Вечном городе человек, по гению столь ему родственный и в то же время столь на него не похожий Франсуа Раблэ, величайший из представителей французского Ренессанса. Близость обоих гигантов великолепно сказывалась в том, что тот и другой в своих творениях то и дело прибегали к своего рода «крупному плану». Ибо титанизм Микельанджело и титанизм Раблэ в основном были стремлением к крупному плану и вызывались сознанием необходимости его в борьбе с отжившими идеалами и с мусором, засорявшим гуманистическую культуру схоластикой, фанатизмом, невежеством, мелочами, эгоизмом, шкурничеством. Титанические порывы были выражены с одинаковой силой в образах пророков и сивилл у Микельанджело и в романе о великанах Раблэ. Различие между ними заключалось в том, что титанизм Микельанджело был патетический, героический, а титанизм Раблэ, наоборот, гротескный, что орудием у одного была terribilità, а у другого — богатырский, оглушительный смех. Метод был единый, и был методом борьбы Ренессанса за гуманистическую культуру. Его подхватят потом Марло в Англии и Сервантес в Испании. И ни у кого из них он не будет затемнять яркого реализма в творчестве.

Когда Микельанджело окончательно поселился в Риме, ему было уже пятьдесят девять лет.

А во Флоренции осталась капелла Медичи, и в ней осиротелые — мадонна, герцоги, «День» и «Ночь», «Утро» и «Вечер».

Никто толком не знал, что представляют собой фигуры капеллы. Климент их не видел, потому что после реставрации во Флоренции не был. Герцога Алессандро Микельанджело в капеллу не пускал. Только один раз побывал он в ней — художник был тогда в Риме, — когда Флоренцию посетил вице-король неаполитанский, просивший показать ему капеллу. Они влезли тогда через окно, тайком, как мальчишки лезут в чужой сад воровать яблоки, забыв об испанском чопорном этикете и приличествующем их важным особам достоинстве.

Когда Микельанджело вышел из капеллы в последний раз и запер ее, она представляла зрелище довольно хаотическое. Все было более или менее готово: стены, ниши, внутреннее архитектурное убранство. Но статуи не были поставлены по местам, алтарь не был устроен. Лишь в 1545 году все стало на место, был убран строительный мусор, все вымыто и вычищено.

Теперь капелла одно из величайших святилищ искусства. Она невелика, и первое впечатление входящего в нее — удивительная игра света на мраморе ее пилястров, капителей, ниш, карнизов, дверных консолей, фриза. Мрамор темно-серый, — от яркого освещения он воспринимается как черный и белый. Белое и черное. Свет. Три стены с фигурами и алтарь. Фигур всего девять, две чужие, семь Микельанджело. Из них четыре — два герцога, «Ночь» и «Утро» — закончены. Мадонна, «День» и «Вечер» — не вполне.

Раз попав в капеллу, из нее трудно уйти, и, уйдя, хочется возвращаться еще и еще. Так притягивает магия микельанджелова мастерства.

Капелла Медичи — единственное произведение Микельанджело, созданное им целиком: здание и украшение, архитектура и скульптура. В нем он мог рассчитать эффект, еще только приступая к работе, ибо пространство, свет, стены — все могло быть дано в той художественной гармонии, которая представляется воображению мастера с самого начала и которой он редко может добиться, если не сам делает все. Ни надгробие Юлия, даже по первоначальному проекту — оно должно было стоять в имеющемся уже храме, — ни фасад Сан Лоренцо этой возможности Микельанджело не предоставляли. Капелла Медичи потому и действует так мощно, что в ней все принадлежит ему. Он рассчитал и пространство, и свет, и все пропорции. И нигде он не творил так свободно, нигде не осмеливался шагать так решительно через все общепринятые эстетические каноны.

Оба саркофага поставлены впереди стены, а статуи сидят в тесных нишах. Декоративные фигуры расположены у ног статуй, и головы их перерезывают линии карнизов. Саркофаги коротки, и ноги всех четырех фигур свисают далеко через концы, не поддерживаемые никакими волютами. Контрапосты во всех семи фигурах, можно сказать, свирепствуют, не стесненные ничем. Чего стоит одна мадонна! Она сидит, заложив ногу на ногу. Торс наклонен вперед, плечи на разном уровне, правая рука отведена назад — в этом, кажется, сказалась нехватка мрамора, — голова повернута в сторону. Младенец ведет себя чрезвычайно беспокойно. Он сидит верхом на перекинутой ноге матери, причем левое его колено выше правого. Тельце его обращено вперед, но он резким движением обратился назад и ухватил обеими руками материнскую грудь. И все-таки статуя производит спокойное впечатление, как и остальные, ибо контрапосты уравновешены какой-то высшей гармонией.

Все статуи больше натуральной величины. У двух, у Лоренцо и у «Ночи», лица погружены в темноту. У «Ночи», кроме того, упрятана почти до полной невидимости одна рука. У «Дня» едва намечено лицо, и мы не знаем, умышленно это или нет. У «Вечера» лицо не отшлифовано. И все это воспринимается, благодаря чарам микельанджелова искусства, как моменты, усиливающие впечатление реальности фигур. Они все прекрасны. Мы не можем проникнуть в тайну значения каждой из них, но через все непонятности, которых немало, — ларчик под левой рукою Лоренцо, цветы в ногах у «Ночи», маска под ее рукою, сова, забравшаяся к ней под колено, — через темную символику, великая реальность изображенного действует с силою подавляющей.

Сначала о символике. Кондиви, который мог слышать собственные объяснения художника, — его толкование, кстати сказать, совпадает в главном с сохранившимся наброском самого Микельанджело, листком из Casa Buonarroti, озаглавленным дважды «Небо и земля» и относимым с некоторой вероятностью к 1523 году, — говорит: «Эти четыре статуи поставлены. в сакристии, нарочно для них построенной и находящейся в левой стороне церкви, прогни старой сакристии. Несмотря на то, что они имеют одинаковую величину и служат как бы одной идее, они все разные и различны по движениям и позам. Гробницы поставлены перед боковыми стенами капеллы; на крышках их положены по две фигуры выше человеческого роста, изображающие мужчину и женщину. Одна из них олицетворяет День, другая — Ночь, а все вместе — Время. Для большей ясности Микельанджело прибавил к фигуре, изображающей Ночь и представленной в виде женщины необычайной красоты, сову и другие эмблемы ночи, а к фигуре, олицетворяющей День, он присоединил эмблемы дня. Микельанджело имел намерение (оно осталось невыполненным, потому что его оторвали от дела) для изображения Ночи вырубить из мрамора мышь и для этой цели оставил на одной из гробниц небольшое мраморное возвышение. Он находил, что мышь так же все грызет и портит, как всеразрушающее время».

Что идея неустойчивости всего земного господствует в капелле, по-видимому, нужно считать бесспорным. Здесь, как и в Сикстинской капелле, образы служат для выражения скрытой тенденции, которая, будь она явной, могла сильно поссорить художника с заказчиком. Но этой тенденцией, опять, как и в Систине, художник дорожил превыше всего, и, чтобы выразить ее скрытно, он должен был прибегнуть к символике. Она была та же, что и проводившаяся в образах пророков, сивилл и христовых предков Ватикана, только в ином применении. Бедствия Италии, с точки зрения Микельанджело, ни при Льве, ни тем более при Клименте не уменьшились и не смягчились, но теперь, особенно с точки зрения флорентийского патриота, обозначились четко виновники этих бедствий — Медичи. А заказ был таков, что художник должен был возвеличить представителей дома Медичи. Следовательно, нужно было под видом возвеличения Медичи еще раз оплакать беды Италии и сделать при этом понятной вину Медичи.

Вот они сидят в своих нишах, два последних законных отпрыска семьи флорентийских тиранов.30 Микельанджело меньше всего думал о портретном сходстве, когда лепил их статуи. Оба Медичи были очень некрасивы: лица заросли бородами, черты лица неправильные, лишенные отсвета благородства — украшения всякой незаурядной натуры. Микельанджело решил просто считать действительную их внешность как бы несуществующей и дал каждому из них такую, какая должна была бы быть, если бы человек был тем, чей образ он лепил. Джулиано в жизни никому не сделал зла и пользовался всеобщим расположением за свой приветливый характер. Но по способностям он был человеком заурядным. Лоренцо отличался от него тем, что не был ни добр, ни приветлив. Оба считались полководцами, поэтому Микельанджело украсил их полководческими атрибутами. Нет нужды, что боевые подвиги Джулиано были исчерпаны тем, что в 1515 году он стоял во главе папской армии, следившей за передвижениями французов, а когда это ему надоело, уехал во Флоренцию. Лоренцо повоевал несколько больше: во главе той же папской армии он пошел оккупировать Урбино, отнятый для него у герцога любвеобильным дядей Львом X. Так как ему предшествовали папские перуны, а у герцога Урбинского армии не было, то грабительский поход кончился победоносно. В жизни Лоренцо никогда ни о чем не думал: за него думали другие. А у Микельанджело он представлен глубоко задумавшимся, il Pensieroso, в позе пророка Иеремии, но с молодым, красивым, энергичным лицом, в боевом шлеме. И Джулиано сидит в боевых доспехах, с полководческим жезлом в удивительно сделанных руках, юный и тоже красивый; у него находят, правда, фальшивым взгляд. Его поза повторяет позу Моисея. Бороды, висячие носы, уродливые медичейские рты — все это исчезло. Одна фигура олицетворяет мысль, другая — волю и энергию, то, чем были так богаты Козимо и Лоренцо, истинные кузнецы медичейского величия, и чего так недоставало медичейским последышам. Но им повезло. Памятники им сделал Микельанджело, а Макиавелли хотел посвятить Джулиано и после его смерти посвятил Лоренцо своего «Князя». Он связывал с Лоренцо мечты об объединенной Италии.

У ног Лоренцо две статуи: «Вечер» — усталый, с ослабевшими мышцами мужчина бессильно опирается на локоть и смотрит в пространство равнодушным взглядом, и «Утро» — молодая, прекрасная женщина с чудесными упругими формами пробуждается, словно нехотя, для безрадостного, не сулящего ничего хорошего дня; она потягивается, и из полуоткрытого рта вылетает какая-то жалоба. Перед Джулиано тоже две статуи: «День» — мужчина, лица которого не видно; тело его мускулистое и сильное; он лежит спиной к зрителю, беспокойно, и трудно понять, собирается он перевернуться на другой бок, или встать, или улечься получше; правая нога его во что-то упирается, левая поднята и закинута на правую, левая рука за спиною; все вместе — целый вихрь контрапостов, создающих любимое положение Микельанджело: фигура в момент подготовки к неопределившемуся вполне резкому движению. Вторая фигура — «Ночь». Это немолодая женщина, погруженная в глубокий, тяжелый сон; голова ее увенчана луной и звездой и поражает своей красотой. Женщина лежит в чрезвычайно неудобной позе: левая нога упирается в связку каких-то цветов, правая рука поддерживает низко склоненную голову; левая рука невидна: она закинута за маску, к которой женщина прислонилась спиной; под коленом женщины сидит сова.

Надгробия, подобные двум микельанджеловым, обычно было принято украшать аллегорическими фигурами добродетелей. Микельанджело отступил от этого обычая. Формальный смысл его фигур остался бы неразгаданным, если бы в архиве Casa Buonarroti не нашлась упоминавшаяся уже запись 1523 года, в которой при всей ее туманности первая фраза вполне ясна. Она гласит: «День и Ночь говорят и вещают: нашим быстрым течением мы привели к смерти герцога Джулиано».31 Следовательно, обе фигуры перед статуей Джулиано и изображали День и Ночь, причем Ночью, как показывают атрибуты, могла быть только женщина. А раз аллегориями служат времена дня, то две фигуры перед статуей Лоренцо могли быть только Утром и Вечером, причем распределение ролей тоже не представляло никаких затруднений.32

Мастерство Микельанджело как скульптора в фигурах капеллы Медичи достигает вершины. После того как были созданы «Моисей» и парижские «Пленники», гений Микельанджело в последний раз вспыхнул с потрясающей силой, и плодом этой вспышки стали семь статуй Медичейской капеллы. Микельанджело словно хотел показать, до какого совершенства может дойти мастерство линии в пластике и какие эффекты способно дать искусство контрапоста. Он это показал вполне. Но грань была достигнута. В капелле Медичи контрапост как художественный прием исчерпал себя до конца. Его дальнейшее усиление и даже просто его не столь мастерское применение должно было стать признаком упадка.

Однако, как ни прекрасны фигуры капеллы, их значение выходит далеко за рамки чистого искусства. Любуясь ими, насыщая глаз, упиваясь зрелищем триумфа пластики, мы ищем ответа на другой вопрос. Что хотел сказать своими фигурами Микельанджело? И тогда, пристальнее всматриваясь, вспоминая образы Сикстинского плафона, представляя себе обстановку, в какой были зачаты и начали переходить в мрамор эти образы, мы находим им объяснение. Оно заключается в том, что здесь Микельанджело тоже — не только художник, но и гражданин, да к тому же гражданин, побежденный в бою за самое дорогое, что у него было, не остывший от боевого распала, в буквальном смысле пахнущий еще порохом.

Есть хоть одна бодрая нота во всей этой мраморной симфонии? Никакой. Тут усталость, обессиленность, безнадежность, разочарованность, болезненное беспокойство, сон — подобие смерти, — словом, все, что мы видели в Систине, но выраженное не кистью, а резцом, и еще более обостренное. Художник, покидая родину навсегда, оставил ей на память о себе эту поэму пессимизма, в которой славословие. Медичи превращается либо в горькую насмешку над ними, либо в прямое им проклятие. Вместо портретных статуй — вымышленные фигуры, олицетворяющие какой-то собственный замысел художника, а аллегории, их окружающие, вместо того чтобы говорит!, об их добродетелях, говорят о горе, позоре и разорении, виновником которых был род Медичи, а жертвою — Италия, и в особенности Флоренция.

Кто был виноват в разгроме Прато в 1512 году? Медичи. Кто затеял преступное завоевание Урбино? Медичи. Кто начал несчастную войну Коньякской лиги? Медичи. Кто был виною разгрома Рима в 1527 году? Медичи. Кто осаждал Флоренцию и сокрушал ее республику в 1530 году? Медичи. Кто разнуздал белый террор после капитуляции города? Медичи. А самый ничтожный из этих фактов нес гибель, разорение, позор и бездну несчастья тысячам людей. Обо всем этом Микельанджело хотел бы кричать на весь мир. Если бы была его воля, он бы построил не капеллу во славу Медичи, а позорный столб и нагромоздил бы у его подножия такие аллегории, чтобы слепому стали очевидны преступления флорентийских тиранов.

В капелле Медичи он мог говорить только эзоповым языком, но и он оказался настолько красноречивым, что поняли все, хотя большинство, и в том числе сами Медичи, сделали вид, что ничего не понимают. Ведь покажи они малейшую долю возмущения, и нужно бы немедленно разрушить и статуи так называемых Джулиано и Лоренцо и все каменные аллегории, лежащие у ног их таким убедительным, так гениально задуманным и сделанным укором.

Что это действительно так, подтверждается прямым заявлением самого художника. Из всех фигур капеллы больше всего восхвалялась, как известно, «Ночь», и Вазари объясняет мотивы всеобщих восторгов: «Что могу я сказать о «Ночи», статуе не то что редкой, а единственной? Кто видал в каком бы то ни было веке скульптурные произведения, древние или современные, сделанные с таким искусством? Чувствуется не только покой спящего, но также скорбь и печаль человека, теряющего нечто чтимое им и великое. И думается также, что эта «Ночь» затемняет всех, кто в какую бы то ни было эпоху статуей или картиной пытался, не говорю превзойти, а хотя бы сравняться с ней. Сон передан так, точно перед нами в действительности уснувший человек».

Восторги изливались чаще всего в стихах. Один из таких мадригалов, автором которого был поэт Джованбаттиста Строцци, известен. Он гласит:

Мы знаем, что Микельанджело давно уже был в Риме, когда капелла была открыта для публики. Познакомившись с этим четверостишием, он написал сейчас же в ответ свое, от имени «Ночи»:

Средние две строки буквально гласят: «Пока царят разорение и позор, не видеть и не слышать — для меня великое счастье». Разорение и позор, то, от чего страдала Италия, то, от чего погибла старая славная Флоренция и к чему в числе других приложили руку разные Медичи, законные и незаконные, — вот об этом именно и хотел кричать великий артист, и не от имени своей «Ночи», а от своего собственного.

И это было его последним «прости» родине, в которой ему стало нестерпимо мучительно жить.