Мир итальянской оперы

ГЛАВА 12. «ОТЕЛЛО»

Не могу припомнить, случались ли на свете времена, когда не рассуждали бы о "кризисе оперы". Книги и письма, датированные давно прошедшими годами, содержат те же дискуссии об оперном кризисе. Я лично убежден, что кризис оперы родился вместе с самой оперой.

Когда-то оперное дело находилось в руках состоятельных покровителей, знатных людей, для которых опера была сугубо личной прихотью. Такой покровитель финансировал ее и наслаждался ролью мецената. Затем на подмостках появился импресарио, более организованный джентльмен хотя бы уже потому, что опера стала его профессией. Однако импресарио обычно проявляли изрядную скупость по отношению к актерам, обрекая их на собачью жизнь, может быть, еще более тяжкую, чем жизнь странствующих комедиантов. Нынче настала эпоха, когда всем заправляет фантастический "сценический аппарат", который вносит в спектакль как в зрелище существенный вклад, но обычно делает это в ущерб композитору.

До сих пор открываются частные оперные театры, строятся новые. На жизнь сцены оказывают определенное влияние люди, чаще всего возвысившиеся благодаря интригам и политиканству. Разные интересы, продиктованные ими, вклиниваются и в саму оперу, и в ее постановку. А пост директора оперной труппы — таящий большие возможности, предоставляющий контакты на самом верху иерархической лестницы — стал ныне завидной наградой. Те, кому не удалось достичь вершины, довольствуются причитаниями и жалобами, что-де опера ни к черту не годится, что она топчется на месте и даже катится вниз, под откос. Многочисленные голоса предлагают бесчисленные планы по исправлению ситуации. Певцам же редко представляется возможность высказать свою точку зрения.

Обвинения, предложения, скоропалительные решения, протесты, жалобы (в частности, на нехватку денег), как острые ножи, регулярно и постоянно вонзали в живую плоть оперы, но каким-то образом не убили ее. Напротив, будто некий вид волшебной иглотерапии, эта процедура сделала оперу бессмертной. Потому что никто не может отнять у нас музыку и способность петь. Музыка растворена в воздухе, в душе человека, она присутствует в самой тишине. Как сказал мне папа Пий XII: "Музыка — это любимая дочь Бога".

В начале нашего столетия двух или трех человек вполне хватало, чтобы организовать оперную труппу. Сегодня сотни, если не тысячи, людей живут оперным бизнесом, эксплуатируют оперное творчество, но даже им не удается убить оперу. Современным миром управляет прогресс, безжалостно сбивая с истинного пути бедное, и без того потерянное, человечество. Человек как личность не представляет уже интереса, потому что все стало "реакцией масс". Массовая политика, массовые сцены на подмостках, средства массовой информации. Что касается последнего, я понимаю дело так: определенные группы людей произносят одни и те же фразы, как будто у них один мозг на всех. Вынужденная необходимость принимать чужие идеи и предложения, даже не задавая вопросов, неизбежно ведет к торжеству смертельно опасной посредственности. Именно поэтому искусство с таким трудом пробивает сегодня себе дорогу. Искусство стало хорошо организованным бизнесом.

Какова же причина всего этого? Я отвечу, и ответ будет очень простой: алчность.

Все возрастающая алчность человечества стала своего рода эпидемией, иммунитет к которой есть лишь у немногих. Прорваться вперед любыми средствами — вот что сделалось целью жизни. И вместе с этим честолюбивым стремлением на передний план вышло нечто вроде бесстыдного мародерства. Человек, не имеющий никакого таланта, присасывается к настоящему произведению искусства, будто это произведение — кусок мягкой глины, на котором можно поставить свое клеймо, свой собственный наглый и ничтожный отпечаток. Множество так называемых оперных режиссеров и продюсеров, не знающих ни одной ноты, придумывают тысячи разных нелепостей и глупостей для послушных кукол, какими они считают исполнителей.

Но капля точит камень, и человечество, если оно поддастся такого рода уловкам, может утратить свою реальную художественную сущность. Только художник в состоянии спасти искусство, и он должен защищать свои принципы и отстаивать свое право на ответственность. Скорее всего, это потребует от него определенных жертв, но самоуважение художника — драгоценный камень, который, утратив однажды, трудно потом отыскать.

Вы можете спросить, зачем я все это говорю, что здесь общего с "Отелло"? В своем эмоциональном "всплеске" я пытался вспомнить один спектакль "Отелло", когда сам оказался в сложном положении, — мне пришлось твердо держать свою линию, настаивая на том, что я считал художественно правильным (окончательное решение далось мне с трудом, с сожалениями). Это было в Нью-Йорке, в "Метрополитен", много лет назад, когда меня пригласили петь партию Яго. Режиссера я знал хорошо, и часто его работы восхищали меня. Но в данном случае его концепция постановки — и, в частности, образа Яго — абсолютно не совпадала с моей. И человечески, и профессионально это было для меня мукой, в результате я отказался участвовать в спектакле. Уверен по сей день, что, поступив так, я послужил произведению более честно, чем если бы заставил себя войти в тот образ, который был мне совершенно чужд. Яго важнее, чем Тито Гобби.

А теперь перейдем к обсуждению оперы Верди "Отелло".

Широко известно, что композитор много думал об этом сочинении, хорошо понимая все трудности и, возможно, не решаясь вступить в соревнование с гением Россини. Бойто написал либретто, и в 1880 году Джулио Рикорди удалось убедить Верди прочитать его. Верди влюбился в либретто Бойто и купил его, но еще долго колебался, прежде чем приступил к работе.

Бойто, профессиональный музыкант, был также истинным поэтом, по-своему очень хорошим. Первая редакция либретто добросовестно следовала за текстом Шекспира. Вероятно, слишком добросовестно, если учесть задачи и вкусы Верди — любовь композитора к быстроте действия, сценическим эффектам, неожиданным случайностям. Музыкальный театр существенно отличается от драматического. Будучи преданным драме и желая остаться верным тексту Шекспира, Верди тем не менее отлично понимал, что действие надо сделать проще, цели героев — яснее. Композитор попросил Бойто переделать драму в более компактное, более сжатое, более "подвижное" либретто.

Если говорить о музыкальной стороне, первое, что сразу замечаешь в "Отелло", — это постепенное исчезновение законченных, фиксированных форм так называемой "номерной оперы", что дает музыкальному потоку определенную непрерывность. Именно к этому Верди стремился всегда — текучий поток музыки, без перерывов, свободный, логичный, неожиданный, как сама жизнь. В "Отелло" единый музыкальный поток сразу приковывает наше внимание, а в "Фальстафе" он находит свое совершенное воплощение. Однако неверно было бы рассматривать эти два великих произведения как шедевры, неожиданные в творчестве Верди. На самом деле они являются логическим продолжением удивительной эволюции композитора.

Верди принял мелодраму в той форме, в которой она перешла к нему от предшественников. Однако он принял ее не рабски. Даже в таких ранних работах, как "Макбет" (1847 год), инстинктивно ощущаешь, что Верди скованно чувствует себя в рамках фиксированных форм "номерной оперы". Уже в ранних произведениях он расширял эти формы, пытаясь связать их в непрерывное драматическое действие. Даже если рассматривать только структуру этих опер, особенно написанных после так называемой "романтической трилогии", можно увидеть, каким образом он концентрировал внимание на главных характерах и ситуациях.

Верди унаследовал от предшественников мелодраму с ее ариями, речитативами и всем прочим. Но этот опыт был для него уже в прошлом; на первом месте у композитора стояла драматическая экспрессия, вы разительность, и в первую очередь вокальная. Он начал придавать все большее значение тому элементу, который выявлял драматическое действие, — речитативу.

Даже в ранних операх Верди, не говоря о поздних, речитативы чрезвычайно экспрессивны. Композитор довольно рано понял, что необходимо "облагородить" музыкальное содержание этого элемента оперы. Уже в "Макбете" и "Луизе Миллер" появляется истинно вердиевский речитатив — чрезвычайно гибкий и выразительный, свободно перемешивающийся с арией, декламацией и мелодическими каденциями; при этом оркестр часто поддерживает голос простыми и мягкими аккордами, что выглядит очень эффектно.

Начиная с первых опер романтической трилогии, мелодрама в руках Верди изменила свой характер, традиционные формы растворились в свежем, индивидуальном стиле. Речитативы, арии, ансамбли имеют теперь новую структуру, и оркестр по-иному служит драматической экспрессии. С этого момента легко проследить путь, которым шел Верди, преобразуя мелодраму в подлинно музыкальную драму, какой и стала опера "Отелло".

Двигаясь от законченных, фиксированных форм, Верди ни в коей мере не расставался с ними. Но они вставлены, введены внутрь потока мелодической ариозной декламации, которая характеризуется особой пластической выразительностью. Каждый знает Застольную песню Яго, его "Кредо" и "Мечтания", ариозо Отелло "С вами прощаюсь навек, воспоминанья". Все это "номера", но они не нарушают непрерывного потока музыкального действия.

Персонажи драмы — и в особенности Яго — выявляют себя не столько в этих лирических "всплесках", сколько во второстепенных эпизодах, отдельных фразах, изменении тона. Образы растут и развиваются, а вовсе не остаются каким-то наброском, эскизом аllа bravа, характеры не определяются в одной, пусть и важной, сцене.

При первом знакомстве с либретто может показаться, что переход Отелло от любви к ревности слишком неожидан и психологически неубедителен, что Кассио чересчур тщеславен, а Дездемона неправдоподобно наивна. Но не забывайте, что первоначально Верди хотел назвать оперу "Яго", и, пожалуй, Яго так и остался главным героем драмы. Именно Яго, его образ и поступки особым светом озаряют всех остальных героев.

Поэтому тщеславие Кассио приобретает особый характер под воздействием Яго; ревность Отелло — инстинктивная и страстная — разливается мощным потоком, подогреваемая тайным коварством Яго; Дездемона кажется более чистой и несчастной по контрасту с Яго. В присутствии Яго поведение всех прочих персонажей становится правдоподобным, даже можно сказать — неизбежным. Яго — пружина в самом прямом смысле этого слова, двигатель интриги, и беззащитные существа неудержимо вовлекаются в осуществляемый им заговор.

Однажды Верди попросил своего друга художника Доменико Морелли запечатлеть на картине тот момент драмы, когда Отелло падает без сознания, а Яго смотрит на него с дьявольской усмешкой и говорит: "…мое лекарство, действуй, действуй!". В ответ на некоторые предложения художника Верди воскликнул: "Хорошо, очень хорошо. Яго с благородным выражением лица! Ты попал в цель! Я уже вижу этого "святошу"; пожалуй, действительно у него должно быть лицо святоши".

Но Морелли не удалось все же угодить композитору, и спустя два года Верди расширил характеристику Яго, который целиком завладел его думами. "Если бы я был актером, — говорил композитор, — и мне пришлось бы играть роль Яго… я бы придал его поведению и манерам лень, небрежность: он равнодушен ко всему и ко всем. И хорошее и плохое он говорит мягко, как бы совсем не думая о предмете разговора. И поэтому, если кто-то вдруг поймает его на лжи, он может ответить: "Действительно? Я и не заметил. Забудь, что я сказал". Подобный человек может обмануть кого угодно, даже свою жену до известной степени".

Наиболее серьезная ошибка, которую иногда делают актеры, исполняющие роль Яго, заключается в стремлении создать этакий демонический образ, с сатанинской усмешкой и дьявольским взглядом. Эти актеры просто не понимают, о чем идет речь в произведении. Каждое слово, произнесенное Яго, доказывает, что он человек, очень злой, но все же человек.

Шекспир сообщает нам, что Яго приблизительно двадцать восемь лет. А Чинцио Джиральди, автор новеллы, из которой Шекспир почерпнул материал для своего шедевра, говорит: "В Яго удивительно сочетаются красивая внешность и на редкость злая сущность".

Конечно, Яго должен выглядеть весьма привлекательно: живой, открытый, приятный в общении. Поэтому все верят в его честность, что значительно увеличивает власть Яго, его способность обводить всех вокруг пальца. Яго в совершенстве владеет искусством быть разным с разными людьми: он легок и весел с Кассио, ироничен с Родриго, любезен, преданно уважителен с Отелло, груб и грозен с Эмилией, подобострастен с Дездемоной и Лодовико.

По сравнению с этим психология Отелло весьма проста. Мгновенно приходящий в ярость, склонный к подозрительности, он не ищет порой неопровержимых улик, легко позволяя мимолетным чувствам влиять на его способность мыслить логически. Довольно быстро он становится жертвой жестокости Яго — жестокости, в основе которой лежит отнюдь не жажда мести.

Источником этой жестокости является и не ущемленное самолюбие, и не разочарование от того, что не Яго был произведен в капитаны. Злоба Яго никак не связана и с подозрением, что Отелло мог когда-то иметь любовную связь с его женой. Все это глупости, мелочи для Яго. Просто он является воплощением зла, зла, творящего само по себе. Яго — художник, гений коварства, которому нравится растаптывать людей. Если мы попытаемся найти логическую причину его поступков, то утратим смысл этого персонажа. Какие бы претензии ни предъявляли к драматической или литературной стороне либретто, следует признать, что это замечательное произведение, достойное того, чтобы стоять рядом с оригиналом.

Теперь поговорим о персонажах, которые находятся под постоянным воздействием Яго и — все без исключения — становятся мухами, попавшими в паутину этого паука.

Монтано, предшественник Отелло на посту губернатора Кипра, истинный солдат, уважающий дело, которому он служит. Монтано немолод; он прекрасный воин и суровый командир, преданный новому губернатору и законам Венецианской республики. Когда в первом действии происходит ссора между Кассио и Родриго, он вмешивается только для того, чтобы успокоить противников, но затем, спровоцированный пьяным Кассио, со страстью включается в поединок. Пытаясь отбить удары молодого человека, он получает ранение. Монтано, поддерживаемый солдатом, остается на ногах и просит Отелло вмешаться, произнося краткую реплику: "Им я ранен". Затем, не драматизируя ситуацию, он самостоятельно удаляется. В четвертом акте у Монтано чуть больше слов. Лодовико — сенатор Венецианской республики, посол Венеции на Кипре. На него возложена не особенно приятная миссия отозвать Отелло в Венецию и провозгласить губернатором Кипра Кассио. Слишком молодой для высокого положения, которое он занимает, Лодовико мрачен и суров. С глубоким уважением и сочувствием Лодовико относится к Дездемоне, с любовью приветствует ее. Человек из его свиты передает Отелло послание венецианского дожа. Отелло читает послание с видимым гневом и смятением. Оскорбленный отзывом, но еще сильнее тем, что на его место назначен Кассио, мавр обрушивает весь гнев на Дездемону, даже поднимает на нее руку.

Лодовико реагирует мгновенно и бурно. "Довольно!" — приказывает он. Смятение охватывает всех присутствующих. Затем Отелло, потеряв остатки самообладания, в ярости швыряет несчастную Дездемону на пол и резким жестом как бы отталкивает всех, кто осмелится приблизиться ей на помощь. Но Лодовико расчищает путь среди толпы и вместе с Эмилией почтительно помогает стоящей на коленях, оскорбленной Дездемоне.

Все в смятении застывают на местах; в большом ансамбле каждый выражает свои чувства и мысли. Исключение представляет Яго, который быстро переходит от одного персонажа к другому, выплетая ужасную интригу.

С самого начала должно быть ясно, что, несмотря на приветственные возгласы и канонаду, появление венецианского посольства — полная неожиданность для киприотов. Еще большее удивление вызывает новость, что венецианцы явились, чтобы отозвать — или по крайней мере ослабить позиции — человека, который совсем недавно добился столь блистательной победы. Двое наиболее влиятельных вельмож на этой встрече ни разу не подходят друг к другу. Их приветствия формальны, не содержат в себе ничего личного, дружественного.

В то время в Венеции модной была избыточная роскошь, и необходимо подчеркнуть резкий контраст между пышными, красивыми нарядами венецианцев и провинциальной одеждой киприотов, живущих на пыльном, выжженном солнцем острове. Киприоты, сами того не замечая, не могут оторвать глаз от драгоценной парчи и шелков, в которые одеты венецианские патриции; венецианцы в свою очередь держатся довольно высокомерно — они ведь посещают обычную колонию. Мне кажется, венецианцы должны сходить со своих кораблей размеренной поступью, рафинированные и элегантные. Каждому следует держать в руках надушенный носовой платок и то и дело подносить его к своему аристократическому носу. Нам должно быть ясно, что венецианцы чувствуют свое превосходство по отношению к киприотам.

Появление на сцене и дальнейшее поведение Лодовико может иметь большое значение для всего действия — однажды я видел это собственными глазами. Актер, который должен был играть роль Лодовико, внезапно заболел, и меня попросили уговорить моего близкого друга Джулио Нери заменить его. Нери без всяких колебаний согласился; я до сих пор помню, как он появлялся на сцене во главе депутации венецианцев. Движения Нери были медленны и благородны, мы видели человека, обладающего непререкаемым авторитетом. Его крупные, величественные жесты превратили всех нас в карликов. Когда он торжественно произнес несколько очень красивых фраз, создалось впечатление, будто все мы обесцветились, поблекли, превратились в ничтожные фигурки, смятые звуками его устрашающего голоса. Это было уникальное исполнение, где органично сплелись воедино огромный красивый голос и по-настоящему царственное поведение. Еще раз нам продемонстрировали важность так называемой второстепенной роли. Когда ее играют на таком уровне, несколько фраз способны поднять значимость всей сцены. Равным образом плохо исполненная маленькая роль подобна неверному мазку на великой картине. В конце большого ансамбля Лодовико уводит со сцены Дездемону, за ними следует хор.

Последний раз Лодовико ненадолго появляется в четвертом акте — он входит в спальню Дездемоны вместе с Яго и Кассио, услышав крик Эмилии. Он властно приказывает Отелло отдать шпагу; вначале Отелло отказывается, но затем подчиняется и вручает шпагу Лодовико. Потрясенный случившимся, Лодовико не может предотвратить самоубийство Отелло, тем более беспомощными чувствуют себя в этой ситуации Кассио или Монтано. И Лодовико вместе с другими в глубокой задумчивости удаляется, оставляя взорам зрителей трагическое зрелище.

Родриго — богатый молодой венецианец, элегантный и очень застенчивый. Он тайно любит Дездемону, которая даже не догадывается об этом. Будучи наивным юным мечтателем, он легко попадает в сети, расставленные Яго, и становится послушным инструментом в его руках, невольно помогая негодяю плести сеть подлой интриги.

Во время Застольной песни Яго посылает Родриго в толпу, заставляет его разжигать в людях темные страсти, без конца подливая им вино из огромного кувшина. Родриго подчиняется, но действует неловко, скованно; мы видим, что он исполняет приказ без всякого энтузиазма, находясь в полном подчинении у Яго, который все время сбивает его с толку. К концу Застольной, однако, Родриго уже доведен до такого состояния, что вполне готов вступить в "битву"; но тут Яго удерживает его и заставляет кричать во всю силу легких: "Восстанье!" — чтобы увеличить беспорядок и вызвать на сцену Отелло.

Во время третьего акта, в картине визита венецианского посольства, Родриго неподвижно стоит в стороне; его застенчивость становится еще более заметной — он боится выдать свою тайную страсть. Когда Родриго видит, как Дездемона падает на пол, он пытается подбежать, чтобы помочь ей, но вездесущий Яго хватает его за руку и оттаскивает, всем своим видом притворно выражая желание предостеречь юношу.

Родриго относится к персонажам, которые мало поют, но тем не менее важны для действия. Участие Монтано и Родриго в первом акте, например, просто необходимо, так как им поручено оживлять действие. Не бегая по сцене и не делая преувеличенных жестов, им все время надо быть на нужном месте, на виду, и сохранять выражение лица, соответствующее сценическому рисунку. Во время дуэли, которая превращается в настоящее сражение, их глаза и уши должны предельно внимательно следить за дирижерской палочкой; необходимо полностью сосредоточить внимание на музыке и на действии. Если ошибется один, это кончится катастрофой для всех.

У меня в памяти засел случай, когда молодой и страстный Кассио дрался с Монтано, который ни за что не хотел никому ни в чем уступать. Оба оказались хорошими фехтовальщиками, и ни один не мог победить. Дуэль затянулась до неприличия, наконец какой-то здоровенный смельчак из хора схватил одного из них за шиворот и оттащил от соперника.

Кассио — очень важная партия, одна из тех ролей, которые по ошибке называют второстепенными; на самом деле именно такие роли в значительной степени определяют успех всего спектакля. Они сложны не только с музыкальной точки зрения. Ведь исполнитель часто вынужден подгонять свою интерпретацию под интерпретацию главных ролей (при этом не надо забывать, что ему нередко приходится страдать от капризов и причуд режиссера и дирижера). Исполнитель роли Кассио должен быть прекрасно подготовлен — ему следует быть подвижным, музыкальным, точным и в любом случае гораздо более сообразительным и умелым, чем требуется от исполнителя главной роли.

В небольшой партии актера подстерегают ошибки, которые часто бывают фатальными, так как нет возможности их исправить. Отсутствие непрерывности, длинные паузы, иногда в целый акт, — все это таит в себе неожиданные ловушки. Тем не менее подобные роли часто доверяют новичкам, у которых нет никакого сценического опыта. И на них-то, на бедных, прежде всего и обрушиваются упреки, потому что устроить выволочку так называемой звезде довольно трудно. Честно говоря, "звездная корона" часто увенчивает весьма странные головы, и кто может угадать, как будет воспринята эта выволочка? Однажды я слышал, как очень известный актер изрек: "Если я сделаю по сцене только один шаг и подниму один палец, я уже заработаю свой гонорар; а все остальное, что я для них изображаю, просто подарок". Самое печальное, что он действительно в это верил.

Но вернемся к Кассио. Если рассматривать эту роль как роль для comprimario, то тут нужен безусловно роскошный comprimario.

Капитан Венецианской республики, молодой — и внешне, и внутренне, — блестящий победитель, любимец женщин. Ему нравится шутливо обсуждать свои любовные приключения; он элегантен, но не особенно умен. Хороший воин, свято оберегающий свою воинскую честь, он любит выставлять себя напоказ, быть на виду. Кассио вовсе не пьяница, он понимает, что у него для этого не слишком крепкая голова. Но он находится на сцене во время хора "Радости пламя", пьет и радуется вместе со всеми, ловя миг веселья.

И тут я хочу сказать, что эпизод, когда исполняют "Радости пламя", зачастую интерпретируют неверно. На самом деле здесь должен быть фейерверк, который не имеет ничего общего с праздничным костром. Согласно легенде. Марко Поло за несколько веков до описываемых событий завез в Венецию вместе с порохом и технологию фейерверка. Фейерверки стали очень популярны, их зажигали на праздниках, использовали для сигнализации кораблям, находящимся в море. Цветные огоньки — маленькие светящиеся сальные шарики на палочках — трепетали, разгоняя темноту ночи и озаряя лагуну. В моей постановке "Отелло" группы юношей и танцовщиков "преследовали" одна другую; в руках у каждого мерцал "огонек радости"; огни были разного цвета, они устремлялись ввысь, рассыпались искрами и в глубине сцены падали в "море". Это создавало красивый сценический рисунок, находясь в полной гармонии с музыкой и текстом.

Во время праздничной сцены, подстрекаемый Родриго и Яго, Кассио начинает пить — сначала довольно грациозно и элегантно, но затем, добавляя под нажимом Яго все новые и новые порции и все сильнее пьянея, становится шумным и буйным. В толпе разгораются ссоры, и, пользуясь возникшим беспорядком, Яго побуждает Родриго напасть на Кассио. В ярости Кассио бросается на Родриго, а затем и на Монтано, его пьяный задор проходит, только когда раздается голос Отелло: "Убрать ваши шпаги!"

Будучи близким другом Отелло, Кассио сильнее других потрясен резким тоном мавра. Он падает на колени, просит прощения, но Отелло не может простить его. Затем по приказу Отелло Кассио передает свою шпагу Яго, который сочувственно, с притворной симпатией сжимает руку молодого человека и уходит со сцены вместе со всеми.

Во втором акте мы видим Кассио, глубоко удрученного своим позором; но Яго снова утешает юношу, советуя обратиться к Дездемоне и попросить ее вступиться за него перед Отелло. Кассио поступает так, как посоветовал Яго, и доброжелательное участие Дездемоны в судьбе Кассио дает первые ростки ревности в сердце Отелло. Ревность Отелло подогревает и то обстоятельство, что платок, имеющий столь важное романтическое значение как для Дездемоны, так и для Отелло, во время этой сцены попадает в руки Яго, который блестяще использует его в своих целях.

Платок, с его трагической значимостью, сам по себе заслуживает нескольких слов. За свою творческую жизнь я видел огромное количество разных платков. У Шекспира на этом платке прекрасные руки вышили алые ягоды земляники. Но в опере Верди он превращается в "тонкую, как паутинка, ткань, расшитую цветами". Лично я, будучи венецианцем, предпочитаю, чтобы платок был белым, почти прозрачным, отделанным тончайшим буранским кружевом. Однажды мне удалось разрешить проблему, возникшую вокруг платка, которая чуть не стала такой же трагической, как сама драма.

Во время спектакля обнаружилось, что платок исчез; реквизитор был в отчаянии и явился за помощью ко мне. Я смешал белила с клеем, вырезал квадрат из тюлевой занавески, которая висела на окне гримерной, и нарисовал на этой ткани своей смесью соответствующий рисунок. Когда мое изделие подсохло, получился очень красивый театральный платок из "буранских кружев", который прекрасно можно было использовать на сцене.

В третьем акте сила зла, сосредоточенная в Яго, достигает полной мощи. Когда Отелло прячется за колонной и подслушивает, Яго заводит с Кассио веселый, прерываемый смехом, разговор, в котором они обсуждают успехи юноши на любовном фронте, его приключения с последней возлюбленной. Яго с таким искусством выбирает слова и действия, что Отелло, едва слыша вопросы и ответы, оказывается убежденным, что речь идет о Дездемоне. В качестве финального — поистине гениального — штриха Яго просит Кассио показать платок, который тот нашел у себя дома (на самом деле Яго украл платок и подбросил его Кассио).

В этой очень быстрой сцене манеры Кассио должны быть нервозно веселы и несколько неестественны. Прежде всего веселость не соответствует его внутреннему состоянию: он чувствует себя несчастным и униженным. При звуках труб, возвещающих прибытие посольства из Венеции, Кассио покидает сцену, чуть приободрившись.

Когда в следующей картине сообщают, что именно Кассио заменит Отелло на посту губернатора Кипра, ярость Отелло, который бросает Яго: "Вот и он! Он здесь! Сейчас все станет ясно", наглядно показывает, как прекрасно подействовал яд, изготовленный коварством Яго. Кассио, столь внезапно возвысившись, удерживается от неуместных проявлений радости, и, когда Лодовико идет к Дездемоне, чтобы помочь несчастной, Кассио, естественно, тоже спешит на помощь и покидает сцену вместе с ними, глубоко огорченный всем происшедшим.

В последнем действии, когда вероломство Яго становится очевидным, Кассио с трудом верит в это. Потрясенный, он рассказывает, что нашел платок у себя дома, и честно признается, что никаких романтических историй у него с этим платком не связано. Для Кассио новость, что его подозревают в связи с Дездемоной.

Когда интрига раскрывается и Яго пытается улизнуть, именно Кассио кричит: "Задержать его!" В самом конце, когда Отелло умирает, Кассио уходит в глубину сцены с Лодовико и Монтано подавленный, печальный, но совесть его чиста, он не знает за собой никакой вины, кроме пьяной драки, в результате которой и началась вся эта трагедия.

Эмилия, должен признаться, не принадлежит к числу любимых мною персонажей; моя дорогая жена постоянно упрекает меня, что я слишком суров по отношению к Эмилии! Конечно, Эмилия боится мужа, и это должно быть ясно с самого начала, потому что именно страх заставляет ее молчать до конца, до тех пор, пока становится слишком поздно что-либо говорить. Я полностью отметаю догадку, которую иногда высказывают, будто у нее самой была любовная связь с Отелло. Эмилия достаточно хорошо знает своего мужа, чтобы осмелиться на подобное. Яго мгновенно среагировал бы, начал бы всех шантажировать, появись у него в руках такое оружие.

Эмилия, конечно, понимает всю низость своего мужа. А как же иначе? Это явствует из одной-двух фраз, которые она произносит. Собственно говоря, ее страх перед Яго вполне объясним. Но она также утверждает, что сердечно любит свою госпожу. Действительно, Дездемона — милое существо, располагающее к любви. Скорее всего, в прошлом Дездемона не раз защищала Эмилию от злобы Яго. Поэтому довольно трудно простить Эмилии, что она ни одним словом не намекнула своей госпоже о грозящей опасности. А ведь у Эмилии было для этого достаточно возможностей.

Конечно, если бы Эмилия предостерегла Дездемону, все течение драмы резко изменилось бы, и мы не дождались бы финальной трагедии. Так что Эмилия должна оставаться трусливой и малодушной. Но она, безусловно, на ступеньку выше, чем Джиованна в "Риголетто", — по крайней мере хоть не берет денег за предательство.

Мне кажется, Эмилия немного старше, чем Яго, непритязательна и не особенно привлекательна. Скорее всего, для нее когда-то большим событием явилось то, что красивый молодой человек женился на ней. Может быть, именно этим частично объясняется ее терпимость по отношению к недостойным проделкам Яго. Впрочем, Эмилия знает слишком много, что дает ей основания по-настоящему бояться мужа.

Когда она впервые появляется на сцене, сопровождая Дездемону, которую дети встречают цветами и песнями, она, по-моему, не должна вести себя слишком сентиментально, обнимать детей и прочее. Пусть предоставит все это Дездемоне. У Яго и Эмилии, очевидно, нет детей, и она должна быть благодарна богу — мы тоже вслед за ней! — за такую милость. Страшно представить себе Яго-ребенка!

Позднее, в той же самой сцене, когда Эмилия поднимает платок, оброненный Дездемоной, а Яго выхватывает у нее этот платок, актриса должна обнаружить смятение, страх — Эмилия понимает, что платок необходим Яго для какой-то недостойной цели. Тут она может продемонстрировать, как боится Яго, и показать, что страх сильнее всех прочих ее чувств.

Всякий раз, находясь, рядом с Дездемоной, она внешне проявляет любовь к своей госпоже, большую нежность. Эмилия действительно любит Дездемону, но не настолько сильно, чтобы побороть свой страх и спасти молодую женщину. Что касается квартета во втором акте, но тут у меня особая просьба к исполнительнице партии Эмилии. Ради всего святого, может быть, вы выучите свою партию как следует? В девяти случаях из десяти все "разъезжаются" именно из-за исполнительницы партии Эмилии.

В последней сцене совесть Эмилии отягощена страшным грузом страхов и подозрений. Наверное, Эмилии не следует безостановочно расчесывать волосы Дездемоны, будто это хвост норовистой лошади, готовой вот-вот взбрыкнуть. По-моему, ей надо неподвижно застыть и пару раз тяжело вздохнуть. Думаю, ее должна угнетать ужасная мысль, что Дездемона действительно в опасности. Только не заходите слишком далеко — все равно вы не сможете осмелеть настолько, чтобы попытаться спасти Дездемону! Однако позвольте этой мысли окрасить сцену прощания. Последний раз обняв Дездемону, закройте лицо руками и, выбегая из спальни, разразитесь слезами отчаяния. Может быть, сейчас вы потеряли последний шанс спасти свою госпожу, но вам не хватает мужества — не так ли? А ведь с этой, не особенно приятной, мыслью Эмилии придется жить дальше. Поэтому неудивительно, что она с такой яростью выкрикивает в лицо Яго все обвинения — но слишком поздно.

Отелло — венецианский мавр. Он — генерал Венецианской республики, одновременно мавр и венецианец, цивилизованный во всех своих проявлениях, однако под грубой кожей солдата в нем живет комплекс неполноценности. Великолепный внешний глянец покрывает примитивного человека, и мощные страсти прорывают защитную оболочку. Ревность — вот что губит его, ревность по отношению к молодой, прекрасной, благородной женщине, которая пренебрегла всеми традициями семьи и общества, могуществом Венеции, чтобы последовать за любимым человеком — мавром.

Отелло по натуре предан и честен и наивно верит в честность окружающих. Каждая мысль, каждый жест Отелло отмечены природной добротой и религиозностью. Во время первого выхода он с победительным видом, преодолев опасности бушующего моря, появляется на сцене и произносит знаменитое "Честь и слава!" — это молитва и благодарность небесам. Затем он спешит к Дездемоне. Его любовь — эго экстаз, но присущая ему чувствительность вливает в любовь чистоту, которая сдерживает страсть и придает ей оттенок невинности.

Когда Отелло возвращается на сцену в гневе из-за вспыхнувшей там ссоры, он действует очень быстро и резко, как и подобает в критических обстоятельствах. Затем, когда все покидают подмостки, он не оборачивается, однако всем существом ощущает приближение своей прекрасной белой богини. Отелло чувствует ее руки на своих плечах и в одной из самых красивых фраз оперы: "Кончился день тревожный" — как бы молит простить его за недавний взрыв ярости.

Любовный дуэт — это чистое волшебство: нежность, страсть, томление и желание медленно сплавляются воедино, увлекаемые музыкой в crescendo, которое отличает редкая чувственная мощь. Лоренс Оливье признавался мне, что, однажды услышав этот дуэт в "Ковент-Гарден", он в дальнейшем, играя ту же сцену на подмостках, ощущал себя не в своей тарелке: ему всякий раз не хватало музыки Верди.

В первом акте Отелло гордится своей физической силой, своим успехом, он уверен в себе и несокрушим. Тем более изощренными выглядят махинации Яго, когда он пытается сокрушить такого титана. Вначале Отелло не замечает намеков Яго, потом, заметив, отметает их, но уже через миг в его душе рождается любопытство, желание узнать как можно больше. В тот момент, когда он принимает на веру намеки Яго, в либретто происходит, вероятно, слишком быстрый поворот. Актера поджидает трудная задача: доиться равновесия между психологическим crescendo и переходом через различные промежуточные состояния духа, не удаляясь при этом от того, что заложено в музыке.

Всем хорошо известно, что самый первый Отелло, Таманьо, обладал огромным голосом — отсюда и возникла идея, согласно которой для этой партии необходим мощный голос. С другой стороны, сам Верди говорил: "В партии Отелло есть очень протяженные фразы, которые надо петь mezza voce, что Таманьо никогда не удастся". А Рикорди добавлял: "За десять секунд слушатели привыкают к любой интенсивности звука; для того чтобы победить публику, требуется энергия и разнообразие акцентов". Все эти краски можно найти, не подражая кому-нибудь, а используя собственную индивидуальность. Копирование неприемлемо на сцене. Великие певцы, которые пели до нас, — прекрасные примеры, но не следует рабски подражать им.

В финальной сцене первого действия три поцелуя, которые Отелло дарит Дездемоне, — это быстрые, легкие прикосновения, как будто он боится разрушить очарование. Музыка дрожит, изнывая от томления… Какое приглашение, полное завуалированных обещаний, может быть слаще, чем слова: "Ночь наступила"?

И здесь я вижу, как Отелло широко открывает Дездемоне объятия: "Нам светит Венера", — Венера, богиня любви, переселившаяся в Дездемону, белое сияние которой подчеркивается лунным светом.

Ко второму акту Отелло уже изменился — Яго успел влить в его душу первые ядовитые капли. Вначале Отелло еще осторожен и держит себя в руках; затем он становится все более напряженным, нервным и стремительными шагами приближается к кульминации — финальной клятве. Он уже стал жертвой Яго и, заключая с ним адский союз, попадает под власть Яго без всякой надежды на спасение. Человек, который существовал в первом действии, исчез, его былой облик проступает лишь в нескольких, очень кратких эпизодах. Этот человек потерян.

Постыдное поведение Отелло в сцене с венецианским посольством свидетельствует о страшном нервном потрясении — в противном случае его следовало бы арестовать. Однако драма требует своего логического конца, предрешенного и неизбежного. Отелло — жертва слепой магии, сковывающей и ум и сердце. Его словно ведет какая-то ужасная отрицательная сила — вплоть до того момента, когда он убивает Дездемону. Затем, когда перед ним со всей беспощадностью раскрывается правда, он будто пробуждается от трагического гипноза, чтобы столкнуться с непереносимой реальностью, — но жить с ней нельзя. Отелло вновь три раза целует Дездемону — невинную жертву его беспредельной любви — и, пронзая себя кинжалом, падает замертво рядом с ней. Будем надеяться, что он не станет падать слишком мелодраматично и мы не услышим неприятного стука, с каким его тело брякнется об пол.

Дездемона, очаровательное, любящее существо, родилась под недоброй звездой. Похожая на фреску Веронезе или портрет работы Тициана, с золотисто-рыжими волосами и тонко выгнутыми бровями, Дездемона — настоящая венецианская красавица. Выражение ее лица, манеры, осанка показывают, что она привыкла к всеобщему восхищению, все комплименты она принимает с чрезвычайной грацией.

Дездемона восстала против традиций и предубеждений родного города — и победила их, выйдя замуж за мавра. Несмотря на то что все препоны на их пути преодолены, в любви Отелло и Дездемоны есть оттенок отчаяния; их любовь наполнена поэтичностью и взаимопониманием. Но музыка подразумевает и чисто физическую любовь, столь неожиданную для обоих и столь неожиданную для окружающих, что она кажется и хрупкой и возвышенной одновременно. Отелло и Дездемона, кажется, боятся объятий, в которых они полностью теряют самообладание.

На сцене эту любовь следует показывать с изяществом и определенной чистотой; возлюбленные едва касаются друг друга, чтобы отдалить момент высшего счастья. Сила чувства, которую мы видим в первом действии, уменьшается во втором акте и почти исчезает в третьем. Разочарование и грусть Дездемоны помогут с большей убедительностью сыграть недоверие, когда она говорит: "Надо мной насмехаясь, хочешь отвлечь…" Она страстно отреагирует на жестокое, оскорбительное обвинение Отелло: "Как несправедливы все обвиненья ваши!" Нужно понимать, что она никогда в жизни не испытывала подобного обращения. До сих пор легкого прикосновения руки было достаточно для того, чтобы получить от мужа все, что она хочет. Поэтому как раз в тот момент, когда она защищает себя с такой энергией, и становится, по-моему, очевидной взрывчатая сила той девушки, которая противопоставила свою волю венецианскому Сенату и добилась права выйти замуж за Отелло.

В последней сцене Дездемона более чем покорна:

"Страшная туча застилает чувства Отелло и мою судьбу"! В самом конце, когда она уже понимает, что безумная ревность мужа влечет ее к смерти, последние слова Дездемоны почти защищают Отелло: "Я Господу себя вручаю, умру невинной". Эти фразы, согласно указаниям Верди, должны быть спеты с чрезвычайной ясностью.

Я начал с Яго и закончу Яго, потому что его личность и его действия окутывают и направляют действия других персонажей в той степени, которую можно считать уникальной среди всех оперных сочинений. Высшая задача, стоящая перед интерпретатором роли Яго, состоит в том, чтобы показать его необычайное коварство публике, умело скрыв при этом от всех персонажей, кроме Эмилии. И, очень прошу вас, играйте без многозначительных взглядов в зал или тайных шепотков из-под руки.

Для того чтобы достичь желаемого эффекта, жизненно необходимо с самого начала отождествить себя с героем. Здесь не должно быть актера, который играет и поет, пусть и с максимальной самоотдачей, здесь должен быть Яго. Вы обязаны наслаждаться своей низостью, изощренностью, успехом ваших козней. Слова и музыка дают вам огромные возможности для того, чтобы показать развитие характера. Создайте образ привлекательного существа, которое ведет всех к гибели, при том что никто не подозревает его в низости. Остальное придет само собой.

С течением лет я постепенно отбрасывал все украшения в костюме Яго — они стали казаться мне излишними. Такие детали, как медали или знаки военного отличия, не заслуживают его внимания, не представляют для него никакого интереса (точно так же он никогда не приближается к трону, потому что считает его символом мнимой власти). Сила, при помощи которой царит Яго, дает власти гораздо больше.

Для того чтобы понять, как действует Яго, вам нужно только разобраться, каким способом он начинает влиять на Отелло, изображая при этом мнимое смирение: "Ревности остерегайтесь!" (а ведь именно это чувство он и стремится поселить в сердце Отелло). Затем Яго идет вперед по точно отмеренным ступеням предположений, убеждений и советов, вплоть до властного приказа: "Хладнокровней!" — в тот момент, когда Отелло уже полностью в его руках. В опере, которая существенно отличается от пьесы, этот ужасный персонаж обладает таким обаянием, что всякий раз пытаешься додумать, как сложилась судьба Яго после закрытия занавеса. Неужели его схватили и он понес заслуженное наказание? Или ему удалось убежать с Кипра на лодке и связать свою судьбу с судьбой какого-нибудь другого негодяя?

Не знаю, что на это ответить… Ваша догадка имеет такое же право на существование, как моя.