Микеланджело

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ГОДЫ ВЕЛИКИХ СВЕРШЕНИЙ

В дальнейшей судьбе Микеланджело большую роль сыграл римский аристократ Якопо Галли, с которым его познакомил кардинал Риарио. Уже за одно это Микеланджело был благодарен лукавому монсиньору, простив ему надменность, менторский тон и нудные рассуждения об античной скульптуре, в которой он мало что смыслил. Столь резкое суждение о кардинале Микеланджело выскажет позднее, когда примется диктовать мемуары Кондиви, а пока он пользовался его гостеприимством, живя во дворце Канчеллерия. Благодаря знакомству с Галли жизнь молодого флорентийца, оказавшегося в Риме, вышла на новый виток.

Галли, лет сорока с небольшим, был страстным коллекционером и заядлым книжником, читающим в подлиннике великих поэтов и мыслителей античности. Он получил блестящее образование в римской Академии, основанной в 1465 году недавно скончавшимся эрудитом Джулио Помпонио Лето, бедным отпрыском всесильного салернитанского клана Сансеверино. Юнцом он пришёл пешком с котомкой, набитой редкими рукописями, в Вечный город, где обрёл известность как выдающийся толкователь древних текстов.

Гуманитарное образование не помешало Галли успешно заниматься финансовой деятельностью, как и его другу кардиналу Риарио, и исподволь вести свои коммерческие дела. Испокон веков деньги правили миром и на них покупалось всё: честь, достоинство, благополучие, истина, дружба. Власть золотого тельца была решающей социальной силой, управлявшей политикой, экономикой, религией, церковью и делающей человека счастливым или несчастным. В те годы в ходу была прибаутка: «Если нет ни серебра, ни злата, жизнь твоя не больно торовата».

Но дома у Галли, что делает ему честь, в кругу семьи царил запрет на деловые разговоры, равно как на обсуждение вестей из Ватикана. При первой встрече с ним Микеланджело поразили высоченный, почти двухметровый рост Галли и добрый взгляд голубых очей на полноватом лице. Эстету и знатоку античности сразу пришёлся по душе молодой флорентиец, с воодушевлением делившийся своими впечатлениями от пребывания в Риме и мечтавший сотворить что-то своё, достойное того, что он здесь увидел.

В отличие от нерешительного кардинала банкир Галли вскоре после знакомства поручил Микеланджело подумать над образом какого-нибудь мифологического персонажа, например Вакха, и тут же выдал аванс на покупку мрамора.

— Попробуйте изваять Амура или Диониса, бога плодоносящих сил, растений, виноградарства и виноделия. Что вы на это скажете?

— Благодарю вас! Тема очень заманчивая. Только я вовсе не любитель Бахуса, как зовут его римляне.

Ответ молодого человека понравился заказчику, и он пригласил его переселиться на житьё в его дом, где пристройка в саду могла быть приспособлена для работы. Микеланджело с лёгким сердцем оставил помпезный дворец кардинала с неприветливой нагловатой челядью, поглядывавшей на него как на приживала, что часто выводило его из себя. Он понял, что кардинал, погрязший в своих коммерческих делах, так и не соберётся поговорить с ним о давно обещанном заказе. Риарио не был человеком слова, несмотря на свой высокий духовный сан, а таких Микеланджело недолюбливал, называя их «людьми с двойным дном».

В который раз ему пришлось переезжать на новое место жительства со своим нехитрым скарбом. Теперь он устроился в доме Галли, где ему была выделена удобная комната с выходом в тенистый сад с вековыми кедрами и прыгающими белками, напомнивший ему тенистый сад у бабушки в Сеттиньяно. Здесь за кустами боярышника и жимолости стоял приземистый сарай с земляным полом и светом, льющимся из слухового окна на двускатной крыше, вполне пригодный для мастерской.

Первым делом он занялся поиском нужного ему мрамора, отправившись в район Трастевере на правом берегу Тибра, заселённый мастеровыми, лавочниками, пекарями, сапожниками и прочим работящим людом. Он быстро нашёл главный склад различных сортов камня, привозимого отовсюду на барках по Тибру, или из каменоломен окрестных гор, именуемых Castelli romani — Римские замки, — богатых залежами травертина и известняка.

Приобретённая им глыба оказалась негодной, что сразу вскрылось в процессе работы над ней, хотя продавец божился и клялся здоровьем своих детей, что мрамор хорош, без сучка и задоринки. Деньги были выброшены на ветер. За недогляд и непростительную оплошность он жестоко корил себя самого. Ему было стыдно перед заказчиком, но тратиться снова, к счастью, не пришлось, так как Галли, видя расстройство своего молодого постояльца, уговорил своего друга Риарио уступить ему лежавшую без надобности трёхаршинную колонну, к которой кардинал утратил интерес и охотно расстался с ней, вернув ранее затраченные на неё деньги. Глыба превосходного каррарского мрамора покинула внутренний двор кардинальского дворца, где её не оценили по достоинству, и заняла место в сарае у дома Галли.

Встреча с банкиром стала подарком судьбы и настоящей удачей для Микеланджело, впервые за долгое время вызвавшей в нём подъём духа, чему способствовала царившая в доме заказчика атмосфера доброжелательности и любви к литературе и искусству. Частыми гостями дома были учёные и поэты. Особенно запомнился Микеланджело весёлый остроумный неаполитанец Якопо Саннадзаро, чей пасторальный роман «Аркадия», появлявшийся в печати отдельными отрывками, пользовался широкой известностью в литературных кругах.

По вечерам после ужина Галли любил поговорить о древних рукописях, которых было немало в его коллекции. Особую его гордость составляла недавно приобретённая небольшая речь Цицерона, обнаруженная в середине века флорентийским гуманистом и литератором Поджо Браччолини, автором «Фацетий» — забавных новелл фривольного и антиклерикального содержания.

Как-то в разговоре о своём наставнике эрудите Лето, чьи лекции пользовались шумным успехом у студентов, Галли вспомнил, как беднягу пытала инквизиция за распространение крамольных идей, что подорвало его здоровье.

— Вот вашей Платоновской академии повезло больше, и до неё не дотянулись щупальцы римской инквизиции, — сказал он, — не то угодили бы на костёр Марсилио Фичино и иже с ним.

«Увы, — подумал про себя Микеланджело, — зато на костёр угодил преподобный Савонарола, чьи идеи в последние годы разделяли многие его старшие товарищи-неоплатоники». Но поделиться мыслями о казнённом проповеднике он ни с кем не решался, так как в Риме это имя было предано остракизму.

В работе над изваянием Вакха высотой 2,03 метра, включая основание (Флоренция, Барджелло), Микеланджело испытал сильное влияние древнегреческой скульптуры, чьи римские копии в Вечном городе можно было встретить повсюду. Его Вакх стоит особняком, являя собой редкое исключение в многогранном творчестве мастера. Это единственная, пожалуй, работа, в которой зримы столь не свойственные мрачной натуре Микеланджело нотки юмора.

Получив заказ, он засел за рисунки, но ему была нужна живая натура. На эту роль никак не годился Бальдуччи, с которым он виделся чуть не каждый день, с трудом перенося бесконечные разговоры о женщинах. От сытой беспечной жизни у друга появилось брюшко, да и по возрасту он мало походил на Вакха. Микеланджело поделился с ним мыслями о необходимости заполучить обнажённую натуру. Но где здесь отыскать такую?

— Во Флоренции эти вещи под строгим запретом, — сказал он. — А как у вас? Можно ли найти красивого молодого натурщика, который за умеренную плату согласился бы мне позировать обнажённым?

— Проще простого, — ответил Бальдуччи и предложил отправиться в городские термы, где можно помыться и вдоволь насмотреться на голых ребят.

Неподалёку на берегу Тибра имелась прекрасная баня по образцу древних терм с мраморным бассейном и тепидарием, то есть парилкой. Как пояснил присоединившийся к ним Бальони, баня принадлежала кардиналу Риарио, хорошо знающему, во что выгодно вкладывать средства. Это была уменьшенная копия роскошных античных терм, где римляне по традиции проводили немало времени. Посещение терм было неотъемлемой частью жизни древних обитателей всех сословий Вечного города. Чего стоят хотя бы впечатляющие своими колоссальными размерами руины терм Каракаллы, где одновременно могли мыться до трёх тысяч любителей водных процедур и приятного времяпрепровождения за дружеской беседой и игрой в кости. Там же заключались торговые сделки, продавались всевозможные товары, а проститутки обоего пола подстерегали клиентов.

Пока друзья плескались в бассейне, встретив немало знакомых молодых людей своего круга, Микеланджело, расположившись с альбомом в тени под пальмой, делал быстрые наброски карандашом плавающих и ныряющих купальщиков. Главное для него было схватить момент движения и запечатлеть напряжение мускулов и игру света на крепких обнажённых телах с помощью смелых линий и штрихов, а в этом деле он знал толк.

— В следующий раз, — предложил Бальони, — отправимся в общие бани, где вместе моются мужчины и женщины. Там можно увидеть много курьёзного. Они принадлежат богатым куртизанкам.

— Но меня интересуют только мужские формы, особенно в движении, — заметил Микеланджело. — Женская фигура хороша лишь в состоянии покоя.

— Глубоко ошибаешься, дружище, — возразил Бальдуччи. — Ты попробуй взглянуть на женщину вожделенным взглядом, когда она обнажена и полна истомы, а тебя распирают страсти.

Он не стал возражать, поскольку неожиданно в памяти всплыло воспоминание о мгновениях тайных встреч с прекрасной девушкой из Болоньи, но теперь всё это представлялось ему лишь далёким сном. А были ли такие встречи на самом деле, или это только плод его воображения, когда сознание выдавало желаемое за действительное?

Поход в термы с друзьями принёс ему немало рисунков запечатлённой натуры в различных ракурсах. Изучая римские копии с оригиналов Праксителя и Лисиппа, он находил в них мощную поддержку своей тяге к масштабной монументальности, проявившейся ещё в его ранних работах. Однако в отличие от статичности греческих изваяний для него было принципиально важным изобразить своего героя в движении. Поначалу в работе над рисунком его мало занимала точность деталей тела — переходя к лепке трёхмерной модели в глине или воске, он легко убирал лишнее или что-то добавлял. Предпочтение им отдавалось лепке в воске, так как на ощупь он напоминает мрамор и обладает светоносностью. В рисовании и лепке отражался образный ход его мыслей, а подлинная натура творца проявлялась в умелых и энергичных действиях резца, вгрызающегося в мрамор и полностью подчиняющегося воле мастера.

Вскоре из-под резца Микеланджело вышел изрядно захмелевший бог вина с помутневшим взглядом, которому трудно устоять на месте. Он ещё неопытен, и от одного пригубленного из чаши глотка вина голова у него пошла кругом. Юный Вакх пошатывается, не понимая причины такого головокружения.

Согласно правилу хиазма или крестообразного расположения, известному ещё античным ваятелям, Вакх твёрдо опирается на левую опорную ногу, на которую перенесена вся тяжесть тела, из-за чего поднятому бедру соответствует опущенное плечо. Ступня правой ноги только пальцами касается опоры. Поэтому другому опущенному бедру соответствует приподнятое плечо фигуры.

Главную свою задачу Микеланджело видел в правильном распределении объёмов и подчинении частей целому во имя достижения общей гармонии. Увитая плющом и виноградными гроздьями голова Вакха наклонена вперёд, а торс чуть откинут назад, из-за чего масса мрамора как бы стекает к животу и тянет всё тело к тазу.

Фигуру нетвёрдо стоящего на ногах Вакха связывают с находящимся позади маленьким сатиром шкура тигра и виноградная гроздь в левой руке бога вина. В неё жадно вцепился козлоногий сатир, хитро выглядывающий из-за спины Вакха и пытающийся вырвать у него шкуру и гроздь, лишив его опоры. Если бы сзади не было этого удобно примостившегося на пеньке вороватого сатира, лакомящегося виноградом, хвативший лишку Вакх рухнул бы навзничь.

При обходе скульптуры кругом нетрудно заметить, как правое колено рифмуется с левым плечом, а поднятая чаша в правой руке — с копытцем сатира. Поражает искусная тонкость обработки мрамора, доведённая до совершенства, благодаря чему в нём дышит и пульсирует живая плоть во всей полноте и удовлетворённости чувств и желаний. Льющийся свет скользит по идеально отполированному торсу с женоподобными животом, чреслам и ягодицам, а затем по рукам и ногам, подчёркивая поразительную жизненность изваяния. Здесь уместно сослаться на высказывание Родена по поводу роли светотени в скульптуре: «Разве это не чудесная симфония белого и чёрного? Каким бы парадоксом это ни казалось, но великие скульпторы — такие же колористы, как и лучшие живописцы, или, вернее, как лучшие гравёры».39

Как свидетельствует Вазари, прежде чем взяться за мрамор, Микеланджело лепил фигуру из глины или воска, а затем закреплял её на вращающемся станке или помещал в сосуд с водой, которая при убывании открывала постепенно весь слепок, что позволяло скульптору выразить компактное состояние массы в движении, а заодно и убрать лишнее.

По завершении работы над Вакхом Галли устроил приём, и вскоре в Риме заговорили о чуде, сотворённом молодым флорентийским мастером, чья скульптура не уступает лучшим античным образцам. Желающих взглянуть на подвыпившего Вакха было так много, что Галли пришлось устроить в саду площадку для установки статуи.

Как свидетельствует Кондиви, при переносе Вакха из мастерской в сад у него была сломана правая рука, и он выглядел как только что обнаруженное и выкопанное из земли античное изваяние. Гости Галли никак не могли поверить, что автором является его протеже — молодой флорентиец. Вскоре изъян был устранён. В дошедшей до нашего времени скульптуре отсутствует пенис, но всё остальное сохранилось в целости.

Среди флорентийцев, осевших в Риме, Микеланджело снискал себе почёт и уважение. Дом Галли часто навещали друзья и знакомые, чтобы взглянуть на «Вакха». Особенно лестным для автора скульптуры было мнение, высказанное однажды стариной Сангалло.

— Это настоящая архитектура, — отметил он, — где между всеми элементами царит гармония. Вот главное достоинство, Микеланьоло, твоего изваяния.

Высказывались и другие мнения, основная мысль которых сводилась к тому, что молодой флорентиец изваял скульптуру, придав ей движение и жизненность, в чём превзошёл античных мастеров с их статуарными фигурами.

Кардинал Риарио, присутствовавший на приёме по случаю представления «Вакха», видимо, пожалел, что уступил мрамор и не стал владельцем прекрасного изваяния. Наблюдая за растущей славой пригретого им на первых порах молодого скульптора, кардинал любил показать себя покровителем нового гения, появившегося на римском небосклоне. Видимо, его стараниями в некоторых публикациях утвердилось мнение, что «Вакх» был выполнен по его заказу, а затем отвергнут, так как Риарио, истинного знатока античной скульптуры, не удовлетворила фигура захмелевшего бога. Будучи невысокого о нём мнения, Микеланджело заявил в мемуарах, написанных под его диктовку Кондиви, что никогда не работал на Риарио, если не считать приобретённого кардиналом через посредника-пройдоху «Спящего Купидона».

Живя в Риме, Микеланджело до сих пор ни разу не повстречал кардинала Джованни Медичи. Даже во дворце Риарио среди частых гостей в пурпурных сутанах свидеться с товарищем юношеской поры не пришлось. С ним, его братьями и незабвенной Контессиной он прожил не один год во дворце Медичи, и их многое тогда связывало. Зато в Риме неожиданно объявился неугомонный Пьеро Медичи, прибывший повидаться с женой Альфонсиной и двумя малолетними детьми. На приёме, устроенном во дворце Орсини, Микеланджело после долгой разлуки встретил-таки Джованни Медичи, но подойдя к располневшему не по годам кардиналу со словами приветствия, натолкнулся на стену холодного отчуждения.

— Наслышан о твоих успехах, с чем и поздравляю, — сухо сказал тот. — Но никак не могу порадоваться твоей дружбе с врагом нашей семьи Риарио. Лучше бы ты остался во Флоренции с безумным монахом Савонаролой, чем оказался здесь среди наших недругов.

Микеланджело было горько услышать такое, но он ничего не стал объяснять бывшему товарищу юношеских лет, ибо ему не в чем было оправдываться, да и политика, во многом обусловленная клановыми интересами, занимала его меньше всего.

Это был последний раз, когда на приёме он увидел свергнутого правителя Флоренции, которого за глаза прозвали «неудачником». Но тот сделал вид, что не узнал среди гостей своего бывшего подданного, не забыв нанесённое ему в Болонье оскорбление — отказ последовать за ним. Но и Микеланджело не горел желанием подойти к нему, не простив ему снежной скульптуры, которую он счёл насмешкой над собой и своим даром.

Вскоре Пьеро Медичи, примкнувший к французскому войску в надежде с его помощью вернуть себе потерянную власть, бесславно закончил свою карьеру, утонув при переправе через реку Гариньяно под Неаполем — его подвела любовь к блестящим, но тяжёлым стальным латам.

Якопо Галли высоко ценил искусство молодого мастера и однажды за ужином завёл разговор о новой работе.

— Вижу, ты заскучал, — сказал он. — У меня на примете есть заманчивая идея. А пока попробуй сотворить ещё одно изваяние в духе античной скульптуры.

Подбадриваемый заказчиком Микеланджело взялся высекать новую скульптуру, получившую название «Амур Лучник». От Риарио так и не поступало ни одного заказа, и он обращался к Микеланджело только за консультацией по поводу того или иного античного раритета, но проявлял живой интерес к работам по заказу Галли.

Однажды во время осмотра почти готового Амура разговор зашёл о различии между римской и греческой скульптурой. Прервав себя на полуслове, Галли вдруг спросил:

— Извини меня, Микеланджело, но почему ты постоянно так неряшливо одет? У нас считается, что флорентийцы всегда были законодателями моды.

Его поддержал кардинал Риарио, всё ещё мнивший себя покровителем молодого скульптора:

— Вижу, что вас, мой друг, успела задеть стрела Амура, и вам давно пора жениться. Кстати, у меня на примете имеется для вас прелестная скромная девушка, племянница одного моего друга-епископа.

Микеланджело никак не ожидал такого поворота разговора и, подумав, ответил:

— Благодарю вас, монсиньор, за отеческую заботу. Но, увы, сердце моё давно пленено моим кумиром — искусством, ревностно оберегающим меня от всех посторонних соблазнов, и я храню ему верность.

Но после того разговора ему пришлось раскошелиться и несколько обновить свой гардероб. Как говорится, noblesse oblige.

Мало что известно о судьбе «Амура Лучника», о котором говорил кардинал Риарио. Долгое время он считался пропавшим, пока в конце прошлого века не было установлено, что значительно повреждённая фигура коленопреклонённого Амура со стрелой, украшающая фонтан в нью-йоркском Центре культурных связей при посольстве Франции, является той самой утраченной статуей работы раннего Микеланджело, хотя по этому поводу среди искусствоведов до сих пор нет единого мнения.

В ожидании нового заказа Микеланджело вспомнилось былое, когда в мастерской Гирландайо им были созданы первые живописные работы. Поклонение античности не смогло погасить в нём христианского духа. Приобретя в столярной мастерской две небольшие доски из выдержанного тополя для задуманных картин, он загрунтовал их и приступил к написанию темперой первой работы, получившей название «Манчестерская Мадонна». На ней изображены Дева Мария с сыном, который тянется к книге в руках матери. Рядом стоит, задумавшись, мальчик Иоанн Креститель, чьё тело прикрыто звериной шкурой. С каждой стороны от центральной группы помещены по два ангела, лишённые крыльев. Они скорее смахивают на обычных римских подростков лет четырнадцати. Одни рассматривают какой-то непонятный предмет, другие лишь слегка намечены кистью. Картина делится на три части, как триптих.

Вторая картина «Снятие с креста» также осталась незаконченной. По поводу этих двух работ (Лондон, Национальная галерея) среди искусствоведов высказываются различные суждения, и нет единого мнения о их принадлежности кисти Микеланджело. Но отмеченная в своё время ещё Гирландайо склонность Микеланджело к чётко, словно резцом, очерченным линиям заметна и в этих работах.

Пока он трудился над двумя темперными картинами, частым гостем Галли был престарелый аббат Жан Бильгерес-Лаграулас, представлявший интересы французского короля при Ватикане. В кардиналы его произвёл лично, минуя ненавистного папу Борджиа, покойный король Карл VIII. Вместе с кардинальской шапочкой Бильгерес-Лаграулас получил почётный титул Сен-Дени. Загадочно улыбаясь, Галли как-то посоветовал Микеланджело поближе присмотреться к французскому кардиналу. Помимо деловых интересов француза связывала с Галли общность художественных вкусов.

Как-то за ужином в привычной семейной обстановке, на котором присутствовал, как всегда, Микеланджело, кардинал, воздав должное доброму вину «Лакрима Кристи», порозовел и неожиданно разоткровенничался, заявив, что в знак любви к Риму мечтал бы оставить в память о Франции, её короле и собственной скромной персоне какое-нибудь достойное творение. И он поделился радостной новостью о согласии папы на водружение будущего изваяния в базилике Святого Петра, где издавна существует часовня французских королей.

— Теперь передо мной одна лишь задача, и не из лёгких — где найти мастера, способного достойно справиться с такой работой?

Галли с хитрецой взглянул на Микеланджело.

— Зачем далеко ходить, Ваше преосвященство? — весело спросил он, подняв бокал. — Перед вами тот, кому по плечу любой заказ, сколь сложным бы он ни был.

Микеланджело зарделся от неожиданности и чуть не поперхнулся глотком вина.

— Согласен, — ответил кардинал. — Тем более что намедни мне довелось с одной миссией посетить Флоренцию, где мой давний приятель настоятель Санто Спирито епископ Бикьеллини показал мне деревянное Распятие работы нашего молодого друга. Оно особенно впечатляет неожиданной трактовкой образа Христа. Поздравляю вас, Буонарроти!

Возможно ли такое? От волнения он потерял дар речи и не смог вымолвить слова благодарности доброму другу Галли, так ловко сосватавшему ему новый заказ. Неужели ему улыбнулась судьба и его работа может появиться в главной базилике христианства? В это трудно было поверить.

Всю ночь он не мог сомкнуть глаз, а наутро помчался в базилику Святого Петра, где без труда нашёл довольно тесную часовню французских королей, слабо освещённую тусклым светом, льющимся сверху из окна. Сделав нужные замеры, он вернулся в мастерскую.

На мольберте стояла заждавшаяся его Мадонна. Он подправил слегка правую руку сына, тянущегося к книге, и оставил картину незавершённой, сняв с мольберта и прислонив доску лицевой стороной к стене. По всей видимости, как ему казалось, волновавшая его идея полностью выражена. Будучи во власти нового замысла, он ни о чём другом не в силах был думать.

Два дня спустя разговор о заказе кардинала Сен-Дени продолжился в том же составе. Волнуясь, старый прелат стал излагать своё видение будущей скульптуры. Микеланджело вежливо слушал вполуха его соображения о том, каким должно быть изваяние, а сам думал о другом, выбросив из головы всё сказанное велеречивым кардиналом. У него возникла своя идея, захватившая его целиком. Лет пять назад он изваял Мадонну с младенцем, а позже — деревянное Распятие. Теперь у него созрело твёрдое решение создать для базилики Pieta — Оплакивание Христа. Только такое изваяние, по его глубокому убеждению, могло достойно украсить главную святыню христианства.

На следующий день он изложил свои соображения кардиналу и Галли, которые горячо его поддержали. Воодушевлённый поддержкой, Микеланджело отправился на поиски добротного мрамора для задуманной скульптуры. На камнебитном рынке в Трастевере ему не приглянулась ни одна глыба. Допустив однажды промах, он с особой придирчивостью рассматривал каждый блок мрамора, стараясь понять его структуру и увидеть возможные изъяны. Ему были памятны рассказы Тополино и старины Бертольдо о том, что лучший мрамор залегает только на вершинах гор, поскольку камень там не испытывает давление верхних слоёв, а стало быть, в нем не образовываются свищи и другие изъяны. После таяния снегов влага наверху не задерживается, а именно она, как говорил Тополино, сущая пагуба для мрамора.

Сгорая от нетерпения, он купил коня и помчался по древней Аврелиевой дороге вдоль моря в сторону лысых Апуанских Альп, голубеющих вдали. Конечным пунктом изнурительной скачки была столица каменотёсов Каррара, природная кладовая ценнейших пород мрамора, где его добыча ведётся с незапамятных времён. В долине реки Каррионе расположены главные каменоломни — их не менее тысячи, больших и малых. Такого количества разработок камня он не видел ранее даже в Сеттиньяно.

Зима выдалась на редкость морозная, и горы были укутаны пушистым снежным покрывалом, а на склонах всюду зияли тёмные пятна, где в глубине штолен велись работы и откуда доносились лязг пил и удары молота. Горные спуски обледенели, что затрудняло доставку добытого мрамора в ложбину. Он пару раз видел, как добытые блоки срывались с лебедки и с грохотом устремлялись вниз, круша всё на своём пути. Знающие люди советовали подождать до весны, когда начнётся таяние снегов. Но Микеланджело не мог ждать, памятуя о преклонном возрасте заказчика.

Две недели пребывания в Апуанских Альпах были для него отличной школой, несмотря на холод и снежную пургу, когда из-за сплошной белой мглы ничего не было видно вокруг. Живя в горах, он чувствовал себя в родной стихии и ощущал такой прилив небывалой энергии, что готов был сдвинуть скалы в поисках нужного блока мрамора. Ему помогал в рискованном лазаньи по обледеневшим горам нанятый проводник, знаток своего дела.

Мороз крепчал, и сильный ветер затруднял поиск, но Микеланджело не сдавался. Вскоре он научился безошибочно распознавать всё многообразие сортов каррарского мрамора: bardiglio (с белыми и голубоватыми прожилками), breccia violetta medicea (брекчия из спресованных мелких угловатых обломков фиолетового оттенка для флорентийской мозаики), cipollino (со слоистыми прожилками, как у луковицы), fiordipesco (персикового цвета), paonazzo (тёмно-лиловый), statuario (пригодный для любого ваяния). Но главную ценность представлял собой ариапо, или каррарский белый мрамор, обретающий под воздействием света различные оттенки.

Перед ним стояла задача найти мелкозернистый белый и блестящий мрамор, легко поддающийся полировке, посредством которой выявляются всё его тональное богатство и светоносность. Близ вершины горы Сагро он облюбовал нужный блок мрамора. Договорившись с хозяином о цене, он вместе с рабочими начал вгрызаться в породу, орудуя кувалдой. Когда с помощью вбитых шунтов был выделен блок нужных габаритов, каменотёсы приступили к его выемке. Но предстояло самое главное — доставка глыбы с помощью канатных блоков вниз по обледеневшему склону, что было сопряжено с большой опасностью, если канат не выдерживал тяжести. Но всё прошло благополучно, и блок был спущен в ложбину. Не доверяя грузчикам, он лично проследил, чтобы от глыбы не откололся ни один кусок, когда по смазанным маслом бревенчатым каткам камень волокли до ближнего причала порта Марина ди Каррара, где его ждал зафрахтованный парусник. Такелажники осторожно погрузили мраморную глыбу на борт покачивающейся на волнах фелюги, которая снялась с якоря и вышла в море.

Уставший, но довольный сделанным Микеланджело вернулся из Каррары, решив тут же взяться за рисунки и поиск натурщиков. Но что-то не переставало его беспокоить — и кошмары тревожили по ночам, когда, просыпаясь весь в поту, он ждал рассвета…

Настало время подумать о собственном жилье и мастерской. Он столь многим был обязан Галли, что чувствовал себя не вправе злоупотреблять далее его гостеприимством. У него были семья, повзрослевшие дети и свой домашний распорядок жизни, который придётся нарушать монотонным стуком молотка. Узнав о его желании съехать, хозяин дома не стал возражать, понимая, что если его молодой друг что-либо решил, переубедить упрямца невозможно.

— Знай только одно, Микеланджело, — сказал на прощанье Галли, — двери моего дома всегда для тебя открыты.

Дня три ушло на поиск нового жилища. Представилась прекрасная возможность снять домик или нижний этаж во флорентийском квартале, но цены там кусались. Свой выбор он остановил на предложенных ему двух комнатушках с отдельным входом в старом доходном доме, который, видимо, из-за ветхости был предназначен на слом, а потому и цена оказалась умеренной, что его особенно прельстило. Кроме того, заселённый простым людом район бывшего Сатро di Marte — Марсова поля, — где находилась снятая им развалюха, находился рядом с портом Рипетта на Тибре, куда был доставлен блок мрамора из Каррары. Там же он снял по дешёвке пустой сарай под мастерскую.

Пока он был занят обустройством нового жилища, в чём ему помогал, а вернее мешал своей болтовнёй Бальдуччи, в Риме неожиданно объявился брат Буонаррото, который привёз грустную весть: умерла Лукреция Убальдини. Микеланджело с болью воспринял смерть мачехи, которая в детские годы часто брала его под свою защиту, когда отец с братьями набрасывались на него из-за пристрастия к рисованию и лепке. Он никогда не называл её мамой и ни разу не поинтересовался, кто она, откуда родом и как оказалась в их доме. Лукреция была вечно занята по хозяйству и молчалива, а в их доме слышался только скрипучий поучающий голос всезнающего родителя.

— Отец сник совсем, — рассказал брат, — и не перестаёт себя корить, что взвалил на её плечи, кроме заботы о нас, все дела по хозяйству. Мы хотим подыскать ему новую женщину, так как он боится оставаться один в спальне.

Буонаррото прибыл в надежде, что старший брат через своих заказчиков и знакомых поможет ему найти приличное место работы. Он никак не ожидал, что ставший знаменитым брат живёт в жалкой конуре с чуланом, забитым картонами и рисунками. При виде столь убогого, почти нищенского жилища Буонаррото засомневался, что брат сможет для него что-либо сделать, коль скоро и для себя не смог найти более достойного пристанища и обустроить свою жизнь так, как подобает человеку, обретшему известность.

Микеланджело был рад приезду любимого брата, но в доме хоть шаром покати, и он повёл Буонаррото перекусить с дороги в ближайший трактир, а на ночлег устроил там же, где на втором этаже сдавались комнаты под жильё.

— Отдохни после дороги, — предложил он брату, — утро вечера мудренее. Завтра поговорим.

Утром Буонаррото долго не решался высказать свою просьбу. Ведь он, как и остальные братья, не был обучен никакому ремеслу. Микеланджело спросил, что слышно о старшем брате монахе Лионардо.

— После казни Савонаролы, — ответил Буонаррото, — Лионардо исчез, и правильно сделал. У нас до сих пор идёт облава на сторонников преподобного, с ними не церемонятся и расправляются на месте.

Наконец, собравшись с духом, он попросил брата пристроить его хотя бы конюхом к Галли или к кардиналу Риарио. Просьба обескуражила Микеланджело.

— Да понимаешь ли ты, о чём просишь? — удивился он. — Мне ли, представителю старинного флорентийского рода, выклянчивать у своих римских заказчиков место подёнщика или слуги для родного брата!

Бедность его не тяготила, и он к ней привык, приучив себя довольствоваться малым. Но поступаться собственным достоинством — это было свыше его сил. Ему никогда не приходилось изменять себе, что являлось предметом его гордости. В разговоре с братом о своём житье-бытье в Риме ему пришла на ум старинная пословица, которую он не раз слышал из уст отца, ревнителя чести и семейных традиций.

— Вот что я тебе скажу, Буонаррото. Если в дверь стучится нужда, никогда не поступайся своим достоинством и не выбрасывай его в окно. Приучи себя придерживаться этого мудрого правила.

Он долго убеждал брата, что счастье не в деньгах, а в постоянном труде, сколь тяжёл бы он ни был. Но именно честный труд приносит удовлетворение. Слушая его, Буонаррото умолчал о том, что ему полюбилась одна девушка-бесприданница, а ради создания своей семьи он был согласен на любую работу и меньше всего думал о достоинстве и чести их старинного рода.

Рассуждения Микеланджело не убедили Буонаррото, и он уехал из Рима недовольный. Микеланджело отдал ему всё, что сумел взять в долг у банкира Бальдуччи в счёт будущих гонораров. К Галли он постеснялся обращаться за помощью, так как давно успел понять, что дома это гостеприимный и радушный человек, а в своей конторе он преображается, как хамелеон, становясь чёрствым бездушным скрягой, трясущимся над каждым сольдо.

«Напрасно домашние считают, что я здесь гребу дукаты лопатой», — думал он, проводив брата. Семья для него была святыней, и он по-своему любил своих близких, особенно отца. Но отказывая себе во всём, ему пока не удавалось полностью удовлетворять растущие запросы родных, что настраивало его на грустный лад. Так, в одном из писем отцу он писал, что ради благополучия семьи и достатка в доме «готов продать себя в рабство».

Видимо, рассказ Буонаррото о поездке в Рим, куда он отправился, подрядившись погонщиком стада мулов, взволновал мессера Лодовико, и зимой пришло письмо, в котором говорилось: «Буонаррото поведал мне, как бережливо и даже скупо ты там живёшь. Бережливость — дело похвальное, а вот скупость — это порок, порицаемый Богом и людьми. Она вредна телу и душе. Пока ты молод, это, быть может, и не скажется, а вот к старости нездоровый образ жизни даст о себе знать, и тебя станут одолевать болезни и недуги. Живи умеренно и не истощай себя. Главное, остерегайся подорвать здоровье, ибо если станешь, не дай Бог, слаб и немощен в своём деле, считай тогда себя пропащим человеком. Не изнуряй себя чрезмерным трудом. Держи голову в умеренном тепле и никогда не мойся, а только обтирайся».

Конечно, у мессера Лодовико Буонарроти были свои понятия о гигиене и здоровье. Но во многом отец был прав, ибо жажда деятельности настолько распирала Микеланджело, что стала своего рода болезнью и манией, заставляя его постоянно трудиться в полной отрешённости от мира, который его страшил, вызывая в нём боль и отчаяние. Он сам признаёт в одном из писем, что его не покидает постоянная меланхолия, часто граничащая с безумием:

Не дожидаясь подписания договора, зимой 1497 года Микеланджело приступил к работе над блоком каррарского мрамора. Знаменательно, что примерно в то же время в Милане Леонардо да Винчи начал писать фреску «Тайная вечеря» в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие. В этом совпадении скрыт глубокий смысл — только Флоренция, в отличие от остальных мировых центров культуры, смогла одновременно породить двух гениев, чьи творения стали знаковыми и определили дальнейшее развитие мировой живописи и скульптуры.

27 августа 1498 года был подписан договор, по которому скульптор был обязан выполнить работу в течение года за 450 дукатов. По тем временам это была солидная сумма, равная примерно нынешним 30 тысячам евро, а по современным меркам она смехотворна. В договоре Микеланджело впервые назван «мастером». Горячо поддержав идею французского кардинала, Галли приложил к договору своё личное поручительство, в котором заверил заказчика, что это будет самая прекрасная из всех выполненных в мраморе работ, имеющихся в Риме. Она будет такого высочайшего качества, что ни один современный мастер не сможет сотворить ничего лучше.

Прочитав приписку, кардинал Сен-Дени признал:

— Для меня ваше слово, дорогой Галли, самая большая гарантия, и я теперь спокоен, что моя мечта осуществится, и я смогу вернуться со спокойной совестью домой доживать свой век.

Приложенное к договору ручательство Галли, написанное сухим канцелярским языком, оказалось пророческим, и мировое искусство обогатилось величайшим творением. Мощным импульсом для его появления явились ошеломившие современников своей жестокостью события во Флоренции, оставившие глубокий след в душе Микеланджело. Гибель Савонаролы была им воспринята как личная трагедия. Но живя в папском Риме, где процветало доносительство и были в ходу подмётные письма, он ни с кем словом не обмолвился о потрясшей его смерти преподобного, храня скорбное молчание. Боль, закравшаяся в его душу, нашла отражение в «Пьета».

Ещё летом он нашёл натурщицу. Его внимание привлекла одна девица, продававшая цветы на площади Навона. Он купил у неё букетик фиалок и разговорился с ней, поражённый грустным выражением её милого лица. Оказывается, она потеряла любимого человека, который предательски сбежал накануне объявленной помолвки. Девушка согласилась позировать, чтобы немного забыться. Джулия, так звали славную цветочницу, жила с родителями, имевшими небольшую оранжерею недалеко от его мастерской.

Всю осень он проработал над моделью в глине и до наступления зимних холодов успел её закончить. Джулия оказалась послушной и терпеливой натурщицей, так что работа шла спокойно и споро. Ему удалось схватить главное, что его волновало в фигуре и выражении лица Девы Марии. После прочтения страниц Евангелия, описывающих последние мгновения жизни Христа и снятие тела с креста, он решил высечь в мраморе убитую горем мать с мёртвым сыном на коленях наедине с бесстрастно молчащей и равнодушной к человеческому горю в своём космическом оцепенении Вселенной.

Рубить мрамор он принялся зимой, когда холод проникал через все щели мастерской. Единственным спасением была горящая жаровня, над которой приходилось отогревать окоченевшие от стужи руки. Работая в исступлении день и ночь, он признаёт в одном из писем: «Я едва успеваю проглотить кусок… Не хватает времени даже поесть… Вот уже сколько лет, как я изнуряю своё тело непосильным трудом, нуждаясь в самом необходимом… У меня ни гроша за душой, я разут, раздет и терплю всяческие лишения». Последнее признание звучит несколько преувеличенно. Но он был таков — сын своего отца, унаследовавший от родителя чрезмерную скупость.

К весне стал вырисовываться общий план композиции в форме объёмного треугольника с гармоничным сочетанием горизонтальных, вертикальных и наклонных плоскостей. Толщина мраморной глыбы составляла не более метра, и Микеланджело проявил невиданное доселе мастерство. Трудно даже вообразить, как ему удалось вызволить из узкой по толщине глыбы две объёмные фигуры, преисполненные монументальности и вызывающие ощущение их трёхмерности.

Богоматерь представлена сидящей на возвышении, символизирующем Голгофу. Лежащее у неё на коленях снятое с креста бездыханное тело Христа мягко и естественно повторяет изгибы хитона и ниспадающие крупные складки её плаща. Правой рукой она поддерживает тело Сына, а левую руку Девы Марии Микеланджело изваял в указующем жесте раскрытой ладони, повёрнутой вверх, словно посылающей Небу немой вопрос с горестным укором: зачем понадобилась такая жертва?

Обе фигуры, совершенные по исполнению, представляют собой два человеческих существа, посланных Богом на страдания за грехи людского рода. Микеланджело решительно порывает со стереотипным образом Mater Dolorosa у Донателло, Гиберти, Мантеньи, Боттичелли и других мастеров Кватроченто. Вместо истерзанной страданиями старой женщины с искривлённым от рыданий ртом и растрёпанными волосами он изваял прекрасную юную деву, чей благородный облик со скорбно склонённой головой и опущенными веками выражает чувство отчаяния и тихую беззвучную печаль.

Телесная красота Христа сродни красоте Аполлона, которым так восхищался Микеланджело. Распростёртое на коленях Богоматери бездыханное тело не искажено предсмертной судорогой, словно это тело спящего человека. Молодой скульптор настолько хорошо знал природу мрамора, что под его чудодейственным резцом камень преобразился, утратив свою материальность, и стал неким метафизическим веществом.

По поводу обилия складок хитона и плаща Девы Марии немало было написано. Кто-то считал их предвестницами нового стиля барокко, а совсем недавно один из высокопоставленных ватиканских прелатов выдвинул гипотезу, что резко изогнутая складка плаща Богоматери за плечом Христа напоминает хобот и что тем самым скульптор воздал должное одному из своих подручных по прозвищу Elefante — «Слон». Среди помощников Микеланджело упоминается парень с таким прозвищем, данным за неуклюжесть. Но узреть в правой складке плаща изображение хобота можно лишь с большой натяжкой и при крайне обострённом воображении.

Работая над «Пьета», Микеланджело не переносил присутствия посторонних, держа на запоре дверь мастерской на окраине Марсова поля. Бальдуччи попытался было зайти, заинтересовавшись милой натурщицей, но получил от ворот поворот и больше не появлялся. Единственными, кому было дозволено войти, были заказчик и друг Галли. Оба часто наведывались в сарай, и на их глазах оживала вызволенная из мраморной глыбы скорбная фигура Богоматери.

— Извините меня, дорогой Буонарроти, — не удержался как-то кардинал Сен Дени. — Не кажется ли вам странным, что мать выглядит моложе сына?

— Вы совершенно правы, Ваше преосвященство. Так и должно быть, поскольку Мария была девственница.

Неизвестно, насколько ответ удовлетворил старого кардинала и присутствовавшего при этом разговоре Галли, который всецело доверял чутью и вкусу молодого скульптора. Позднее, когда Микеланджело диктовал Кондиви свои мемуары, появилось более пространное объяснение, поскольку юный биограф тоже никак не мог взять в толк, почему Мария изображена столь молодой:

— Неужто ты не знаешь, Асканио,что чистота помыслов лучше всего сохраняет свежесть тела и что скромным женщинам долго присущи красота и молодость лица? Другое дело — её Сын. Он воплотился в образе человека, а потому подвержен всему, как любой смертный, кроме греховности. Вот почему Иисус должен выглядеть старше того возраста, в каком принял мученическую смерть. Опыт и страдания состарили его преждевременно.

Он ещё долго объяснял, как вспоминает Кондиви, что у Богоматери неувядающая молодость вызвана особой божественной благодатью. Все его весьма путаные теолого-физиологические объяснения, основанные на догмате о Непорочном зачатии, говорят лишь об одном — вопреки официальным канонам Микеланджело внёс в евангельскую историю дух античной культуры и тем самым вознёс сугубо христианский сюжет на невиданную ранее высоту, ибо его «Пьета» стала неподвластна времени и смерти, и в этом её глубокий философско-этический смысл и величайшее художественное достоинство.

Работа приближалась к завершению. Однажды, когда в мастерской находился кардинал Сен-Дени, наблюдавший с интересом, как Микеланджело резцом поправлял свисающую правую руку Христа, подчёркивая её безжизненность, ему вдруг послышалось, как мастер, отойдя шага на два в сторону от изваяния, тихо промолвил:

— Вот так же Савонарола принял смерть во имя спасения людей.

Кардинал вздрогнул от неожиданности и чуть не упал с табурета.

— Ради всего святого, не продолжайте! — взмолился он, оглядываясь по сторонам. — У стен есть уши.

Он так разволновался, что ему стало нехорошо, и Микеланджело вынужден был осторожно довести его до стоящей неподалёку кареты со слугой. Бедняга кардинал так и не дождался окончания работы. В то лето стояла сильная жара, и сердце престарелого прелата не выдержало. 6 августа 1499 года кардинала Сен-Дени не стало. Благодаря помощи верного друга Галли все возникшие трудности из-за смерти заказчика были безболезненно разрешены с его наследниками.

В дни Великого поста скульптуру ночью перенесли в базилику Святого Петра. Наняв повозку с впряжённой четвёркой волов, Микеланджело сам руководил погрузкой и доставкой статуи, освещая факелом дорогу и помогая миновать ямы и колдобины.

Торжественное освящение «Пьета» состоялось в Рождественский сочельник. Базилика была переполнена верующими. Папа Александр VI лично окропил скульптуру святой водой, под сводами храма раздались мощные аккорды органа и смешанный хор грянул праздничную «Аллилуйя».

Потрясённый увиденным и услышанным Микеланджело не выдержал, его душили слёзы. Стоявший рядом Галли обнял его и по-отечески прижал к груди.

— Мужайся, мой друг, — тихо произнёс он. — Тебе придётся ещё немало испытать на своём веку таких светлых минут высшего откровения.

К ним подошёл Пинтуриккьо, который передал личное приглашение папы после службы присутствовать на праздничном ужине во дворце. Взволнованный Микеланджело буркнул что-то невнятное в ответ. Ему хотелось побыть одному со своими мыслями, а идти во дворец на приём — это было слишком. Поняв его состояние, Галли сказал:

— Ступай, друг. Я всё улажу.

После торжественного освящения «Пьета» поток желающих взглянуть на чудо не убывал. Особенно умножилось число паломников со всей Европы в канун юбилейного года, который отныне стал отмечаться каждые четверть века для пополнения казны от продажи индульгенций, хотя ещё недавно такие празднества устраивались лишь раз в столетие.

Сомнения не покидали Микеланджело, и он часто заходил в базилику Святого Петра, где завершались работы в часовне для установки статуи. Однажды там появилась Джулия с родителями, которые поставили перед статуей большую корзину алых роз и белых лилий. Девушка расплакалась и начала истово молиться, пока отец с матерью не увели её из храма.

Покамест «Пьета» стояла почти в центре базилики, что давало редкую возможность для её кругового обозрения. Однако наплыв толпы представлял собой опасность для хрупкой скульптуры, поэтому Микеланджело настоял на её скорейшем переносе в нишу часовни французских королей.

Его живо интересовала реакция публики, и он жадно прислушивался к высказываниям зрителей. Однажды, когда он стоял в толпе ломбардских паломников перед изваянием, ему вдруг послышалось, как один синьор, считавший себя знатоком, с гордостью сказал:

— Такое чудо мог сотворить только наш прославленный миланский мастер Кристофоро Солари по прозвищу Gobbo — Горбун.

Слова незнакомца задели за живое. Нет, такого он стерпеть не смог! В тот же день после всенощной вернувшись в храм со светильником и резцом, он выбил на скульптуре надпись: «Michael Angelus Bonarotus Florent Faciebat» («Флорентиец Микеланджело Буонарроти сделал»), но не в углу, как это обычно принято, а на самом видном месте поперёк груди Богоматери на поясе её хитона — настолько он был горд своей скульптурой, вызывающей восхищение людей, которые преклоняли перед ней колени и истово молились.

Это был единственный случай, когда он дал вырваться наружу собственному тщеславию. В дальнейшем он никогда не подписывал свои работы, будучи уверен, что его почерк узнаваем без автографа, и был прав. Его творения с их впечатляющей пластикой были неповторимы, породив целое поколение эпигонов с их безукоризненно выполненными формальными приёмами, которые бесконечно варьировались виртуозами маньеризма с их мастерством, постепенно превращаемым в рутину.

Завершая в «Жизнеописаниях» рассказ о «Пьета», Вазари приводит терцины анонимного автора. Делалось немало предположений относительно имени их создателя, хотя Вазари сообщает, что стихи сочинены «прекраснейшим» поэтом, чьё имя он по непонятной причине не назвал. Поэтому можно рассматривать приведённые терцины как сочинение самого Вазари, который перед Микеланджело-поэтом постеснялся признать своё авторство.

Наступило 31 декабря — День святого Сильвестра, когда римляне по старой традиции в канун Нового года стараются освободиться от всей накопившейся ненужной рухляди. В ночь на 1 января ходить по римским улицам по сию пору небезопасно — того и гляди на голову из окна свалится колченогий стул или продавленный матрац.

Микеланджело решил остаться дома, хотя Галли усиленно приглашал его к себе на ужин по случаю наступающего Нового года. Сидя за рабочим столом с зажжённой свечой, он приводил в порядок листы с рисунками. В дверь раздался стук. Микеланджело поднялся и пошёл узнать, кого там принесло к нему в поздний час.

На пороге стояла миловидная женщина из соседнего подъезда, чьё имя было ему незнакомо.

— Маэстро, — робко промолвила она. — Мы только что вернулись из храма, где видели ваше творение. Не откажете нам в любезности отметить вместе с нами по-соседски наступление Нового года?

Поражённый такой просьбой и подкупающей искренностью в голосе просительницы, он охотно согласился. В отличие от его холостяцкого жилища квартира соседей по дому была ухожена, посреди гостиной красовался накрытый стол со множеством яств… Хозяином дома оказался приветливый человек лет сорока, назвавшийся Джованни, владелец столярной мастерской. Тут же были двое сыновей-подростков, пятилетняя дочка и пожилые родители жены Марии.

Время, проведённое за дружеской трапезой, пролетело незаметно. Хозяева радушно потчевали дорогого гостя, а когда настенные часы пробили полночь, раздалось чоканье бокалов с шипучим вином «Спуманте».

— Ваша «Пьета», уважаемый маэстро, — сказала осмелевшая Мария после пригубленного ею бокала, — очищает душу и вселяет надежду…

Домой он вернулся далеко за полночь в самом приподнятом настроении от приятного знакомства с удивительно приятным и добрым семейством соседей. В ту ночь он необычно крепко заснул и улыбка не покидала его лица.

Двадцатичетырёхлетний Микеланджело с триумфом вступил в новое XVI столетие, а его автограф на «Пьета» означает прежде всего, что в отличие от всех прежних произведений, не лишённых заимствований и вызывающих порой сомнения у специалистов, на свет появился совершенно новый творец со своим особым видением мира и неповторимым художественным почерком, который отныне стал безошибочно узнаваем и без авторской подписи.

Как было сказано выше, одновременно другой великий флорентиец, Леонардо да Винчи, завершил работу над фреской в Милане. Оба эти произведения — «Пьета» и «Тайная вечеря» — открыли новую страницу в истории мирового искусства накануне трагических потрясений, которые довелось пережить Италии.

Слава о «Пьета» разнеслась по свету, и заказы посыпались один за другим. Друг Галли познакомил Микеланджело с двумя фламандскими купцами братьями Мускрон, которых римляне окрестили Маскерони. Их продукция, английское сукно, пользовалась большим спросом. Не остыв ещё от «Пьета», он довольно быстро справился с эскизом, пообещав фламандцам, предложившим солидный гонорар, исполнить их заказ дома во Флоренции, куда он торопился вернуться.

В XVII веке «Пьета» была перенесена в первую правую от входа часовню заново отстроенного собора Святого Петра. В своё время она была задумана и установлена в нише гораздо меньшей высоты и ширины. На новом месте статуя несколько утратила свою монументальность, будучи установленной на высоком пьедестале в большей по размеру капелле. Несмотря на это, она продолжала вызывать священный трепет и благоговение у любого человека, который переступает порог величественного собора, и первое, что он видит справа в первой капелле, — это скорбная фигура Девы Марии, держащей на коленях бездыханное тело Христа. В этой композиции всё предельно просто и жизненно, а сама скульптура проникнута глубокой человечностью и столь понятным каждому неутешным горем матери, принесшей сына в жертву людям.

Но оказалось, что не у всех «Пьета» вызывала чувство благоговения и восторга. 21 мая 1972 года в праздник Pentecoste — Троицына дня произошло неслыханное святотатство, когда один австралийский турист, венгр по происхождению, с криком, что он «новый Христос», набросился на скульптуру с ледорубом и нанёс ей серьёзное увечье, особенно сильно повредив лицо Девы Марии. Эта весть всколыхнула весь цивилизованный мир. Отныне после реставрации скульптура защищена пуленепробиваемым стеклом, что несколько затрудняет её осмотр.

Перед отъездом Микеланджело флорентийское землячество устроило праздничное застолье в его честь, во время которого ему было высказано много лестных слов. Все выступавшие особенно подчёркивали, что скульптуру «Пьета» — это подлинное совершенство — мог сотворить только флорентиец, познавший с детства, что такое красота и гармония.

Тогда же Микеланджело стало известно, что вокруг огромной глыбы каррарского мрамора пятиметровой длины, принадлежащей влиятельному цеху шерстяников и лежащей в сарае рабочего двора собора Санта Мария дель Фьоре, развернулась нешуточная борьба между желающими взяться за неё скульпторами. Пока что никому из них не отдали предпочтения.

— Поторопись, Микеланьоло, — сказал Ручеллаи на прощальном банкете, — иначе глыба попадёт в другие руки, хотя многие успели об неё обломать зубы.

Он впервые увидел её на рабочем дворе собора, когда трудился над изваянием Геракла в память о Лоренцо Великолепном, и загорелся ею, не переставая думать о глыбе даже в работе над «Пьета». Проводимый добрыми напутствиями, он в приподнятом настроении отправился домой.

Уже в первый день по возвращении из Рима, не доехав до отчего дома, он попросил извозчика, нанятого на почтовой станции у городских ворот, остановиться на минуту у собора и побежал на рабочий двор, чтобы удостовериться, что глыба на месте.

В городских анналах сохранилось первое упоминание о глыбе мрамора, появившейся на рабочем дворе собора, помеченное апрелем 1475 года, когда полуторамесячного Микеланджело начала вскармливать грудью жена каменотёса в Сеттиньяно. Через год цех шерстяников поручил работу над глыбой флорентийскому скульптору Антонио Росселлино, младшему брату известного архитектора Бернардо Росселлино. Но молодой скульптор не справился с неподатливой глыбой и отказался от заказа. Затем за неё взялся Агостино ди Дуччо, ученик Луки делла Роббиа. Он без толку провозился над упрямым мрамором, успев лишь слегка обтесать края глыбы. По одним сведениям, его выслали из Флоренции за какой-то неблаговидный поступок, по другим — Дуччо оставил работу из-за несогласия заказчика с его идеей сотворить гигантскую фигуру наподобие древнегреческого Куроса с острова Мелос или Эфеба, найденного под Агридженто. Обе статуи относятся к V веку до нашей эры, и их римские копии хорошо известны. Вазари называет также имя мастера Симоне из Фьезоле, взявшегося после Дуччо за глыбу и принявшегося высекать фигуру Колосса, нанеся мрамору непоправимый ущерб.

Оказавшись во Флоренции после долгого отсутствия, Микеланджело не узнал родной город. Былые страсти утихли, религиозный фанатизм угас, и всюду жизнь входила в нормальную колею: в мастерских кипела работа, на рынках шла бойкая торговля, а из трактиров слышались голоса вечно о чём-то споривших завсегдатаев. У горожан посветлели лица, и они выпрямились, обретя прежнюю гордую осанку и привычное им достоинство. Большие изменения коснулись и жизни общества, где вновь восторжествовали республиканские принципы. Пожизненным гонфалоньером справедливости и главой правительства был избран один из уважаемых граждан, Пьеро Содерини.

Встретившись с друзьями, Микеланджело узнал, что не все собратья по искусству оправились от пережитого. Как рассказал Граначчи, совсем сдал Боттичелли:

— Он не выходит из дома, работая над рисунками к «Божественной комедии» в надежде вымолить прощение за былые прегрешения при написании, как он сам считает, «богохульных» картин.

Тяжело болен Росселли и давно не прикасается к кисти, памятуя о потрясшей его мученической смерти Савонаролы. Пьеро ди Козимо всё ещё оглушён голосом казнённого проповедника, страдая от недугов и ночных кошмаров, от которых не излечивают ни посты, ни молитвы. Лоренцо ди Креди живёт как монах и постоянно себя корит, что вовремя не покаялся, прежде чем всё суетное предать сожжению. Филиппино Липпи вконец исписался и способен только повторяться с монотонной назойливостью.

Сколько их, напуганных апокалиптическими пророчествами и оказавшихся в добровольном заточении! Пожалуй, один лишь фра Бартоломео не пал духом, но во избежание бед упрятал подальше написанный им профильный портрет Савонаролы, чьё имя опасно произносить вслух, чтобы не накликать неприятности на свою голову.

Микеланджело видел, что у молодых людей тяга к искусству не иссякла, хотя они плохо помнят времена невиданного творческого подъёма при Лоренцо Великолепном. Его поразила робость юнцов, послушно следующих советам своих наставников. Неподалёку от церкви Санта Мария Новелла, куда он зашёл, чтобы помянуть Гирландайо, находилась мастерская Перуджино, с которым он давно был знаком. Около десятка учеников корпели над копированием рисунков мастера. Но где былая смелость и полёт фантазии?

Разговора с хозяином мастерской не получилось, так как Микеланджело сразу почувствовал, что того распирала чёрная зависть.

— Наслышан о твоей «Пьета», — процедил сквозь зубы Перуджино. — Много говорят о ней всякого. Некоторые считают, что Христос у тебя сильно смахивает на Савонаролу. Не боишься попасть впросак? Иные времена настали…

Опровергать и доказывать что-либо было бесполезно, и он оставил в покое язвительного коллегу, который был постарше его лет на двадцать. Куда больше Микеланджело возмутила бесхребетность его учеников, которые покорно повторяли азы прошлого. Больше всего опечалило то, что Флоренция перестала быть кузницей Вулкана, её нынешние поковки выглядят поржавевшими и никого уже не впечатляют. Взять хотя бы того же Перуджино, чья мастерская давно превратилась в цех по производству изящных живописных головок на потребу любым непритязательным вкусам. О нём любили рассказывать, как однажды он приказал жене: «Наливай суп, а я пока успею нарисовать ещё одного святого!»

А как измельчали заказчики! Подавай им только привычное и общепринятое. Малейшая вольность и отклонение в сторону тут же порицались как измена славным традициям. Нашлось немало знатоков, которые ведут себя так, словно у них в руках ключи от храма искусства и они готовы принять любую никчёмность за откровение.

По случаю возвращения Микеланджело в родные пенаты друзья закатывали пиры то в «Клубе Горшка», то в «Клубе Мастерка», где по традиции живописцы и скульпторы изощрялись в кулинарных изысках. Пришлось побывать на одном из таких застолий, где от изрядно выпитого произносимые тосты были слишком солёными и переперченными, а многих сотрапезников на руках выносили из-за стола и развозили по домам на извозчике.

Вдохнув полной грудью родной флорентийский дух, он стремился скорее заняться делом и отказался от дальнейших приглашений. Подхлёстываемый мыслями о многострадальной глыбе, которая стала ему сниться по ночам, Микеланджело довольно быстро закончил обещанную фламандцам Мускрон готовую работу «Мадонна Брюгге» (1,74 x 1,95 метра), названную так по месту её нахождения. Скульптура близка по духу «Пьета». Это единственное творение скульптора, изначально задуманное как объект поклонения. Оно обращено к чувствам верующих, представляя собой своеобразную икону в мраморе с присущими ей сухостью, строгостью и некоей торжественной недоступностью.

Новизна образа проявляется уже в том, что Микеланджело смело порывает с традицией Кватроченто и снимает младенца с колен матери, поставив его на ноги. Прямо сидящая на троне Мадонна гордо представляет миру сына Христа. Вся композиция построена по вертикали — линии плата, складки хитона на груди и по той же вертикали вытянута вперед ножка ребёнка. При первом взгляде на скульптуру бросаются в глаза некоторые несоразмерности. Например, непомерно велик не по возрасту ребёнок Христос и особенно его большая головка, которая над всем господствует

Все эти диспропорции объясняются тем, что статуя рассчитана на её обозрение снизу вверх (da basso in su), что подтверждается направлением взгляда Девы Марии и ребёнка крепыша, опёршегося о колено матери и с удивлением взирающего на мир сверху вниз. От всей композиции веет благородством и несказанной материнской гордостью. «Мадонна Брюгге», что особенно важно, своей выразительной сдержанностью мощно выражает дух нового времени. Уже сама вертикаль головы Мадонны выходит за пределы всего того, что было свойственно искусству Кватроченто.

Видимо, не всё удовлетворило Микеланджело в этой работе, преисполненной красоты и гармонии, и он довольно легко с нею расстался, вручив заказчику.

Не успел он как следует оглядеться и устроить кое-какие домашние дела, как 5 июня 1501 года подписал контракт, который устроил ему верный римский друг Галли через знакомого кардинала Франческо Тодескини Пикколомини, племянника папы-просветителя Пия II. По новому контракту ему надлежало изваять 15 скульптур святых и апостолов для кафедрального собора Сиены. На работу отводилось три года. И хотя цена заказа составляла значительную сумму, намного превышающую гонорар за «Пьета», поскольку ставка молодого скульптора после римского триумфа значительно возросла, идея его не воодушевила, так как высота каждой фигуры, помещённой в тесной нише, не должна была по контракту превышать одного метра с небольшим.

В кругу друзей он заявил, что не для того родился на свет, чтобы ваять карликов.

— Но твои болонские фигуры вдвое меньше, — напомнил кто-то.

— Я вынужден был за них взяться, живя на чужбине, а там с заказчиком особенно не поспоришь.

Под любым благовидным предлогом он всё оттягивал поездку в Сиену для замеров алтаря, возведённого стариной Бреньо, узнав, что там ошивается ненавистный Торриджани, с которым ему меньше всего хотелось повстречаться, да ещё в незнакомом городе.

— Что тебя пугает? — спросил Граначчи. — Хочешь, поедем вместе? Путь до Сиены недалёк.

Но ему не хотелось отлучаться из Флоренции, где вот-вот должно окончательно решиться важное для него дело. Он понимал, что может подвести друга Галли, которому стольким обязан. Поразмыслив, он перепоручил сиенский заказ покладистому Баччо да Монтелупо, которого снабдил готовыми эскизами для каждой скульптуры, что позднее вызвало недовольство наследников заказчика, но они ему не указ.

Главная причина утраты интереса к выгодному сиенскому заказу была совсем в другом, хотя дома отец постоянно заводил разговор о нём и мысленно подсчитывал, сколько ему перепадёт после покупки мрамора.

— Не торопите меня, синьор отец, — старался успокоить его сын. — Никуда не денутся от нас фигуры апостолов. Но мне надобно хорошенько подумать, как изваять их непохожими друг на друга, а на это требуется время.

— Но я же вижу, — не унимался мессер Лодовико, — как ты отлыниваешь от заказа и думаешь совсем о другом.

Отец был прав. Микеланджело не переставал думать о глыбе Дуччо. За обладание ею теперь между скульпторами шло настоящее состязание. Возвратившийся недавно из Португалии Андреа Контуччи по прозвищу Сансовино получил отказ от цеха шерстяников, так как затребовал дополнительные блоки мрамора, на что заказчику не хотелось тратиться. Потом глыбой живо заинтересовался неожиданно объявившийся во Флоренции Леонардо да Винчи, оставивший в Милане незаконченной конную скульптуру полководца Сфорца, названную Колоссом из-за её впечатляющих размеров. Однако осмотрев глыбу, на которой оставили следы неумелых потуг не только Дуччо, но и ещё кто-то из мастеров, Леонардо счёл мрамор безнадёжно загубленным. Уж если на создание миланского Колосса им было потрачено полтора десятка лет, то сколько же времени ему понадобится на работу с повреждённой глыбой? Видимо, эти соображения заставили великого мастера отказаться от затеи с глыбой Дуччо.

Неужели прославленный Леонардо да Винчи спасовал перед непокорной громадой? Эта весть ещё пуще подзадорила Микеланджело, и он чуть ли не каждый день наведывался на рабочий двор собора Санта Мария дель Фьоре, чтобы побыть наедине с мраморной глыбой. Знающей чуткой рукой он поглаживал её шершавую поверхность, стараясь познать сокрытую суть камня. Там к нему как-то подошёл один старый каменотёс по имени Беппе, родом из Сеттиньяно. Микеланджело не раз видел его там в компании Тополино.

— Многие приходили сюда, — сказал старик, — и ощупывали, как ты, глыбу и даже принюхивались к ней. Но всех она отпугивала своим видом.

Беппе присел на камень и принялся рассказывать, как в старину порченую глыбу ценного мрамора закапывали всем миром в землю, словно хоронили так и не ожившую в камне фигуру. А виновник порчи в позорном колпаке должен был сопровождать похоронную процессию. Такие были тогда суровые нравы.

— Я давно тебя тут приметил, — сказал он, вставая, довольный тем, что отвел душу — Не робей и наберись смелости! Мрамор уж больно хорош — никакая порча ему не страшна.

Слова старого каменотёса воодушевили Микеланджело и укрепили его желание во что бы то ни стало взяться за глыбу. Ни о чём другом он уже не мог думать.

Вскоре через посыльного им было получено приглашение пожаловать во дворец Синьории для встречи с самим гонфалоньером.

— Рад твоему громкому успеху в Риме, о чём сейчас много разговоров, — ласково сказал принявший его Содерини. — Такого успеха никто из наших земляков давно не достигал. Пора порадовать и Флоренцию своей работой. Думаю, что руководство цеха шерстяников готово предоставить тебе глыбу.

Микеланджело поблагодарил за поддержку, заявив, что он уже видит, как из мраморной громады вырастает гигантская фигура Давида, защитника республиканских свобод.

— Но у ног героя победителя следует показать поверженного врага, — предложил Содерини.

Под поверженным врагом гонфалоньер, несомненно, имел в виду папский Рим, который никак не мог смириться с республиканским правлением во Флоренции, а от воинственного Чезаре Борджиа всё чаще раздавались прямые угрозы свергнуть правительство и положить конец вольнице.

— Это невозможно, — возразил Микеланджело, — поскольку длина глыбы почти в пять раз превосходит её ширину, и для поверженного Голиафа там нет места.

— Но Донателло сумел же изваять у ног Юдифи отрубленную голову Олоферна, — недовольно возразил Содерини.

— Вы забываете, ваша светлость, что Донателло вылепил скульптуру в глине, прежде чем отлить в бронзе. Да и габариты его творения не идут ни в какое сравнение с нашим мраморным гигантом.

Последнее замечание возымело действие, и гонфалоньер, оставшись при своём мнении, не стал больше настаивать. Овеянная славой римская «Пьета» сыграла решающую роль в судьбе многострадальной глыбы, и 16 августа 1501 года был подписан контракт, по которому Микеланджело поручалось в течение двух с небольшим лет изваять статую Давида. Место, где лежала глыба мрамора размером 5,10 x 1,2 метра и весом свыше трёх тонн, он приказал огородить высокой деревянной загородкой, скрывавшей от сторонних глаз работу над скульптурой, когда глыба будет поставлена стоймя. На время эта выгородка стала постоянным местом его пребывания днём и даже ночью.

Мечта сбылась, и теперь ему предстояло изваять гигантского героя, который будет призывать правительство и народ Флоренции защищать завоевания республиканского строя. Полный нетерпения, уже 13 сентября Микеланджело приступил непосредственно к работе. Он нанял подручных, которые полиспастом приподняли глыбу и подложили под неё деревянные брусья. Слегка обтесав мрамор, чтобы почувствовать, насколько он податлив в работе, счастливый обладатель многострадальной глыбы засел за рисунки.

Вглядываясь в слегка обтёсанный или, как ещё недавно говорили, оболваненный мрамор, Микеланджело внутренним чутьём ощущал и видел сокрытые в камне черты своего героя и то лишнее, что надобно изъять из глыбы, освобождая Давида из каменного плена.

Но от его внимания не ускользало ничто из происходящего в художественных кругах родного города, где после долгого отсутствия его интересовало всё. Флоренция не Рим, где только ахают и восторгаются. Здесь люди полны сарказма и готовы в любой момент помериться силами. Однажды ему пришлось стать очевидцем бурных споров, зачинщиком которых стал известный архитектор Баччо д’Аньоло, чья мастерская была излюбленным местом встреч флорентийской художественной элиты. Кроме архитекторов Антонио Сангалло, младшего брата оставшегося в Риме друга Джулиано, и Симоне дель Поллайоло по прозвищу Кронака («ходячая хроника»), здесь собрались скульпторы Рустичи и Сансовино, художники Давид Гирландайо, Граначчи, Андреа дель Сарто и др.

Предметом споров стал проект намечаемых работ над мощным куполом собора Санта Мария дель Фьоре, оставшимся незавершённым в своей декоративной части. Автор проекта Баччо д’Аньоло горячо отстаивал свою идею. Ему пытался мягко возразить Кронака, посоветовав сверить расчёты с рабочими чертежами Брунеллески.

— О чём ты говоришь? — удивился хозяин мастерской. — Все его чертежи были утеряны попечительским советом. Не забывайте, уважаемые коллеги, как в приснопамятные смутные времена предавалось огню всё, что могло вызвать малейшее подозрение в ереси.

Микеланджело внимательно слушал доводы сторонников проекта, но под конец не выдержал и выступил с резкой отповедью тем, кто пытался приложить руку к творению Брунеллески. Не дав никому рта раскрыть, он всех перекричал, горячо настаивая на том, что купол должен быть оставлен в его первозданном виде.

— Любое вмешательство, — заявил он, — пусть даже из самых добрых побуждений, нельзя рассматривать иначе как неуважение к памяти великого зодчего.

Поднялся гул недовольства, но Микеланджело, в сердцах махнув рукой, уже покинул мастерскую вместе с поддержавшим его Граначчи.

— Каждый волен сколь угодно выражать свои амбиции, — всё ещё не успокоившись, продолжил он развивать свою мысль другу по дороге домой. — Да ради бога, вносите какие хотите исправления в собственные работы, но только не в чужие!

Он вернулся к своему Давиду, решив больше не отвлекаться на бесполезные споры, когда истина тонет в нескончаемом словесном потоке. Он лишний раз убедился в том, что ему предстоит победить в борьбе с целым скопищем завистливых и упрямых, но поднаторевших в своём деле соперников, которые ждут не дождутся, что на родине вернувшегося с триумфом из Рима молодого заносчивого скульптора постигнет неудача с глыбой Дуччо. За неё многие брались, и ничего у них не вышло. И как же все они будут злорадствовать и поносить его на все лады!

Недаром говорят, что Флоренция — это город безумцев, готовых с самых высоких трибун охаивать любую новинку и отстаивать свои суждения, не считаясь со здравым смыслом. С этим он никогда не мог согласиться. Особенно его возмущало высокомерие, с каким отстаивались заведомо спорные позиции. Своё возмущение он выразил в мадригале:

В работе над глыбой он не переставал думать, каким же будет его герой и должен ли он походить на своих предшественников. Во Флоренции давно утвердилась традиция изображать Давида тшедушным пастушком, одержавшим победу над Голиафом лишь благодаря чуду. Таким он выглядит на картине Андреа дель Кастаньо, написанной на коже, или у Антонио Поллайоло (одна в Вашингтоне, другая в Берлине). Причём изысканно одетый герой Поллайоло, кажется, не камень удерживает тонкими женскими пальчиками, а вазочку с румянами. Даже великолепный бронзовый Давид Донателло, которого Микеланджело ежедневно лицезрел, живя во дворце Медичи, не мог послужить ему примером. У Донателло обнажённый дастушок изображён в кокетливо надвинутой набекрень широкополой шляпе, из-под которой ниспадают до плеч слишком длинные кудри. Обут он в высокие сапожки, в каких нынче щеголяют молодые модницы. Правой рукой он опирается на шпагу, а левой с зажатым камнем подпирает чресла. Несмотря на неприкрытый детородный орган отрока, у него округлый живот и оформившиеся девичьи груди.

После изгнания Медичи андрогинный бронзовый Давид временно оказался во дворце Синьории рядом со своим мраморным собратом того же Донателло, на сей раз несколько повзрослевшим и облачённым в лёгкую тунику, прикрывающую гениталии. В том же дворце им составил компанию задумчивый юнец Давид работы Верроккьо. При взгляде на эти изваяния, созданные великими мастерами Кватроченто, трудно себе представить, что их щуплый пастушок мог одолеть гиганта Голиафа, ибо все они скорее смахивают на изящных дворцовых пажей.

Кто бы ни обращался к образу Давида, библейский герой неизменно представал триумфатором, одержавшим победу. А какой ценой она досталась, можно только догадываться. Рисунки, которые Микеланджело лихорадочно делал в альбоме, не давали ему ответа на вопрос. Но он уже понял одно — показ Давида победителем, почившим на лаврах, лишает его возможности выявить в скульптуре скрытую энергию, напряжение воли и концентрацию всех сил перед решающим моментом. Внутренне он был даже рад, что ущербная глыба Дуччо не позволяла изваять Давида триумфатором с поверженным Голиафом у ног. Позднее его идею подхватил Бернини, изваявший двух Давидов, готовых к борьбе (Рим, галерея Боргезе).

Вскоре было принято окончательное решение. Герой должен быть запечатлён в канун великого подвига с горящим от гнева взором и лёгкой тенью закравшегося в душу сомнения перед решающей схваткой, свойственного любому смертному.

— Какой смысл ваять уже одержанную победу? — признался он как-то в разговоре с друзьями. — Она должны быть очевидна из самой скульптуры.

Поначалу он вылепил модель в воске (Флоренция, дом Буонарроти), которая по его задумке должна быть в многократно увеличенном размере каким-то образом втиснута в искалеченную глыбу. Отдельные детали фигуры наносились им на картон и прикладывались к лежащей глыбе, дабы точно определить положение головы, торса и конечностей, как это делалось им во время фресковой росписи в мастерской Гирландайо. Всё было заранее продумано и рассчитано вплоть до последнего кусочка мрамора. Искалеченная глыба диктовала ему свои жёсткие требования. До сих пор на темени Давида виден оставшийся след чужого резца, а если поближе приглядеться, то на плоской спине кое-где недостаёт самой малости округлости тела.

Нанося удар за ударом молотом по долоту, Микеланджело работал в исступлении, постепенно вызволяя гигантскую фигуру из каменного плена, а та отчаянно сопротивлялась, не желая расставаться с родной средой. Все его помыслы были направлены к тому, чтобы сотворить юношу, вышедшего из реальной повседневной жизни. В нём не должно быть ничего сверхъестественного, а тем паче божественного, поскольку его обуревают свойственные всем людям чувства и желания. Давид не устремляет взор к небу, прося помощи, а смотрит в упор на врага. В минуту смертельной опасности он сдержан и осторожен. Его лицо не искажено криком, он не распаляется страстью и не корчится в неимоверных усилиях, как это можно увидеть у того же Бернини. Давид твёрдо стоит на земле и сжимает камень… Всем своим обликом он внушает веру в исход схватки со злом.

Своим Давидом Микеланджело хотел выразить веру в республику и презрение к врагам Флоренции, показав в мраморе всю красоту обнажённого мужского тела в момент наивысшего напряжения и заключённой в нём энергии. Задуманный им герой — это крепкий мускулистый юноша, не мальчик, но ещё и не взрослый мужчина.

Гигантский юнец находится в переходном возрасте, когда неуклюжее тело вытягивается, а упругие конечности выглядят несоразмерными туловищу. Его прекрасное лицо ещё не тронуто пушком растительности. Но он способен уже одним лишь взглядом вызвать трепет и обратить неприятеля в бегство.

Излучаемая Давидом страстность и решительность получили в дальнейшем наименование la terribilita, что стало отличительной особенностью творений Микеланджело, не свойственной его прежним работам, а тем более «Пьета». Это не столько «устрашающая сила», сколько сильное воздействие микеланджеловской статуи или фрески, способное потрясти зрителя и заставить его сопереживать увиденному.

Он никого не впускал в своё, как он выразился, закупоренное пространство. Ему даже в голову не приходила мысль обратиться к кому-либо за помощью или советом. Уже с самого начала в работе над гигантской скульптурой было немыслимо участие чужой руки, поскольку трудно было учесть все пропорции будущей фигуры, извлекаемой из повреждённой глыбы, чья ширина раза в четыре с лишним меньше высоты. Микеланджело сам признавал в разговоре с друзьями, что при работе с мрамором невозможно исправить допущенную ошибку, когда всё идёт насмарку, а потому полагался только на самого себя. Когда навещавшие его Граначчи и Баччо да Монтелупо предлагали свои услуги, он спокойно, стараясь не обидеть, отклонял их предложения.

Мучаясь в одиночку над глыбой и обходя её изъяны, Микеланджело часто впадал в отчаяние, наталкиваясь на сопротивление камня. Уж такова была его беспокойная натура, вечно обуреваемая сомнениями, в чём он сам искренне признавался, когда брал в руки перо, как бы предоставляя нам счастливую возможность заглянуть в творческую лабораторию гения, проникнуться его мыслями и понять причину свойственной ему неудовлетворённости содеянным…

Пока он один без посторонней помощи бился над глыбой, через нарочного пришло предписание срочно явиться во дворец Синьории. «Чего там вдруг им понадобилось от меня?» — недовольно подумал он и, наскоро приведя себя в порядок, направился к гонфалоньеру.

— Пойми меня правильно, дорогой Микеланьоло, — начал разговор извиняющимся тоном Содерини. — Я отлично понимаю, сколь важна твоя работа над Давидом для Флоренции…

Содерини сделал паузу, прежде чем приступить к главной теме встречи с мастером.

— Прошу тебя войти в наше положение. Нас который месяц донимает просьбами французский маршал Пьер де Роган, большой любитель скульптуры.

— А я-то здесь при чём? — недоумённо спросил Микеланджело.

— Дело в том, — пояснил Содерини, — что мы не можем оставить без внимания его домогательства.

Гонфалоньер принялся доказывать молодому собеседнику сколь велика для республики опасность, исходящая от её заклятых врагов, и пока Флоренция может рассчитывать только на военную помощь, обещанную Францией. Под большим секретом он сообщил о шагах, предпринимаемых правительством, чтобы задобрить зарвавшегося Чезаре Борджиа, постоянно угрожающего республике.

— Одним нам с ним не совладать, — грустно сказал Содерини. — За ним стоит сам папа.

Дабы заручиться благожелательным отношением Чезаре, Синьория с согласия всех городских цехов пошла недавно на неслыханный шаг, предложив папскому выродку в качестве отступного 36 тысяч золотых флоринов ежегодно, лишь бы тот отказался от своих захватнических планов и оставил республику в покое.

— Я полагаюсь на твою порядочность, — предупредил его Содерини, — о нашем разговоре никто не должен знать. Мы целиком возлагаем надежды на помощь французского маршала, который без ума от твоей «Пьета». В эти тревожные дни поддержка Франции для нас жизненно необходима, и только ты можешь помочь.

Осознав, сколь велика опасность для родного города, Микеланджело как истинный республиканец и патриот не мог не уважить просьбу гонфалоньера. Конфиденциальный разговор закончился тем, что 12 августа 1502 года он подписал контракт на изготовление по заказу Синьории бронзового Давида в натуральную величину в дар французскому маршалу, который видел Давида работы Донателло и загорелся желанием заполучить нечто подобное.

Понимая срочность заказа, Микеланджело обратился за содействием к друзьям. В садах Сан Марко, перешедших в полную собственность города, к счастью, сохранился созданный дальновидным Бертольдо литейный цех. У скульптора ещё не было опыта работы с расплавленным металлом, и он целиком положился на бравого Бенедетто да Ровеццано, бывшего ученика Бертольдо, которого тот привёл с собой в школу ваяния в садах Сан Марко.

Сделав в глине макет Давида в полный рост и дав волю фантазии, Микеланджело добавил фигуру поверженного врага, чтобы бронзовый герой не походил на своего мраморного собрата. Но он не ограничился только изготовлением макета и пристально следил за подготовкой к литью, вникая в тонкости процесса. Плавка удалась на славу, литейщик с подмастерьями оказались на высоте. После очистки и полировки скульптуры взорам собравшихся предстал бронзовый воин, попирающий ногой поверженного Голиафа.

На сей раз Содерини был доволен, увидев героя-победителя и врага у его ног. Но все старания гонфалоньера ублажить с помощью Микеланджело требовательного и капризного французского маршала оказались напрасны, так как вскоре де Роган попал в немилость к королю Людовику XII, а посему утратил всякий интерес для потратившегося на него впустую правительства Флоренции. С большим опозданием бронзовый «Давид» был доставлен во Францию, где оказался в руках влиятельного королевского казначея Флоримона Роберте и до XVII века стоял во дворе его замка Бури близ Блуа, а затем следы его затерялись. Сегодня об утраченной бронзовой скульптуре можно судить лишь по рабочему рисунку Микеланджело (Париж, Лувр). На нём изображена полная динамики фигура обнажённого Давида с откинутым назад корпусом. Правой ногой он попирает голову поверженного Голиафа, а в левой держит что-то вроде пращи. Справа на рисунке — предплечье и мощная рука, устремлённая ввысь, словно взывающая к Небу. На полях рисунка строки, в которых Микеланджело хотел выразить дорогую ему мысль о своём сходстве и родстве с героическим защитником Флоренции, не предполагая, что вскоре ему самому придётся защищать республику от врагов:

Долгое время смысл этой терцины оставался непонятным. По всей видимости, Микеланджело хотел сказать, что он защищает республику своим искусством, а Давид с пращой являет собой воплощение не только его эстетических взглядов, но и политических страстей, волновавших в ту пору души многих флорентийцев.

Он корил себя за то, что поддался давлению гонфалоньера и был вынужден на какое-то время изменить своему герою, оставив его в одиночестве в тесном закупоренном пространстве, где из глыбы уже чётко вырисовывался объёмный силуэт. Чувствуя вину перед Давидом, Микеланджело принялся яростно работать резцом. Трудился он до изнеможения, на пределе сил. Не успевало стемнеть, как ему не терпелось дождаться рассвета. Но часто, обуреваемый жаждой деятельности и подгоняемый беспокойными мыслями о том, что время уходит и он не успевает к намеченному сроку, он трудился и по ночам, расставив вокруг скульптуры масляные плошки с горящими фитилями.

Главной помехой в работе ночью были пляшущие тени. Нужно было орудовать резцом с особой осторожностью, крепко придерживая в обхват мощную скульптуру, выше его самого раза в три с лишним. Иногда его герой выказывал строптивость, увёртываясь от резца, иногда руки каменели от усталости, и Микеланджело в изнеможении валился на землю. Но, очнувшись, он снова подходил к Давиду, который спал стоя. С первыми лучами нарождающегося дня беломраморная фигура героя вырастала из тьмы. В изумлении творец и его создание смотрели друг на друга любящими глазами и вели между собой бессловесный диалог, полный взаимного уважения и понимания. Это были самые счастливые мгновения для Микеланджело, когда он в цепком объятии сливался со своим юным и полным решимости героем.

В самой скульптуре выражено его неукротимое желание первенствовать в искусстве, быть ни на кого не похожим, неизменно оставаться самим собой и в своём одиночестве оставаться независимым. Если в «Пьета» им делались лишь первые робкие шаги в этом направлении, то в «Давиде» ему хотелось передать чаяния и надежды нового века, а возможно, открыть новые пути в искусстве ваяния.

Но с каждым днём он чувствовал, как постепенно теряет силы, утратив сон и аппетит. В его тетради появился один из поэтических фрагментов:

а к ним ещё добавились колики в почках, которые порой скрючивали его дугой, вырывая резец из рук. Навещавшие его брат Буонаррото и друзья наперебой увещевали всерьёз подумать о собственном здоровье.

Однажды зайдя к нему в закуток, Граначчи увидел, как Микеланджело силился снять сапоги, куда набилась мраморная крошка. Пришлось ножом разрезать голенище, вросшее в кожу, чтобы вызволить распухшие ноги с кровоточащими ссадинами и мозолями.

— Спасибо, дружище! Теперь ногам стало легче, — сказал он с облегчением, разглядывая непоправимо испорченные сапоги. — Я неделю не мог их снять, так и спал обутым. Сапоги прилипли намертво к ногам. Завтра придётся потратиться на новые.

Но сапоги покупать он не стал, а выбрал себе на развале крепкие башмаки, надеясь, что в них не будут набиваться кусочки камня, натирающие в кровь ступни.

— Да ты взгляни, на кого стал похож! — не вытерпел как-то мессер Лодовико. — Скоро от тебя ничего не останется.

Выслушав очередную порцию наставлений, Микеланджело с тоской вспоминал некоторых собратьев по искусству, всегда ухоженных, выбритых, сытых и отоспавшихся. «Вряд ли они понимают, — думал он, — что искусство — это прежде всего жертвенность, испепеляющая страсть и адский труд, которому надобно отдаваться целиком без остатка, отбросив и загасив в себе все остальные желания».

Ему стало известно о частых сходках молодёжи в Испанской лоджии при монастыре Санта Мария Новелла, где Леонардо да Винчи, свободный от каких-либо обязательств перед заказчиками, любил порассуждать о жизни и об искусстве. Его любимый конёк, как поведал побывавший там Граначчи, — это рассуждения о превосходстве живописи, являющейся искусством просвещённых и благородных душ. А вот скульптуру Леонардо считает уделом плебеев и бедолаг, насквозь пропитанных потом и вывалянных с ног до головы в мраморной пыли, как пекари в муке.

— Готов поспорить, — запальчиво воскликнул Микеланджело, выслушав рассказ друга, — что мой Давид не даёт ему покоя! Он никогда не смирится с тем, что кто-то может превзойти его в мастерстве.

Работа над Давидом шла своим чередом. Но вскоре пришлось вновь отвлечься, так как поступило предложение от руководства цеха шерстяников на изваяние двенадцати апостолов в натуральную величину для собора Санта Мария дель Фьоре. Как ни лестно было предложение, но он стал отнекиваться, ссылаясь на Давида, работа над которым была ещё далека от завершения, а сроки, установленные Синьорией, поджимали.

— Мы вас, Микеланьоло, не торопим, — заверил его Аньоло Дони, один из молодых и успешных руководителей цеха. — Но во Флоренции, кроме вас, больше не к кому больше обратиться. Правда, знаменитый наш земляк Леонардо да Винчи предложил нам своего протеже Рустичи, но где ему тягаться с вами!

Польщённый столь лестными словами Микеланджело не утерпел, да и предложенный гонорар был очень заманчивым.

24 апреля 1503 года был подписан контракт, хотя обязательств по другим заказам было выше головы. Отказаться он не посмел, вновь загоревшись желанием превзойти в мастерстве всех, включая Леонардо и его угодливого подпевалу Рустичи. Однако от работы по новому контракту его отвлекли внутренние и внешние события.

Из Рима пришла весть о смерти ненавистного папы Александра VI. По всей Италии прокатилась волна всеобщего ликования, да и в родной Испании смерть порфироносного земляка не вызвала особой скорби. Многие подробности о последних днях жизни папы стали известны благодаря дошедшему до нас дневнику его личного секретаря, кардинала Иоганна Бурхардуса, прослужившего верой и правдой церкви при дворе пяти понтификов. Дотошный немец педантично заносил в дневник все важные события из жизни папского двора вплоть до некоторых пикантных подробностей, проливающих свет на пьяные оргии и разврат, царившие в Ватикане.

С Александром VI Микеланджело не встречался и не работал на него, но он не мог не чувствовать, сколь пагубное влияние сама фигура папы оказывала на положение дел в его родной Флоренции. Как пишет кардинал Бурхардус, первое серьёзное предупреждение папе прозвучало 29 июня в день апостола Петра, когда Рим оказался во власти разрушительного смерча с дождём и градом. Под порывами ураганного ветра рухнула часть новой пристройки к Апостольскому дворцу, где в тот момент находился папа. Обрушившиеся потолочные перекрытия придавили насмерть двух придворных и швейцарского гвардейца. Сам понтифик только чудом остался цел и невредим, оказавшись в спасительной нише, образованной тремя рухнувшими балками. Орущего благим матом перепуганного папу, перемазанного в извёстке, пришлось извлекать из укрытия силой.

Во время очередной воскресной проповеди в базилике Святого Петра Александр VI истолковал случившееся с ним как проявление воли Господней, но римляне узрели в этом последнее предупреждение Небес папе-греховоднику и не ошиблись. Когда папа скончался — а умирал он мучительно долго, в течение шести суток, — все приближённые и слуги разбежались; исчез даже личный врач, оставив умирающего одного корчиться от нестерпимой боли.

По городу поползли слухи, что приступ у папы начался во время дружеского ужина в компании сына, юной любовницы Джулии Фарнезе и кое-кого из приглашённых. Увидев, что у понтифика начались рвота и судороги, сотрапезники спешно покинули дворец. По недоказанной версии яд предназначался для одного из гостей, но по ошибке слуг, плохо знавших испанский, на котором отдавались все распоряжения, отравленный кубок достался папе. Эта тёмная история более чем правдоподобна, ибо яд широко применялся в Ватикане при сведении счётов или ради присвоения наследства отравленного лица. Известно, что при папском дворе существовала тайная лаборатория по изготовлению различных отрав. Чаще всего использовался яд, называемый римлянами «напитком Борджиа».

Спустя 475 лет история повторилась, когда в Рим прибыла официальная делегация Русской православной церкви во главе с молодым поборником экуменизма митрополитом Никодимом Ротовым по случаю интронизации вновь избранного папы Иоанна Павла I (Альбино Лучани). Папа-вольнодумец первым отказался от торжественной коронации и использования местоимение «мы», не скрывая намерений реформировать церковь и приблизить её к простым людям. При таинственных обстоятельствах на приёме 13 сентября 1978 года в Апостольском дворце «напиток Борджиа» достался по ошибке нашему иерарху, скончавшемуся на месте, а вскоре не стало и самого папы, до которого в тот злополучный день отравленный кубок не дошёл.

В пятницу 18 августа 1503 года набатный колокол оповестил Urbi et orbi (Рим и мир) о кончине Александра VI, но никто из кардиналов и римской знати не пришёл во дворец попрощаться с усопшим. Один только верный долгу Бурхардус распорядился, как и положено, обмыть покойного, перепачканного испражнениями. От нестерпимой августовской жары труп почернел, вздулся и стал смердеть. Тело с трудом облачили в папские бармы белого и кармазинного цвета. Тот же Бурхардус свидетельствует, что во время суматохи, связанной с похоронами, была совершена попытка ограбления папского хранилища ценностей. Бандиты были заколоты на месте преступления подоспевшей охраной, но одному из них удалось бежать и рассказать о несметных папских сокровищах. Поговаривали, что грабителей подослал не кто иной, как Чезаре Борджиа.

Не растерялась и дворцовая челядь, растаскивая из опустевших апартаментов Борджиа всё, что можно было унести. Распоясавшаяся дворня добралась до ватиканских винных погребов и устроила шумную тризну, в ходе которой один из пьяных сотрапезников запустил в портрет папы бутылкой. Разбившись о стену, она залила изображение покойного нечестивца красным вином, словно кровью возмездия, за все его грехи и пороки. Но на этом ниспосланное свыше наказание не закончилось. Когда под вечер незаметно и без всякой помпы, словно покойный был обычным бедолагой из Трастевере, тело было доставлено в базилику Святого Петра, стоявший там гроб оказался тесен, и служкам пришлось, зажимая носы от зловония, пинками втискивать в него распухший смердящий труп. На ночь тело было оставлено в храме под усиленной охраной во избежание надругательства со стороны разгорячённой толпы, собравшейся на площади перед базиликой.

На следующее утро состоялся чин отпевания. Зловоние было столь невыносимым, что его невозможно было заглушить окуриванием ладаном из кадильниц, а тем паче близко подойти к гробу. Заупокойная служба прошла в пустом храме в присутствии трёх кардиналов, верного Бурхардуса и певчих. Атмосфера была гнетущая, словно сам храм, погружённый в полумрак, всем своим видом выражал неприятие совершаемой под его сводами церемонии. Казалось, что микеланджеловская «Пьета» укрылась поглубже в дальней тесной нише, чтобы только не видеть жалкого зрелища.

Заглушая заунывное пение малочисленного хора, природа разразилась раскатами грома, пронзавшими толщу соборных стен. Даже в органе, словно по наущению свыше, произошла какая-то поломка, и он замолк после первых же аккордов. Проливной дождь смыл с улиц и площадей накопившиеся грязь и мусор, будто стремясь изгнать все напоминания о покойном властолюбце. Так под звуки разразившейся над Римом летней грозы закрылась одна из самых позорных страниц в истории папства.

Очевидцем тех событий и совершённых покойным понтификом и его близкими гнусностей оказался монах Максим Грек, вспоминавший позднее в далёкой России «недостойнейшего папу Александра, испанца, превзошедшего всякого рода преступлениями и злобой любого законопреступника».41 Четыре года спустя закончил свои дни в Испании неугомонный вояка Чезаре Борджиа, а его беспутная сестра, красавица Лукреция, заразившись нехорошей болезнью, всё же пережила брата на 12 лет.

В начале сентября на собравшемся конклаве кардиналов новым папой был избран болезненный Франческо Пикколомини, принявший имя Пия III. Собравшиеся на площади Святого Петра толпы римлян и паломников, увидев белый дымок из трубы на крыше Сикстинской капеллы, разразились радостными криками. Для них любой избранный папа был заранее лучше предыдущего нечестивца.

Микеланджело пришлось срочно посетить ликующую Сиену, родину своего ставшего папой заказчика, которую успел покинуть ненавистный Торриджани. Увидев в кафедральном соборе алтарь, созданный Бреньо, с тесными нишами для заказанных ему фигур апостолов, не превышающих метра высотой, он вконец охладел к ним. Но когда ризничий, в доме которого он остановился, показал ему скульптуру святого Франциска, выполненную Торриджани, его взору предстало такое убожество, что у него возникло желание стать на защиту Её величества скульптуры от прикосновения к ней грубых рук ремесленников. Торриджани так напортачил с фигурой святого, что её немедленно следовало исправлять. За этот неблагодарный труд по просьбе Микеланджело взялся исполнительный Баччо да Монтелупо.

Пребывание в Сиене продлилось недолго, так как всего через 27 дней после избрания Пий III скончался, не выдержав сильного потрясения, вызванного восшествием на престол. На следующий день после похорон собрался самый короткий в истории папства конклав, который избрал 31 октября новым папой 62-летнего генуэзца Джулиано делла Ровере, выходца из простой семьи рыбаков, как и его дядя — папа Сикст IV. Кардинал делла Ровере долгое время находился в оппозиции папе Борджиа, и конклав остановил на нём свой выбор, понимая, что в условиях разрухи после иностранного нашествия, раздробленности итальянских земель и брожения умов, расшатывавшего веру, церковь и Рим нуждались, как никогда, в сильном волевом пастыре. Его конкурентом на конклаве был французский кардинал д’Амбуаз, чью кандидатуру проталкивал Людовик XII, мечтавший с помощью своего ставленника в Ватикане заполучить имперскую корону. Давление со стороны французов было столь сильным, что кардиналам пришлось покинуть Сикстинскую капеллу, и подсчёт голосов участников конклава прошёл под охраной швейцарской гвардии в замке Святого Ангела.

Новый понтифик принял имя Юлия II в память о римских кесарях, заявив тем самым о своих далекоидущих планах.

Наследники покойного Пия III не унимались, забрасывая гонфалоньера Содерини просьбами, чтобы он воздействовал на своего подданного, не соблюдающего условия контракта. Не отставал от сына и мессер Лодовико, не очень веря, что работа над гигантским Давидом будет когда-нибудь завершена. Отец настаивал, чтобы сын наконец занялся сиенским заказом и помог нуждающейся семье.

Находиться дома было невмоготу из-за вечных ссор между отцом и братьями. Микеланджело нанял за свой счёт новую служанку для поддержания чистоты и опытную стряпуху. Ему пришлось также побеспокоиться о сварливой Кассандре, жене покойного дяди Франческо. На оставшиеся деньги он присмотрел себе для работы и житья половину нижнего этажа старого особняка на улице Моцца, где во внутреннем дворике разместил под навесом доставленный мрамор для сиенского заказа и глыбу для первой фигуры апостола, заказанной цехом шерстяников. Но пока продолжалась работа над Давидом, в новой мастерской он появлялся редко, приходя только на ночлег.

Однажды его закуток на рабочем дворе собора посетил гонфалоньер Содерини. О его визите пишут многие биографы, включая Вазари, которому рассказал об этом сам Микеланджело. Судя по первой реакции, гонфалоньера поразила почти готовая беломраморная громадина. Дважды молча обойдя скульптуру кругом, он как первое лицо города и знаток искусств, каким себя считал, всё же не удержался и спросил:

— Не кажется ли тебе, что у Давида нос толстоват?

Ничего не ответив, Микеланджело взял горсть мраморной крошки и поднялся наверх по мосткам. Сделав вид, что работает резцом, он стал понемногу сыпать вниз мраморную пыль, даже не притронувшись к голове скульптуры.

— А как теперь? — спросил он, стоя на верхних мостках.

— Совсем другое дело, — весело ответил Содерини, задрав голову кверху. — Теперь твой Давид мне нравится куда больше, словно ты вдохнул в него жизнь.

— Он обязан ею вам, — ответил не без иронии Микеланджело и, усмехнувшись, спустился с лесов. Довольный увиденным и самим собой Содерини покинул рабочий двор, а Микеланджело, вздохнув с облегчением, продолжил работу над скульптурой, которая была близка к завершению. Он часами простаивал на лесах, поправляя резцом голову Давида, резко повернутую влево и выражающую полное осознание надвигающейся опасности. Лицо героя полно гнева, но профиль и анфас несколько разнятся, создавая впечатление, что они принадлежат разным лицам, объединённым одной лишь мыслью — поразить врага. Брови юного воина грозно нахмурены, рот упрямо сжат, ноздри расширены, а зрачки широко раскрытых глаз горят огнём. Предназначенный для Голиафа камень крепко зажат в правой руке, размеры которой несколько превосходят другие части тела Давида — по ней можно судить о напряжённости каждого мускула, каждой вены и их анатомически точном расположении. Левой рукой герой цепко держит на плече конец пращи, закинутой за спину, чтобы враг её не заметил. Его ноги словно приросли к земле, настолько напряжены их мышцы.

Беломраморное изваяние, прозванное флорентийцами Гигантом (Il Gigante), поражает прежде всего монументальной выразительностью образа, который при его габаритах представляется чем-то едва ли не сверхъестественным. Статуя превосходна во всех её деталях. По ней можно судить, насколько глубоко автор изучил лучшие образцы античной скульптуры, а некоторые из них даже превзошёл. Римский опыт показал ему, что греки были непревзойдёнными мастерами в работе с мрамором, но их совершенные по пропорциям творения лишены главного — одухотворённости. Вот почему он задумал своего Давида как выразителя истинного человеческого духа во всей его неизбывной жизненности и борении чувств, чего лишены созданные в Элладе Аполлоны и Гераклы.

Как никто другой, Микеланджело постиг закон пропорционального распределения масс в скульптуре, хотя, увлекшись, он порой сознательно нарушал принцип соразмерности ради большей образной убедительности создаваемых изваяний. Стоит всё же признать, что торс Давида недостаточно мощен для такой большой головы и столь могучих рук и ног. Бросаются в глаза угловатость движений юного героя и зияющее наподобие равнобедренного треугольника пространство между ног Давида, обусловленное габаритами глыбы. Однако эти мелочи, которые язык не поворачивается назвать «погрешностями», никоим образом не могут умалить величие грандиозной скульптуры, чья высота достигает пяти с половиной метров.

Давид стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в предстоящей победе. Он сосредоточен и ждёт. Пока ничего не произошло, и Давид — это не окончательное решение волновавшего Микеланджело вопроса о человеке и его истинном назначении на земле. Ответ на этот вопрос он будет упорно искать в других своих творениях, когда вместо передачи чисто физического движения его целью станет движение внутреннее, как вопль скованной души, пронизывающий каждый мускул и сустав тела.

Вскоре вслед за Содерини к Микеланджело пожаловала депутация цеха шерстяников в составе тридцати человек. Давид произвёл на всех ошеломляющее впечатление, затмив всё созданное доселе во Флоренции. В результате гонорар за статую был тут же увеличен.

Следом встал вопрос о месте установки скульптуры, для чего правительством Флоренции была назначена специальная комиссия. В неё вошли знаменитые скульпторы, живописцы и архитекторы, в том числе Леонардо да Винчи и Боттичелли. На первое своё заседание авторитетная комиссия собралась 25 января 1504 года.

Узнав о заседании и видя, как сын, чертыхаясь, надевает новую куртку и чистит сапоги, направляясь туда, мессер Лодовико разволновался не на шутку.

— Веди себя разумно и сдержанно, если не хочешь настроить всех против себя, — напутствовал он. — Старайся выслушать каждого, а сам не встревай и повремени высказываться.

Когда Микеланджело был уже на выходе, отец прокричал ему вдогонку:

— И выкинь, ради бога, из головы, что собравшиеся мастера желают тебе только зла!

Микеланджело прислушался к напутствиям родителя и не стал вмешиваться в разгоревшиеся между собравшимися споры о том, где водрузить статую. Предлагались самые разные места в городе: площадь перед кафедральным собором или церковью Санта Кроче. Кто-то предложил внутренний дворик дворца Синьории, но там уже стоял Давид работы Донателло. Прозвучало также предложение старого художника Козимо Росселли установить Давида рядом с одним из ранних изваяний Донателло — известной статуей льва Мардзокко, держащего передними лапами щит с изображением лилии, символа Флоренции.

— Это означало бы, — заявил мастер, — преемственность поколений флорентийских ваятелей.

Взял слово и Леонардо, видимо, никак не ожидавший, что молодой заносчивый скульптор сумеет создать из искалеченной мраморной глыбы столь впечатляющее творение. Как никто другой, он первым осознал, что скульптуре недостаёт пластической компактности, поэтому Давид намного выиграл бы, будь он водружён не на открытом пространстве при круговом его осмотре, а в нише или между двух колонн, лишающих возможности подойти к статуе сбоку или сзади.

С мнением Леонардо согласились некоторые члены комиссии, предложившие в качестве возможного решения лоджию Ланци на площади Синьории или даже во дворце зал Большого совета. Но как лоджия, так и дворцовый зал не подходили по высоте для гигантской скульптуры.

С трудом сдерживая себя, Микеланджело выслушал предложение Леонардо, высоко отозвавшегося о Давиде, но не поверил в его искренность, считая похвалу высказанной лишь для красного словца. Для него было бесспорным, что Давид должен стоять перед главной цитаделью республики — дворцом Синьории.

— Предлагаю немного сдвинуть в сторону «Юдифь» Донателло и освободить место для «Давида» перед входом во дворец, — заявил он с решимостью в голосе, дав понять, что всё предложенное ранее для него неприемлемо.

Не успел он закончить, как поднялся невообразимый шум и гвалт. Некоторые члены комиссии повскакали с мест и заорали, что это неслыханная дерзость и молодой коллега слишком много на себя берёт. Словом, спорили до хрипоты. Однако никто не осмелился сказать что-либо дурное о самой скульптуре. Её величавая красота и «устрашающая сила» покорили всех, а потому мнение несговорчивого автора в конце концов оказалось решающим и было принято.

Пока шли споры в мастерских и художественных салонах, Микеланджело был занят одной только мыслью — как в целости и сохранности доставить мраморную громаду к месту назначения. На несколько дней полновластным хозяином «Давида» стал Кронака, которому была поручена труднейшая работа перевозки статуи. По его чертежам была сооружена сложная конструкция из 14 деревянных балок в виде клетки, в которой гигантская скульптура находилась в подвешенном состоянии на кронштейнах и сложной системе блоков, не касаясь пола. Во время передвижения по деревянным каткам, смазанным салом, скульптуру крепко удерживали канатные крепления, чтобы она не раскачивалась, как маятник, — иначе многотонную громадину было бы не удержать.

Предварительно Микеланджело вместе с Кронакой проделал весь путь движения от рабочего двора собора, где пришлось разобрать кирпичную стену, по улице Проконсоло до площади Синьории, вымерив до сантиметра высоту каждой арки над проезжей частью и проверив каждую ямку и выбоину на дороге. Для перевозки статуи была задействована бригада из сорока опытных грузчиков, а также сотня стражей порядка, расставленных по всему пути следования для сдерживания напора любопытной толпы, которая могла часами смотреть, как Гигант метр за метром двигался к месту своего назначения.

Перевозка началась в полночь 14 мая 1504 года под звуки «Ave Maria», которую запел смешанный хор собора, и завершилась в полдень 18 мая на площади Синьории, вылившись во всенародный праздник. По ночам не раз предпринимались попытки забросать статую камнями, но прочная деревянная обшивка надёжно защитила «Давида», чья нагота вызвала раздражение ханжески настроенной части горожан. Все эти ночи Микеланджело не смыкал глаз, охраняя вместе со стражами порядка и добровольными помощниками покой своего мраморного детища. Отголоски гневных проповедей Савонаролы всё ещё были слышны в городе, а выбранное для водружения «Давида» место оказалось в непосредственной близости от места его казни, куда его сторонники по ночам приносили кучи пепла, чтобы почтить память сожжённого мученика. Их отлавливали, штрафовали, упрятывали в каталажку, но «плаксы» не сдавались и продолжали выражать свой протест столь необычным способом.

Несмотря на эти ночные нападения, гигантская скульптура метр за метром продвигалась к площади Синьории через живой коридор стоящих на обочине флорентийцев. Особое опасение вызывала арка над проезжей частью улицы Проконсоло. Зрители затаили дыхание, когда статуя двигалась под аркой, опасаясь, что голова Давида заденет её. Но всё прошло как по маслу — настолько были точны предварительные замеры ответственного за перевозку Кронаки, заслужившего восхищённые возгласы «браво!».

Всякий раз, когда Микеланджело проходил по площади и видел там кучу пепла, которую стражи порядка не успели убрать, он мысленно задавался вопросом: как бы отнесся к его обнажённому герою преподобный Савонарола? Счёл бы его «языческим идолом» или признал, что Давид, как и он сам, был искренне предан Господу и самоотверженно боролся за счастье своего народа? А если бы скульптор уступил предрассудкам и прикрыл фиговым листом наготу героя, не было бы это малодушием с его стороны и уступкой фарисеям, которых презирал Савонарола? Эти и другие мысли непрестанно терзали его душу, пока он не увидел «Давида» торжественно установленным перед входом во дворец Синьории.

Утихли сами собой страсти относительно местоположения гигантской скульптуры. Успокоились и стали привыкать к наготе юного героя даже те, кто ещё совсем недавно забрасывал статую камнями. В анналах Флоренции день 18 мая 1504 года долго ещё считался начальной датой отсчёта важнейших событий городской жизни. Было принято говорить, что такой-то дворец был построен или такая-то улица выпрямлена столько-то времени спустя после водружения Гиганта. Защитник республики гордо возвышался на главной площади города, став символом целой эпохи. Его гневный взор был обращён на Юг, откуда для Флоренции постоянно исходила угроза.

Несмотря на жару и стужу, дождь и ветер, стихия не смогла сломить сопротивление героической скульптуры. Первый урон ей нанесли люди в 1527 году, когда в городе вспыхнули волнения, а из захваченного восставшими дворца Синьории полетели сверху на площадь стулья, столы и скамьи. Одной из них у статуи отбило левую руку. Как вспоминает Вазари, ему, шестнадцатилетнему юнцу, вместе с другом удалось собрать и сохранить семь драгоценных обломков. Двадцать лет «Давид» простоял одноруким калекой, о чём, живя в изгнании в Риме, Микеланджело не мог не думать без боли. Столетиями Гигант возвышался у мрачной стены дворца Синьории, переживая все перипетии, выпавшие на долю Флоренции. Хотя время продолжало оказывать пагубное воздействие на мрамор, флорентийцы не решались перенести скульптуру в защищённое от непогоды место, считая, что такой перенос может стать дурным предзнаменованием.

Создавая своего «Давида», Микеланджело мечтал, что за его героем последуют тысячи борцов за свободу. Его мечты осуществились. Среди борцов за великие идеалы свободы был и потомок гения, один из первых профессиональных революционеров, Филиппо Буонарроти, автор нашумевшего сочинения «Заговор во имя равенства», сыгравшего важную роль в распространении идей справедливости и свободы.

Во второй половине XIX века Италия стала, наконец, единым государством, за что веками ратовали её лучшие умы, а тысячи подлинных патриотов отдали свои жизни за правое дело. Несмотря на участие Сардинского королевства в Крымской войне против России, передовая часть русской интеллигенции горячо поддержала вековые чаяния итальянского народа и внесла свой посильный вклад в победу Рисорджименто — национально-освободительного движения Италии. Во всей этой истории, говоря словами Достоевского, сказалась истинно русская национальная способность всемирной отзывчивости. Итальянцам памятно и то, что русский хирург Пирогов прооперировал их героя Гарибальди.42

На время Флоренция стала столицей единой Италии, и в 1873 году «Давид» был перенесен в здание Академии художеств и установлен под высоким стеклянным куполом, укрытый от атмосферных осадков. Его прежнее место заняла мраморная копия, стоящая и поныне. Позднее был отлит бронзовый Давид, занявший место на высоком холме на левом берегу Арно, откуда открывается великолепная панорама Флоренции, хотя сама скульптура никак не предназначена для кругового её осмотра.

После торжественного водружения «Давида» Микеланджело переживал невиданный подъём духа и прилив энергии. Он словно предчувствовал свою дальнейшую судьбу и упорно готовился к новым свершениям. Как истинный человек Возрождения, он был творцом универсальным, а поэтому мог работать в мастерской над мраморным барельефом или статуей, вынашивая одновременно другие замыслы.

Шумный успех «Давида», о котором заговорили вся Италия и Европа, умножил славу его создателя. К тридцати годам он был весьма состоятельным человеком, на чьём банковском счете было свыше тысячи золотых дукатов. Такую сумму, скажем, Леонардо не заработал за всю свою жизнь. Он вёл свой привычный образ жизни отшельника и нелюдима, редко покидая мастерскую. Навестив отчий дом, он передал отцу крупную сумму. Мессер Лодовико тут же прикупил новый надел земли, хотя старое родовое имение в Сеттиньяно после смерти бабушки Лиссандры почти не приносило дохода. Лодовико и его сыновья ничего не смыслили в сельском хозяйстве и делами, к которым с детства не были приучены, занимались спустя рукава, что являлось причиной постоянных семейных ссор. Микеланджело постоянно приходилось выговаривать братьям за их непочтительное отношение к родителю.

Наследники покойного папы Пия III продолжали донимать его своими требованиями. Недавно ему пришлось отправиться во дворец Синьории, чтобы объясниться с гонфалоньером по поводу жалоб из Сиены и заявить, что две скульптуры апостолов Петра и Павла почти готовы и скоро будут отправлены по назначению. В дверях кабинета Содерини он чуть не столкнулся с выходившим оттуда молодым человеком приятной наружности, который, видимо, узнав его, от удивления застыл как вкопанный.

— Видел юношу, что вышел от меня? — спросил Содерини. — Прошу обратить на него внимание. Это Рафаэль Санцио из Урбино. Ты только послушай, как его рекомендует герцогиня Джованна Фельтриа, невестка папы Юлия.

И он принялся зачитывать выдержки из письма, в котором говорилось, что этот одарённый художник прибыл во Флоренцию, чтобы совершенствоваться в своем мастерстве. В письме герцогиня просила гонфалоньера в знак былой дружбы оказать её подопечному всяческое содействие.

— Я уже посоветовал ему поближе познакомиться с Леонардо и с тобой. Что ты на это скажешь?

— Сдаётся мне, что фаворит герцогини научился жить раньше, чем родился.

— И всё же приглядись к нему, — попросил Содерини, пропустив мимо ушей колкость собеседника, — и по возможности помоги на первых порах — он того стоит.

Вскоре друзья Граначчи и Буджардини немало порассказали о новичке из Урбино, который стал желанным гостем во многих аристократических домах. Особенно всполошились отцы дочерей на выданье. Но гость на открывшейся ярмарке невест никого не выделял, был со всеми ровен и любезен. Особым успехом пользовались его зарисовки с натуры на светских вечерах, которые он раздаривал направо и налево с непременным автографом. По утрам его часто видели идущим по улице с рабочей папкой под мышкой. Как прилежный школяр, он направлялся на «учёбу» в один из храмов, где не стеснялся на виду у всех копировать приглянувшиеся ему работы великих мастеров. Он считался учеником Перуджино, но уже превзошёл учителя — и всё-таки, встретив его невзначай, непременно кланялся и почтительно целовал ему руку.

Недавно в мастерскую заглянул Таддео Таддеи, славный человек и страстный коллекционер. Зашёл, чтобы поинтересоваться, как идёт работа над его заказом, круглым мраморным барельефом, но тоже не удержался и принялся рассказывать взахлёб о Рафаэле.

— При первом же с ним знакомстве, — поделился Таддеи своим впечатлением, — я понял, что природа не поскупилась, создавая Рафаэля. Он воистину красив собой, скромен и щедр душой. Когда я вижу его, одаряющего всех улыбкой, мне порой кажется, что это сущий ангел во плоти.

Все словно сговорились, расхваливая урбинского красавца. Микеланджело предпочёл воздержаться от высказываний, поскольку у него сложилось иное мнение о юном даровании после последнего посещения Содерини.

— Его часто видят в Испанской лоджии, где Леонардо любит порассуждать об искусстве, — сказал на прощанье Таддеи, бросив заинтересованный взгляд на свой барельеф, находящийся пока в работе.

Проводив посетителя, Микеланджело подошёл к закреплённому на высокой деревянной раме мраморному барельефу «Тондо Таддеи» (Лондон, Королевская академия) — это жизнерадостная почти жанровая сценка, согретая добрыми воспоминаниями о Кватроченто. Она представляет собой чуть ли не самое грациозное и трепетное произведение из всего созданного молодым мастером в те годы. Мальчик Иоанн Креститель забавы ради принёс трепещущую в его руках пичужку, при виде которой лежащий на коленях матери младенец Христос в испуге отпрянул в сторону.

Основное внимание Микеланджело уделил пластике фигур, но его занимала и пространственная среда, обладающая глубиной и атмосферой, поэтому «Тондо Таддеи» можно рассматривать как парафраз на тему леонардовского sfumato, решённого средствами ваяния. Выразив своё понимание chiaroscuro при работе с камнем, Микеланджело оставил тондо незаконченным — non finito. Но и от этого заказчик был счастлив и упросил автора отдать ему незавершённую работу.

После «Давида», ставшего неотъемлемой частью жизни и духа Флоренции, на молодого скульптора посыпались заказы, но он не торопился с ответом. За один из них ему всё же пришлось взяться — уж больно настойчивым оказался Таддеи. Почти одновременно он изваял другой барельеф, получивший название «Тондо Питти» (Флоренция, Барджелло), по заказу негоцианта и банкира Бартоломео Питти, для которого возводился колоссальный дворец по первоначальному проекту самого Брунеллески. Со второй половины XVI века это самое крупное гражданское сооружение в городе становится резиденцией великих герцогов Тосканы, а дворец Синьории с той поры стал называться Palazzo Vecchio (Старый дворец).

Оба эти барельефа глубоко различны по форме и по духу. Если первый из них — это дань уважения традициям искусства Кватроченто, которым Микеланджело был многим обязан, так как уже в первых своих работах проявил к ним глубокое уважение, то «Тондо Питти» несёт в себе новые веяния. На смену нежной изломанности грациозных боттичеллиевских Мадонн оно утверждает волевой тип Мадонны virago, то есть мужеподобный, что, по мнению скульптора, отвечало духу времени. Основу композиции составляет пирамида, которая начинается с трона кубической формы и заканчивается головой Мадонны, выходящей из плоскости круга. Здесь преобладает сложный пульсирующий контур, который прерывается под напором энергии, словно высвобождаясь изнутри. Этот «мужественный» тип Мадонны найдёт своё развитие в последующих работах Микеланджело.

Пока он трудился над двумя барельефами, по городу разнеслась весть, что Леонардо приступил к написанию портрета двадцатичетырёхлетней моны Лизы Герардини, жены купца Франческо Дзаноби дель Джокондо, вступившего в брак в третий раз. О самой моне Лизе, неаполитанке по происхождению, сложилось мнение как о скромной благочестивой женщине, строго соблюдавшей церковные обряды, милосердной к бедным. Потеряв на войне жениха, она вышла замуж за вдовца по воле разорившегося родителя и была верной женой, заменившей мать двенадцатилетней падчерице Дианоре.

Эта новость обсуждалась в любом доме. Наконец-то великий мастер от рассуждений об искусстве приступил к делу, взявшись за кисть и палитру. Как говорит молва, муж, узнав, что его жена согласилась позировать художнику, чуть с ума не спятил от ревности и поставил непременным условием, чтобы жену к художнику сопровождала как доверенное лицо дома монахиня Камилла. Откуда было знать бедняге, который был вдвое старше своей суженой, что большелобая мона Лиза с её длинноватым носом и выщипанными по тогдашней моде бровями могла интересовать Леонардо да Винчи только как модель в его творческих поисках? Стоило ли ему так страдать и убиваться?

Правда, высказывалось суждение и о том, что при написании портрета художник в годах увлёкся молодой натурщицей, обставляя каждый сеанс как спектакль, сопровождаемый музыкой и шутками, дабы снять неизбежное при позировании напряжение модели и избежать меланхолического выражения лица. Видимо, сама Лиза Герардини к хлопотам и стараниям пожилого мастера относилась с некоторой снисходительностью и иронией, что отразилось в её скрытой улыбке, названной «загадочной». Позднее кто-то даже назовёт портрет моны Лизы «песней торжествующей любви». Несомненно одно — автор был влюблён в своё творение и не расставался с ним почти до конца жизни.

О «Джоконде» высказываются самые восторженные суждения. Особенно много говорится о её загадочной улыбке; кое-кто даже считает, что молодая женщина прислушивается к своей тайной для всех беременности и мечтает о будущем материнстве. А учёные Амстердамского университета, изучив загадочную улыбку при помощи новой компьютерной программы, разгадали, как они утверждают, её точное значение. По их выкладкам, улыбка моны Лизы выражает 83% счастья, 9% пренебрежения, 6% страха и 2% злости. Что ж, «поверить алгеброй гармонию» никому не возбраняется и в нашу эпоху постмодерна…

Леонардо не торопился, нанося мазки на холст. Но молодость брала своё, и под благовидным предлогом лечения часто болевшей падчерицы натурщица часто пропускала сеансы, с чем мастеру приходилось поневоле мириться. Сама работа над портретом растянулась у него на целых пятнадцать лет. После очередного сеанса Леонардо порой впадал в задумчивость и, взяв в руки серебряную лютню, изготовленную по его рисунку в форме лошадиного черепа, начинал музицировать, подбирая мелодию к своим мадригалам, которые время не сохранило. А когда он принимался говорить или петь, всё вокруг замирало, внимая его чарующему голосу. Недаром современники прозвали его «сладкоголосым Орфеем».

Мастерскую Леонардо не мог не посетить Рафаэль, который был знаком с большинством флорентийских живописцев и хорошо знал их работы. Леонардо особо выделял его среди остальных молодых художников, оценив любознательность и добрый нрав урбинца. Оказавшись перед «Джокондой», Рафаэль испытал внутренний трепет. Нечто подобное он почувствовал, когда в первый же день по прибытии во Флоренцию увидел на площади Синьории «Давида» Микеланджело. Тогда гигантская скульптура ошеломила его своей исполинской мощью, и трудно было поверить, что её создал человек, простой смертный. Перед леонардовской «Джокондой» он испытал нечто другое, чему, как наваждению, невозможно найти объяснение.

В кругу друзей Рафаэль долго делился впечатлениями, рассказывая, что «Джоконда» снится ему по ночам и у него руки опускаются, когда он берётся за свою картину. Особенно его поразила пульсирующая живая жилка на шее моны Лизы.

— Это какая-то мистика, — признался он. — За прозрачной дымкой, обволакивающей картину, сокрыта некая неразгаданная тайна.

Мона Лиза так заворожила Рафаэля, что, следуя моде, он разразился сонетом, который ходил по рукам, вызывая общее восхищение. Известность Рафаэль росла, и в последнее время, как и Леонардо, он стал появляться на людях в сопровождении свиты поклонников и учеников. Как всегда, одет он был по последней моде. Близкими его друзьями стали Ридольфо Гирландайо и Бастьяно, племянник архитекторов Джулиано и Антонио Сангалло. Весельчак Бастьяно, прозванный Аристотелем за склонность к заумным рассуждениям, часто навещал Микеланджело, который ценил его как прекрасного рисовальщика, прямодушного и доброго человека. Однажды Бастьяно зашёл к нему в мастерскую не один.

— Микеланьоло, — громко объявил он с порога, — принимай гостя!

С ним был Рафаэль, который, как и при первой встрече в дверях кабинета гонфалоньера, смутился, оказавшись перед творцом великого «Давида», и чуть не наступил на одну из кошек, прошмыгнувших мимо него в дверь. После великолепия мастерской Леонардо, где каждая вещь была отмечена вкусом и грацией, он был поражён бедным, если не сказать нищенским убранством помещения, а от рассыпанной всюду мраморной крошки неожиданно расчихался и, вынув из кармана надушенный батистовый платок, извинился за свою неловкость, продолжая чихать.

— Потри нос, — посоветовал ему добряк Бастьяно, — и всё пройдёт!

«Что там ни говори, — подумал хозяин мастерской, — а скульптором урбинец не рождён, да и комплекцией не вышел». Из состоявшегося разговора и обмена мнениями Микеланджело понял, насколько обманчива внешность Рафаэля с его длинными волосами до плеч, деликатными манерами и проникновенным взором дивных очей. На самом деле этот хрупкий молодой человек обладал сильным характером и волей, а главное, знал, чего хочет добиться в жизни. Порукой тому его приятная наружность, обходительность и редкое умение расположить к себе людей.

Подойдя к «Тондо Таддеи», гость долго рассматривал барельеф, а затем молча отошёл, не проронив ни слова. Осторожный Рафаэль отлично понимал, что знающий себе цену знаменитый скульптор менее всего нуждался в его мнении. Да и что он мог сказать творцу, создавшему «Давида», перед которым меркнет самое смелое воображение!

Эта встреча заставила Микеланджело глубоко задуматься. Всем нутром он постоянно ощущал присутствие Леонардо где-то рядом; до него доходили суждения именитого мастера, которые порой его раздражали и выводили из себя. Но теперь появился Рафаэль, восходящая звезда на флорентийском небосклоне, который продолжал упорно изучать и копировать лучшие образцы флорентийской школы живописи. Рафаэль всюду был вхож, перед его учтивостью и обаянием редко кто мог устоять. Этот молодой красавец представлял собой куда более опасного соперника, нежели стареющий Леонардо, которого Микеланджело не принимал всерьёз, видя, как тот вконец помешался на своей науке, без устали доказывая, что она является прародительницей всех искусств. Все эти наукообразные рассуждения набили у него оскомину, и он старался о них не думать.

После посещения его мастерской Рафаэлем, которого за глаза прозвали «урбинской пчёлкой, собирающей нектар с флорентийских цветов», в тетради Микеланджело появились две терцины:

Появление во Флоренции двух великих мастеров вызывало у него всё большее раздражение по непонятной ему самому причине, и как он ни старался, ничего поделать с собой не мог. Разговоры о божественной «Джоконде» можно было услышать чуть ли не на каждом углу. А недавно появился положенный на музыку мадригал «О Рафаэль, божественный художник», пользующийся успехом на музыкальных вечерах. В литературных салонах читались стихи самого Рафаэля. Из Болоньи известный художник Франча, которого Микеланджело на дух не выносил, прислал урбинцу посвящение, в котором чуть не слюни распустил от восторга:

Микеланджело не раз доводилось видеть, как Леонардо выходил на прогулку в сопровождении учеников и почитателей, гордо шествуя со свитой по центральным улицам. Возле него постоянно вертелся вывезенный им из Милана нагловатый парень Салаи, то есть Чертёнок, считавшийся его любимым учеником и глядевший с обожанием на своего кумира. Люди от мала до велика высыпали из домов при виде живой легенды. Молодёжь подражала покрою его одежды, манере говорить и даже плавной величавой походке. Леонардо был почти двухметрового роста, статен, широкоплеч и узок в пояснице. Его лицо с правильными чертами обрамляла русая бородка. Несмотря на возраст — а ему было уже за пятьдесят, — он был наделён богатырской силой и без труда гнул подковы и железные прутья под восторженные возгласы поклонников, отлично фехтовал, а как наездник мог усмирить любого норовистого скакуна. Друзья и ученики души в нём не чаяли.

Повстречав его на улице, Микеланджело всякий раз чувствовал свою неприглядность и уродство перед Леонардо, подавлявшим не только ростом, но и царственным величием. В такие минуты он испытывал к сопернику жгучую неприязнь за его изысканность, приветливость, свободу духа и неизменный скептицизм, казавшийся ему издевкой. Вернувшись к себе, он подходил к зеркалу в желании найти в нём хоть какое-то опровержение своему подавленному настроению, но тщетно. На него взирал смуглый тип с лицом, обезображенным сломанной переносицей, и недоверчивым взглядом глубоко сидящих глаз под косматыми бровями. Тогда он в отчаянии брался за перо и выплёскивал на бумагу всё, что терзало душу:

Выговорившись, он возвращался к своей работе и тут же забывал о посетившем его чувстве собственной ущербности и неполноценности. Теперь он готов был любому доказать своё превосходство в мастерстве.

Эти метания нашли своё отражение в стоящей в мастерской Микеланджело почти трёхметровой глыбе для задуманной фигуры апостола Матфея (Флоренция, Академия), первой из заказанных ему статуй двенадцати апостолов для собора Санта Мария дель Фьоре. Эта скульптура представляет особый интерес, так как в ней явно наметился глубокий поворот в творчестве мастера. Кроме того, она важна для понимания самой сути его эстетики и творческих поисков.

Прежде чем начать рубить мрамор, он интуитивным чутьём уже ощущал сокрытые в косном камне контуры задуманного им образа, живого и одухотворённого. В нём невероятно остро было развито чувство осязаемости — куда более действенное, нежели обычное физическое осязание. Как у истинного неоплатоника, дух у него одерживает верх над материей, высвобождая заключённую в мраморе животворную энергию, чтобы сквозь хаос материальной жизни и исторического времени приоткрыть тайну бытия.

В процессе работы над любой фигурой Микеланджело обходил глыбу с разных сторон, как это обычно делается и по сей день любым скульптором. Но начинал он вгрызаться в мрамор спереди, чем и объясняется замкнутость силуэта его статуй. Как правило, их пластичность раскрывается на передней плоскости, являющейся главной точкой зрения. Наглядным примером служит фигура мытаря Матфея, первого евангелиста, пока ещё дремлющего в камне. Но властный призыв Христа «Следуй за мной!» уже пробудил сборщика податей, и он стал с усилием продираться сквозь каменную толщу глыбы, которая цепко держала его в своих объятиях. Бородатая голова Матфея повёрнута в сторону, откуда прозвучал властный голос, и сам он не в силах оторвать горящего взора от повелителя.

Первое, что бросается в глаза — антиномия между различными частями фигуры, что придаёт скульптуре движение, которое раскрывается прямо на глазах. Впервые такой приём Микеланджело использовал, вырезая деревянное Распятие для церкви Санто Спирито. И здесь у него голова, одно плечо и колено апостола Матфея повернуты влево, а до конца не высвободившийся из каменного плена торс и другое плечо — вправо. Создаётся впечатление, что в работе над глыбой скульптор находился в привычном для него состоянии некой раздвоенности, когда его чувства вступали в конфликт с волей, а дух боролся с бренным телом.

Фигура Матфея несёт на себе отпечаток глубокого душевного волнения, граничащего с приступом психического расстройства. Автор оказался словно на перепутье, не зная, какое выбрать направление, и, по всей видимости, одолеваемый сомнениями, решил оставить работу незавершённой — non finito, успев выразить в ней главное для себя.

На самой поверхности статуи можно разглядеть удары резца, нанесённые, по определению специалистов, левой рукой, которой Микеланджело пользовался исключительно в моменты наивысшего возбуждения. Ему приходилось торопиться, так как цех шерстяников по завершении работы обещал построить для него дом с мастерской, и за проект уже засел опытный Кронака.

Неужели у него будет наконец собственный дом с мастерской? Пока слабо верилось в такое, хотя под обязательством заказчика стояла также подпись гонфалоньера Содерини.

Неоплатоническая вера в превосходство духа над материей вызывала в Микеланджело тягу и любовь к красоте, но окружающая его действительность приводила к постоянной неудовлетворённости миром и самим собой. Это хорошо заметно в страдальческих позах борьбы и поверженности многих его персонажей, для которых телесная оболочка является всего лишь «земной темницей», сковывающей душу.

Не покидавшее его чувство внутреннего напряжения иногда выплёскивалось наружу самым неожиданным образом, когда до него доходили слухи о разговорах Леонардо со своими друзьями о превосходстве живописи над остальными видами искусства. Это выводило его из себя, и в его тетради появлялись стихи, выражающие несогласие с высказыванием великого мастера:

Однажды между двумя творцами, составлявшими гордость и славу Флоренции, произошла небольшая стычка, о чём было немало пересудов в городе.

На площади перед Троицкой церковью любили собираться, греясь на солнце, местные интеллектуалы. Зашёл разговор о сочинении Данте «De volgari eloquentia» — «О народном красноречии». К их компании присоединился случайно проходивший мимо Леонардо да Винчи.

— Что вам на это сказать? — промолвил он, отвечая на поставленный кем-то вопрос. — Выросший из учёной латыни наш разговорный язык должен, по мысли Данте, обогащаться за счёт диалектов, на которых говорят итальянцы разных областей и провинций. Это подлинный кладезь народной мудрости, и я вместо латыни только к нему прибегаю.

Видя, что его ответ удовлетворил слушателей, Леонардо собирался было уже откланяться, как заметил проходившего мимо задумавшегося Микеланджело.

— Вот кто может просветить нас по поводу Данте! — радостно воскликнул он, указывая на молодого коллегу.

Микеланджело недовольно остановился. В словах Леонардо ему послышались издёвка и желание поставить его перед собравшимися в неловкое положение.

— Тебе ли, умник, рассуждать о Данте? — запальчиво спросил он. — Ты лучше расскажи, как надул миланцев, оставив незаконченной заказанную тебе конную статую.

Не дожидаясь ответа и не попрощавшись, Микеланджело проследовал дальше. Наступило затяжное молчание. Справившись со смущением, вызванным грубым выпадом коллеги, Леонардо решил чем-то сгладить возникшее напряжение.

— Кстати, о языке простонародья, — весело сказал он. — Послушайте забавную историю, которую мне довелось услышать в одной деревне, где проживал некий художник с семьёй. К нему как-то крестьяне обратились с вопросом: «Отчего, скажи на милость, твои конопатые ребятишки столь неказисты — не в пример твоим картинам?» И услышали такой ответ: «Картины я рисую днём, а детишек кропаю в потёмках».

Все дружно рассмеялись, и от прежней неловкости не осталось и следа. Леонардо был занимательным рассказчиком и знал немало забавных историй, называемых facezie — шутки, остроты. Рассказанные им сказки и легенды передавались из уст в уста — от отца сыну, от деда внуку. Долго ещё в итальянских горных селениях сохранялась память о сказках и легендах, давно ставших народными, и многим невдомёк, что сочинил их когда-то сам Леонардо да Винчи. В середине прошлого века флорентийское издательство Джунти, юрисконсультом которого был когда-то отец Леонардо, собрало все сказки и легенды воедино и опубликовало, и вскоре они пошли гулять по всему свету, добравшись в конце концов и до России.43

Оставив компанию интеллектуалов, Леонардо проследовал дальше. Его больно задела грубость собрата по искусству. За ним увязался один синьор, которого он впервые увидел среди беседовавших на площади. Тот, видимо, из самых добрых побуждений старался отвлечь знаменитого мастера от грустных мыслей из-за выходки Микеланджело.

— Скажите, мессер Леонардо, — спросил он, когда они подошли к мастерской художника, — вы уже закончили портрет Джоконды?

Вопрос удивил Леонардо, и желая отвязаться от назойливого попутчика, он что-то промямлил ему в ответ.

— Сегодня стало известно, — сообщил незнакомец, — что мессер Дзаноби дель Джокондо овдовел в третий раз.

У Леонардо в глазах потемнело, ноги его подкосились. Ничего не сказав, он быстро ушёл прочь, оставив с открытым ртом незваного попутчика.

Как вскоре выяснилось, ревнивый супруг с радостью заметил, что молодой жене наскучили сеансы позирования, и он предложил ей проветриться, отправившись с ним в Базиликату, где у него были дела по поставке во Флоренцию свежих овечьих шкур. Но в городке Лагонегро случилось непоправимое. Подцепив то ли болотную лихорадку, то ли другую хворь, перед которой местные эскулапы оказались бессильны, Лиза Герардини, как утверждала молва, скоропостижно скончалась.

На следующий день вся Флоренция обсуждала скорбную весть. Но вскоре пришло опровержение — тамошним врачам чудом удалось вырвать из лап смерти молодую женщину. Исхудавшую и ослабевшую после тяжёлой болезни мону Лизу счастливый муж привёз домой. Но о продолжении сеансов позирования не могло быть и речи. Да и Леонардо не нуждался больше в модели, успев воспроизвести на картине не только нужные ему черты, позу, но и душевное состояние натурщицы. А вскоре другие важные заказы и дела отвлекли мастера от незаконченного портрета…

В сентябре 2012 года мир всколыхнуло сообщение о том, что у легендарной «Джоконды» появился двойник и международный фонд «Мона Лиза» приступил в Женеве к рассмотрению этого сенсационного открытия, хотя разговор о наличии копий с самой известной картины Леонардо ведётся более ста лет. Однажды большой шум возник вокруг мадридской копии, но специалистами было установлено, что она написана одним из учеников великого мастера. Ныне настал черёд обнаруженного в Англии портрета, выполненного на холсте с похожим тосканским пейзажем, хотя все картины Леонардо написаны на досках.

Картина 40 лет хранилась в одном швейцарском банке. На ней Лиза Герардини выглядит несколько моложе луврской «Джоконды», над которой автор трудился вплоть до своей кончины. Президент фонда «Мона Лиза» М. А. Фрей 27 сентября объявил находку первым вариантом «Джоконды». На её лазерное спектроскопическое исследование израсходовано более миллиона евро, выпущен увесистый том, посвящённый обнаруженному холсту. Но вопрос так и остался открытым, несмотря на шумиху: идёт ли речь о двойнике «Джоконды» или о ловкой подделке? Поживём — увидим.

Что касается самой Лизы Герардини, то она пережила своего пожилого мужа, хворую падчерицу и тихо почила в собственном доме в возрасте шестидесяти четырёх лет. Спустя пять столетий итальянские археологи и искусствоведы задались целью найти могилу легендарной моны Лизы. Пока им не удалось обнаружить место её захоронения во Флоренции, как не найдена доныне и могила гениального творца «Джоконды» во Франции.

Оставив незавершённым «Апостола Матфея», Микеланджело никак не мог заставить себя продолжить работу над следующей фигурой заказа. Что-то удерживало его и мешало собраться с мыслями. Однажды под вечер к нему нагрянул Аньоло Дони, один из приоров цеха шерстяников. Не взглянув даже на стоящего в углу апостола Матфея, он сразу перешёл к цели визита.

— У меня к вам, Микеланьоло, большая личная просьба. После помолвки с Маддаленой Строцци, о чём вы наверняка слышали, мне хотелось бы в качестве свадебного подарка преподнести невесте картину.

Для тридцатилетнего Дони, ещё недавно таскавшего тюки с пряжей на ткацкой фабрике, женитьба на дочери самого Строцци означала вхождение в высшие слои флорентийского общества. Он рассказал, что невеста, неравнодушная к искусству» недавно увидела леонардовский картон с Богоматерью, Младенцем и святой Анной, от которого была без ума. Ей захотелось иметь что-нибудь подобное.

— Но кто, скажите мне, дорогой Микеланьоло, из деловых людей обратится сегодня к Леонардо с заказом? — спросил он. — Наш великий мэтр ни одно дело не доводит до конца. Не думаю, что мы увидим когда-нибудь законченной его хвалёную «Джоконду».

— Вы же знаете, Аньоло, что я прежде всего скульптор.

— Я знаю и другое, Микеланьоло. Наши прославленные живописцы после известных трагических событий вконец скисли, а к молодым доверия пока нет. Вот почему я решил обратиться к вам.

Но говоря это, Дони умолчал, что прежде он обратился к Рафаэлю, чьи Мадонны стали появляться как из рога изобилия. Но его опередили другие заказчики, например коллекционер Лоренцо Нази, ставший близким другом художника, для которого урбинец писал Мадонну тоже в преддверии его женитьбы.

Микеланджело воспринял предложение удачливого жениха как счастливый случай заявить о себе в родной Флоренции как о художнике. Перед ним открывалась возможность помериться силами с самим Леонардо в живописи, которую тот считал первоосновой всех искусств. Заодно стоило также преподать урок этому красавчику Рафаэлю, который вознамерился покорить Флоренцию своими Мадоннами. Пока это трудолюбивому урбинцу вполне удавалось, что не могло не вызывать раздражения у Микеланджело.

Упомянутый Дони леонардовский картон, о котором говорила вся Флоренция, Микеланджело пока не видел, хотя он был выставлен в Благовещенской церкви. А вот взглянуть на «Джоконду» он так и не решился. Однажды весельчак Бастьяно предложил зайти в мастерскую к Леонардо, пока хозяин с учениками выехал на этюды с натуры за город.

— В своём ли ты уме, — возразил Микеланджело, — предлагая мне, как воришке, проникнуть в чужой дом? Да и не интересует меня эта хвалёная на все лады «Джоконда».

— Напрасно ты отказываешься, — возразил Бастьяно, — о «Джоконде» сейчас все в городе говорят, хотя мало кто её видел.

Слова молодого друга подействовали, и Микеланджело отправился взглянуть на картон «Святая Анна» Леонардо (Лондон, Национальная галерея), выставленный на всеобщее обозрение. Его заинтересовали пирамидальная композиция и неожиданные для флорентийской живописи светотеневые эффекты, когда контуры перетекают один в другой, что произвело на него сильное впечатление, от которого он всячески пытался отрешиться, как от гипноза. Об этом красноречиво говорят два известных рисунка Микеланджело. На одном (Оксфорд, Эшмоловский музей) сидящая на правом колене Анны Дева Мария прижимает к себе ребёнка. На другом рисунке (Париж, Лувр) Мария слегка нагнулась, чтобы кормить младенца, а Анна с мужественным профилем напоминает древнюю сивиллу-предсказательницу. На полях рисунка оставлена пометка: «Кто бы мог поверить, что это сделано моей рукой?»

Берясь за новый заказ, Микеланджело задался целью показать в негласной полемике с Леонардо, что живопись — это та же пластика, изображающая не только фигуры, но и окружающую их среду, то есть тела в пространстве. Поэтому в новой работе он пошёл не от мягкой манеры письма Леонардо, а скорее от Луки Синьорелли, прекрасного живописца старшего поколения с его жёсткими контурами и напряжённо-взволнованным видением мира. Его фрески в соборе умбрийского города Орвьето произвели на него неизгладимое впечатление.

«Святое семейство» было им задумано в форме тондо, для чего он купил доску из выдержанного дерева и заказал знакомому резчику массивную круглую раму с вкраплениями элементов семейного герба Строцци. Встал вопрос: писать темперой или маслом? В некоторых источниках ошибочно говорится, что картина писалась темперой. Но достаточно заглянуть в каталог галереи Уффици, одним из украшений которой является «Тондо Дони», где чётко сказано, что картина написана маслом на доске.44

Накануне в компании художников у Микеланджело по этому поводу возникла перепалка с Перуджино, который тщился доказать, что время темперной живописи безвозвратно кануло в прошлое. Столь категоричное заявление самоуверенного мастера, чью живопись он не принимал всерьёз, задело его за живое.

— Кого природа обделила фантазией, — заявил Микеланджело, — тот хватается за живопись маслом как спасительное средство для дураков, завезённое в Италию скучными флегматичными фламандцами!

Приняв эти слова на свой счёт, Перуджино обиделся и подал жалобу в суд на молодого коллегу, прилюдно нанесшего оскорбление и вдобавок назвавшего его живопись goffa — аляповатой. Немного поостынув после нудного судебного заседания, закончившегося не в пользу старого мастера, у которого и раньше были нелады с флорентийской Фемидой, Микеланджело задумался. Коль скоро он решил доказать своё превосходство в живописи над Леонардо и Рафаэлем — а они пишут маслом, — придётся и ему использовать их технику, к которой у него не было симпатии ещё со времён пребывания в мастерской Гирландайо, когда он впервые увидел написанный маслом фламандцем Хуго ван дер Гусом так называемый алтарь Портинари.

Новая работа Микеланджело «Святое семейство», или «Тондо Дони», в чём-то перекликается по композиции с леонардовским картоном. Однако в ней дано чёткое противопоставление ракурсов, что придаёт изображению спиралевидное движение, гармонично вписанное в круг. Творческая задача, которую Микеланджело поставил перед собой, доведена им до крайней интенсивности: на сравнительно небольшом пространстве (диаметр тондо без рамы 1,2 метра) свободно расположены фигуры и достигнуто равновесие изображения благодаря контрастно-напряжённому сочетанию противоположных элементов, то есть применён излюбленный им метод — контрапост.

Цветовая гамма скорее сдержанная, нежели сочная, ибо равную роль в картине играет не хроматическая разработка композиции, а светотень, которая подчёркивает и делает ощутимой пластику фигур. У Микеланджело светотень по-скульптурному чёткая, она является главным средством моделировки и выявления монументальной мощи объёмов на картине.

Помещённая в центр изображения Дева Мария хорошо узнаваема, несмотря на её непривычный вид с обнажёнными руками, поджатыми под себя босыми ногами и непокрытой головой. Резко повернувшись назад, она осторожно принимает младенца Христа из рук лысого Иосифа Обручника. Поражают её мускулистые мужеподобные руки. На картине всё чрезвычайно правдоподобно, нет никаких атрибутов божественности, даже священная книга затерялась в складках хитона сидящей Девы.

Святое семейство отделено от внешнего мира невысоким парапетом, за которым простираются скалистый пейзаж, речная гладь и синеющие вдали горы. На втором плане дан юный Иоанн Креститель, не сводящий восхищённого взгляда со Святого семейства, а позади пять обнажённых юнцов. В картине скрыт глубокий философский смысл, навеянный воспоминаниями о беседах в юности со старшими товарищами из «платонической семьи». Облокотившиеся на мраморный парапет обнажённые атлеты чувствуют себя непринуждённо и вольготно, словно сошли с арены древнегреческого олимпийского стадиона. Их присутствие на картине служит напоминанием о безвозвратно ушедшем Золотом веке. Они символизируют собой человечество ante legem («до закона»), то есть мир языческий до вручения пророку Моисею скрижалей с заповедями. Дева Мария и Иосиф — это ветхозаветный мир sub lege («под знаком закона»), а возвышающийся над всем Младенец олицетворяет эру sub gratia («под благодатью») и пришедший вместе с Христом мир Нового Завета.

В этой работе целиком раскрылась художественная натура Микеланджело, диаметрально отличная от Леонардо. Однако говорить, что в задуманном состязании Микеланджело одержал верх, было бы большим преувеличением, хотя пуританская строгость и пронизывающий картину героический дух резко отличают её от томной изнеженности, присущей манере Леонардо.

Как пишет Вазари, картина не удовлетворила заказчика и он пытался даже снизить оговоренную в контракте цену. Но в таких вопросах Микеланджело был твёрд и неуступчив, пригрозив в противном случае оставить картину у себя. Словно предвидя такой оборот, Дони заранее сумел уговорить Рафаэля, и тот исподволь взялся за написание двух портретов. Пока Микеланджело наносил последние мазки в «Тондо Дони», Рафаэль успел закончить портреты Аньоло Дони и его жены Маддалены Строцци, которые, по общему признанию, удались на славу. По столь знаменательному случаю во дворце Строцци был устроен приём, на котором гостям были представлены новые работы Рафаэля и картина Микеланджело.

Получив приглашение и узнав, что рядом с его тондо будут выставлены две картины Рафаэля, Микеланджело узрел в этом козни своих недругов. Но друзья уговорили его отбросить сомнения и пойти на приём, на который был приглашён и Леонардо. Однако, узнав о присутствии там Микеланджело, он отказался от приглашения.

— Не хочу с ним встречаться, — сказал Леонардо, — и давать ему повод для очередной ссоры.

Проходя по внутреннему дворику недавно пристроенного другом Кронакой к дворцу Строцци, где его поприветствовал стоящий в одиночестве среди клумб с цветами мраморный Геракл как память о Лоренцо Великолепном, Микеланджело успокоился и чуть не вприпрыжку вбежал по парадной лестнице наверх, оказавшись в просторном зале с высоким позолоченным кессонным потолком.

Мажордом стукнул жезлом об пол, объявив собравшимся о его прибытии. Поприветствовав хозяев дома, он направился своей картине, висевшей на обитом зелёным штофом стене. По бокам на мольбертах были установлены оба портрета Рафаэля, как негласные стражи, охранявшие его творение. Два прямоугольных полотна, а между ними тондо — зрелище впечатляющее, и вокруг толпа приглашённых на приём, шумно выражающих свои восторги.

Он огляделся, но не увидел никого из собратьев по цеху — сплошь разряженная аристократическая публика, которая была ему мало знакома. По столь торжественному случаю прибывший из Феррары дядя хозяйки дома престарелый поэт Тито Веспасиано Строцци прочёл, стараясь заглушить гул толпы, сочинённую им эклогу на латыни, в которой были такие слова:

Можно с полным правом утверждать, что в «Тондо Дони» Микеланджело окончательно освободился от завораживающих чар и таинственной неразгаданности стиля Леонардо, у которого рассудок преобладал над чувствами. Манера Микеланджело, наоборот — это безудержная страсть и порыв, уводивший его в космические дали.

Со всех сторон сыпались поздравления с успехом. Вокруг Рафаэля собралась стайка восторженных дам и девиц. Одна из них спросила, что он думает о картине старшего коллеги. Рафаэль смутился от неожиданного вопроса, заданного в присутствия Микеланджело. Но когда он заговорил, подавив смущение, его лицо вдруг озарилось каким-то внутренним светом, вызывая к себе расположение.

— Для меня великая честь, что мои работы выставлены рядом с творением самого Микеланджело, о чём я мог только мечтать.

Видимо, почувствовав неловкость от произнесённой им громкой тирады, он потупил взор, и в его голосе прозвучала такая неподдельная искренность, что Микеланджело стал внимательно к нему присматриваться, словно увидел его впервые.

— Из всех виденных мной во Флоренции произведений, — продолжил Рафаэль отвечать на заданный вопрос, — работа маэстро Микеланджело самая самобытная. Более того, я считаю её основополагающей для всего дальнейшего развития искусства живописи, в чём её непреходящая ценность.

Умница Рафаэль увидел благодаря природному чутью главное достоинство работы старшего товарища и был прав. Собравшаяся вокруг толпа с вниманием прислушивалась к словам Рафаэля и с нетерпением ждала, как на них ответит Микеланджело.

— Слышали, Буонарроти? — шутливо обратился к нему стоявший рядом Дони. — Вы не прогадали, потребовав повышения гонорара, и я не внакладе, став обладателем «основополагающей», как выразился Рафаэль, работы. Кстати, что вы думаете о его двух картинах?

— А что тут думать? Работа стоящая и выполнена мастерски, — с готовностью ответил он.

Вдаваться в подробности Микеланджело не стал, ибо ему было ясно как божий день, чем вдохновлялся урбинец при работе над портретами супружеской пары. На его картинах, особенно в портрете Маддалены Строцци, более чем очевидно влияние леонардовской манеры. Даже поза сидящей Маддалены напоминает позу моны Лизы, хотя ей явно недостаёт сокрытой загадочности, а её полноватое некрасивое лицо отражает неприкрытую надменность, которую художник, как ни старался, так и не смог сгладить. Всем своим гордым видом Маддалена Строцци являла собой ничем не оправданные самодовольство и спесь, порождённые сословными предрассудками.

Вскоре салонные разговоры наскучили Микеланджело, а оставаться на банкет не хотелось, ибо он был сыт по горло всем услышанным, и не прощаясь, собрался было незаметно покинуть дворец Строцци. Но тут снова удивил его Рафаэль.

— Я вижу, вы собрались уходить, — сказал он. — Позвольте мне составить вам компанию?

Опять в просьбе урбинца прозвучала та же неподдельная искренность, но Микеланджело отговорил его, сказав, что неудобно им вместе покидать приём, и попросил коллегу ради приличия остаться, чтобы не обидеть хозяев дома.

Пожелав спокойной ночи своему Гераклу во дворике, он направился к себе. «Ну и льстец этот красавец Рафаэль! — рассуждал он про себя по дороге. — Ишь что придумал: “основополагающая”! Жаль, что не было Леонардо. Вряд ли слова обожаемого им урбинца пришлись бы ему по вкусу».

Ему вдруг вспомнился давний оживлённый разговор друзей-неоплатоников по поводу барельефа «Мадонна у лестницы». Во многом они были правы, узрев в его первом самостоятельном изваянии языческие черты — настолько сильным было влияние на него античной культуры. Но он был и остался верным христианином, несмотря на старания «платонической семьи» обратить его в свою веру.

Не успели завсегдатаи художественных и литературных салонов вдоволь наговориться, вспоминая подробности пышного приёма во дворце Строцци, как их внимание привлекло новое событие. Состязание продолжилось, Флоренция вновь зажила интересами искусства и не могла ни о чём другом думать. На сей раз покоривший всех своими Мадоннами Рафаэль представил на суд зрителей новую работу, о которой заговорили, как об истинном чуде.

По проекту Баччо д’Аньоло было закончено возведение великолепного дворца для молодожёнов Лоренцо Нази и Сандры Каниджани, где состоялось представление новой картины Рафаэля «Мадонна с щеглёнком» (Флоренция, Уффици), подаренной автором к свадьбе друга.

После первого показа началось настоящее паломничество флорентийцев во дворец молодожёнов, чтобы взглянуть на новое творение Рафаэля, покорившее всех, кто его видел, красотой и гармонией. Микеланджело не последовал их примеру, так как заранее представлял себе, чем может удивить урбинец. Ему меньше всего хотелось сделать приятное удачливому сопернику своим присутствием.

Однажды он зашёл на огонёк в мастерскую Баччо д’Аньоло, где застал нескольких художников, затеявших разговор о последней работе Рафаэля.

— Народ вконец помешался на урбинце, — недовольно сказал Лоренцо ди Креди.

— Что и говорить, — поддержал его Пьеро ди Козимо. — Всем не терпится понять, в чём причина такого его успеха. Для многих обладателей его Мадонн они стали чуть ли не оберегом, защищающим домашний очаг от бед.

— А ты что скажешь, Микеланьоло? — спросил его хозяин мастерской.

— Пока вы тут перемываете ему косточки, он без устали трудится, как пчёлка, перелетая с одного цветка на другой, но сохраняя верность своей природе.

Ему вспомнились терцины, сочинённые им после знакомства с красавцем Рафаэлем.

— Уж не завидуешь ли ты ему? — язвительно спросил кто-то из художников.

— Вряд ли он держал в руках молот каменотёса или резец скульптора. Так что делить мне с ним нечего. Поймите — тайна Рафаэля в нём самом. Советую вам пораскинуть мозгами и поближе приглядеться к нему.

— Мы к нему пригляделись, — возразил Лоренцо ди Креди. — А вот тебе следовало бы знать, как твой сюжет из «Тондо Таддеи» урбинец ловко применил в своей «Мадонне с щеглёнком».

Поражённый таким известием Микеланджело не нашёлся, что ответить, решив самостоятельно во всём разобраться. Но от этих мыслей его отвлекло другое важное событие.

Флоренцию облетела весть, что после реконструкции зала Большого совета дворца Синьории гонфалоньер Содерини принял решение поручить Леонардо и Микеланджело расписать фресками стену зала. Казна выделила на эти цели 100 тысяч золотых дукатов, сумму по тем временам огромную. Каждому художнику отводилась отдельная часть стены и предоставлялась полная свобода при выборе темы росписи, посвящённой одному из героических эпизодов в истории республики. Наконец-то непримиримым соперникам предоставлена блестящая возможность на деле доказать своё превосходство друг над другом, а за исходом битвы двух гениев будет следить не только Флоренция, но и вся Европа.

Новость всполошила весь город, и флорентийцы жили в предвкушении предстоящего состязания. Первым к работе над подготовительными рисунками приступил Леонардо. Обосновавшись в Папском зале при монастыре Санта Мария Новелла, он выбрал для росписи эпизод, имевший место в июне 1440 года близ тосканского городка Ангьяри, когда флорентийцы нанесли поражение миланцам. По этому поводу в литературе высказывалось мнение, что тема победы над Миланом была навязана Леонардо, дабы его унизить.46 Но более вероятно, что он выбрал эту тему сам под влиянием Макиавелли, с которым Леонардо был дружен, и в своё время вместе с ним служил Чезаре Борджиа.

Известно, что великий мастер легко изменял своим привязанностям, переходя от одного покровителя к другому. Так, от миланского герцога, попавшего в беду, он без особых раздумий перешёл на службу к папскому отпрыску Чезаре, затем предложил свои услуги правительству Венеции, где не оценили предложенные им технические новшества, и вскоре оказался при дворе мантуанской правительницы вздорной Изабеллы д’Эсте. После этого он вновь появился в родных местах, где ему простили работу против республики в стане Борджиа, который постоянно угрожал Флоренции. Леонардо менее всего занимали политические взгляды заказчиков, и он всегда был свободен в своём выборе — личная свобода была для него превыше всех благ. Как всегда, он неспешно работал над рисунками, которые затем должны были быть перенесены на картон и отведённую ему часть стены для фресковой росписи.

Задумался над выбором сюжета и Микеланджело. В истории он был не силён, а библиотека Медичи, сослужившая ему добрую службу в годы юности, теперь находилась в монастыре Сан Марко, куда не хотелось наведываться, — уж больно сильны ещё были воспоминания о недавних трагических событиях. Тогда он вспомнил давнего друга Бикьеллини, настоятеля церкви Санто Спирито с его богатейшей монастырской библиотекой, в которой довольно быстро нашёл для себя подходящий сюжет. Его заинтересовал эпизод неожиданного нападения пизанцев на флорентийский отряд под Кашине на Арно, имевший место в июле 1364 года. Главное, что его увлекло в этой давней истории, — это момент внезапности, дававший волю воображению в рисунке.

Для работы над большим картоном, покрывающим часть стены в тридцать с небольшим квадратных метров, он выбрал по договорённости с цехом красильщиков бывшую больницу при монастыре Святого Онуфрия, подготовив всё, что нужно для работы над картоном: лестницу, помост, рабочий стол. После работы помещение запиралось им на замок, чтобы никто не смел туда сунуть нос. В отличие от Леонардо, которому присутствие поклонников и учеников не было помехой в работе, а их восторженные слова его вдохновляли, Микеланджело не терпел чьего-либо присутствия и ревностно оберегал свое одиночество во время работы, когда даже малейший шум мог нарушить ход его мыслей и творческий настрой.

Пока он трудился над рисунками, до него не раз доходили слухи о разговорах, которые Леонардо вёл со своими поклонниками и учениками, порицая скульпторов, пропахших потом и обсыпанных мраморной пылью, как пекари мукой. Всё это его изрядно раздражало. Навестившим его Ридольфо Гирландайо и Аристотелю Сангалло, часто бывавшим у Леонардо, он заявил однажды:

— Передайте мессеру да Винчи, незаконнорождённому сыну простой крестьянки, что нечего ему корчить из себя белоручку и ценителя тонкого вкуса! Я, потомок древнего рода, не стыжусь моей работы и тружусь как простой подёнщик в поте лица. Мраморная крошка мне не помеха.

Немного поостынув, он добавил:

— Пусть знает ниспровергатель скульптуры, что она, как и живопись, питаема одним и тем же источником, имя которому — жизнь.

Приступив к рисункам месяца на четыре позднее Леонардо, он старался наверстать упущенное, усиленно работая над эскизами. Но его опасения были напрасны, так как именитый соперник отличался крайней медлительностью в работе.

Явившись как-то домой для пополнения семейной копилки, он застал встревоженного отца и братьев.

— До чего дожили, — горько промолвил мессер Лодовико, когда служанка ушла на кухню. — Родной сын опасается показаться в отчем доме!

Оказывается, на днях объявился старший брат Лионардо, который временно укрылся в Сеттиньяно, опасаясь попасть в руки стражей порядка, так как охота на сторонников казнённого Савонаролы ещё продолжалась.

— Прошу тебя, — взмолился отец, — найди его и разузнай, в чём дело. Когда-то я рассчитывал на него, а теперь только ты единственная опора семьи, хотя тебе доставалось от меня больше, чем другим.

Не раздумывая Микеланджело помчался в Сеттиньяно, где обнаружил Лионардо, прячущегося в дровяном сарае позади их нежилого дома с закрытыми ставнями. На нём лица не было, и от волнения он не мог унять дрожь в руках.

— Никак не думал, — сказал он, — что придётся свидеться с тобой, прячась, как преступник. Не возражай! Я знаю, что говорю.

Микеланджело молчал, дав брату высказаться обо всём, что наболело. Не веря своим ушам, он с удивлением услышал от Лионардо, что он успел побывать в Риме, где видел «Пьета».

— Это великое творение, — признал он. — Твоей рукой водил сам Господь. Ты прости меня, неуча, когда я взялся поучать тебя, умоляя расстаться с искусством. Как вспомню, до сих пор стыдно.

Обняв брата, Микеланджело просил его успокоиться, и Лионардо поведал ему свою грустную историю.

В дальний монастырь под Сиеной, где он скрывался после трагических событий, неожиданно нагрянула комиссия во главе с одним из иерархов тамошней епархии. Началась проверка насельников на преданность новому понтифику. Ему как ближайшему стороннику преподобного Савонаролы пришлось удариться в бега и жить в постоянном страхе быть узнанным и преданным в руки церковного суда.

Кончив рассказ о своих перипетиях, брат прижался к Микеланджело и заплакал, как дитя. Нужно было что-то немедленно предпринять. Нельзя оставлять его одного в таком подавленном состоянии.

— Ты побудь здесь пока, — сказал Микеланджело. — Я сбегаю к соседям, и мы что-нибудь придумаем.

Он побежал, перепрыгнув через ручей, к поместью Тополино. В доме были только Бруно с женой и двое малышей. Микеланджело извинился за свой неожиданный визит, рассказав о случившейся с братом беде. В доме его друзей тоже произошли немалые перемены. Отец не смог больше жить в доме, где всё ему напоминало покойную жену. Он купил одну дальнюю каменоломню, где живёт бирюком и потихоньку работает, несмотря на преклонный возраст. Оба брата женились и живут со своими семьями неподалёку, занимаясь привычным делом.

— Хочу тебе сказать, Микеланьоло, что отец недавно вместе с другом Беппе, тоже каменотёсом, побывал в городе, где увидел твоего «Давида». Он долго не мог поверить, что из ущербной глыбы Дуччо получилось такое чудо. Но ты стал известным мастером, и старик постеснялся зайти к тебе и поздравить с победой.

— Прошу тебя, передай от меня привет отцу и скажи, что я сам навещу его в горах, как только выберу время.

Было решено, что монах Лионардо поживёт некоторое время у них, пока не улягутся страсти. Когда Микеланджело предложил Бруно деньги за постой брата, тот наотрез отказался их принять.

— Об этом даже и не заикайся! Место у нас безлюдное, и твоему брату здесь будет спокойно и безопасно. При необходимости его можно будет отвезти высоко в горы к отцу, там немало надёжных укрытий.

Вернувшись, Микеланджело убедил брата, что у соседей ему ничто не угрожает, и проводил Лионардо к друзьям, которые радушно приняли гостя, помогли сменить подрясник на обычную одежду и накормили горячим супом. При расставании Микеланджело передал брату кожаный мешочек с деньгами.

— Если что понадобится, дашь знать через Бруно. Он надёжный друг.

— А знаешь, брат, — сказал Лионардо при прощании у порога своего нового пристанища, — думаю, что преподобный Савонарола, увидев твоего «Давида», принял бы его. Ведь они оба боролись за истину и выступали как защитники простого люда, не правда ли? Я долго над этим думал и только теперь начинаю ощущать их духовную связь. — Он подумал немного и добавил: — Я горжусь тобой и прошу тебя об одном — береги себя: ты так нужен людям.

Микеланджело глубоко тронули слова Лионардо. Это была последняя их встреча — жизненные пути братьев в дальнейшем круто разошлись. Но всякий раз, проходя по площади мимо «Давида», он вспоминал слова брата, и на душе становилось теплее.

Когда оба художника завершили работу, их картоны по распоряжению Содерини были выставлены на всеобщее обозрение граждан. Работа Леонардо осталась там, где была завершена — в Папском зале при Санта Мария Новелла, а рядом на мольберте стояла незаконченная «Джоконда». Слух посетителей выставки услаждали звуки флейты и лютни в руках двух смазливых учеников мастера. Картон Микеланджело, обрамлённый в простую еловую раму, был помещён в нижнем зале пустующего дворца Медичи,

Обе выставки пользовались огромным успехом. Толпами валившие на них флорентийцы хорошо были осведомлены о взаимной неприязни двух мастеров и их соперничестве за пальму первенства в искусстве, что ещё пуще подогревало интерес к необычному событию. Сам воздух Флоренции, казалось, был пропитан духом соперничества, привлекая к себе начинающих и маститых мастеров из других городов и стран, которые часами просиживали перед картонами, снимая копии.

Как правило, молодёжь отдавала предпочтение картону Микеланджело, на котором купающиеся солдаты в Арно близ Кашине под Флоренцией оказались застигнутыми врасплох противником. На картоне обрывистый берег и выскакивающие голышом из воды как ошпаренные молодые парни, второпях натягивающие на мокрые тела штаны и рубахи. Все бойцы, а их девятнадцать, готовы тут же ринуться в бой. Выделяется фигура замешкавшегося пожилого солдата с нелепым венком из плюща на голове от солнца, который никак не может справиться с вязаными рейтузами, натягивая их на мокрые ноги. Но само сражение, чьи отзвуки слышны и ощутимы в общем напряжении композиции, художника вовсе не интересовало, а потому на картине не было ни стальных шлемов, ни панцирей, ни оружия — словом, никакой военной атрибутики. Главное для Микеланджело — движение и порыв, которым охвачены полуголые воины.

Зрителей постарше смущала неприкрытая нагота героев Микеланджело, и они отдавали предпочтение картону Леонардо, на котором показана отчаянная схватка между флорентийским сторожевым отрядом и вторгшейся на тосканскую землю миланской кавалерией. Накал борьбы передаётся искажёнными гневом лицами всадников и смелыми ракурсами вздыбившихся лошадей, в остервенении кусающих друг друга. Кони и люди смешались в яростном вихре схватки не на жизнь, а на смерть. В войне, как сам Леонардо признавал, он видел «безумие и зверство». На его картоне невозможно было уяснить в круговерти тел, лошадей и оружия ход, логику развития битвы, напоминающей первородный хаос.

Гонфалоньер Содерини посетил обе выставки и остался доволен картонами, желая поскорее увидеть осуществлёнными на фреске замыслы художников. Но в Папском зале произошёл небольшой казус. Высказав своё мнение о леонардовском картоне, Содерини, мнивший себя знатоком, вдруг вспомнил, что в той схватке под Ангьяри, кажется, так никто и не погиб.

— Да и было ли сражение? — словно спрашивая самого себя, промолвил он. — Как утверждает наш историк Макиавелли, а ему-то можно доверять, то ли миланец, то ли наш всадник выпал из седла и угодил под копыта разъярённых лошадей. Вот и всё, а шума-то!

Суждение гонфалоньера разнеслось по городу, вызвав кривотолки.

— Всех нас надул Леонардо и оставил с носом, — шутили местные острословы. — Не было там никакого сражения и никто не погиб.

Из-за нежелания быть втянутыми в споры оба мастера не показывались на выставках, где нередко возникали жаркие словесные баталии между их сторонниками и противниками. Каждый из них выразил своё отношение к выбранной теме в рисунке, а словесно состязаться негоже для уважающего себя художника.

На выставках побывал и Рафаэль. Собравшаяся публика оживилась при появлении одного из самых известных и востребованных во Флоренции художников.

— Кому, по-вашему, Рафаэль, — спросил кто-то из присутствующих в зале, — следует отдать предпочтение в этом состязании живописцев?

В самом вопросе ему послышались подвох и желание спровоцировать спор. Как тут поступить? Рафаэль видел, что собравшиеся разом притихли, глядя на него. Даже те коллеги, которые спешно снимали копии в свои альбомы, устремили на него свои взоры. Доверяя своему вкусу, он понимал, что по сравнению с добротной работой обожаемого им Леонардо картон Микеланджело — это своеобразный манифест нового искусства, бросающий дерзкий вызов всем прежним и ныне здравствующим мастерам с их повторами и стереотипными схемами. Больше всего его поразило безукоризненное качество рисунка обоих картонов, заставившее испытать чисто профессиональное волнение. Но он сдержал свои чувства и спокойно ответил:

— Не думаю, что было бы правомерно говорить о каком-либо предпочтении. Уверен, что когда появятся сами росписи, это будет величайшее событие — состязание двух мастеров, коими вправе гордиться Флоренция и Европа.

После его ухода произошло чудо. В зале наступила тишина, и отпала всякая охота спорить и доказывать что-то друг другу.

— Ну и хитёр этот урбинец! — восхищённо сказал кто-то из собравшихся. — Никого не обидел, раздав всем сёстрам по серьгам.

Рафаэлю удалось примирить всех присутствующих в зале — молодых и пожилых людей, чего никогда не удавалось гонфалоньеру Содерини, который больше всего радел о сохранении мира и спокойствия в городе и ради этого готов был пойти на любые компромиссы.

Но неожиданно вокруг картона Микеланджело разгорелся скандал. Его зачинщиком оказался Перуджино, у которого давно был зуб на молодого собрата по искусству. Появившись как-то в зале, где перед картоном «Битва при Кашине» собрались около полусотни зрителей, а перед самим картоном расположились молодые художники, копирующие купальщиков, старый мастер накинулся на них.

— Неужели вам не стыдно воспроизводить похабщину? Вы же наносите искусству живописи и самим себе непоправимый вред, от которого долго не сможете оправиться!

Покинув в гневе зал, Перуджино начал всюду прилюдно охаивать картон с купальщиками, требуя упрятать художника в тюрьму за попрание норм морали и бесстыжий показ обнажённой плоти, что совершенно недопустимо в общественных местах.

Многие флорентийцы расценили злобный выпад Перуджино, который давно уже не радовал своим искусством, как обычное проявление зависти. Друзья Микеланджело все как один выступили в его защиту, а ученики разгневанного мастера Ридольфо Гирландайо и Аристотель Сангалло, громко хлопнув дверью, покинули его мастерскую.

Но разгневанный Перуджино не успокоился и отправился во дворец Синьории, потребовав запретить Микеланджело писать фреску.

— В противном случае, — заявил Перуджино, — мне придётся обратиться в суд, чтобы защитить наших граждан от показа непристойности.

Выслушав его, Содерини посоветовал художнику прежде всего успокоиться и поберечь здоровье. Его совет был не лишним, так как зачинщик скандала неожиданно почувствовал себя плохо, и родственники отвезли его в загородный дом во Фьезоле.

Разгоревшийся шум вскоре сам собой утих. Видя, что Микеланджело расстроен из-за отвлекающей от дел поднятой шумихи, Содерини попросил Рафаэля навестить мастера и успокоить его, извинившись за своего бывшего учителя, у которого частенько сдают нервы. Рафаэль с радостью исполнил поручение.

— Напрасно вы побеспокоились, Рафаэль, — сказал Микеланджело, приветливо встретив гостя и поняв причину визита. — Я толстокожий и комариные укусы не чувствую. Как говорится, на каждый чих не наздравствуешься.

В отличие от Леонардо, который приступил к работе раньше и давно перешёл со своей командой в зал Большого совета, у Микеланджело не было даже контракта на фресковую роспись. Он с самого начала воспротивился вмешательству в рабочий процесс дотошного Содерини, обожавшего давать художникам советы, что уже однажды проявилось при работе над «Давидом».

Содерини раздражал его своей «отеческой» опекой. Это была вполне заурядная личность. Вышедший из среды лавочников, он дослужился до высшего поста в городской администрации. Ставшие «отцами города» такие же лавочники, как и он, избрали его пожизненным гонфалоньером в надежде, что он будет послушным орудием в их руках, и не просчитались. Содерини был добр, уступчив, но недалёк, являя собой пример серой посредственности, случайно обретшей высокое социальное положение, и при этом не лишён амбиций. Кичившийся своей преданностью республике и её принципам, богатым он не угождал, но и бедным не помогал. Желая всех примирить, он чаще всего вызывал общее раздражение своими неумелыми действиями, но во всём старался придерживаться золотой середины, чтобы не дай бог никого не обидеть. О его почти детской наивности ходили анекдоты. Перу Макиавелли, работавшему во дворце Синьории бок о бок с гонфалоньером, принадлежит шуточная эпитафия:

Через друзей Микеланджело знал, что Леонардо со своей командой упорно трудится в зале Большого совета, применив изобретённый им новый способ росписи, который не нашёл понимания среди флорентийских художников. Им был памятен печальный опыт Алессо Бальдовинетти, большого любителя экспериментировать с красками, что пагубно сказалось на многих его работах, на которых трудно сегодня что-либо разглядеть — настолько они пожухли и потемнели.

Как считает анонимный биограф, Леонардо, верный своей страсти к научным опытам, обнаружил в сочинении Плиния Старшего «Historia naturalis» описание незнакомого ему метода энкаустики в работе с красками. Старый испытанный дедовский способ писать темперой по сырой штукатурке, что требует от художника завидной быстроты и сноровки, был применён им при создании подлинного шедевра фрески «Тайная вечеря», когда Леонардо был значительно моложе и полон сил. Уже тогда он усиленно работал над различными смесями красок. Позже выяснилось, что им были применены некоторые новшества при грунтовке стены, и по прошествии сравнительно небольшого времени на фреске «Тайная вечеря» появились первые подозрительные трещины.

Доверившись советам Плиния, Леонардо приступил к написанию «Битвы при Ангьяри» маслом по стене, загрунтованной изобретённой им смесью канифоли, воска, мела, цинковых белил, камеди и орехового масла, что позволяло работать без спешки, пока нанесённый слой мастики не затвердеет. Он не спешил, поскольку работа щедро оплачивалась из казны, и вёл строгий учёт деньгам. Говорят, когда однажды казначей выдал ему месячную сумму кульками с мелочью, Леонардо отверг плату, гордо заявив, что он «не копеечный художник». Казначею пришлось извиняться перед великим мастером за свою оплошность.

В команде помощников Леонардо были люди типа Феррандо Спаньоли и Зороастро да Претола, увлекающиеся чёрной магией и алхимией, чему их наставник не препятствовал и даже всячески поощрял. Многочисленная свита его приближённых недавно пополнилась помимо обласканного им Рустичи двадцатилетним парнем Баччо Бандинелли, которому была уготована будущность скульптора, способного поколебать в этой области искусства верховенство Микеланджело, а дока сын ювелира старательно размешивал известковый раствор, веря в свою звезду.

Те, кому довелось увидеть почти готовую «Битва при Ангьяри», включая и самого Содерини, в один голос заявляли, что фреска превосходит своей красотой все ранее созданные росписи. По городу уже пошла гулять молва о том, что Леонардо сотворил подлинное чудо, которое прославит Флоренцию на века. В те дни творец «Давида» оказался несколько в стороне, поскольку в центре всеобщего внимания были Леонардо да Винчи и его новое творение.

Через знакомого из правительственной канцелярии Микеланджело узнал, что после последнего осмотра фрески «Битва при Ангьяри» Содерини установил Леонардо гонорар, в пять раз превышающий сумму, выплаченную за «Давида». Такого он стерпеть не смог и отправился во дворец.

— Ну что ты кипятишься? — старался успокоить разгневанного художника Содерини. — Ты работай, а о контракте и гонораре поговорим потом. — Помолчав, он добавил: — Помню, когда ты работал в Риме над «Пьета», мне довелось побывать в Милане и увидеть «Тайную вечерю». Постарайся и ты сотворить подобное чудо.

Однако состязанию двух гигантов, исхода которого с нетерпением ждали флорентийцы и прослышавшая о нём Европа, так и не суждено было состояться.

Известно, что 6 июня 1506 года, как вспоминает сам Леонардо в недавно обнаруженном Мадридском кодексе, над городом разразилась гроза и в течение ряда дней шли проливные дожди. Заметив, что на стене проступила плесень от сырости, Леонардо распорядился на ночь поставить горящую жаровню в зале для просушки расписанной стены. Когда на следующее утро он и его помощники появились во дворце, их взорам предстала страшная картина — краски поплыли, а центральная сцена представляла собой месиво слившихся воедино лошадей и всадников. Но хуже всего было то, что вся верхняя часть готовой росписи отвалилась от стены, усеяв пол мелкими кусками загрунтованной штукатурки с фрагментами росписи.

Это была катастрофа. Члены Большого совета во главе с Содерини побывали на месте драмы и воочию убедились в непоправимости нанесенного фреске ущерба. Все старания пошли насмарку. Поверив словам Плиния, Леонардо не заметил одной существенной оговорки древнеримского автора о том, что его метод непригоден для настенной живописи.

Чтобы не слышать выражения сочувствия от своих поклонников, а особенно злорадных насмешек недругов, Леонардо вскоре покинул Флоренцию, оставив в банке денежный залог. Его поклонники собрали нужную сумму и принесли в Синьорию, чтобы погасить задолженность своего кумира. Но Содерини, надо отдать ему должное, не принял собранную сумму, заявив, что такой шаг был бы оскорбительным для великого мастера.

Оказавшись вновь в Милане, Леонардо с горечью увидел, что оставленная им глиняная модель коня-колосса превратилась в гору мусора после того, как французское войско заняло Милан. Арбалетчики использовали модель как мишень для стрельбы. Заготовленный им металл для отливки гигантской конной статуи был расхищен и продан. В своё время Лодовико Моро заигрывал с французами и помог взбалмошному королю Карлу VIII вторгнуться вглубь Апеннинского полуострова, что ввергло Италию в бездну трагических бедствий, от которых она так и не смогла оправиться. Свергнутый теми же французами бывший покровитель Леонардо умер в плену, а в тетради мастера появилась такая запись: «Герцог лишился государства, имущества, свободы и не закончил ни одного из своих дел». Эти горькие слова можно в некоторой степени отнести и к самому Леонардо.

Объявленная схватка двух гениев, которая должна была вылиться в многообещающее по динамике и страсти захватывающее зрелище, не состоялась. Оба соперника так и не смогли доказать своё превосходство на поле творческой брани.

Как и многие художники, Рафаэль принял близко к сердцу несчастье, постигшее великого мастера. Узнав, что оба участника объявленного состязания покинули город, он задумался. А не пробил ли его час и не пора ли ему навестить гонфалоньера Содерини, переживающего не лучшие времена в своей карьере? Со всех сторон на него сыпались обвинения в растрате казённых средств на лишнее украшение дворца Синьории. В городе вовсю шли разговоры о чрезмерной доверчивости гонфалоньера по отношению к художникам, которые обвели его, как малого дитятю, вокруг пальца.

Однажды в компании художников, обсуждавших приостановку работ во дворце, добродушный фра Бартоломео прямо сказал Рафаэлю:

— Уверен, что только вы можете помочь бедняге Содерини, на которого сейчас вешают всех собак.

— Да-да, — поддержал его Лоренцо ди Креди, — ступайте смело во дворец и предлагайте свои услуги. Вы, как никто другой, можете спасти репутацию наших товарищей, вынужденных оставить заказ.

— Думаю, что Леонардо вам будет только благодарен, — сказал добряк Кронака. — Да и Микеланджело давно охладел к этой идее, особенно после скандала, учинённого завистливым Перуджино.

Рафаэль задумался. А правильно ли он поступит, предложив свои услуги? Что скажут другие живописцы, для которых роспись зала Большого совета — предел мечтаний? Но овладевшая им идея запечатлеть на фресках свою глубокую признательность и любовь к ставшей ему родной и близкой по духу Флоренции оказалась куда сильнее волновавших его вопросов этики и морали.

В его воображении уже рисовался план фресковой росписи во славу Флоренции, но без душераздирающих сцен кровопролития и искажённых ужасом лиц. Всё это противоречило его натуре, поэтому он напишет радостный гимн городу гармонии, любви, великих идей и самых дерзновенных свершений.

По глубокому убеждению Рафаэля, искусство не должно состязаться в прославлении военных сражений, несущих людям смерть и разрушения. Его задача — отражать гармонию и мир, а не погибель живого. Прежде чем отправиться во дворец Синьории, он сделал несколько набросков, которые окончательно убедили его в правильности выбранной им линии поведения.

Ласково принявший его Содерини внимательно выслушал предложение художника украсить фресками зал Большого совета, но ответил весьма уклончиво:

— Ваше желание более чем похвально. Но пока оба наших славных мастера официально не отказались от заказа, мы не вправе что-либо решать. Поэтому, мой друг, придётся набраться терпения и повременить.

Это не был отказ, и осторожный Рафаэль решил переждать, пока обстановка не прояснится, так как оба соперника покинули город, а оставленные ими картоны постигла печальная участь. По недогляду гонфалоньера и его чиновников, утративших интерес к росписи после шумного провала Леонардо, оба картона были разрезаны на части и растащены копировавшими их художниками. Это была невосполнимая потеря для Искусства.

Сегодня о картоне Леонардо можно судить только по добротной копии Рубенса (Париж, Лувр). Но она вызывает немало вопросов, поскольку написана лет сто спустя после несостоявшегося состязания, когда оригинал давно пропал. Положение несколько прояснилось после очередной громкой сенсации, всколыхнувшей мир искусства. В марте 2012 года итальянские газеты запестрели броскими заголовками: «Под картиной Вазари скрыта фреска Леонардо», «Простенок зала Большого совета хранит тайну утраченной фрески Леонардо» и т. д.

За год до этого группа учёных приступила к исследованию росписей зала Большого совета. Известно, что по распоряжению герцога Флоренции Козимо I Медичи в 1560-1570-х годах серьёзной реконструкции подвергся дворец Синьории, в том числе и зал Большого совета, называемый также Salone dei Cinquecento — Зал пятисот — по увеличенному числу членов совета. Рядом с дворцом были построены великолепные здания для размещения в них различных городских служб, получившие название Uffizi, где ныне находится всемирно известная художественная галерея.

Исполнителем воли герцога стал Джорджо Вазари, обретший широкую известность как автор двух изданий фундаментального труда «Жизнеописания». Опытный архитектор, художник и историк искусства, он стал ключевой фигурой при дворе герцога, мечтавшего вернуть Флоренции её былую славу и величие. По совету стареющего Микеланджело, отказавшегося вернуться в родной город, Вазари несколько укоротил длину зала Большого совета и увеличил на семь с лишним метров его высоту, украсив позолоченный кессонный потолок сценами триумфа Козимо I. На голых стенах заново отреставрированного зала он написал шесть фресок, посвящённых ратным подвигам герцога.

Одну из стен, западную, отведённую когда-то для Леонардо, украшает ныне поблекшая батальная сцена Вазари с колышущимися на ветру боевыми знаменами. Реставраторам удалось обнаружить на самом верху фрески едва различимые слова, написанные белой краской, по всей видимости, самим Вазари: «CERCATROVA», что означает — «Ищи и обрящешь». Надпись нанесена поверх стягов, без учёта их колыхания на ветру. Как считают многие исследователи, таким странным образом умница Вазари указал местонахождение загубленной «Битвы при Ангьяри» Леонардо, которую надлежало сбить, чтобы оставшееся от фрески тёмное пятно не выглядело бельмом в парадном зале, расписанном заново и украшенном скульптурами и лепниной. Но у Вазари рука не поднялась бы уничтожить следы творения великого мастера, и он написал свою батальную картину поверх испорченной фрески Леонардо, а для потомков оставил знак, указывающий, где следует искать.

Учёные воспользовались подсказкой Вазари и сумели с помощью лазера выяснить, что под слоем красок, наложенных позднее, имеется другой живописный слой. В результате микрозондирования получены образцы чёрного пигмента, схожего по химическому составу с пигментом, использованным Леонардо при создании «Джоконды». Удалось получить также образцы красного лака, применённого при написании «Поклонения волхвов».

Но пока исследователям не удалось продвинуться дальше в своих изысканиях по раскрытию тайны исчезновения леонардовской фрески, и сенсационная шумиха понемногу пошла на убыль. Как её подогреть, чтобы не скудела рука спонсирующих исследование меценатов? Тогда в архивах было обнаружено и предано огласке любопытное свидетельство некоего Антона Франческо Дони, родственника того самого Дони, который был заказчиком Микеланджело и Рафаэля.

Вот что писал этот Дони в 1549 году, увидев, как он уверяет, «своими глазами» в зале Большого совета то, что осталось от повреждённой фрески Леонардо, когда не было в живых ни самого автора, ни многих других очевидцев несостоявшейся схватки века: «Группа лошадей и всадников представляла собой изумительную картину». Возможно, так оно и было, только упомянутый Дони увидел всего лишь небольшую копию, написанную кем-то из учеников покинувшего Флоренцию великого мастера. Видимо, тогда же безвестным художником был сделан рисунок, оказавшийся позднее в руках Рубенса.

Четыре года, проведённые Микеланджело во Флоренции после римского триумфа, отмечены величайшим взлётом его гения. У него так и не появилось своей мастерской (bottega) в подлинном смысле этого слова, как у всех его собратьев по искусству, каждый из которых даже близко не мог с ним сравниться. Он по-прежнему занимал половину первого этажа старого особняка на улице Моцца, где трудился, сам готовил пищу себе и обожаемым кошкам. Он любил этих животных за их гордую независимую натуру, отличающую их от преданных хозяину и угодливых собак. Приходится только диву даваться, как за столь короткий период ему в одиночку, без помощников, удалось сотворить гигантского «Давида» (правда, пришлось воспользоваться помощью рабочих, чтобы поставить стоймя и укрепить многотонную глыбу), три мраморных тондо, «Мадонну Брюгге», фигуру апостола Матфея, бронзового «Давида», две скульптуры Петра и Павла для Сиены и, наконец, огромный картон «Битва при Кашине», поразивший всех своей необычностью.

Это был самый плодотворный и счастливый период в жизни Микеланджело. Работая в родной Флоренции, он почти не чувствовал давления со стороны заказчиков, был свободен в своих действиях, но постоянно ощущал присутствие Леонардо и Рафаэля — двух главных своих соперников, с которыми был вынужден состязаться.

Его картону повезло больше, чем леонардовскому, так как сохранились созданные одновременно его друзьями две копии — гравюра Маркантонио Раймонди и копия Аристотеля Сангалло, выполненная в гризайле, что ещё сильнее подчёркивает скульптурность фигур без намёка на пейзаж, поскольку автор поставил перед собой задачу выразить средствами живописи динамичную пластику застигнутых врасплох купающихся солдат. Обнажённые тела в движении — эта тема давно занимала Микеланджело, начиная ещё с одной из первых его работ, «Битвы кентавров». У него впервые фигура человека оказывается представленной во всей полноте пластики и возможных движений благодаря его удивительной способности видеть тело насквозь, каждый мускул, мышцу, сухожилие и каждую вену.

По мнению современников, картон «Битва при Кашине» являл собой вершину мастерства Микеланджело. Вот что писал об этом Челлини: «Пока картоны были целы, они стали настоящей школой всему свету. Хотя божественный Микеланджело расписал потом фресками Сикстинскую капеллу для папы Юлия, он уже ни разу не поднялся до этого уровня даже наполовину; его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов».48 Мнение смелое, хотя и спорное.

Не менее восторженно ему вторит Вазари, оставивший подробное описание картона. Поскольку от оригинала ничего не осталось, приходится принимать слова знаменитых современников мастера на веру. Оба они хорошо знали Микеланджело, преклоняясь перед ним, а Челлини по темпераменту во многом походил на него. Но по возрасту ни тот ни другой не могли видеть выставленные картоны, и поэтому их свидетельства основаны только на устных воспоминаниях очевидцев, а что касается фантазии, то оба прекрасно владели пером и ради занимательности повествования не скупились на выдумку.

Тот же Челлини рассказал, как погиб оригинал картона в 1512 году. Недовольные неумелыми действиями Содерини, когда республике угрожала смертельная опасность, «отцы города» отправили его в ссылку. Картон был ночью варварски разрезан на куски и вынесен украдкой по частям из дворца Медичи. Это кощунство, как выяснилось, совершил протеже Леонардо посредственный скульптор Бандинелли, завистливый человек с мелкой душонкой. Челлини признаёт, что узнав об этом, хотел на месте прикончить гадёныша, но увидев лицо испуганного плачущего Бандинелли, бросившегося перед ним на колени, не стал марать руки о мерзавца.

В марте 1505 года Микеланджело через старого друга Джулиано Сангалло получил приглашение папы явиться в Рим. Не раздумывая, он оставил впопыхах на произвол судьбы картон с купальщиками, равно как и контракт с цехом шерстяников на дюжину изваяний, и отправился на перекладных в путь, не зная толком, какое поручение его ожидает в папском Риме. Главное, что им заинтересовался сам папа, а это уже многое значило.

Уже два года как папский престол занимал Юлий II, умный политик с крутым нравом и железной волей, задавшийся целью изгнать чужестранцев из Италии и создать крепкое единое государство под эгидой церкви. На пути к главной своей цели он занимался расширением Папской области за счёт земель Романьи, Эмилии и Умбрии, изгоняя оттуда местных тиранов, сопротивлявшихся политике, проводимой Римом. Некоторых из них передушил Чезаре Борджиа, прибрав к рукам их владения, а после его гибели принадлежавшие ему земли отошли к Риму. Но планам Юлия противостояли Франция, Испания, Венеция и главы мелких княжеств, объединявшиеся в союзы против папской политики.

Папу немало занимали и дела мирские. Как никто другой из его предшественников, Юлий II содействовал украшению Рима, собрав вокруг себя сильную команду архитекторов, скульпторов и художников.

При въезде в Вечный город Микеланджело бросились в глаза разительные перемены, произошедшие за время его отсутствия. Чистые улицы, никаких свалок мусора, заново вымощены площади, и всюду, куда ни глянь, ведутся работы по строительству новых и реконструкции старых зданий. Рим словно пробудился после долгой спячки за годы правления папы Борджиа, превратившись в огромную строительную площадку.

Поначалу Микеланджело остановился в одном из папских дворцов на правом берегу Тибра, занимаемом другом Сангалло с его командой молодых архитекторов и инженеров. Услышав их споры при обсуждении проектов новых мостов через Тибр, прокладки дорог и возведения общественных зданий и храмов, он с радостью почувствовал, как на него пахнуло подлинно флорентийским духом состязательности, укоренившимся во времена незабвенного Лоренцо Великолепного.

Сангалло рассказал, что при обсуждении с папой проекта реконструкции базилики Святого Петра у его святейшества возникла идея разместить там собственное надгробие.

— Он слышал о твоём Давиде, — сказал Сангалло, — и загорелся желанием, чтобы сорок таких скульптур украшали его саркофаг. Нельзя не подивиться грандиозности его планов. Завтра доложу о твоём прибытии, а пока оглядись и приди в себя после дальней дороги.

Первым делом Микеланджело отправился к другу Якопо Галли, где его встретила гробовая тишина. Показавшаяся на пороге синьора Галли сообщила, что муж уже месяца три как прикован к постели и врачи никак не могут определить причину тяжкого недуга. Она провела его в комнату к больному. Узнать Галли было трудно, настолько он осунулся и похудел.

Увидев молодого друга, Галли так обрадовался, что попытался приподняться, но силы оставили его.

— Хорошо, что ты здесь вновь объявился, — молвил он заплетающимся языком. — Слышал много восторженных отзывов о твоём «Давиде», хотел сам поглядеть, да вот видишь, совсем сдал.

Говорить ему было трудно, и помолчав, он добавил:

— Уверен, что это будет твоё время.

Микеланджело пообещал почаще наведываться и сообщать о новостях. С тяжёлым сердцем оставил он дом больного друга, которому был стольким обязан. В тот же день он повидался с Лео Бальоне и Франческо Бальдуччи, который остепенился и, к радости дяди-банкира, обзавёлся семьёй. Друзья немало порассказали о нововведениях деятельного понтифика и нравах при его дворе, где, как и прежде, в большом почёте лесть, низкопоклонство и подспудно движущая всеми придворными зависть.

— Одно хорошо, — заметил Бальдуччи, — что теперь всюду во дворце слышна только наша итальянская речь. Придворные и обслуга тут же забыли испанский, на котором их принуждали изъясняться при папе Борджиа.

Микеланджело особенно заинтересовал рассказ Бальони о том, что у его патрона не заладились дела с двоюродным дядей, ставшим папой. Юлий II припомнил ему близость к ненавистному клану Борджиа и держит от себя на расстоянии. Но, как считает Бальони, именно племянник в желании угодить и вызвать симпатию дяди, мечтающего придать Риму новый облик подлинной столицы христианского мира, поведал, как ему удалось найти во Флоренции подававшего большие надежды скульптора и заманить его в Рим.

— Знай же, что мой патрон так и заявил папе, что именно он помог тебе обрести мировую известность, устроив заказ на «Пьета» для базилики Святого Петра через французского кардинала.

— Бьюсь об заклад, — воскликнул Микеланджело, — что твой патрон Риарио ничего не сказал дяде, как он опростоволосился с моим Купидоном!

Он рассказал друзьям, что теперь всецело полагается на помощь старины Сангалло, обещавшего представить его на днях папе.

— Ты не очень обольщайся поддержкой Сангалло, — предупредил Бальдуччи. — Его на сто очков опередил маркизанец Браманте, который ходит в любимчиках у папы. В нашем банке ему открыт кредит. Этот преуспевающий архитектор живёт на широкую ногу, как римский патриций. Сейчас он перестраивает для себя старый дворец вблизи Ватикана.

Действительно, папа внял рекомендации расхваставшегося племянника Риарио, но поручил не ему, а флорентийцу Сангалло пригласить в Рим от своего имени прославленного скульптора. Через пару дней Сангалло объявил о назначенной аудиенции в папском дворце.

— Прошу тебя только об одном, — взмолился он, — оденься поприличней и веди себя пристойно. Смотри на меня и повторяй за мной всё, что надо делать по этикету. Первым не заговаривай, пока тебя не спросят, и садись только после приглашения присесть.

В назначенный час они явились во дворец, оказавшись в приёмной апартаментов Борджиа, где временно поселился папа, пока для него готовились новые покои и рабочий кабинет в другой части дворца. Церемониймейстер открыл дверь и пригласил их войти в кабинет.

Седовласый Юлий, первый за много веков папа с бородой, сидел за рабочим столом, заваленным бумагами. Сангалло в низком поклоне подошёл к папе и поцеловал ему руку. И тут Микеланджело почувствовал сильный удар в бок, а стоящий рядом церемониймейстер прошипел сквозь зубы: «Берет!» Спохватившись, он сдёрнул головной убор и вслед за Сангалло поцеловал руку понтифика с огромным опаловым перстнем. Конфуз молодого мастера папа Юлий не мог не заметить и хитро ухмыльнулся.

— Так вот ты каков! — сказал он, разглядывая склонившегося перед ним скульптора. — Наслышан о твоих делах. Теперь настало время поработать и на нас.

Он поднялся со своего места и подошёл к другому столу, побольше, с разложенными на нём рисунками. Микеланджело последовал за ним.

— Надеюсь, ты представляешь себе размеры гробницы императора Адриана или мавзолея матроны Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге? Нам нужна гробница, которая должна намного превосходить по красоте и величию все ранее воздвигнутые.

Склонившись над рисунками, Микеланджело поразился их корявости, но приглядевшись, обнаружил в них кое-что дельное.

— Что скажешь на это?

— Ваше святейшество, уверен, что мне под силу справиться с таким проектом и украсить саркофаг сорока скульптурами, как явствует из ваших рисунков.

— Говори прямо — во сколько нам такое обойдётся?

Не ожидавший такого вопроса, Микеланджело не растерялся и наугад выпалил:

— Думаю, тысяч в сто золотых дукатов.

— Согласен. Пусть будет двести тысяч. Немедленно приступай к делу!

Так удачно закончилась первая встреча Микеланджело с решительным и энергичным папой Юлием, наводившим страх на окружающих и поверившим с первого взгляда в юного скульптора. На Микеланджело папа тоже произвёл сильное впечатление своей деловитостью и трезвым взглядом на вещи, лишённым всякого ханжества и спесивости. Он почувствовал в Юлии родственную душу, решив, что с таким заказчиком можно многого достигнуть.

По дороге к дому добряк Сангалло никак не мог прийти в себя от потрясения, увидев, с какой лёгкостью молодой коллега добился согласия грозного папы, который расщедрился и повысил вдвое выделяемые на гигантский проект средства. Он хорошо знал понтифика, кардинала Джулиано делла Ровере, с которым ему приходилось ранее иметь дело в бытность того папским нунцием во Франции. После этой аудиенции Сангалло понял, что оба они — Микеланджело и Юлий II — одним миром мазаны, оба неуёмны в своих грандиозных планах и, главное, один не может обойтись без другого.

Вне себя от радости, Микеланджело засел за проект будущей папской гробницы, от которого сохранилась лишь пара рисунков (один из них находится в берлинском Гравюрном кабинете). Кроме того, Вазари оставил подробное описание задуманной гробницы, проект которой он видел в архиве автора. Похожее описание дал также биограф Кондиви.

Во Флоренции Микеланджело видел немало достойных примеров. Первым был Донателло, внесший значительные новшества в прежнюю готическую структуру надгробий. Его опыт развили скульпторы младшего поколения Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно с их стремлением к большей монументальности и к достижению синтеза архитектурных и скульптурных форм с внесением античных мотивов. Надгробие меняет прежние формы как напоминание о преходящем характере земной жизни и о посмертной участи усопшего. Флорентийские скульпторы переходят к отображению земных заслуг покойного и его деяний, достойных подражания. В типологию надгробий существенные изменения внесли Поллайоло и Верроккьо, в чьих работах христианские идеалы органично уживаются с классическими элементами, часто получающими аллегорическую трактовку. Особенно выделяется надгробие Джованни и Пьеро Медичи работы Верроккьо в Старой ризнице церкви Сан Лоренцо, в котором полностью отсутствуют скульптурные формы. Мраморный саркофаг вдвинут внутрь глубокой ниши, увенчанной спокойной аркой. Затемнённое пространство ниши замыкает ажурная кованая решётка. Декоративные бронзовые детали лишены религиозной символики, создавая впечатление памятника античности.

Микеланджело учёл лучший опыт великих земляков, но, верный своей натуре, внёс в проект собственное видение, не имеющее ничего общего с тщеславием усопших пап и кардиналов, королей и полководцев, чьи надгробия преследуют одну лишь цель — возвеличить их могущество благодаря золоту и богатству. Он отвергает дух светского тщеславия прежних саркофагов и призывает души всех ныне живущих в совершенно иные сферы, где нет власти, а существует одна только равная для всех всемогущая справедливость.

По его замыслу, открытый для обзора с четырёх сторон грандиозный мавзолей имеет в основании 30 футов длины, 15 ширины и не менее 30 футов высоты, сохраняя пропорцию в квадрат с половиной. Его украшают 40 статуй, намного превышающих человеческий рост и олицетворяющих собой добродетели, свободные искусства и завоёванные папой провинции в виде пленников. По углам величественного монумента четыре восьмифутовые статуи: апостол Павел, пророк Моисей, Жизнь созерцательная и Жизнь деятельная. Завершают композицию поддерживающие саркофаг с прахом две статуи Неба и Кибелы — богини Земли. Первая из них улыбается тому, что душа папы достигла славы небесной, а вторая скорбит и плачет, ибо мир осиротел, потеряв великого человека, поправшего врагов и вызвавшего небывалый расцвет искусств и талантов.

Увидев через несколько дней проект мавзолея, Юлий был в таком восторге, что приказал Микеланджело немедленно отправляться в Каррару за мрамором. Имея в кармане тысячу дукатов, полученную от папского казначея на приобретение и доставку добытых глыб, он помчался по знакомой дороге к Апуанским Альпам, богатым залежами податливого резцу белоснежного мрамора, где ему предстояло провести время с апреля по декабрь с краткими наездами во Флоренцию.

На время своего отсутствия он договорился с Пьеро Росселли, толковым учеником Сангалло, чтобы тот проследил за разгрузкой прибывающих барок с мрамором и обеспечил сохранность груза. Пьеро, внук флорентийского художника Козимо Росселли, был в восхищении от проекта папской гробницы. Покинув мастерскую Сангалло, он с радостью принял предложение Микеланджело, став ему верным помощником.

Подгоняя рысака, он чувствовал себя счастливейшим из смертных, кому судьба вновь улыбнулась. Мог ли он тогда подумать, что работа над задуманным папой саркофагом растянется на целых сорок лет и принесёт ему неимоверные мучения? Биограф Кондиви дал точное определение сорокалетним терзаниям Микеланджело, назвав их «трагедией гробницы».

Пока же в голове у него созрел чёткий план действий. От него требовались громадные усилия, чтобы добыть, погрузить и морем доставить до устья Тибра, а затем в Рим целую гору отборного мрамора. Это вам не единичная глыба для «Пьета», тоже доставшаяся с немалым трудом. Ему предстояло сколотить команду опытных рабочих и грузчиков, а возможно, даже открыть новые залежи и проложить до причалов каррарского порта надёжные пути доставки груза, без чего не обойтись, учитывая колоссальный вес мраморных глыб — а ведь во время осенней распутицы дороги становились непроходимыми. Перед отъездом им были разработаны рабочие чертежи укрепления подъездных путей с помощью одного опытного инженера-дорожника из команды Сангалло.

Проведённые в горах с двумя подмастерьями восемь месяцев обернулись для Микеланджело не только временем адского труда, когда в жару под палящими лучами солнца в зените он подвергал себя смертельному риску при спуске добытых глыб по крутому склону. Были случаи, когда система блоков вдруг не выдерживала и давала сбой, и тогда от всей артели грузчиков требовались нечеловеческие усилия, чтобы удержать глыбу на весу.

Это было также время небывалого прилива энергии и дерзкого полёта воображения. Оказавшись один на один с природой, он был опьянён её грандиозностью и ощущал себя демиургом. Как пишет Кондиви, проезжая однажды верхом в окрестностях Каррары, он увидел возвышавшуюся над морем одинокую скалу; ему страстно захотелось превратить её всю, от подножия до вершины, в статую колосса, который был бы виден издалека мореплавателям, служа ориентиром наподобие маяка. И он выполнил бы своё намерение, как заверяет биограф, если бы имел на то время и соизволение папы. Но ему приходилось сдерживать свои порывы, ибо главной его заботой была добыча и отправка мрамора в Рим, что требовало от него неимоверных усилий.

С восхода до заката, весь в мраморной пыли с ног до головы он, как белый призрак, переходил от одного карьера к другому, следя за выемкой глыб и их спуском в ложбину. С наступлением сумерек, едва успев проглотить пищу, приготовленную подмастерьями, он засыпал как убитый. Для восстановления сил ему надобно было не более трёх-четырёх часов сна, и вновь наступало бодрствование.

В ночные часы под синим небом, усыпанным звёздами, его неистощимое воображение порождало образы из мира мифологического в понимании неоплатоников и мира христианского, навеянного Данте и Савонаролой. В такие моменты первозданной тишины он чувствовал себя полубогом и, подходя к глыбам, готовым поутру к отправке морем, проводил рукой по шершавой поверхности мрамора и ощущал формы своих гигантских героев; казалось, он даже слышит их голоса.

От Сангалло было получено письмо, в котором Джулиано советовал не тянуть с возвращением: «Здесь нам готовят какой-то неприятный сюрприз». Но что хотел он этим сказать? Неужели папа Юлий изменил свои планы, когда основная часть мрамора уже добыта и отправлена в Рим? Пока он убедился лишь в одном — в любом затеваемом папой деле следует поторапливаться изо всех сил, иначе всё может в одночасье измениться. Его сомнения усугубила наступившая осенняя непогода, ставшая серьёзной помехой для нормального мореплавания. Владельцы барок отказывались рисковать и выходить в открытое море с грузом. Пришлось повысить цену за фрахт. Стоило ему отвлечься на переговоры в порту, как на карьерах работы затихали. Ругаясь с рабочими, отлынивающими от работы, Микеланджело часто спрашивал себя: кто он — скульптор или надзиратель?

В одном из писем мессер Лодовико просил сына вести себя разумно и не затевать ссору с малознакомыми людьми, от которых можно ждать всяких пакостей. В конце письма была приписка: «Послушай меня хоть раз в жизни!» В этих словах была подлинная суть отца, который с подозрением относился ко всем людям, включая самых близких.

Хорошо давать советы, сидя дома и поглядывая в окошко на улицу, где тишь да гладь и божья благодать. А здесь, в горах, свои законы и всё складывается по-другому. К советам родителя он не прислушался, так как был уверен в своей правоте. Имея дело с людьми гордыми и знающими себе цену, но на удивление упрямыми, как их кормилец камень, Микеланджело сумел всё же заставить их подчиняться своей воле. Он отлично понимал, что, кроме него, никто не смог бы найти новые залежи мрамора. А какого труда ему стоило заставить наёмных рабочих вырубать блоки заданного объёма, дабы избежать лишнего веса, облегчив тем самым работу по погрузке и разгрузке глыб! Только благодаря настойчивости и повышенной требовательности к себе и к людям ему удалось заполучить отборнейший мрамор без прожилок, являющихся предвестницами его недолговечности. Ему на всю жизнь запомнились полученные в детстве уроки каменотёса Тополино, подкреплённые позже наставлениями старины Бертольдо, от которого он так много узнал.

Советы отца и письмо Сангалло окончательно выбили его из колеи и, воспользовавшись временной остановкой работ в порту из-за непогоды, он решил наведаться во Флоренцию. Дорога петляла в горах, где на каждом шагу можно нарваться на неприятную встречу, а у страха глаза велики. За каждым придорожным кустом и поворотом ему мерещились разбойники в засаде, вооружённые до зубов, а у него в кармане были деньги для дома, и он не чаял как можно скорее выехать на равнину. Во время той поездки, сопряжённой с немалым риском, у него родились стихи, вторящие учащённому ритму сердца и конскому топоту:

Дома были всё та же натянутая обстановка, ссоры и взаимное недоверие между отцом и братьями. От него ждали лишь одного — денег. Побыв там пару дней, он с тяжёлым сердцем вернулся в Каррару. Ему пришлось ещё не раз наведаться в родные пенаты, чтобы хоть немного отдохнуть от монотонного труда в горах. В один из таких наездов он побывал во дворце Синьории, где увидел то, что осталось от фрески «Битва при Ангьяри». Непостижимо, как мог так ошибиться великий мастер! Ему было искренне жаль старшего товарища, который постоянно тщился доказать, что все виды искусства уступают живописи, приравненной им к науке — а она-то его и подвела. Не зря многие флорентийцы корили Леонардо за чрезмерное увлечение научными экспериментами, считая это изменой искусству, а любая измена самому себе никогда не проходит безнаказанно. В том же дворце Синьории Микеланджело узнал, что французский наместник в Милане обратился с просьбой предоставить Леонардо отсрочку с возвращением на родину из-за важных неотложных дел. Но если бы даже Леонардо оказался в тот момент во Флоренции, Микеланджело не пошёл бы к нему с выражением сочувствия за постигшую его неудачу, понимая, что такой шаг мог бы быть превратно истолкован гордым мастером, а ему меньше всего хотелось задевать его болезненное самолюбие.

Выйдя из дворца, он с радостью видел, как флорентийцы его узнавали и почтительно приветствовали, а перед «Давидом» не убывала толпа, любуясь величественным изваянием. Ему удалось доказать самому себе и маловерам, что даже из ущербной глыбы можно сотворить подлинное чудо. Это были редкие моменты в его жизни, когда он был удовлетворён содеянным и ощущал себя Прометеем, одарившим людей священным огнём искусства.

Перед Рождеством Микеланджело вернулся в Рим, где на площади Святого Петра громоздились горы белоснежного мрамора, к радости папы Юлия II. Толковый Росселли, принимавший поступающий груз, правильно расположил блоки мрамора по габариту. Микеланджело придирчиво осмотрел сложенный мрамор, поглаживая его рукой, словно это были пока не рождённые его кровные чада, которые ждали часа, когда опытная повитуха начнёт принимать роды.

Поселился он неподалёку в доме за церковью Святой Екатерины. Там же была и его мастерская, расположенная почти под идущим поверху крытым переходом из Ватикана в замок Святого Ангела. Проявляя неослабный интерес к работе скульптора над гробницей, Юлий II распорядился соединить переход мостиком с мастерской, чтобы он в любое время мог там незаметно появляться.

Вскоре прибыла последняя партия мрамора, а из Флоренции явилась группа приглашенных каменотёсов. Из-за проливных дождей Тибр вздулся, а ветер усилился, что затрудняло разгрузку мрамора. Одна из барок из-за неумелых действий грузчиков перевернулась, и пришлось вытаскивать три блока из воды с помощью подъёмного механизма. Подавив страх, Микеланджело, стоя по пояс в воде, руководил извлечением на поверхность затонувшего груза.

Расплатиться с перевозчиками и размещёнными рядом с мастерской каменотёсами ему было нечем, так как выданные ему деньги все были потрачены в Карраре, а кое-что пришлось оставить домашним на житьё. В своё время Юлий прямо ему сказал, чтобы в случае нехватки денег он не тратил бы время попусту на хождение к чиновникам из казначейства, а прямо обращался к нему. Микеланджело так и поступил, но к папе не попал, так как у того шло важное совещание с военными советниками. В итоге он заплатил за всё из собственного кармана в надежде, что вскоре расходы будут ему возмещены. Но время шло, а папа продолжал быть недоступным. В душу подозрительного Микеланджело закрались сомнения, лишившие его сна и покоя. А ведь как всё прекрасно складывалось — ему удалось добыть и доставить в Рим целую гору ценнейшего мрамора!

Не находя себе места, он слонялся по Вечному городу, не зная, в чём причина охлаждения папы к проекту. Юлий давно не появлялся в его мастерской. Когда он обращался за разъяснением к другу Сангалло, тот отмалчивался или говорил, что папа слишком занят военными планами. И он был прав: всюду в городе можно было видеть, как в кузницах куются мечи и копья — Рим готовился к войне. Вместо священников и монахов чаще встречались вооружённые наёмники, которые в ожидании объявленного похода бражничали и устраивали дебоши в борделях. При виде пьяной солдатни, от которой всего можно было ожидать, люди шарахались в сторону. На Микеланджело эта необычная картина производила удручающее впечатление, а поведение недоступного грозного папы Юлия начинало раздражать:

Как рассказал близкий к ватиканским кругам Лео Бальони, Юлий II усиленно готовился к походу против Перуджи и Болоньи, которые когда-то входили в состав папского государства, а ныне там правили местные тираны, сопротивлявшиеся указаниям Римской курии и проводившие свою независимую политику. В своём противостоянии Риму они рассчитывали на поддержку Венеции и Франции, за что папа собирался их жестоко покарать.

Неужели в этом причина столь разительной перемены в поведении папы, с которым у Микеланджело нет даже договора и всё держится на словах? За советом он направился к дому больного друга. Галли по-прежнему был в постели, и его жена попросила не очень утруждать больного разговором. Микеланджело поведал ему о своих сомнениях. Узнав, что папа потребовал изготовить 40 статуй для своей гробницы, Галли через силу спросил:

— Сколько времени ушло на «Давида»?

— Около трёх лет.

— Так помножь три года на сорок. Получается сто двадцать лет. Ты понимаешь, в какую кабалу попал?

Микеланджело принялся с жаром доказывать, что теперь он способен за пять лет справиться с заказом.

— Это всё слова, а нужен договор, — сказал Галли. — Возьми со стола перо с бумагой и записывай.

Подсев поближе, так как больной задыхался и говорил еле слышно, Микеланджело стал записывать под диктовку, с трудом разбирая произносимые слова. Под конец на лбу Галли выступила испарина и он стал задыхаться. В комнату вошёл врач и строго попросил оставить больного, которому от волнения стало хуже. Пришлось удалиться. Это была их последняя встреча.

«А ведь Галли прав, — задумался он, идя к дому — Нужно потребовать подписания договора и волей-неволей сократить количество статуй. Но куда тогда девать излишки мрамора, добытые с таким трудом?» От этих мыслей ему стало не по себе, и посещение друга не принесло успокоения. По дороге ему повстречался запыхавшийся от бега Сангалло со старшим сыном Франческо.

— Идём, Микеланьоло, с нами! Близ Санта Мария Маджоре обнаружено античное изваяние.

Когда они пришли на место, около отрытой наполовину из земли статуи уже толпились люди. Пролежав несколько столетий в земле, мрамор сохранил свою белизну. При откапывании изваяния заступами у фигур были повреждены руки.

— Да это же Лаокоон! — воскликнул Сангалло. — О нём говорит Плиний.

Микеланджело вздрогнул от неожиданности. Ужели это та самая скульптура, о которой он слышал столько восторженных слов, живя при дворе Лоренцо Великолепного? По приказу императора Тита она была куплена у родосских мастеров и доставлена в Рим, но по прошествии веков следы её затерялись. Он впился глазами в изваяние, поразившее его своей столь необычной для античной скульптуры динамикой.

Согласно «Энеиде» Вергилия, в которой древнему мифу придано поэтическое оформление, жрец Аполлона по имени Лаокоон из Трои разгадал хитрость врага и постарался воспрепятствовать проникновению в город деревянного коня, в утробе которого укрылись вооружённые до зубов греки, замыслящие недоброе. В «Энеиде» поэт заклинает троянцев не доверять грекам-данайцам. Его слова стали известной поговоркой: «Timeo Danaos et dona ferentes» — «Бойся данайцев, дары приносящих». В отместку за разглашение тайны боги натравили на выступившего против их воли смельчака огромных змей. На скульптуре запечатлён момент, когда злобно шипящие гады готовы задушить корчившегося в муках Лаокоона и двух его сыновей.

Борьба человека с волей богов — таков пафос изваяния, поразившего Микеланджело своей экспрессивностью. Высеченная в мраморе композиция напоминает сцену из древнегреческой трагедии, исполнители которой выстроены в ряд и обращены лицом к зрителю. Ваятели древней Эллады любили сложные и эффектные сцены, смелые ракурсы, выразительные позы, форсированные эмоции и прочие элементы театральности, которые в избытке присутствовали в найденной скульптурной группе.

Охваченный волнением, Микеланджело обошёл вокруг ямы и с тыльной стороны обнаружил два шва. Ему стало ясно, что скульптура вырублена не из одного блока мрамора. При этом открытии он испытал некоторое чувство превосходства перед античным ваятелем.

Мысленно обращаясь к автору скульптуры, безвестному эллину, Микеланджело промолвил про себя: «Не убедил ты меня, далёкий друг, ибо простых решений я не терплю и предпочитаю высекать фигуру из одной цельной глыбы. Ты же избрал облегчённый путь и использовал три мраморных блока».

Высоко оценив мастерство обработки камня и невероятную свободу владения пластикой человеческого тела, он не согласился с автором в его трактовке образа героя, в котором много чисто внешнего, показного, хотя сама скульптура во многом отвечала его неукротимому стремлению к смелым неожиданным ракурсам и разработке мотивов контрапоста — противонаправленного движения верхних и нижних частей тела.

Став очевидцем этого события, Микеланджело под впечатлением увиденного на время забыл о своих бедах. Но позднее он вспомнил о первой встрече с Лаокооном при работе над росписью плафона Сикстинской капеллы.

Случайно обнаруженное на обычном винограднике в тот яркий весенний день выдающееся произведение античности отозвалось громким эхом, и туда началось паломничество. Для хозяина виноградника Феличе де Фредиса тот день оказался воистину счастливым, оправдывающим имя, данное ему при крещении (felice — счастливчик). Растерявшемуся от наплыва знатных персон крестьянину тут же предложили за скульптуру суммы, которые он никогда не держал в руках. Но всех опередил появившийся посланец двора Парис де Грассис, который сразу смекнул, в чём дело. Любая ценная находка, найденная на папской территории, принадлежит по закону Ватикану, и он, вручив ошалевшему крестьянину небольшую сумму наличными, распорядился немедленно доставить Лаокоона во дворец.

Благодаря этой находке римский земледелец Феличе де Фредис попал в историю, а его сыновья решили достойно увековечить покойного отца, похоронив его в церкви Арачели на вершине Капитолийского холма.

Вскоре Сангалло было велено явиться к папе. С ним отправился и Микеланджело. В назначенное время они нашли Юлия в новой пристройке ко дворцу на холме, называемом Бельведер. Там были установлены античные изваяния, включая Аполлона и только что доставленного Лаокоона.

— Что скажешь об этой неожиданной находке? — спросил папа, подойдя к изваянию.

— Ваше святейшество, — ответил Сангалло, — можно только поздравить вас и Вечный город с таким ценнейшим приобретением.

— Коль скоро и ты здесь оказался, — сказал недовольно папа, увидев Микеланджело, — хотя я тебя не звал, каково твоё мнение, скульптор?

— Наш язык беден, чтобы словами описать все достоинства этой находки. Но коль скоро вы желаете, святой отец, услышать моё скромное мнение, скажу, что Лаокоон, как и стоящий напротив несравненный Аполлон Бельведерский, лишний раз убеждает меня и всех, кто предан искусству, в верности избранного нами пути, хотя должен признать, что экспрессия изваяния кажется мне чрезмерной.

Юлий с удивлением взглянул на него.

— У античного ваятеля был свой взгляд на мир, — заметил он, — и нам об этом не дано судить. Но за смелость суждения хвалю.

В это время без доклада появился Браманте с чертежами. Поцеловав папе руку, он разложил принесённые листы на огромном столе рядом с готовым проектом реконструкции базилики, разработанным Сангалло. Микеланджело впервые увидел пожилого архитектора с лысым черепом и недобрым взглядом колючих глаз из-под седых мохнатых бровей, о котором был наслышан всякого. Ему даже показалось, что маркизанец зашёл специально, чтобы отвлечь внимание папы от скульптуры.

С его появлением разговор перешёл на чертежи реконструкции старой базилики, возведённой по приказу императора Константина на месте гибели апостола Петра. Юлий оживился и стал внимательно разглядывать оба проекта любимого им детища.

— Но я не вижу в твоем проекте места для моей гробницы! — вдруг с удивлением сказал он, разглядывая разложенные на столе рисунки.

— Положение изменилось, — ответил Браманте, бросив косой взгляд на Микеланджело, — так как проект гробницы, предложенный нашим молодым коллегой, настолько величествен и грандиозен, что для него потребуется возведение отдельного строения.

— Но это совершенно излишне! — воскликнул Сангалло, желая оспорить мнение коллеги. Однако вошедший церемониймейстер прошептал что-то папе на ухо, и Юлий дал понять, что аудиенция закончена.

Видя, что Сангалло, которому не дали высказаться по поводу проекта, подавлен, Микеланджело решил проводить друга до дома.

— Ты видел, что вытворяет этот интриган? — спросил Сангалло, когда они пришли к нему.

Микеланджело хранил молчание, дав другу высказать всё, что у него накопилось, хотя у самого на душе тоже было муторно. Визит к папе, на который он возлагал надежды, ничего не дал, и наболевший вопрос так и повис в воздухе.

Ему было известно о соперничестве между двумя архитекторами. Папа ценил обоих, но предпочтение отдавал напористому Браманте. В отличие от скромного рассудительного Сангалло его соперник-маркизанец был человеком решительным и смелым, берущимся за любую работу, если в ней он видел для себя выгоду. Ему не было равных по части сталкивания лбами противников, встречавшихся на его пути. Он был мастером плести интриги и в кулуарах папского двора с его сплетнями и наветами чувствовал себя как рыба в воде. Прямолинейному и лишённому гибкости Сангалло было трудно с ним тягаться, да и по своей натуре он отнюдь не был бойцом.

Слушая сетования друга, которому не дали доказать свою правоту, Микеланджело при всей неприязни к Браманте понимал, увидев оба проекта, что представленное маркизанцем решение выглядит впечатляюще и намного превосходит работу Сангалло, цепляющегося за прошлое, за формы древней базилики. «Платон мне друг, но истина дороже», — вспомнив это древнее изречение, он предпочёл не касаться болезненной для Сангалло темы.

Микеланджело старался понять причину изменившегося отношения к нему папы Юлия, чья неприязнь проявилась даже при осмотре группы Лаокоона. Он терялся в догадках, пока положение не прояснил близкий ко двору Бальони. Пока Микеланджело отсутствовал, работая в горах, а на площади перед базиликой Святого Петра росла с каждым месяцем, к изумлению римлян, гора добытого мрамора, увивающийся вокруг папы Браманте забеспокоился. Выдержит ли папская казна такие расходы на гигантскую гробницу и на строительство нового собора, работа над проектом которого была поручена ему и Сангалло? Хитрый маркизанец сумел внушить суеверному Юлию, что возведение гробницы при жизни — это плохая примета, которая может обернуться для него несчастьем. Слова Браманте запали в душу папы перед очередным военным походом, сопряжённым с немалыми опасностями для жизни, хотя он был не робкого десятка.

Но была и ещё одна причина охлаждения папы к сооружению гробницы, и виною тому отчасти сам Микеланджело. Задуманный им проект был настолько грандиозен, что не вписался бы в никакие рамки проектируемого нового собора Святого Петра, идеей которого загорелся Юлий II. Он потребовал от архитекторов воздвигнуть колоссальный собор на месте старой базилики. Новый собор по размерам и величию стал бы первым христианским храмом в мире, а на такое строительство требовались баснословные затраты, на которые Ватикан был не готов пойти из-за возросших расходов на военные цели.

Время шло, и рядом с горой мрамора на площади закипела работа по сносу старой базилики. Микеланджело с болью в сердце видел, как безжалостно уничтожались ценные дорические колонны и древние мозаики. Всё это можно было сохранить для интерьера будущего собора. Но не таков был Браманте, который торопился, пока папа не остыл к его проекту, и приказал поскорее очистить место для укладки фундамента нового собора, а прекрасные древние колонны пустить на известь. Смотреть на это было больно, и Микеланджело успел даже набросать несколько рисунков, прежде чем ценные раритеты были уничтожены.

Для торжественной церемонии закладки первого камня уже отрыли глубокий котлован и установили винтовую лестницу, по которой Юлий должен спуститься и заложить в основание собора камень, а также медаль со своим изображением, отчеканенную по столь знаменательному поводу.

Своими впечатлениями Микеланджело поделился как-то с Бальдуччи, резко критикуя Браманте за произвол и вскрывшиеся махинации при расчётах с подрядчиками за поставку некачественного материала.

— Всем известно, что Браманте подворовывает на подрядах и жаден до денег, — согласился друг. — Но кто, скажи мне, осмелится высказаться против изворотливого архитектора, которому папа целиком доверяет?

Помолчав немного, Бальдуччи добавил:

— Если не хочешь, чтобы твоё тело выловили в Тибре, советую тебе, дружище, держать язык за зубами.

Сознание Микеланджело обожгло воспоминание о таких же угрозах, исходивших в Болонье от тамошних завистливых мастеров, и в него вселился страх. Он стал опасаться с наступлением сумерек один выходить на улицу. Но время шло, нанятые рабочие продолжали обтёсывать глыбы, а папа по-прежнему был недосягаем. Тогда, поборов свой страх, он решил действовать более решительно и в субботу, считавшуюся приёмным папским днём, отправился во дворец. Договор он пока оставил дома, так как сам ещё толком не разобрался в написанном под диктовку Галли.

В одном из залов Юлий принимал посетителей, которых собралось немало. Подошла очередь известного в городе ювелира, предложившего приобрести у него партию драгоценных изумрудов. В разговоре с ним папа резко заявил, словно желая, чтобы его слова были услышаны остальными, дожидавшимися своей очереди. Всем не терпелось знать, в каком ныне папа настроении.

— Я не желаю тратить ни полушки на камни — ни на маленькие, ни на большие. Нас ждут великие дела, и мелочами заниматься нам недосуг.

Хотя от слов папы Микеланджело передёрнуло, он вопреки этикету прямо подошёл к Юлию и без обиняков спросил, когда ему наконец будут выданы деньги для продолжения работы над гробницей.

Не ожидавший увидеть его среди посетителей, Юлий метнул гневный взгляд на растерявшегося церемониймейстера.

— Приходи в понедельник, — сухо сказал он и поспешно покинул приёмную.

Микеланджело отправился домой, поверив слову папы, произнесённому прилюдно. Ожидание затянулось. Он не попал на приём ни в понедельник, ни в следующие дни, натыкаясь всякий раз на отказ. Тогда он направился прямо к главному казначею. Тот, пряча глаза, ответил, выслушав его просьбу:

— Ничем не могу вам помочь, Буонарроти. От Его святейшества я не получал никаких распоряжений о выдаче вам денег.

Следует, однако, сказать, что, по данным казначейства, добыча и доставка мрамора обошлись намного дешевле выделенной на эти цели суммы, о чём было доложено папе. Официальных расписок и фактур не сохранилось, но в литературе этот факт не обойдён молчанием. Известно также, что родитель скульптора сумел в тот период обзавестись новой недвижимостью, вложив средства, полученные от сына, в приобретение земли. У отца и сына была мания скупать земельные наделы, хотя оба были далеки от земледелия.

Микеланджело томился от безделия и неясности создавшегося положения:

Первого марта стало известно, что победил Браманте и предпочтение отдано его проекту. Развязка затянувшейся истории произошла накануне торжественной закладки первого камня в фундамент нового собора Святого Петра. Утром в пятницу 17 апреля Микеланджело предпринял очередную попытку проникнуть к папе, но стоящий у входа конюший остановил его.

Подъехавший в карете епископ Лукки, приходившийся Юлию роднёй, поинтересовался, в чём дело. Узнав, что Микеланджело не пускают во дворец, он сказал с укором конюшему:

— Разве ты не узнаёшь нашего знаменитого скульптора?

— Как же мне не знать творца «Пьета», — промолвил тот и извиняющимся тоном добавил: — Именно его-то и не велено пускать.

Услышав это, взбешённый Микеланджело вернулся к себе. Его трясло от негодования, и, взяв перо, он нацарапал, разбрызгивая чернила, записку папе: «Святой отец! Сегодня утром по Вашему приказу меня, как последнего негодяя, прогнали из дворца. Отныне, если я Вам понадоблюсь, можете искать меня где угодно, только не в Риме».

Отослав письмо, он приказал Росселли продать весь свой нехитрый скарб.

— Ступай в гетто, где сыщешь толкового скупщика, — сказал он напоследок помощнику, а сам занял место в почтовом дилижансе и покинул Рим.

В тот же день получив письмо, разгневанный папа послал вдогонку пятерых гонцов, которые настигли беглеца ночью на почтовой станции тосканского городка Поджибонси в пятидесяти верстах от Флоренции.

Среди настигших его гонцов Микеланджело, к своему удивлению, увидел Лео Бальони.

— Зная о нашей дружбе, — пояснил тот, — папа приказал мне без тебя не возвращаться. Вот его записка: «По получении сего, под страхом нашей немилости, немедленно возвращайся в Рим».

Прочитав, Микеланджело ответил, что вернётся только в том случае, если папа выполнит все свои обязательства.

— Да ты сам не понимаешь, что говоришь! — воскликнул изумлённый Лео. — Как можно ставить Его святейшеству условия? Не дури, приятель, и не играй с огнём.

— И ты, Брут! Мне искренне жаль, что я в тебе ошибся. Как же недалеко ты ушёл от жалких прихвостней из холуйского окружения папы!

Видя, что дело принимает крутой оборот, один из гонцов пригрозил силой доставить его к папе.

— Руки коротки, любезнейший! — тут же резко отпарировал Микеланджело. — Я на своей земле, и власть папы на неё, к счастью, не распространяется. Возвращайтесь-ка, служивые, подобру-поздорову, не то я кликну стражу. А своему хозяину передайте, чтоб подыскивал себе другого слугу.

В его глазах была такая решимость, что Бальони с гонцами ничего другого не оставалось, как отправиться в обратный путь.

По возвращении домой Микеланджело остыл и пришёл в себя. Немного осмотревшись, решил написать Сангалло, с которым не успел даже попрощаться. 2 мая 1506 года он отправил ему письмо, поведав о подвергшемся унижении со стороны Юлия.

«Но не одно это побудило меня уехать, — писал он. — Была и другая причина, о которой я предпочитаю умолчать. Скажу только, что если б я остался в Риме, то гробница, по всей вероятности, понадобилась бы мне, а не папе. Это и послужило причиной моего внезапного отъезда».

Здесь скрывался явный намёк на козни и угрозы Браманте, чьё имя он поостерёгся называть в письме из-за опасения подвести друга.

«Пусть Его Святейшество знает, — продолжал он, — что я более, чем когда-либо, расположен закончить работу над гробницей, и если он захочет, чтоб я продолжил это дело, пусть не заботится о том, где я буду трудиться… Через пять лет гробница будет сооружена в соборе Святого Петра».

Ему хотелось уязвить папу, напомнив ему, с какой лёгкостью тот доверился низким льстецам и завистникам. Вскоре на бумаге сам собой родился сонет — крик оскорблённой души. Переписав его набело, он вложил листок в конверт, на котором пометил крупными буквами «ЛИЧНО В РУКИ ЕГО СВЯТЕЙШЕСТВУ», и, не раздумывая, отослал с курьером в Рим:

Получив поэтическое послание скульптора, не забывшего даже напомнить о гербе рода делла Ровере, на котором был изображён дуб (rovere), дерзко названный «высохшим», папа задумался: «Вот стервец, не побоялся назвать меня сухим древом! Но я ещё заставлю его приползти ко мне на коленях».

Ему стало не по себе от того, что он погорячился, незаслуженно обидев Микеланджело. Но не таков он был, чтобы признавать свою вину. Неужели глава Римской церкви должен извиняться перед мальчишкой, слишком много возомнившим о себе? Поразмыслив, Юлий решил избрать другой путь воздействия на молодого упрямца.

В конце мая Микеланджело получил из Рима письмо от преданного Росселли, который поделился своими впечатлениями о приёме в Апостольском дворце, где папа Юлий обронил фразу, что ему хотелось бы завершить оформление Сикстинской капеллы, построенной его двоюродным дядей папой Сикстом IV, и что с таким трудоёмким делом мог бы справиться только такой уверенный в своих силах художник, как Микеланджело, способный сдвинуть горы. Обернувшись к Сангалло, как сообщал в своём письме Росселли, папа приказал ему немедленно отправляться во Флоренцию и привезти непослушного беглеца.

В отличие от того, что утверждают Вазари и Кондиви в своих мемуарах, против высказанной папой идеи резко выступил Браманте, который, как пишет Росселли, заявил, что не единожды говорил с Микеланджело о Сикстинской капелле, но тот боится за неё браться, поскольку у него мало опыта в живописи. В письме помощника далее говорилось, что, выслушав Браманте, папа промолвил: «Если он не возьмётся за Сикстину, то причинит мне глубокую обиду, — посему я полагаю, что упрямец образумится и снова приедет к нам в Рим».

Уличив Браманте во лжи, Росселли заявил папе, что готов положить голову на плаху, чтобы доказать правоту своих слов.

Не обратив внимания на слова о Сикстинской капелле, Микеланджело был потрясён ложью Браманте, с которым никогда даже словом не обмолвился о живописи. С такой низостью ему ещё не приходилось сталкиваться. Между тем вся Флоренция уже знала, что её славный гражданин не склонил головы перед грозным Юлием II, наводившим ужас на всех соседей. Флорентийское правительство стало получать из Рима послания с требованием выдачи непослушного Микеланджело «добром или силой». Многим членам Большого совета вспомнились годы смуты, когда точно так же папский Рим потребовал выдачи преподобного Савонаролы, а к чему это привело — только лишь к новым бедам. Но времена изменились, и республика не поддастся на диктат, от кого бы он ни исходил. Чего-чего, а уж гордости флорентийцам не занимать!

Приходящие из Рима тревожные вести о ведущихся там полным ходом военных приготовлениях накалили обстановку во Флоренции, где притихшие на время сторонники Медичи вновь подняли голову, а их пособники стали распространять слухи о скором возвращении бывших правителей и неминуемой расправе над сторонниками республики. Появилось немало подстрекателей, призывавших граждан к неповиновению властям. Их отлавливали и на месте жестоко карали. Но число их не убывало — Медичи щедро платили своим пособникам.

В те тревожные дни гонфалоньер Содерини получил письмо от папы Юлия, в котором говорилось: «Микеланджело, скульптор, покинувший нас без причин из чистого каприза, боится, как нас извещают, возвратиться, хотя, зная характер таких людей, мы вовсе не сердимся на него. Надеясь, что он отбросит все свои опасения, мы полагаемся на вашу благожелательность и поручаем вам убедить его от нашего имени, что если он к нам возвратится, то не получит никакой обиды, ущемления и сохранит нашу апостолическую благосклонность в той же мере, в какой ею пользовался раньше».49

Прочитав письмо, Содерини приказал Микеланджело через посыльного незамедлительно явиться во дворец. Тот не заставил себя долго ждать, надеясь, что его ждёт новое интересное предложение.

— Ты поступил с папой так, как не решился бы ни один король Франции, — начал разговор на повышенных тонах гонфалоньер. — Но пора знать меру. Изволь-ка немедленно отправляться назад!

— В Рим я ни за что не вернусь, — прозвучал ответ. — А если республика не в силах защитить своего гражданина, мне ничего другого не остаётся, как податься в Турцию.

У гонфалоньера глаза на лоб полезли. Он никогда не мог понять, когда Микеланджело шутит, а когда говорит всерьёз. Но мастер вовсе не шутил. Узнав о его размолвке с папой, турецкий султан послал во Флоренцию своего поверенного в делах, францисканского монаха, с приглашением Микеланджело пожаловать в Константинополь для выполнения крупного заказа — поговаривали даже о постройке моста через Босфор. (Напомним в скобках, что подобное приглашение получил ранее Леонардо да Винчи, который с радостью откликнулся и отправил в Константинополь проект моста. Но великолепная ажурная многоярусная конструкция пришлась не по вкусу султану Баязету II, и стареющий художник остался во Франции.)

Микеланджело не раз говорил о поездке в Константинополь с друзьями, которые разделяли его опасения насчёт поездки в Рим без гарантий безопасности со стороны папы. Напоминанием о тех разговорах служит один из сонетов с шутливой подписью «Ваш Микеланджело из Туретчины», а также известный его прижизненный портрет в восточном тюрбане, написанный другом Джулиано Буджардини (Флоренция, дом Буонарроти). Достаточно взглянуть на тот портрет, в котором поражает полный тоски взгляд, чтобы понять, насколько болезненно Микеланджело переживал, что ему не удалось осуществить великий замысел и увидеть вызволенными из добытых с таким трудом мраморных глыб своих героев.

Время шло, и папа Юлий начал терять терпение. В очередном послании он недвусмысленно дал понять, что если Флоренция не образумится и не выполнит его требования, ему придётся прибегнуть к военным и религиозным санкциям, вплоть до отлучения города от церкви. Вызвав к себе Микеланджело, перепуганный Содерини показал ему последнее грозное письмо понтифика.

— В какое ты нас ставишь положение! Неужели тебе не дорога безопасность республики? — чуть не со слезами на глазах начал он разговор. — Разве папа желает тебе зла, коль так настойчиво просит вернуться? Он ждёт тебя для великих дел, ибо верит в твой гений.

Последнее замечание заставило Микеланджело крепко задуматься. Мысли о Турции рассеялись сами собой, да и вряд ли они всерьёз им рассматривались, о чём говорит и упомянутая выше шутливая надпись. Он решил вплотную заняться делами, которых у него столько накопилось за время его одиссеи с папской гробницей.

Для него 1506 год оказался крайне неудачным, словно над ним висело проклятие. Ни одно из начатых дел не было им доведено до конца. Судьба оказалась к нему немилостива, как и к Леонардо да Винчи, познавшему горечь поражения и скрывшемуся подальше от глаз. Везло одному только баловню судьбы Рафаэлю, сумевшему окончательно покорить Флоренцию своими Мадоннами.

В противостоянии с Юлием II Микеланджело не чувствовал себя победителем, хотя друзья и знакомые выражали восхищение его стойкостью. Но сам он понял лишь одно — целый год ушёл впустую, здоровье подорвано в горах, его грандиозные планы так и не осуществились, а время потрачено безвозвратно…

Как писал с горечью Сангалло из Рима, отныне всеми делами по строительству нового собора заправляет один Браманте. Маркизанец вывел из игры двух опасных соперников — Сангалло и Микеланджело, порицавших его действия, и стал единоличным хозяином художественной жизни в Риме. Без его участия не решается ни один проект, касающийся архитектуры, живописи и скульптуры — всюду требуется его веское слово, к которому папа прислушивается.

В конце августа Юлий II во главе тысячного войска и целой свиты кардиналов и приближённых покинул Рим и двинулся в поход на Перуджу и Болонью, чтобы изгнать тамошних тиранов. При дворе он оставил следить за хозяйством своего младшего брата Джованни делла Ровере, назначив его префектом Вечного города. Отправившись в поход, папа взял с собой Сангалло и его команду инженеров, знатоков стенобитных орудий и взрывных устройств.

Узнав об отъезде папы, Микеланджело обрадовался — теперь Юлию не до него, а стало быть, можно продолжить работу над картоном с купальщиками и подумать о росписи во дворце Синьории. После провала Леонардо другая часть стены, предназначенная для росписи в зале Большого совета, заждалась его, и можно приступить к работе, пусть пока и в одиночестве. К тому времени, глядишь, и Леонардо возвратится из Милана. Как истинный флорентиец он вряд ли смирился с неудачей, и состязание продолжится, а там посмотрим, кто из двоих одержит победу, когда их работа будет показана самым строгим судьям — флорентийцам.

Микеланджело отправился к Содерини, чтобы поговорить о контракте на фресковую роспись, который так и не был в своё время с ним подписан. Теперь он свободен и готов взяться за роспись.

— Об этом не может быть речи, — резко ответил гонфалоньер, — пока ты не уладишь свои отношения с папой.

Содерини рассказал, что по сообщению его старшего брата, кардинала Вольтерры, входящего в многочисленную папскую свиту, Юлий II хотел бы повстречаться с Микеланджело в Болонье и поручить ему какое-то новое дело.

— Вот тебе моё письмо к брату, который сможет помочь на первых порах.

В письме говорилось, что Микеланджело — прекрасный молодой человек, единственный в своём искусстве во всей Италии, а возможно, и в целом мире. Нрав его таков, что добрым словом и любезным обращением от него можно добиться всего.

— Для твоего же спокойствия мы назначим тебя полномочным послом Флорентийской республики, и тебе ничто не будет угрожать.

Увидев, как тень недовольства пробежала по лицу Микеланджело, он добавил:

— Скажу больше — если удастся восстановить прежние добрые отношения с Юлием, мы готовы поручить тебе создать для симметрии в пару «Давиду» второго Гиганта перед входом во дворец Синьории.

Эта мысль всполошила Микеланджело. Неужели такое возможно, и рядом с «Давидом» может появиться другой беломраморный герой? Ради этого он готов поступиться своим самолюбием, забыв все прежние обиды, и тут же отправиться на поклон к папе.

Довольный произведённым эффектом, Содерини сообщил, что встречи с понтификом многие теперь домогаются. Вот и Рафаэль спешно отправился в Рим после одного недавнего разговора в этом самом кабинете. Чтобы подзадорить Микеланджело, он рассказал о последней встрече с урбинцем, который загорелся желанием поучаствовать в росписях дворца Синьории. Услышав это, Микеланджело оторопел:

— Да как посмел этот тихоня позариться на мою работу?

— Успокойся же, ради бога! Я ничего не обещал милому и не в пример тебе воспитанному юноше, который учтиво предложил свои услуги.

— А он как себя вёл и что предлагал?

— Говорил, что горит желанием выразить свою любовь и признательность к Флоренции.

— Но какой сюжет он предложил для росписи? — спросил в нетерпении Микеланджело, теряя самообладание.

— По правде говоря, я не всё до конца понял. Но в его глазах было такое горячее желание воспеть наш город муз и цветов! Если бы дело не касалось тебя и Леонардо, я бы со всей охотой поддержал его. Он трудолюбив и честен, о нем высоко отзывается сам урбинский герцог, близкий родственник папы Юлия.

Микеланджело ничего не оставалось, как, разведя руками, сказать Содерини на прощанье не без издёвки:

— Это не художник, а ходячая рекомендация.

Содерини неумно поступил, рассказав о визите Рафаэля. Не стоило ему подливать масло в огонь, зная о непростых отношениях между великими мастерами. Подозрительный Микеланджело так и не смог простить товарищу по цеху его опрометчивый шаг. Эта неприязнь ещё более возросла, когда судьба вновь свела их.

Разговор с гонфалоньером окончательно убедил Микеланджело, что надо немедленно ехать к папе, чтобы не опоздать к раздаче выгодных заказов, пока там не утвердится вездесущий Рафаэль. 29 ноября 1506 года он оказался в Болонье.

Не найдя кардинала, брата Содерини, он оставил в канцелярии епископата адресованное ему послание, решив действовать самостоятельно, и отправился навестить старого друга и знатока местных порядков и нравов Альдовранди, который встретил его очень радушно.

— Тебя просто не узнать! — воскликнул он. — После «Давида» ты возмужал и изменился.

Они проговорили весь вечер, вспоминая былое. В литературном салоне, как поведал Альдовранди, до сих пор вспоминают, как вдохновенно гость из Флоренции читал Данте и Петрарку. А тогдашние рисунки хранятся у него как память о тех незабываемых днях.

— Да, чуть не забыл! — вдруг вспомнил Альдовранди. — Тобой каждый раз при встрече интересуется Кьяра, бывшая возлюбленная моего племянника. Они давно расстались, и, сдаётся мне, по твоей вине.

— Каюсь, был грех — бес попутал. Но тогда, помнится, она звалась Бруна.

Альдовранди рассмеялся:

— О, это большая фантазёрка! Тебе она назвалась Бруной, а мне и моему шалопаю-племяннику представлялась блондинкой Кьярой, вечно поправляющей свой парик. Теперь у неё другой и весьма состоятельный покровитель.

Альдовранди хотел продолжить разговор о девушке, о которой толком никто ничего не знал, так как в ранней юности она попала в неприятную историю и вынуждена была скрываться и жить под разными именами. Но Микеланджело не поддержал его и заговорил о делах в Болонье.

— Наш правитель Бентивольо в страхе бежал из дворца со всем своим семейством, — пояснил Альдовранди. — И теперь собирает силы, чтобы вернуть власть.

Договорились завтра отправиться во дворец Шестнадцати на приём в честь победителя папы Юлия.

Когда они вошли в зал приёмов, где находилось более ста приглашённых, папский камерарий тут же доложил понтифику о появлении Микеланджело. Зал тут же притих, как по команде. Создалось впечатление, что всё было заранее продумано и умело срежиссировано, как в театре. Придворные, изображавшие статистов, в нетерпении ждали, когда вступят в действие главные персонажи.

Сидя на возвышении, Юлий II знаком приказал приблизиться опальному мастеру. Все взоры присутствующих были обращены к столь долгожданному покаянию. Подталкиваемый камерарием Микеланджело с гордо поднятой головой приблизился к папе и согласно этикету стал перед ним на колени. Юлий смотрел на коленопреклонённого художника, стараясь прочесть на его лице искреннее раскаяние или затаённую обиду.

— Ты не соблаговолил явиться к нам в Рим, — сказал он миролюбиво. — А мы вот не сочли за труд прибыть сюда, чтобы повстречаться с тобой,

— Простите меня, святой отец. Мне было очень больно, когда я оказался выброшенным из дворца как шелудивый пёс. Готов понести любое наказание за свою дерзость.

Его слова тронули брата Содерини, иерарха из папской свиты, и он решил вступиться за молодого художника.

— Не сердитесь на него, Ваше святейшество. Он поступил так по своей глупости. Все художники, кроме искусства, ни в чём другом не смыслят.

Юлий вспыхнул от негодования и схватился рукой за посох.

— Да как ты посмел, невежа, сказать о знаменитом мастере то, чего даже мы бы себе не позволили? Пошёл вон с наших глаз!

Стража накинулась на горе-защитника и выпроводила его взашей из зала. Излив свой гнев на оплошавшего прелата, Юлий подобрел и дал своё благословение раскаявшемуся Микеланджело.

— Приходи завтра в мой лагерь. Для тебя у нас есть одно важное дело.

Покидая вместе с Альдовранди приём, Микеланджело заметил Рафаэля с группой местных художников и, молча кивнув на его приветствие, прошёл мимо, не остановившись.

— Я вижу, ты не очень жалуешь молодого коллегу, — сказал по дороге Альдовранди.

— Хватит и того, что его жалуют все остальные, — нехотя буркнул Микеланджело, дав понять, что ему неприятен разговор на эту тему.

Ночью на Болонью обрушился сильный снегопад. Увязая в снегу по колено, Микеланджело добрался до папского лагеря, разбитого на берегу Рено. Он вздрогнул, неожиданно вспомнив это место. Но тогда было жаркое лето, когда кровь бурлила и ему с трудом удалось сдержаться, подавив вожделение при виде обнажённой женской натуры, словно выточенной резцом из мрамора. Он явно спасовал тогда перед обнажённой девицей, о чём ему не хотелось вспоминать, а теперь на этом месте бушуют иные страсти, которые могут вызвать кровопролитие.

В большом шатре, утеплённом коврами и шкурами, он нашёл папу, склонившегося над разложенной картой. Его голову непривычно украшал стальной шлем с поднятым забралом, а на плечи был накинут плащ с алым подбоем. Своим грозным видом понтифик внушал окружающим страх, а отнюдь не благоговение.

— Вот тебе, сын мой, новое задание. Для ниши над вратами в храм Сан Петронио ты должен изваять нашу фигуру в бронзе в честь взятия нами Болоньи.

— Как в бронзе? — подивился Микеланджело. — Но я не знаток литейного дела.

— Не спорь! — сверкнув очами, одёрнул его папа. — Ты же изваял бронзового Давида для этого плюгавого француза Рогана. Теперь прояви себя в деле и докажи нам свою преданность не на словах.

В такие минуты вспыхнувшего гнева спорить и что-то доказывать было бесполезно. Пришлось подчиниться папской воле. Он сразу взялся за дело, ибо Юлий не терпел никакого промедления и в своих поступках был непредсказуем.

На закупку металла для статуи и прочие расходы папой была выделена в местном банке тысяча дукатов. Каменщикам уже дали приказ выдолбить на фронтоне собора, украшенного барельефами Якопо делла Кверча, нишу высотой четыре метра — её размеры определили высоту статуи. Неподалёку от собора Микеланджело снял старый каретный сарай с кузницей и засел за рисунки. Из Флоренции по его вызову прибыли два незнакомых ему подмастерья, Лaпo ди Лаго и Лодовико Лотти, которых отобрал сам Содерини. Позднее к его команде присоединился один из лучших литейщиков в округе, Бернардино д’Антонио дель Понте.

В каретный сарай были завезены большая кровать, на которой спали Микеланджело и двое подмастерьев, и всё необходимое для жилья и работы. Мастер Бернардино предпочёл поселиться в кузне, где часами мог колдовать над тиглем. Погода была слякотная и промозглая, и огонь в печи у него не затухал.

Все занялись поиском нужного металла. У старьёвщиков удалось найти бывшие в употреблении медные тазы, оловянную посуду и старые подсвечники, но этого количества было явно недостаточно. На городской свалке были найдены ржавый орудийный ствол и ещё кое-какие металлические предметы.

Наученный горьким опытом Микеланджело, прежде чем расплатиться за собранный металлолом, направился с эскизами в стан к папе. Он был готов ко всяким неожиданностям, вплоть до отмены заказа, зная непостоянство Юлия. Но, к его немалому удивлению, тот остался доволен рисунками.

— А что будет в правой руке у статуи? — спросил он.

— Думаю вложить понтифику в руку книгу, — последовал ответ.

— Никакой книги! — резко оборвал его Юлий. — Я сюда прибыл не просвещать народ, а покорить его. Ты вложи ему в руки меч, чтобы держать в страхе болонцев, а их горластых соседей склонить к повиновению.

Микеланджело осторожно пытался возразить:

— Святой отец, но митра никак не вяжется с мечом. Не лучше ли вложить в правую длань ключи Святого Петра?

— Отличная мысль! Пусть все знают и видят, кто на земле викарий Христа.

Довольный Юлий отправился в поход. Отныне, как повелел папа, по всем вопросам в его отсутствие ему надлежало обращаться к епископу Павии Франческо Алидози, недавно произведённому в кардиналы и назначенному папским легатом в Болонье.

В одной из палаток полевого стана Микеланджело повстречал старого друга Сангалло, собиравшегося сопровождать папу в походе.

— Будь осторожен с папским легатом, — предупредил он. — Этот Алидози почище нашего Браманте. От него стонет вся Болонья.

Папа с войском направился дальше на север для усмирения непокорной Модены, за которой на левом берегу По расположился гарнизон французов, захвативших плодородные земли Паданской равнины. Юлий долго всматривался в дислокацию неприятеля — в его планы входило изгнание французов из Ломбардии, а потом и из всей Италии.

Щуплому папскому легату Алидози было около сорока. При первом с ним знакомстве Микеланджело поразили самодовольный вид и острый взгляд прелата, который вьюном вился вокруг папы. О нём ходила недобрая молва. Получив от папы неограниченные полномочия, он считал Болонью своей вотчиной и вытворял здесь всё, что хотел. Многие граждане, доведённые до отчаяния нескончаемыми поборами, покинули город. Вот и Альдовранди, не выдержав наглых вымогательств и угроз, решил бежать с семьёй в Мантую под защиту тамошнего правителя герцога Гонзага. Прежде чем оставить город, он повстречался с Микеланджело в его каретном сарае.

— Терпение моё лопнуло, нет больше сил сносить унижения от папского легата. Держись от него подальше! Алидози способен на любую подлость.

Он рассказал, что помочь пройти с семьёй через заградительные кордоны, расставленные по приказу Алидози, который был взбешён массовым бегством горожан, ему помогла добрая душа Бруна-Кьяра через своего влиятельного покровителя. Будучи вхож в ближайшее папское окружение, он выправил нужный пропуск.

Эта была их последняя встреча. В Мантуе с её нездоровым климатом в окружении озёр и болот Альдовранди подцепил какую-то болезнь, от которой так и не оправился.

До возвращения папы из похода Микеланджело торопился вылепить восковой макет на каркасе из металлических прутьев. С каждым днём фигура восседающего на троне папы обретала объёмность. В работе над головой будущей скульптуры он хотел придать лицу папы решимость и волю к победе над врагами. Его меньше всего заботило портретное сходство. Главное для него — передать порыв героя с поднятой десницей, готового встать во весь рост и проломить головой тесную нишу. Перед глазами у него была величественная фигура Марка Аврелия, поразившая его в Риме. Будь его воля, Микеланджело изобразил бы борца с тиранами обнажённым, а не в папских бармах. Его никогда не покидала мечта о герое-освободителе. Он воочию видел в Риме, Флоренции и Болонье беспросветную нужду простого люда, доведённого до скотского состояния. Чужая боль и нищета его угнетали, и совесть не позволяла ему думать о каких-либо излишествах. У него давно вошло в привычку довольствоваться малым, отказывая себе даже в самом необходимом.

Как-то на улице ему повстречалась Бруна со слугой, нагруженным покупками.

— Какая встреча! — радостно воскликнула девушка, поцеловав его. — Но теперь, скульптор, ты от меня не увильнёшь.

Взяв под руку, она чуть не силой повела его к себе. Рядом в бельэтаже помпезного особняка у неё была сьёмная квартира. Было видно, как Бруне хотелось ему показать, насколько вольготно живётся ей в окружении дорогих вещей, безделушек и послушных слуг.

— Мы с моим другом недавно побывали в Риме и Флоренции. Поздравляю тебя — ничего подобного мне не приходилось видеть. Какая силища! Мне нравятся мужчины, как твой Давид, решительные и смелые. Выпьем за Давида!

Они чокнулись бокалами.

— Но ты другой. Ладно — дело прошлое, а кто его помянет, тому, как говорится…

Его особо поразило одно её признание.

— В Риме перед «Пьета» я не могла сдержать слёз и долго находилась под впечатлением. А знаешь, за что я тебе прежде всего благодарна? Ты внушил мне чувство достоинства и самоуважения. Не буду тебе рассказывать, в какой нищете прошло моё детство, как пьяный отчим лишил меня невинности, когда мне было чуть больше восьми. Но я обид не прощаю, и негодяй жестоко поплатился.

Было заметно, как тяготят её воспоминания о детстве, и теперь в отместку она упивалась окружающим её богатством и заглушала память о прошлом вином. Она сделала ещё один глоток, хотя уже изрядно захмелела. Он не стал её останавливать.

— Да, я куртизанка, и что же? Я честно торгую собой, как и ты продаёшь творения своего таланта. В чём-то мы схожи, но я ничуть не собираюсь умалить твой гений. С тобой никто не сможет сравниться!

Он долго не мог забыть эту неожиданную встречу, принесшую ему радость и грусть. Прощаясь с Бруной, он понял, что она, несмотря на свалившуюся на неё роскошь, так же одинока, как и он сам под бременем известности и славы, которые не принесли ему ни душевного спокойствия, ни радости. Их судьбы и правда оказались схожи.

Вернувшийся из похода Юлий пожаловал в его каретный сарай взглянуть на проделанную работу.

— Ну, показывай, чем порадуешь! — сказал папа, садясь на табурет, подставленный Микеланджело.

Макет в натуральную величину производил сильное впечатление монументальной объёмностью и величием. По всему было видно, что Юлий доволен работой.

— Придай больше гнева взгляду, — таково было его напутствие скульптору.

Стало известно, что для самого папы дела складывались не лучшим образом, и он был мрачнее тучи. В такие моменты ему не стоило попадаться на глаза. Из Венеции пришло донесение от посла о том, что французский король Людовик XII намеревается силой вынудить папу оставить занятые им провинции, а также созвать в Пизе Вселенский собор для низложения Юлия II, сменившего митру на шлем, а пастырский посох на меч.

В Болонье сложилась напряжённая обстановка, обостряемая подосланными эмиссарами бывших правителей Бентивольо и другими противниками Рима. Но Микеланджело, казалось, не замечал надвигающейся бури и трудился с упоением. Если поначалу он хотел решительно отказаться от заказа, то со временем, трезво оценив предоставившуюся возможность, загорелся созданием монументального произведения и ни о чём другом не помышлял.

Но часто его выводили из себя подмастерья, и он проклинал тот день, когда решил их позвать к себе. В его отсутствие оба мерзавца, которым он исправно платил, бражничали, бегали по девкам, а в соседнем трактире похвалялись, что если бы не они, у их мастера бы ничего путного не получилось. Уличив как-то Лапо в воровстве при расчёте за приобретённую партию воска, Микеланджело прогнал его с позором. Тот вернулся во Флоренцию и, отправившись к мессеру Лодовико, умудрился вытянуть из него деньги, которые якобы задолжал его сын.

Вскоре та же участь постигла второго подмастерья, красивого парня Лодовико, которому иногда он приказывал раздеться донага и принимался рисовать, так как ни на что другое, кроме позирования, бездельник не годился. Тот поначалу отнекивался, хныкал и глупо хихикал, за что получал оплеухи. Но вскоре и он был изгнан за безделье, пьянство и болтовню. Вернувшись домой, парень стал распускать о бывшем хозяине всякие небылицы на радость врагам Микеланджело, которых у него было предостаточно.

В городе между тем начались волнения из-за нехватки продовольствия, подвоз которого оказался затруднён вспыхнувшей в округе эпидемией чумы. Горожане устраивали голодные бунты, требуя хлеба. Некоторым подводам с зерном удавалось прорваться через расставленные санитарные кордоны. После крещенских морозов чума пошла на спад, и в городе установилось относительное спокойствие, хотя изгнанный правитель Бентивольо не успокоился, лелея мечту вернуть утраченную власть с помощью завербованных двух тысяч наёмников, разбивших лагерь на левом берегу По рядом с французским гарнизоном.

По настоянию врачей 23 февраля 1507 года папа вынужден был покинуть Болонью. Его отъезд не шёл ни в какое сравнение с торжественным въездом в город на белом коне в ноябре прошлого года. За зиму он сдал и выглядел постаревшим, а при последнем штурме крепости Мирандола обморозил ноги. Поредела и его свита, состоявшая из старых хворых кардиналов и сановников. Одни лишь швейцарские гвардейцы выглядели бодро — холода им были нипочём.

Защиту и укрепление границ захваченных земель папа поручил своему племяннику, двадцатилетнему Франческо Мария делла Ровере, что вызвало недовольство наместника Болоньи кардинала Алидози. Он беспрекословно выполнял приказы папы и даже угадывал его малейшие желания, но не намерен был выслушивать указания взбалмошного папского племянника, незаслуженно наделённого большими полномочиями.

После отъезда папы не всё ладилось и у литейщика Бернардино, хотя ему довелось поработать с великими ваятелями. Узнав от Лапо о предстоящей отливке, мессер Лодовико сообщил в письме, что заказал благодарственный молебен в Сан Лоренцо. То, что прижимистый отец потратился на молебен, говорило о его крайнем беспокойстве за дела сына.

Первая отливка в июне не удалась. Не дождавшись, пока металл полностью расплавится, подслеповатый Бернардино начал лить его в форму и всё пошло насмарку. Фигура получилась только до пояса, а низ её остался в нерасплавленном в печи металле.

Раздосадованный неудачей Микеланджело отправил отцу письмо, умоляя его не отчаиваться: «Бедняге Бернардино стыдно глядеть болонцам в глаза… Я готов был поручиться, что этот мастер способен отлить что угодно даже без огня». Это было первое в его жизни жестокое поражение. Он корил себя за то, что поддался уговорам папы и взялся за не свойственное ему дело. Всю горечь он, как обычно, излил на бумаге:

Раздобыть нужное количество металла ему помог всесильный кардинал Алидози. По его приказу, несмотря на противодействие настоятеля и возмущение прихожан, с соборной звонницы был снят главный многопудовый колокол, который пошёл на переплавку. Позднее Микеланджело понял, сколь коварной оказалась такая помощь. Но тогда решительность кардинала помочь в беде была высоко оценена им, хотя доверия к нему он не испытывал и относился с подозрением.

А вот Рафаэль, пользовавшийся полным доверием самолюбивого кардинала, успел в Болонье написать его портрет, который привёл в восторг главу местной школы живописи Франчу и других художников, несмотря на их неприязнь к пришлым живописцам. Но Рафаэль сумел всех покорить своим мастерством и добрым нравом. Посетив как-то наместника для решения ряда вопросов, связанных с бронзовой скульптурой, Микеланджело увидел в его кабинете хвалёную работу Рафаэля. Портрет действительно удался по выразительности и колориту. И он подумал: «Далеко пойдёт этот царедворец, сумевший даже пустышке придать значительность. Ему теперь впору писать портрет самого папы».

Автор портрета, как сказал Алидози, ускакал в Рим вслед за папой, где ему был обещан новый заказ.

Наконец старому литейщику удалось поправить дело. 10 июля статуя была отлита, довольный Бернардино уехал домой, а Микеланджело взялся за отделку. В письме отцу от 2 августа он признавал: «Чем больше я открываю статую, тем больше нахожу её вполне удавшейся и вижу, что она даже превзошла все мои ожидания»…

Навестивший его кардинал Алидози передал приказ папы не покидать Болонью, пока бронзовая статуя не будет водружена на фронтоне собора Сан Петронио. Оставшись один, без помощников, он усиленно работал над шлифовкой отливки, требующей почти ювелирной точности. В письме от 10 ноября 1507 года он пишет: «Я живу здесь в больших лишениях и чрезмерно устаю, работая день и ночь». Чаще всего он писал среднему брату Буонаррото, которому помог завести собственное дело в торговом доме Строцци и считал его самым разумным в сравнении с остальными братьями-шалопаями.

Упоминание о лишениях звучит в письме несколько преувеличенно. Но ему не хотелось давать домашним повод думать, что он катается как сыр в масле. Например, брату Сиджисмондо взбрело в голову приехать к нему погостить в самый разгар работы, когда кусок хлеба не было времени проглотить. Поэтому приходилось иногда сгущать краски, хотя на самом деле он действительно жил более чем скромно, отказывая себе во всём, и когда был беден, и когда стал богат, — уж такова была его натура.

Как-то к нему зашёл живописец Франча взглянуть на готовую скульптуру. Он долго её рассматривал и под конец заметил:

— А медь действительно хороша! Повезло тебе — так и сверкает.

Микеланджело передёрнуло от его слов.

— Ты прав, — ответил он. — Это всё заслуга папы. Как и ты всем обязан продавцу, у которого покупаешь краски.

Провожая посетителя до двери, он не удержался и сказал напоследок:

— А знаешь, Франча, твои сыновья у тебя получились намного лучше, чем твои скучные картины.

Наконец наступил долгожданный день. Он стал днём ещё одной одержанной победы над самим собой и завистниками, которых вокруг развелось немало. Вряд ли кто-то иной, кроме Микеланджело, смог бы устоять и не отказаться от дальнейшей схватки с металлом и огнём после первой неудачной отливки, когда недруги со дня на день ждали его погибели…

Ему не дал погибнуть его собственный гений, главный спутник на жизненном пути, который поддерживал в нём бойцовский дух и заставлял подходить к любому новому делу как к битве не на жизнь, а на смерть. Даже Леонардо с его фундаментальными знаниями во многих технических областях почувствовал оторопь перед отливкой готовой модели девятиметровой конной статуи Колосса и так и не довёл дело до конца.

21 февраля 1508 года под звуки фанфар и дробь барабанов бронзовая статуя Юлия II в полном облачении предстала перед народом, взирая на него из ниши на фронтоне кафедрального собора. Горожане силой были согнаны на площадь, и церемония освящения статуи прошла более чем скромно. Стоя среди собравшихся, Микеланджело видел, что статуя удалась и выглядела величаво. Она оказала сильное воздействие на толпу, которая притихла при виде поднятой длани бронзового колосса. Повсюду стояли соглядатаи Алидози, и болонцы поостереглись высказываться вслух.

Зато вечером во время праздничного фейерверка, когда на площадь выкатили несколько бочек вина, люди осмелели и вспомнили о главном соборном колоколе, из которого была отлита фигура грозного папы Юлия.

— Настанет время, — тихо сказал кто-то, — когда звон нашего главного колокола раздастся из чрева истукана и разорвёт статую вдребезги.

Эти слова оказались пророческими. Бронзовый Юлий недолго господствовал над Болоньей. Но папа ещё дважды побывал с войском в городе для наведения порядка на сопредельных землях. С ним выезжал и Микеланджело, чью работу Юлий высоко оценил, приказав казначею выплатить за скульптуру остаток гонорара.

— Да, впечатляет, — отметил Юлий, разглядывая вместе со свитой бронзовое изваяние на фронтоне собора. Кто-то из приближённых попытался высказаться, но тут же осёкся под грозным взглядом понтифика. Промолчал и представитель местной художественной элиты напыщенный Франча, а Микеланджело лишний раз убедился, что созданный им бронзовый колосс органично вписался в строгое архитектурное обрамление соборной площади.

Вернувшись домой из Болоньи, он получил от Сангалло письмо, в котором друг советовал не тянуть с отъездом, так как в Риме уже объявился Рафаэль, вызванный своим дальним родственником и земляком Браманте. Это сообщение подстегнуло Микеланджело, но прежде чем отправиться в путь, 13 марта 1508 года он, тридцати трёх лет от роду, решился на смелый шаг и при содействии нотариальной службы получил по закону вольную. В заверенном подписями и печатями документе было объявлено, что отныне он независим в своих поступках от воли родителя. Присутствовавший на этой процедуре мессер Лодовико с нескрываемым недовольством вынужден был поставить свою подпись под нотариальным актом.

Домой от нотариуса отец и сын вернулись вместе, не проронив по дороге ни слова. Микеланджело любил свою семью, но её непомерные требования часто вызывали у него раздражение. Настало время, когда ему захотелось оградить себя от притязаний на его личную свободу, но мессер Лодовико долго ещё не мог смириться с дерзким поступком сына.

В апреле Микеланджело вновь оказался в Риме. Гордый от сознания, что бронзовая скульптура отныне господствует над покорённой Болоньей и над всей тамошней камарильей завистников и недругов, он был уверен, что Юлий, вернувший ему свою милость и доброе расположение, теперь снова загорится идеей сооружения величественного саркофага, проект которого ещё недавно приводил его в подлинный восторг.

Каково же было удивление скульптора, когда папа, ласково встретивший его, вдруг с жаром заговорил о Сикстинской капелле!

— Пойми меня правильно, — сказал он, словно оправдываясь перед молодым мастером, — это мой долг перед памятью покойного дяди и всем христианским миром, который заслужил своей преданностью вере обрести самую большую капеллу для богослужения, пока идёт возведение нового собора Святого Петра.

Микеланджело вышел от него подавленным. Это был провал самых радужных надежд. Ему ещё вчера виделись его герои, окружающие громаду саркофага, ради чего он целый год проторчал в Апуанских Альпах, страдая от холода и рискуя жизнью, а теперь по прихоти вздорного папы ему предстояло променять резец на кисть и взяться за чуждое его духу занятие.

Видя одержимость Юлия новой идеей и зная о его непреклонной воле, он понял, что теперь ему не вырваться из цепких лап грозного понтифика. Но достанет ли у него сил и умения расписать фресками огромный потолок? Последний раз он держал в руках кисть, когда работал над картоном для задуманной фрески «Битва при Кашине», но тогда главным для него был рисунок, а отнюдь не краски и цвет, что правильно понял умница Аристотель Сангалло, сделав с картона копию в гризайле и выявив прежде всего пластичность фигур.

Планам Юлия II по объединению итальянских земель в единое государство не суждено было осуществиться. Натолкнувшись на сопротивление Франции, Испании, Венецианской республики, Священной Римской империи и других государств, папа всю свою нерастраченную энергию направил на реализацию градостроительного плана — renovatio urbis — по превращению Рима в подлинную столицу христианского мира.

Окончательно расставшись с мыслью о гробнице, Юлий в последние годы своего правления понял, что ему не дождаться завершения строительства собора Святого Петра, хотя работы там шли непрерывно под неусыпным оком ретивого Браманте. Но военные походы и постоянная борьба с внешними врагами сильно подорвали его здоровье, и он торопился оставить о себе добрую память новым значительным деянием, которое заставило бы говорить о нём весь мир.

Папу полностью захватила идея украсить фресками гигантский потолок Сикстинской капеллы, возведённой его двоюродным дядей Сикстом IV, которому он был обязан своим возвышением по церковной иерархической лестнице. Понимая, что для осуществления такого проекта потребуются нечеловеческие усилия, Юлий вновь избрал строптивого Микеланджело, способного на самые невероятные свершения, хотя в поле его зрения недавно оказался и Рафаэль. Обходительный урбинец сумел обворожить родную сестру папы монахиню Луккину, нрав которой был покруче, чем у брата, и юную Фелисию, младшую из трёх «племянниц», как тогда было принято называть внебрачных дочерей понтифика, рождённых в бытность его папским нунцием во Франции.

Создавалось впечатление, что Юлий словно нарочно придумывал для Микеланджело новые проекты, один грандиознее другого, а тот, противясь поначалу, осуществлял их с присущим ему размахом и блеском. В этом непростом состязании папы и творца, порой приводившем к взрыву взаимного гнева, в выигрыше оказывалось искусство. Кроме того, чем щедрее Юлий выделял средства на реализацию своих грандиозных планов, тем чаще мастер затевал с ним препирательства из-за денег — бич, который преследовал его на протяжении почти всей жизни.

В подавленном состоянии духа Микеланджело направился к Сангалло, которого застал за упаковкой баулов.

— Готовлюсь к отъезду, — сказал тот. — Делать мне здесь больше нечего, и всё обрыдло. Пусть Браманте один верховодит.

Микеланджело поделился с другом своими опасениями по поводу навязанной папой новой идеи, перед которой он явно пасовал.

— Мне бы твои печали! — с грустью молвил Сангалло. — В отличие от меня в тебе нуждаются, а что может быть желаннее для любого творца? Пойми наконец, упрямая ты голова, что папа не может без тебя обойтись, как и ты без него.

Видя, что собеседник его не слушает, думая о своём, Сангалло добавил:

— Пока ты гложешь душу и маешься, Рафаэль скоро приступит к росписи парадных залов Апостольского дворца. Так что поторопись и не терзай себя понапрасну.

Он был прав. Папу тяготило проживание в апартаментах ненавистного ему Борджиа, которого он называл не иначе как quern marranum et judaeum circoncisum — «этот марран и обрезанный иудей». Но когда услужливый де Грассис предложил сбить со стен портреты «мерзкого выкреста» и членов его семьи, папа как истинный ценитель искусства предпочёл сменить жилые покои, но не уничтожать живописное великолепие апартаментов Борджиа, расписанных бравым Пинтуриккьо.

Не дожидаясь завершения работ в верхних помещениях дворца, Юлий перебрался туда со своими близкими, испытывая немалые неудобства. Ему не терпелось наряду с украшенной фресками Сикстинской капеллой успеть увидеть новую резиденцию в блистательном убранстве. Образцами для него были дворец в Авиньоне, возведённый в годы так называемого «авиньонского пленения пап», и герцогский дворец в Урбино, впечатляющее творение далматинца Лючано Лаураны, который он посетил во время первого похода против Перуджи, подивившись тому, что количество помещений во дворце точно соответствует числу дней в году.

Вскоре Микеланджело стало известно, что для Рафаэля уже освобождается место для росписей в верхних дворцовых залах, так называемых Станцах, где бригада подсобных рабочих сбивает со стен поблекшие фрески. Под горячую руку угодила даже одна роспись великого Пьеро делла Франческа, а все ранее приглашённые для работы художники, включая Перуджино, Лоренцо Лотто, Содому, Перуцци, были вынуждены оставить залы, предназначенные для будущих фресок молодого урбинца, который вскоре должен был объявиться там со свитой учеников и помощников.

Судьба вновь свела вместе двух непримиримых соперников. Вопреки утверждению биографов о том, что Браманте подсказал папе идею поручить дерзкому флорентийцу роспись Сикстины, в последнем разговоре с Юлием Микеланджело вместо себя сам назвал имя Рафаэля, которому, мол, сам Бог велел поручить роспись сикстинского потолка. Но мудрый Юлий прекрасно понимал, что только несговорчивому Микеланджело, автору божественной «Пьета» и героического «Давида», под силу вдохнуть жизнь в огромное пространство пугающей своей пустотой капеллы, где на последнем конклаве он был избран папой. Послушного и обходительного Рафаэля он приберёг для украшения представительских залов Апостольского дворца, где ему хотелось бы увидеть фресковые росписи, прославляющие деяния Римской церкви.

Прежде чем дать окончательный ответ, Микеланджело заперся в мрачной капелле с высоченным потолком, где каждый шаг отдавался гулким пугающим эхом. Он провёл там не один день, чтобы проникнуться её духом и впечатляющим объёмом. Капелла была построена в 1473 году флорентийцем Джованнино Дольчи по проекту Баччо Понтелли. Считается, что архитектор точно воспроизвёл параметры разрушенного римлянами храма Соломона в Иерусалиме (40,5 x 13,5 метра). Снаружи здание напоминает монументальное крепостное сооружение с машикулями в качестве архитектурного декора.

Внутри огромное пространство капеллы вытянуто в длину и перекрыто почти плоским сводом, прорезанным четырьмя распалубками окон по обеим сторонам, откуда проникает наружный свет. По углам свод завершается треугольными парусами, вершиной обращёнными книзу. Они представляют собой опорные элементы сводчатых перекрытий, заимствованных архитектором у византийских зодчих. Эти распалубки и паруса — единственное, что хоть как-то скрашивает скудность архитектурного обрамления капеллы. Почти так же выглядит Большой зал Московской консерватории, построенный в конце XIX века по проекту В. П. Загорского, который, по всей видимости, был хорошо знаком с архитектурой Сикстинской капеллы.

Боковые стены Сикстины разделены карнизами на три яруса, расписанных в 1483 году параллельными рядами фресок: внизу орнаменты, имитирующие ниспадающие тяжёлые парчовые драпировки, чуть выше — символически соотносимые друг с другом сцены из жизни Моисея и Христа. В верхнем ярусе между окнами даны воображаемые портреты пап в полный рост. Фресковые росписи были исполнены приглашёнными в Рим папой Сикстом IV лучшими живописцами Кватроченто: Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Росселли и Синьорели. Позже к ним присоединился Пинтуриккьо. Ими было написано вдоль продольных стен и на поперечной алтарной стене 12 фресковых сцен на библейские темы. Сами названия картины говорят о их сюжетах: «Обряд обрезания», «Крещение Христа», «Житие Моисея», «Искушение Христа», «Переход через Красное море», «Призвание первых апостолов», «Передача скрижалей Моисею», «Нагорная проповедь», «Наказание Корея, Дафана и Авирона», «Вручение ключей апостолу Петру», «Завещание и исход Моисея», «Тайная вечеря».

Внутреннее пространство поделено на две части резной мраморной перегородкой, выполненной Мино да Фьезоле. К ней примыкает в правой стене певческая трибуна, декорированная скульптором Бреньо, с которым Микеланджело повстречался во время своего первого знакомства с Римом. Потолок капеллы декорировал звёздами по синему фону художник Пьер Маттео д’Амелия, повторивший звёздное небо Джотто в падуанской капелле Скровеньи. Однако ни эти звёзды, ни фрески, ни разделительная ажурная перегородка не смогли оживить огромную капеллу, которая выглядела мрачно, напоминая огромный амбар. Но в этой капелле проводились самые важные службы, а с 1492 года здесь собирался конклав кардиналов для избрания нового понтифика. Если из установленной на её крыше трубы валил белый дым, это означало, что новый папа избран.

Как и при первом посещении несколько лет назад, капелла произвела на Микеланджело гнетущее впечатление своей архаичной, первозданной пустотой. На почти двадцатиметровой высоте от пола над головой нависал потолок общей площадью почти в 600 квадратных метров. Всю эту громадную поверхность, равную футбольному полю, предстояло покрыть фресковой росписью.

Какие же понадобятся силы, чтобы одолеть косную немоту гигантского потолка и заставить его заговорить языком образов, порождённых воображением? Для осуществления такой задачи на головокружительной высоте потребуется работа сотни мастеров фресковой живописи и стольких же подмастерьев, чтобы отшлифовать поверхность свода и покрыть её связующим раствором. А Микеланджело оказался один на один с непосильным заданием, что казалось невероятным и чем-то сверхъестественным.

Первым желанием было бросить всё и бежать из Рима от папы с его безумными планами. Мелькнула даже мысль свести счёты с жизнью…

Но куда скроешься от мстительного Юлия? Перед художником стояла дилемма — собрав все силы, победить или потерпеть сокрушительное поражение и поставить на себе крест.

Ему вспомнились последние слова папы, который, уговаривая его, заявил:

— Не упрямься! Перед тобой открывается редкая возможность доказать всему миру, сколь силён твой гений не только в скульптуре, но и в живописи. Кроме тебя, никто у нас не справится с такой работой.

Если бы речь шла о скульптуре, то он согласился бы с папой и, не раздумывая, взялся бы за дело с тем же порывом, с каким когда-то приступил к работе над гигантской гробницей. Но как вдохнуть жизнь в немую громаду каменного свода? Достанет ли ему знаний и вдохновения? Последнюю бессонную ночь в пустой капелле перед решающим шагом Микеланджело провёл, терзаемый сомнениями.

С первыми лучами солнца, осветившими мрачную капеллу, он успокоился и принял решение, осознав, что роспись огромной плоскости открывала перед ним новые возможности пластического выражения написанных фигур, заставив живопись заговорить языком скульптуры, чего никому ещё не удавалось.

Наутро он предстал перед папой, объявив о своём согласии. Да и мог ли он поступить иначе? Юлий не скрывал своей радости — ему удалось лестью, угрозами и щедрыми посулами уломать строптивого упрямца, которому не было равных в мире по могуществу таланта.

10 мая 1508 года был подписан договор, согласно которому Микеланджело должен был приступить к работе в тот же день. Как всегда, папа Юлий торопился, к чему его вынуждали внешние события, когда обстановка складывалась не в пользу Рима. Делать нечего, пришлось засесть за рисунки, не зная толком, во что может вылиться новая бредовая затея папы, которую швейцарский искусствовед Вёльфлин назвал «нелепостью, наказанием для художника и для зрителя». В чём-то искусствовед был прав. Ниже будет сказано, какой ценой досталось Микеланджело осуществление гигантского проекта и как это отразилось на его здоровье. Что же касается зрителя, то он, оказавшись в Сикстинской капелле, первым делом чувствует, как на на него рушится целый мир беспорядочного нагромождения тел и невообразимой путаницы живописных образов, тонущих в глубине огромного свода, и он оказывается во власти захватывающего зрелища. Сверху ему слышен шум и грохот разбушевавшихся стихий в момент сотворения мира, когда воля Всевышнего борется с хаосом, а ветхозаветные пророки и языческие сивиллы вещают о приходе Мессии.

Но первоначальные муки зрителя, которые он испытывает, стоя или сидя с задранной кверху головой, с лихвой окупаются. Кем бы он ни был, к какой бы вере ни принадлежал, перед ним открывается величайшее таинство, над разгадкой которого тысячелетиями бьются все мировые умы — картина сотворения Вселенной и человека.

Судя по сохранившемуся наброску (Лондон, Британский музей), первоначальный план росписи с изображением двенадцати апостолов мало чем отличался от традиций Кватроченто с их запутанной сложной символикой и скрытыми намёками. Во Флоренции им был оставлен заказ на создание такого же числа апостолов в мраморе, но скульптура осталась незаконченной — non finito. Образ евангелиста Матфея, едва намеченный на глыбе резцом, постоянно стоял у него перед глазами, когда он работал в Сикстине.

Появился ещё один схожий вариант, пока Микеланджело не отказался от плоского членения орнаментальным украшением потолка, давящего своей тяжестью, и окончательно не перешёл от Нового Завета к Ветхому. Его осенила смелая идея установить чёткую тематическую взаимосвязь с существующей программной направленностью фресок на боковых стенах и создать свой нарисованный мир — новое пространство в форме античного капища с пилястрами, колоннами, цоколями, консолями, карнизами и прочими элементами архитектурного обрамления, которое ему предстояло заполнить ожившей скульптурой, свободно парящей в космической беспредельности, где иллюзорная архитектура плавно переходит в реально существующее архитектурное пространство, созданное в XV веке. Это был вневременной синтез, его послание Вечности, которое определило в дальнейшем весь путь развития европейской монументальной живописи.

Не исключено, что в часы тягостных раздумий ему вспомнилось запечатлевшееся в памяти ощущение перевёрнутости мира, поставленного с ног на голову, когда, оказавшись в Венеции, он был поражён отражением неба и ажурных фасадов дворцов в зеркале каналов и долго не мог отрешиться от преследовавшего его наваждения. Зато он понял, что при написании грандиозной фрески ему необходимо взглянуть на мир новым взглядом, словно увиденным в зеркальном отражении.

В ходе предварительного обсуждения проекта папа потребовал придать росписям больше блеска и позолоты, но Микеланджело настоял на своём, доказав, что мир, созданный Всевышним, был поначалу населён простыми людьми — земледельцами, пастухами, рыбаками, охотниками, плотниками… По его замыслу роспись плафона должна отразить все моменты истории рода человеческого — от Сотворения мира до появления первого человека на земле и Всемирного потопа.

Поражённый грандиозностью замысла, Юлий предоставил художнику полную свободу действия, поручив послушному Браманте чёрную работу — соорудить в капелле леса, необходимые для росписи потолка. Тот с явным неудовольствием выполнил поручение, будучи уверен, что задиристый флорентиец, мало сведущий во фресковой живописи, потерпит фиаско и с позором навсегда покинет Рим.

Итак, получив от папы полную свободу действия, Микеланджело засел за разработку проекта масштабной фресковой росписи. Главное в проекте — история рода человеческого до Христа, чей образ, а вернее, христианская идея Искупления является стержнем всего живописного цикла. В этом смелом замысле отразились строй мыслей художника, его глубоко поэтическое и образное восприятие идей неоплатонизма.

В Сикстинской капелле Микеланджело выступил подлинным новатором в понимании архитектурного пространства. К архитектуре у него было своё особое отношение: как пишет Вазари, в полемике с доктринёрами он любил повторять, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз оценивает». Ему было свойственно скульптурное восприятие архитектуры как живого организма. «Можно с уверенность утверждать, — признал он однажды, — что архитектурные элементы соответствуют членам человеческого тела. Этого не понимает тот, кто не умеет правильно передать в рисунке тело человека». Напомним в связи с этим слова, сказанные архитектором Сангалло о ранней скульптуре «Вакх».

В отличие от классической архитектуры, воспринимающей стену как границу пространства, у него был совершенно иной взгляд. У Альберти, Брунеллески или того же Браманте стена выступает как неподвижное и непроницаемое препятствие, и неважно, украшена она живописью или скульптурой. Микеланджело впервые наделил стену и потолок способностью к движению. У него стена может выдвигаться вперёд или же отодвигаться назад. Это открытие в дальнейшем привело к усложнению в архитектуре сугубо конструктивных функций, которые начинают дополняться духовной энергией, что предопределило отход Микеланджело от принципов искусства Возрождения. Его новаторство было с блеском использовано в эпоху барокко. Но его метод образно-композиционного мышления резко отличается от метода барочных мастеров, в творениях которых композиционные силы отмечены ярко выраженным центробежным характером. У него же при самостоятельности каждой составляющей даже в отдельно взятых живописных, скульптурных и архитектурных элементах одерживает верх принцип центростремительного единства, основанный на колоссальной внутренней энергии сжатия.

Весь свод капеллы он расчленил на три неравнозначных пояса. Центральное поле свода, обрамлённое архитектурным рисованным карнизом в светлых тонах, отдано изображению девяти сцен из Книги Бытия, название которой — Genesis — точнее переводится как «Книга о том, как мир стал таким, каков он есть».50 Это первая часть Моисеева Пятикнижия, или Торы, о которой юнец Микеланджело многое узнал от знатока иудаизма Пико делла Мирандола.

Четыре сцены, по масштабу более крупные, занимают всю ширину центрального поля; остальные пять в живописном архитектурном обрамлении дополняются фигурами обнажённых юношей (ignudi), словно пришедших из его «Тондо Дони». Принято считать, что эти скульптурно написанные в разных ракурсах юнцы олицетворяют собой античный мир. Всего их двадцать, и у каждого венок из дубовых листьев или ветка с желудями — эмблема семьи делла Ровере, выходцами из которой были Сикст IV и Юлий II. На нее Микеланджело уже намекал прежде в дерзком сонете, отправленном в сердцах папе Юлию.

Рисуя атлетически сложенных юношей, он первым докажет всему миру, что в природе нет иной красоты, кроме форм человеческого тела, изображённого в различных смелых ракурсах. Всю жизнь страдая от своей невзрачной внешности, Микеланджело был одержим культом красивых лиц и тел, чаще всего мужских, так как его привлекала красота волевая, действенная…

В задуманной им рисованной архитектуре люнеты и распалубки предназначались для изображения многочисленных «предков» Христа. Два боковых продольных пояса, в которые вклиниваются сферические распалубки, расчленены с помощью декоративных пилястров на ряд прямоугольных ниш (пандативов) для размещения в них между распалубками окон фигур семи ветхозаветных пророков и пяти сивилл, предсказавших явление Христа миру. Их мощные фигуры выделяются своей масштабностью и как бы удерживают на себе всё центральное пространство свода.

Здесь же псевдобронзовые медальоны со сценами из Книги Царств и скульптурно выписанные пухленькие путти, удерживающие, как кариатиды, мощный карниз центрального поля свода. Между пандативами под каждой сценой центрального поля и над угловыми парусами сферические пустоты заполнены двадцатью четырьмя мужскими и женскими обнажёнными фигурами в сложных динамичных ракурсах. Угловые паруса отведены рассказу о спасении народа Израилева из египетского плена.

Все элементы рисованной архитектуры выдержаны в благородном серовато-белом тоне. Колорит фресок построен на неярких красках с преобладанием серебристых тонов. Всё это отлично сочетается с желтовато-коричневыми, серовато-фиолетовыми, зелёными и синими красками, подчёркивающими пластичность формы.

Однажды, когда Микеланджело, как обычно, сидел над рисунками, к нему явился прелат, присланный папой Юлием. Гость в сутане августинского ордена назвался Эджидио да Витербо, другом покойного Фичино. Августинец был поражён убогостью и обшарпанностью мастерской художника близ церкви Святой Екатерины, где были сложены уцелевшие от разграбления блоки каррарского мрамора. Здесь же приютились низкая лежанка, покрытая плащом, длинный рабочий стол, заваленный рисунками, и пара колченогих табуретов. В углу у окна стояла вертикально поставленная глыба с едва намеченной резцом фигурой восседающего пророка Моисея.

«Как же этот сарай, — подивился прелат, — не похож на великолепную мастерскую красавца Рафаэля! Да разве можно работать в таких условиях?»

Микеланджело с радостью принял предложенные услуги нового знакомого, который помогал ему на первых порах разобраться в тонкостях ветхозаветных историй со множеством её героев. Ему полюбились эти встречи, поскольку в беседах о ветхозаветных временах монах часто ссылался на высказывания Фичино и Пико. Особенно его поразила мысль Фичино о том, что все мы живём в храме всемогущего архитектора и каждый в нём должен очертить свой круг, восславляя Господа. Человек, как считал Фичино, стоит на вершине божественного творения не потому, что способен постичь его архитектонику и гармонию, но прежде всего благодаря своему собственному творческому динамизму. Великие божественные деяния находят своё повторение в человеческих деяниях, которые в точности воспроизводят деяния Всевышнего.

Памятуя о словах Фичино, Микеланджело очертил свой круг в огромной капелле, рассматриваемой им как Вселенная, и приступил к Сотворению мира, каким оно представлялось ему в его насыщенном образами воображении. Поначалу его охватила робость от взятой на себя роли демиурга, но с нею он вскоре справился и, охваченный переполнявшими его дерзкими мыслями, приступил к делу.

Случайно ему стало известно, что подобные услуги Эджидио да Витербо оказывает также и Рафаэлю, приступившему к росписям в соседних залах Апостольского дворца. Подозрительный Микеланджело почуял в появлении августинца происки врагов и под благовидным предлогом отказался от услуг подосланного папой богослова, а рисунки стал прятать подальше от сторонних глаз. Это был первый инцидент, возникший до начала самих работ над росписью. Зная крутой нрав художника, Юлий II не стал вмешиваться и успокоил августинского монаха, попросив его уделять больше внимания работающему в соседних Станцах Рафаэлю.

Другим камнем преткновения стали леса, воздвигнутые Браманте по приказу папы. Увидев их, Микеланджело не без издёвки сказал автору конструкции, представлявшей собой деревянную платформу, подвешенную на верёвках из вбитых в потолок железных крюков.

— Нельзя не оценить вашу оригинальную идею. Но, к сожалению, коллега, я не обладаю крыльями, чтобы затем взлететь и замазать зияющие дыры в потолке от крюков. Так что не взыщите…

Услышав это, Браманте позеленел от злости и побежал к папе жаловаться, но тот его не поддержал и попросил держаться подальше от Сикстинской капеллы, понимая, что два петуха никогда не уживутся в одном курятнике.

Конструкция Браманте по приказу Микеланджело была тут же разобрана. Плотнику, помогавшему построить новые мостки, он подарил оставшиеся от прежних лесов добротные джутовые верёвки. Деньги, вырученные от их продажи, пошли его дочерям на приданое.

Сохранился эскиз (Флоренция, Уффици) разработанной Микеланджело переносной деревянной конструкции ступенчатых мостков, которые не касаются расписанных стен капеллы и по ходу работ с помощью системы блоков передвигались к нужному месту под потолком. Он вновь с блеском применил свои навыки инженера, которые однажды уже были им проявлены во Флоренции при перевозке многотонной скульптуры «Давида» к месту её водружения.

Вскоре случился другой неприятный казус, не делающий чести Микеланджело, когда по его приглашению из Флоренции прибыла команда из пяти помощников: Граначчи, Буджардини, Доннино, Якопо Индако и Аристотель Сангалло. Все они успели к тому времени заявить о себе как состоявшиеся мастера, верные традициям флорентийской школы и имевшие немалый опыт фресковой живописи. Осмотрев капеллу, они дружно приступили к работе, сделав несколько эскизов и наметив сепией на потолке ряд сцен. Для них это было привычное дело, но сопряжённое с неудобством, когда надо было работать лежа или стоя на мостках с высоко задранной головой и вытянутыми вверх руками, которые быстро немели из-за оттока крови.

Увидев их в деле, Микеланджело понял, что ошибся, когда напуганный поначалу грандиозностью поставленного перед ним папой задания обратился к друзьям за помощью. Из-за проявленной слабости он мучился и жестоко себя корил, но было поздно — приглашённые художники уже прибыли и горели желанием работать. Уже по первым их рисункам и мазкам он убедился, что никто из них не в состоянии оказать ему существенную помощь, а постоянно исправлять сделанное ими было выше его сил. Уж лучше нанять в подмогу кого попроще, чем переучивать художников со сложившимся взглядом на искусство. С нанятыми помощниками можно не церемониться — приказал, и дело с концом. А растирать краски и месить раствор способен любой парень с улицы.

С самого начала его оглушила разноголосица шумной компании прибывших художников, каждый из которых был наделён своим характером и темпераментом. Он привык работать в одиночку и не выносил присутствия посторонних лиц, а особенно отвлекающих от дела разговоров. Так было при работе над «Пьета», «Давидом» и картоном «Битвы при Кашине», когда ему приходилось прибегать только к сугубо технической помощи нанятых подсобных рабочих.

Он затосковал, не зная, как поступить. Присутствие в капелле посторонних стало его тяготить и раздражать — уж таков был его неуживчивый характер. Он сознавал, что поступает неучтиво с товарищами, особенно с Граначчи, который прибыл вместе с женой, желая закрепиться в Риме с его помощью. Но ничего не мог с собой поделать — смалодушничал, запер капеллу и отказался встречаться с нежеланными помощниками. Ему не хватило смелости честно и открыто сказать друзьям, что ошибся и в их помощи больше не нуждается. Зная его вздорный нрав, вспыльчивость и не поддающиеся объяснению странности, Граначчи взял на себя улаживание создавшегося двусмысленного положения, когда прибывшие в Рим художники оказались не у дел, а пригласивший их друг прятался от них. Как пишет Вазари, «художники нашли, что шутка чересчур затянулась, и глубоко обиженные вернулись во Флоренцию». Микеланджело не увидел в приехавших в Рим ему на подмогу того душевного порыва, который не покидал его, и впал в уныние, в чём сам признаётся:

Как ни неприятен сам этот факт, он говорит об особом трепетном отношении Микеланджело к творческому процессу, который, по его мнению, не зависит от технических средств. При всей их важности не они являются определяющими для достижения поставленной цели. Он был уверен, что через пару недель вспомнит навыки, обретённые в мастерской Гирландайо, освоит технику фресковой живописи и начнёт самостоятельно разбираться во всех её тонкостях.

Одержимость технической стороной творческого процесса скорее была свойственна Леонардо да Винчи, который рассматривал искусство и науку как равнодействующие орудия познания жизни, причём во главу угла им ставилась наука, которая однажды сыграла с ним злую шутку, а обессмертила его искусство именно живопись, лишённая наукообразных рассуждений. В отличие от Леонардо, который призывал «учиться, дабы подражать», для Микеланджело, как ранее для Джотто и Мазаччо, период ученичества был скоротечен или почти не существовал, и он интуитивно знал, что и как надобно изображать, проявляя удивительное чутьё и глубокие познания в любом деле, за которое брался.

Он остался один в пустой капелле с парой подмастерьев, в обязанность которых входило подносить раствор и растирать краски. Чем больше множились трудности, тем дерзновеннее становились задачи, которые он ставил перед собой. После отъезда обиженных флорентийских друзей он уже осенью приступил непосредственно к фресковой росписи один на один с гигантским потолком. Начался поистине трагический период в жизни Микеланджело, не покидавшего мрачную капеллу и полностью отстранившегося от мира. Во Флоренции распространился даже слух о его смерти, и ему пришлось письменно заверить отца, что он пока жив, хотя, как говорилось в письме, «живу я здесь недовольный собой, не совсем здоровый, переношу большие лишения, без присмотра и без денег, но всё же надеюсь, что Бог мне поможет».

А недавно из письма Буонаррото он узнал, что Джовансимоне, получив отказ выдать ему деньги, ударил отца. Такого он стерпеть не смог и тут же направил брату грозное письмо:

«Джовансимоне, обычно говорят, что если делаешь добро доброму, то он становится ещё добрее, а если делаешь добро злому, он делается ещё злее. Я уже пробовал добрым словом и добрыми делами убедить тебя жить хорошо, в мире с нашим отцом и братьями. Но ты становишься всё сквернее и сквернее… Ты знаешь, что у тебя ничего нет за душой и всё, что ты имеешь, дано мной, так как я полагал, что ты мне брат, как и остальные братья. Но теперь я вижу, что ты негодяй и больше мне не брат…» Он настолько был взволнован полученным известием, что второпях не поставил дату, но, вероятно, письмо было написано в самом начале работ в Сикстине в 1508 году.

Это было время, когда наряду с неожиданными творческими откровениями, приводившими к блистательным результатам, он познал моменты исступлённого неверия в собственные силы, от которого не спасали самые невероятные по смелости замыслы и уговоры папы Юлия, верившего в силу его гения. Согласно разработанному им самостоятельно плану росписей центральная часть плафона включала в себя девять крупных сцен, где чётные сцены по размеру превосходили нечётные. Происхождение мира и сотворение человека — это была главная тема фресковой росписи, а после Грехопадения начинались не только история царящего на земле зла, страдания и смерти, о чём мучительно думали первые пророки, но и обещанное Спасение, являющееся высшим смыслом всей библейской истории.

Отказавшись от услуг августинского монаха, Микеланджело привнёс в библейские мотивы собственные впечатления от прочтения и глубокого переосмысления «Божественной комедии», а также от страстных проповедей Савонаролы, память о которых была в нём жива. С чего начать, чтобы придать нужное звучание всему циклу? Камертоном, как всегда, служил Данте. Но в отличие от великого поэта, начавшего свой путь с сошествия во Ад и хождения по кругам преисподней в сопровождении верного поводыря Вергилия, Микеланджело смело устремился в одиночестве к мистическому божественному свету в страстном желании сотворить свой собственный мир и населить его ветхозаветными пророками, сивиллами и простыми людьми.

В своём порыве он исходил из того же Данте и его склонности к символизму, что подтверждается призывом поэта к читателю научиться «видеть между строк»:

Он по нескольку раз перечитывал «странные» терцины «Ада», «Чистилища» и «Рая», выискивая в них наставления и советы по созданию сложного по конфигурации собственного живописного мира, населённого множеством персонажей, движущихся или застывших во власти дум о судьбах человечества, исходя при этом из архитектоники поэтического шедевра Данте. Именно Данте был его путеводителем при написании библейских сюжетов, что придало им гражданскую направленность, в то время как апокалиптические пророчества Савонаролы зазвучали в унисон с драматизмом изображённых им пластических образов.

Прежде чем приступить к росписи, Микеланджело занялся поиском нужных красок. Его многое не удовлетворяло из того, что предлагалось на местном рынке. Как истый флорентиец, он считал, что только во Флоренции можно купить настоящие натуральные краски. У него сохранилось воспоминание о шеренгах склянок с пигментами диковинных названий на латыни в мастерской Гирландайо. Здесь же в римских лавках — spezierie — сплошь и рядом предлагались суррогаты, которые наловчились изготовлять местные аптекари. Уже 13 мая он обратился с письмом к монаху Якобо из флорентийского ордена иезуитов с просьбой о присылке добротной синей краски.

Особенно удивляться тут не приходится, так как многие монашеские братства давно занимались побочными делами, приносящими доход, что позволяло им содержать больницы и богадельни. Некоторые из них занимались разведением тутового шелкопряда или виноделием, а госпиталь при монастыре Санта Мария Новелла успешно осуществлял финансовые операции по хранению вкладов и ссужению кредитов, конкурируя с обычными банками. Его клиентами были Микеланджело, Леонардо да Винчи и многие другие известные флорентийцы.

По идее ему следовало начать роспись потолка с того момента, о котором сказано в Священном Писании: «Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма покрывала бездну; и Дух Божий носился над водой…» Однако он отказался от такого начала, так как главный вход в капеллу находился, как и полагается, с противоположной стороны от алтарной стены. В настоящее время для упорядочения постоянно растущего потока посетителей музеев Ватикана, число которых в год доходит до пяти миллионов, вход в капеллу находится сбоку, близ алтарной стены, а выход — напротив.

Исходя из этого обстоятельства, Микеланджело начал расписывать потолок с конца в нарушение хронологии божественных деяний, постепенно увеличивая размеры изображаемых сцен и добиваясь динамики развития повествования. Продвигаясь от входа в сторону алтаря, он решительно отказался от концепции обозримого с одной точки зрения пространства, бытовавшей в эпоху Возрождения, совершив подлинную революцию во фресковой живописи. У него каждая фигура находится внутри своего собственного видимого пространства. Это может показаться невероятным, но плафонная роспись в Сикстинской капелле при своих колоссальных размерах поражает такой спаянностью всех её частей, какой прежде не знала итальянская настенная живопись.

Когда была закончена первая сцена «Опьянение Ноя» и он, довольный результатом, перешёл к написанию «Всемирного потопа», на законченной фреске появилась серая плесень, которая не сразу была заметна при слабом свете нарождающегося дня. Приходя каждый раз в капеллу ранним утром и взбираясь на мостки, Микеланджело стал замечать, как подозрительная плесень начала разрастаться изо дня в день, пожирая изображение. К своему ужасу он обнаружил, что написанные фигуры стали почти неразличимы, а воды потопа со спасительным Ковчегом покрылись буро-зеленоватой коростой и по написанным фрескам поползли зловещие трещины как паутина. Это был конец, и у него опустились руки. Вот она, казалось ему, неизбежная расплата за самонадеянность и неприглядный поступок с друзьями.

Зима в то год выдалась необычно суровая, что создавало дополнительные трудности в работе. В письме отцу от 27 января 1509 года он сообщал: «Я всё ещё не пришёл ни к какому решению и за целый год не получил от папы ни полушки, да я и не требую ничего, поскольку моя работа не подвигается вперёд — считаю, что ещё не заслужил. К тому же это совсем не моё дело, и я напрасно теряю здесь время»…

Осознав свой провал и невозможность двигаться дальше, он направился к папе, чтобы объявить о неудаче и просить освободить его от бесплодного труда. Юлий воспринял его слова спокойно и тут же призвал Сангалло, приказав ему разобраться на месте и устранить проблему. Старый мастер не смел ослушаться, хотя затаил обиду на Микеланджело за проявленную несправедливость к его племяннику Аристотелю Сангалло, который покинул Рим в расстроенных чувствах.

К счастью, беда оказалась поправимой. Травертин, из которого сооружена капелла, весьма чувствителен к влаге. Он же являлся одним из компонентов извести. Как пояснил Сангалло, при приготовлении связующего раствора необходимо, как это делали древние римляне, добавлять в нужной пропорции поццолановые примеси вулканического происхождения, залежи которых находятся под Неаполем. По древней Аппиевой дороге они издревле поставлялись в Рим для строительных целей. Римляне прекрасно знали свойства добавляемых в раствор примесей, благодаря чему их постройки обладали высокой прочностью. Положение было исправлено, но впредь приготовление раствора Микеланджело взял под строгий свой контроль и порой сам покрывал раствором и шлифовал часть потолка или стены для будущей росписи, не доверяя помощникам.

Пришлось сбить всё написанное и заново переписать первые три сцены, загубленные плесенью. К нему вернулась прежняя вера в собственные силы. Вновь нанятые помощники — старых он разогнал за небрежность с раствором — беспрекословно выполняли все его указания и никого не пускали в капеллу, пока он лежал с кистями на верхотуре, весь перепачканный в извёстке и краске. А любопытствующих среди придворных было предостаточно после первой неудачи, слух о которой разнёсся по всему дворцу. Недруги ждали его окончательного провала и в кулуарах Римской курии открыто предвкушали, как Микеланджело покажут от ворот поворот. Такие разговоры доходили до слуха Юлия II, и он решил сам удостовериться в истинном положении дел. Как рассказывают биографы, когда папа появился однажды в капелле, сверху на него будто случайно посыпались доски и пустые вёдра, отбив всякую охоту встречаться с грубияном.

Каждая попытка проникновения посторонних показывала Микеланджело, что надо торопиться, хотя он и не занимался ничем, кроме росписи. Бывали периоды, когда он целыми днями не покидал капеллу, ночуя там наедине со своими думами, и спал на досках не раздеваясь, что давно уже вошло у него в привычку. Помимо тревог, сомнений и накопившейся усталости его постоянно донимали домашние, выжимая из него все соки. Особенно докучали братья, безбожно злоупотреблявшие его великодушием. Каждый месяц приносил ему новые огорчения из-за ссор домашних, и он с тревогой воспринимал каждое появление почтальона, опасаясь очередной неприятности от милых родичей.

Это были годы, полные горечи, а ему приходилось не только испытывать боль за нелады в семье, но и непрестанно трудиться в неприветливой пустой капелле, где летом, лёжа под потолком, он изнемогал от жары и духоты. Дышать на верхотуре было нечем, мучила жажда. Помощники то и дело приносили ему ведро воды и окатывали с ног до головы, чтобы он мог немного освежиться. В такие дни штукатурка быстро просыхала, а это требовало от него особой сноровки и быстроты письма по сырой основе.

От накопившейся усталости его охватывало порой неодолимое чувство отчаяния, и он готов был бросить всё, бежать без оглядки и даже умереть…

Переписывая заново фрески, повреждённые плесенью, он понял, что при осмотре трёх первых сцен снизу фигуры на них слишком малы и не производят нужного впечатления, поэтому необходимо было уменьшить число персонажей, а на остальных фресках по мере продвижения вперёд увеличить их размеры.

Структура первых трёх фресок была настолько сложна, что даже Вазари и Кондиви ошиблись, приняв фреску «Жертвоприношение Ноя после Потопа» за «Жертвоприношение Каина и Авеля». Но биографов можно извинить за недогляд, поскольку к тому времени, когда они взялись за написание своих записок, многие фрески плафона успели изрядно потемнеть от копоти горящих в ходе службы свечей. Копоть и пыль накапливались веками, почти не затрагивая росписи боковых стен, которые можно было почистить, и оседали на потолке, куда невозможно было добраться.

Последуем за автором фресок, начав осмотр росписей плафона в нарушение хронологического порядка. На первой фреске слева изображён работающий с заступом в руках Ной, последний из десяти ветхозаветных пророков. После трудов праведных он зашёл в сарай, где в огромном чане бродило виноградное сусло, и позволил себе выпить с устатку. Перед дремлющим захмелевшим отцом оказались его сыновья. Один из них, Сим, пряча глаза, старается прикрыть наготу спящего родителя, над которой смеётся младший брат Хам, сам нагой. Средний, Яфет, обняв брата, пытается убедить его отойти и не глумиться над спящим отцом.

В этой начальной фреске тесное заполнение пространства уплотняет повествование до неслыханной насыщенности. Сцену семейной неурядицы, столь хорошо знакомой Микеланджело, обрамляют фигуры четырёх обнажённых юнцов атлетического телосложения, намного превышающие по масштабу фигуры персонажей на самой фреске. Они отвернулись от сцены с захмелевшим Ноем, словно осуждая поведение одного из его сыновей.

Следующая сцена — «Всемирный потоп» — намного превосходит по габаритам предыдущую, и на ней нет уже места для обрамления по углам. На фреске изображена страшная картина гибели рода человеческого в наказание за грехи. Бушует ветер, срывающий одежды и гнущий деревья. Поражает пространственное решение, когда осуждённые на гибель люди толпой выбегают на зрителя из-за горы. Кажется, что их на фреске несметное множество, они в ужасе ищут спасения, толкая друг друг и взбираясь на незатопленную часть суши со своими пожитками и домашней утварью, детьми и немощными стариками. У них не было даже времени одеться, когда разразилась буря, и несчастные в панике мечутся полуголые. Одни стараются вскарабкаться на кряжистое дерево, гнущееся на ветру, другие справа на клочке суши под тентом от дождя обезумели от страха, видя, как земля исчезает под ногами. Вдали покачивается на волнах вожделенный Ковчег, к которому устремляется перегруженный утопающими чёлн, но все усилия спастись тщетны, и вскоре под водой скроются спасительная гора и вся земная твердь со сгрудившимися на ней людьми. Потоп — это первая поистине трагическая картина в творчестве Микеланджело.

Далее следует укороченная фреска «Жертвоприношение Ноя». На ней седобородый Ной в ярко-красной тунике стоит за алтарём с горящим огнём. Ему помогают две женщины — одна молодая с непокрытой головой, другая постарше в платке. Та, что помоложе, выражает своё несогласие с решением Ноя совершить акт жертвоприношения, с ужасом смотря на разгорающийся огонь. Здесь же почти нагие юнцы-помощники. Кто подкладывает хворост в печь, кто подносит вязанку дров или тащит упирающегося жертвенного барана. Один из помощников успел уже рассечь горло овну. Позади них — ждущие своей печальной участи бык, лошадь и слон. По-разному ведут себя обрамляющие сцену жертвоприношения обнажённые юнцы. Один смотрит осуждающе, как и простоволосая молодая помощница Ноя, другой прикрыл лицо рукой при виде крови, а остальные безучастны к происходящему, сохраняя олимпийское спокойствие.

Следующая фреска большего размера поделена на две части ветвистым деревом посредине — приём довольно распространённый при трактовке сюжета грехопадения и изгнания из Эдема. Здесь Микеланджело дал вовсю развернуться своей неуёмной фантазии. Райские кущи представлены зелёной травкой и могучим древом познания добра и зла, чей ствол обвивает жирный змей с женским торсом и ликом. Под густой кроной сидит на камне спиной к древу Ева, поджав под себя ноги. Сама её вальяжная поза уже говорит о склонности к греховным помыслам. Как же она восхитительна и бесподобна в своей вызывающей наготе! Её движения полны грации, но в глазах уже вспыхнула искорка вожделенного огня. Едва Ева услышала зов демона-искусителя, как вся встрепенулась, резко повернувшись на голос, и с готовностью протянула руку к запретному плоду. Стоящий рядом Адам тоже охвачен столь сильным и непонятным ему сладостным возбуждением, что не в силах устоять на ногах. Он хватается руками за сук дерева, указывая пальцем на нечто сокрытое среди густой листвы. Все члены его мускулистого тела напряжены. Столкнувшись с грехом, оба прародителя источают мощную энергию; их крепким телам под стать лежащая рядом груда валунов.

Вторая половина фрески напоминает композицию Мазаччо во флорентийской капелле Бранкаччо, которую Микеланджело в юности досконально изучил. Но в отличие от Мазаччо трагическая сцена изгнания из Эдема развёртывается у него на фоне беспредельной световоздушной среды. В небе появляется летящий серафим в красной тунике, изгоняющий мечом согрешивших прародителей рода человеческого. Их скорбные фигуры сдвинуты на самый край картины, образуя зияющую белесую пустоту со скучной линией дальнего горизонта. Подурневшая и согнувшаяся от страха и стыда Ева поспешает прочь, но, повинуясь чисто женскому любопытству, исподлобья бросает взгляд на грозного серафима. За ней шествует Адам, осознавший грех и старающийся правой рукой отстранить от себя меч возмездия. Вся эта фреска построена на контрастах и полна движения.

Столь же прекрасна и динамична по композиции следующая картина меньшего размера, на которой изображено сотворение Евы. Эта сцена — словно распахнутое окно в доисторический мир. На земле спит, полулёжа, Адам, опершись плечом о ствол корявого дерева, чей сук рифмуется со спиной только что созданной из его ребра прекрасной Евы, изображённой в профиль, в отличие от Адама. Послушная зову Всевышнего «Встань!», она выпрямляется и протягивает молитвенно сложенные руки благодарности. Седобородый Бог-Творец, облачённый в ниспадающий складками плащ, немного наклонился вперёд, чтобы не задеть головой карниз архитектурного обрамления, за которым простирается беспредельная голубизна Вселенной.

Сидящие по углам фрески обнажённые юнцы изображены в различных позах и смелых ракурсах. Каждый из них настолько занят самим собой, что почти не замечает божественного акта Сотворения. Следует отметить, что пирамидальная композиции фрески, вершиной которой служит голова Всевышнего, напоминает один из барельефов Якопо делла Кверча, украшающий фронтон собора Сан Петронио в Болонье. Изваяния старого сиенского мастера когда-то живо заинтересовали Микеланджело своей выразительной пластикой и врезались в память.

Согласно Книге Бытия главным творением Вседержителя является сотворение человека: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лицо его дыхание жизни». Микеланджело с особым волнением приступил к написанию центральной фрески всего цикла. Был тщательно проработан подготовительный картон. Затем, приложив его к плафону, мастер сделал проколы шилом по линии рисунка, после чего мягким тампоном, смоченным угольной сажей, провёл по пунктирным линиям, закрепляя тем самым рисунок. Эту трудоёмкую операцию он проделал сам, не доверяя подмастерьям. Как выяснилось при реставрации в конце прошлого века, постоянно поторапливаемый папой Микеланджело отказался от традиционного метода пунктирных линий и стал применять лезвие, оставившее под росписью след, который и был обнаружен реставраторами.

Слева на склоне горы лежит Адам, ещё беспомощный в своей первозданной наготе, но послушный Божьему гласу. Правой согнутой в локте рукой он опирается о земную твердь, а левую робко протягивает ко Всевышнему. Его фигура выделяется атлетическим телосложением, совершенством форм и заключённой в теле нераскрытой энергией. Во взгляде Адама — выражение сыновней любви к Отцу Небесному.

Можно с полным основанием предположить, что при написании образа Адама Микеланджело исходил из имевшегося у него под рукой сочинения Пико делла Мирандола «Речь о достоинстве человека», в котором говорится, что, создав человека, Господь сказал ему: «Я ставлю тебя в центре мироздания, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть вокруг. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, смог сформировать себя в образе, который ты предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие, божественные».51

Вместе с автором этого отрывка Микеланджело мог бы воскликнуть:

— О, высшая щедрость Бога-Отца! О, высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, кем захочет!

Ему в тот момент хотелось только одного: подчинить все свои знания и мастерство достойному осуществлению великого замысла. Справа по диагонали он написал летящего по воздуху в стремительном полёте в окружении небесных ангелов седовласого Бога Саваофа, из-под руки которого выглядывает будущая спутница Адама — востроглазая Ева-соблазнительница. В минуты наивысшего наития Микеланджело чувствовал себя демиургом при написании человека, вдыхая в него жизнь с каждым мазком кисти. Приведём фрагмент неоконченного сонета, над которым он работал при написании фигуры Адама. Как это часто с ним случалось, выразив главное, он оставил сонет незавершённым:

Саваоф никак не похож на глубокого старца. Его лик выражает высшее знание, волю и неукротимую энергию Творца мироздания. Под лёгким одеянием выступает мощная, как у Адама, мускулатура. В отличие от следующих трёх фресок, где полный неистовой силы Саваоф творит божественные деяния, здесь, как и на предыдущей фреске «Сотворение Евы», его лик выглядит менее суровым и отмечен почти отеческой любовью к своему детищу. Фреска пронизана ощущением вселенского масштаба, в котором изображены две стихии — Земля и Небо, одинаково родственные Адаму.

В истории мирового искусства, пожалуй, нет более известного фрагмента, чем тянущиеся друг к другу руки Адама и его Создателя, которые вот-вот должны соприкоснуться, являя собой главный композиционный узел сцены. Этот величайший акт сотворения живой плоти изображён столь поэтично и осязаемо, что при написании фигуры Адама Микеланджело ощущал себя скорее скульптором, нежели живописцем. Если бы он написал одну только фреску «Сотворение человека», его имя воссияло бы на века немеркнущей славой.

Закончив фреску, он спустился с мостков вниз, приказав подмастерьям отодвинуть сооружение чуть дальше в сторону к алтарной стене, чтобы издали удостовериться, насколько точно им выражено двуединство дремлющей силы и беспомощности лежащего Адама, чья поза демонстрирует, что пока он не в силах сам подняться. Но с помощью излюбленного метода контрапоста художник раскрывает исполинскую силу, заключённую в лежащем на земле теле первочеловека, чей мощный торс дан анфас, а голова, руки и левая согнутая в колене нога — в профиль.

В свойственном Микеланджело страстном порыве написана следующая укороченная фреска «Отделение тверди от воды», на которой показан порывистый полёт Саваофа, совершающего столь яростно великий божественный акт, что искры его разлетаются в разные стороны, сотрясая всё вокруг. Его благословляющая правая длань, написанная в смелом ракурсе, почти касается обрамляющего карниза, по бокам которого расположились четыре обнажённых юнца. Неукротимое движение на фреске нарушило их позы бесстрастных наблюдателей, написанных в резких ракурсах, передающих внутреннее напряжение каждого из юнцов. Куда бы ни двигался зритель, оказавшийся в капелле, он всегда будет ощущать обращённый на него взгляд Всевышнего Творца, который настолько пластичен, что выглядит изваянием, парящим в небе.

Усталость Микеланджело накапливалась, и неудивительно — диву даёшься, откуда брались у него силы. В одном из писем брату Буонаррото он пишет: «Я живу здесь среди забот, лишений и страшного напряжения. У меня нет друзей, и я не хочу их иметь; не хватает времени даже поесть, поэтому не доставляйте мне лишних забот, иначе я этого не вынесу». Это крик души одинокого человека, который умоляет своих близких пощадить его и не мешать исполнить великий долг перед Богом, людьми и искусством.

Он действительно был одинок, не желая видеть никого из прежних друзей и знакомых. С трудом сдерживая себя, он мирился с присутствием трёх, а иногда и больше болтливых помощников, с которыми делил общее ложе в лачуге близ церкви Святой Екатерины. Хотя сам был не намного старше этих парней, он не понимал их беззаботного веселья и несмолкаемых разговоров о всякой ерунде. Особенно докучала болтовня о выпивке и женщинах — больше их ничто не интересовало. Но без них он пока не мог обойтись, ибо сроки поджимали и папа постоянно его торопил. Укоренился миф, что в Сикстинской капелле он трудился один, без помощников. Вне всякого сомнения, писал фрески только он, но кто-то должен был растирать краски, накалывать на стену картон с рисунком, месить раствор, подносить его в вёдрах наверх по мосткам и выполнять множество других операций, прежде чем начнётся сам процесс росписи.

Не дав себе даже малейшей передышки, он взялся за написание предпоследней фрески потолка «Сотворение светил», на которой Саваоф изображён дважды. Первый раз — в момент создания Солнца и Луны, когда он указывает дланью на сотворённые им светила. Здесь же Творец показан улетающим прочь для продолжения божественных деяний, так что теперь видны только его спина и мощные ягодицы. Двойное изображение полёта на одной фреске усиливает впечатление движущейся животворной силы в беспредельном космическом пространстве.

Последняя фреска — «Отделение света от тьмы», где среди хаоса клубящихся облаков Всевышний показан в момент наивысшего напряжения сил. Обеими мощными дланями Творец проводит чёткую грань между противоборствующими субстанциями — светом и тьмой. Как и Саваоф, изображённый на фреске с задранной кверху головой, Микеланджело, лёжа на мостках под потолком, не мог видеть всю композицию целиком. Заканчивая фреску, он накладывал мазки настолько стремительно, что второпях оставил несколько резко очерченных линий, как граффити, передающих стремительность полёта Всевышнего.

Укороченные сцены обрамляют по углам ignudi — обнажённые юнцы, которых иногда ошибочно называют «рабами». Какие же это рабы, если они своими гордыми позами напоминают вольных граждан античной Эллады? Все они, словно «хор в греческой трагедии», своим присутствием проясняют сцены Первосотворения — Генезиса. Фигуры юнцов отличаются разнообразием движений и поз, смелостью ракурсов. Причём в первоначальных парах юношей, сидящих в профиль, ещё соблюдаются известная симметрия, спокойствие поз и стремление к равновесию. Фигуры ignudi — это совершенное по форме и правдоподобное изображение красоты человеческого тела, лишённое символики и каких-либо философских обоснований.

При дальнейшем их написании фигуры строятся на контрастах. Взять хотя бы последнюю четвёрку, обрамляющую фреску «Отделение света от тьмы» и написанную над пророком Ионой. Один из юнцов отпрянул в сторону от вызванного Всевышним мощного вихря, другой согнулся под тяжестью обломившейся дубовой ветви с плодами. Но особенно выделяется величавостью позы и красотой сидящий последним и полный безмятежности юноша справа, — это, пожалуй, одно из прекраснейших созданий всего цикла росписи. Его фигура отличается богатством световых эффектов и рельефно-чёткой проработкой деталей. В то же время она настолько сомкнута и компактна, что её можно вписать в правильную геометрическую структуру. Поскольку центр тяжести расположен сверху, фигура юноши, несмотря на её циклопические размеры, создаёт впечатление невесомости.

Следует подчеркнуть, что попытка Микеланджело сочетать изображения обнажённых юнцов и ветхозаветных пророков объясняется желанием объединить платоновскую философию с идеями христианства, почерпнутыми в своё время у наставников из «платонической семьи».

Роспись девяти центральных полей потолка далась Микеланджело нелегко. По всей вероятности, он был удовлетворён достигнутым и спокойно отнёсся к появлению папы Юлия со свитой в самый разгар работы. Он даже помог папе подняться на несколько ступенек по мосткам, чтобы поближе разглядеть написанное. Увиденное произвело на Юлия сильное впечатление, и он спросил художника, когда тот завершит роспись всего плафона, чтобы показать фрески всему миру.

— Когда смогу, — ответил тот.

Но такой ответ не устроил папу, и он закричал, передразнивая мастера:

— «Когда смогу, когда смогу…» Да как ты смеешь такое нам говорить? — и в сердцах ткнул упрямца посохом. — Чтобы к нашему возвращению из похода потолок был полностью расписан!

Не ожидавший столь сильного взрыва гнева, Микеланджело опешил от такого обращения с ним, как со слугой, да ещё в присутствии папской свиты и дворцовой челяди. Взяв себя в руки, он решил тут же покинуть Рим. Видимо, и папа осознал, что излишне погорячился и прилюдно обидел великого мастера. В тот же день он направил к нему с извинениями услужливого де Грассиса с мешочком монет, и мир был восстановлен.

По поводу стычек между художником и папой имеется немало свидетельств у Вазари и Кондиви, ссылающихся на признания самого Микеланджело. Оба биографа недолюбливали друг друга, и между ними шло негласное соперничество, у кого получится более правдоподобное повествование о жизни и творчестве мастера. Не всегда их слова можно принимать на веру, поскольку оба порой грешили излишним вымыслом, но всегда сходились, вдохновенно повествуя о неповторимой гениальности боготворимого ими Микеланджело.

Первого сентября 1510 года Юлий II во главе войска снова отправился в Болонью, не оставив Микеланджело аванс для продолжения работ. А сделать предстояло ещё очень много: создать новые картоны, пополнить запас дорогостоящих красок и воздвигнуть новые леса, так как прежние поизносились и были почти разобраны, чтобы папский двор и приглашённые могли полнее увидеть и оценить расписанную часть потолка без оконных распалубок и угловых парусов.

В тот же день Микеланджело отправил письмо отцу, узнав, что тот потерял с таким трудом доставшуюся ему должность управляющего городком Сан Кашано: «Я, право, огорчён, что не могу пока вам помочь. Тем не менее не убивайтесь и не грустите: если теряешь своё добро, жизнь всё-таки остаётся». Какие бы трудности ни возникали, сколь тяжки бы ни были терзания Микеланджело, он постоянно думал об отце и братьях. Вряд ли он любил их, но в нём силён был долг перед семьёй, и он всю жизнь нёс на себе бремя забот о своих близких.

Письменные обращения к папе с просьбой о выдаче денег остались без ответа. Тогда Микеланджело поскакал в Болонью, чтобы поговорить с папой, но его там не застал. Папский легат кардинал Алидози ничем не смог ему помочь, посоветовав набраться терпения, пока Юлий II не вернётся из Романьи, где он выкуривал из насиженных гнёзд непокорных князьков. Решив дождаться возвращения папы из похода, Микеланджело заехал во Флоренцию, чтобы повидаться с родными и уладить кое-какие дела, связанные с судебной тяжбой, которую затеяла неугомонная Касандра, вдова покойного дяди Франческо Буонарроти.

Во Флоренции он услышал о кончине Сандро Боттичелли, одного из последних великих творцов итальянского Кватроченто. Микеланджело не был с ним близко знаком, но высоко ценил его искусство с присущей ему ясностью замысла и гармоничнстью композиции, чёткой объёмностью и трепетной выразительностью фигур. Он зашёл в церковь Оньиссанти, где был похоронен мастер, и запалив перед алтарём поминальную свечу, задумался: sic transit gloria mundi … Вдруг ему почудилось, что кто-то смотрит на него в упор. Резко обернувшись, он увидел Граначчи с палитрой в руке, который снимал копию с фрески Боттичелли «Святой Августин в келье», и подошёл к нему. Друзья молча крепко обнялись.

— Прошу, ничего не говори! — промолвил Граначчи. — Я всё понимаю. Тебе было не до нас.

Они вышли. Устроившись за столиком в соседнем трактире, разговорились, как в былые годы юности. Граначчи рассказал о недавней поездке в Рим Буджардини.

— Ему удалось посетить Сикстинскую капеллу. А знаешь, что сказал добряк Буджардини по возвращении из Рима? — спросил Граначчи. — Нам незачем на него дуться, молвил он. Большая честь уже то, что он вспомнил о нас. Признаемся, не кривя душой — все мы оказались не на высоте.

У Микеланджело отлегло от сердца, ибо воспоминание о давешнем неприятном случае с друзьями было для него мучительным. Неожиданная встреча с верным Граначчи не развеяла его грустных мыслей. Он уже собирался отправиться в Болонью, как на пороге отчего дома появился доминиканский монах, сообщивший о смерти старшего брата Лионардо в монастырском госпитале под Сиеной.

— Его скосила холера, — пояснил монах. — Мы были дружны, и он перед кончиной просил меня передать вам его последнее благословение.

Между братьями не было понимания, и Микеланджело вспомнил, как при последней их встрече, когда Лионардо грозила опасность, он впервые проникся к нему братской любовью и постарался хоть как-то помочь в беде.

Преисполненный печали, он отправился в Болонью в надежде повстречать папу и решить финансовые вопросы. Это частично ему удалось, и после четырёх месяцев вынужденного простоя 7 января 1511 года Микеланджело вернулся в Рим. Дел было непочатый край. Пустовали расчищенные для росписи распалубки окон, прямоугольные пространства между ними и просторные боковые паруса. Он приступил к написанию ветхозаветных пророков и сивилл в окружении обнажённых мальчиков-гениев. Все фигуры размещались под главным карнизом в пандативах между оконными арками. Ему предстояло расписать двенадцать таких плоскостей: по пять на боковых стенах и по одной на поперечных, включая небольшую плоскость над алтарём.

Перед ним стояла не менее сложная задача, чем при росписи плафона, — показать заключённую в монументальных фигурах ветхозаветных героев поднимающуюся из глубины их сути внутреннюю энергию, которая растёт и придаёт самим фигурам гигантские размеры. В его трактовке пророки и сивиллы предстают в момент наивысшего духовного озарения, предчувствуя появление Спасителя. Но если сивиллы вещают об этом смутно, то пророки уверенно и громко предсказывают грядущее пришествие Мессии, чем обусловлены сложные динамичные позы многих из них. Все фигуры чётко читаются на расстоянии благодаря своим восьмиметровым размерам. В проработке их объёмов широко использованы приёмы контрапоста и светотеневой моделировки, бывшей новшеством в те времена, что вкупе с цветовыми контрастами подчёркивает единство ритмического строя росписи и её возвышенный, над мирный характер.

Доходившие до него глухие отголоски из внешнего мира, где происходили народные восстания и шли войны, не могли не отразиться на его чувствах гражданина и республиканца, что невольно передавалось его творениям. Пока Микеланджело трудился в Сикстине, выражая на фресках всё, что накопилось в часы тягостных раздумий, пророчества Савонаролы сбывались чуть ли не каждый день, а некоторые картины Дантова «Ада» получали живое воплощение в реальной жизни итальянцев.

В своих письмах отцу и брату Буонаррото он просит их вести себя крайне осторожно и уехать на время в Сиену и ни о ком не говорить ни хорошо, ни плохо. «Довольствуйтесь тем, что вы сыты, — пишет он. — Живите во Христе, как и я живу бедно и честно. Я очень несчастлив и не забочусь ни о жизни, ни о почестях, ни о чём мирском — живу в тяжких трудах и в постоянной тревоге. Вот уже пятнадцать лет, как я не знаю ни одной спокойной минуты. Я всегда помогал вам, хотя вы никогда этого не ценили и не понимали. Господь да простит нам всем! А я и впредь готов до конца дней своих поступать так же, только бы хватило сил!»

Возвращаясь из очередного похода, папа Юлий непременно заходил в Сикстинскую капеллу и, как всегда, торопил художника, всякий раз интересуясь, когда наступит конец. Однажды, когда Микеланджело на вопрос папы промямлил что-то невнятное, Юлий взорвался:

— Дождёшься у меня, шельмец, что я прикажу сбросить тебя с мостков!

Угроза была нешуточной, и Микеланджело лишний раз убедился, сколь непреклонна воля папы, который, казалось, был выкован из металла, как и его грозная фигура в бронзе, водружённая в Болонье. Он понимал, что папа от него не отстанет и будет каждодневно торопить, так как не чаял увидеть законченной роспись в Сикстине, словно предчувствуя свой скорый конец. Давление на художника нарастало с каждым днём. В отличие от деятельного папы, постоянно занятого военными приготовлениями, Микеланджело от усталости чувствовал себя опустошённым. Его не покидало желание всё бросить и бежать куда подальше, как это с ним случилось несколько лет назад. Да разве убежишь от своей судьбы?

Ведя войну за расширение влияния Рима и объединение итальянских земель, Юлий II путём активной дипломатии и переговоров добился создания Священной лиги против Франции и германского императора Максимилиана I Габсбургского. Его союзницами стали Испания и Венеция. Гордая Флоренция не вошла в союз, сохраняя нейтралитет. Затяжная война опустошила папскую казну, и чтобы расплатиться с армией наёмников, состоявшей в основном из испанцев и швейцарцев, папа отдал им на откуп Тоскану, которая активно противилась проводимой им политике.

Флоренция не имела своей армии и могла рассчитывать только на малочисленную городскую милицию. Смяв её сопротивление, армия наёмников захватила и разграбила богатый город Прато. Напуганные учинённым насилием и зверствами, другие тосканские города сами предлагали захватчикам ключи от крепостных ворот. Стоявшие у власти верхи Флоренции во избежание штурма и разграбления города согласились выплатить многотысячную контрибуцию и вернуть к власти Медичи. В августе 1512 года были растоптаны республиканские свободы. Микеланджело горько переживал эту трагедию, будучи не в силах помочь чем-то родному городу, ибо чувствовал, что должен во что бы то ни стало завершить беспримерный труд, порученный ему, как он считал, свыше.

Под Рождество 1511 года пришла весть о том, что граждане Болоньи восстали против ненавистной власти Рима. Папский легат Алидози в страхе бежал от расправы, бросив на произвол судьбы вверенный ему гарнизон, который был весь перебит. Восставшие открыли ворота города наёмникам семейства Бентиволья, и тиран вернул себе власть над Болоньей. Папский племянник Франческо Мария делла Ровере настиг под Павией бежавшего Алидози и собственноручно заколол этого труса и предателя. Убийство кардинала и папского легата отозвалось громким эхом в Риме, вынудив Юлия II предать племянника суду за неслыханное самоуправство. Но тот, зная крутой нрав дяди, не явился в Рим, укрывшись в родовом поместье под Урбино.

Творение Микеланджело под крики и улюлюканье толпы было сброшено с фронтона собора в специально привезённую кучу навоза и разбито. Его обломки приобрёл феррарский правитель герцог Альфонсо д’Эсте, который приказал отлить из них мортиру, дав ей с издёвкой имя «Юлия». Голову папы он пощадил, и она долго украшала его богатую художественную коллекцию, пока следы её не затерялись.

С болью воспринял Микеланджело сообщение из Болоньи. Прахом обернулись все его усилия и обретённый опыт литейщика. Он отказывался верить, что люди способны варварски уничтожать произведения искусства. «Вряд ли тут следует винить народ, — думал он. — Скорее всего, это дело рук завистников и злопыхателей, старавшихся выслужиться перед тираном». Ему было нестерпимо жаль затраченных сил и времени. Одно могло теперь его утешить — отныне никаким злопыхателям не удастся добраться до росписей гигантского свода, высота будет служить им самой надёжной защитой от любой злой силы.

Преисполненный грустных мыслей Микеланджело начал роспись плафона с фигуры сидящего пророка Захарии с книгой в руках, в которой сказано, что «народы взыщут Господа в Иерусалиме». Захария написан прямо над прежним входом в капеллу. За спиной длиннобородого старца, углубившегося в чтение, притаились два миловидных мальчика-гения, смотрящих в книгу из-за его плеча.

Теперь работать стало намного сподручнее — Микеланджело мог, наконец, выпрямиться в полный рост после долгого лежания скрюченным на спине под потолком, когда затекали и немели все члены. Первым на правой боковой стене изображён пророк Иоиль. Это умудрённый зрелый муж, полный сил. Он широко развернул руками свиток, увлечённо вчитываясь в заключённый в нём властный призыв к покаянию народа Израилева. Движения его решительны и порывисты, что подчёркивается складками голубоватой тоги и красного плаща. Выдвинутая вперёд правая нога почти выступает наружу за предела пандатива. За ним стоят два пухленьких гения, не обращающих на него внимания.

По соседству от Иоиля чуть далее сидит Эритрейская сивилла, выражающая всем своим обликом спокойствие. Это довольно молодая женщина, чьё красивое лицо дано в профиль, а вся фигура анфас. У неё обнажены крепкие мускулистые руки, а положенные одна на другую ноги прикрыты плащом розоватого цвета. Сивилла задумчиво листает пальцами раскрытую перед ней книгу. Один из гениев пытается зажжённой лучиной поддержать огонь в подвешенном на крюке затухающем светильнике. Ещё мгновение, и свет прольётся на книгу, а сивилла приступит к чтению.

В следующем пандативе изображён мощный старец Иезекииль. Резкие и выразительные черты его лица в профиль обращены к невидимому собеседнику, которому он страстно доказывает то, что содержится в полусвёрнутом свитке, зажатом в левой руке. Приговорённый Навуходоносором к изгнанию в Вавилон, Иезекииль явился выразителем мессианских идей богоизбранного народа. Он напророчил возвращение евреев на землю отцов и то, что их царём станет потомок Давида. Ниспадающие в беспорядке складки его одеяния передают сильное возбуждение, которое передалось и двум гениям, стоящим у него за спиной. Один из них взволнованно указывает пророку на небо. В годы Контрреформации Микеланджело припомнят, что он, вопреки существующим канонам, осмелился изобразить библейского пророка в тюрбане.

Полной противоположностью Иезекиилю является сидящая далее Персидская сивилла, с головы до ног закрытая одеждами. Поднеся книгу к подслеповатым глазам, она отрешилась от мира. Из-под плата видны её тонкий профиль и острый нос, почти касающийся страниц книги. Позади неё недвижно стоят два грустных мальчика-гения, облачённые в плотные туники.

Последний пандатив на этой стене занят скорбной фигурой пророка Иеремии, предсказавшего многие из несчастий, выпавших на долю народа Израилева за отступничество от веры отцов. Он запечатлён в минуту раздумий о печальной судьбе рода человеческого, раздираемого непримиримыми противоречиями. Скрестив ноги, Иеремия сидит задумавшись в согбенной позе. Опершись локтем о колено, он обхватил правой рукой подбородок, а левая безвольно свешивается с другого колена. За его спиной — две скорбные женские фигуры, которым передалось настроение пророка, бестрепетно принимающего Божью волю, как об этом сказано в «Книге Иеремии».

При написании опечаленного Иеремии Микеланджело думал прежде всего о судьбе собственного народа, на долю которого выпали тяжкие испытания. Позднее он повторил позу задумавшегося пророка в скульптуре «Il Pensieroso», которую изваял для капеллы Медичи во Флоренции, когда над Италией вновь сгустились зловещие тучи. Среди других пророков в Сикстинской капелле Иеремия — пожалуй, самый запоминающийся благодаря его чётко выраженной индивидуальности.

Между боковыми парусами над алтарной стеной господствует мощная фигура молодого пророка Ионы, изверженного после трёхдневного пребывания из чрева кита и оказавшегося вновь на земной тверди с чахлыми деревцами. Его стремительное появление подобно тектоническому взрыву. Он так порывисто откинулся назад, что покатый свод неожиданно выпрямился прямо на глазах. Правой рукой пророк опирается на подлокотник трона, а левой, сдерживающей его порыв встать в полный рост, указывает на происходящее внизу на земле. Он — единственный из пророков, который обходится без книг и свитков. Взор Ионы обращён к небу. Но означает ли он пророчество о приходе Искупителя или, учитывая его взрывную натуру, спор со Вседержителем? Неожиданное появление Ионы напугало двух мальчиков-гениев, с удивлением взирающих на пришельца из морской пучины. Рядом огромная пучеглазая рыбина, выплывшая из-за рамы архитектурного обрамления. Видимо, таким представлялся Микеланджело кит, о существовании которого он знал лишь понаслышке.

Первой фигурой на левой стене от алтаря является Ливийская сивилла. Её динамичная поза штопором ввинчивается в пространство, являя собой самую сложную по композиции фигуру, когда видны одновременно лицо и спина молодой прорицательницы. Она старается привстать, держа в руках тяжёлую раскрытую книгу, а её прекрасное лицо в профиль обращено вниз, где она узрела что-то очень важное. Один из гениев держит под мышкой фолиант и о чём-то говорит другому мальчику, указывая пальцем на сивиллу.

Следующий проём между оконными арками отдан молодому красавцу Даниилу, который, помимо прочих добрых дел, спас оклеветанную похотливыми старцами честную Сусанну. Он увлечённо читает увесистую большую книгу, положенную на спину маленького гения, стоящего перед ним. Плащ на нём скомкан, русые волосы взъерошены, и пророк торопливо записывает поразившую его в книге мысль на грифельной дощечке поверх аналоя, далеко выступающего за рамки отведённого пространства.

После изображения молодого пророка, преисполненного задора, для контрастности взор останавливается на Кумской сивилле. Это старая женщина, одетая во вретище, с морщинистым лицом, дряблой грудью, но атлетически мощным торсом и сильными мужеподобными руками, которые держат раскрытую книгу. Её голова в чепце дана в профиль, а туловище и ноги — анфас. По ней видно, сколь долгую жизнь она прожила и как много повидала, бродя по белу свету, о чём говорит лежащая у её ног котомка странницы. Два маленьких гения боязливо смотрят на старую вещунью.

Суровую сивиллу сменяет молодой одухотворённый Исайя. Он только что оторвался от чтения, зажав пальцем закрытую книгу, в которой среди прочего сказано: «Горе тем, которые мудры в своих глазах и разумны пред самими собою!» Микеланджело с особым вниманием строит его фигуру с помощью светотени и контрапоста. Опираясь левой рукой на подлокотник, пророк удобно восседает в кресле, скрестив ноги и широко раздвинув колени. На нём розоватая туника, на плечи накинут бирюзовый плащ. Судя по раздуваемому, как парус на ветру, плащу, несколько театральной позе и указующему жесту, Исайя вот-вот начнёт пророчествовать, к чему его призывает один из гениев, показывая рукой на небо.

Последней на левой стене написана Дельфийская сивилла, которая к чему-то прислушивается. Она медленно поворачивает голову, правая рука с пергаментом взлетает вверх, а другая пребывает в покое. Всё здесь построено на контрастах противоборствующих движений различных частей тела. Сильный торс повёрнут в сторону, и его наклону вперёд препятствует левая вытянутая рука. Резкий контраст вертикали, идущей от головного плата к левому колену, с горизонтальной линией руки оправдывает поворот головы, без труда занимающей положение анфас. Из-под голубого плата выбиваются каштановые волосы, а широкий плащ, охватывающий всю фигуру, раздувается, как на ветру. Большую роль играет световая проработка, а тень, наложенная вертикально, делит прекрасное лицо сивиллы на две половины. Особенно впечатляет незабываемый проникновенный взгляд молодой прорицательницы, следующий за поворотом головы. Её большие широко раскрытые глаза оказывают сильное воздействие на любом расстоянии — кажется, что они провожают тебя до самого выхода из капеллы. За сивиллой изображены два юных гения — один читает, а другой держит перед ним книгу пророчеств. На всём лежит печать ожидания чего-то значительного, что должно произойти на земле.

Микеланджело предстояло завершить роспись боковых парусов, невероятно сложных по композиции и не менее трудных для исполнения, поскольку снова пришлось писать полулёжа или сидя на корточках на мостках. Да и разглядеть издали написанное можно или лежа на полу, или запрокинув назад голову, что долго выносить невозможно.

На ограниченных и кажущихся сферическими поверхностях отражены важнейшие моменты истории народа Израилева. Две первые боковые фрески, примыкающие в виде треугольных плоскостей к потолку над противоположной от нынешнего входа поперечной стене, посвящены хрестоматийным сюжетам — подвигам Давида и Юдифи. Справедливости ради следует отметить, что обе сцены явно проигрывают в сравнении с тем, чего добился Микеланджело в своей величайшей плафонной фреске.

Он засомневался — а стоит ли дальше углублять живописное повествование? Ведь самое главное им выражено, а оставшимися частностями можно и пренебречь. За прошедшие четыре года вдохновенного труда его стало подводить воображение, а повторов он не терпел. Но грозный заказчик никогда бы ему не позволил оставить цикл незавершённым, да и деньги ещё сполна не получены.

На дальнейшую роспись парусов и арочных пазух над окнами сил почти не осталось — настолько работа в Сикстине утомила его, — и он дописывал их вполсилы. Вот почему завершающие весь цикл последние фрески не производят столь сильного впечатления, хотя написаны гением. Но и у гения, видимо, устаёт воображение и наступает временный спад, когда мгновения экстаза и самозабвения покидают его.

После овеянного славой гордо стоящего мраморного Гиганта, как его окрестили флорентийцы, изображённый над поверженным Голиафом юный Давид с поднятым над головой мечом явно проигрывает своему флорентийскому собрату. Более убедительной выглядит трёхчастная фреска о подвиге Юдифи: здесь и уснувшая стража, и обезглавленный Олоферн, чья рука как бы судорожно тянется к оружию, другая же мертвенно повисла, а в центре сама красавица Юдифь, передавшая отрубленную голову служанке, которая держит её в корзине на высоко поднятых руках. Микеланджело по-своему решает эту часто встречающуюся в живописи сцену, внеся в неё некоторую интригу. Чтобы Юдифь смогла набросить плат на корзину с головой Олоферна, служанке пришлось чуть нагнуться. Юдифь всё ещё находится под воздействием свершившегося и не в силах оторвать глаз от поверженного врага. Этот её резкий поворот головы назад придаёт сцене поразительную жизненность и динамичность.

Считается, что живо написанные образы Юдифи и служанки напоминают две женские фигуры, вырезанные из оникса, которые украшали перстень Микеланджело, служивший ему печаткой и подаренный гравером Пьермария да Пешиа, который был восхищён сикстинскими фресками. Позже этот перстень каким-то образом оказался в Лувре.

Ниже в пазухах даны две сцены с библейскими героями, чьи имена указаны в картушах: Елеазар и Матфан, готовые к защите божественного закона, а на другой фреске старцы Иаков и Иосиф погружены в думы о судьбах своего народа. На противоположной стене под парусами также имелись две симметричные фрески, которые были замазаны при написании «Страшного суда». Две другие сферические плоскости над алтарной стеной намного выразительнее первых двух как по мастерству, так и по силе воздействия. Они служат обрамлением фигуре неистового пророка Ионы, который исполинским движением выламывается из сдерживающих его рамок виртуальной архитектуры. Его порыв подобно извержению вулкана передаётся соседним фрескам.

Первая трёхчастная композиция посвящена наказанию царского вельможи Амана, который пытался уничтожить еврейский народ, но сам вскоре оказался казнённым по наущению красавицы Эсфири, любимой жены персидского царя Артаксеркса, скрывшей своё иудейское происхождение. Это событие отмечается израильтянами во время Пурима — «праздника судьбы». Особенно впечатляет своим драматизмом и динамикой центральная сцена с приговорённым к распятию Аманом, чья обнажённая фигура написана с такой страстью, словно Микеланджело обрёл новые силы и вдохновение: взгляните только на отчаянный взмах рук смертника Амана и появившийся в дверном проёме прекрасный профиль Эсфири, следящей за казнью.

Столь же драматична фреска «Медный змей» на сюжет книги Исход. Когда народ Израилев, уставший бродить по пустыне, возроптал против Бога и Моисея, Господь наслал на него полчища ядовитых змей. Тогда пророк по приказу свыше сотворил медного змея и поместил на высоком шесте как символ спасения. На фреске толпы людей поклоняются змею. Их лица искажены ужасом, они толкают друг друга и тянутся к обвивающемуся вокруг высокого шеста спасительному змею. К нему тянется ручкой мальчик, сидящий у отца на закорках. Всем возроптавшим и в наказание укушенным гнусными тварями обещано исцеление.

До наступления осени Микеланджело успел дописать в треугольных плоскостях над окнами восемь небольших жанровых сцен, изображающих, как принято считать, предков Христа. В люнетах помещены старики, молодые мужчины и женщины с детьми — многие из них охвачены беспокойством. Чувствуется, что при написании этих сцен кистью художника, патриота и республиканца, водила боль — до него дошли сведения о вторжении испанцев в Тоскану, разграблении Прато солдатнёй и чинимом там произволе, от которого, как писал он в одном из писем, «возопили бы даже камни от ужаса».

Следует признать, что завершающие грандиозный цикл небольшие фрески блекнут на фоне героического звучания апофеозом во славу человека расписанного свода, на котором напряжение нарастает, подобно наплывающим мощным аккордам из симфонической поэмы Листа «Прелюды». Пластическая мощь фигур, подчёркивающая грандиозную поверхность свода, усиливается в значительной степени за счёт цветового решения росписи, где тона нагих тел, одеяний и пейзажных фонов отличаются колористическим разнообразием, обогащённым смелыми ракурсами и полутенями. Всё это отлично сочетается с желтовато-коричневыми и красновато-кирпичными оттенками, с серо-фиолетовыми, тёмно-зелёными и синими красками. Что касается элементов рисованной архитектуры, то все они выдержаны в благородном серовато-белом тоне с преобладанием серебристых оттенков.

Выдающееся значение творения Микеланджело состоит ещё и в том, что до него итальянская живопись не знала столь масштабных плафонных росписей. Как правило, сводчатые потолки крупных культовых и гражданских помещений украшались только декоративным орнаментом. Лишь в середине Кватроченто появляются плафонные росписи, выполненные, например, Мелоццо ди Форли в одной из часовен кафедрального собора Лорето, или фресковые росписи Мантеньи в небольшой квадратной зале — так называемой Camera degli Sposi — герцогского дворца в Мантуе. Как в первом, так и во втором случае размер росписи не идёт ни в какое сравнение с гигантским потолком Сикстинской капеллы площадью 600 м² — и это без учёта расписанных парусов и распалубок.

Кроме усталости, накопившейся за четыре года работы над гигантским сводом, Микеланджело беспокоили серьёзные нелады со зрением. От долгого лежания на досках под потолком, когда он вынужден был смотреть вверх в одну точку, глаза часто покрывались мутной пеленой. При чтении ему приходилось высоко держать над головой книгу, чтобы разобрать текст. Способность читать и видеть более-менее нормально вернулась не сразу, и он ещё долго мучился от рези в глазах.

В память о годах, проведённых в Сикстине, Микеланджело решил в одном из рисунков шутливо изобразить себя с выпяченным животом и запрокинутой головой во время росписи потолка, когда ему приходилось целыми днями лежать на лесах на верхотуре, краска капала ему на лицо, но не было времени её стереть. Им был написан сонет с кодой, то есть наращением двух дополнительных терцетов. Сонет обращён к давнему приятелю по имени Джованни ди Бенедетто, литератору и канцлеру Флорентийской академии. В оригинале сбоку на листе имеется сделанная корявым почерком собственноручная приписка автора: «Тому самому Джованни, что из Пистойи».

Итак, величайший труд в истории мировой живописи завершился. Но был ли автор удовлетворён содеянным? На сей счёт нет прямых сведений, кроме шуточного сонета. Выше было отмечено, что даже у мрачно глядящего на мир Микеланджело порой прорывались весёлые нотки самоиронии. Но как бы сам автор ни относился к своему творению, общепризнано, что он вышел победителем в борьбе с сопротивляющейся косной материей и с самим собой, создав одно из величайших творений искусства Высокого Возрождения.

Макиавелли при встрече с Микеланджело сказал: «Вы переживёте ваши творения, потому что были ведомы Богом в минуты их создания». В Сикстинской капелле действительно трудился божественный творец, одаривший человека светом благодати, знаний и изгоняющий из него сатанинскую тьму невежества и зла. В результате борьбы между Римом и Флоренцией за обладание самым знаменитым и несговорчивым художником мировое искусство обогатилось величайшим произведением, слава которого не меркнет по прошествии веков.

Взявшись за роспись гигантского потолка капеллы, Микеланджело вступил в соперничество с Небом и Землёй, бросив дерзкий вызов Всевышнему. Он похитил у него тайну сотворения мира и заодно право считаться единственным создателем. В центральной сцене «Сотворение Адама» с её гениально запечатлённым движением двух рук, стремящихся сомкнуться, полностью нарушается божественная гегемония, и творцом первого человека на фреске скорее выступает Микеланджело, нежели Бог Саваоф, подгоняемый в своём стремительном полёте космическим вихрем. Разница между ними в том, что у Саваофа на сотворение мира ушло всего лишь несколько дней, а Микеланджело понадобились четыре года непрерывного каторжного труда для создания подлинного рукотворного чуда, во что трудно поверить, учитывая гигантскую поверхность потолка, которую художник расписывал один.

Накануне Дня Всех Святых 31 октября 1512 года Юлий II освятил фресковые росписи в Сикстинской капелле и лично отслужил торжественную мессу в окружении 17 кардиналов со всей полагающейся столь знаменательному событию помпой. Сбылась его мечта, и миру было явлено величайшее чудо.

Побывав на освящении, Микеланджело остался в стороне от обступивших папу кардиналов, придворных, иностранных послов и римской знати. Там же были Браманте, Сангалло, Рафаэль и другие мастера. Ему не хотелось выслушивать чьи-либо суждения или поздравления, в искренность которых он не верил. Притаившись за спинами рослых швейцарских гвардейцев, он с интересом наблюдал, как пышное великолепие собравшихся вступало в контраст с рубищами или наготой изображённых им на своде персонажей, которые родились бедняками и умерли ничуть не богаче.

Зато он отвёл душу, когда в Сикстину был открыт доступ простолюдинам, и те, задрав головы кверху, смешно тыкали пальцами в потолок и громко делились впечатлениями, несмотря на шиканье и призывы ватиканских служек соблюдать тишину. Эта разношёрстная толпа посетителей куда больше соответствовала духу фресок, чем нарядные царедворцы, равнодушные к искусству, да и к религии — ко всему, кроме самих себя.

Посетил Микеланджело и канцелярию казначейства, где датарий Турини выплатил ему оставшуюся сумму гонорара за фресковые росписи. Сочтя её явно заниженной, он отправился за выяснением к самому папе по длинным дворцовым коридорам, где ему вдруг послышалось заунывное пение, доносившееся из частной папской часовни Святого Николая, куда он не раз заходил ради фресок блаженного монаха фра Анджелико, привлекавших его своей искренностью и простотой.

Заглянув туда, он увидел другого папу Юлия, беспомощного и жалкого, во время отпевания скоропостижно скончавшейся любимой сестры. Там собрались близкие — его любимица Фелиция, её старшие сёстры с мужьями и несколько кардиналов, пришедших поддержать понтифика в трудную минуту. Микеланджело долго не мог забыть, как папа вдруг разрыдался, упав на колени перед гробом, и запричитал, всхлипывая по-детски: «Луккина, Луккина… зачем ты ушла?»

По городу поползли слухи о болезни Юлия, который сильно сдал и ходил с трудом. Чтобы положить конец таким разговорам, по распоряжению римской курии в церкви Санта Мария дель Пополо был выставлен для всеобщего обозрения великолепный по композиции и живописи портрет Юлия II кисти Рафаэля, на котором папа выглядел довольно бодрым и крепким.

Выждав немного, пока папа оправится после похорон сестры, Микеланджело получил от него обещанное разрешение на поездку домой на рождественские праздники. Юлий тепло его принял, но попросил не засиживаться дома, так как в Риме мастера ждало немало дел. В приподнятом расположении духа он помчался во Флоренцию. После возвращения к власти Медичи город выглядел мрачно. Жители с опаской выходили на улицу, страшась расправы за былые республиканские убеждения. Пожизненный гонфалоньер Содерини был отправлен в ссылку, а канцлер Макиавелли посажен за решётку, где подвергся пыткам. Большой совет был разогнан, и вместо него во дворце Синьории заседала Ассамблея из 25 знатных граждан во главе с угодливым Паоло Веттори. По приказу новой власти было замазано в одном из залов дворца Синьории обращённое к народу изречение Савонаролы, которое свято чтили сторонники республиканских свобод: «Не верь говорунам велеречивым — тебя хотят лишить твоей же власти!»

До Флоренции уже дошла весть о росписи плафона Сикстинской капеллы, и люди на улице останавливали Микеланджело и поздравляли с новой победой, которую флорентийцы рассматривали как свою собственную. Ему было лестно принимать поздравления от земляков, которые, даже не видев само творение, верили в его дар. К сожалению, дома, как всегда, не прекращалась грызня. Братья корили отца за неумелое ведение дел в конторе и в имении, а тот частенько уличал их в краже денег из семейной копилки.

Из Рима пришла весть, что 24 февраля 1513 года умер папа Юлий II. Это известие болью отозвалось в сердце Микеланджело. Он потерял великого покровителя, с которым постоянно спорил, но находил понимание. Папу окончательно доконали неудачи на полях сражений, а его клич «варвары, вон из Италии!» так и остался пустым звуком — французы закрепились на севере страны, а испанцы на юге.

Вот что отметил в своём дневнике церемониймейстер двора Парис де Грассис: «Люди сквозь рыдания молились за упокой души папы Юлия, который был для них истинным викарием Христа, надёжным щитом правосудия и обуздавшим тиранов больших и малых».52 Совсем по-иному весть о смерти Юлия II встретила Европа. Вскоре из-под пера Эразма Роттердамского вышла сатирическая брошюра под заглавием «Iulius exclusus et coelis» («Юлий, низвергнутый с небес»), в которой апостол Пётр требовал от почившего в бозе папы отчёт за все совершённые им за годы понтификата неблаговидные дела.

С годами плафонная роспись Сикстинской капеллы стала темнеть, некоторые фигуры на фреске стали неразличимы. В 1980 году началась кропотливая работа по очистке росписи и реставрации фресок с использованием новейших технологий, что вызвало немало нареканий и споров в искусствоведческой среде, опасавшейся за сохранность живописи. В памяти было ещё живо воспоминание о неумелой реставрации, произведённой в середине XVIII века на основе костяного клея, что нанесло серьёзный урон живописному слою.

Почти одновременно в Милане началась реставрация «Тайной вечери» Леонардо, на долю которой выпали ещё большие испытания. Первые трещины появились из-за ошибки великого мастера при грунтовке стены, и фреска постепенно разрушалась. В конце XVIII века захватившие Милан французы разместили конюшню в монастырской трапезной, на стене которой была написана божественная фреска, и прорубили под картиной дверь в соседнее помещение. Благодаря упорству реставраторов фреска была спасена от окончательного исчезновения. Но спасённый шедевр отныне представляет собой лишь точно выполненную копию гениального оригинала Леонардо.

Сикстинскому плафону повезло куда больше, поскольку его роспись подвергалась воздействию только копоти от горящих свечей и пыли. Когда по завершении реставрационных работ, продлившихся свыше десяти лет, были сняты леса, краски засверкали первозданным блеском, и потрясённый мир смог убедиться, что Микеланджело ко всему прочему был выдающимся колористом. С таким неожиданным результатом некоторые искусствоведы долго не могли смириться, считая, что при реставрации не был учтён «четвёртый параметр», то есть время, которое неизбежно оставляет свой след — патину. Но большинство учёных одобрили смелость и усилия реставраторов, которые вернули росписям, насколько это возможно, первозданный вид. Правда, между первой и второй сценами плафона им так и не удалось исправить изъян, зияющий небольшим белым пятном.

Отныне вся роспись воспринимается как единое целое, написанное на одном дыхании. Но осталась несоразмерность некоторых фигур. Например, Всевышний на центральной фреске «Сотворение человека» значительно крупнее своей фигуры в сцене «Сотворение Евы». По мере продвижения написания не только увеличивались габариты фигур, но и менялась цветовая палитра. Первые сцены выдержаны в ярких звучных тонах — голубое небо, зелёные луга, сочные тона красок и дымчатые тени. Позже палитра становится всё более приглушённой — небо обретает белёсые тона, одеяния становятся бледнее, а тени гуще.

О сикстинских фресках написаны горы книг искусствоведами, историками, филологами, а в последнее время ими заинтересовались неврологи, узревшие сокрытый гениальным творцом закодированный посыл. То, что Микеланджело был глубоким знатоком анатомии человека, — факт общеизвестный. Но его познания в области неврологии произвели сенсацию. Тон таким разговорам в научной среде был задан в 1990 году хирургом Ф. Л. Мешбергером из университета штата Индиана, который в сцене «Сотворение Адама» увидел в летящем Саваофе в окружении ангелов, окаймлённых развевающейся на ветру тканью, анатомически точно воспроизведённый мозг человека. Были отмечены и другие примеры, из которых явствует, насколько точно на фресках показаны изгибы позвоночника изображённых фигур.

Итог разгоревшейся дискуссии подвели искусствовед Р. Долинер и талмудист Б. Блех, выпустившие книгу «Секреты Сикстины в тайном посыле Микеланджело».53 Авторы утверждают, что фрески писались в полемике с официальными догмами, приводя тому множество примеров. Так, они задались вопросом: почему в сцене Грехопадения древо познания и зла покрыто листвой смоковницы, а не яблони? Или чем вызвано изображение змея-искусителя с женским торсом и лицом? Не говоря уже об обилии обнажённых тел в главной капелле христианства.

Ещё задолго до нынешней дискуссии с фигурой Адама был связан курьёзный инцидент, имевший место в разгар холодной войны. В США появилась брошюрка «Расы человечества», в которой прародитель Адам был изображён с пупком. Один из конгрессменов узрел в этом происки коммунистической атеистической пропаганды, доказывая, что вылепленный Богом из глины Адам не мог иметь пупка. Разгорелась острая дискуссия, в ходе которой ревнителей чистоты Священного Писания удалось умиротворить только ссылкой на фреску «Сотворение Адама», где появившийся на свет первый человек тоже изображён с пупком.54 Этот факт лишний раз свидетельствует о величайшем авторитете в мире творения Микеланджело.

Через пять столетий после освящения фресок, 31 октября 2012 года, папа Бенедикт XVI отслужил торжественный молебен в Сикстинской капелле. Его старший брат Георг Радцигер сочинил по столь знаменательному случаю мессу Anno Santo для хора и оркестра, а дирекция ватиканских музеев подготовила фильм на DVD под названием «Arte е Fede. Via Pulchritudinis» («Искусство и Вера. Путь к Прекрасному»), переведённый на многие языки, в том числе и на русский. В те торжественные дни невозможно было представить, что через три месяца Бенедикт XVI объявит о своём решении оставить высший церковный пост Викария Христа, чего не случалось за последние шестьсот лет. Не исключено, что в те дни папа особенно глубоко осознал прозвучавший с плафонной фрески призыв ко всеобщему покаянию. Вскоре произошёл редчайший в многовековой истории католической церкви случай — при живом понтифике, отрекшемся от престола, был избран новый папа, впервые принявший имя Франциска и сделавший после избрания многозначительное заявление: «Pacem cum hominibus, bellum cum vitiis habe» — «С людьми живи в мире, с пороками же воюй».

Пока шли подготовительные работы, чтобы достойно отметить славный юбилей, вновь встал вопрос о сохранности фресок Сикстинской капеллы, через которую ежедневно проходит до 20 тысяч посетителей. Директор музеев Ватикана П. Паолуччи заявил, что с течением времени массовый поток туристов приведёт к необратимым последствиям для фресок, чья основа после проведённой реставрации особенно хрупка и уязвима из-за пыли в воздухе, выделяемого людьми углекислого газа, повышенной температуры помещения и других факторов, кардинально меняющих микроклимат капеллы.

В конце 2014 года должна вступить в действие предложенная фирмой «Carrier» новая система по очистке воздуха в музеях и поддержанию микроклимата. Первые сто метров перед входом в музеи Ватикана будут покрыты специальным ковром, очищающим обувь, а по бокам от входа поставят всасывающие агрегаты для удаления пыли с одежды. Но ценители прекрасного по-прежнему готовы на всё, лишь бы попасть в Сикстину.

В Риме произошли большие перемены после избрания нового папы. Им стал давний товарищ юношеской поры, сын Лоренцо Великолепного Джованни Медичи, принявший имя Льва X. Его неожиданное избрание выглядело трагикомично. Больного кардинала Медичи, страдающего врождённой болезнью (пупочным свищом), внесли на носилках в Сикстинскую капеллу, где собрался конклав из двух десятков кардиналов. Их ряды заметно поредели во время военных походов, когда многие из них, несмотря на преклонный возраст, были вынуждены сопровождать воинственного папу Юлия и переносить все лишения походной жизни.

Мизансцена с носилками была до мелочей продумана и срежиссирована фактотумом семейства Медичи, изощрённым царедворцем и интриганом Бернардо Довици. Ход оказался беспроигрышным. Увидев корчившегося от боли претендента на высшее звание, кардиналы не стали заниматься закулисными интригами, хотя среди papabili, жаждущих быть избранными, был влиятельный кардинал Риарио, и единогласно избрали больного Медичи, которому не было и сорока. Они были уверены, что тот долго не протянет. Но в своих расчётах ошиблись — хворый Лев X пережил многих участников конклава и занимал пост преемника апостола Петра в течение восьми лет.

Говорят, что на следующий день после избрания новоявленный папа обнял младшего брата Джулиано, воскликнув:

— А теперь-то мы повеселимся на славу!

Он сдержал своё слово — на смену эпохе созидания и постоянных усилий по объединению разрозненных итальянских земель в единое государство под эгидой Рима наступили времена бесконечных празднеств и чрезмерного расточительства. Видную роль при папском дворе стал играть Довици, получивший от папы за свои заслуги звание кардинала Биббьены по названию его родного тосканского городка. Сбылась мечта верного сатрапа дома Медичи — он впервые возвёл одного из своих подопечных на папский престол.

Кардинал Биббьена оставил след и в итальянской литературе как автор нашумевшей пятиактной комедии «Каландрия», изобилующей искромётными диалогами и воспевавшей плотскую любовь в духе появившейся несколько ранее эротической комедии Макиавелли «Мандрагора», вошедшей в золотой фонд итальянской драматургии.

Интронизация нового папы прошла 11 апреля в базилике Сан Джованни ин Латерано, так как в соборе Святого Петра вовсю велись строительные работы; стоявшая там «Пьета» Микеланджело была надёжно защищена деревянным кожухом. Давно римляне не видели таких пышных торжеств, красочных шествий, театральных феерий и неслыханных по обилию и количеству подаваемых блюд шумных застолий. Создавалось впечатление, что Рим после долгого поста и воздержания в правление грозного папы Юлия приступил к разговению, не зная меры.

На вершине Капитолийского холма был возведён на случай дождя из фанеры и других подручных материалов огромный шатёр в виде античного капища, украшенного дорическими колоннами из картона и статуями из папье-маше. Зал для праздничного банкета вместил три тысячи великосветских гостей, прибывших отовсюду, а для собравшейся у подножия холма многочисленной толпы римлян выкатили бочки с вином. Слугам было приказано время от времени бросать сверху в толпу куски жаркого и другую снедь. Сияющий Лев X дважды появлялся на публике, приветствуя славящих его римлян, а над Вечным городом вечером зажглись огни праздничного фейерверка.

Все эти торжества почти опустошили казну. Но залатать дыры в бюджете помог новый финансовый магнат сиенец Агостино Киджи в обмен на полученные от папы всевозможные бенефиции.

День интронизации и торжеств был выбран не случайно, так как папа считал число «11» для себя счастливым, ибо родился в этот день в декабре 1475 года. Но Лев X не мог тогда предугадать, что это число может оказаться для него роковым и восемь лет спустя сведёт его в могилу после абсцесса и заражения крови.

Для укрепления своей власти новый папа значительно увеличил количество кардиналов, включив в их число близких родственников и доверенных лиц. Блеск папскому двору придавало появление известных поэтов, литераторов и музыкантов, которых покойный Юлий не очень жаловал. Было там и немало проходимцев, жаждущих должностей и подачек. Но особой милостью Льва X пользовался «любезный сын» Рафаэль. В те праздничные дни он заканчивал росписи в ватиканских Станцах. Едва узнав об избрании нового понтифика, он тут же в зале Элиодора, где была написана сцена встречи Льва Великого с Аттилой, быстро замазал бородатое лицо покойного папы Юлия и написал поверх одутловатого Льва X. Возразить против такой вольности никто тогда не посмел, но у Микеланджело и близких к нему лиц поступок обласканного покойным папой Рафаэля вызвал резкое порицание.

— Ну и ловкач этот урбинец! — возмущался, узнав о назначении, старина Сангалло. — По части лести он превзошёл своего родственника интригана Браманте.

— Напрасно вы удивляетесь, — заметил Бальдуччи. — Рафаэль как истинный царедворец сумел с толком использовать представившуюся возможность выслужиться перед новым хозяином Ватикана.

Микеланджело отделался молчанием.

Когда папа, не ожидавший такого подарка, увидел себя гордо восседающим на белом коне в папской тиаре, с высоко поднятой благословляющей рукой, он растрогался до слёз и чуть не расцеловал художника. Угодил Рафаэль и новоиспечённому кардиналу Биббьене, заправлявшему отныне всеми делами при дворе, написав его портрет.

Вскоре наряду с мадоннами, пользовавшимися большим спросом, стали появляться рафаэлевские портреты придворных и поэтов из близкого папского окружения. Едкая на язык римская молва окрестила молодого плодовитого урбинца «ликописцем» двора Льва X, где за заслуги он получил почётную и высокооплачиваемую должность писца апостольских указов, хотя по части грамотности, как заверяют современники, никогда особо не отличался.

Отныне все новые лица, оказавшиеся при дворе, должны были заручиться предварительно расположением кардинала Биббьены и дружбой с Рафаэлем. Прежде чем быть представленными папе, Кастильоне, Джовио, Бембо, Саннадзаро и другие прошли через своеобразный «предбанник» — мастерскую «любезного сына». Не повезло в те дни одному только Лодовико Ариосто, который, завершая своё знаменитое творение «Неистовый Роланд», оказался в Риме в надежде на получение выгодной должности. Он имел неосторожность нелестно высказаться о литературном даровании кардинала Биббьены, а этого было достаточно, чтобы папа не узнал его в толпе вновь прибывших знаменитостей. Вернувшись в Феррару, поэт с горечью заметил, что близорукому понтифику следовало бы сменить окуляры и вставить более сильные линзы.

По возвращении в Рим Микеланджело первым делом решил покинуть опостылевшее ему жилище — сарай, продуваемый всеми ветрами, — и приобрёл небольшой дом о двух этажах с садом, куда был перевезён весь ещё не разворованный мрамор, оставшийся от неосуществлённого проекта папской гробницы. Район, где под сенью колонны Траяна стоял купленный дом, находился вдали от дворцов знати и в народе назывался Macel dei Corvi — Воронья бойня. Там среди руин имперских форумов паслись овцы и козы, а римляне разбивали свои огороды. Рядом с аркой Септимия Севера были Forum Boarium — Бычий форум — и скотобойня, над которой кружились тучи каркающего воронья. Ему пришлось обзавестись собственной лошадью для езды верхом от дома до Ватикана, где надобно было уладить кое-какие дела. В конце XIX века при строительстве монумента «Алтарь Отечества» дом Микеланджело был разобран и перенесён на холм Яникул близ ворот Порта Сан Панкрацио.

К великой радости он узнал, что Юлий II завещал средства на возведение своей гробницы, и поспешил встретиться с его наследниками. 6 мая 1513 года был подписан контракт с племянником покойного папы кардиналом Леонардо делла Ровере, по которому число статуй, окружающих саркофаг, было сокращено. Но главное отличие от первоначального проекта состояло в том, что саркофаг теперь не должен быть обозримым со всех четырёх сторон. Отныне он будет примыкать тыльной частью к стене. Коль скоро дело сдвинулось с мёртвой точки, Микеланджело с удвоенной энергией приступил к работе над Моисеем, постепенно вызволяя его из мраморных объятий глыбы.

Из прежних знакомых его навещал по старой памяти один только весельчак Бальдуччи, унаследовавший банковскую контору дяди, через которую проворачивались финансовые операции Ватикана. Из рассказанных им новостей Микеланджело поразила фраза, оброненная как-то Львом X на очередном банкете. На вопрос одного из приближённых, почему не видно во дворце Микеланджело, папа ответил:

— С ним невозможно общаться. Человек он дикий, неотёсанный, и его необузданность меня пугает при всей моей любви к нему.

Слова папы разнеслись по городу, и многим стало понятно, почему даже ради приличия Лев X не удосужился дать аудиенцию герою Сикстинской капеллы, куда после избрания папа не любил заглядывать — его пугали грозные лики фигур плафонной росписи, как и их творец. Но недавно он побывал там, взяв с собой «любезного сына».

— Мы не будем спрашивать, каково твоё мнение о плафонных фресках, — промолвил он. — Они говорят сами за себя. А что ты думаешь о настенных росписях?

Не сразу поняв, куда клонит папа, Рафаэль не растерялся и постарался подчеркнуть их великую ценность как память о славном Кватроченто, выделив особо фреску Перуджино «Вручение ключей».

— Похвально, — заметил папа, — что ты лестно отзываешься о старших собратьях по искусству. Но их фрески поблекли и выглядят ныне обшарпанными, с чем никак нельзя мириться в главной капелле христианского мира.

Лев X пояснил далее, что у него даже в мыслях нет замазать устаревшую живопись, как это произошло при покойном папе Юлии с фреской Пьеро делла Франческа в одном из дворцовых залов. По его мнению, поблекшие от времени фрески следует закрыть златоткаными шпалерами, посвящёнными жизни и деяниям учеников Христа.

Хотя Рафаэль со своей командой приступил к росписям лоджий Апостольского дворца, он не мог отказать папе и взялся за проект создания картонов для будущих шпалер. Не в его характере было отказывать, тем паче своему порфироносному покровителю, чьим добрым к себе расположением свято дорожил.

Дом на Macel dei Corvi посетил молодой венецианец Бастиано Лучани, вошедший в историю живописи под именем Себастьяно дель Пьомбо, о чём будет сказано ниже. Гость заявил, что давно мечтал с ним познакомиться, и передал привет от Тициана, своего друга и наставника. Микеланджело оценил показанные им работы с явным преобладанием в них типично венецианской цветовой гаммой, а вот рисунок тут же подправил, не удержавшись, чем вызвал восторг гостя.

У Лучани язык был хорошо подвешен, к тому же он играл на лютне и хорошо пел, что позволило ему вскоре добиться расположения многих влиятельных лиц при дворе. Его энергия и нахрапистость были по душе Микеланджело, и через него он мог знать о всех интересующих его делах при дворе. У него даже возникла мысль сделать из Бастиано достойного конкурента удачливому урбинцу, как когда-то Леонардо вознамерился сотворить ему соперника из завистливой злобной посредственности по имени Бандинелли. Он даже написал давнему знакомому флорентийскому купцу Боргерини и посоветовал иметь в виду своего нового венецианского товарища, если тот задумает расписать фамильную часовню в римской церкви Сан Пьетро ин Монторио.

Узнав об этом, Бастиано признался, что ему хотелось бы помериться силами с Рафаэлем.

— Не забывай, — ответил ему Микеланджело, — что он признанный придворный живописец и вряд ли захочет уступить кому-либо пальму первенства.

— Но с вашей помощью, мастер, я готов побороться с ним.

— Я могу помочь тебе только рисунками.

— О другом я и не мечтаю! — радостно воскликнул Бастиано. — Что может быть более действенной помощью, чем ваши рисунки?

«Как знать, — подумал Микеланджело, — может и впрямь из парня выйдет толк, если он будет оттачивать мастерство и не станет лениться».

К нему стал часто наведываться кардинал Леонардо делла Ровере, который никак не мог простить Рафаэлю, что тот замазал портрет его дяди покойного папы Юлия, чтобы выслужиться перед новым понтификом. Микеланджело не любил его визиты, так как кардинал постоянно его поторапливал, а спешить в работе над гробницей ему никак не хотелось. Но однажды он заметил, что с кардиналом произошла неожиданная метаморфоза — свой былой гнев в отношении урбинца он сменил на милость. Оказывается, следуя общему поветрию, он тоже заказал свой портрет придворному «ликописцу» и отныне отзывался о нём только в превосходной степени. Тщеславие оказалось намного сильнее обиды.

— А вы видели, маэстро, свой портрет кисти Рафаэля в Станце делла Сеньятура? — спросил как-то кардинал. — Советую взглянуть.

Микеланджело, конечно, слышал о «проделке» Рафаэля, как выразился однажды Бальдуччи, но не видел пока сами Станцы, где работал Рафаэль со своей командой, обходя их стороной, когда бывал во дворце. Ему заранее было ясно, что может написать папский любимец, расхваливаемый на все лады. Нет, это была отнюдь не зависть, ибо такое чувство было чуждо ему, сознающему силу своего гения. Здесь скорее проявилась ревность к незаслуженной, как он полагал, славе угодливого урбинца, которому всё было дозволено и перед которым были открыты все двери. А он, только что завершивший гигантский труд, который в народе уже называли одним из чудес света, оказался на поверку persona non grata. Его гордыня была уязвлена…

Ему вспомнилось, как нынешний папа получил однажды нагоняй от своего великого родителя, Лоренцо Великолепного.

— Не хнычь, — сказал он сыну, когда тот пожаловался, что Микеланджело занял его место. — У меня за столом все равны и каждый волен занять то место, которое ему приглянулось.

Величие родителя никак не отразилось на сыновьях, которые, несмотря на высокие титулы и даже папскую тиару, оказались посредственностями.

В отличие от многих современников, нелестно отзывавшихся о неуживчивом характере Микеланджело, добрая душа Рафаэль, как никто другой, понял и точно передал мятущуюся натуру творца на своей знаменитой фреске «Афинская школа». Преклоняясь перед работающим рядом с ним в Сикстинской капелле гением и постоянно испытывая при встрече с ним робость, он изобразил его трагическое одиночество в образе Гераклита Эфесского.

Об «Афинской школе» в городе велось много разговоров как о выдающемся произведении. Поддавшись уговорам Бальдуччи и Лучани, заверивших его, что Станцы пока пустуют, так как Рафаэль безвылазно работает в мастерской над рисунками для будущих шпалер, заказанных папой, Микеланджело пошёл взглянуть на работу соперника и, удивлённо ухмыльнувшись, узнал себя на огромной фреске сидящим в одиночестве на переднем плане, в стороне от занятых беседами и спорами учёных мужей.

Что греха таить, ему было отрадно оказаться в столь блистательной компании во главе с обожаемым Платоном, в котором нетрудно было узнать Леонардо. Чуть дальше — столь же узнаваемый по лысому черепу Браманте и скромно выглядывающий из-за плеча одного из философов сам Рафаэль. Он всем воздал по заслугам, оправдывая своё прозвище «ликописец».

В памяти Микеланджело вдруг всплыли счастливые годы юности, проведённые среди старших товарищей из «платонической семьи» в постоянных разговорах о философии и поэзии. Вот и на фреске урбинца он что-то записывает в тетради, подперев голову кулаком и задумавшись. Автора рядом не было, не то он непременно спросил бы его, почему в отличие от остальных персонажей, облачённых в лёгкие яркие туники и тоги, он сидит в повседневном посконном одеянии и стоптанных башмаках. Можно только догадываться, что ответил бы осторожный и тактичный Рафаэль. Безусловно, он сослался бы на то, что ему тем самым хотелось добиться максимального правдоподобия образа, подчеркнуть неповторимость его творческой натуры, постоянно вынашивающей новые замыслы.

Как знать, возможно, такое объяснение пришлось бы по душе подозрительному Микеланджело? В той же Станце делла Сеньятура Рафаэль изобразил его на другой великолепной фреске «Парнас» среди античных и современных поэтов, воздав должное поэтическому дару героя Сикстины, чьи сонеты и мадригалы давно обрели известность в рукописных списках. Но на этой фреске Микеланджело узнал только своего кумира Данте и проследовал дальше.

После осмотра росписей в ватиканских Станцах он лишний раз убедился, что бок о бок с ним трудился редчайший талант-самородок, вызывавший у всех добрые чувства своим дивным искусством. Однако он не оценил до конца благородный жест молодого коллеги, узрев в нём некий подвох, желание с помощью лести заручиться его симпатией и дружбой. Ему припомнился рассказ Содерини о стремлении урбинца занять его место и расписать фресками зал Большого совета во дворце Синьории. Память об этом гвоздём сидела в его сознании, и её ничем было не вытравить.

Кондиви приводит высказывание Микеланджело о том, что своими бедами в Риме он был обязан наветам Браманте и действующему с ним заодно его родственнику-урбинцу. О непростых взаимоотношениях между двумя великими мастерами имеется немало свидетельств современников. Но приводимые ими факты вызывают порой большие сомнения в их достоверности. Так, тот же Кондиви заявляет, что Рафаэль якобы просил папу Юлия разрешить ему завершить роспись в Сикстинской капелле, когда Микеланджело был в отлучке во Флоренции, во что невозможно поверить, поскольку в то время Рафаэль увлечённо расписывал со своей командой парадные залы Апостольского дворца. Подобные слухи, скорее всего, распускал завистливый и мстительный Браманте, видевший в Микеланджело опасного соперника.

Стоит привести ещё один курьёзный эпизод, автором которого был ослепший искусствовед миланец Ломаццо, который по возрасту никак не мог встречаться ни с Рафаэлем, ни с Микеланджело. В его известном «Трактате о живописи», изданном в 1584 году, описывается одна история, растиражированная в литературе, о якобы имевшей место словесной перепалке между двумя великими соперниками.

Как пишет Ломаццо, повстречав однажды Рафаэля в сопровождении учеников и поклонников, Микеланджело якобы сказал с присущей ему издёвкой:

— Ты похож на полководца в окружении услужливой свиты.

Но Рафаэль не остался в долгу и в ответ сравнил его с палачом, от которого люди шарахаются в сторону.

«Одинокий, как палач» — так названа глава в книге французского писателя Марселя Бриона, посвящённой жизни Микеланджело.55 Однако эта история, повторяемая кое-кем ради придания занимательности повествованию, не имеет ничего общего с реальной действительностью. Рафаэль никак не мог сказать такое даже в шутку. Его всегда отличали мягкость и тактичность в отношениях с людьми. Известно, как однажды он признался в кругу друзей, что благодарен небесам за счастье родиться и жить во времена Микеланджело.

Как и многие современники, Рафаэль, оказавшись впервые в Сикстинской капелле, был настолько потрясён почти скульптурной лепкой некоторых фигур, что использовал эту новую манеру в своих работах. Например, при написании великолепной по пластике и выразительности фрески «Пророк Исайя» в римской церкви Сант Агостино, созданной по заказу своего покровителя банкира Агостино Киджи. Злые языки открыто говорили тогда, что Рафаэль просто «содрал» фигуру пророка у Микеланджело, тайно посетив Сикстинскую капеллу в его отсутствие. Справедливости ради стоит заметить, что в отличие от несколько театральной позы микеланджеловского «Исайи» его собрат у Рафаэля выглядит куда более мощно и убедительно, поражая своим полным грусти пронзительным взглядом.

Известен факт, когда Микеланджело, побывав на презентации новой работы Рафаэля в церкви Санта Мария делла Паче, высоко оценил работу коллеги, хотя и не лишённую заимствований некоторых его образов. Но когда заказчик банкир Киджи поинтересовался, сколько могла бы стоить такая работа, Микеланджело назвал сумму, которая вдвое превысила выплаченный художнику гонорар. Согласившись с мнением великого мастера, банкир поспешил доплатить Рафаэлю недостающее, пока он не затребует большего.

Однако при встрече с молодым и удачливым коллегой Микеланджело вежливо отвечал на его приветствие, и не более того. Он так и не смог одолеть свою подозрительность и ни разу не пригласил Рафаэля к себе, о чём позже сожалел.

Пока папа-эпикуреец пировал или развлекался на охоте, Микеланджело усиленно работал над заказом наследников покойного папы Юлия. Страсти после оглушительной полифонии гигантской росписи Сикстины, отнявшей у творца столько сил и здоровья, понемногу улеглись. Соскучившись, он с особым рвением взялся за резец.

Это была временная передышка, когда он был предоставлен самому себе и успел сотворить, пожалуй, самые совершенные свои изваяния. Прежде всего, это пророк Моисей и фигуры двух рабов. Сидящий Моисей (высота 2,35 метра) поражает заключённой в скульптуре исполинской силой, которая сродни мощным фигурам пророков, обрамляющах фресковую композицию плафона Сикстинской капеллы.

Суровая мощь — la terribilita — древняя, как вся история народа Израилева, определяет основную суть этих творений Микеланджело. Для сравнения вспомним оставшееся незавершённым во Флоренции изваяние апостола Матфея с едва намеченными глазами, в которых тем не менее искрится надежда на Искупление. А вот резко обозначенные зрачки глаз Моисея покрыты завесой гнева от сознания, что вождение им евреев по пустыне в течение сорока лет не принесло желанного результата, и теперь пророк, ослеплённый гневом, готов немедленно подняться во весь свой могучий рост и вершить суд над нечестивцами. Его экспрессивный образ вызывает в памяти трагическую фигуру Савонаролы.

Моисей и Матфей — это два различных аспекта творчества Микеланджело, которому свойственны антиномии; это его решительный переход от Ветхого к Новому Завету. В первом случае он обращается к своим современникам с грозным увещеванием, а в случае с Матфеем говорит с самим собой, сумев коснуться самой сути вещей. Нечто подобное происходит и в лирике Микеланджело, когда он выражает глубину подлинно христианских чувств:

Антиномия проявляется у него и в живописи, где большинство персонажей и сцен фресковой росписи в Сикстинской капелле с их гипертрофированными формами, стремительностью движений и жестами, преисполненными патетики, напоминают «Давида» и «Моисея». Совершенно в ином ключе написаны Адам и особенно Саваоф, отделяющий свет от тьмы и погружённый в глубинные основы бытия. Обрамляющие эту сцену обнажённые юнцы то обращаются к Всевышнему, то отворачиваются от него, гордые в своём свободном одиночестве.

Не менее впечатляют две незаконченные скульптуры, названные «рабами». Они предназначались для нижнего ряда саркофага, но так и не были там установлены. Об их судьбе чуть ниже. В них выражены воззрения неоплатоников о духовном рабстве человека, скованного в земной суете житейскими узами, но сознающего необходимость борьбы за «высвобождение души».

Современники дали своё толкование созданным Микеланджело фигурам для саркофага. Вазари считал их персонификацией итальянских провинций, подпавших под власть папы Юлия II, Кондиви — аллегорией свободных искусств. Но какой бы смысл ни вкладывали биографы в фигуры двух прекрасных юношей, неоплатоник Микеланджело вскрывает здесь контраст между грубой материей и высвобождаемыми из мраморных глыб поразительными по красоте фигурами юношей, безупречными по анатомии и мастерски обработанными. Они различны, но каждую отличает идеальная по моделировке пластика в лучших традициях флорентийской скульптуры конца Кватроченто.

Его рабам свойственна безудержная страстность, словно они стремятся освободиться не только от связывающих их пут или давящего на них непосильного тягостного бремени, но и от других незримых мучительных оков, от которых человек не в силах избавиться. Вот почему вожделенная свобода трактуется неоплатоником Микеланджело более глубоко, нежели это выражено античным ваятелем.

Первая фигура, названная «Восставший раб» (2,15 метра), и её спиралевидный изгиб вызывают в памяти не смирившегося с волей богов Лаокоона, при извлечении которого из земли Микеланджело в своё время присутствовал. Фигура готового к решительным действиям юнца со связанными за спиной руками выполнена не фронтально и смотрится сбоку. Второй юноша, названный «Умирающий раб» (2,29 метра), производит впечатление ещё не отошедшего ото сна человека с безвольно откинутой назад головой и закрытыми глазами. Левой рукой он почёсывает голову, правой — грудь. Ещё мгновение, и юнец, вздохнув полной грудью, окончательно очнётся, раскрыв веки. Вопреки утвердившемуся в литературе названию трудно согласиться при взгляде на этого пышущего здоровьем крепкого юнца, что речь идёт об «умирающем». Когда Микеланджело рубил мрамор, извлекая из него фигуру, он думал о красоте человеческого тела, а отнюдь не о смерти.

Обе фигуры в соответствии с правилом хиазма, этой гармоничной формулы внутреннего баланса тела, с успехом использованной Микеланджело при изваянии нетвёрдо стоявшего на ногах подвыпившего Вакха, опираются всем своим весом на правую ногу, освобождая левую.

Скульптуры рабов должны были стоять по углам огромного мавзолея, и при их круговом рассмотрении видно, как резко меняется производимое ими впечатление на зрителя. Эта свойственная Микеланджело множественность точек зрения была замечена и подробно описана его младшим собратом по искусству Бенвенуто Челлини, который свидетельствует, что вопрос о разных точках зрения при осмотре скульптуры часто обсуждался в кругу Микеланджело и вызывал много споров.

Когда он высекал фигуры рабов, его посетил старый художник Лука Синьорелли, чьи работы он высоко ценил. Не найдя понимания при папском дворе и не имея средств, чтобы добраться до родной Кортоны, Синьорелли обратился за помощью к молодому коллеге. Микеланджело снабдил его на дорогу деньгами, но чтобы тот особо не засиживался у него, посетовал на нездоровье, мешающее делу, и ломоту в руках. При расставании благодарный художник сказал:

— Не унывай и верь, что ангелы снизойдут с небес и помогут тебе и твоим рукам в работе.

Позднее в одном из писем Микеланджело вспомнил о той встрече, не забыв точно указать, сколько одолжил старому мастеру, оказавшемуся в трудном положении. Но тот долг не вернул и вдобавок дурно о нём отзывался, распуская нелепые слухи. Вот и верь после этого людям! Пришлось просить брата Буонаррото встретиться с городским головой Кортоны и защитить от наветов его доброе имя. Ему не раз приходилось сталкиваться с чёрной неблагодарностью, но особенно обидно, когда она исходила от уважаемого собрата по искусству.

Его не раз навещал Паоло Джовио, известный медик, историк и поклонник искусства. Однажды он оказал Микеланджело действенную помощь своими снадобьями и примочками, когда зрение серьёзно беспокоило мастера во время работы в Сикстине. Микеланджело всегда был рад его приходу, а за помощь и заботу о его здоровье одаривал врача рисунками. На сей раз тот зашёл, чтобы поделиться впечатлением от просмотра фресок Рафаэля в ватиканских Станцах.

— Я видел их ранее, — сказал гость. — Но вчера мне пришлось стать cicerone для одного немецкого живописца по имени Альбрехт Дюрер. Меня когда-то с ним познакомил в Венеции Тициан. Он очень хотел бы с вами встретиться.

— Вы же знаете, Джовио, что я неохотно принимаю гостей. Мне их и угостить-то нечем. Лучше сводите вашего знакомого в мастерскую к Рафаэлю, где его и накормят, и напоят.

— Нет, Микеланджело, именно с Рафаэлем немец встречаться не желает.

И он рассказал, как немецкий живописец после посещения потрясшей его Сикстинской капеллы остался разочарован некоторыми работами Рафаэля. В частности, его позабавили обнажённые фигуры на фреске «Пожар в Борго».

— Ведь они списаны с ваших ignudi в Сикстине, чего не мог не заметить глазастый Дюрер, — сказал Джовио.

— Скопировать фигуру, — заметил Микеланджело, — дело нехитрое. Ты жизнь в неё вдохни, чтобы она не служила лишь для заполнения пространства и не выглядела бесплотным существом.

Ему было отрадно узнать, что даже заезжие художники начинают понимать, насколько его сикстинские фрески превосходят своей мощью творения папского любимца.

Неожиданно в праздном Риме объявился Леонардо да Винчи, которому благоволил младший брат папы Джулиано Медичи. Благодаря столь высокому покровительству в распоряжение великого мастера выделили покои в пристройке Бельведер неподалёку от круглого зала с античными скульптурами. По такому случаю флорентийское землячество устроило шумное застолье, на которое Микеланджело не пошёл, сказавшись больным.

На следующий день Бальдуччи подробно пересказал ему, как и что было сказано на этой встрече, в ходе которой Леонардо немало позабавил сотрапезников своими весёлыми притчами — facezie. Но покамест он не получил от папы никакого заказа и занялся научными опытами, на которые косо смотрели придворные и челядь, считавшие, что в своих чудачествах старый мастер знается с нечистой силой. Леонардо действительно мог заставить кипящую жидкость вспыхнуть разноцветным пламенем, превратить белое вино в красное и творить прочие удивительные фокусы с самыми обычными предметами. За ним закрепилось прозвище мага, волшебника.

Когда неожиданно заболел Браманте, многие полагали, что именно Леонардо будет поручено приглядывать за строительством нового собора как признанному знатоку инженерных дел. Однако, ко всеобщему удивлению, выбор пал на любимца папы Рафаэля, что особенно возмутило старину Сангалло.

— Да что он понимает в архитектуре, этот красавчик? — ворчал друг, приходя к Микеланджело излить душу. — Вот увидишь, скоро ему папа закажет свою конную статую. Урбинец отнимает хлеб не только у меня, но и у тебя!

До конной статуи дело не дошло, а вот околевшего слона по кличке Анноне, подаренного папе португальским королём и ставшего любимцем римской публики, Рафаэлю пришлось увековечить на фреске, написанной на одной из сторожевых башен, под которой высечена на мраморной доске надпись: «Raphael Urbinas quod natura abstulerat arte restituit» — «Рафаэль Урбинец сумел своим искусством вернуть то, что изъяла природа».

Истинные ценители искусства подивились тому, что Лев X загружает такими пустяками всебщего любимца. Узнай об этом папа Юлий, он бы в гробу перевернулся от гнева.

Вскоре урбинец подивил всех, заступившись за своего приговорённого к смерти земляка, выступившего против произвола, чинимого в Урбино герцогом Лоренцо, племянником папы. Ему удалось чудом добиться помилования несчастного юноши по имени Маркантонио и вырвать его из рук палачей. Не убоявшись мстительного деспота, Рафаэль совершил смелый гражданский поступок, принесший ему ещё большую славу среди простых людей, далёких от политики и от искусства. Когда Микеланджело узнал об этом, он вновь убедился, что Рафаэль как личность — загадка. Он всегда действует безошибочно, относится ко всем дружелюбно, у него нет врагов, а друзья и ученики его боготворят. Нет числа и сохнущим по нему дамам и девицам. Перед его обаянием не может устоять никто. Даже Лев X внял его просьбе о помиловании приговорённого к смерти, поступившись интересами своего клана.

В апреле 1514 года Рим облетела весть о кончине Браманте. Лев X высоко оценил заслуги покойного зодчего и распорядился похоронить его в гротах под возводимым собором Святого Петра, где нашли упокоение римские папы и некоторые знатные персоны.

Микеланджело спокойно воспринял весть о смерти нелюбимого им Браманте, хотя, как никто другой, первым оценил новизну его проекта собора, но своё мнение держал при себе. В те печальные дни друг Сангалло и другие архитекторы с нетерпением ждали, кому улыбнётся фортуна, поскольку руководство строительством нового собора — это не только почёт, но и большие деньги, выделяемые казной. Покойный Браманте умел с толком ими распоряжаться, построив для себя великолепный дворец, но так и не успел в нём пожить в своё удовольствие.

В глубине души Микеланджело лелеял надежду, что его «Пьета» и будущий саркофаг папы Юлия окажутся под возведённым им гигантским куполом над новым собором. А хватит ли у него сил и знаний? Но ведь одолел же он косность потолка Сикстины и сотворил там свою живописную архитектуру. Только ему удалось пока сделать то, на что никто другой не был способен. Его амбициозным планам не было предела, но всё обернулось прахом. Он глубоко обиделся, сочтя себя несправедливо обделённым, и корил за неудачу, как всегда, врагов и завистников.

Папским указом главным архитектором собора Святого Петра с годовым жалованьем в 300 дукатов золотом был назначен Рафаэль. Это казалось невероятным, но для любимца папы тогда всё было возможно. В помощь ему был приставлен выписанный из Вероны восьмидесятилетний архитектор фра Джокондо с титулом magister opens — «руководитель работ», а ватиканский толмач Фабио Кальви перевёл с латыни, с которой Рафаэль был не в ладах, книги Витрувия. Словно предвидя такой оборот событий, предусмотрительный папский любимец изобразил обоих архитекторов на фреске «Афинская школа».

Чтобы успокоить общественное мнение, ошарашенное таким назначением, папа привлёк к строительству собора единственного стоящего в то время архитектора Сангалло в звании operis administer et coadiutor — «распорядитель работ и помощник». Забыв о личной обиде, Микеланджело искренне порадовался за старого товарища.

Сразу после назначения Рафаэль переехал со своей командой в построенный Браманте дворец Каприни, где зажил на широкую ногу в окружении целой свиты литераторов, художников и музыкантов. На портале дворца рядом с его личным гербом была высечена надпись: «Domus Raphaelis». Но позже дом пошёл под снос во время строительства колоннады Бернини на площади Святого Петра.

Как-то у дома на Macel dei Corvi остановился экипаж, запряжённый четвёркой лошадей. Из него вышел статный Леонардо да Винчи с одним из своих учеников. Микеланджело тепло встретил великого мастера, подивившись неожиданному визиту. Гость огляделся и подошёл к большому картону, висящему над лестницей, ведущей на второй этаж. На рисунке был изображён призрак смерти с гробом на плечах, а под ним начертанная рукой Микеланджело эпитафия, которую Леонардо не разобрал из-за корявого почерка.

Ничего не сказав и пожав плечами, он подошёл к незаконченному Моисею и двум фигурам рабов. Молчание затянулось. Наконец, отойдя от скульптур, гость неожиданно спросил:

— А что вы думаете о новом стремительном взлёте нашего молодого коллеги?

— В Риме меня давно уже ничто не удивляет, — ответил Микеланджело. — Знаю только одно — он как вездесущий дух, которому благоволит фортуна.

— Вы правы. Нынче в Риме не особо привечают искусство. Вместо поэзии и музыки в почёте шуты и игрецы на дуде. Чувствую, что я здесь пришёлся не ко двору и делать мне больше в Риме нечего, — грустно промолвил Леонардо. — Когда-то в нашей Флоренции царил совершенно иной климат.

Он принялся увлечённо рассуждать о прежних славных временах, когда искусство для флорентийцев было необходимо как воздух и хлеб насущный. Хозяин дома хранил молчание, дав гостю высказать всё, что в душе наболело.

Леонардо увлёкся, почувствовав внимание слушателя, но, верный своей манере, стал перемежать разговор на серьёзные темы шутливыми житейскими историями, рассказав вдруг о священнике, который распалился страстью, увидев голые ляжки стирающей прачки, и набросился на неё сзади.

— Вот вам блюститель морали, — весело закончил свой рассказ Леонардо. — Чем он отличается от дворового кобелька?

Думая о своём, Микеланджело слушал гостя вполуха и только ради приличия улыбнулся под конец скабрёзной истории. Трудно было понять ход мыслей и логику рассуждений великого мастера. Ясно было только одно — Леонардо переживал глубокую депрессию от сознания своей невостребованности в Риме.

После ухода Леонардо он задумался. Ему было искренне жаль постаревшего художника, не утратившего статности и величия духа. Всю жизнь он домогался расположения высоких покровителей, включая даже мерзкого выродка Цезаря Борджиа. Но был ли он свободен и счастлив? Они оба потерпели поражение во Флоренции, где схватка века, которую ждали от них флорентийцы, так и не состоялась, а теперь оба в папском Риме оказались не у дел.

Отогнав от себя грустные мысли, он продолжил работу над гробницей. Теперь его занимала Каррара, откуда он ждал доставку новой партии мрамора. Ломота в пояснице, когда нельзя ни согнуться, ни разогнуться, не позволила туда отправиться, чтобы на месте разобраться с делами. Пришлось издалека забрасывать жуликоватых хозяев каменоломен письмами с просьбами и угрозами.

Тем временем во Франции умер король Людовик XII, принесший Италии немало бед. Его место занял двадцатилетний энергичный Франциск I, большой ценитель искусства. Ему удалось разбить швейцарцев под Мариньяно и вернуть Милан под эгиду Франции. Напуганный действиями нового короля, папа Лев X через свои дипломатические каналы организовал встречу с воинственным Франциском на нейтральной территории в Болонье, где был подписан мирный конкордат, гарантирующий власть папы над Тосканой и Умбрией. Участвовавший в переговорах хворый брат папы Джулиано Медичи был награждён королём почётным титулом герцога Немурского.

В обмен на свою сговорчивость молодой король намекнул папе, что был бы рад получить в дар как выражение добрососедских отношений между двумя странами статую Лаокоона, о которой был премного наслышан. Папскому двору пришлось глубоко задуматься.

— Ишь чего захотел! — воскликнул папа. — У этого французишки аппетит разыгрался не на шутку!

Пришлось искать выход из деликатного положения, который был подсказан умницей Кастильоне, большим знатоком придворного этикета. Королю было отписано, что Рим с пониманием отнёсся к его желанию, но античная скульптура настолько хрупка, что её отправка морем или сушей представляется неосуществимой из-за опасности не довезти её в целости и сохранности. Взамен королю предлагалось отправить точную копию оригинала из очень прочного состава, изобретённого в мастерской всемирно известного мастера Рафаэля.

Это была сущая правда, так как один из учеников всеобщего любимца, даровитый Джованни да Удине, изобрёл состав, который по прочности и светоносности не уступал лучшим образцам каррарского мрамора. Новинкой заинтересовался даже Микеланджело, пославший своего помощника выведать секрет нового материала, успешно применённого при оформлении так называемой лоджии Рафаэля, изобилующей не только превосходной живописью, но и разнообразной лепниной из псевдомрамора.

Наполеон Бонапарт оказался более решительным, приказав доставить «Лаокоона» в Париж, где тот простоял до 1814 года, пока не вернулся в Рим вместе с другими незаконно конфискованными произведениями искусства, включая знаменитую бронзовую квадригу, установленную на фронтоне венецианского собора Сан Марко.

Пока папский двор был занят улаживанием отношений с новым французским королём, Микеланджело усиленно работал над гробницей Юлия. 8 июля 1516 года был подписан новый договор с наследниками покойного папы, согласно которому опять были уменьшены размеры самого надгробия и сокращено вдвое количество статуй, поэтому готовые изваяния двух «рабов» оказались лишними. Через 16 лет договор был вновь пересмотрен, когда место умершего кардинала Леонардо делла Ровере занял небезызвестный племянник папы Юлия Франческо Мария делла Ровере, и мучения Микеланджело продолжились — казалось, многострадальная гробница свела в могилу само Возрождение.

Собираясь навсегда покинуть Рим, скончался старина Сангалло. Его смерть глубоко опечалила Микеланджело, который был стольким обязан старшему товарищу за помощь и поддержку в трудную минуту. Именно сейчас ему будет недоставать его мудрых советов.

Довольный исходом переговоров с французами Лев X с огромной свитой посетил родную Флоренцию. В качестве подарка он преподнёс городу свой портрет кисти Рафаэля в окружении двух бастардов кардиналов. Портрет был выставлен на всеобщее обозрение во дворце Синьории. Папа настолько был тронут оказанным ему приёмом, что неожиданно расщедрился и стал раздаривать почетные воинские титулы и дворянские звания особо отличившимся гражданам. Великодушие папы по отношению к семейству Микеланджело превзошло все ожидания: им было позволено добавить на родовой герб медицейские шары, а брат Буонаррото, самый обычный лавочник, непонятно за какие заслуги получил почётный титул comes palatinus — сиятельный граф. Узнав о ликовании домашних, подозрительный Микеланджело понял, что папская милость проявлена неспроста, и не ошибся.

Между приёмами и банкетами папа посетил церковь Сан Лоренцо, давно ставшую усыпальницей клана Медичи. Всплакнув над отцовским надгробием, — а глаза у него часто были на мокром месте от умиления самим собой, — он вспомнил о желании родителя украсить голый фасад церкви. Тут же было дано задание сопровождавшему его в поездке Рафаэлю подумать, кого бы можно было привлечь к этой идее. Находчивый Рафаэль предложил поручить работу над фасадом Микеланджело, уроженцу Флоренции.

Лев X тут же ухватился за прекрасную мысль. Вот когда можно будет отправить Микеланджело с глаз долой! Папу раздражало, что где-то на отшибе живёт бирюком обиженный им товарищ детства, который пугает его своим независимым строптивым характером. А недавно, как доложили соглядатаи, у него побывал ещё один обиженный чудак-учёный, которого он вынужден терпеть, так как брат Джулиано, помешанный на науках и искусстве, носится с Леонардо, как с писаной торбой.

По возвращении в Рим Лев X послал гонца за Микеланджело.

— У нас для тебя ответственное задание, — заявил папа, придав весомость сказанному. — Нужно украсить лучшим мрамором фасад нашей фамильной церкви Сан Лоренцо, после чего можно будет заняться и фасадом собора Санта Мария дель Фьоре, пугающим своей наготой.

— Благодарю, Ваше святейшество, за доверие. Но в настоящее время я полностью занят обязательствами по контракту с наследниками покойного папы Юлия.

Льва всего передёрнуло от такого ответа.

— Ты не торопись с ответом, а подумай. Твои делла Ровере пусть тебя не волнуют — с ними всё будет улажено. Так что умерь гордыню и садись-ка за проект без промедления.

Это был приказ, которого Микеланджело не посмел ослушаться. Он понял, что завистливый Лев X никогда не потерпит, чтобы интересы клана делла Ровере помешали его планам. Им уже был изгнан из Урбино ершистый и драчливый Франческо Мариа делла Ровере, которого когда-то он спас, будучи председателем судейской коллегии, от неминуемого смертного приговора за убийство кардинала Алидози. Правда, как утверждали тогда умные люди, кардинал Джованни Медичи хотел тем самым выслужиться перед грозным папой Юлием II. Теперь согласно его воле в Урбино правит злой и чахоточный племянник герцог Лоренцо Медичи, сын покойного брата Пьеро.

Перед Микеланджело встала задача взяться за осуществление самого дорогого проекта, оценённого в 40 тысяч дукатов, что намного превышало затраты, отпущенные на роспись плафона Сикстинской капеллы, не говоря уж о многострадальной гробнице Юлия II. Он недолго колебался, так и не сумев устоять перед столь заманчивой перспективой.

Перед поездкой во Флоренцию Микеланджело решил нанести ответный визит вежливости Леонардо. Его взялся проводить Бастиано Лучани, знавший во дворце все ходы и выходы. Они поднялись наверх по удобной винтовой лестнице, построенной Браманте. Наверху их встретил ученик мастера Мельци и провёл в мастерскую.

Леонардо сидел за рабочим столом, на котором в стеклянной колбе над горящей спиртовкой что-то булькало, распространяя неприятный терпкий запах. Увидев входивших гостей, он поднялся из-за стола и предложил им чувствовать себя как дома.

— Дружище Мельци, — обратился мастер к ученику, — приоткрой немного окно, чтобы проветрить помещение.

Микеланджело впервые увидел стоящую на мольберте легендарную «Джоконду», а рядом на столике — только что оставленную палитру с кистями. Поймав его удивлённый взгляд, Леонардо признался:

— Никак не могу остановиться. Разве с вами такое не случается?

— Пожалуй, нет. Мне нередко приходится оставлять скульптуру незаконченной, когда я чувствую, что главная мысль в ней выражена полностью.

Отвечая, он не сводил глаз с «Джоконды», которая его не вдохновила, особенно её высокий безбровый лоб. Микеланджело сразу заметил, что так называемая «загадочная» улыбка некрасивой моны Лизы схожа с улыбкой самого Леонардо на его благородном, с тонкими чертами лице. «Насколько же творец красивее своего творения!» — подумал он, отводя взгляд от картины.

— Это всё оттого, друг мой, — сказал Леонардо, улыбаясь, — что в вас ещё бродит молодой задор и вам так и хочется объять необъятное.

Он подошёл к мольберту с «Джокондой» и, словно взойдя на кафедру, добавил:

— В живописи, как и в моих химических опытах, нужны терпение и неторопливость.

«Если бы я следовал твоим советам, — подумал про себя Микеланджело, — то никогда бы не закончил роспись в Сикстине». Но он не стал возражать, дав хозяину дома продолжить начатую мысль. Развивая свои рассуждения о живописи, Леонардо особо отметил, что любой живописец в попытке добиться совершенства должен черпать вдохновение не у других мастеров, а у самой матери-природы.

— Вот это я и стараюсь внушить моему доброму помощнику и ученику Мельци.

Тот скромно потупился и поклонился в знак признательности великому наставнику.

При расставании Леонардо извинился, что не может подать гостю руку, которой трудно пошевельнуть.

— Зато левая рука, — весело заявил он, — продолжает мне исправно служить.

На обратном пути к дому Бастиано, не проронивший ни слова во время визита, рассказал, что Леонардо последнее время места себе не находит после того, как его покинул любимый ученик, вороватый Салаи, который окончательно спился и сгинул в римских трущобах.

«Что ни говори, — рассуждал про себя Микеланджело, слушая Бастиано, — а хвалёная “Джоконда” его давно утомила и интерес к ней поугас. А все рассуждения о совершенстве — это всего лишь отговорка». Мог ли он предположить тогда, что это была их последняя встреча?

Он с грустью оставил свою римскую мастерскую с дорогими его сердцу изваяниями. Пришлось на время забыть об остальных делах и отправиться во Флоренцию для снятия замеров с будущего объекта. Для него началась новая мучительная эпопея с фасадом Сан Лоренцо, отнявшая свыше двух лет жизни изнурительного труда, но так и закончившаяся ничем — церковь и поныне изумляет своей неприглядной наготой фасада. Однако в библиотеке Лауренциана сохранился договор от 19 января 1518 года, по которому можно судить о том, что если бы Микеланджело была дана возможность довести дело до конца, то фасад Сан Лоренцо стал бы подлинным «зерцалом всей Италии» как по архитектуре, так и скульптуре.

Домашние были рады его появлению. Особенно доволен был мессер Лодовико, заказавший местному специалисту по геральдике изготовление нового герба над входом в дом с добавлением медицейского шара, чтобы всем соседям было завидно.

В первый же день за ужином отец завёл разговор о холостяцком житье-бытье сына в Риме.

— Тебе уже за сорок. Пора бы остепениться.

— Меня это нисколько не интересует, — угрюмо ответил Микеланджело.

Мессеру Лодовико трудно было такое понять. У него было две жены, и теперь в свои семьдесят лет он не скрывал связи с давней подружкой Маргаритой, которая в доме числилась служанкой.

Отца поддержал Буонаррото, недавно женившийся и получивший титул сиятельного графа, хотя толком не понимал, какую пользу можно из этого извлечь.

— Было бы славно и нам спокойнее, если бы ты, брат, женился и зажил по-христиански.

— Я-то живу по-христиански и вас постоянно призываю жить в мире и согласии.

— Уж не дал ли ты обет безбрачия, как наш покойный братец Лионардо?

— Я дал обет служения искусству и храню ему верность.

Он вспомнил, что многие его собратья по искусству — покойный Боттичелли, Леонардо, Рафаэль — так и не обзавелись семьёй. Этот ненужный разговор его утомил, и когда братья стали нагло допытываться, имеет ли он дело с женщинами или у него другие вкусы, терпение его лопнуло.

— Ну в кого вы такие уродились? Вам только насытить свою утробу и бегать за юбками! Я и впредь готов содержать вас, бездельников, но не мешайте мне заниматься делом. Будьте же ко мне немного снисходительнее. Хотя что от вас, бездарей, можно ожидать?

Хлопнув дверью, он покинул отчий дом, решив переночевать в старой мастерской на улице Моцца, а утром отправился в Каррару, где с его появлением работы по добыче мрамора возобновились. Он искренне радовался при виде извлекаемых на поверхность глыб отборного мрамора, из которого надлежало украсить пугающий своей наготой фасад Сан Лоренцо. У него установились добрые отношения с правителем Каррары маркизом Маласпина, чьи предки в 1306 году приютили Данте во время его скитаний. Маркиз был безмерно горд, что всемирно известный скульптор пользуется его каменоломнями.

Неожиданно ход работ был нарушен появлением папского посланца с приказом о прекращении работ в Карраре — впредь мрамор для Сан Лоренцо следует добывать в Пьетрасанте, где, как выяснилось, владел каменоломнями кое-кто из влиятельных флорентийцев, а среди них Якопо Сальвиати, шурин Льва X. Решение было настолько глупым, что Микеланджело ничего другого не оставалось, как в недоумении развести руками. Мало того что мрамор Пьетрасанты не шёл ни в какое сравнение с каррарским, но для его доставки к морю следовало проложить дорогу по топкой болотистой местности. Вопреки здравому смыслу возобладали шкурные клановые интересы, когда ради извлечения большей прибыли заказчик готов поступиться не только совестью, но и пользой дела.

В недавно полученном им письме сводный двоюродный брат папы, а ныне правитель Флоренции кардинал Джулио Медичи написал, что «Его Святейшество желает, чтобы для всех работ использовался только мрамор из Пьетрасанты, а не из других мест, и всякое непослушание будет рассматриваться как неповиновение воле Его Святейшества и нашей». Особенно возмутил Микеланджело скрытый в письме намек на якобы наличие у него личной корысти, связанной с Каррарой. Пришлось, чертыхаясь, подчиниться и заняться прокладкой подъездных путей на сваях по топкой местности и наймом каменотёсов в Пьетрасанте. Каменоломни там почти отвесные, а у нанятых местных рабочих не было никакой сноровки. В одном из писем он признавал, что «легче воскресить мёртвых, чем покорить эти горы и обучить людей ремеслу».

Во время выемки из штольни очередного блока лопнул канат лебёдки, и сорвавшимся камнем задавило насмерть одного из рабочих, на чьём месте только чудом не оказался Микеланджело. Он долго не мог отрешиться от страшного зрелища торчащей из-под глыбы руки с растопыренными пальцами.

В городке Серавецце под Луккой он слёг в горячке, не выдержав напряжения последних месяцев. Местный эскулап выхаживал его пару недель. Пока он приходил в себя, его не покидали мысли о фасаде Сан Лоренцо. Согласно рисунку Микеланджело (Флоренция, дом Буонарроти) фасад должны были украшать восемь коринфских колонн; между ними три массивные двери с коваными заклёпками, четыре крупные статуи и несколько барельефов. Более узкие боковые части фронтона имели по одной статуе между пилястрами. Промеж колонн срединной части фасада в восьми нишах должны быть установлены сидящие скульптуры, а над ними пять барельефов квадратных и два круглых. Устремлённые вверх стрельчатые своды были увенчаны гербом Медичи.

По сохранившемуся рисунку можно судить только о количестве задуманных статуй и барельефов. В том же доме-музее Буонарроти хранится деревянная модель фасада, сделанная по его просьбе старым другом Баччо д’Аньоло.

Не забывал он и о старых обязательствах. В римской мастерской остались незаконченной статуя Христа, обещанная для церкви Санта Мария сопра Минерва, и другие работы. В одном из писем от 21 декабря 1518 года он сообщает: «Я сгораю от нетерпения, но проклятая судьба заставляет меня заниматься не тем, чем хочется… Я постоянно казнюсь, сам себя почитаю обманщиком, хотя ни в чём не виноват…»

Барки, которые Микеланджело зафрахтовал в Пизе, так и не прибыли к сроку, и он проклинал день и час, когда согласился под давлением папы отказаться от Каррары. Однако на этом его беды не закончились. С трудом удалось нанять других лодочников и погрузить глыбы, но из-за небрежности лудильщика крепёжные кольца разломились и одна из глыб ушла под воду. Словно назло обмелел Арно, и две барки застряли посреди реки. Пришлось с нетерпением ждать весеннего паводка. Из шести глыб, предназначенных для монолитных колонн, четыре в пути разбились, что вынудило начинать всё сызнова.

Микеланджело был одержим жаждой добыть как можно больше мрамора для нынешних и будущих замыслов, а потому часть камня отправил морем в Рим, поручив доставку одному из помощников. Каждая партия мрамора доставалась с превеликим трудом, но он как заворожённый продолжал извлекать всё новые и новые блоки, которые уже снились ему по ночам.

Пока он ругался с рабочими, вёл переговоры с лодочниками и лазил по горам в поисках новых залежей мрамора, в мае 1519 года из Франции пришло сообщение о смерти Леонардо да Винчи. По свидетельству очевидцев, «всем своим обликом он являл подлинное олицетворение благородства знаний». Леонардо встретил последний час мужественно и величаво, словно подтверждая одну из записей в своих тетрадях: «Подобно тому, как разумно и дельно проведённый день одаривает нас безмятежным сном, так и честно прожитая жизнь дарит нам спокойную смерть».

Весть потрясла Микеланджело. Как могла Италия отпустить гения умирать на чужбине! Где же её национальная гордость и достоинство? Он вспомнил, что в папке у него хранится листок как память о последней встрече с Леонардо, который при расставании сказал:

— Зная о вашей приверженности перу, хочу, чтобы вы взглянули на досуге на эти записки:

«Склонив гибкую шею к зеркалу воды, лебедь долго всматривался в своё отражение. Он понял причину усталости и озноба, пронизывающего всё тело, словно в зимние холода. Теперь он доподлинно знал, что час его пробил и настала неотвратимая пора прощания с жизнью.

Его перья были так же прекрасны и белоснежны, как и в далёкие годы юности. Ему удалось пронести в незапятнанной чистоте своё одеяние через все жизненные невзгоды и испытания, через зной и стужу. И он был готов спокойно и достойно закончить свои дни.

Изогнув красивую шею, он медленно и величаво подплыл к старой плакучей иве, под чьей сенью любил пережидать полуденный летний зной.

Опустился вечер, и закат окрасил в пурпур спокойные воды озера. В глубокой вечерней тишине, воцарившейся вокруг, послышалось пение. Никогда ранее лебедь не пел с такой проникновенной задушевностью и щемящей тоской. Он вдохновенно пел о своей любви к природе, небу, воде, земле…

— Лебедь поёт, — прошептали зачарованные его прощальной песней рыбы, птицы и все прочие обитатели полей, лесов и лугов. — Это песня умирающего лебедя.

Нежная грустная песня эхом разнеслась по округе и замерла с последними лучами солнца».56

Эта литературная миниатюра великого Леонардо о встрече последнего часа ещё более усугубила тягостное состояние духа Микеланджело…

В один из своих наездов в Рим Микеланджело узнал, что папским указом от 10 марта 1520 года договор с ним был расторгнут. Это его сильно разозлило. В той лёгкости, с какой папа и кардинал Джулио Медичи, следивший за ходом работ, отказались от проекта, Микеланджело увидел, что сама затея с фасадом Сан Лоренцо понадобилась только для того, чтобы помешать ему в работе над гробницей папы Юлия, а сам он оказался игрушкой в руках сильных мира сего. Им вволю позабавились, а затем выбросили вон за ненадобностью. Вся эта возня больно задела его самолюбие, о чём свидетельствует сохранившийся черновик письма к анонимному адресату. Видимо, от Микеланджело потребовали подробный отчёт в израсходованных суммах, и им приводятся цифры. Далее он пишет: «Я не ставлю им в счёт трёх лет, что я напрасно здесь потерял. Не ставлю в счёт и то, что разорился на работах в Сан Лоренцо. Не ставлю в счёт тяжкого оскорбления, которое мне нанесли тем, что сперва дали этот заказ, а затем его у меня отобрали и неизвестно даже по какой причине!»

Но следует ли во всём винить только коварство работодателей? Доля вины в нём самом, в его борьбе с собой и своим неукротимым гением. За пять лет, будучи в расцвете сил и обладая славой всемирно известного творца, он почти ничего не создал, кроме незавершённой скульптуры Христа. Его сомнения и метания помешали ему сосредоточить силы на одном из заказов.

В отличие от него его соперник Рафаэль успел за это время расписать ватиканские Станцы, лоджии, виллу Фарнезина и построить виллу Мадама. Кроме того, он ещё руководил строительством собора Святого Петра, осуществлял контроль за археологическими раскопками и составил топографическую карту памятников античности Рима и его окрестностей. Наконец, что особенно важно, ему удалось создать целую школу талантливых учеников. Слава урбинца росла, и кардинал Биббьена прочил ему в жёны свою племянницу. Но Рафаэль продолжал умело защищать от всяких посягательств свою личную жизнь и независимость. Всему Риму была известна его пылкая связь с дочерью пекаря из Трастевере по прозвищу Форнарина. Недавно Бастиано Лучани уговорил Микеланджело побывать на одном вернисаже, где был выставлен портрет рафаэлевской возлюбленной, выполненный с присущим любой картине урбинца блеском.

Но сама длинноносая полуобнажённая модель с её циничным взглядом самки не заинтересовала Микеланджело. Ему было искренне жаль молодого коллегу, ставшего жертвой ненасытной хищницы. Мог ли он тогда предположить, что нечто подобное случится и с ним, когда вспыхнувшая страсть ослепит ему сознание, подавив волю и разум?

В дни Великого поста, накануне Пасхи, ночью 6 апреля 1520 года над Римом разразилась сильная гроза. Она сметала и крушила всё на своём пути. В Апостольском дворце стена дала трещину, и перепуганного папу пришлось перевести в другие, более безопасные покои.

Насытившись буйством, стихия под утро угомонилась, а над Вечным городом пополз протяжный и зловещий заунывный гул колоколов, оповестивший мир о безвременной кончине Рафаэля. Весть потрясла всю Италию. Не осознавая ещё случившегося, Микеланджело отправился со многими римлянами к Domus Raphaelis, где в просторном зале под незаконченной картиной гения «Преображение» был установлен гроб с телом усопшего. Казалось, что автор с огромного полотна шлёт свой последний привет всем собравшимся в скорбном молчании: «Люди, я любил вас!»

Рафаэль оставил мир в полном ладу со всеми, никого не виня. Микеланджело почти не общался с ним, каждый из них жил своей жизнью, но оба знали всё друг о друге, всё, что каждый из них делал и говорил. Став очевидцем прощания со всеобщим любимцем, он был потрясён, как все римляне, которые независимо от возраста и сословия горько оплакивали невосполнимую утрату. Возможно, многие из них даже не видели картин Рафаэля, но были наслышаны о нём как человеке величайшей доброты и отзывчивости, которому вокруг не было равных.

Говоря о последних днях жизни любвеобильного художника, кто-то из друзей обронил фразу, ставшую расхожей: «Его сердце остановилось, потому что устало любить». Много говорилось и о лихорадке, которую он подцепил, когда руководил раскопками в болотистой местности.

Пока Микеланджело слушал выступления на гражданской панихиде, в памяти всплыли слова Леонардо при их последней встрече: «Meglio la morte che la stanchezza» — «Лучше смерть, чем усталость».

Увидев картины Рафаэля три столетия спустя, Жуковский назвал его «гением чистой красоты».57 Пожалуй, лучше не скажешь.

После ухода из жизни Лоренцо Великолепного, Леонардо да Винчи и Рафаэля итальянское искусство лишилось души — своего подлинного светоча, озарившего гармонией славную эпоху Возрождения. Распалась великая триада, и Микеланджело остался один, понимая, что соперничать в Италии ему больше не с кем. Осознание такого одиночества тяготило его, ибо верным стимулом в его постоянном стремлении превзойти всех было соперничество, дух состязательности, нехватку которого он остро ощущал как отсутствие свежего воздуха.

До него дошёл слух, что во влиятельных флорентийских кругах и в возобновившей свою деятельность Платоновской академии вновь поднято требование о возвращении из Равенны праха великого Данте. Загоревшись идеей, он поставил свою подпись под петицией влиятельных граждан, которую привёз в Рим поэт Луиджи Аламанни, вернувшийся из эмиграции и принявший активное участие в восстановлении Платоновской академии, которая объединяла под своими знамёнами всё самое передовое, что было тогда во Флоренции.

Забыв об обиде, Микеланджело обратился с письмом к папе Льву X: «Я, Микеланджело Буонарроти, скульптор, прошу Ваше Святейшество дозволить мне соорудить достойный памятник божественному поэту на одной из площадей его родного города». Ответа не последовало. Папе было не до Данте, поскольку для клана Медичи наступила чёрная полоса — смерть косила его членов одного за другим. Умер младший брат папы Джулиано Медичи, герцог Немурский, за ним последовал племянник, чахоточный Лоренцо, герцог Урбинский, а совсем недавно не стало верного наставника и советчика кардинала Биббьены, без которого папа не мог шагу ступить.

Не расставаясь с томиком Данте, Микеланджело делал пометки на полях и проиллюстрировал «Божественную комедию» — редчайший в истории случай, когда один гений выразил своё понимание творения другого гения своим, свойственным ему языком рисунка. К великому сожалению, будучи отправленными морем, эти бесценные рисунки и томик Данте с пометками погибли при кораблекрушении. От всей этой истории с монументом, который Микеланджело, не дождавшись официального решения, готов был воздвигнуть за свой счёт в родной Флоренции, ибо ему было дорого услышанное однажды о себе мнение, что «Микеланджело — это Данте в искусстве», остались только два вдохновенных сонета, посвящённых Данте. Приведём один из них, в котором особенно ощутимо проявилось родство душ двух великих итальянцев:

В оригинале сонет завершается авторским постскриптумом, адресованным другу Донато Джаннотти: «Вы просите то, чего у меня нет». Видимо, Микеланджело сетовал на нехватку вдохновения, чтобы достойно развить в стихах тему Данте, о чём его просили флорентийские изгнанники, жившие в Риме и знавшие, что Микеланджело готов был водрузить памятник великому поэту на свои средства.

После отмены договора на фасад Сан Лоренцо Микеланджело долго не мог успокоиться из-за нанесённого оскорбления. И когда к нему обратился римский патриций Метелло Вари с заказом изваять фигуру Христа для церкви Санта Мария сопра Минерва, он, не раздумывая, согласился, тем более что ему была дорога сама церковь, в левом приделе которой находилось скромное надгробие живописца фра Беато Анджелико, чью память он чтил. Чтобы отвлечься от бурных внешних событий, чьё эхо доходило до его мастерской на Macel dei Corvi, Микеланджело неспешно работал над фигурой Христа (высота 2,05 метра).

Появившуюся крупную наличность он решил не держать в банке, а пустить в дело. Выше упоминалось, что о своём родстве с ним напомнил разорившийся граф Александр Каносса. Это воспоминание позабавило Микеланджело и отвлекло от грустных мыслей. Он вспомнил не раз слышанную в детстве историю о том, как под проливным дождём император Генрих IV униженно ждал аудиенции папы Григория VII в Каноссе при посредничестве маркизы Матильды Тосканской. Ему вдруг захотелось купить «родовой», как он считал, замок Каноссы и утереть нос всем этим Медичи, бывшим аптекарям, не брезговавшим заниматься ростовщичеством и другими неблаговидными делишками, чьим капризам он вынужден был потакать.

Что-то помешало той сделке, и через банкирскую контору своего друга Бальдуччи он приобрёл крупное поместье в Ровеццано под Флоренцией, множа собой число крупных итальянских землевладельцев. Не доверяя близким, которые ничего не смыслили в сельском хозяйстве и могли лишь загубить любое дело, он сумел подыскать знающего и преданного делу управляющего.

Побывав в новом имении и почувствовав накопившуюся усталость, Микеланджело задумался — а стоит ли поступаться здоровьем из-за капризных и непорядочных заказчиков? Не лучше ли уединиться в сельской тиши и подумать о вечном, к чему призывали его старшие товарищи из «платонической семьи», воспоминания о которых жили в памяти. Вспомнилась ему и полюбившаяся в юности «Ода Меценату» Горация, в которой говорится о тяге к земле и природе. Видимо, после неудачи с фасадом Сан Лоренцо, когда затраченные усилия пошли впустую, в его сознании всё чаще стала возникать мысль отойти от искусства, поскольку оно не в силах побороть существующее зло и возвысить человека над миром порока, соблазнов и житейской суеты.

Неизвестно, сколько времени он провёл в одиночестве на лоне природы, раздумывая о судьбах мира. После краткой поездки в Рим он ещё более убедился, что зло в человеческой природе неистребимо. В период тягостных раздумий и одолевавших сомнений, когда в сторону были отложены резец и кисть, в его тетради появилась незаконченная поэма, навеянная сельскими впечатлениями, пасторальными мотивами и желанием уединиться от городского шума в глуши. Наблюдая за полётом птиц и жизнью животных, он убеждался, как мудро в отличие от жизни людей устроена природа.

Его поэма, звучащая гимном труду и не лишённая острой социальной направленности, пролежала в безвестности в архиве более четырёх столетий, пока не была полностью обнародована литературоведом Э. Н. Джирарди в 60-е годы прошлого века. В ней сказалось влияние пасторальных мотивов в канцонах и эклогах Лоренцо Великолепного, с которыми Микеланджело был знаком в юношеские годы. Завершая написание поэмы, которая так и осталась незаконченной, как и другие его поэтические откровения, он окончательно понял, что никогда не сможет порвать с искусством при всей своей любви к природе и изменить властелину-гению, который требовал от него постоянного служения высшей цели.

Последние годы правления выдались для папы Льва X на редкость неудачными. Секретной службой был раскрыт заговор группы кардиналов, выступивших против непомерных излишеств папского двора и кумовства. Многих тогда особенно возмутило, что из Урбино был изгнан наследник папы Юлия герцог Франческо Мария делла Ровере, и герцогство перешло в руки племянника папы Лоренцо, ставшего герцогом Урбинским. Все заговорщики были казнены в казематах замка Святого Ангела. Один только кардинал Риарио, вновь ставший наперекор политике Медичи, избежал смертной казни и откупился, внеся в опустевшую папскую казну огромную сумму золотых дукатов и отказавшись в пользу Ватикана от своего помпезного дворца с богатой коллекцией античной скульптуры.

Но на этом злоключения не закончились. Великую смуту в церкви затеял невзрачный августинский монашек Мартин Лютер, который, впервые появившись в Вечном городе и пройдя через ворота Порта дель Пополо, пал ниц на колени, воскликнув: «Приветствую тебя, о Рим святой!»

В День Всех Святых — 31 октября 1517 года — на вратах дворцовой церкви в Виттенберге Лютер прибил 95 своих крамольных тезисов, выступив против узаконенной замены налагаемой на грешника епитимьи деньгами, то есть против широко применяемой Римской церковью продажи индульгенций, против паломничеств и постов и провозгласил истинной только веру в Священное Писание. Говоря о строительстве собора Святого Петра в Риме, монах задался вопросом: «По какой такой причине римский папа, который богаче самого Креза, возводит святыню на пожертвования бедных христиан, а не на свои собственные деньги?»

За столетие до Лютера против продажи индульгенций выступил чешский реформатор и просветитель Ян Гус, сожжённый католической церковью на костре. Римская курия потребовала отлучить дерзкого монаха от церкви. Но папа Лев X, считавшийся покровителем учёных, художников и хранителем традиций эпохи Возрождения, поначалу не мог себе даже представить, какие потрясения вызовут крамольные тезисы безвестного монашка. Под давлением кардиналов он вынужден был отлучить Лютера от церкви, но августинец не склонил головы, прилюдно сжёг папскую буллу «Exsurge Domine» и положил начало глубокому расколу католической церкви.

По Европе ходили дерзкие стишки, направленные против папства: Accipe, cape, rape // sunt tria verba papae («Грабь, бери и хапай — вот три слова папы»).

Многие гуманисты выступили против Лютера. В 1521 году вышла книга с опровержением его учения и в защиту католицизма. Вместе с молодым английским королём Генрихом VIII соавтором книги был его секретарь Томас Мор, выдвинувший гуманистическую концепцию «единой христианской культуры». Подобно Эразму Роттердамскому, Мор считал, что папство должно быть существенно улучшено, а не упразднено. Оно должно отказаться от богатств, земных почестей и проводить свою вселенскую миссию миротворчества и сохранения европейской культуры. Впоследствии король Генрих отрекся от католицизма, став его неистовым гонителем, а одной из многих его жертв был Мор, отказавшийся отречься от своих убеждений.

Другим событием, нарушившим равновесие сил в Европе, было избрание императором девятнадцатилетнего Карла V Габсбурга, ставшего одновременно королём Испании. В его империю входили Испания, Германия, заражённая ересью, Австрия, Нидерланды и Южная Италия. Это была прямая угроза Риму и его союзнице Франции, не говоря уж о Флоренции, где относительный порядок и спокойствие целиком зависели от поддержки извне. Папа долго колебался между двумя юнцами: Франциском I и Карлом V, в котором видел ревностного католика и надёжного союзника в борьбе с растущим расколом, подрывающим устои Римской церкви. Поразмыслив, Лев X принял сторону Карла V, похерив тем самым свою прежнюю договорённость с французским королём.

В те бурные дни папа решил подумать о душе, вспомнив своего великого родителя и фамильную усыпальницу в Сан Лоренцо. Понимая, что несправедливо поступил с великим творцом, разорвав с ним из-за каприза контракт, он решил вновь обратиться к Микеланджело, ибо все окружающие его мастера не вызывали у него ни доверия, ни уважения. Один только Микеланджело был способен силой своего гения поднять пошатнувшийся престиж Рима и Флоренции, и Лев X послал за ним гонца.

Папе удалось уломать несговорчивого мастера щедрыми посулами, а главное, заверением, что никто, кроме него, не сможет обогатить Флоренцию новым достойным её славы творением и что все свои надежды отныне он возлагает только на его гений. Микеланджело особенно поразили слова Льва X о том, что теперь он единственный оставшийся от славной триады и что на нём отныне лежит вся ответственность за судьбу итальянского искусства.

Вопреки неприязни к роду Медичи Микеланджело вновь проявил слабость и поддался на уговоры. Но главным его желанием было почтить незабвенного Лоренцо Великолепного, память о котором была для него свята. Важно было также то, что перед ним вновь открылась возможность поработать в родном городе, где сам воздух был для него благотворным и способствующим вдохновению.

Начиная с 1520 года происходит заметный перелом в стиле и мировоззрении Микеланджело. Классический, или героический, период его творчества заканчивается скульптурой Христа в римской церкви Санта Мария сопра Минерва — безуспешной попыткой защитить устои Высокого Возрождения, которые он сам постепенно расшатывал. Покидая Рим, он оставил почти законченную статую Христа. Помощнику Пьетро Урбано, способному парню, который оказал действенную помощь в работе над фасадом Сан Лоренцо, было поручено закончить скульптуру и поставить её на пьедестал. Но стоило ослабить узду, как парень загулял, пустившись во все тяжкие, и испортил изваяние. Оставленный сбежавшим помощником изъян исправил скульптор Федерико Фрицци. Торжественное освящение статуи состоялось в дни Рождественского сочельника в отсутствие Микеланджело.

Поначалу была договорённость задрапировать нижнюю часть живота обнажённой фигуры тканью. Но без согласия автора хозяева церкви доминиканские монахи распорядились во избежание скандала среди прихожан прикрыть чресла Христа стыдливым бронзовым пояском.

Эта статуя не принадлежит к лучшим творениям Микеланджело и создавалась в годы метаний и подавленности духа, когда окружающий мир предстал пред ним в мрачном свете. Христос показан в триумфе, но с орудиями своего унижения — крестом и пикой Лонгина. Скульптура красива, но не вызывает потрясения, как, скажем, оставленный в римской мастерской на Maceldei Corvi сидящий Моисей, готовый в любую минуту подняться во весь могучий рост и начать гневно вершить свой суд.

Начинался новый период деятельности Микеланджело, отмеченный смелыми взлётами, горением духа, резкими противоречиями между решительностью и моментами безволия и слабости. По прибытии во Флоренцию он первым делом посетил негласного её правителя кардинала Джулио Медичи, который опекал строительство капеллы Медичи, или Новой ризницы. Согласно проекту капелла должна вместить надгробия Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано, а также недавно скончавшихся младших отпрысков рода — герцогов Немурского и Урбинского. Для работы Микеланджело был подарен дом рядом с Сан Лоренцо, что было как нельзя более кстати, поскольку мастерская на улице Моцца была сплошь заставлена блоками мрамора, добытыми с великим трудом в годы мытарств с фасадом Сан Лоренцо, и он приберёг их впрок для других замыслов.

Но приступить к делам помешали бурные внешние события, смешавшие все планы. 11 декабря 1521 года в возрасте сорока шести лет внезапно умер Лев X. Астрологи ошиблись, и число «11» оказалось для папы несчастливым. Ходили слухи об отравлении, на что прямо указывает и Стендаль.58 Рассказывают, что папский кравчий Маласпина подал понтифику чашу вина. Выпив, Лев X посетовал, что вино горчит, и вскоре умер. Кравчий был схвачен, но кардинал Джулио Медичи замял дело, опасаясь раскрытия заговора, что могло бы нанести урон клану Медичи.

Покойный оставил о себе память как о ценителе прекрасного, любителе музыки, театра, соколиной охоты и пышных застолий. С ним закончилась пора душевного празднества и веселья накануне трагических событий, захлестнувших волной почти всю Европу.

На собравшемся конклаве в Сикстинской капелле новым папой был избран в пику Медичи сын голландского пивовара, престарелый кардинал Адриан Буйенс, бывший воспитатель Карла V. Новый папа, взявший имя Адриан VI, впервые оказался в Риме и не говорил по-итальянски. Кардинал Риарио в который раз упустил свой шанс быть избранным и вскоре умер от огорчения.

Новый папа являл собой полную противоположность своему расточительному предшественнику-эпикурейцу. Увидев в Риме на каждом шагу античные статуи, он восклицал: «Sunt idola anticorum» — «Это идолы язычников!» Найдя опустошённой казну, он ввёл режим строгой экономии — никаких излишеств и празднеств. Когда-то беспечный праздный двор заметно поредел; его покинули поэты, артисты и музыканты, не найдя применения своим талантам. От римских друзей Микеланджело стало известно, что папа Адриан резко отзывался об обнажённых фигурах на плафоне Сикстинской капеллы, а саму живопись назвал «богохульной». Из-за нехватки средств были приостановлены работы по строительству собора Святого Петра, вокруг которого кормилась чуть ли не половина римлян. Итальянцы невзлюбили папу Адриана, называя его варваром и скрягой.

Притихшие было наследники папы Юлия вновь подняли голову и обратились к Адриану VI с просьбой заставить Микеланджело закончить гробницу или вернуть аванс в три тысячи с половиной дукатов. Деньги были потрачены, и пришлось поневоле вернуться к старому заказу, забыв на время о возведении Новой ризницы в Сан Лоренцо. Тогда-то в мастерской на улице Моцца и появились четыре скульптуры, получившие название «Юный раб», «Пробуждающийся раб», «Бородатый раб» и «Атлант» (Флоренция, Академия). Ни одна из них не была доведена до конца, однако в каждой можно видеть, сколь большое значение Микеланджело придавал пластической незавершённости non finite и его смысловой глубине.

Пленённые рабы не смирились с участью узников. Их динамичные фигуры, пытающиеся вырваться из цепких каменных объятий, наводят на мысль о сокрытом в них порыве самого автора как истинного неоплатоника преодолеть косность материи во имя торжества личностного, волевого и духовного начала. Как и титан «Атлант», которому Зевс повелел удерживать на плечах небесный свод, Микеланджело никак не мог сбросить с себя бремя навязанных ему обязательств, порвать оковы рабской зависимости от заказчиков и обрести вожделенную свободу.

Вернувшийся с конклава кардинал Джулио Медичи заверил Микеланджело, что конфликт с делла Ровере будет улажен. Будучи человеком практичным, он посоветовал мастеру успокоиться и в тяжбе с наследниками Юлия стать из обвиняемого обвинителем и представить суду, если те пойдут на такой шаг, готовые скульптуры Моисея и двух рабов.

— Сегодня твои творения очень высоко ценятся, — сказал он и предложил то ли в шутку, то ли всерьёз считать себя не должником, а кредитором несговорчивых делла Ровере и потребовать с них неустойку.

Проект Новой ризницы был пересмотрен, ибо кардинал потребовал выделить место для покойного Льва X, первого понтифика из клана Медичи, а также оставить место для него самого — теперь главного заказчика.

Дующие отовсюду новые ветры заставили Джулио Медичи подумать об укреплении своей власти в городе. Он пообещал флорентийцам восстановить Большой совет и другие республиканские установления, распущенные Медичи в 1512 году. Разнёсся даже слух о предстоящем провозглашении новой конституции, но многие граждане усомнились в истинности намерений кардинала Медичи, неожиданно выступившего в роли ревнителя законности.

В те тревожные дни мастерскую Микеланджело посетил вернувшийся из Франции Баттиста делла Палла, старший товарищ по тем славным временам, когда Флоренция считалась по праву центром европейской культуры и искусства, сохраняя верность республике.

— Удивляюсь, как ты можешь работать на этого бастарда и двурушника Медичи! — сказал он. — Вспомни сотворённого тобой героического «Давида», ставшего символом наших республиканских свобод. Пока не поздно, откажись от заказа. Любая поблажка тиранам приводит к тяжким последствиям.

Микеланджело принялся с жаром доказывать товарищу, что работает лишь ради прославления Флоренции. Но его слова не убедили рьяного республиканца. Гость подошёл к незаконченной скульптуре «Атлант».

— Какая силища! — восхищённо заметил он. — Храни, Микеланьоло, верность себе самому. Мы ещё поборемся за нашу республику!

Приход делла Палла разбередил душу. Его слова заставили о многом задуматься. А прав ли он, взявшись за возведение капеллы тех самых Медичи, которые принесли немало бед флорентийцам?

Правление хворого папы Адриана VI продлилось не более года, и в сентябре 1523 года не любимый итальянцами понтифик-иностранец умер. Известно, что на радостях к дому его лечащего врача был возложен благодарственный венок с надписью SPQR — от сената и народа Рима. 19 ноября того же года новым папой был избран Джулио Медичи, принявший имя Климента VII, давая тем самым понять, что он прощает всех своих недругов — ведь Clemens на латыни значит «милостивый». В отличие от своего покойного кузена Льва X, ценителя прекрасного и продолжателя политики Юлия II по объединению итальянских земель, вновь избранный папа был фигурой менее яркой и отличался крайне нерешительным характером. Но теперь Клименту VII было не до Новой ризницы, так как события в Европе с каждым днём обретали все более бурное развитие.

Отношения Микеланджело с новым папой складывались непросто. Они не заладились ещё в ранней юности, когда оба жили под одной крышей во дворце Медичи, где Лоренцо Великолепный не делал различия между своими детьми, племянниками и талантливым отроком, ставшим равноправным членом «платонической семьи». Но симпатии между двумя юнцами не было и оба поглядывали друг на друга с нескрываемым подозрением.

Микеланджело продолжал трудиться над проектом капеллы Медичи, хотя сомнения его не покидали. После неприятностей, доставленных ему покойным папой Адрианом, который грозился замазать фрески Сикстинской капеллы, Микеланджело с радостью воспринял избрание Климента VII и в письме старому другу каменотёсу Тополино написал: «Вы, вероятно, уже знаете о том, что новым папой избран Медичи. Мне кажется, что эта новость обрадует весь мир, так как полагаю, многое теперь будет сделано в области искусства».

Он будет служить новому папе, которому Макиавелли посвятил свой труд «История Флоренции», с перерывами до 1534 года. В отличие от своего покойного кузена Льва X папа Климент был вынужден считаться со всемирно известным мастером. Чтобы ещё крепче привязать к себе Микеланджело и лишить его возможности работать на других — а предложения поступали с разных сторон, — папа поставил перед ним новую задачу — пристроить к внутреннему дворику Сан Лоренцо здание библиотеки для частной коллекции рукописей, книг и инкунабул, которые в своё время начал собирать его дед Козимо I. В смутные годы ценнейшее собрание было спасено от разграбления и сожжения на «кострах тщеславия», как уже было отмечено, преподобным Савонаролой.

Хотя Микеланджело был всецело погружён в работу над капеллой, он не посмел отказаться от лестного предложения, поскольку давно лелеял мечту создать синтез архитектуры и скульптуры не только в культовом, но и в гражданском строительстве. Кроме того, папа предложил ему постричься в монахи и вступить в орден францисканцев, установив ежемесячный пенсион в размере 50 дукатов — сумма немалая по тем временам. От пострига в монахи Микеланджело наотрез отказался, но пенсион принял.

Перед ним встала задача увековечить память четырёх Медичи: самого Лоренцо Великолепного, его убитого заговорщиками брата Джулиано, младшего сына Джулиано, герцога Немурского, и внука Лоренцо Урбинского. Работа продолжалась с перерывами более 14 лет, за это время умерли её главные заказчики, а усыпальница Медичи так и осталась незавершённой, породив множество суждений относительно того, что в ней сооружены всего два саркофага. Исследователи творчества великого мастера выдвигали самые разные предположения о том, кто запечатлён в двух мужских изваяниях над саркофагами. Заинтересованный читатель может узнать об этом из глубоко аргументированной статьи, написанной известным скульптором Л. Барановым, который плодотворно работает над увековечением памяти выдающихся представителей мировой истории, литературы и искусства.59