Микеланджело

ПЕРВЫЕ ШЕДЕВРЫ В РИМЕ И ФЛОРЕНЦИИ

Болонья в течение всего VII века была под властью Семьи Бентивольо, которая правила городом на тех же началах, на каких Медичи правили Флоренцией. Когда Микельанджело попал в Болонью, во главе города стоял Джованни II Бентивольо. Окруженный цветущей семьей — прекрасной женой, четырьмя сыновьями и семью дочерьми, — он не предчувствовал, что благополучию его скоро придет конец. Джанфранческо Альдовранди, покровитель Микельанджело, был одним из его приближенных. Альдовранди очень привязался к молодому художнику, любил с ним беседовать и слушал с великим удовольствием его чтение из Данте, Петрарки, а иногда и из Боккаччо. По предложению Альдовранди, Микельанджело взялся сделать три статуэтки: св. Петрония, коленопреклоненного ангела со светильником и св. Прокула, которых нехватало в знаменитой фигурной гробнице (Arсa) св. Доминика в церкви, ему посвященной. Эта гробница за несколько десятков лет перед тем была сделана скульптором Никколо Скьявоне из Апулии и так хорошо, что мастера после этого называли не иначе, как Niccoló dell’Arca.

Мотивы той готовности, с какой Микельанджело сразу же отозвался на предложение Альдовранди, угадываются легко. Он пробыл в Болонье несколько месяцев и, конечно, кроме бесед со своим новым другом да чтения ему стихов, тратил свое время на что-то еще. А чему мог отдавать с наибольшей охотой и с наибольшим трепетом свое время молодой скульптор, как не изучению скульптурных произведений, находящихся в Болонье? Здесь, в скульптурном украшении фасада собора Сан Петронио работы сиенского ваятеля Якопо делла Кверча Микельанджело должен был сразу почувствовать и нечто внутренне ему родственное и возможность обогатить свое творчество чем-то новым. У Кверча, который был современником Донателло, сильнее, чем у славного флорентийского собрата его, сказывается чувство стиля. Оба они исходили одновременно из изучения антиков и из изучения натуры. Но у Донателло это выражалось в стремлении к покою и простоте, а у Кверча — в искании эффекта, достигаемого изображением движений и использованием волевого жеста. Соответственно этому и трактовка складок одежды у обоих была разная.

Микельанджело до этого только раз отступил от лепки голого тела — в «Мадонне у лестницы». Там он почти скопировал донателловское расположение складок и не нашел никакого повода для оригинального подхода к задаче. Теперь, изучая Кверча, он сразу понял, в каком направлении ему нужно искать собственных путей в изображении одетых людей. Уже в «Петронии», сделанном по образцу «Петрония» Кверча на фасаде собора, отразились первые самостоятельные искания Микельанджело. У него Петроний менее связан и вольнее стоит с моделью своей церкви в руках, чем у Кверча. И ангел с канделябром, со строгим, красивым лицом, без традиционных длинных кудрей, с короткими античными волосами, выдает не только влияние Кверча, но самостоятельное использование Микельанджело флорентийских и античных образцов. Что касается «Прокула», то эта статуэтка, сделанная под влиянием не только Кверча, но и донателлова св. Георгия и в то же время очень реалистичная, совсем не похожая на святого ни по облику, ни по одежде — короткая куртка, перехваченная поясом, и небрежно накинутый сзади на левое плечо смятый плащ, удерживаемый впереди левой рукою, — изображает молодого человека с круглым лицом, взлохмаченными волосами, продавленным носом и широко расставленными глазами. Существует мнение, что это — автопортрет.

Когда Микельанджело, выполнив заказ Альдовранди, сделал все три статуэтки, один из болонских скульпторов, недовольный тем, что работа по Arca досталась не ему, а Микельанджело, стал недвусмысленно грозить неприятностями. Эти вещи всегда пугали молодого художника, и он решил, что пора ему убраться отсюда, тем более, что вести из Флоренции приходили успокоительные: французская гроза пронеслась, смуты улеглись, и Савонарола вместе с другими передовыми деятелями вводил в городе либеральную конституцию, скопированную с венецианской. Из дому тоже звали. Распрощавшись с Альдовранди, Микельанджело двинулся во Флоренцию.

Это было летом 1495 года.

Микельанджело был уже нужен своему родному городу. Не успел он приехать, как сейчас же был приглашен на совещание по вопросу об украшении зала Большого совета — главного законодательного органа, согласно новой конституции. И заказов ему не пришлось дожидаться.

После изгнания правящей ветви Медичи во Флоренции остались представители другой линии, которые с давних пор были в холодных отношениях с находившимися у власти родственниками. Это и спасло их от изгнания. Чтобы доказать свою преданность республике, они даже отказались от ненавистной народу фамилии и стали зваться «Пополани», то есть народными. Один из представителей этих Медичи — Лоренцо, сын Пьерфранческо, знавший Микельанджело раньше, сразу же заказал ему статую юного Иоанна Крестителя, «Джованино». Заказ был быстро выполнен.2 Джованино представлен стройным, тонким юношей, с кудрявой головой и красивым лицом. Он почти совершенно обнажен, лишь узкий кусок звериной шкуры опоясывает его чресла. В левой руке он держит кусок сотового меда; он только что нацедил из него в небольшой рог, который подносит правой рукой к открытому рту.

Для Микельанджело это произведение его резца явилось дальнейшим шагом от небольших статуэток гробницы св. Доминика, поставленных на фоне основной массы гробницы и имеющих служебную роль, к статуе крупных размеров, свободно обозримой со всех сторон. И влияние Кверча сказалось в том, что фигура полна движения и производит впечатление удивительной легкости. Достигается это последовательно проведенным во всей статуе контрапостом, то есть умышленным контрастом в положении различных частей тела фигуры, особенно рук и ног. Наличие контрапоста как главного средства художественной впечатляемости совершенно исключает признание авторства Донателло.

Молодой художник был, по-видимому, одержим непобедимым творческим порывом. Он не мог насытиться работою. Одновременно с «Джованино» он сделал мраморного же «Спящего Амура». Увидев эту скульптуру, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи заметил, что если фигуре придать такой вид, будто она долго пробыла в земле, то она легко сойдет за античную. Микельанджело сейчас же подгрязнил ее, покрыл искусственными пятнами и отправил в Рим. Ее там приобрел за тридцать дукатов некий посредник и немедленно перепродал кардиналу Рафаэле Риарио как античное произведение за двести дукатов. Кардинал, который считал себя знатоком, попался на удочку, но люди, более понимающие, высказали предположение, что это работа современного флорентийского скульптора. Чтобы выяснить вопрос, кардинал послал во Флоренцию агента, который без всякого результата обошел многих скульпторов, пока не попал к Микельанджело. Его, как и других, он просил показать какие-нибудь свои вещи. У молодого художника ничего не оказалось, но он тут же взял перо — карандаши еще не были тогда в употреблении — и с таким мастерством нарисовал руку, что посланный кардинала был совершенно, поражен. Он стал выспрашивать его, какие он делал скульптурные работы, и Микельанджело простодушно перечислил ему все, упомянув, конечно, и об «Амуре». Миссия агента была выполнена. Скрывать ему теперь было нечего. Он рассказал художнику все, как было, и предложил поехать вместе с ним в Рим, обещая свести его с кардиналом и помочь получить разницу в цене.

Микельанджело подумал и решил ехать. Это было в самом конце июня 1496 года. Уже 2 июля помечено первое из дошедших до нас писем Микельанджело, адресованное Лоренцо ди Пьерфранческо, снабдившему его рекомендацией к кардиналу. Из этого письма мы узнаем продолжение истории злополучного «Амура». Кардинал, узнав об обмане, потребовал у посредника назад свои деньги и вернул ему фигуру. Микельанджело тщетно предлагал темному дельцу его тридцать дукатов в обмен на свою вещь. Он получил решительный и наглый отказ. Очевидно, тот надеялся продать ее с большей выгодой, и не ошибся. Фигура переходила из рук в руки, попала в коллекцию Гонзага в Мантуе, но потом исчезла. Еще долго пытались ее отожествить с мраморным «Спящим Амуром» Туринской галереи.

Самым важным во всей этой истории было то, что Микельанджело оказался в Риме. Попав туда, он решил остаться на некоторое время, тем более, что кардинал Риарио предложил ему поселиться у него во дворце и обещал дать работу.

Рим переживал времена тяжелые и смутные. Папою был Александр VI Борджа, который как раз в 1496 году приступил к осуществлению заветной своей мечты — к образованию самостоятельной территории для любимого своего сына герцога Гандиа. Ядром этой территории должны были послужить владения Орсини. В июне 1496 года, в те самые дни, когда молодой Микельанджело на спокойном муле въезжал в Вечный город, папа Александр объявил все земли, принадлежащие Семье Орсини, конфискованными. Но их нужно было завоевать. В октябре герцог Гандиа торжественно был провозглашен гонфалоньером церкви и двинулся в поход. Орсини защищали свои крепости с необыкновенным упорством, а в январе 1497 года герцог Гандиа понес такое поражение, что остался без войска и едва спасся сам, раненый. Противники Борджа осмелели, а римский народ, которому были ненавистны испанский папа, многочисленные испанские кардиналы и охраняющие их испанские солдаты, поднял весной 1497 года восстание. Выросли баррикады на Campo dei Fiori. В это же время начались жуткие трагедии в семье Борджа. Первую, впрочем, удалось предотвратить. Дочь папы, Лукреция, шепнула своему мужу, Джованни Сфорца, сеньору Пезаро, что жизнь его в опасности, и он успел бежать из Рима на лучшем коне папской конюшни. А в июне того же года герцог Гандиа, который провел вечер накануне у своей матери вместе с братом, кардиналом Цезарем, не вернулся домой. Несколько дней спустя из Тибра выловили его труп. Убийца не был обнаружен. Молва обвиняла многих, в том числе Цезаря. Он долгое время был в немилости у отца, но потом снял с себя кардинальский сан и взялся сам за осуществление планов, которые лелеял его отец для герцога Гандиа: за образование из кусков Церковной области и завоеванных территорий самостоятельного светского государства.

Микельанджело был свидетелем всех этих драматических событий. Он жил во дворце кардинала Риарио и, конечно, был в курсе происходившего. Мы не знаем, какое впечатление производили на него эти факты, но в опасную политическую игру он не вмешивался. Он усердно изучал античную архитектуру и скульптуру и по сравнению с тем, что он видел во флорентийском собрании Медичи, то, что он нашел в Риме, было просто грандиозно и сразу расширило его художественные горизонты. Были открыты уже многие шедевры, в том числе Аполлон (не позднее 1491 года), получивший потом наименование Бельведерского. Микельанджело был в это время уже вполне сложившимся реалистом в искусстве. Но только в Риме он понял, как хорошо могут научить классические мастера способам верного и в то же время художественного воспроизведения природы. По-видимому, впервые здесь в Риме, изучая памятники античной скульптуры более зрелым человеком, он понял, что именно древние завещали человечеству в своих статуях определенные методы наибольшего приближения искусства к природе. До него никто из итальянских скульпторов не воспринял этих античных методов с такой полнотой, даже Донателло. А между тем, они были в сущности очень просты. Древние предпочитали делать свои скульптуры нагими, ибо считали, что одно лицо, как бы выразительно оно ни было, не дает достаточной экспрессии, что полной художественной впечатляемости можно добиться, только сделав носителем ее также и тело, обнаженное, потому что одежда мешает выразительности. Это был правильный вывод, который могло дать изучение всех вообще античных произведений. Но в те времена во Флоренции и в Риме было больше произведений поздней античности, нежели творений классического античного периода, и когда в 1506 году были найдены Лаокоон, а потом торс Геркулеса и Ариадна, называвшаяся первоначально Клеопатрою, то «античное барокко» решительно возобладало, и как раз Лаокоон и торс Геркулеса произвели особенно сильное впечатление на Микельанджело. У них он воспринял дальнейшие основы своего мастерства. Заключались они в том, что для усиления выразительности скульптурному произведению нужно придать, во-первых, «идеализирующий принцип» античности, во-вторых, большие, быть может гигантские, размеры и, в третьих, — драматизм, даже патетику. На эту точку зрения до Микельанджело не становился ни один из тосканских скульпторов — не только строгий и сдержанный, наиболее классичный из всех Донателло, но и такие, как Верроккио и Кверча, хотя в искании выразительности они ушли значительно дальше Донателло. То, что Микельанджело пришел именно к такому взгляду, объяснялось и особенностями его художественной индивидуальности и тем, что он взялся за резец и молоток значительно позднее, когда и общественная атмосфера стала напряженнее и поиски выразительности Леонардо да Винчи толкали на новые пути.

Но основанием для страстных поисков Микельанджело новых творческих путей послужили более глубокие причины. Подпочвенной основой этого процесса явились социальные изменения.

Творчество мастеров Высокого Ренессанса развертывалось в обстановке всеобщей социальной ломки, в условиях общественного катаклизма. Рушились основы старого, средневекового общества, а фундамент нового, капиталистического, еще только закладывался. Средневековые оковы спадали с человека, но он еще не стал рабом «буржуазно-ограниченного», по словам Энгельса, разделения труда.

Земной человек очутился в центре внимания. Он представлялся единственной реальной ценностью; человек — как разрушитель старого и созидатель нового. Индивидуализм Возрождения — могучая двигательная сила той эпохи — своим исходным пунктом имел глубокую и безграничную веру в человека, в его силы и в возможность всестороннего их развития. Недаром опьянялся идеями о совершенстве человека и складывал страстную осанну его способностям восторженный Пико делла Мирандола, один из паладинов Платоновской академии, друг Марсилио, восклицавший в книге «О достоинстве человека»: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет…»

Такой же верою в силы человека и в его высокое назначение были преисполнены все гуманисты. Только у платоников она получила более возвышенный, почти мистический характер.

Эта беспредельная вера в человеческое могущество, питаемое еще искренней, наивной, полуфантастической и антропоморфической верой в свободу творчества человеческого гения, свободу его воли и характера, порождало в искусстве стремление к идеализации человеческого образа. Человеку приписывали титанические действия, его наделяли красотой божественной.

И эти титанические порывы, выраженные а наибольшей силой в героическом характере образов Микельанджело, были порождением «эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» (Энгельс).

Отсюда монументальность и свободная уверенность в себе, величественная непринужденность типических, «идеально-человеческих» образов, создаваемых искусством Высокого Ренессанса.

Удивительно ли после этого, что Микельанджело с такой неукротимой силой бросился к изучению тех истоков ренессансного творчества, которые он обнаружил уже в античном искусстве. Попытки древних найти в человеке какое-то идеальное, даже фантастическое начало, возвышающее его тело и дух, накладывающее на искусство отпечаток преображенности, идеальности, приковали внимание Микельанджело.

Во всяком случае, лично для Микельанджело изучение антиков с этих именно позиций было только ему присущим исканием наиболее совершенных способов изображения реального. Он отдавался этому занятию с таким же увлечением, как за сто лет до него Брунеллеско и Донателло, проведшие в Риме с той же целью немало лет.

К тому же для этого создались более или менее благоприятные условия. Досуга у Микельанджело было достаточно. Кардинал кормил его и давал кров, хотя заказами и не баловал. Микельанджело приходилось самому покупать себе мрамор и долбить его, чтобы разминать руку. Но жилось ему, в общем, по-видимому, туго. По его письму к отцу от 1 июля 1497 года можно судить, что кардинал не торопился оплатить какую-то работу молодого художника. «Я не уеду отсюда, — писал Микельанджело, — пока я не буду удовлетворен и вознагражден за мои труды; а с этими большими господами приходится действовать осторожно, потому что силою принудить их нельзя». То, что Микельанджело что-то для кардинала делал, подтверждается в упоминавшемся уже письме к Лоренцо ди Пьерфранческо, где прямо говорится: «Мы купили мрамор для фигуры в человеческий рост, и в понедельник я приступаю к работе». Вообще, на первых порах в Риме ему с заказами не везло. Появился там изгнанный из Флоренции Пьеро Медичи, который переменил Болонью на Рим, поселился нахлебником у своего брата кардинала Джованни, бездельничал и развратничал, хотя, казалось, невзгоды его римской родни Орсини должны были диктовать ему другое поведение. Встретясь с Микельанджело, успевшим завоевать себе репутацию, Пьеро сначала легкомысленно заказал ему статую, но очень скоро развязно отказался от нее. Микельанджело пишет об этом в очень сдержанных выражениях отцу 19 августа 1497 года: «Я взялся сделать статую для Пьеро Медичи и купил мрамор, но даже не начал работу над нею, потому что он не выполнил того, что обещал мне. Я предоставлен таким образом самому себе и делаю статую для собственного удовольствия…»

Следовательно, в течение первого года своего пребывания в Риме Микельанджело начал, по крайней мере, две статуи, для которых мрамор был куплен, — одну для кардинала, другую для Пьеро Медичи. Что это были за статуи? Высказывалось предположение, что первой из них мог быть «Умирающий Адонис» флорентийского Национального музея. Но это вещь настолько слабая, что признать ее работою Микельанджело можно лишь при очень невысоком мнении о его мастерстве. Тем не менее, обе вещи были, несомненно, в работе и, судя по обуревавшему Микельанджело в те годы творческому огню, скорее всего, были закончены. Куда они делись?

В том же 1497 году Микельанджело познакомился с римским банкиром Якопо Галло, который полюбил его и его искусство как-то сразу и счел своим долгом сейчас же снабдить работою одаренного молодого художника. Благодаря ему Микельанджело сразу получил несколько заказов, настолько его обеспечивших, что он совершенно отбросил мысль о возвращении во Флоренцию.

Первым из этих заказов была статуя Вакха, для дворика Галло. Начата она была в 1497 году, а окончена в 1499-м. Наследники Якопо продали ее потом во Флоренцию, и сейчас она находится там в Национальном музее.

Статуя изображает юношу в венке из виноградных гроздьев, с чашею вина в правой руке и с тигровой шкурой на левой; та же левая рука держит огромную кисть винограда, которой украдкой лакомится подобравшийся к ней исподтишка маленький сатиренок. Вакх стоит неуверенно, не опираясь как следует ни на одну ногу; живот от этого подался несколько вперед, а грудь откинулась назад; впечатление такое, что он вот-вот покачнется. Мутный, слегка осоловелый взгляд красивого лица с вожделением устремлен на «чашу». Неизвестно, почему этот чудесный и совсем не божественный юноша во хмелю должен изображать именно Вакха, то есть Диониса, мистерийного бога. Статуя, что бы ни говорил по этому поводу Кондиви, утверждающий, что она во всем соответствует представлениям античных писателей, очень далека от этих представлений. Из-за этого многие не хотят признать совершенно исключительных художественных ее достоинств. Шелли, например, говорил: «Как произведению искусства статуе не хватает единства и простоты; как изображению греческого бога Диониса ей не хватает всего». Великий поэт не заметил, что недостаток простоты был в замысле, а недостаток единства очень условный. Во всяком случае, ни действительные недостатки, ни воображаемые не могут заслонить огромных достоинств этой первой большой свободной статуи Микельанджело. Прежде всего, она очень реалистична. Реалистические элементы победили в ней формально-античные. Статуя живет вся — голова, лицо, глаза, руки, ноги, тело. Художник смело изобразил человека в таком состоянии, в каком древние ваятели не решились бы никогда. И отделана она так, что самый строгий критик не сумеет придраться ни к чему. Недаром, пока она находилась в Риме, она была предметом постоянного паломничества к дому Галло, где она стояла.

«Вакх» был не единственной статуей, которую Якопо приобрел у Микельанджело. Второй была та, которую и Кондиви и Вазари называют «Купидоном». Точных, сведений об этой статуе у нас нет, но большинство отожествляет ее с «Купидоном», хранящимся в лондонском Victoria and Albert Museum’e. Он найден в прошлом столетии в подвалах флорентийских садов Ручеллаи, в очень плохом виде: левая рука была сломана, правая повреждена. На поверхности виднелись следы пистолетных пуль — какие-то любители искусства сделали из «Купидона» мишень. Но первая же экспертиза без оговорок признала статую работой Микельанджело. Она была реставрирована опытной рукой и тогда же продана в Англию. Купидон изображен прекрасным сильным юношей в очень своеобразной, ни у кого не заимствованной позе. Он опустился на правое колено и правой рукой поднимает с земли стрелу. Левая рука высоко поднята и держит лук, а левая нога, круто согнутая, упруго упирается в камень, лежащий на земле; она сейчас оттолкнется, тело стремительно выпрямится, стрела ляжет на тетиву и полетит по назначению. Статуя не получила той последней отделки, которой блещет «Вакх»: шлифовка не такая тщательная, завитки волос на голове лишь грубо намечены резцом. И все-таки она прекрасна. Поза полна движения, и видимого и еще больше скрытого. Лицо напряженное, оно освещено мыслью, и кажется, что на полных губах играет лукавая улыбка. Как и в «Вакхе», античный сюжет обработан очень реалистично.

Существует предположение, что лондонский «Купидон» мог быть той статуей, которую заказал было Пьеро Медичи, не захотевший потом ее принять, и которую Микельанджело заканчивал «для собственного удовольствия». Нет никаких непререкаемых соображений, говорящих против этой гипотезы. Однако, так как «Вакх», совершенно несомненно, делался для Якопо Галло и даже, по словам Кондиви, «в его доме», то из вещей, сделанных в эти годы, все-таки недостает одной: той, которую Микельанджело начал для кардинала Риарио, — был ведь куплен мрамор, и художник должен был приступить к работе в первый понедельник после 2 июля 1496 года. Это была статуя в человеческий рост. Она нам неизвестна. Вероятно, она и не была закончена. Но к этому времени может относиться другая вещь, не упоминаемая современниками, но без больших колебаний признанная недавно за произведение микельанджелова резца. Это мраморная статуэтка Берлинского музея, изображающая Аполлона со скрипкою. По постановке тела и по контрапосту она представляет собою соединительное звено между рельефом «Аполлон и Марсий» и большим флорентийским «Давидом», а по манере и по фактуре принадлежит, всего вероятнее, к этим годам. Появилась она из запасных фондов Виллы Боргезе в Риме, где долго, по-видимому, лежала в полном пренебрежении. У нее отбита и плохо прилажена голова, открошились нос и подбородок, что при недостаточно тщательной отделке и особенно при небольших размерах (около восьмидесяти сантиметров) сильно портит ее и сейчас.

Однако, если даже принять, что статуэтка сделана в это время, то все же при том творческом экстазе, которым Микельанджело был охвачен в Риме, в атмосфере словно воскресшей для него классической старины, она вместе с лондонским «Купидоном» едва ли могла наполнить целый год, до начала работы над Вакхом. Микельанджело, несомненно, делал что-то еще.

Он занимался живописью. Вазари рассказывает, что для кардинальского брадобрея, хорошо писавшего темперой, но плохо владевшего рисунком, он сделал рисунок Франциска Ассизского, получающего стигматы. Кардинальский цирюльник раскрасил его как умел, и Вазари видел его впоследствии в одной из римских церквей. Вещь исчезла.

Но трудно допустить, чтобы это был единственный за все пребывание в Риме возврат к живописи. Микельанджело не мог забросить это искусство, хотя прекрасно сознавал, что дальнейший его путь будет путем не живописца, а скульптора.

А то, что живописные приемы все-таки оказывались трудно преодолимыми, по крайней мере в эти годы, обнаружилось очень скоро в той вещи, которая не только стала самым зрелым произведением первого римского периода, но должна была сделаться одним из шедевров Микельанджело вообще, — в «Pietà», т. е. в «Скорби о Христе» собора св. Петра.

Пока Микельанджело работал в Риме для Якопо Галло, во Флоренции исполнялись судьбы «пророка».

Савонарола был пламенным народолюбцем и искренно хотел, чтобы широким массам жилось лучше. И он начинал понимать, почему им живется плохо. Но политик он был плохой «и вдобавок убежденный, что править государством, обладающим крупнейшей в мире текстильной промышленностью со всеми социальными последствиями этого факта и, прежде всего, с жесточайшей классовой борьбой, можно средствами убеждения, подкрепленного ссылками на библию, и на собственные пророческие видения. Нет ничего удивительного, что он скоро запутался в сложном переплете политических событий. Сторонники от него отступились. Он был схвачен, предан духовному суду и сожжен вместе с двумя своими апостолами.

Мы знаем, что Микельанджело находился под сильным впечатлением проповедей Савонаролы. Духу его были близки и пафос монаха, и его бурный темперамент. Художника покоряла чистота его помыслов и его наивная вера, что можно матерых флорентийских купцов, или прожженных римских прелатов, или это волчье логово в Ватикане — семейку Борджа — пронять словами евангельскими. Весть о трагической смерти Савонаролы, которую в Риме описывали ему, вероятно, во всех подробностях, — когда разгорелся грандиозный костер, «запекшаяся кровь и внутренности падали сверху, как дождь», — не могла не потрясти его. И ему хотелось помянуть мученика таким произведением, которое было бы созвучно его идеям. Случай скоро представился.

Тот же Якопо Галло, для которого Микельанджело сделал «Вакха» и «Купидона», доставил ему еще один заказ.

В Риме в это время находился посланный Карла VIII французского, аббат Сен Дени (по-итальянски Сан Диониджи) Жан Вилье делла Гролэ, только что получивший от папы Александра кардинальскую шапку. На радостях он решил оставить память о себе городу Риму в виде какого-нибудь выдающегося произведения искусства. Галло, который находился с ним как банкир в деловых отношениях, сосватал ему Микельанджело и записью, при контракте поручился за точное выполнение договора обеими сторонами. Художник обязался за 450 папских дукатов изваять в течение года мраморную группу, изображающую Pietà, то есть «деву Марию в одежде с мертвым Христом на руках в человеческий рост», а Галло прибавил к этому: «Я ручаюсь, что названный Микельанджело закончит названную вещь в течение года и что это будет лучшим мраморным изваянием, которое Рим сумеет показать в настоящее время, и что ни один художник в наши дни не сумеет сделать более совершенной». Это было не по-банкирски восторженно и показывало, что в делах искусства Галло оказывал кредит легче, чем когда речь шла о дукатах. Но Микельанджело полностью оправдал доверие своего поклонника.

Савонарола был сожжен в мае 1498 года, договор был подписан в августе, и, конечно, выбор сюжета — оплакивание замученного сына безутешной матерью — принадлежит главным образом художнику. Микельанджело предчувствовал, что Флоренция еще вспомнит своего «пророка». Однако он и не подозревал, что ему самому придется принять участие в борьбе своего родного города, когда воскреснет память о Савонароле: в трагические дни осады 1529-1530 годов. Не мог он подозревать также и того, что лет через десять память об «еретике» будет вторично увековечена в папской резиденции портретом Савонаролы, который Рафаэль поместит в своем «Диспуте» среди героев веры.

Микельанджело проработал над своей мраморной группой весь 1499 год и часть 1500-го. Когда она была перенесена на место, в капеллу старого собора св. Петра, какие-то ломбардцы, смотревшие ее, говорили, что ее сделал миланский скульптор Гоббо. Микельанджело слышал эти разговоры и ночью при свете фонаря вырезал на перевязи мадонны свое имя. Теперь группа стоит в новом соборе, под куполом, сооруженным позднее самим Микельанджело.

Художник изобразил мадонну сидящей на камне у подножия креста с обнаженным телом сына на коленях. У мадонны маленькая красивая голова и мощное тело. Правой рукой она поддерживает верхнюю часть христова тела; правая нога, слегка приподнятая, отставлена так, что растянутые покровы платья образуют нечто вроде ложа, на котором покоится вся средняя часть тела Христа; голени его лежат на левой ноге мадонны, а ниже колен ноги свисают вниз; одна из них касается выступов камня. Левая рука мадонны недоуменно протянута вбок, ладонью кверху; голова Христа закинута назад, а руки безжизненно лежат на складках материнской одежды.

Художественная задача заключалась в том, чтобы изобразить, не нарушая эстетического впечатления целого, тело взрослого мужчины на коленях у женщины. Микельанджело разрешил ее блестяще. Группа построена, как объемный треугольник, в котором горизонтальные, наклонные и вертикальные плоскости сочетаются необычайно гармонично. Линии безжизненного христова тела удивительно мягко, естественно и убедительно следуют за движениями окутанного складками одежды тела мадонны. Недаром эту вещь называли «первой совершенной группою в новом искусстве». Зритель даже не замечает, какое огромное количество трудностей должен был преодолеть художник, чтобы добиться такого впечатления.

Новые, композиционные формулы, показанные Леонардо да Винчи в живописи, не могли не быть известными Микельанджело, и он использовал их впервые для скульптурного произведения. Влияния Леонардо Микельанджело никогда не признавал, но отделаться от него в первое время ему было не легко, и за это он, мучительно искавший в искусстве своего, микельанджеловского, так ненавидел уже в эти годы своего великого современника.

В «Pietà» он заимствовал не только композиционный рисунок, но и тип головы мадонны, который вдобавок еще повторил в одном из ближайших к «Pietà» скульптурных произведений — в Брюггской мадонне. Этого мало: группа как скульптурное произведение все-таки выдает неизжитые приемы живописца, долговременного мастера скульптурного барельефа. Группу можно смотреть только спереди. Если смотреть на нее сбоку, получается впечатление почти не связанных между собою фрагментов. Это, по существу, — замаскированный горельеф.

Безусловно заметно на «Pietà» и классическое влияние. Группа целиком пропитана античными представлениями о красоте; в обработке фигуры Христа ярко сказывается впечатление от Аполлона Бельведерского. Савонароловские реминисценции в чистом виде могли вызвать к жизни только такие нарочито натуралистические вещи, как многочисленные «Pietà» Джованни делла Роббиа из раскрашенной терракоты, цель которых одна — подогреть покаянные, истерические настроения. Микельанджело создавал произведение искусства в полном смысле слова. Он не искал натуралистических эффектов, хотя не отступал от требований реализма. Он стремился создать впечатление строгими линиями, соразмеренностью частей, внутренней гармонией. Соединение античного идеала красоты с христианской идеей, воплощенной в Христе, далось художнику не легко. Микельанджело, конечно, понимал, какими моментами христианской догматики жертвовал он для того, чтобы не пожертвовать античными эстетическими моментами. Кондиви сохранил для нас разговор с учителем, в котором тот объясняет ему, почему он сделал такой молодой мать человека тридцати с лишком лет. Он пространно говорил Кондиви о том, что целомудренные женщины вообще остаются молодыми очень долго, а у божьей матери молодость поддерживалась еще особой благодатью. Эти невразумительные богослово-физиологические рассуждения приводили в восторг простодушного Кондиви, но по существу представляли собою плохую защиту против обвинений в том, что художник принес христианский сюжет в жертву язычеству древнего Рима. Было бы правильней — но невозможно по условиям того времени — сказать, что именно языческий дух поднял этот христианский сюжет на художественную высоту, никогда раньше не достигаемую.

Предсказание Якопо Галло, хотя оно и было изложено суконным языком нотариальных актов и не имело в себе ничего апокалиптического, сбылось в точности. Рим обогатился реалистическим шедевром, не имеющим равного во всей Италии.

По мере того как росла известность Микельанджело и улучшалось его материальное положение, стали постепенно изменяться отношения между ним и родной семьей. Они никогда не были особенно хороши. Отец, мы знаем, был тяжел на руку. Братья, оставшиеся в миру (Лионардо ушел в монахи), были один беспутнее другого. Как только они поняли, что Микельанджело стал хорошо зарабатывать, сейчас же стали прилаживаться к нему в нахлебники и настраивать, по-видимому, соответствующим образом и отца. Буонаррото, самый лихой из братьев, пока Микельанджело работал в Риме, успел побывать там дважды. В 1497 году он приезжал как бы на разведку; он уже тогда что-то выпросил, но для дальнейшего, очевидно, не высмотрел ничего утешительного, ибо семья оставила художника надолго в покое. Второй раз Буонаррото объявился осенью 1500 года, когда имя Микельанджело получило уже громкую известность, и, как видно из письма, написанного отцом после возвращения Буонаррото во Флоренцию, семья получила в Риме изрядный куш и надеялась на еще большее. Старик не благодарит в письме, но явно удовлетворен. Вместо благодарности он посылает ему отеческие советы по части гигиены, совершенно замечательные. Он пишет: «Буонаррото рассказал мне, как бережливо и даже скупо ты живешь там. Бережливость дело хорошее, скупость же порок, преследуемый богом и людьми, вредный как телу, так и душе. Пока ты молод, ты кое-как сможешь перенести эти лишения, но, когда не хватит сил молодости, ты очутишься с болезнями и недугами, порожденными этими лишениями и привычкой жить, как в нищете. Повторяю: экономия хорошее качество, но остерегайся жить по-нищенски. Живи умеренно и не истощай себя. Главным образом остерегайся расстроить свое здоровье, ибо, если ты станешь, сохрани бог, слаб и немощен в своем деле, ты будешь пропащим человеком. Особенное внимание обращай на голову, держи ее в умеренном тепле и никогда не мойся, делай себе обтирания, но не мойся».

К сожалению, как увидим, Микельанджело и без отцовских наставлений — гигиена стояла далеко не на высоте культурного блеска эпохи Ренессанса — был склонен жить в запущенности, несмотря на то, что к концу жизни сделался одним из самых богатых людей своего времени. Старик же честно был убежден, что «никогда не мыться» очень полезно для здоровья. Сын был для семьи курицей, несущей золотые яйца, и нужно было, чтобы он был всегда здоров.

Между тем Микельанджело быстро кончал свои работы в Риме. «Pietà» уже стояла на месте, и ничто больше не удерживало его в папской столице. Наоборот, Якопо Галло, преданный друг, уже озаботился доставить ему новую работу, выполнить которую он мог только во Флоренции. Через кардинала Франческо Пикколомини Галло раздобыл художнику заказ: сделать для алтаря Сиенского собора пятнадцать мраморных фигур.

Микельанджело покинул Рим, когда ему минуло двадцать шесть лет. Он был уже сложившимся мастером, одним из первых в Италии.

Савонарола сгорел на костре, но дело его продолжало жить, освобожденное от того, что было в нем самым слабым, — от мистической оболочки. Власть по-прежнему была в руках Большого совета, но в его стенах еще шла борьба из-за руководящей роли в управлении между богатеями-рантье и купцами, промышленниками ранних мануфактур. Кризис далеко не кончился. Его поддерживали и война с Пизою, длившаяся с 1494 года, и неустойчивые отношения с папской курией, которая в лице Цезаря Борджа целилась на пограничные флорентийские территории, и интриги Венеции, поддерживавшей Пизу. Тем не менее культурная жизнь во Флоренции не замирала. Там уже с год проживал Леонардо да Винчи, не пожелавший остаться в Милане после падения Лодовико Моро.

Классовая и политическая борьба в городе дошла до некоего рубежа в ноябре 1502 года, когда Пьеро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Этим актом была зафиксирована победа купцов, предпринимателей, оттеснивших от власти как самую богатую группу «оптиматов», то есть рантье, вложивших огромные капиталы в земли, так и низшие пополанские слои.

Микельанджело приехал в родной город не только предшествуемый славою, но с готовым, хотя и неподписанным контрактом на пятнадцать статуй для Сиены. 5 июня 1501 года контракт был письменно подтвержден, а 19-го подписан. Через неделю после этого Синьория получила предложение от одного из ближайших советников Людовика XII французского, Пьера Рогана, сделать для него копию донателлова бронзового Давида. Синьория решила поручить его исполнение Микельанджело. Однако ни сиенский, ни французский заказы не вызывали большого энтузиазма в художнике. Зато он загорелся по-настоящему, когда 2 июля к нему обратились еще с одним предложением.

В распоряжении соборного попечительства Opera di Duomo находился кусок мрамора, из которого в 1464 году кто-то из скульпторов — не то славный Агостино ди Дучча, не то безвестный Бартоломмео ди Пьеро — пытался сделать статую. Но работа оказалась не под силу первому кандидату. Едва начав ее, он отказался. После этого попечительство предлагало эту работу нескольким скульпторам, но уже никто не хотел за нее браться, ибо по мрамору прошелся чужой резец, нарушивший его целость. Последним, к кому обращалось попечительство был Леонардо да Винчи, который тоже не пожелал взяться за это дело. Микельанджело тщательно осмотрел мрамор и, узнав, что его предлагали Леонардо и что тот уклонился, принял заказ с особенной горячностью. Теперь он уже не думал ни о сиенских статуях, ни о заказе Рогана. Контракт был подписан 16 августа. Он должен был изваять из этого мрамора гигантскую фигуру Давида — в контракте сказано просто «гиганта» — в девять флорентийских аршин высотою.

Учреждение, с которым Микельанджело заключил контракт, было чрезвычайно своеобразно.

Во Флоренции существовала, если можно так выразиться, государственная и общественная организация художественных работ. Там был создан институт попечительства отдельных цехов — разумеется, самых богатых — над церквами и другими зданиями общественного назначения. Это называлось opera. Были: Opera di san Giovanni (Баптистерий), Opera di san Miniato, Opera di Santa Croce (все три были вверены цеху Calimala), Opera del Duomo, т. е. собора (цех Lana), Opera d’Or san Michele, Opera di san Marco (цех Seta) и т. д. Организация opera была очень стройная. Консулы цехов назначали из числа цеховых мастеров членов попечительства (opera). Они несли ответственность перед властями и обществом за то, чтобы здания строились и содержались, как нужно. Они заключали договоры на поставку строительных материалов, приглашали архитекторов, техников, подрядчиков, художников, заботились, чтобы постройка или ремонт не тормозились из-за расстройства снабжения, следили, чтобы государственная казна не задерживала ассигнованных попечительству сумм и т. д. Opera вовсе не была почетной синекурой. Она требовала энергии и настойчивости от operai, а иногда больших расходов из цеховой казны. В тех случаях, когда государство вдруг по политическим или иным мотивам давало другое назначение ассигнованным на ту или иную opera суммам, издержки за счет цеховой казны могли достигать огромных цифр. Менее богатые цехи получали не целую opera, а что-нибудь поменьше. Старшие и младшие цехи на равных правах украшали цеховую церковь Ор Сан Микеле. Все четырнадцать младших имели по капелле в соборе, а некоторые еще и в других церквами украшали их за свой счет. Старшие цехи соревновались между собою, младшие — в своей среде. Хозяйственное процветание давало непрерывный приток средств. Из этого неиссякаемого фонда выплачивались щедрые гонорары художникам.

В начале XVI века после смут, связанных с режимом Савонаролы и неизжитым еще кризисом, церковные попечительства были не так богаты, но на «Давида» не предвиделось больших расходов, а деньги, уплаченные за мрамор, давно были списаны. К тому же, все, что из него ни сделают, должно быть ценнее, чем без пользы валяющаяся глыба. Микельанджело должен был получать за работу по шесть флоринов ежемесячно, с тем, однако, что, если руководители цеха Ланы и члены соборного попечительства признают нужным, плата ему будет увеличена. Кроме того, попечительство должно было обеспечить его помещением для работы и необходимой рабочей силой. Сроку ему дали два года. Он приступил к работе 13 сентября. На следующий день была готова высокая загородка (la turata), скрывшая от чужих глаз тайны его творчества; 28 февраля 1502 года заказчики всем синклитом пришли посмотреть, в каком состоянии находится статуя. То, что они увидели, привело их в такое восхищение — «Давид» наполовину был готов, — что они тут же решили уплатить Микельанджело, когда вся работа будет закончена, четыреста флоринов, то есть больше, чем втрое, против договорных условий, включая в эту сумму и шесть флоринов ежемесячных. Но работа над статуей продолжалась еще около двух лет.

Микельанджело предварительно изготовил восковую модель — она находится в Casa Buonarroti, — которая в иных размерах должна была втиснуться в испорченную глыбу. Мрамор был использован, можно сказать, до последней песчинки: на темени Давида видны следы чужого резца, а на спине кое-где не хватает каких-то миллиметров округлости.

В январе 1504 года статуя была готова. Возник вопрос, где ее ставить. Для его решения было созвано совещание художников и должностных лиц. Участвовали среди других Джулиано да Сан Галло, Козимо Роселли, Сандро Боттичелли, Давид Гирландайо, Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи, — пока шла работа над «Давидом», он успел прослужить больше года у Цезаря Борджа и вернуться. Предлагалось разное. После долгих споров, во время которых Микельанджело сильно повздорил с Леонардо, решили поставить статую у дверей Дворца, справа, и стали думать, как перевезти ее туда из мастерской художника. От собора до площади Синьории можно дойти пешком минут в десять по Via Calzaioli. «Давид» передвигался четыре дня — с 14 по 18 мая. Пришлось соорудить высокий стан на катках, который сорок человек тащили вручную. Статуя свободно висела на крепких веревках. Постамент соорудили Антонио да Сан Галло и Кронака. Последние работы были закончены 14 сентября.

Как все крупные события художественной жизни Флоренции, постановка «Давида» на место превратилась во всенародный праздник, в котором принимали участие представители власти. Гонфалоньер Пьеро Содерини, важный и не очень далекий, — Макиавелли в известном стихотворении говорил, что его душа после смерти попадет в лимб, где находятся неразумные дети, — решил по этому случаю показать, что он большой знаток в вопросах искусства. Вот что рассказывает об этом Вазари.

«Случайно тогда Пьеро Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидать по-настоящему, Микельанджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Посмотрите-ка теперь». — «Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придали больше жизни». Тогда Микельанджело спустился и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят».

«Давид» простоял на площади Синьории больше трех с половиной веков. В 1527 году, во время народных волнений, у него была отбита камнем левая рука, но куски мрамора были благоговейно подобраны до последней крошки и позднее приставлены на место. В 1873 году его перевезли в музей Академии художеств, где он и находится сейчас среди других произведений Микельанджело, собранных после войны в этом музее из общественных хранилищ Флоренции. На старом месте недавно поставили мраморную копию статуи. У церкви Сан Миниато, на площадке, носящей имя художника, откуда он в 1529-1530 годах защищал свой родной город в качестве главного инженера по фортификации, стоит бронзовая копия «Давида».

Недаром Микельанджело работал над «Давидом» так долго и так тщательно. Статуя, восторженно говорит тот же Вазари, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Даже если признать, что не «у всех», то, во всяком случае, она заняла среди скульптурных шедевров одно из самых выдающихся мест. У нее, конечно, есть и недостатки, много раз отмечавшиеся. Главный из них тот, что торс недостаточно мощен для такой головы и таких могучих рук и ног. Но все недостатки забываются перед общим впечатлением, которое производит эта колоссальная (5,5 метра) статуя.

Юный воин весь отдался одной мысли: поразить врага, — от этого зависит все. Художник фиксирует мгновение. Брови юноши грозно нахмурены, ноздри расширены, глаза горят. Правой рукой он сжимает конец пращи, которая висит во всю длину у него на спине, левая судорожно нащупывает зажатый в праще камень. Ноги словно вросли в землю — так напряжены в них мышцы. Как и в лондонском «Купидоне», изображен миг перед решительным усилием. Сейчас левая рука выпустит камень, правая рванет пращу, закружит ее в воздухе, и нехитрый снаряд полетит, чтобы поразить в лоб насмерть высокомерного супостата.

Нет нужды, что тип лица у «Давида» навеян донателловым «Георгием». Микельанджело придал ему свой отпечаток, такой, который станет как бы его художнической маркой и получит свое наименование — la terribilità. Это не столько «устрашающая сила», в буквальном смысле этого слова, сколько такое действие статуи или картины, которое способно вывести зрителя из спокойного состояния и заставить его с какой-то большой внутренней тревогой переживать свое впечатление. В «Pietà» этого еще не было. В дальнейшем это свойство будет постоянно сопутствовать творчеству Микельанджело. Стремление к такому именно действию своих произведений стало непобедимой внутренней потребностью художника, развившейся в процессе разнообразных его переживаний. Каких — об этом будет речь в своем месте.

Мраморный «Давид» — не единственное, чем, был занят в эти годы Микельанджело. Еще 12 августа 1502 года он получил первые десять флоринов за другого, бронзового, «Давида», исполняемого по заказу французского маршала Пьера Рогана. Уже в это время, по-видимому, было достигнуто соглашение о новом характере статуи. «Давид» работался не как предполагавшаяся вначале копия донателлова Давида, стоявшего в то время во дворе Дворца Синьории, а как вполне самостоятельная бронзовая статуя в человеческий рост. Синьория не хотела отказывать очень влиятельному советнику Людовика ХII, в дружбе которого, ввиду осложнений с Пизою и угроз со стороны Борджа, она была очень заинтересована.

Роган беспрестанно торопил Микельанджело с высылкою статуи. Но так как у Микельанджело дел было много, то статуя подвигалась медленно, а в конце 1503 года Роган впал в немилость у Людовика XII и потерял поэтому всякий интерес для Синьории. На его напоминание от 1 апреля 1504 года уже не обратили никакого внимания и стали подготовлять с помощью статуи другую политическую спекуляцию. Бронзового «Давида» решено было предложить Флоримону Робертэ, финансовому советнику французского короля, который и получил статую, хотя и с большим опозданием, в конце 1508 года. Она была поставлена сначала в его замке Бюри, около Блуа, потом перенесена в другой замок и оттуда бесследно исчезла. Микельанджело так и не удосужился заняться ее окончательной отделкой. Отливка и шлифовка были произведены специалистом по бронзовой скульптуре — Бенедетто да Ровеццано.

Для суждения о том, что представлял собою бронзовый «Давид», материалов у нас немного. Есть гравюра Дюсерсо, изображающая замок Бюри и во дворе его статую. Есть набросок Микельанджело (в Лувре), не совпадающий с изображением на гравюре. Нужно думать, что в окончательном виде статуя получилась иною, чем первоначально думал художник. На гравюре Давид держит в вытянутой руке голову Голиафа — поза, повторенная Бенвенуто Челлини в «Персее». На рисунке голый Давид попирает правой ногою голову; корпус его откинут назад, а в левой руке что-то вроде пращи. Тут же известная загадочная надпись, над которой бесплодно ломали голову все биографы:

Несколько ниже строка из Петрарки:

Мы еще вернемся к этим таинственным четырем строчкам.

Кроме двух «Давидов», Микельанджело создал за четыре года своего пребывания во Флоренции много других скульптурных произведений.3

Но как ни был увлечен Микельанджело скульптурными работами в эти годы, он не забрасывал и живопись. Это обусловливалось двумя причинами. Приходилось делать много набросков, особенно для скульптурных мадонн. А кроме того, ему, очевидно, мучительно хотелось усвоить все новое, что давало искусство Леонардо, и вместе с тем сохранить все то, что составляло основу его собственного, микельанджеловского искусства. Он не мог не признавать великого гения Леонардо, не мог не видеть, как богато оплодотворена была живопись его новшествами. Но он ощущал этот факт как нечто, задевающее лично его. Микельанджело страстно любил искусство и ревновал к нему тем больше, чем более достойным казался ему предмет его ревности. Лично Леонардо никогда ничем не обидел его. Но для Микельанджело это не имело значения. Его раздражало в Леонардо все, что было в нем великого. Он относился к нему настороженно и всегда готов был наговорить ему грубостей. Он не прощал ему даже того, за что нисколько не был в претензии на других.

Одна сценка, когда Микельанджело дал волю своему раздражению против Леонардо, рассказана нам современниками. Перед церковью Санта Тринита несколько человек, и в том числе Леонардо, обсуждали какое-то неясное место у Данте. Мимо проходил Микельанджело. Леонардо сказал спокойно и без всякой иронии: «Вот Микельанджело. Он объяснит нам». А тому показалось, что старший собрат смеется над ним. И он резко ответил: «Объясняй сам, раз ты сделал модель «Коня», чтобы отлить его из бронзы, ничего не сумел закончить и в таком положении позорно бросил работу». «Сказав это, — прибавляет рассказчик, — он повернулся и ушел, а Леонардо остался стоять, весь красный от его слов».

Ответ был бессмысленный, ибо между цитатой из «Божественной комедии» и миланской моделью конного памятника Франческо Сфорцы не было ничего общего. Кроме того, ответ был груб и нарочито наносил удар Леонардо в самое чувствительное место. Леонардо нисколько не был виноват, что Лодовико Моро не дал ему денег на отливку «Коня». К тому же, всем было известно, что не так давно самая модель потехи ради была расстреляна в Милане гасконскими арбалетчиками и что это причинило великое горе Леонардо. Мы не знаем, как объяснили себе Леонардо и другие эту дикую выходку. Но несомненно, что Микельанджело ревновал к искусству Леонардо, ибо как раз в эти годы он вполне оценил его величие. Себя Микельанджело не хотел признавать ниже. И быть может, есть правда в недавно высказанном предположении, что загадочные слова на наброске к бронзовому Давиду: «Давид с пращею, а я с луком… Повержена высокая колонна» — отголосок представления о борьбе, которая шла в это время в мире искусства между Микельанджело и Леонардо. В этой борьбе Микельанджело победителем считал себя, а Леонардо оценивал, как поверженную высокую — все-таки высокую — колонну.

Картон св. Анны, сделанный Леонардо, произвел на Микельанджело огромное впечатление, как он этому ни сопротивлялся. Сохранились два его рисунка, которыми он старается как бы освободиться от гипноза леонардова мастерства и заставить его служить своему искусству. На одном рисунке (в Оксфорде) Мария сидит лицом к зрителю, на правом колене сидящей и повернувшейся влево Анны. На другом (в Париже) — обе женщины сидят в профиль. У Анны резкие, сивилловские черты лица. Мария нагнулась, чтобы дать грудь лежащему на руках у нее младенцу. А рядом многозначительные слова: «Кто бы мог сказать, что это сделано моей рукою?» При свете этих рисунков становится понятным все леонардовское, что так ярко бросается в глаза в «Pietà» и в других скульптурных произведениях Микельанджело того периода. Быть может, усиленное занятие Микельанджело в эти годы живописью преследовало одну цель: через живопись скорее отделаться от влияния Леонардо. И Микельанджело действительно добился этого: именно через живопись он нашел свой тип мадонны.4

Это «Мадонна Дони», которую нужно отнести, по-видимому, уже к 1505 году. (Картина хранится в Трибуне Флорентийской галереи Уффици.) Здесь, после многих исканий, преодоление Леонардо завершилось. Вазари подробно рассказывает историю этой мадонны: «Окончив картину, он дал слуге отнести ее в дом Аньоло вместе со счетом, в котором он требовал себе вознаграждения в семьдесят дукатов. Странным показалось Аньоло, человеку расчетливому, тратить такие деньги на живопись; хотя он и знал, что картина большего стоит, сказал он посланнику, что достаточно и сорока, столько и уплатил ему. Тогда Микельанджело отослал ему деньги обратно, послав ему сказать, чтобы уплатил сто дукатов или вернул картину. На что Аньоло, которому нравилось произведение, сказал: «дам ему 70»; а тот не удовлетворился и за малое доверие к себе потребовал у Аньоло вдвойне против того, сколько запросил сначала; таким образом, чтобы получить картину, Аньоло был принужден послать ему 140 скуди».

В этой картине Микельанджело умышленно избрал своим образцом того художника, который по манере, сухой и резкой, является полной противоположностью Леонардо, — Луку Синьорелли. Здесь он решительно подчеркнул отказ от чисто живописных эффектов. Краски скупы до последней степени. Все сосредоточено на линиях и на рельефе. Еще больше, чем в других произведениях того времени, скульптурный стиль и скульптурные задачи вытесняют живописные. Центральная группа — мадонна, младенец и Иосиф, в необычайно трудной, надуманной, но безукоризненно сделанной позе, — словно срисована со скульптуры. И в то же время все подано чрезвычайно реалистично. Божественные атрибуты отброшены. Бедный младенец Иоанн уведен в сторонку, традиционная книга, закрытая, никого не интересующая, заброшена между складками платья мадонны. Лица ни в какой мере не идеализированные, очень человечные, совсем не божественные. На заднем фоне — едва намеченный пейзаж и пять обнаженных и полуобнаженных юношей, ни в чем не похожих на ангелов.

Это была огромная победа. Микельанджело вернул себе свободу, которую боялся потерять под действием леонардовых чар. Он пришел к определенному сознанию, что он не живописец, а скульптор, и решил окончательно преодолеть все то, что делало его еще живописцем. А какой путь мог привести к этому лучше, чем путь через обратный эксперимент: насильственное пропитывание живописи приемами скульптуры? Так надеялся он забыть и плоды уроков Гирландайо, и усердную копировочную работу в капелле Бранкаччи, и — главное — все чары Леонардо.

Художественные натуры великих мастеров Леонардо и Микельанджело были диаметрально противоположны. Каждый из них имел индивидуальный творческий идеал. У Леонардо преобладал рассудок над чувством; Микельанджело был весь страсть, весь порыв. Микельанджело привлекала бурная, мятущаяся сила в человеке, и он создавал титанические образы, героические как в своем страдании, так и в радостях; Леонардо да Винчи более глубоко и тонко раскрывал психологический и духовный облик человека. Безоблачное спокойствие Леонардо позволяло ему смотреть дальше своей современности и оставаться безучастным к событиям; Микельанджело глубоко переживал судьбы своего народа, своей страны.

Микельанджело преодолел Леонардо так же, как раньше преодолел Донателло, хотя и с большим трудом, с бо́льшим надрывом. Он нашел себя, и в дальнейшем его собственная манера должна была утверждаться в его искусстве все больше и больше. Но это, конечно, не значит, что он перерос стиль Ренессанса и пришел к чему-то, что стало отрицанием стиля Ренессанса. Искусство Микельанджело — такое же искусство Ренессанса, как искусство Донателло, как искусство Леонардо, только на другом этапе. Все гуманистическое содержание искусства Ренессанса целиком сохранится у Микельанджело до конца его дней, и у потомков его имя будет таким же символом культуры Ренессанса, как и имя Леонардо.

Это станет совсем ясно, когда мы познакомимся с более зрелыми его произведениями.

Леонардо вернулся во Флоренцию в марте 1503 года. Содерини, который уже был в течение нескольких месяцев пожизненным гонфалоньером, сейчас же предложил ему работу: сделать сначала картон для фрески, изображающей счастливую для флорентийцев битву при Ангиари 29 июля 1440 года. Фреска должна была украсить одну из стен нового зала Дворца Синьории, предназначенного для заседаний Большого совета. Леонардо был великий медлитель. Он согласился, но его все время отвлекали какие-то дела, и только в конце октября он переехал в монастырь Санта Мариа Новелла, где ему для работы были отведены мастерская и комната для жилья. В феврале 1504 года он начал работать, и через год картон был готов.

В новом зале Дворца были две сплошные стены. Одну должен был расписать Леонардо, другая была свободна. В августе 1504 года Содерини предложил Микельанджело сделать картон для второй фрески, изображающей тоже очень удачную для флорентийцев битву при Кашине 28 июля 1564 года. У простодушно-тщеславного гонфалоньера закружилась голова. Какая перспектива! В одном зале, друг против друга, картины двух великанов искусства. И нужно сказать, человечество вполне разделяло бы ликование Содерини, если бы его мысль осуществилась.

Микельанджело, хотя и был поглощен скульптурными работами, не отказался. Еще бы! Явилась возможность дать бой Леонардо оружием, в котором тот не знал соперников. Микельанджело не только не испугался такого соревнования, но был уверен, что не ударит лицом в грязь. Он сейчас же взялся за работу. В госпитале красильщиков при церкви Сант Онофрио он нашел себе помещение, устроил там все, что было нужно для большого картона, — помост, лестницы и прочее — и приказал никого не пускать. 31 октября 1504 года был куплен картон, 31 декабря было уплачено за его подклейку в один огромный кусок. 28 февраля 1505 года он получил аванс в 280 лир и… 5 марта, едва начав работу над картоном, отправился в Рим, вызванный туда папой Юлием II.

Микельанджело было тридцать лет. Он находился в полном расцвете сил. Он окончательно нашел себя как художник. Его дорога в искусстве была теперь ясна для него. Он скульптор, а не живописец. Побеждены все сторонние влияния. У него своя манера, не имеющая ничего общего ни с какой другой, способная служить образцом всякой другой. Но он продолжает работать над собою упорно и безостановочно. Кондиви говорит об этих именно годах — «в молодости», — что он изучал так прилежно все, что имело связь с искусством, что «на время почти совсем отказался от общения с людьми и виделся только с очень немногими». «За это, — прибавляет Кондиви, — иные считали его гордецом, иные — капризным и полным причуд, хотя он не страдал ни тем, ни другим недостатком. Но, как это случалось с людьми необыкновенными, любовь к добродетели и постоянное занятие благородными искусствами заставляли его искать уединения и в уединении находить и радость и удовлетворение. Тем более, что общение с людьми не только не приносило ему никакого удовольствия, но часто было ему тягостно, как все, что мешало его размышлениям. Ибо никогда не был он, как говорил великий Сципион, менее одинок, чем когда был один».

Однако к одиночеству Микельанджело стремился лишь тогда, когда к нему приходило вдохновение и он весь целиком отдавался творчеству. А когда работа не ладилась и ему хотелось отдохнуть, он, по свидетельству того же Кондиви, искал общения с немногими друзьями и с великими писателями родной страны. «Подобно тому, как он находил удовлетворение в беседах с учеными людьми, точно так же он любил читать произведения писателей, стихи и прозу. Среди них особенно почитал он Данте, чудесный гений которого увлекал его так, что он почти всего его знал наизусть. Не меньше ценил он Петрарку. И не только черпал он наслаждение, читая их. Иногда он и сам писал стихи, как можно видеть по многим его сонетам, которые свидетельствуют о богатстве его воображения и о большом уме».

В рассказах Кондиви, Вазари и даже Челлини о Микельанджело образ его приобретает черты настоящего полубога, у которого не только нет никаких пороков, не только не бывает никаких грехопадений, но которому чужды даже самые обыкновенные человеческие недостатки. Однако у нас имеются и поправки к славословиям этих верных его апостолов. И поправки неопровержимые, заключающиеся в письмах. Есть много писем к нему, в том числе писанные бесцеремонным пером Аретино; есть много писем к разным лицам, написанных им самим. В них Микельанджело-человек встает во весь рост, во всем величии гениального артиста и благородного гражданина, но в то же время с очень многими мелкими и крупными недостатками.

Когда Микельанджело нашел себя в «Давиде», «Мадонне Дони» и прочих произведениях тех лет, когда почести и материальные блага стали сыпаться на, него с величайшей расточительностью, когда он сделался выдающимся человеком во Флоренции и стал главою и щедрым кормильцем очень требовательной семьи, — он, подобно Данте, биографию которого, конечно, хорошо знал и который светил ему своим примером, начал относиться к людям с некоторым высокомерием. Были среди его знакомых и такие, которые ему импонировали, — и первый из них Леонардо. Были такие, от которых Микельанджело зависел. Но он способен был взбунтоваться против любого, кто задевал его чем-либо: способностью с ним равняться, невниманием, пренебрежением. И бунт его, как и у Данте, всегда был не столько во имя обиженного личного самолюбия, сколько во имя того искусства, жрецом которого он себя считал и которое было для него «святая святых». Но в жизни, в повседневной ее сутолоке эти особенности его характера воспринимались как заносчивость и нелюдимость, как капризы и злые причуды. Во Флоренции, впрочем, к нему привыкли. Он был славою родного города. И ему прощали многое.

Как сложатся его отношения с людьми в, новом Вавилоне, при папском дворе?

Ночью 19 августа 1503 года скорбная мраморная мадонна Микельанджело, сидящая с телом сына на коленях в капелле матери божьей, защитницы от лихорадки, в старом соборе св. Петра в Риме, была немой свидетельницей такой сцены. Шесть носильщиков и шесть плотников втащили в капеллу гроб, в котором лежало в пышных украшениях огромное, раздувшееся, страшное на вид тело с черным лицом и широко раскрывшимся ртом, из которого вываливался вспухший язык. Несшие шутили и дурачились, и так как разбухшее тело упорно вылезало из тесного гроба, труп бесцеремонно впихивали туда ударами кулаков, срывая с него украшения. То были останки папы Александра VI, умершего накануне.

За несколько дней перед этим он, вместе с сыном Цезарем, назвался в гости к кардиналу Адриану да Корнето. Они отправились к нему с едою и напитками, как было в этих случаях принято, и с заветной бутылкой отравленного вина. Но не то слуги оказались недостаточно понятливыми, не то кардинал — чересчур сообразительным, только вино вместо того, чтобы попасть в бокал кардинала, попало в бокалы папы и его сына. Цезарь Борджа, который на случай смерти отца предусмотрел все, не предусмотрел, как он сказал позднее Никколо Макиавелли, только одного: что он сам будет лежать в этот момент при последнем издыхании.

Конклав, собравшийся с опозданием, избрал папой больного старика, кардинала Пикколомини, контрагента Микельанджело по сиенскому заказу, который принял имя Пия III и умер через двадцать шесть дней: с тем его и выбирали. А 1 ноября новый конклав провозгласил папой кардинала Джулиано делла Ровере, принявшего имя Юлия II.

Этот крепкий шестидесятичетырехлетний старик, умный, энергичный и суровый, быстро освоился с обстановкой, в течение нескольких дней вверг в ничтожество авторитет Цезаря Борджа, который больше всех помог ему стать папой, сговорился с Францией, с Венецией, с Флоренцией и крепко взял в руки бразды правления. У него была определенная политическая программа. Дела духовные мало занимали Юлия II, но очень привлекали мирские интересы папского государства и престиж церкви как политического организма. Он решил воспользоваться плодами завоеваний Цезаря Борджа в Романье и продолжать округление церковной территории путем истребления и вытеснения мелких и крупных тиранов из этой области. Его идеалом было возвеличение церкви, но средствами не духовными, а светскими, методами не Григория VII и не Иннокентия III, а кардинала Альборноса. Этой цели Юлий II достиг. Правда, частично, так как более широкие планы — изгнание чужестранцев из Италии и создание крепкой итальянской державы под гегемонией церкви — сорвались. Когда после первых успехов Юлий почувствовал под собою политически вполне твердую почву, он занялся делами культурными. Никто не ожидал, что этот воинственный старик, который был способен в жестокую стужу, под снегом ворваться вместе со своими войсками через брешь во вражескую крепость, сумеет проявить такое понимание искусства и такой вкус. Едва ли какой-нибудь другой папа так содействовал украшению города Рима, как этот непреклонный воин. Крупнейшие художники Италии были привлечены им и дали лучшее, на что были способны: Сан Галло, Перуцци, Перуджино, Синьорелли, Содома, Браманте, Рафаэль, Микельанджело. Крупнейшая доля в этом вкладе вместе с Рафаэлем принадлежит Микельанджело.

Мы не знаем, что заставило Микельанджело бросить две очень крупные работы во Флоренции: картон для залы Большого совета и мраморных апостолов для собора. Не знаем также, что думал предложить ему папа, приглашая его в Рим. Известно лишь одно, что инициатива вызова Микельанджело принадлежала его давнему приятелю, архитектору Джулиано да Сан Галло, который при первой вести об избрании кардинала делла Ровере поспешил в Рим. Он давно был знаком с Ровере, много для него работал и пользовался у него некоторым влиянием. Но и у Сан Галло, подсказавшему папе имя Микельанджело, не было определенного плана для будущих работ молодого художника. Недаром ведь, приехав в Рим, Микельанджело много недель не знал, для чего его вызвали, бездействовал и жалел о брошенных во Флоренции работах.

Но Сан Галло не дремал. Вскоре Микельанджело был приглашен в Ватикан, и папа начал обсуждать с ним идею собственного своего надгробия. Совещания эти едва ли были очень спокойны. И папа, и художник, похожие в этом отношении друг на друга, не отличались большим терпением и умели крепко отстаивать свое мнение. У папы это коренилось в высоком представлении о своем сане, у художника — в высоком представлении о своем искусстве и в нежелании поступаться своими взглядами. Папа хорошо знал целый ряд превосходно сделанных гробниц обычного типа, прислоненных к стене или помещенных в большие стенные ниши, идею которых завещала Ренессансу готика. Микельанджело сразу предложил совсем новый тип: открытое со всех четырех сторон, свободно стоящее надгробие, богато украшенное наставленное статуями, нечто неизмеримо более свободное и грандиозное, а главное, более новое, чем болонская гробница св. Доминика, для которой он, совсем зеленым юношей, дал три фигуры. И мы знаем, где черпала вдохновение фантазия Микельанджело: в античных памятниках и прежде всего в Замке св. Ангела, но не того, который стоял в его время на берегу Тибра, весь обросший застройками, как архитектурным мохом, а того, который дивил древний Рим своими чистыми линиями, своими, пышными колоннами и целым лесом статуй, расставленных под пилястрами его стен, в нишах и на высокой круглой верхней платформе.

У нас имеются два рисунка, дающие некоторое представление о памятнике, и два описания его — Кондиви и Вазари, расходящиеся лишь в частностях. Вот как описывает памятник Вазари: «Чтобы гробница выглядела грандиознее, он хотел поставить ее обособленно, так, чтобы можно было видеть ее со всех четырех сторон, которые с одного края имели по двенадцать локтей в длину, с другого — по восемнадцать, сохраняя пропорцию в полтора квадрата. Извне вокруг нее шел ряд ниш, по бокам которых были, помещены гермы, одетые от пояса кверху: каждая из этих фигура головой поддерживала первый карниз и в то же время связывала пленника, стоящего на выступе постамента в позе необычайной и причудливой. В «Пленниках» изображены Провинции, покоренные этим папою и подчинившиеся апостольской церкви; в других статуях, также скованных, изображены Добродетели и свободные Искусства, своим видом являвшие, что не менее подвластны они смерти, чем глава церкви, окруживший их почетом. По углам первого карниза помещались четыре большие фигуры: Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная, св. Павел и Моисей. Над карнизом сооружение поднималось ступенями, постепенно уменьшаясь, украшенное фризом с бронзовыми изображениями, а также фигурами, путтами и орнаментами, и завершалось поддерживающими гроб статуями Неба и Кибелы, богини земли; первое улыбалось тому, что душа папы достигла славы небесной, вторая плакала, ибо земля осиротела добродетелью вследствие его смерти. С обеих сторон архитектурного сооружения предполагалось сделать двери для входа и выхода».

Кондиви говорит, что всего на надгробии должно было быть больше сорока статуй, не считая бронзовых рельефов, изображающих деяния папы; связанные фигуры должны были представлять свободные искусства, которые со смертью папы стали пленниками смерти. Наверху памятника должна была помещаться гробница, поддерживаемая двумя ангелами.

Папа пришел в полный восторг от проекта и немедленно послал Микельанджело в Каррару, чтобы он привез оттуда необходимое количество мрамора. Художник жил в горах восемь месяцев в обществе двух слуг, питаясь одним только хлебом, и, когда мрамора было наготовлено достаточно, вернулся в Рим, задержавшись на короткое время во Флоренции.

Эти восемь месяцев, проведенные в Карраре, невдалеке от моря, в горах, сложенных из благороднейшего, мягкого, покорного резцу белоснежного мрамора, были временем, когда у Микельанджело непрерывной чередою зрели в воображении творческие замыслы. Именно тут, при всем своем недоверии к судьбе, он начинал надеяться, что его артистический путь может наладиться по-настоящему. Природа опьяняла его своей грандиозностью. Близкое море, то грозное, то чарующее своим спокойствием, горы, уступами спускающиеся к морю и образующие тут и там одинокие вершины, дикий хаос мраморных ломок среди них. И он, почти одинокий в этом первозданном мире. Один со своими думами и со своими творческими мечтами.

То, что накоплялось в его воображении с юношеских лет и не успело еще получить осуществления, что устремлялось во след поэтических фантазий Полициано, гуманистических идей Лоренцо, идеалистических экстазов Марсилио, то, что было откликом на изучение Данте и на чтение Петрарки, что загоралось под впечатлением пророческого пафоса Савонаролы, воскрешавшего перед ним библейские видения, — все начинало облекаться в какие-то еще смутные пластические формы именно здесь, где он был один, лицом к лицу с матерью-природой.

В грозных валах потемневшего в диком шторме моря, в тиши горных ущелий, в звездном небе, в неясных ночных звуках видел и слышал он и великого Демиурга — созидательную силу, заряженную любовью к человечеству, — несущего ему царство гармонии, как учили древние, и того бога, справедливого, но сурового и беспощадного, о котором, потрясая ветхозаветными скрижалями, неустанно напоминал Савонарола. Эти думы не просто начинали облекаться в плоть и кровь, проситься под кисть или под резец, — они, доводили его до безудержных порывов творческого экстаза, когда ему казалось, что нет в мире такой задачи, которая была бы ему не по силам. В один из таких припадков опьяняющего артистического подъема он увидел высокую гору, сложенную целиком из мрамора, и его вдруг обуяла фантазия — высечь из цельной горы Колосса, гигантскую фигуру, которая была бы видна издалека, с моря и с суши, и возглашала славу своему ваятелю перед лицом всего человечества во веки веков. Его учитель Доменико Гирландайо, в таком же экстазе, порожденном избытком артистической энергии и переполнившем его уверенностью в своих силах, предлагал своим согражданам покрыть фресками все стены Флоренции. Только у артистов Ренессанса не кружилась голова, когда их обуревали такие мечты.

Микельанджело вернулся из каррарского отшельничества, успев перебрать в своем неистощимом воображении и гуманистические идеалы, и двойной мир мифологии языческой — больше всего в платоновском истолковании — и христианской, в интерпретации Данте и Савонаролы. И едва ли он сумел бы сказать, что эти два мира строго разграничиваются в его артистическом восприятии. Во всяком случае, оба они должны были найти себе место в том произведении, для которого он восемь месяцев ломал мрамор в Карраре, — в надгробии папы Юлия. На широких платформах его верхнего яруса должны были одновременно воздвигнуться, воплощая его думы и мысли, Уран — бог Неба, Кибела — мать богов, Моисей — герой ветхозаветной мифологии, апостол Павел — проповедник христианства, не вполне оторвавшегося еще от доктрины александрийских философов, рыцарь незагрязненной церковной догматикой евангельской идеи, теснее всего приближавшейся к платоновским концепциям Фичино.

Когда Микельанджело вернулся в Рим, мрамор, который он заготовил в Карраре и партиями отправлял к месту своей будущей работы, частью уже ждал его. Он велел сложить все на площади св. Петра около церкви св. Катерины. Мрамора было так много, что он занял чуть не половину площади. Люди дивились, а папа был очень доволен. Тут же Микельанджело нанял себе помещение для мастерской, вблизи коридора, соединявшего Ватикан с Замком св. Ангела. Работа началась, и папа так был ею заинтересован, что для более удобного посещения мастерской приказал соединить коридор с мастерской подъемным мостиком.

Но тут зазмеилась интрига, главным заводилой которой был Браманте, великий архитектор. Кондиви, вероятно, со слов самого Микельанджело, объясняет интриги Браманте двумя мотивами. Во-первых, завистью, то есть боязнью, что Микельанджело затмит его своим искусством и лишит великолепного положения: ведь у папы могло не хватить средств, чтобы одновременно вести постройку памятника и постройку нового собора св. Петра, порученную Браманте. А во-вторых, опасением, что Микельанджело раскроет его неблаговидные махинации с постройками, на которых он во вред делу экономил расходы и утаивал из отпускаемых ему денег очень много на свои развлечения, ибо Браманте был человек, «предававшийся всякого рода удовольствиям, и любил тратить широко».

Папу Браманте обошел самым простым способом: он шепнул ему, что делать гробницу себе при жизни считается дурным предзнаменованием. И папа немедленно охладел и к гробнице и, к художнику, ее сооружавшему. Кондиви рассказывает дальнейшие события так: «Микельанджело понял, что в мыслях папы произошла перемена, благодаря следующему случаю. Папа поручил Микельанджело, в случае надобности в деньгах, обращаться только к нему и ни к кому другому, чтобы не терять даром времени в беготне из одного места в другое. Вскоре после этого прибыла последняя партия мрамора из Каррары. Велев его выгрузить и перевезти к св. Петру и желая заплатить согласно договору за перевозку и выгрузку, Микельанджело явился к папе за деньгами; но попасть к папе на этот раз было гораздо труднее, чем обыкновенно, так как папа был занят. Вернувшись домой и не желая огорчать бедных людей, которые должны были получить свои заработанные деньги, он заплатил им из своего кармана, думая, что потом легко получит обратно выданную им сумму от папы. Придя опять однажды утром, Микельанджело, желая видеть папу, вошел в переднюю, но был остановлен гайдуком, который сказал: «Простите, но мне дан приказ не впускать вас». Эта было сказано в присутствии одного епископа, который, услышав слова гайдука, остановил его, говоря: «Ты верно не знаешь, кто этот человек?» — «Я его очень хорошо знаю, — ответил тот, — но я должен, не рассуждая, делать то, что мне приказано моим господином». Микельанджело (перед которым до сих пор не была закрыта ни одна дверь), видя свое унижение, с негодованием ответил: «А вы передайте папе, что впредь, если он захочет видеть меня, то может искать меня, где ему угодно». После этого, вернувшись домой, он велел своим двум слугам продать все, что имелось в доме, и с деньгами следовать за ним во Флоренцию. Сам же отправился на почтовых и в два часа ночи прибыл в Поджибонси, местечко, находящееся на территории Флоренции, в восемнадцати или двадцати милях от города, и там остановился, считая себя в безопасности».

Это произошло 17 апреля 1506 года. На другой день в Риме был заложен фундамент нового собора св. Петра.

Сам Микельанджело в письме, написанном Джулиано да Сан Галло 2 мая того же года, следующими взволнованными словами дополняет то, что рассказал позднее его ученик: «В страстную субботу я сам слышал, как папа разговаривал за столом с одним ювелиром и со своим церемониймейстером, сказав, что не желает больше тратить ни гроша на камни — ни на маленькие, ни на большие. Я был очень удивлен, и, прежде чем уйти, я спросил у папы, как будет с деньгами, необходимыми мне для дальнейшей работы. Его святейшество ответил мне, чтобы я зашел в понедельник. Я приходил в понедельник, и во вторник, и в среду, и в четверг. Он об этом знает. Наконец, в пятницу мне было предложено уйти, то есть меня выгнали. И человек, объявивший мне это, сказал, что он меня знает, но что у него есть такой приказ. Вспоминая слова, слышанные мною в ту субботу, и видя их следствия, я пришел в великое отчаяние. Но не это одно было целиком причиною моего отъезда. Было и другое, о чем мне не хочется писать. Достаточно сказать вот что: я был уверен, что если бы я остался в Риме, то раньше пришлось бы сделать мою гробницу, чем папскую».

Из последних слов ясно, что Микельанджело и в этот момент, так же как в Болонье десятью годами раньше, был напуган какой-то угрозой физического насилия, быть может смерти: кинжал и яд были в те времена бытовыми явлениями. Но возможно, что то были и пустые страхи: такие внезапные припадки паники у него бывали и раньше и, как увидим, позже.

Когда папа получил письмо Микельанджело, о котором говорится у Кондиви, он послал за ним целых пять гонцов, чтобы его вернуть. Они нагнали его в Поджибонси, но могли только вручить ему послание папы, где тот приказывал ему немедленно вернуться под страхом немилости. Просьбы гонцов побудили его «коротко, — как говорит Вазари, — написать папе, что он просит прощения, но возвращаться не собирается, ибо папа прогнал его, как последнего негодяя, что его верная служба заслуживала иного и что пусть папа ищет себе другого слугу». Папа явно раскаивался, что обидел художника, и пытался, не очень роняя свое достоинство, загладить свою вину. Но нашла коса на камень. Микельанджело был упорен. Тогда папа начал действовать средствами дипломатии. Во Флоренции Синьория в короткое время получила три папских послания, «полные угроз», в которых ей предлагалось немедленно отправить в Рим Микельанджело, «добром или силой». На первое послание Содерини не обратил внимания, предполагая, что папский гнев скоро уляжется. Но когда пришло второе, а за ним третье, он встревожился не на шутку и, призвав к себе Микельанджело, сказал ему — передача Кондиви — следующие слова: «Ты поступил с папою так, как не решился бы и король Франции. Но теперь уже нельзя больше заставлять просить себя. Мы не желаем из-за тебя воевать с ним и подвергать риску республику. Изволь собираться назад».

Тем не менее, Микельанджело пробыл во Флоренции около семи месяцев. У него было дело — он кончал свой картон.

«Он заполнил его нагими солдатами, из-за жары купающимися в реке Арно как раз в то время, когда в лагере забили тревогу ввиду нападения неприятеля; и было показано божественными руками Микельанджело, как выбегают из воды солдаты и торопятся: одни — вооружиться, спеша на помощь товарищам, другие — пристегнуть панцырь, третьи — схватиться за оружие, а многие уже завязали стычку на конях. Среди прочих была здесь фигура старика, укрывшего голову для защиты от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть вязаные кальсоны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания те были еще мокры; слыша шум битвы, крики и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали мускулы и жилы на теле, он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как весь напрягся до кончиков ног. Были еще здесь барабанщики и солдаты, которые, связав одежду в узел, нагишом спешили к бою. Бросаются в глаза необычайные позы: кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху, и изображены они в труднейших ракурсах. Разные группы нарисованы были разными способами: то контур углем, то рисунок штрихами, то растушевка, то расцветка мелом, так как желал он показать все свое умение».

Так передает сюжет картона Вазари. У нас нет возможности судить о том, насколько верно это описание и насколько справедливы восторги современников, имевших счастье его видеть. Картон погиб. История его гибели не вполне ясна. Наиболее вероятна та версия, которой придерживался тот же Вазари в первом варианте (1550) биографии Микельанджело. Суть ее такова.

Пока Микельанджело был в Риме, Леонардо, закончив свой картон, перенес его в залу Большого совета и начал переводить на стену. Он был занят этим с апреля по август 1505 года. В августе он отказался от дальнейшей работы, потому что фреска явно и непоправимо разрушалась.

Папская зала в Санта Мариа Новелла, где раньше работал Леонардо, была свободна, и после своего возвращения во Флоренцию Микельанджело переехал со своим картоном из Сант Онофрии туда. Там картон и был закончен. Немедленно после того, как он стал доступен для осмотра, началось паломничество к нему художников. Для более удобного обозрения его перенесли в верхнюю залу дворца Медичи, временно, пока художник не распорядится водворить его в зале Большого совета. Но этот момент никогда не наступил. Вскоре после окончания картона Микельанджело уехал в Болонью к папе, потом в Рим, и фреска так и не была начата. Картон оставался во дворце Медичи и после реставрации (1512). Когда в 1516 году во дворце жил больной Джулиано Медичи, меньшой сын Лоренцо, картон был оставлен без всякого надзора. Он был похищен художниками, разрезанный на много кусков, чтобы удобнее было унести.5 Кто был виною этого вопиющего вандализма, в точности неизвестно. Вазари, который в жизнеописании Микельанджело никого персонально не обвиняет, в биографии Бандинелли, включенной впервые во второе издание его книги, объявляет виновником этого преступления Бандинелли. Этот скульптор, озлобленный и завистливый неудачник, возможно, и был способен на это. Однако доказательств, подтверждающих версию Вазари, у нас нет.

Ни одного подлинного куска этого великого произведения не сохранилось. Остались эскизы и рисунки Микельанджело, старые копии отдельных частей да три гравюры Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано. Наиболее полно, по-видимому, передает содержание картона гризаль Аристотиле да Сан Галло, находящаяся у графа Лестера в Холкгэм-Холле в Англии, хотя и на ней отсутствуют упоминающиеся Вазари всадники заднего плана, а также и пять фигур слеза, имеющиеся на наброске углем, хранящемся в Уффици. Более популярна и чаще воспроизводится одна из гравюр Маркантонио, изображающая фигуры трех солдат, вылезающих из воды на берег, с пейзажными отсебятинами, присочиненными знаменитым гравером.

Вот почему мы в оценке картона обречены на гадания. На холкгэмской гризали девятнадцать фигур и совершенно так же, как в «Мадонне Дони», — никакого пейзажа: одни лишь конструктивные намеки, необходимые для мотивировки того или иного положения фигур. Задачу свою Микельанджело представлял себе так, как раньше в «Мадонне Дони» и позже — в Сикстинском плафоне: дать скульптурные изображения средствами живописи. В этом отношении картон представлял собою, быть может, вершину достижений Микельанджело. Бенвенуто Челлини, судья, которому в этом отношении можно верить, говорит следующее: «Стояли эти два картона6 — один во дворце Медичи, другой в Папской зале. Пока они были целы, они были школою всему свету. Хотя божественный Микельанджело сделал потом большую капеллу папы Юлия, он уже ни разу не поднялся до этого уровня и наполовину: его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов».

Картон по всему тому, что мы о нем знаем, был вещью абсолютно цельной, производившей впечатление полного единства, захватывавшей и замыслом и исполнением. Микельанджело показал, до каких неведомых дотоле высот может подняться искусство рисования — в линиях и в рельефе — при изображении нагого человеческого тела. И, быть может, реалистические задачи ставились им своему мастерству без всяких оговорок в этом картоне в последний раз. Мастерство картона — холодное, очень внешнее, но оно последовательно-реалистично. Ни из болтливой риторики Вазари, ни из скупого лаконизма Челлини мы не узнаем мотивов их восхищения, но возможно, что мотивы нашего восхищения были бы иные. Формальное совершенство пленяло обоих современников больше, чем мощный реализм. Когда писали они, в искусстве царили другие взгляды: Челлини был на двадцать пять лет моложе Микельанджело, а Вазари — на целых тридцать семь.

А истоки новых течений в искусстве коренились в значительной мере в творчестве Микельанджело.

Папа Юлий не забывал о Микельанджело. Хотя он и расстался с мыслью о надгробии, но совсем не хотел лишиться такого большого мастера. Требуя возвращения Микельанджело в Рим, он придумал ему новую работу — роспись потолка Сикстинской капеллы.

Браманте и тут пытался пустить в ход интригу и отговаривал папу: очень не хотелось ему работать в Риме, имея постоянно под боком такого строгого и неподкупного судью, как Микельанджело. Уже в начале мая Микельанджело во Флоренции получил письмо из Рима от своего приятеля Пьетро Росселли, в котором тот рассказывал ему про эти интриги как непосредственный свидетель. Браманте уверял папу, будто Микельанджело категорически заявил ему, что решил целиком посвятить себя скульптуре и не возьмется ни за какие живописные работы. И высказывал уже собственное мнение, что Микельанджело как живописец не обладает достаточным опытом, а между тем при росписи плафона придется писать снизу вверх и разрешать сложные ракурсные задачи. Росселли, по его словам, тут же уличил Браманте в том, что он лжет, ибо Микельанджело никогда не вел с ним никаких разговоров. И кстати выразил уверенность, что, если папа пожелает, художник вернется к нему.

Мы уже знаем, что папа трижды писал Содерини с просьбой прислать ему Микельанджело. Друзья из Рима в своих письмах не переставали его уговаривать вернуться. Но он колебался. На него, по его собственному признанию, напал такой страх, что он как бы притаился (quasi ascoso per paura) и ни на что не мог решиться. Он серьезно вел переговоры с турецким султаном, предлагавшим ему через каких-то францисканцев построить в Константинополе мост через Золотой Рог, и Содерини приходилось отговаривать его от поездки к «неверным».

Между тем в конце августа папа собрался в поход, чтобы присоединить к Церковной области те ее части, которые еще оставались во владении тиранов, и прежде всего Перуджу и Болонью. Он просил у Флоренции вооруженной подмоги, и секретарь коллегии Десяти, ведавший иностранными делами, Никколо Макиавелли, повез ему благоприятный ответ Синьории. Перуджа была занята 13 сентября, а когда подошли и французские подкрепления, папа 11 ноября вступил в Болонью, как в покоренный город. Десять дней спустя папский наместник в Романье кардинал Алидози писал Синьории, что папа с великим нетерпением ждет Микельанджело, которому желает поручить важные работы, и что поэтому Синьории надлежит немедленно прислать его в Болонью. Пришлось подчиниться.

Снабженный письмами гонфалоньера к кардиналам, Алидози и Содерини, Микельанджело приехал в Болонью и, по-видимому, 29 ноября был принят папой. Рассказ Кондиви об этой встрече — одно из самых ярких мест в написанной им биографии учителя. «Прибыв однажды утром в Болонью, он отправился в Сан Петронио к обедне; папские гайдуки узнали его и привели к его святейшеству, сидевшему за столом во дворце Шестнадцати. Увидав перед собой Микельанджело, папа с сердитым лицом сказал ему: «Ты должен был сам явиться к нам, а дождался, чтобы мы пришли к тебе», желая этим сказать, что, приехав в Болонью, город более близкий к Флоренции, чем Рим, папа Юлий пошел ему навстречу. Став на колени, Микельанджело громким голосом просил прощения, говоря, что он не желал оскорбить его своим поступком, а сделал так потому, что не был в состоянии перенести нанесенной ему обиды. Папа сидел, опустив голову, с виду очень взволнованный, и не отвечал ни слова. Тогда некий прелат, посланный кардиналом Содерини, чтобы вступиться за Микельанджело и сказать за него доброе слово, вмешался в разговор и сказал: «Ваше святейшество не должно обращать внимания на его оплошность; если он и заблуждался, то по невежеству. Все художники таковы вне своего искусства». На эти слова папа ответил с негодованием: «Ты говоришь грубости, которых не говорим ему мы. Несчастный! Невежда ты, а не он; уходи и не показывайся мне больше на глаза». Но так как прелат не уходил, то, как рассказывал обыкновенно Микельанджело, папские слуги сильными толчками выпроводили его из комнаты. Излив большую часть своего гнева на епископа, папа подозвал Микельанджело ближе, простил его и велел не покидать Болонью, пока не получит нового заказа. Через некоторое время он призвал его к себе и сказал, чтобы он сделал его изображение в виде большой бронзовой статуи, которую он хочет поставить на фронтоне церкви Сан Петронио. Для выполнения этого заказа папа положил в банк мессера Антонмариа да Линьяно тысячу дукатов и затем вернулся в Рим. Еще до отъезда папы Микельанджело успел вылепить статую из глины; не зная, какое движение придать левой руке, тогда как правая благословляла, он воспользовался посещением папы, который пришел посмотреть на статую, и спросил его, не хочет ли он держать в руке книгу. «Какую там книгу, — ответил папа, — дай мне меч, я ведь мало смыслю в науках». Потом, обратив внимание на сильное движение правой руки, он, смеясь, спросил Микельанджело: «Посылает твоя статуя благословение или проклятие?», на что Микельанджело ответил: «Святой отец, она грозит этому народу, если он не будет покорен».

Статуя в сидячем положении должна была иметь 4,25 метра высоты. Когда папа уезжал из Болоньи (22 февраля 1507 г.), она была сильно подвинута в воске и папе очень понравилась. 28 апреля она была вполне закончена. Стали готовиться к отливке. Микельанджело помогал в этом литейный мастер Бернардино д’Антонио даль Понте из Флоренции. Первая попытка, в конце июля, оказалась неудачной: «Бернардино совестно глядеть в глаза кому-нибудь в Болонье», писал брату Микельанджело 6 июля. Но старый литейщик быстро поправил дело. 10 июля статуя была отлита, Бернардино довольный уехал, и Микельанджело принялся за отделку. «Чем больше я ее открываю, тем больше я нахожу ее удачной и вижу, что она лучше, чем я ожидал», говорит он в письме к тому же брату от 2 августа. Но отделка брала много времени, а папа требовал, чтобы он не уезжал из Болоньи, пока статую не водрузят на месте, т. е. на фронтоне собора Сан Петронио. А это было сделано только 21 февраля 1508 года.

Таким образом, Микельанджело пробыл в Болонье около пятнадцати месяцев, напряженно работая и живя чуть не нищенски: он ютился в каморке (cattivo stanza) и купил одну-единственную постель, на которой спали он и его трое подмастерьев. Так изображало дело его письмо от 19 декабря 1506 года. Годом позже не стало, по-видимому, лучше, потому что в письме от 10 ноября 1507 года он пишет: «Я живу здесь в больших лишениях и устаю чрезмерно: работаю день и ночь». Нам непонятно, почему он подвергал себя таким лишениям. Нужды у него не было никакой. Впрочем, так же он жил и тогда, когда стал очень богатым человеком.

Он покинул Болонью в конце февраля 1508 года. Бронзовый Папа с простертой над Болоньей десницей просидел на фронтоне Сан Петронио меньше четырех лет. В декабре 1511 года город восстал против папы. Кардинал Алидози бежал, а власть вернулась к семье Бентивольо. 30 декабря статую сбросили на землю и разбили на куски. Произведение великого художника превратилось в бронзовый лом. Его купил Альфонсо д’Эсте, герцог Феррары, заклятый враг папы Юлия. Он отлил из этой бронзы пушку, которую в насмешку назвал именем папы, Джулия. Голову, впрочем, он решил сохранить. Но потом исчезла и она.

Все, что начинал делать в этом неудачном для него 1506 году Микельанджело, рождалось под несчастливой звездой. Гробница папы в том грандиозном виде, в каком была им задумана и получила одобрение, осуществлена не была. Картон с битвой при Кашине не был переведен на стену и погиб, разрезанный на части. Доведенная до конца и удовлетворявшая взыскательным требованиям своего творца статуя Юлия II не прожила и четырех лет. Судьба была немилостива к нему — почти так же, как к Леонардо. Но преследовала она Микельанджело не так упорно, как творца Джоконды.

Из Болоньи Микельанджело проехал во Флоренцию. Там он нанял дом и, по-видимому, решил осуществить свои работы по прежним договорам. Но этим планам не суждено было осуществиться. По вызову Юлия II, к началу апреля самое позднее, художник был в Риме.

Папа никогда не помышлял расстаться с Микельанджело. И как только он узнал, что его статуя поставлена на фронтоне Сан Петронио в Болонье, он уже принялся за осуществление нового замысла — роспись плафона Сикстинской капеллы.

Кто подсказал папе эту мысль? Во всяком случае не Браманте, потому что приведенное выше письмо Росселли категорически опровергает эту версию Кондиви. Скорее всего, это был тот же Джулиано да Сан Галло. Но важно не лицо. Важно то, что папа сразу оценил эту мысль и тут же решил заменить синий со звездами плафон капеллы Сикста IV фигурно-орнаментальным, сделанным рукою любимого мастера.

Микельанджело брался за эту задачу очень неохотно. Кондиви говорит: «Микельанджело, который никогда еще не писал красками и знал, что роспись свода дело трудное, всячески старался уклониться от этой работы, предлагая поручить ее Рафаэлю. Он отговаривался тем, что это не его специальность, и уверял, что у него ничего не выйдет. Отказывался он так настойчиво, что папа чуть не вышел из себя. Видя, однако, упорство папы, приступил к делу». И действительно, еще спустя долгое время, когда Микельанджело уже втянулся в эту работу, он не мог отделаться от сознания, что занят не своим делом. 27 января 1509 года, то есть месяцев через восемь после начала росписи, он писал отцу: «Работа двигается не так, как было бы, по-моему, нужно. Происходит это от трудности ее и от того еще, что не моя это специальность (el non esser mia professione)». Но папа забрал себе в голову, что он должен расписать ему потолок Систины и не слушал возражений.

Много лет спустя Микельанджело в письме к другу своему священнику Фаттуччи в нескольких словах рассказал, как он в конце концов сговорился с папой. Это единственное подлинное освещение вопроса: «Первым замыслом этой работы были двенадцать апостолов в люнетах, остальное же должно было изображать некую разделку, полную обычных орнаментальных украшений. Но начав в этом смысле,7 я увидел, что это будет выглядеть бедно, и я сказал папе, что с одними апостолами, мне кажется, выйдет чересчур бедно. Он спросил у меня, почему, и я ответил: потому что они сами были бедные люди. Тогда он дал мне поручение наново, чтобы я делал, как я хочу, что он выполнит все мои требования и чтобы я расписывал все стены вплоть до фресок, ниже находящихся».

«Чтобы я делал, как я хочу»… В этом было все! Ему давали полную свободу! Фантазия его могла работать, не стесненная ничем. И она заработала! Никаких апостолов, даже в виде принудительного ассортимента. Никаких орнаментов, этой вакханалии пустой формы. Дорогу замыслу! Технические трудности, конечно, оставались; роспись свода красками действительно ведь не была его специальностью. Но стоило вступить с ними в борьбу. Ему не давали осуществить тот поток художественных идей, которые он хотел разлить по задуманному им памятнику папе. Он использует их сейчас, когда будет расписывать плафон, распалубки и люнеты капеллы папы Сикста. Вместо резца он будет работать кистью. А замысел будет выполнен. И ветхий завет, и гуманистическая идеология, которые для проекта памятника подсказали столько образов, оставшихся там неосуществленными, подскажут теперь все нужное для плафона, где они будут осуществлены.

Десятого мая 1508 года был подписан договор, согласно которому Микельанджело обязывался начать работу в тот же день. Тут же были оговорены условия вознаграждения его и пяти его помощников, художников, выписанных из Флоренции. «Начало работы» в данном случае нужно было, очевидно, понимать не как начало действительной росписи, а как начало подготовки к ней, потому что за месяц пребывания в Риме невозможно было провести всю предварительную работу: изготовление картонов и для первого варианта с апостолами и для второго, подготовку потолка для росписи, сооружение лесов и прочее.

Постройку лесов для росписи потолка папа поручил Браманте, и тот, недолго думая, подвесил платформу на веревках, пробивши во многих местах потолок. На вопрос Микельанджело, каким образом будут заделаны отверстия, когда нужно будет вести роспись по этим местам, Браманте ответил, что иначе невозможно, а о дырах в потолке можно будет подумать потом. Микельанджело, с разрешения папы, велел снять все жалкое сооружение Браманте и построил некасающиеся стен подмостки на козлах, где на долгое время устроил себе нечто вроде второй квартиры.

В помощь себе он выписал из Флоренции пятерых помощников, тех самых, о которых шла речь в первом контракте. Все это были художники с прочной репутацией и большим опытом в фресковой работе. Среди них был друг детства и юных лет Франческо Граначчи, был Джулиано Буджардини, другой друг, был Бастиано да Сан Галло, племянник старого Джулиано, были Анджело Доннино и Якопо, по прозванию Индако. Они начали работать вместе с Микельанджело и по его указаниям, но скоро он совершенно разочаровался в их пригодности, перестал пускать их в капеллу и к себе домой, и они, просидев без дела в Риме некоторое время и убедившись, что им в Ватикане больше не работать, вернулись во Флоренцию. Все, ими сделанное, Микельанджело сбил и написал наново. Не очень красивый это был поступок по отношению к людям с именем, да к тому же и друзьям: ведь еще совсем недавно, из Болоньи, не переставал он посылать поклоны Граначчи. Но всегда, когда дело шло об искусстве, Микельанджело действовал без колебаний, невзирая на лица. Он знал, что горько обижает близких людей, но, очевидно, поступить по-другому не мог. Причин его недовольства мы не знаем, но они не могли быть несерьезными. Конечно, в дальнейшем Микельанджело пришлось привлечь кой-кого для работы, как утверждают Кондиви и Вазари. Великий художник, как рассказывает Вазари, не доверял своим новым помощникам и боялся, чтобы они за деньги не стали в его отсутствие пускать любопытных в капеллу до полного ее окончания. Эти опасения указывают на то, что работали с ним не солидные художники, а помощники низших категорий, люди без профессиональных претензий и без профессионального самолюбия, почти слуги. С такими он уживался.

Этапы росписи мы можем установить только очень приблизительно. Из приведенного выше письма к отцу мы знаем, что в январе 1509 года работа шла полным ходом. Были, следовательно, ликвидированы те опасения, о которых говорит Кондиви, — что на фресках проступает плесень, грозящая погубить всю работу. Старый Сан Галло объяснил причину и указал лекарство. С января по ноябрь 1509 года Микельанджело работал со сверхчеловеческим напряжением. Папа, который был нетерпелив до последней степени и не любил долго ждать, если ему чего-нибудь хотелось, то и дело требовал, чтобы художник пустил его к себе на вышку и показал свою работу. Но Микельанджело, в свою очередь, не любил, чтобы ему мешали. Занятый борьбой с угрожающей плесенью, он просто не пускал к себе папу. Когда папа проникал в капеллу тайком, Микельанджело бросал сверху доски и обращал в бегство взбешенного старика. Лишь когда общими усилиями справились с плесенью, пришлось бросить озорство и приемы запугивания, тем более, что требования папы делались все категоричней и грозней. Папа проник-таки на неприступную вышку. Папа все осмотрел и успокоился. А в начале ноября половина плафона, по-видимому, была показана ему уже освобожденная от лесов.

Это была та половина, которая шла, по выражению Кондиви, «от дверей до середины свода», то есть от эпизода опьянения Ноя до эпизода сотворения Евы, не только с соответствующим архитектурным орнаментом, с юношами, сидящими попарно у каждого изображения, но и с пророками и сивиллами в промежутках между распалубками. После этого Микельанджело продолжал упорно работать до конца августа 1510 года и довершил роспись собственно плафона — без распалубок и люнетов, — доведя ее до алтарной стены, где в то время были фрески Перуджино и где позднее их заменил его собственный «Страшный суд». Папа все время приставал к нему с вопросом, когда же будет кончена эта часть росписи. Микельанджело обыкновенно отвечал: «Когда смогу». Папу такой ответ приводил в ярость. Однажды художник объявил своему грозному патрону, что собирается съездить на праздники во Флоренцию, и просил дать ему денег. «Ладно, — сказал папа, — а когда будет окончена роспись?» Микельанджело, по обыкновению, ответил: «Когда смогу». Тогда папа вышел из себя и, передразнивая его, повторил несколько раз: «Когда смогу, когда смогу!» и столько же раз ударил его своим первосвященническим посохом. Микельанджело не оценил этого нового способа благословения, ушел домой и стал укладываться, чтобы уехать совсем. Но папа поторопился послать к нему человека с деньгами и извинениями. Выслушав смущенные слова папского придворного, уверявшего, что все было святейшей шуткой, Микельанджело рассмеялся и решил на этот раз дать папе амнистию.

Когда роспись в этой части была открыта, Юлий был очень доволен. Но 1 сентября 1510 года он выехал в Болонью, не уплатив Микельанджело ни пятисот дукатов за выполненную уже работу, ни аванса в такой же сумме за предстоящую роспись распалубок и люнетов. Между тем нужно было устраивать новые леса и делать новые картоны. Микельанджело написал папе письмо с просьбою прислать денег. И тогда же поведал о своих огорчениях отцу в письме от 7 сентября 1510 года. Письменные обращения к папе остались без результата.

В конце сентября Микельанджело решил ехать в Болонью лично: требовать своих денег. Но и это не помогло. Заехав на обратном пути во Флоренцию, он вернулся в Рим в октябре, но в декабре еще раз съездил в Болонью, быть может, обеспокоенный новыми интригами Браманте. О том, что они были, рассказывает Кондиви.

Роспись не считалась оконченной, но леса были сняты, и плафон с пророками и сивиллами можно было видеть. С разрешения папы отдельные лица получали туда доступ. В их числе были Браманте и Рафаэль. На Рафаэля фрески произвели очень большое впечатление, и, чтобы отдать себе отчет в их ценности, он испробовал новую манеру в собственных фресках, написанных для церквей Сант Агостино и Санта Maриа делла Паче.

Что касается рассказа Кондиви о том, что Рафаэль, увидев плафон, стал просить папу поручить ему его завершение, то он вызывает большие сомнения. Оставалась ведь самая неинтересная часть всего свода — распалубка и люнеты, в которых новому человеку трудно было дать что-либо крупное. Скорее всего эти слухи распускал все тот же Браманте, постоянно интриговавший против Микельанджело, и понятно, если гнев Микельанджело обрушился главным образом на Браманте, все неблаговидные махинации которого он и разоблачил в конце концов перед папой во второй свой приезд в Болонью.

Добившись там от папы также пятисот дукатов в счет росписи капеллы, Микельанджело вернулся в Рим 7 января 1511 года и после четырех месяцев вынужденного перерыва вновь приступил к работе. Он делал картоны для распалубок и люнетов. Начинался второй период росписи. Пока Юлий покорял строптивые княжеские гнезда в Романье и, не жалея ни себя, ни своих изнеженных кардиналов, в зимнюю стужу штурмовал крепкие городские стены, Микельанджело писал более спокойные «головы и лица» по потолку и стенам капеллы. 27 июня 1511 года папа после победоносно законченной кампании вступил триумфатором в свою столицу. Вскоре вслед за этим и Микельанджело триумфатором закончил свою художественную кампанию, по-своему не менее трудную, чем та, что занимала всю зиму папу.

Впрочем, сам Микельанджело не считал роспись совершенно готовой, и только дикое нетерпение папы заставило его снять леса сейчас же почти после возвращения Юлия из похода. Еще не успев как следует водвориться в Ватикане, папа немедленно призвал его к себе и задал традиционный вопрос: «Когда же ты кончишь роспись?» Ответ гласил опять: «Когда смогу». Хотя Юлий знал, что леса еще стоят в капелле папы Сикста, что художник еще работает и другого ответа дать не может, он все-таки вскипел. «Ты, кажется, хочешь, — воскликнул он, угрожающе стуча посохом, — чтобы я приказал сбросить тебя вниз с твоей вышки?!» «Сбросить не сбросишь», подумал художник, но, придя в капеллу и оглядев еще раз сделанное, приказал убрать леса. Едва сняли леса, как папа, шагая с подобранной сутаной через доски и бревна, точно через брешь, проделанную его пушками в стене Мирандолы, принялся рассматривать, очень довольный, готовую роспись. 14 августа, в праздник всех святых, он служил в обновленной капелле первую мессу. Потом, по обыкновению, ему стало жалко, что он так торопил художника. Ему казалось, что чего-то не хватает, что, пожалуй, стоит немного еще поработать, чтобы сделать плафон наряднее, и заговорил об этом с Микельанджело. Но так как для этого пришлось бы вновь сооружать леса, то художник запротестовал. Возражение снова начало злить старика, и он настаивал:

— Нужно бы пройтись золотом по росписи!

— Там нет таких людей, которые носили золото, — не сдавался Микельанджело.

— Да ведь выглядит бедно все это.

— И те, кто там изображены, были бедные люди.

Вероятно, папа долго еще гневно сверкал на строптивого художника из-под лохматых бровей. Но видя, что ему ничего не добиться, он, наконец, оставил его в покое. Микельанджело так больше и не прикасался к плафону.

Но не скоро он разделался с привычками, которые сложились у него за время работы. Так, вынужденный постоянно смотреть вверх, пока он писал на потолке капеллы своих пророков, сивилл и христовых предков, он долго не мог смотреть вниз: он ничего не видел, и, чтобы читать, например, должен был поднимать бумагу или книгу выше головы. Лишь постепенно вернулась к нему способность глядеть и читать по-человечески.

Микельанджело горестно издевался над собой в стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи».

На полях листка с этим стихотворением Микельанджело сделал набросок: человек с выпяченным животом стоит в подвешенной на веревках люльке и, запрокинув голову, расписывает потолок.

Но теперь все это позади. Работа окончена, и художник мог быть доволен ею!

Сикстинская капелла представляет собою высокую и длинную залу в «два с половиною квадрата», как говорит Кондиви,8 покрытую очень плоским коробовым сводом. С каждой стороны по шесть круглосводчатых окон с венчающими их люнетами и два таких же окна над входной дверью. Четыре окна продольных стен, ближайшие к четырем углам, а также два поперечных соединяются со сводом при помощи четырех сферических треугольников, или парусов. У каждого из остальных восьми окон люнеты соединяются со сводом потолка при помощи треугольных распалубок, поднимающихся острием кверху, но не доходящих до середины свода. Средняя часть потолка во всю длину представляет почти плоскую поверхность. Конструктивные особенности капеллы таким образом обусловливали расчленение свода на следующие части, которые должен был расписывать Микельанджело: высокая продольная середина, или собственно плафон; четыре паруса по углам; два пространства между парусами над поперечными стенами; восемь распалубок — по четыре с каждой стороны — над люнетами; шесть промежутков между распалубками; четыре промежутка, ближайшие к углам, между распалубками и парусами; четырнадцать люнетов над окнами.

Когда Микельанджело приступил к работе, продольные и алтарная стены уже были покрыты фресками. На алтарной стене находились фрески Перуджино, а на продольных — двенадцать фресок лучших представителей итальянской живописи позднего Кватроченто: того же Перуджино, Боттичелли, Козимо Росселли, Доменико Гирландайо, Пинтуриккио и Синьорелли. Они покрыли стены между деревянной стукковой панелью и железной галереей, которая шла под окнами. Простенки между окнами были заняты вымышленными портретами пап работы Боттичелли и Гирландайо.

В распоряжении Микельанджело была поверхность больше, чем в 600 квадратных метров. Нужно было найти художественно убедительное разрешение и придумать сюжеты. Мы знаем, что он отверг чисто орнаментальную разделку плафона, которая должна была по первоначальному варианту дополнять двенадцать апостолов, размещенных над междуоконными пространствами. Орнамент его не интересовал. Он был скульптор. Его интересовало человеческое тело, одетое, и особенно обнаженное (il bel corpo ignudo), в самых разнообразных положениях. Но живопись исключала возможность созерцания художественного произведения со всех сторон, и Микельанджело возместил этот неизбежный ее недостаток тем, что дал большое количество фигур; так все наиболее интересные положения смогли быть показаны и в живописи. Следовательно, центр тяжести росписи был именно в фигурах. Но фигуры нужно было разместить в каком-то гармоничном порядке, то есть найти для них обрамление, и притом такое, которое не было бы голым, чисто формальным орнаментом. И Микельанджело нашел его! Своему плафону он придал вид «гипэтрального» храма на античный образец, то есть храма в античном стиле, с пилястрами, колоннами, цоколями и консолями для статуй и с большим, открытым во всю длину, пространством в потолке. Этот открытый верх и придавал античному храму его «подэфирный» характер. Таким образом, обрамление всей росписи замышлялось как иллюзия архитектурного сооружения, подчиняющего себе конструктивные особенности свода и осуществляемого средствами живописи. В архитектурной рамке этого парящего кверху гипэтрального храма Микельанджело рассыпал в чудесном порядке свои фигуры.

Крупнейшие итальянские художники Кватроченто, начиная от Брунеллеско и кончая Леонардо да Винчи, непрерывно твердили о законах математики, которые должны быть усвоены мастерами всех трех пространственных искусств. Теоретические основы методов приложения и использования математики для искусства были даны во всеобъемлющей системе «трактатов» Леонардо как законченное целое, практическую же иллюстрацию они получили в таких произведениях его, как «Поклонение волхвов», «Мадонна в скалах», «Тайная вечеря», «Битва при Ангиари», «Св. Анна», и особенно в рисунках. После Леонардо теории больше нечего было делать. Микельанджело нигде ни слова не говорит о математических законах искусства, и может показаться, что они его не интересовали. Иллюзионный храм Сикстинского плафона и виртуозные решения всяких перспективных и ракурсных задач в фигурной его части показывают, что он и в этом отношении взял у Леонардо и его предшественников все, что было у них ценного, что математические основы живописи не имели от него тайн. Он считал только, что говорить об этом уже не стоит. Все это подразумевалось само собой. А вот поднимать вопросы философские, рассуждая об основах искусства, нужно было. И этим Микельанджело занимался очень усердно, как мы увидим, в своих сонетах.

Расписывая капеллу, художник находился в сфере сложных и разнообразных перекрестных влияний. Библейские сюжеты преломлялись у него через двойную призму прочно осевших в его сознании впечатлений от «Божественной комедии» и от проповедей Савонаролы. Тот факт, что библейские мотивы оказались так сильно окрашенными гражданским звучанием, идейно восходит к гневным излияниям Данте, запавшим в его душу, и к революционным пророчествам недолговременного диктатора Флоренции. Они учили Микельанджело придавать именно гражданским ощущениям глубоко личную форму. Только то, что у одного выливалось в непревзойденные перлы поэзии, а у другого — в экстатическую лирику ораторских импровизаций, у Микельанджело принимало вид пластических образов. Содержание его гражданских ощущений с болью и мукой оседало в его сознании как результат дум по поводу итальянской политической и социальной действительности. К ним мы еще вернемся.

Сначала попробуем разобраться, от каких художественных образцов он шел. Из его прежних вещей Сикстинский плафон теснее всего смыкается с «Мадонною Дони» и, как уже было сказано, с замыслами надгробия папы Юлия. О последнем судить труднее, потому что Микельанджело пришлось придавать идеям и образам, задуманным для большого скульптурного комплекса, живописную форму. Что касается «Мадонны Дони», то связь между тем, что он дал в этой простой композиции, с тем, что он развернул в грандиозной симфонии плафона, — самая, непосредственная. Аналогия замысла бросается в глаза. Пять голых юношей, скромно разместившихся на балюстраде заднего фона «Мадонны Дони» сильно размножились в Систине, заняли все передние планы, и сделаны они не поспешными заключительными мазками, а, напротив, выписаны со всей тщательностью пластической моделировки. И влияние того художника, которого Микельанджело бегло «цитировал» в «Мадонне Дони», в плафоне превратилось в громкую демонстрацию созвучного мастерства. Это был Лука Синьорелли. Нехитрая композиция синьореллевского «Пана», которого он видел в доме Лоренцо Медичи, едва ли могла увлечь Микельанджело, ибо, когда писалась «Мадонна Дони», ему были известны композиционные формулы Леонардо. Но показ нагих фигур, имеющих больше формальное, чем смысловое, значение, показался ему уже тогда удачной мыслью. После этого, а может быть, еще и раньше, он ознакомился — не мог не ознакомиться во время одного из многократных путешествий из Рима во Флоренцию и обратно — с фресками, Синьорелли в Орвиетском соборе, изображающими историю антихриста, конец света и страшный суд (1499-1502), и уже, несомненно, не мог отделаться от впечатления, произведенного этими фресками, пока не сделал плафона. У обоих художников одинаковы и роль, которую в их фресках играет голое тело, и стремление показать голое тело не столько в спокойном и естественном состоянии, сколько в напряженном, стремительном, полном дикой энергии, — этим объясняется подавляющее численное преобладание мужских фигур над женскими. Только у Микельанджело композиция неизмеримо более совершенна, и в целом она запечатлена с такой убедительной художественной организованностью, о какой Синьорелли не смел и мечтать, несмотря на свой огромный пластический талант. Это и понятно: кортонский мастер был на тридцать пять лет старше Микельанджело и воспитывался в совершенно иной, более элементарной художественной атмосфере.

В античном гипэтральном храме обыкновенно было одно большое отверстие в крыше, единый прорыв в небо. В своем писанном гипэтральном храме Микельанджело разделил единое воображаемое отверстие на девять — четыре больших и пять малых прорывов. Живописная конструкция, при помощи которой он добился этого деления, и целесообразна и гармонична. Воображаемое отверстие в потолке делится посредством писанных пилястров, спускающихся в обе стороны к стенам и опирающихся с обеих сторон на цоколи с сидениями для голых юношей. Эти девять поверхностей, почти совершенно гладких, он заполнил картинами на сюжеты из «книги бытия»: отделение света от тьмы, создание светил, отделение вод от земли, создание Адама, создание Евы, грехопадение и изгнание из рая, жертва Ноя, потоп, опьянение Ноя. Четные картины — большие, нечетные — малые. При каждой из малых, по углам, сидят четверо голых юношей. Их называют по-разному: бескрылые ангелы, гении, рабы. Двое обращены в одну сторону, двое — в другую; всех их двадцать. Они лентами удерживают в стоячем положении бронзовые щиты, на которых изображены библейские эпизоды. У всех почти в руках, на плечах, вокруг тела — дубовые ветви и гроздья желудей, эмблема фамильного герба Ровере, семьи, из которой вышли оба создателя капеллы: Сикст IV и Юлий II делла Ровере (Rovere — Robur — дуб). Цоколи, на которых поставлены сиденья для этих юношей, представляют собой верхушки пилястров, опирающихся на пьедесталы по обе стороны пророков и сивилл двух продольных рядов. На каждом пилястре — пара путтов. На четырех парусах по углам изображены четыре библейских эпизода избавления людей чудесным небесным вмешательством: медный змий, наказание Амана, победа Давида над Голиафом, Юдифь с головою Олоферна. Таким образом, сюжетные сцены изображают историю сотворения мира и человека, грехопадение, истребление грешного человечества водой, новое появление греха в семье избавленного от гибели Ноя и четырехкратное вмешательство божье для спасения людей. Дальнейшая судьба человечества и грядущее искупление не показаны, но показаны те, кто своим пророчеством предвещают грядущее искупление, — пророки и сивиллы. Пространств между парусами, между распалубками, между распалубками и парусами, общим счетом двенадцать, и все они заняты колоссальными сидячими фигурами пророков и сивилл. Пророков семь, сивилл пять. Сцены на распалубках и в люнетах изображают начало осуществления пророчеств: историю предков Христа. Острые концы распалубок над четырьмя большими сюжетными картинами плафона с обеих сторон украшены тоже парными фигурами голых юношей, но вследствие неудобной поверхности менее тщательно исполненными. Такие же пары украшают верхушки четырех парусов. Таким образом, этих юношей «второго сорта» двадцать четыре.

Вся роспись, особенно если присоединить к плафону, еще «Страшный суд», алтарную фреску, написанную позднее, представляет собою одно из самых грандиозных произведений живописи, какие только знает история. В ней удивительно все: замысел, в котором сочетаются чудесные архитектурные формы, давшие плафону такое убедительное членение, полное подчинение этому замыслу конструктивных особенностей свода; способы сочетания сюжетных частей с орнаментальными; слияние воедино глубочайшей символики, выраженной в пророках и сивиллах, с исторической идеей, умение придать всему этому произведению величайшего художественного и технического мастерства политический смысл, скрытый от зорких глаз папы Юлия. Если Микельанджело и раньше мог оспаривать первенство у крупнейших художников своего времени, то после Систины перед его творением не померкла слава только двух — Леонардо и Рафаэля.

Современников поражало, конечно, прежде всего искусство живописца. Вот, например, какими восторженными словами описывает Вазари пророков, сивилл и эпизоды на парусах:

«Как будто еще более вдохновляясь от сделанного им, воспрянул он и явил себя еще большим художником в пяти сивиллах и семи пророках, каждый из которых высотою в пять локтей с лишком; позы одна на другую не похожи, складки тканей красивы, одежды их разнообразны; словом, все сделано с изобретательностью и искусством чудесным, и если кто вдумается в их чувства, они покажутся божественными. Можно здесь видеть Иеремию, он скрестил ноги, одной рукой схватился за бороду, опершись локтем о колено, уронил другую руку и склонил голову так, что явственно заметны его меланхолия, задумчивость, размышление и горькие мысли о своем народе. Так же хорошо сделаны детские фигуры сзади него, равным образом и сивилла, от него первая к двери;9 в ней Микельанджело хотел передать старость, и помимо того, что закутал ее в ткани, показал охлаждение крови ее от времени еще тем, как она читает и, имея уже слабое зрение, подносит книгу к самым глазам. Рядом с нею Иезекииль, пророк-старик; он исполнен движения и красоты, его окутывают одежды, в одной руке держит он свиток с пророчествами, другую приподнял и повернул голову, как будто собираясь говорить о вещах высоких и великих; позади него два младенца протягивают ему книги. За ними следует сивилла, составляющая противоположность упомянутой нами выше сивилле Эритрейской,10 ибо держа в отдалении книгу, она собирается перелистать страницу и, положив ногу на ногу, замкнувшись в себе, величественно размышляет, что ей написать, пока находящийся позади нее и раздувающий огонь младенец зажжет ей светильник. Эта фигура — красоты необычайной по выражению лица, по постановке головы и складкам платья, у нее обнаженные руки, также прекрасные. Вслед за этой сивиллой он сделал пророка Иоиля, который сосредоточенно взял свиток и читает его со вниманием и интересом; по виду его заметно, как ему нравится написанное здесь, он кажется живым человеком, напряженно сосредоточившим свои мысли на каком-то предмете. Над дверью он поместил старца Захарию; он чего-то ищет в книге и не может найти; одну ногу выдвинув вперед, другую поджав от нетерпеливого желания найти это место, он так и остановился и забыл, как неудобна эта поза. Эта фигура превосходно передает старость, по форме несколько грубовата; на ткани складок — немного, но они очень хороши; дальше еще сивилла,11 повернувшаяся к алтарю противоположной стены и показывающая какую-то рукопись, она и младенцы около нее не менее достойны похвалы, чем все остальное. Но кто взглянет на помещенного вслед за нею пророка Исайю, который, углубившись в мысли, скрестил ноги, пальцами правой руки заложив книгу в том месте, где он читал, левым локтем поддерживает книгу сверху, опершись щекой о ладонь, причем его зовет один из младенцев, находящихся сзади него, а он только повернул голову, нисколько, впрочем, не обеспокоившись, — тот увидит черты, поистине схваченные с натуры, подлинной родительницы искусства, увидит фигуру, так искусно изученную, что она может обучить всем приемам истинного живописца. За этим пророком изображена прекрасная старая сивилла,12 которая сидит и изучает книгу; исключительно красива ее поза, а также и окружающих ее детей. Невозможно представить себе, что можно добавить к совершенству фигуры Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микельанджело поместил между его ног ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, — ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного; также очень хороша фигура сивиллы Ливийской, которая, окончив писать в огромной книге, состоящей из многих листов, уже готова женственным движением подняться на ноги и закрыть книгу, — тема чрезвычайно трудная, если не сказать недоступная, для кого бы то ни было, кроме ее творца. Это же можно сказать про четыре сцены на углах свода: в первой из них Давид, не по-юношески сильно сдавив великану горло, одержал над ним верх, изумляя солдат, оказавшихся около поля поединка; другие подивятся превосходным позам в истории Юдифи, на другом углу, где изображено туловище Олоферна, только что лишившееся головы, и Юдифь, кладущая мертвую голову в корзину, которую держит у себя на голове старая служанка такого высокого роста, что ей пришлось наклониться, чтобы Юдифь могла до нее достать; Юдифь протянула руку, стараясь прикрыть ее ношу, и повернула голову к туловищу, так и оставшемуся с поднятой ногой и рукой, а в это время в палатке поднялся шум; она боится и лагеря, страшится и мертвеца; картина поистине значительнейшая. Но божественнее и прекраснее ее и всех других сцена со змеями Моисеевыми, в левом углу над алтарем; здесь можно увидеть, какое смертоносное бедствие причиняют множество жалящих и кусающих змей и как Моисей подвешивает к шесту бронзового змея; на этой картине живо представлены различные виды смерти, причиняемые змеями, и люди, лишившиеся всяких надежд от их жала; спазмы и страх смерти нескончаемые возникают от жесточайшего яда, змеи обвивают им руки, ноги, и они, оставшись в прежней позе, не могут двинуться с места; нечего и говорить, как прекрасны лица людей, кричащих и в отчаянии закинувших головы. Не менее хороши лица тех, кто обратил свой взор на змея и, чувствуя, как от взгляда на него легчает боль и возвращается жизнь, взирает с тем большей любовью; среди них обращает на себя внимание женщина, поддерживаемая мужчиной; видно, какую помощь оказывает он ей и как она, ужаленная и испуганная, нуждается в ней. Также и на той картине, где Агасфер, сидя на ложе, читает анналы, есть фигуры прекрасные; среди них бросаются в глаза трое сидящих за обеденным столом; они приняли решение освободить еврейский народ, повесив Амана, который изображен здесь в необычайнейшем ракурсе; столб, к которому приковано тело Амана, и руки, выброшенные им вперед, кажутся не написанными, а живыми, они выступают рельефно, также и нога, выдвинутая вперед, и части тела, остающиеся в глубине; конечно, эта фигура прекраснейшая и труднейшая среди всех прекрасных и трудных.

Но слишком долго пришлось бы объяснять все красоты различных сцен, где, желая передать всю генеалогию Иисуса Христа, Микельанджело изобразил всех его предков, начиная с сыновей Ноя. Нельзя рассказать, как разнообразны здесь ткани, выражение лиц, как нескончаемы выдумки, необыкновенные, новые, прекрасно выполненные; нет такого приема, который не был бы разумно здесь применен; у всех фигур перспективные сокращения очень хороши и искусны; словом, все здесь достойно высочайшей похвалы и божественно. Но кто не будет восхищен, кто не растеряется, увидав выразительность Ионы, последней фигуры в капелле: здесь свод, охваченный стеной, по самой природе своей должен бы наклоняться вперед, но благодаря искусству, от вида этой фигуры, откинувшейся назад, он кажется прямым и даже настолько покорен мастерством рисунка и светотени, что как будто изгибается назад. О, поистине счастлив век наш! О, блаженны художники, ибо вы своевременно могли у источника ясности просветить затемненные свои очи и увидать, сколь доступным стало все, прежде трудное, благодаря исключительному и изумления достойному художнику! Слава его трудов понуждает нас понять и признать, что это он снял с вас ту повязку, которую вы носили на очах ума своего, исполненного мрака, и освободил истину от лжи, затемнявшей вам разум. Итак, благодарите небо и старайтесь во всем подражать Микельанджело».

Восторги Вазари и Кондиви, который говорит почти теми же словами о тех же вещах, — оба биографа Микельанджело нещадно друг друга обворовывали и потому самым искренним образом ненавидели один другого, — нам понятны. Мы разделяем эти восторги, хотя и с оговорками. Но во фресках Сикстинского плафона мы видим и другое, чего ни Вазари, ни Кондиви не видели: не только победу художника, но и подвиг гражданина.

Чтобы это было понятно, нужно вспомнить сначала о других вещах.

Микельанджело начал работу над Сикстинским плафоном в мае 1508-го и закончил в октябре 1512 года. C перерывами он просидел на своих подмостках без малого четыре с половиною года. Кроме ведра с известкой, большого деревянного утюга для разглаживания стены, красок и кистей, у него ничего не было под рукою, быть может, только библия и Данте. Читать ему было некогда. Он мог только думать, перенося контуры и краски с картонов на стену. А думать ему пришлось много. И он не мог не отозваться на совершавшиеся в Италии события, раз в руке его была кисть, а перед ним гладкая поверхность, которой он мог передать плоды своих дум.

Что же он видел кругом? О чем слышал? Какие до него доносились вести? Именно в эти тревожные годы развертывалась великая трагедия итальянской земли. После того как прямым результатом походов Карла VIII и Людовика XII оказалась оккупация юга Италии испанцами, а миланского герцогства французами, свирепая грызня между обоими державами уже не прекращалась. Наоборот, она все больше и больше вовлекала в свои кровавые перипетии остальные итальянские государства и непрерывно обостряла их местные противоречия.

Папа Юлий был не такой человек, чтобы остаться в стороне от драки, раз он считал курию обиженной. Ибо ни в одном мирном договоре, ни в одном соглашении никто не вспоминал, что часть Церковной области отхватила Венеция после катастрофы с Цезарем Борджа, а часть продолжала оставаться под властью своих тиранов. Мы знаем, что, не дождавшись ни от кого никакой помощи, папа Юлий решил действовать сам. Дипломатический подкоп под Венецию он начал вести с 1504 года, а в 1506 году во главе своих войск двинулся в Романью, захватил Перуджу и — дождавшись французской подмоги — Болонью.

Между тем, вокруг Пизы, осажденной флорентийцами, плели интригу Франция, с одной стороны, Венеция — с другой. И чем сложнее была интрига, тем обильнее лилась тосканская кровь. Наконец, в декабре 1508 года папе Юлию удалось добиться окончательного оформления союза (Камбрейская лига) Франции, империи, Испании, папства, Савойи, Мантуи и Феррары против Венеции. 14 мая 1509 года венецианцы были наголову разбиты французами при Аньяделло и «в один день потеряли то, что с таким трудом приобретали в течение восьмисот лет». Папские войска, не встретив сопротивления, заняли Фаэнцу, Червию, Римини и Равенну. Добившись своего, Юлий II уже в феврале 1510 года заключил мир с Венецией, стал теснее сближаться с Испанией, чтобы обратить оружие против французов и добиться изгнания их из Италии. Это выражалось в его формуле: «Вон варваров!»

Но французы и не думали уходить. Наоборот, они перешли в наступление, отняли у папы Болонью (20 мая 1511 года) и поставили под угрозу другие города в Романье. Юлий окончательно бросается в объятия Испании. В сентябре разражается интердикт (отлучение от церкви) над Флоренцией за ее верность Франции. В октябре создана Священная лига Испании, папы и Венеции против французов. Но Лиге первоначально не везет. Поход ее против Болоньи проваливается, Брешия в Ломбардии, отложившаяся от Франции, берется французами штурмом и кровавым погромом искупает свой опрометчивый пыл (19 февраля 1512 года), под Равенною (11 апреля) армия Лиги терпит сокрушающее поражение. Но французы теряют там своего гениального полководца Гастона де Фуа, убитого в сражении, а с севера с гор спускается на помощь Лиге армия швейцарцев, очень быстро очищающая от французов Италию. Летом собирается сейм в Мантуе, решающий восстановить Сфорца в Милане и Медичи во Флоренции. Папские войска без труда овладевают Пармой, Моденой, Болоньей. В Милане швейцарцы сажают герцогом Массимилиано Сфорца, сына Лодовико, испанцы берут приступом Прато и, очевидно, соревнуясь в свирепости с французами в Брешии, подвергают жителей Прато беспощадному погрому, после которого республике во Флоренции приходит конец, и город открывает ворота перед Медичи.

Резня повсюду, потоки крови, истребление людей; разгул свирепости, жадности, предательства, всего темного и дикого, что может быть выплеснуто со дна человеческой души; варварство, воскресшее в более уродливой форме, чем всегда; голод, массовые изгнания, нищета, мор, гибель огромных материальных ценностей. И самое главное, — всему этому не виделось конца. Наоборот, все обещало только дальнейшее ухудшение. Итальянский народ изнемогал. Надежды угасали у самых больших оптимистов.

Вот что доносилось непрерывно до Микельанджело, пока он сидел на своих подмостках в Систине, испачканный известкой и красками, не раздеваясь для сна, не моясь, плохо питаясь и думая, думая без конца. Двоекратное путешествие в папскую ставку в 1510 году, вероятно, придало его думам яркость и красочность личных впечатлений. Он успел пережить и перечувствовать все перечисленные события вплоть до Равеннского сражения, разгрома Прато и падения республики во Флоренции, и смысл совершающегося в Италии не мог не быть ему ясен.

Как должно было отражаться все это в душе, вскормленной трагическими пророчествами Савонаролы, которые оправдывались каждый день, и грандиозными фантасмагориями дантова ада, перенесенными в трепетную живую действительность родной земли, распятой тысячами врагов?

Мы не можем опираться во всем на подлинные политические высказывания Микельанджело по этим вопросам. Их очень мало. Вернее, их нет. Он усердно переписывается с отцом и братьями, особенно с Буонаррото, который был культурнее двух других. И мы жадно вчитываемся в каждую строчку этих писем. В них очень много говорится о всяких денежных делах. Художник щедро помогает семье, которая совсем не заслуживает такого доброго отношения. Он хочет вложить свои сбережения в землю, купить именьице-другое. Он упорно молчит о своей работе и столь же упорно не желает говорить о политике. Лишь тогда, когда политика сама навалилась на его семью и на него, он заговорил. И каким жалостным, каким недостойным языком!

Вот что пишет он 5 сентября 1512 года Буонаррото: «Узнав здесь, как идут у вас там дела, я решил написать вам свое мнение. Оно вот какое: так как город под угрозою, как говорят здесь, вам всем нужно удалиться куда-нибудь, где вы будете в безопасности, бросить имущество и все вообще. Ибо жизнь дороже имущества. Если у вас нет денег, сходите к казначею госпиталя Санта Мариа Нова и возьмите у него. На вашем месте я взял бы у казначея все деньги, которые я отдал ему на хранение, уехал бы в Сиену, нанял бы домик и жил бы там, пока все успокоится. В дела государственные не мешайтесь ни словом, ни делом, а действуйте, как во время чумы: будьте первыми в бегстве». Это писалось после разгрома Прато, до возвращения Медичи во Флоренцию. Через две недели, 18 сентября, Микельанджело пишет тому же Буонаррото: «Из последнего твоего письма я узнал, что город был в большой опасности. И я очень волновался. Теперь уже говорят, что члены семьи Медичи вступили во Флоренцию и что все уладилось. Я думаю поэтому, что опасность от испанцев миновала и что уезжать уже нет необходимости. Оставайтесь же с миром и не заводите ни дружбы, ни знакомства ни с кем, кроме бога. И не говорите ни о ком ни худо, ни хорошо, ибо никто не знает, чем все кончится. Сидите себе дома — и все».

Однако успокоиться окончательно не пришлось. Во Флоренции кто-то пустил слух, что Микельанджело в Риме говорил лишнее о Медичи. Узнав об этом, он пишет отцу (вероятно, в конце сентября): «Что касается Медичи, то я ничего не говорил против них, кроме того, что говорилось всеми вообще, как, например, относительно Прато; и если бы камни обрели речь, заговорили бы и они. Кроме того многое еще болтали тут, и, слыша эти разговоры, я говорил: «Если верно, что они так поступали, то они поступали дурно». И вовсе не потому, что я верил всему, и дай бог, чтобы все было выдумкой!». По-видимому, все-таки эти слухи и сплетни доходили до ушей медичейских агентов, и семейство Буонарроти во Флоренции стали за это прижимать. Старик опять жаловался Микельанджело, и тот в письме прислал «две строчки» на имя Джулиано Медичи, правившего городом, с тем чтобы старик передал их ему: «Старайтесь жить, и, если на вашу долю не достанется почестей в городе, как другим гражданам, достаточно будет, что у вас есть хлеб. И живите с богом в бедности, как я живу здесь. А живу я плохо (meschinamente), не думаю ни о мирских делах, ни о почестях, в тяжком труде и в тысячах беспокойств (sospetti). Так я существую около пятнадцати лет, в течение которых у меня не было хотя бы одного часа радости. И все это для того, чтобы помогать вам, а вы этого никогда не признавали и не верили этому. Бог да простит нас всех. Я готов делать то же и впредь, пока я жив, лишь бы хватило сил».

«Две строчки», адресованные Джулиано, тем не менее, помогли. Следующее письмо Микельанджело начинается уже совсем в другом тоне: «Из вашего последнего письма я узнал, что вы вновь в чести, чему я несказанно рад»…

Читать все эти письма сейчас не очень приятно, зная, что они принадлежат перу великого художника.

Невозможно было растеряться больше. Невозможно было поддаться в большей мере обывательской панике и совсем забыть, что нужно ведь и в таких случаях сохранять «оттенок благородства». Да, но эти строки вышли из-под пера великого художника, рука которого на эти моменты отложила в сторону кисть. Когда он снова взялся за кисть и «божественный глагол до слуха чуткого коснулся», — все переменилось. И сразу стало видно, что никакие приступы обывательских страхов — они будут еще много раз повторяться в его жизни — не сделают гениального артиста маленьким человеком.

Среди биографов Микельанджело есть много таких, которые с особенной охотой стараются подчеркнуть его человеческие слабости и изобразить их как самую основу его душевных свойств. По этому поводу вспоминается Пушкин, который, говоря о Байроне, такими сердитыми, но справедливыми словами отчитал любителей вылавливать слабости у великих людей: «Толпа жадно читает исповеди, записки и т. п., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости, она в восхищении. Он мал, как мы; он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок не так, как вы. Иначе». Так и Микельанджело. Он умеет очень скоро заставить забыть все свои слабости.

Письма, о которых шла речь, писались как раз в те дни, когда делались люнеты. И погром в Прато, и возвращение Медичи, и разгул репрессий во Флоренции — все, что рождало столько диких страхов и шкурнических чувств в письмах к родным, — здесь, когда художник мог говорить языком своего искусства, вызывали резонанс, в котором полным звуком звучит то, чего так нехватало в письмах, — благородство, достоинство, вера в конечное торжество справедливости, то есть все, что придает высшую красоту отчаянию и глубокую идейность пессимизму.

Стоит внимательно вглядеться в люнеты, и это станет ясно. Прежде всего мы должны будем твердо признать, что даже та слабая связь, которая существует между сюжетами распалубок и основным содержанием росписи, здесь исчезла. Это просто жанровые картинки, которым приданы библейские имена, но для которых до сих пор тщетно ищут в библии соответствующих текстов. Какой у них смысл?

Люнетов — четырнадцать. Было шестнадцать. Два над алтарем были сбиты позднее, чтобы очистить место ангелам «Страшного суда». Каждый люнет разделен на два поля рамкой с именами. В каждом поле — фигура, чаще всего одна. Связаны парные поля сюжетом? Очень авторитетные исследователи отвечают на этот вопрос утвердительно, но истолкования этой связи получаются натянутые. Скорее всего, ее вовсе не существует. Что же изображают, вернее, что выражают фигуры в люнетах?

Вот красивая молодая женщина расчесывает свои длинные светлые волосы, а думает в это время о чем-то таком, что нагоняет на ее лицо облако тихой грусти. Рядом мужчина, у которого тело, лицо, все застыло в оцепенении, словно он не может отделаться от кошмарного видения (Аминадаб). На соседнем люнете женщина, одетая для дороги, с ребенком на руках, усталая, нашла где-то местечко и заснула, прислонившись головой к стене. И тут же старик, с посохом в руках, сгорбленный, с тяжелым мешком за плечами, с котелком у пояса, в полном изнеможении присел на камень. Ветер треплет его бороду. Куда ему итти? Итти некуда, но нужно. Не итти — гибель. Он безнадежно смотрит вперед (Боас и Обэд). На этих двух люнетах две пары фигур. Первые, очевидно, у себя дома, но их уже хватает за горло тревога. Вторые — в пути. Это изгнанники, такие, каких много ходило в те времена по жарким и пыльным итальянским дорогам, каких много ушло из Флоренции после возвращения Медичи. Как Данте в свое время, они постигли, как горек чужой хлеб, как круты чужие лестницы.

В следующем люнете сидит беременная женщина; на лице ее написана тяжелая забота, быть может, о том, что станет с ее ребенком. Тут же мужчина в позе величайшего отчаяния. Рука легла на колено, голова упала на руку; другая рука бессильно свесилась. Он не спит, потому что нельзя спать в таком положении (Ровоам, Абий). Немного дальше старик, который сидел погруженный в невеселые думы, и вдруг обернулся. Маленький мальчик, быть может внук, осторожно тронул его за колено и показывает испуганными глазами во тьму: надвигается что-то страшное (Ахим и Элиуд). В люнете рядом — другой старик, закутанный с руками в плащ, глядит тревожным, недобрым взглядом исподлобья вбок на женщину, которая выглядывает из-за его левого плеча и судьба которой, очевидно, его волнует (Яков, Иосиф). Это все — на одной стороне капеллы. На другой — несколько женщин с детьми, и ни у одной не заметно ни беззаботной радости материнства, ни уверенности в завтрашнем дне. А мужчины подряд подобраны как бы для того, чтобы изобразить целую гамму тяжелых дум, душевных мук, растерянности, страха. Один, пожилой, черноволосый, чернобородый, скрестил руки и сжал подбородок пальцами; глаза опущены с тоскою (Азор, Задок); другой, в капюшоне, сидит, согнувшись на каком-то придорожном камне, нога закинута на другую, поверх свесилась ладонь, бессильно, с растопыренными пальцами: еще один изгнанник; тема, очевидно, особенно мучила художника (Езекия, Амон); третий, в берете, — у него находят сходство с Макиавелли,13 — с озабоченным видом пишет, с трудом выводя буквы, какую-то бумагу: просьбу о помиловании или о возвращении милости, вроде той, которую Микельанджело через родных посылал Джулиано Медичи (Аза, Иосафат); еще один, в тюрбане, сидит с лицом затравленного зверя, с бегающими глазами. Ему нужно что-то предпринять, но не хватает сил, воля парализована (Давид, Соломон). И все так.

Это уже не плаксивые строки в письмах к близким, торопящиеся робко формулировать оправдания. Это мужественный протест против того, что делается в Италии, протест человека, преисполненного гражданских чувств, сознающего свой гражданский долг, апеллирующего ко всем, кто будет смотреть его произведение, приглашающего всех протестовать с ним вместе против царящего в стране беззакония и насилия, против разнуздавшихся агрессоров, попирающих прекрасную родную почву, против палачей Брешии и Прато, против белого террора во Флоренции. Это обвинительный акт против зла, в котором виноваты и Медичи, и папа, и французы, и испанцы. Это показ Италии, распятой во имя эгоистических интересов своими и чужими. Вот во что вылились впечатления Микельанджело от событий 1511 и 1512 годов.

Сюжеты распалубок тоже представляют собой жанровые группы, но в них нет тех выражений трагической неуверенности, муки, тоски, отчаяния, ужаса, как на люнетах. Это и естественно: распалубки писались раньше, когда не разразились еще настоящие бедствия войны, резня в Брешии, резня в Прато, когда события не коснулись еще близко Флоренции и родных художника. Но и на распалубках мы напрасно стали бы искать жизнерадостных сценок, или веселых лиц, или вообще какого бы то ни было проявления оптимизма: там все подернуто тихой грустью, выражает усталость и покорность судьбе.

С тех пор, как умер Лоренцо Медичи, с тех пор, как в 1494 году в первый раз пришли французы, Микельанджело, вдумываясь в смысл событий, развертывавшихся все более и более трагично для Италии не видел впереди ничего светлого и радостного. Он вообще мало был доступен оптимистическим настроениям. Иначе как было бы возможно, что в многочисленных письмах его, до нас дошедших, мы не можем уловить ни одной бодрой ноты? Все там печаль, недовольство, тоска, хотя в них почти ничего не говорится о больших политических событиях, бывших источником таких настроений. Люди, умевшие глубоко чувствовать, люди, любившие родную страну, — все разделяли переживания Микельанджело. Боярдо бросил писать своего «Влюбленного Роланда», узнав о бесчинствах французов Карла VIII; Савонарола стал окрашивать свои «пророчества» в тона все более безнадежные; Макиавелли, который все время выбивался из сил, чтобы выковать оружие против бед Италии — народную армию, после реставрации Медичи стал писать вдохновенные политические трактаты, в которых учил, как спасти Италию.

Поэтому роспись Сикстинского плафона с самого начала проникнута безрадостным настроением. Ни папа Юлий, ни Браманте с Рафаэлем, ни Вазари, ни Кондиви, ни вообще современники, толпами приходившие в капеллу папы Сикста после праздника всех святых 1512 года, когда папа открыл в нее доступ, не замечали этого. Как истые итальянцы Ренессанса, воспитанные на культе красоты, они не видели в росписи ничего, кроме ее ошеломляющих художественных достоинств. А между тем, достаточно было только внимательнее вглядеться в фигуры некоторых пророков и сивилл, чтобы понять, что роспись исполнялась не только великим артистом, но и чутким гражданином. Старый Захария, который, нетерпеливо перелистывая книгу чудес, ищет и не находит в ней ничего утешительного. Седой красавец Иоиль, задумчиво рассматривающий свиток, на котором могли быть только слова о близости судного дня, ибо других его пророчеств известно не было. Иезекииль, тоже со свитком в руках, жестикулирует с азартом в жестоком споре с кем-то, очевидно, равнодушным к бедствиям родины, и старается побудить его к борьбе. Молодой и прекрасный Даниил читает огромную книгу — тоже книгу судеб — и делает из нее выписки, чтобы воспользоваться ими для своевременного предупреждения своих сограждан. Наконец, Иеремия, самая гениальная из фигур, взятая крупным планом. Он сидит на низкой скамье, скрестив ноги, в позе, повторенной в другом повороте на люнете Азора и Задока. Правой рукой он стиснул подбородок; голова упала на эту руку, упирающуюся локтем в колено; глаза опущены, они ничего не видят и не хотят видеть; левая рука лежит на другом колене, и кисть свесилась так бессильно, что мягкие складки одежды разъединяют пальцы. Он в думе, глубокой, поглощающей, неспособной прийти ни к какому радостному выводу. Рядом c ним девушка с перекошенным от страдания лицом смотрит на свесившийся свиток с еврейскими буквами «алеф» и «вов», обозначающими параграфы пророчеств Иеремии, а параграфы эти гласят: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло все благолепие ее». Но Иеремия Микельанджело думает cвою трагическую думу не о Сионе, а об Италии. Оттого он так удался художнику: художник вылил в его образе собственные трагические думы.

А сивиллы? Языческие пророчицы не могут внести ничего утешительного в перспективы пророков Израиля. Две старухи — Кумская, дальнозоркая, и Персидская, близорукая, одинаково безуспешно роются в своих книгах, чтобы найти что-нибудь радостное. Но в них нет ничего радостного, и мы видим это по выражению морщинистых лиц. Эритрейская, молодая и красивая, еще не потеряла надежду найти в своей книге что-нибудь хорошее, но на лице ее уже написано: «Когда же? И будет ли?» Еще более красивая — Ливийская — в нетерпеливом жесте, полном темперамента, одновременно захлопывает свою книгу и вскакивает со стула, судорожно напрягая мышцы обеих ног, почти вывернув пальцы на левой. И одна только Дельфийская, одетая по-античному и по-античному прекрасная, вещает. Ей уже не нужно читать ничего. Все занесено на свиток, но содержание этого свитка, которое она передает человечеству, ужасно. Недаром полны страдания широко раскрытые ее глаза. Люди услышат, наконец, свою судьбу, и пророчество Дельфийской девы на этот раз будет совершенно лишено былой двусмысленности. В нем один смысл: нужно готовиться к худшим бедствиям. Это именно то, что почувствовали люди на люнетах.

Глубокие думы великого художника о судьбах поруганной родины вылились здесь в трагическую симфонию гениальной силы и звучания. В этом политический смысл Сикстинского плафона.

Но в Сикстинском плафоне есть нечто, что сейчас, быть может, представляется не менее важным, чем великие художественные достоинства фресок и пафос гражданского протеста, пропитывающий их. Это гуманистические идеи, которые Микельанджело вложил в свое создание, это гимн творчеству мысли, это неповторимое грандиозное воплощение идеалов Ренессанса.

Гуманизм, который проповедовали Петрарка и Боккаччо, гуманизм, который стал предметом пропаганды у их последователей XV века, содержал в себе огромные идейные ценности, но получал малое распространение и не оказывал поэтому всего того влияния, какое способен был оказать, ибо сочинения гуманистов были написаны по-латыни: для немногих. Идейный мир гуманизма лишь частично стал раскрываться для неученых кругов в итальянских сочинениях Петрарки и Боккаччо, а затем полнее в итальянских трактатах Леона Баттисты Альберти. Только Альберти стал постепенно разрушать аристократическую предубежденность гуманистов против широкой массы, и только после него гуманистические идеи стали медленно вливаться в идейный мир Ренессанса. Но настоящим образом они стали содержанием ренессансной идеологии, когда их пропаганду взяли на себя итальянская литература, главным образом художественная, и итальянское искусство. Макиавелли, Кастильоне, Бембо, с одной стороны, Пульчи, Боярдо, Ариосто, Берни, Тассо — с другой, пропагандировали гуманистические идеи кто трактатами, кто поэмами, капитолами и сонетами. А рядом с ними работали художники. Фрески Гирландайо и Рафаэля, особенно Парнас и Афинская школа, восстанавливали родословную гуманистической идеологии и давали изображения главных ее представителей. Многочисленные картины на мифологические и исторические сюжеты напоминали о том, что мирская точка зрения и человеческие чувства, которым древние искали воплощения в образах своей лучезарной легенды, представляют ценности самые большие, какие только существуют на свете.

Микельанджело не мог удовлетвориться рабским подражанием своим предшественникам. Его идейный размах был шире, чем у других, и уступал разве только Леонардо да Винчи. Расписывая плафон, он сразу нашел те мотивы, которые считал достойными своей кисти: история мироздания, сотворение человека и грехопадение — в этом центр тяжести сюжетных фресок для Микельанджело. В них у него два мотива. Оба принадлежат к основному содержанию гуманистической доктрины. Первый из них — гимн великой творческой силе, Демиургу-созидателю, ибо в сотворении мира Микельанджело видит и изображает только великий творческий размах. Его Демиург воплощает напряженную энергию. Из него источается буйная, титаническая сила, и зритель этому верит, ибо художник сумел ее передать. Бог-отец Микельанджело не спокойный, кропотливо выполняющий свою работу, творец христианской мифологии, а — весь порыв, весь полет, весь бурное стремление. Лицо, жесты, тело — все у него в кипучем движении и в борьбе с миром мертвой материи, в которую нужно вдохнуть жизнь. Из хаоса он создает порядок, ибо человеку, который грядет, нужен порядок.

И человек пришел. Второй мотив этих фресок вызывает в памяти зрителя вдохновенную картину создания Адама, вышедшую из-под пера Пико делла Мирандола. «В конце дней творенья создал бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию… Посреди мира, — сказал Создатель Адаму, — поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее и увидеть, что оно заключает в себе. Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ…»

С Пико Микельанджело встречался постоянно в кружке Лоренцо Медичи и едва ли мог не знать его рассуждения «О достоинстве человека», откуда взяты эти строки. Ими он и вдохновлялся. Адам — не просто первый человек, созданный богом. Адам — человек, которому Демиург, — ибо бог Пико больше похож на платоновский образ, чем на ветхозаветный, — открыл пути и возможности бесконечного совершенствования. Таков должен быть и его образ в искусстве. Таков он стал на плафоне Систины.

Адам Микельанджело — это совершеннейший образ человека. Художник напряг все силы своего воображения, чтобы создать эту фигуру, и в его искусстве нет другой, более прекрасной, кроме разве мраморного «Умирающего пленника», замысел которого облекался каменной плотью в те же годы. Адам, и вокруг него венец из нагих юношей, воплощающих собою ту или иную идею физического совершенства, — это такое восхваление человека, которое достойно стать рядом с великолепным творением Пико. Но между ними та разница, что Пико, писавшего по-латыни читали десятки, самое большее сотни, в годы, непосредственно следовавшие за появлением книги «О достоинстве человека», а плафон Микельанджело смотрели с момента открытия фресок миллионы. И продолжают смотреть. И каждая единица в этих миллионах ощущала воплощенную в образах великую гуманистическую идею о способности человека к бесконечному совершенствованию и испытывала тот благотворный трепет, который выпрямляет внутренне даже самого бесчувственного. Ибо таково действие гениального искусства, отданного на службу великой идее. Эти два мотива не исчерпывают всего гуманистического звучания плафона. Но остальное уже не так характерно.

В гуманистических идеях, которые нашли выражение на Сикстинском плафоне, как бы собрано воедино все то, что вдохновляло Микельанджело до сих пор. Все самое благородное, что кристаллизовалось в его великой душе, перешло на потолок этой ватиканской капеллы: идеалы человеческого совершенства, зовы страдающей родины, горе от сознания, что счастье не стало уделом его народа, ощущение безвозвратной гибели великих культурных завоеваний последних двух веков, которые могли бы преобразовать мир. Все это требовало, чтобы об этом заговорили во весь голос. Никакой крик не мог тут быть слишком громким — дело шло об идеалах гуманизма, взращенных эпохой Возрождения. И Микельанджело воплотил свои гуманистические думы в титанические образы, чтобы они стали всем понятны, чтобы вооружить их великой агитационной силой, чтобы сделать их демократичнее.

Сикстинский плафон показывает, какой огромный оптимистический пафос мог источаться из всего микельанджелова искусства, если бы время и обстоятельства не надломили его крыльев. На время между написанием фигур Демиурга и Адама в сюжетных фресках и фигур люнетов, где явственно слышатся уже скорбные ноты пессимизма, как раз и приходятся те события, о которых говорилось выше: Аньяделло, Брешия, Прато — удары, нанесенные свободе, республике, демократии.

Оптимизм угасал. Но гуманизм продолжал звучать полным голосом.

Нам известна та восторженная оценка, которую дал Сикстинскому плафону, как произведению искусства, Вазари. Восхищение Кондиви не меньше. Они как бы соревнуются в славословии. А Челлини ставил флорентийский картон выше ватиканских фресок. Все трое — художники, мастера своего дела, все трое видели плафон, еще сверкавший свежими красками, не потрескавшийся, не закоптелый от чада свечей и кадилен, не обесцветившийся. Но только Челлини видел своими глазами весь картон «Битвы при Кашине». Ему было двенадцать лет, когда картон разрезали на части и расхитили досужие любители. Вазари мог видеть лишь отдельные и немногие его куски. А видел ли Кондиви даже куски — это сомнительно: он говорит о картоне очень бегло.

Сопоставление оценки Вазари и Кондиви, с одной стороны, Челлини — с другой, очень любопытно. Челлини ведь не указывает никаких недостатков в плафоне; он только говорит, что картон лучше. Почему? Челлини так же, как и Микельанджело, — скульптор, и в живописи обеих вещей рука скульптора одинаково заметна. Что же отличает одну от другой?

Сопоставление Бенвенуто вызвано, конечно, главным образом трактовкой голого мужского тела, bel corpo ignudo, тут и там. Другие поводы для сравнения, столь же яркие и типичные для скульптора, едва ли имеются. Поэтому прежде всего хочется дать себе отчет в том, что наиболее характерно в изображении нагих мужчин на Сикстинском плафоне. Обнаженных женщин там немного: женскому телу Микельанджело вообще уделял неизмеримо меньше внимания, чем мужскому. И, конечно, мужские тела Систины представляют в этапах его мастерства много нового.

Так же, как и Синьорелли, но в большей мере, с большим знанием и более тонко, в своих голых юношах Микельанджело отдал дань классическим реминисценциям. В античном гипэтральном храме он рассадил двадцать юных античных — именно античных — атлетов в разнообразных позах, причем один из них — левый над Даниилом — является прямой «цитатой»: он списан с античной геммы, находившейся во владении Лоренцо Медичи и хорошо знакомой Микельанджело.14 Под сильным античным влиянием сделаны и обнаженные мужские фигуры в библейских композициях, прежде всего удивительный Адам. Но в представлении о наиболее совершенной форме мужского тела в сикстинских фресках Микельанджело все больше отходит от античного. Он развертывает, в противоположность тому, что мы видели в мраморном «Давиде», торс, особенно грудную клетку, и расширяет плечи, словно атлетическое сложение должно быть главным условием прекрасного. Он придаст своим фигурам иногда положения надуманные, необычные и трудные, которых в жизни выдержать сколько-нибудь продолжительное время, как показала проверка, невозможно.

В этом отношении Микельанджело отдал дань давно намечавшемуся изменению художественных вкусов. Искусство Кватроченто после Мазаччо, Гиберти и Донателло все более и более подчеркивало отход от аскетических идеалов прежнего искусства, которые были одним из пережитков феодально-католической культуры. Мы наблюдаем непрерывную, все усиливающуюся и ускоряющуюся смену фигур аскетического облика фигурами чувственными, худых и угловатых — полными и округлыми, утонченных — сильными. На рубеже XV и XVI веков эта полоса приводит к культивированию форм грандиозных и героических. В скульптуре она сказывается очень явственно у Бертольдо, Кверча, Верроккио; в живописи — у Синьорелли. А общая тенденция заметна даже у таких художников, как Рафаэль.

Микельанджело установил для своих скульптурных работ некоторые новые принципы — стремление к грандиозному, колоссальному, патетическому. Сделавшись волею неистового папы Юлия живописцем, он не только сразу же примкнул к манере Синьорелли, но и усилил ее, перенеся в живопись те принципы, которые ему не дали осуществить в скульптуре, в частности в задуманных им статуях надгробия папы Юлия.

В фигурах плафона он проверял свои скульптурные замыслы средствами живописи и множил опыты, изучая натуру и набрасывая этюды голых мужских тел. Он отыскивал тайну прекрасного. Связь его поисков с «античным барокко» не раз подчеркивается, быть может, даже нарочито, как в «Медном змие»; ведь в эту картину втиснут чуть не весь «Лаокоон».

Это стремление продолжается и в одетых фигурах. Любую из сивилл, любого из пророков мы легко представляем себе в виде грандиозной, полной патетики мраморной фигуры. Но, конечно, на голых фигурах эта тенденция сказывается гораздо более отчетливо и ярко.

В «Битве при Кашине» Микельанджело тоже, в сущности, проверял свои скульптурные принципы средствами живописи, но там он был гораздо сдержаннее. Там он ближе к Донателло, чем к Бертольдо и к Кверча, ближе к античной классике, чем к «античному барокко», и, что еще важнее, — ближе к натуре. По-видимому, только так можно понимать слова Бенвенуто, что он никогда больше не достигал высоты, на которой стояло его мастерство в флорентийском картоне.

В Сикстинском плафоне в изображении грандиозного, патетического, напряженного, в изображении страстей, борьбы и беспокойства, стремительных движений и судорожных усилий Микельанджело дошел до грани. Все то, что он создал здесь, — настоящее искусство, подлинное творение Ренессанса. Но грань достигнута. У Ариосто в «Неистовом Роланде» фигурирует конь Рабикан, «сын ветра и огня», про которого сказано, что он прошел бы по лезвию меча. То же можно сказать об искусстве Микельанджело. Как бы ни была тонка грань Ренессанса, он без труда удерживался на ней. Но любой из художников, пожелавший идти по его следам и испробовать его приемы, неизбежно срывался и впадал в маньеризм.

В этом различие между Микельанджело и Леонардо. Вершина творчества Леонардо — «Тайная вечеря» — открывала для каждого из его последователей секреты полноценного искусства и не тянула ни к маньеризму, ни к барокко. Вершина творчества Микельанджело — Сикстинский плафон — соблазняла малых сих и толкала их на упадочные пути.

Но как мастер в плафоне он впервые обрел полноту своей манеры. Настоящий Микельанджело сказался именно в ней. В ней нужно искать источников как его величия, так и грядущего упадка, им еще не воплощенного, но им уже возвещенного.

Все следующие его работы не прибавляют ничего нового, а лишь продолжают и подчеркивают то, что было им создано на плафоне капеллы папы Сикста IV.

«Так как папа Юлий ничего, по-видимому, не хотел так сильно, как удержать Микельанджело у себя, он желал пользоваться его услугами не только при жизни, но даже и после смерти. Поэтому, прежде чем умереть, приказал, чтобы художнику было предложено закончить то надгробие, которое он начал делать раньше, и поручил заботы об этом старому кардиналу Санти Кватро и кардиналу Ажанскому, своему племяннику. Но они потребовали переделки проекта, ибо прежний казался им чрезмерно громоздким. Таким образом, для Микельанджело вторично началась трагедия надгробия, которая прошла для него не более счастливо, чем первая, и даже значительно тяжелее. Она навлекла на него много затруднений, неприятностей и мук и даже хуже — бесчестие, как плод злобы некоторых людей; его с трудом мог он смыть с себя через много лет».

«Трагедия надгробия»… Это крылатое слово Кондиви из XXXIX главы биографии Микельанджело — нисколько не преувеличение. Именно трагедия, ибо дальнейшая история надгробия стоила Микельанджело стольких волнений, стольких страданий, как, быть может, ничто другое.

Последовательные этапы этой трагедии очень трудно установить в точности. Папа Юлий II умер 21 февраля 1513 года, утешая себя в последние свои часы тем, что в великой тяжбе с Венецией церковь вернула города, захваченные республикой, а потом с помощью союзников изгнала из Италии французов. Быть может, эти победоносные настроения омрачались у папы тем, что лозунг «Fuori i barbari!» — «Вон варваров!» был выполнен меньше чем наполовину, ибо в Милане уверенно, хотя и по-простецки, распоряжались швейцарские мужики, а в Неаполе крепко сидели и не собирались уходить испанцы, высокомерные, чопорные, молчаливые. Но начинать новую кампанию на севере и на юге было не время, да и казна папская была не так уж полна. Видимое торжество церкви для всех казалось несомненным, и даже такие светлые головы, как Макиавелли, считали, что папа Юлий в своей политике руководился исключительно интересами церкви, а не своей родни. Они ошибались, ибо непотизм Юлия, не будучи таким открытым и циничным, как непотизм Сикста IV или Александра VI, тем не менее играл очень большую роль в его политике. Но общее впечатление было именно таково, и неистовый папа сошел со сцены в ореоле героя церкви и итальянского патриота.

Это обстоятельство создавало популярность вокруг его надгробия и слегка скрашивало для Микельанджело не очень приятную задачу — вернуться к работе над мавзолеем, к которой он давно остыл и от которой у него осталась неприятная оскомина.15

Но его сумел убедить кардинал Ажанский, Леонардо делла Ровере, как видно из позднейшего письма художника к священнику Фаттуччи, соблазнив его грандиозностью задачи, ему поручаемой. «В начале понтификата Льва X, — писал Микельанджело, — Ажанский пожелал увеличить надгробие папы, то есть сделать его больше по сравнению с моим прежним проектом, и был заключен соответствующий договор». Но либо Микельанджело запамятовал — письмо написано в 1524 году, либо первоначальный, неведомый нам договор был заменен другим, текст которого нам известен, от 6 мая 1513 года. Согласно этому договору, в надгробии должно было быть тридцать восемь статуй больше человеческого роста и соответствующее количество других украшений. Но основное отличие от первого проекта заключалось в том, что надгробие уже не должно было стоять свободно, обозримое со всех четырех сторон: оно должно было опираться одной стороной о стену. До нас дошло два наброска этого проекта, один из которых находится сейчас во Флоренции, другой в Берлине. Имеются более или менее удачные попытки объединить их, показывающие масштаб и общий вид памятника. Среди фигур числятся перешедшие в окончательным вариант «Моисей», «Лия», «Рахиль», мадонна и две сидячие статуи. Кроме того, в этом проекте были неиспользованные в окончательном варианте так называемая «Победа», два парижских «Пленника» и четыре неоконченные мужские фигуры, тоже изображающие пленников или рабов, находящиеся во Флоренции.

Микельанджело начал работать над этим, вторым вариантом. Уже в той или иной мере были готовы «Моисей» и два парижских «Пленника» и начинали делаться другие статуи. Но в 1616 году, 8 июля, договор был вновь пересмотрен, и размеры надгробия сведены к масштабу, значительно уменьшенному, причем пропорции обеих сторон и высоты сохранены. Было уменьшено вдвое и количество статуй. Оба уже готовые «Пленника» становились ненужными. Этот договор был подписан со стороны наследников папы Юлия все теми же двумя кардиналами — Пуччи и Ровере.

Микельанджело продолжал работать. Он работал, беспрерывно отвлекаемый, еще шестнадцать лет. Умер кардинал Пуччи, умер кардинал Ровере. Правопреемником Юлия II стал его племянник, Франческо Мариа делла Ровере, герцог Урбинский. Папой давно был Климент VII. В 1532 году Франческо Мариа предъявил Микельанджело обвинение в том, что он не выполнил обязательств, обусловленных договором 151б года, и потребовал от него возвращения денег, ему уплаченных. Суд, разобравший дело, нашел, что формально герцог прав и что иск вполне обоснован. Но в том, что исполнение надгробия подвигалось вперед слабо, был виноват не Микельанджело, а оба папы Медичи, которые то и дело отрывали его от работы другими поручениями. Микельанджело воззвал к Клименту VII, и тот, сознавая вину своего кузена и свою собственную, убедил герцога кончить дело миром. Франческо Мариа вынужден был согласиться. 29 апреля 1532 года был подписан новый, третий по счету договор, отменяющий предыдущие. Присутствие папы при подписании договора придавало ему особую торжественность. Однако надгробие теперь было уменьшено в размерах еще больше. В договоре речь шла о шести статуях, начатых, но не оконченных, которые имелись в распоряжении художника в Риме и Флоренции и которые должны были теперь быть включенными в надгробие. О каких статуях тут говорилось, мы в точности судить не можем. Несомненно, подразумевался Моисей, вероятно, Рахиль и Лия. Возможно, что остальные три были мадонна и две сидячие фигуры второго яруса окончательного варианта. Другим существенным изменением было то, что теперь уже предполагалось сооружать памятник не в соборе св. Петра, а в Сан Пьетро ин Винколи.

Но и этот договор остался мертвой буквой. Умер папа Климент, умер Франческо Мариа. Папой был Павел III, герцогом Урбинским — Гвидубальдо II, женатый на внучке папы. Микельанджело работал. «Трагедия» продолжала развиваться. Папа Павел через свою внучку добился согласия герцога на новый, последний, четвертый по счету пересмотр договора. Теперь центральной фигурой надгробия должен был стать Моисей, вполне законченный самим Микельанджело; другие статуи были следующие: мадонна, Рахиль и Лия и сидячие пророк и сивилла. О статуе папы Юлия в договоре не упоминается. Подписание состоялось 20 августа 1542 года, а в 1545 году памятник-кенотаф (ибо прах папы Юлия покоился в соборе св. Петра) был сооружен в Сан Пьетро ин Винколи. С тех пор грозный Моисей, со своими скрижалями, не перестает потрясать всех приходящих взглянуть на это дивное творение Микельанджело. «Трагедия надгробия» пришла к концу.

О статуях, вошедших и не вошедших в этот окончательный вариант, будет речь особо.

Заканчивая «Комедию», Данте говорил о том, что «священная поэма, к которой приложили руку небо и земля», «иссушила его тело», и грустно задавал себе вопрос, сумеет ли она победить вражду к нему сограждан его родного города и откроет ли ему доступ «в прекрасную овчарню, где он спал ягненком».

Заканчивая папский памятник, которому уже не суждено было стать надгробием, Микельанджело даже не задавал себе этого вопроса. Мы увидим, что путь и родной город он закрыл себе сам, своей волей, и не мечтал уже о такой награде за свои труды.

Работа над памятником с момента открытия для публики Сикстинского плафона растянулась на три с лишним десятка лет. Микельанджело еще дважды в своей жизни должен был взять в руки кисть: для росписи алтарной стены Сикстинской капеллы и для росписи стен Паолинской капеллы в том же Ватикане. Кроме того, Микельанджело должен был создать целый ряд архитектурных сооружений.

Но он продолжал считать себя не живописцем, а скульптором. Нет ничего более для него типичного, чем то, что за все время работы над Сикстинским плафоном, то есть в период, когда из-под его волшебной кисти рождалось произведение, открывавшее новую эпоху в живописи, он упрямо подписывал все свои письма «Michelagnolo scultore in Roma» — «Микельанджело скульптор. Рим». И впереди он видел себя только скульптором и, может быть, именно потому его удалось уговорить сделать по новому проекту памятник папе Юлию. Он был скульптор и хотел работать резцом, а не кистью.

Микельанджело не сумел предвидеть, что и после смерти Юлия он останется по-прежнему игрушкой папских капризов, к тому же далеко не столь грандиозных по размаху и не пропитанных хотя бы малой долей художественного чутья и понимания, которые отличали грозные и неистовые капризы папы Юлия.