Мир итальянской оперы

ГЛАВА 19. КОМПОЗИТОРЫ — МОИ СОВРЕМЕННИКИ

Распахивая перед читателем окна в мир оперы — надо сказать, выбор мой был достаточно случайным, — я неизбежно бросал ностальгические взгляды и на самого себя. Теперь, подойдя к последней главе этой книги, я улавливаю настойчивые сигналы памяти, касающиеся тех, кого не хотел бы обойти вниманием. Это композиторы, которых мне посчастливилось знать, чьи произведения я исполнял.

В их число не входят титаны оперного искусства — для этого я родился слишком поздно! — однако некоторые по праву занимают достойное место в безбрежном мире оперы. Кое с кем меня связывала очень близкая дружба, и я подробно обсуждал с ними их произведения. С другими был знаком мимолетно, но составил о них впечатление, достаточное для того, чтобы имя, упомянутое на страницах книги, обрело черты реальной личности.

Первые мои встречи со многими композиторами произошли в доме моего тестя Раффаэло де Ренсиса, в его рабочем кабинете, стены которого были увешаны фотопортретами композиторов и музыкантов разных стран мира. Я частенько разглядывал их с благоговейным любопытством, но одна фотография привлекала мое особое внимание — на ней был изображен священник.

Надпись на фотографии гласила: Al karissimo amiko Raffaelo de Rensis affetuoso rikordo del suo Pietro Piotti. Проставленная дата вызывала такое же недоумение, как и орфография: даритель вместо "с" писал "k". Затем я узнал, что настоящее имя дона Пьетро Пиолти, изображенного на фотографии, — дон Лоренцо Перози. Я заинтересовался этим человеком, и мне поведали печальную историю.

Будучи еще молодым священником, Перози сочинил оперу "Ромео и Джульетта". Но вскоре его стали одолевать сомнения: не подрывает ли это "богохульное" произведение основ религии, да и вообще, подобает ли священнику сочинять подобные вещи? Терзаемый мыслями о том, что совершил смертный грех, когда переложил на музыку драму человеческих страстей, Перози в припадке безумия бросил в огонь партитуру оперы — плод своих многолетних трудов.

Очевидно, с тех пор его рассудок помрачился. Время от времени на него, что называется, "находило"; он страдал странными, хотя и безобидными маниями: то его обуревало желание провести реформу алфавита и календаря, то вдруг он начинал уверять всех, будто он вовсе не дон Лоренцо, а Пьетро Пиолти. Тем не менее он был превосходным человеком и обладал феноменальной памятью на некоторые вещи. Называл он меня "Mezzo Tedesco" ("полунемец"), так как услышал однажды, что моя мать австрийского происхождения.

Перози всегда одевался как священник, бывал обычно любезен и говорил тихим голосом… Но репетировать в его присутствии было делом далеко не простым. Он написал большое число ораторий, вернув итальянской духовной музыке былую мощь и прозрачность. Я пел в нескольких его вещах, но больше всего мне нравилось "Воскресение Христа". Однако до сих пор, когда я вспоминаю работу над этим произведением, меня охватывает ужас.

В течение пяти недель я репетировал это сочинение с маэстро Бернардино Молинари, постоянным дирижером церкви Санта-Чечилия в Риме. Между прочим, работать с этим мастером тоже было нелегко, и, хотя я был близким другом семьи, на репетициях он становился похожим на разъяренного тигра. В "Воскресении Христа" есть изумительная фраза; кажется, что дух композитора вознесся куда-то на небеса, в стратосферу. Ее поет Иисус, обращаясь к Марии Магдалине: "Noli me tangere". Начинается эта фраза с высокой ноты фа на слове "Noli". Маэстро Молинари, вопреки звучанию моего чистого молодого голоса, требовал от меня петь наверху mezza voce, то есть давать pianissimo, которое сложная тесситура делает практически невозможным.

Я преодолел эту трудность с первого раза. Но если бы на этом все кончилось! Я должен был повторять фразу еще и еще, чтобы почувствовать себя уверенно. В конце концов я охрип и прекратил пение. Последовала ужасная сцена: маэстро стучал кулаками по роялю и выкрикивал самые живописные ругательства. Меня так и подмывало убежать прочь, но я увидел доброе лицо его жены Мери Молинари, которая пристально наблюдала за мной в щелку приоткрытой двери — она умоляюще сложила руки, всем своим видом показывая, что надо остаться и впредь не раздражать ее супруга.

Выплеснув эмоции, Молинари становился на редкость милым человеком… Я не сомневался: его беспокоит и будущее общение с композитором, которое не сулит ничего хорошего, и то, что нам предстоит выступать не где-нибудь, а в самой "Ла Скала". Конечно же, я никуда не убежал, все обошлось, и на следующий день мы отправились в Милан, где нас радушно встретил дон Лоренцо.

Но — увы! — уже на первой репетиции на голову "полунемца" посыпались оскорбления: автор оратории никак не возьмет в толк, что я такое пою, и вообще — этой музыки он не писал. Я остолбенел и с ужасом увидел, как дон Лоренцо вырвал из партитуры две страницы. Именем Господа Бога он заклинал меня не петь их на премьере. Я дал ему слово (мог ли я поступить иначе?), и репетиция на этом закончилась.

Я был в отчаянии, но маэстро Молинари объяснил, что мы стали свидетелями одного из тех странных душевных кризисов, которые иногда случаются с доном Лоренцо. "Не волнуйтесь, — подбадривал меня маэстро, — он обо всем забудет".

Конечно, ему-то нечего бояться. А вот мне — петь, когда за пультом стоит Молинари, а в первом ряду зрительного зала сидит сам дон Лоренцо, — было от чего почувствовать себя полным ничтожеством. Сердце скатилось в пятки, когда я приступил к отвергнутым страницам.

Но ничего страшного не произошло, и мы оба вздохнули с облегчением, как только прозвучали последние аккорды. Гроза миновала, бедный Лоренцо и вправду обо всем позабыл…

Поскольку разговор зашел о музыкантах-священниках, мне вспомнился дон Личинио Рефиче — полная противоположность дону Лоренцо.

Это был необычайно общительный человек. Он редко носил сутану и отличался раскрепощенностью суждений. Его склонность к сочинительству не омрачалась угрызениями совести. Познакомился я с ним в Римской опере, где был занят в двух его произведениях. Людей, подобных ему, итальянцы называют "simpatico". Он был наделен обаянием и прославился как неутомимый и остроумный рассказчик, хотя, признаться, некоторые его истории меня ошеломляли.

Я пел партию Арсенио в его опере "Маргерита да Кортона", заменяя артиста, который незадолго до спектакля упал с лошади. Сыграл я и Тибурцио в его опере "Чечилия" в 1942 году. Ни одна из этих опер, вскоре сошедших со сцены, не оставила яркого следа в моей памяти. Претендовать на признание могла лишь "Чечилия", и то благодаря участию в ней великой Клаудии Муцио, певшей заглавную партию. Сохранились две прекрасные пластинки с записью ее исполнения.

Обе оперы были поставлены с большим размахом. Что же касается музыки, то она была по меньшей мере приятной, но думаю, что ни одному из этих сочинений не суждено занять прочное место в репертуаре музыкальных театров.

Примерно в это же время я познакомился с Франко Альфано. Густая седая грива придавала ему весьма романтический вид. Он не только завершил оперу Пуччини "Турандот", выполнив неблагодарную и кропотливую работу, но и написал несколько хороших опер, вполне достойных его таланта. На мой взгляд, лучшей из них является "Воскресение" (по роману Льва Толстого). Я исполнял в ней партию Симонсона. Маэстро всячески меня подбадривал на репетициях и в итоге дал высокую оценку моей работе. Композитор редко бывает доволен вокалистом, поэтому его похвалы я вспоминаю с большой гордостью. Мне нравилась эта роль. Но самое большое волнение я испытал оттого, что пел вместе с Джузеппиной Кобелли, непревзойденной исполнительницей партии Катюши. В ее голосе звучала почти нестерпимая острота чувств.

Теперь я расскажу об Аннибале Биццелли, моем закадычном и необыкновенном друге. Биби — так называли его друзья — был представителем богемы в истинном смысле этого слова. Но за внешностью беспечного повесы скрывался очень тонкий музыкант и человек высокой культуры. В молодости он сочинил оперу "Доктор Осе", которой дирижировал сам маэстро Серафин в театре "Сан-Карло" в Неаполе. Она была тепло встречена и публикой, и критиками; казалось, композитора ожидает большое будущее. Однако неуравновешенный характер Биби отрицательно повлиял на его музыкальную карьеру, хотя для друзей он всегда оставался честнейшим и обаятельнейшим человеком.

Я дружил с ним до самой его смерти. Под его руководством я разучил не одно сочинение, и достичь совершенства мне помогал безупречный музыкальный вкус Биби. Мы часто уединялись в моем летнем домике в Санта-Севера и с головой уходили в работу, готовя концертные программы, разучивая оперные партии.

Перестав сочинять оперы, балеты и песни, не пользовавшиеся особым успехом, Биццелли зарабатывал себе на жизнь в основном тем, что писал музыку для кинофильмов и занимался репетиторством. Кстати, как репетитор он был нарасхват. Ему ничего не стоило нажить состояние, давая в Риме уроки Марио Ланца, однако Биццелли не смог примириться с эксцентричными манерами певца — тот любил расхаживать на занятиях нагишом! Биби нравилось работать с Пиа Тассинари, Ферруччио Тальявини и, в чем он сам признавался, со мной. Пик его славы пришелся на то время, когда он вместе с Тоти Даль Монте гастролировал по Востоку. Впоследствии композитор без умолку рассказывал анекдоты о "La Totina".

Потребности его были скромны, и обворожительной жене Биццелли, американке Альве, приходилось довольствоваться весьма малым. В конце концов она убедила мужа поехать в США, где в мгновение ока он, с его опытом и одаренностью, оказался завален работой. Его буквально рвали на части, и Биццелли быстро разбогател. Друзья с облегчением вздохнули: наконец-то Биби счастлив. Но не тут-то было! Живя среди великолепных небоскребов, он лишился привычного скверика с его добродушными "обитателями", где подолгу просиживал вечерами за чашечкой кофе или стаканом воды, читая газеты. Биццелли серьезно заболел, и несчастная Альва увезла его на родину, в знакомую для него обстановку, где долго выхаживала больного мужа, пока он опять не стал обаятельным никчемным человеком, каким и был раньше.

Эрманно Вольф-Феррари! Мощный открытый автомобиль, белоснежный "аустро-даймлер", в котором впереди сидели два человека в белом, а позади огромный датский дог, подкатил к вилле семьи де Ренсис. Супруги Вольф-Феррари прибыли с традиционным весенним визитом. Их появление производило сильное впечатление. Оба были высокими, стройными и вместе со своим громадным догом образовывали живописную группу. Всей нашей семье, включая меня (хотя в то время я еще не был полноправным ее членом, а всего лишь женихом), их появление доставило большую радость. Маэстро и папа Раффаэло обожали друг друга и могли часами вести беседу в кабинете де Ренсиса. Папа Раффаэло садился за письменный стол, а маэстро вытягивался в уютном кресле, которое теперь находится у меня дома.

Мими Вольф-Феррари очень привязалась к маме Джузеппине, поэтому такие встречи относились к числу самых приятных событий. Тильда и Франка называли маэстро "barbazio" ("дядей"), он же немедленно окрестил меня "novizzo" — "суженый". Разговаривал он всегда, за исключением официальных случаев, на венецианском диалекте.

На свадьбе он был свидетелем, или "testimonio", со стороны моей невесты Тильды. Однако это не помешало ему отозвать меня из нашего медового месяца для исполнения "Итальянских песен", написанных на стихи народных тосканских поэтов. Некоторые из них (для баритона) он посвятил мне, "суженому", сделав такую очаровательную надпись, обрамленную цветочками: "Эти цветы распустятся от радости — дорогому Тито…" И на другой странице: "Опять цветы для него".

Иногда мы встречались в Венеции. Там высокая стройная пара тоже производила яркое впечатление: прохожие оглядывались на них и выражали свое восхищение. Однако больше всего поражал венецианцев дог, который казался еще более огромным на небольших "calles" и мостах Венеции. При виде подобного чуда жители города не могли удержаться от восклицаний: "О! Глядите, глядите, какой пес! Это же настоящий теленок!"

Умер Вольф-Феррари в Венеции, которую прославил в своих песнях. Во время похорон по воде плыла длинная процессия гондол. В первой из них находился гроб с его телом. Хористы из театра "Фениче" пели: "Bondi, Venezia cara, Bondi, Venezia mia… Venezia storia" — это было последнее приветствие композитора любимой Венеции, взятое из его оперы "Перекресток". Народ толпился вдоль каналов и на мостах. Люди пели, воздавая должное покойному, когда гондола проплывала мимо. То был незабываемый день, и хочется думать, что такое зрелище доставило бы удовольствие и самому композитору.

Вольф-Феррари был тонким музыкантом, его творениям присуща особая элегантная инструментовка. А как изящны его оперы по мотивам комедий Гольдони! Они пользовались большим успехом. Я пел в его "Четырех самодурах" и "Секрете Сусанны", а также в "Ожерелье мадонны", очень сильной музыкальной драме, действие которой происходит в середине прошлого века в Неаполе. Ее герои, "сатотай" (гангстеры), и по сей день живут припеваючи!

Я играл Босса, "guарре", дерзкого преступника, надменного, но и не лишенного своего рода жестокого обаяния. Эта роль, как и партии для сопрано и тенора, очень выразительна, однако работать с маэстро, при всех его замечательных человеческих качествах, было сущим адом. Совершенство оставалось для него лишь отправной точкой, и я покидал репетиционный зал в изнеможении, с охрипшим голосом, опустошенный. Но когда он отрывал руки от клавиш и смотрел на меня своим добрым, ласковым взглядом, я чувствовал, что готов, если потребуется, начать все сначала.

В сущности, моим настоящим дебютом в Королевской римской опере стала (и притом совершенно неожиданно!) его опера "Любопытные женщины". Это произошло из-за внезапной болезни одного из артистов. Благодаря великодушной поддержке моих коллег я с честью выдержал испытание и закончил выступление с триумфом, воспоминание о котором до сих пор согревает мое сердце.

Много лет спустя я привез "Четырех самодуров" в Лисабон, где оперу поставил Национальный театр "Сан-Карлуш". Актерский состав, в который вошли Итало Тахо и Тальявини, был блистательным, ставил спектакль умный режиссер, предоставивший нам свободу самовыражения. В результате, несмотря на венецианский диалект, публика сполна насладилась этой искрометной комедией. Спектакль удался, и мы получили огромное удовольствие, сумев показать настоящий музыкальный театр. Решение "Сан-Карлуш" возобновить постановку в следующем сезоне очень меня обрадовало.

Все композиторы (а их было много), с которыми меня свела судьба за время долгой карьеры, даже если сотрудничество с ними и было непродолжительным, оставили в моей памяти яркий неизгладимый след. К числу наиболее знаменитых относится Итало Монтемецци. О нем я вспоминаю с большой теплотой. Однажды Римская опера открывала сезон его спектаклем "Корабль". Мне досталась тогда самая маленькая партия — Рулевого, и я не покидал судно на протяжении всего первого акта. Едва дождавшись его окончания, я поспешил за кулисы, так что выразительную фигуру Монтемецци увидел лишь издали. Но через несколько лет, когда, как говорится, проявились мои определенные способности к вокалу, мне доверили деликатную задачу.

Мой хороший друг и наставник Пино Донати, тогда директор болонского театра "Коммунале", попросил меня спеть в опере "Любовь трех королей". Маэстро Монтемецци — он относился ко мне скорее как деловой человек и профессионал, чем как художник, — нуждался в ком-то, кто мог бы придать большую характерность роли Манфреда, опасаясь, что последний будет выглядеть несостоятельно в этой отнюдь не героической партии.

Авторитет композитора был велик, а кроме того, если говорить честно, предложение польстило моему самолюбию, и я со всей добросовестностью приступил к разучиванию новой роли. Но Манфред мне не понравился, да и музыка не вызывала восторга. Казалось, ничто в этой работе не может меня увлечь. Поэтому я отправился в Болонью и честно рассказал о своих сомнениях и о том, что не способен оценить оперу по достоинству.

Донати меня понял, а маэстро Монтемецци — строгий, но добрый человек — выразил опасение, что, исполняя такую напряженную партию, я рискую повредить своему неокрепшему голосу… Меня отпустили с Богом, и я так и не сыграл Манфреда.

А теперь обратимся к другому превосходному композитору Людовико Рокке. Слава его пришлась на "царствование" Серафина, который дирижировал обеими его значительными операми. Потрясающий актерский состав (в него вошли все молодые вокалисты труппы) действительно превосходно исполнил эти произведения ("Дибук" в 1938 году и "Гору Ивнор" в 1939-м), но больше всех блистал Джино Беки.

Маэстро Рокка был застенчивым и замкнутым человеком, к нам он обращался только через дирижера. "Дибук" стал для него настоящим триумфом. Мы тоже радовались успеху, поскольку вложили в спектакль столько труда. На втором представлении, как известно, исполнители всегда чувствуют себя более раскованно, поэтому возможны любые неожиданности. Итак, на сцене находилась группа пылких молодых людей. Мы пели, танцуя: "Пляшите, добрые евреи, пляшите, пляшите"!

Вдруг из-за нелепой ошибки в произношении один из нас засмеялся и, пытаясь подавить в себе веселье, стал так забавно пыхтеть, что мы невольно последовали его примеру, пока не расхохотались во весь голос. Маэстро Серафин даже не взглянул на сцену и невозмутимо продирижировал до конца действия. Потом, сойдя с подиума, прошел за кулисы, и мы, испытывая трепет, расступились, чтобы дать ему пройти. Его лицо было грозным. Проходя мимо, он пристально посмотрел в лицо каждому из нас и процедил сквозь зубы: "Какой позор!"

Так или иначе, шутка потеряла всю свою прелесть. На наше счастье, маэстро Рокка к тому моменту уже покинул зал и был избавлен от этого неприятного инцидента.

Когда разразилась война, он, как еврей, был смещен с поста директора туринской консерватории, выпускником которой являлся и которую всегда очень любил. Затем следы его потерялись. Но творениям Рокки суждена долгая жизнь. Недавно я с большой радостью узнал, что его оперы возвращаются на сцены театров.

Другим композитором, чьи произведения маэстро Серафин поставил с молодыми артистами, был Эцио Карабелла. Его замечательный балет "Переверните фонарь" уже имел большой успех, когда композитор осмелился попробовать свои силы в оперной музыке. Ему принадлежит опера "Подсвечник" по одноименной комедии А. Мюссе. Это было чудесное время, нас переполняла гордость — маэстро Серафин доверил нам такие важные роли.

В "Подсвечнике" я исполнял партию хвастливого капитана Клавароша, симпатичного усача, одетого в ослепительный костюм. Карабелла от души смеялся, глядя на созданный мной образ, ему так понравилось мое исполнение, что мы подружились. Он любил обсуждать героев своих опер с актерами, особенно с певицей, исполнявшей главную женскую роль, что неудивительно: ею была мечтательная Маргерита Карозио.

Ильдебрандо Пиццетти заслуживает особого разговора. Для него характерен ярко выраженный индивидуальный музыкальный язык — изумительное recitar cantando, с длинными протяжными фразами. Его музыка всегда меня восхищала. В Римской опере я исполнил небольшую роль в его "Чужеземце", в этом произведении есть несказанно прекрасная басовая ария — в то время ее пел Джакомо Ваги. Я также пел партию Епископа в опере "Фра Герардо". Когда мужской и женский хоры грянули, поражая контрастным звучанием, я почувствовал свою необыкновенную значительность.

Маэстро Пиццетти был мужчиной небольшого роста, робким и хрупким, с тихим голосом. Он картавил, что придавало его речи неповторимое своеобразие. Было непонятно, как этому невзрачному на вид человеку удавалось претворять в музыку великие библейские сюжеты. Уже стариком он сочинил оперу "Убийство в соборе" — произведение необычайно мощное.

Как-то в юности я пошел на оперу Пиццетти "Орсеоло". К тому времени я уже воображал себя чуть ли не своим человеком в "Ла Скала". Правда, я еще ни разу не выступал на сцене этого прославленного театра, но мне казалось, что я, во всяком случае, должен неплохо смотреться среди изысканной публики. В тот незабываемый вечер я сидел в ложе и выглядел элегантно в белом галстуке и фраке, наблюдая за миланской знатью, собравшейся в зале. Время от времени я грациозно помахивал ручкой, завидев кого-либо из своих знакомых. Но вдруг великолепие этой картины нарушил встревоженный незнакомец. Он сообщил, что меня требуют за кулисы. Удивленный и слегка взволнованный, я последовал за ним. Маэстро, к которому он меня подвел, с жесткой лаконичностью произнес: "Синьор такой-то заболел, вы должны его заменить".

При этом страшном сообщении звезды потухли на моем сверкающем ночном небосводе, и я погрузился в темноту. Я попробовал было возразить, что совершенно не знаю роли, но меня резко оборвали. Ничего страшного, сказали мне, я должен спеть, обращаясь к Орсеоло, единственную несложную фразу, причем на одной ноте: "La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato".

Меня отослали наверх в гримуборную, чтобы надеть костюм и загримироваться. По дороге туда я без конца пел, задыхаясь, на одной ноте: "La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato". В коридоре я увидел человека приятной наружности, который произвел на меня большое впечатление своим царственным облачением. Он распевался, пробуя голос. Покровительственно посмотрев на меня, он спросил: "Вы и есть тот самый молодой человек, который будет исполнять партию Глашатая? Не так ли? Тогда идемте, мой мальчик, я вас загримирую. Поскольку у вас нет опыта в этих делах, я сам поработаю над вашим лицом".

Он усадил меня перед зеркалом и принялся скрести мои щеки страшными на вид старыми гримировальными карандашами, стертыми до самой фольги, в которую они были обернуты. Так что мое несчастное лицо мгновенно порозовело, правда, в основном от моей же крови, выступившей из ссадин. Когда я уже приобрел достаточно устрашающий облик, мне стали примерять огромный костюм. В то время я был изящен, как паж герцога Норфолкского, поэтому мое туловище пришлось обмотать каким-то тряпьем. Его закрепляли булавками в такой лихорадочной спешке, что они то и дело вонзались в тело. Однако все это было чепухой в сравнении с оказанной мне честью — выступить в "Ла Скала". Стиснув зубы, я безропотно выдержал изощренную пытку и наконец направился к сцене, по-прежнему повторяя про себя свою единственную фразу.

— Кто вы? — спросил меня маэстро за кулисами.

— Гобби, — прошептал я в ответ, чувствуя, как моя душа разрывается между гордостью и ужасом. — Я заменяю актера, поющего Глашатая.

— Отлично. Главное, не волнуйтесь, я подам вам знак, когда настанет ваш черед, — сказал он.

В этот момент я увидел рослого мужчину, который только что покровительственно втирал в мое лицо грим. Теперь этот человек изменился до неузнаваемости. Он дрожал, крестился и целовал какие-то амулеты, перед тем как выйти на сцену. Царственное величие куда-то подевалось — передо мной находилось терзаемое страхом существо.

Эта метаморфоза, произошедшая с человеком, который казался столь уверенным в себе, усугубила мои собственные опасения, и я тревожно спрашивал:

— Когда мой выход, маэстро?

— Обождите, — успокаивал меня добродушный маэстро, — я скажу.

Ему и в голову не приходило, что я абсолютно незнаком с постановкой и никогда до этого не выступал. А следовательно, мне ничего не известно о том, в каком темпе выходить на сцену. Когда он сказал мне: "Пошел!", я рванул вперед, как бегун при выстреле стартового пистолета, со всего маху распахнул дверь и, не обращая никакого внимания на великого Танкреди Пазеро, который в тот момент пел арию, что было сил выпалил: "La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato" — по крайней мере на полминуты раньше, чем было нужно.

Пазеро внезапно остановился, раскрыв от удивления рот, тогда как другой здоровяк метнул на меня взгляд, исполненный ярости. Маэстро Пиццетти, который ввиду значительности события сам дирижировал своей оперой, едва не хватил удар, а суфлер, высунувшись из будки, прошипел: "Эй ты, идиот! Кто тебя сюда послал? Убирайся к дьяволу!"

Я был совершенно сбит с толку оскорблениями и гневными взглядами и не знал, что делать дальше. Но потом опомнился и, продираясь сквозь Синьорию, которая в конце концов двинулась к сцене, ретировался за кулисы.

Чувство несправедливости переполняло меня, когда я, униженный, вернулся в гримуборную, чтобы освободиться от своего безразмерного одеяния и удалить хотя бы частично грим, обезобразивший мое лицо. Кое-как я нацепил свою одежду — как же я теперь был не похож на того симпатичного молодого человека, который сидел в ложе! — нахлобучил на голову шляпу, придав ей какой-то безнадежный наклон, и покинул знаменитый театр "Ла Скала", сказав себе, что если так здесь выпускают на сцену, то с меня довольно.

Самые счастливые воспоминания о маэстро Пиццетти связаны у меня с Сиеной, где в садах палаццо Киджи Сарачини я впервые исполнил его "Эпиталаму". В перерывах между репетициями мы беседовали, а мой тесть брал у него интервью. Тем временем сын композитора, Ипполито, бродил рядом — держа в руках сокола!

Я всегда мечтал спеть красивую песню Пиццетти "Пастухи" на слова Д'Аннунцио, однако никак не мог добиться, чтобы автор ее транспонировал. Каждый раз, когда мы встречались, он говорил, что необходимо внести изменения, совсем незначительные, но сделать это может только он сам. Как бы то ни было, замысел этот не удалось осуществить. Позднее мне не захотелось, чтобы песню транспонировал кто-то другой, поэтому я так ее и не спел. А дни, проведенные в Сиене, остались в моей памяти как некая идиллическая интерлюдия.

Умберто Джордано был не только прославленным композитором, но еще и красивым представительным мужчиной; в беседе он сразу же подавлял окружающих. Зная об этом, он усвоил определенную манеру разговора. Причем профессорский тон Джордано вовсе не делал его высокомерным. Человек редчайшего обаяния, он был закадычным другом Пьетро Масканьи. Они постоянно выручали друг друга в щекотливых ситуациях, когда надо было скрыть свои любовные похождения и не навлечь на себя гнев подозрительных супруг.

Маэстро Джордано испытывал ко мне добрые чувства и, должен признаться, проявлял немалое терпение. Я уже спел в его "Федоре" в "Ла Скала", Венеции и Риме, и мне захотелось принять участие в опере "Андре Шенье".

— Вы должны петь в "Федоре", — говорил он мне, — эта опера будто написана для вас.

Но я продолжал донимать его своими просьбами — мне не терпелось исполнить партию Жерара в "Шенье".

— Вы слишком молоды, — объяснял он.

— Маэстро, но я уже спел несколько партий гораздо более сложных, чем партия Жерара, — возражал я, — к тому же я играл в "Федоре" много раз.

— Так, значит, эта опера перестала вас интересовать? — обрывал меня композитор.

— Но, маэстро, я…

— Ладно, ладно. Идите работать, вы споете в следующем спектакле "Шенье".

Так оно и получилось — но только через несколько лет…

С Пьетро Масканьи я был едва знаком. Конечно, я видел его на репетициях, когда работал над партиями Франца в "Жаворонке" ("Лодолетта") и Раввина в "Друге Фрице". Он выглядел усталым, но в глазах его по-прежнему горел огонь музыки. Говорил он высоким голосом, с тосканским акцентом, обладал неистощимым запасом на редкость забавных историй и славился истинно тосканским остроумием.

Я никогда не пел в "Сельской чести", считая, что роль Альфио мне не подходит. Мои коллеги были склонны делать из этого персонажа неуклюжего и крикливого весельчака. Но все же я записал эту партию на пластинку. Помня о врожденном сицилийском чувстве собственного достоинства и желая почтить память великого маэстро, я создал образ благопристойного человека с добрым сердцем, но ревниво оберегающего свою честь; я точно следовал смыслу прекрасной музыки, старался не срываться на крик, избегая в пении чрезмерной громкости звука.

Масканьи, Джордано и, разумеется, в первую очередь Пуччини создали своего рода поствердианскую оперу, в которой наследие великого композитора получило дальнейшее развитие. Достойное место в этом ряду занимает и Франческо Чилеа. С ним меня связывала очень теплая и в определенном смысле трогательная дружба, хотя она и началась с происшествия, едва не окончившегося "сценической катастрофой".

В 1941 году я пел партию пастуха Бальтазара в опере Чилеа "Арлезианка". Но что-то стряслось с электрической системой, поднимавшей и опускавшей занавес. Вместо того чтобы оставаться опущенным в течение оркестровой увертюры, как это обычно бывает, на первых же тактах музыки занавес поднялся, открыв взору публики не только декорации, но и меня! Я стоял на коленях спиной к зрителям и разглаживал неровности покрытия под шаткой скамейкой, на которую должен был сесть, когда начнется действие.

Из-за кулис раздалось шиканье. Я сообразил, что зрители меня видят. Надо было срочно что-то предпринять.

Медленно и с явным усилием, как и подобает старому пастуху, я поднялся и сел на скамейку. Затем большим разноцветным носовым платком подал знак Дурачку, также застигнутому врасплох, чтобы он подошел ко мне. Нарочно уронив свою трубку, я заставил мальчика ее поднять и расположиться рядом со мной на траве. Потом я прошелся вокруг, собирая остальных детей, которых теперь отправлял ко мне из-за кулис постановщик.

Короче говоря, я попытался заполнить время, передвигаясь неторопливо и плавно, в такт музыке, не переигрывая при этом, пока оркестр не закончил увертюру. Маэстро Де Фабрициис последовал моему примеру и, пренебрегая паузой для аплодисментов, раздававшихся обычно, когда смолкала музыка, сразу же перешел к первой картине. Я же продолжал выступать в необычной для себя роли мима.

Публика ничего не заметила. Но маэстро Чилеа, ей-богу, был счастливейшим человеком! Дрожа от волнения, милый старик с трогательной настойчивостью убеждал всех: "Какая блестящая идея! Нет, в самом деле, блестящая идея!"

Мне повезло: почти каждый день я ездил вместе с ним в трамвае, отправляясь в оперный театр, и "неожиданное событие" стало предметом долгих и приятных бесед о том, как тщательно надо продумывать каждую мизансцену спектакля.

Я неоднократно пел эту оперу в Италии, исполняя обе баритоновые партии: Метифьо и Бальтазара, — и часто включал в свои концертные программы печальную, но прекрасную сказку о козочке и волке, которую Бальтазар рассказывает Дурачку. Она требует от певца разработанного дыхания и укрупнения длительности нот, но ее тесситура удобна для баритона.

Между Джино Бекки и мной завязалось что-то вроде соревнования: кто споет эту арию лучше. До сих пор в моих ушах звучит изумительный голос "соперника.

Старый пастух рассказывает историю, подражая голосу волка, чтобы развлечь несчастного убогого мальчика, которого тревожит печальная судьба козочки, Чилеа — тонко чувствующий композитор. Он придает мелодии плавное развитие, описывая закат, наступление сумерек и наконец восход солнца, лучи которого ласкают Дурачка, мало что понимающего в происходящем. Музыка Чилеа наполнена состраданием. К числу вокалистов, которым посчастливилось ее исполнять, кроме Бекки, относятся также Тито Скипа, Беньямино Джильи и Джанна Педерцини.

Арлезианка — женщина с дурной репутацией. Ее имя у всех на устах, но сама она ни разу не появляется на сцене. В связи с этой незримой героиней мне вспомнилась одна забавная история.

Однажды в кабинете маэстро Де Фабрицииса в Римской опере зазвонил телефон, и по тому выражению, которое приобрело его лицо в первые минуты разговора, я понял, что возникла деликатная ситуация. Действительно, на другом конце провода находился какой-то то ли политический деятель, то ли высокопоставленный чиновник. Просьба его звучала настойчиво и достаточно властно: для синьориты такой-то, его протеже, надо подобрать маленькую роль в театре.

"Да, ваше превосходительство, — говорил Де Фабрициис. — Конечно, ваше превосходительство… Понимаю… Да… Хорошо, попросите ее зайти ко мне. Я сделаю все, что в моих силах… Но вы знаете, сезон уже начался".

Красотка явилась на следующий день, состоялось прослушивание, обернувшееся для маэстро настоящей пыткой. Убедившись, что синьорита не знает содержание "Арлезианки", Де Фабрициис предложил ей подготовиться к исполнению заглавной роли в этой опере…

Жестоко? Быть может… Но зато эффективно…

Теперь "Арлезианка" почти забыта. Однако опера Чилеа "Адриенна Лекуврер" выдержала испытание временем — и отчасти потому, что ее любили некоторые известные примадонны. Это произведение и поныне привлекает к себе подлинно талантливых вокалисток.

Мишоне (баритоновая партия) — режиссер. Этот застенчивый, склонный к уединению человек, безотказный и добросовестный, безнадежно влюблен в знаменитую красавицу Адриенну. Его монолог, когда он с обожанием глядит на нее, следит за каждой ее фразой, подсказывая слова из-за кулис, проникнут глубоким чувством. Это поистине изумительный речитатив, положенный на столь же прекрасную мелодию. Заканчивается он короткой полуприглушенной арией.

Я полюбил эту роль. Когда мне пришлось исполнять ее в Римской опере вместе с Марией Канилья, мое имя было уже достаточно известно. Признательность маэстро не знала границ, он говорил, что высоко ценит то обстоятельство, что "великий артист", как он любезно меня называл, согласился выступать в "маленькой партии". Однако партия Мишоне вовсе не относится к типу "маленьких". Это тонкая и трогательная партия, требующая очень богатой тембровой палитры.

Как бы то ни было, милый скромный Чилеа осыпал меня самыми нежными комплиментами, с какой-то великодушной наивностью восхищаясь моими гримом и осанкой, благодаря которым я ухитрился превратиться из рослого мужчины в сутулого невзрачного человека.

Поскольку Мишоне отлично знал, как Адриенне следует петь свою большую арию, я, вероятно, могу чуть-чуть задержаться в этой роли и дать несколько советов будущим исполнительницам партии Адриенны.

Когда Адриенна декламирует свою фразу, обращаясь к Принцу и Аббату, которые бурно аплодируют ей, не надо приглушать или "сдавливать" голос, пытаясь добиться pianissimo — композитор на нем не настаивает. С изящной скромностью Адриенна отклоняет их похвалы: она всего лишь "смиренная служанка гения, творца". Это поется просто на andante con calma. Pianissimo, необходимое для действительно тихого пения, возникает в финале, где маэстро Чилеа требует от исполнителя un fil di voce (голос как ниточка).

Многие другие композиторские ремарки, вполне точные, дают вокалистке возможность для наиболее полного самовыражения. Этим указаниям надо следовать неукоснительно, поскольку Чилеа меньше всего нуждался в непредусмотренных излишествах, которые имеют обыкновение укореняться, становясь "традицией" в худшем смысле этого слова и превращаясь едва ли не в дурную привычку.

Попроси меня кто-нибудь назвать человека, являющего полную противоположность скромному и тонкому маэстро Чилеа, я, наверное, вспомнил бы о Джорджио Федерико Гедини, сочинившем оперу "Счастливый лицемер" по одноименной повести Макса Бирбома. Он пользовался репутацией серьезного композитора с высокой культурой, но вряд ли когда-либо был по-настоящему популярен. Тем не менее его оперу поставили в "Пиккола Скала". Главную партию лорда Инферно исполнял я, партию меццо-сопрано — превосходная певица Анна-Мария Канали. Режиссером была опытная Маргерита Валлман.

Должен сказать, что именно благодаря нам зрелище обрело пластическую выразительность, так как эта сторона спектакля была лишь едва намечена режиссером. В одной из сцен я, игравший лорда Инферно, согласно либретто, сидел с Леди (Канали) в театральной ложе. В нужный момент я достал из кармана зеркальце и погляделся в него, заслонив лицо… Но когда я опустил руку, мой грим был уже абсолютно иным. По залу прокатился восхищенный стон. Это произвело на публику огромное впечатление.

Да, постановка была очень шикарной, довольно снобистской и вполне соответствовала вкусам определенной части публики. Что касается маэстро Гедини, то он воздержался от каких-либо похвал в наш адрес, хотя от артистов потребовались многие недели упорного труда, чтобы реализовать его замысел. Должно быть, ему не хотелось изменять своей репутации самого холодного человека на свете.

Совсем другим был Риккардо Дзандонаи, выходец из той же области Италии, что и я, хотя впервые мы встретились, когда он приехал из Пезаро к родственникам моей жены, хорошо его знавшим. Мы сразу же перешли на венецианский диалект и с удовольствием общались друг с другом. Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой.

За исключением, может быть, "Франчески да Римини", произведения поистине бесподобного, красивые оперы Дзандонаи не входят сегодня в разряд самых популярных, о чем я очень сожалею. Но наибольшее огорчение мне доставило то обстоятельство, что баритоновая партия Джанчотто во "Франческе" оказалась слишком трудной для моего голоса. Так, кроме странного персонажа в опере "Кавалеры из Екебю" — где я просто пересек сцену в обществе Джузеппе Таддеи, — мне не довелось спеть ни в одном из произведений, сочиненных Дзандонаи.

С Отторино Респиги я также познакомился в доме семьи де Ренсис, а затем побывал на его красивой вилле в Риме, гостеприимной хозяйкой которой была жена композитора Эльза. Там собирался весь музыкальный мир. Очаровательная и умная Эльза даже выделила комнату для танцев, где развлекалась молодежь.

Маэстро Респиги очень хотел, чтобы я пел в его "Бельфагоре" ("Дьяволе"). На мой взгляд, заглавная роль мне подходила. Но в то время на оперной сцене царил другой "дьявол" — Мариано Стабиле. Так или иначе, исполнить эту партию мне не довелось.

Я вынужден был довольствоваться замечательной песней Респиги "Туманы" на стихи сардинской поэтессы Ады Негри. Эту превосходную мини-драму я включал в свои концертные программы, гастролируя за рубежом, а также записал ее на пластинку.

Я довольно рано приобрел славу артиста, умеющего "создавать образы", и в течение многих лет меня приглашали петь в новых операх, что я и делал с удовольствием. Это позволило мне совершенствоваться в своем искусстве и, кроме того, познакомиться со многими композиторами.

Так я вошел в новый для меня мир и смог глубже прочувствовать их произведения. В связи с этим мне вспомнились два неаполитанских композитора, совсем не похожих друг на друга. Первый, Марио Персико, был исключительно глубоким человеком, и у меня с ним завязались теплые дружеские отношения, обогатившие мое представление о его творчестве. Встречаясь с ним в Неаполе и Риме, я убедился, что этот образованный и культурный человек — идеальный собеседник, с которым можно делиться своими планами на будущее.

Впервые его опера "Трактирщица" (по пьесе Гольдони) была показана в Риме. В составе исполнителей блистали имена Мафальды Фаверо, Ферруччио Тальявини, Мариано Стабиле. Мне досталась симпатичная и яркая роль. Однако бедняга Персико и на репетициях и на премьере скрывался за кулисами, не находя себе места и пребывая в мучительном и тревожном ожидании. Он напоминал человека, у которого вот-вот должна родить жена. Но я с большой радостью должен признать, что исполнение оказалось достойным этой замечательной оперы.

Якопо Наполи был другим неаполитанским композитором, которого я очень хорошо знал. После римского успеха оперы "Сокровище" ему предсказывали блестящее будущее. Для участия в ней меня пригласили примерно за пять дней до премьеры: кажется, заболел один из исполнителей. Взяв себе за правило всегда помогать театру, попавшему в сложное положение, я за несколько часов проглотил свою партию. Бесценной наградой прозвучали для меня слова композитора, произнесенные им позднее: "Тито, вы прямо-таки спасли оперу, продемонстрировав образец безупречной работы над партией".

По правде говоря, эта работа меня здорово повеселила. Я должен был играть невысокого старика-сказочника, поэтому с помощью грима и костюма превратился в тщедушного милого человечка, беззубого, с круглыми очками, державшимися на кончике носа. Поистине одной из радостных сторон нашей профессии является возможность полного преображения внешности. Я всегда находил это занятие упоительным.

Выше я неоднократно упоминал Агостино Дзанкетту, своего дорогого учителя. Однажды — я был тогда еще ребенком — услышав, как я, играя в теннис, горланю какую-то популярную песню, он выглянул из окна и спросил: "Кто это там поет?" Я сознался, он сразу же позвал меня к себе домой и попросил что-нибудь спеть. Затем Дзанкетта уверенно заявил, что у меня баритон (мало кому из вокалистов выпадает такая удача — определение знающим человеком типа голоса еще в раннем детстве). Дзанкетта посоветовал мне подумать о пении как о своей возможной будущей профессии.

Барон Дзанкетта был отличным музыкантом и композитором. Нередко проводя каникулы на его гостеприимной вилле, я наблюдал за тем, как он работал. Меня всегда поражала его необыкновенная техника игры на фортепиано. Дзанкетта оставался виртуозным музыкантом и тогда, когда достиг девяностолетнего возраста. Эта техничность стала неотъемлемой стороной его личности, поэтому в оперной музыке Дзанкетты можно обнаружить черты пианизма.

По преимуществу он был композитором романтического склада, ему принадлежат многие первоклассные произведения. Но, будучи аристократом, живущим в райском уединении, он почти никогда не имел возможности войти в мир профессиональных музыкантов. Его наследие обширно: песни, фортепианные пьесы, оратории и оперы, одну из которых мне посчастливилось петь в городе Реджо-дель-Эмилия, славящемся своими придирчивыми меломанами. Опера называлась "Давид", и я исполнял партию царя Саула.

Много лет спустя в Бассано состоялось чествование композитора. Я выступил с краткой речью, а некоторые из моих учеников дали концерт, в программу которого вошли его произведения. Мани Меклер и Луис Маникас (оба певца теперь по праву обрели известность) спели сольные номера из "Давида", а дирижер Бальдо Польдик исполнил очень красивый концерт для фортепиано, написанный бароном. Для нас всех, и в особенности для меня, в тот день представилась редкая возможность свести воедино нити из прошлого, настоящего и будущего.

Шагнуть от барона Дзанкетты к следующему композитору просто невозможно без волшебных семимильных сапог: настолько разнятся их личности и творчество. Самый свирепый и непредсказуемый среди критиков, Бруно Барилли наводил ужас на исполнителей. Обладая высокой культурой, необычайно бойко владея пером и при этом отличаясь весьма сомнительным вкусом, он выглядел неряшливо в своих потрепанных костюмах в те времена, когда подобный стиль одежды еще не вошел в моду и воспринимался обществом с опаской. Барилли вел беспорядочный образ жизни, часами просиживал в кафе, поглощая сладости без всякой меры и теребя грязными руками свою густую шевелюру.

Однако ему нельзя было отказать в литературной одаренности, и музыкальный мир принимал его таким, какой он есть. Когда-то он был превосходным журналистом и посылал из-за границы корреспонденции, захватывающие репортажи, но предпочтение всегда отдавал музыке. Барилли не раз подвергал безжалостной критике весьма именитых дирижеров, певцов и музыкантов. Короче говоря, не состоявшись как композитор, он ушел в музыкальные критики — такое случается нередко.

Тем не менее Римская опера поставила его "Эмирала", в котором я принял участие. Барилли едва удостаивал нас взглядом. Мы были. для него ничтожными существами, сражавшимися с его музыкой. Я хорошо запомнил, что в основу оперы был положен восточный сюжет и я выходил в шикарном одеянии, с тюрбаном на голове, украшенным драгоценными камнями, с ятаганом и прочее. Вид у меня был устрашающий. Вряд ли стоит добавлять, что его рецензия на этот спектакль была более чем доброжелательной.

Чтобы перейти к Джан Франческо Малипьеро, надо сделать шаг от почти смешного к иногда великому. Долгое время широкая публика принимала творения композитора очень сдержанно, в особенности его оперные произведения. Но он все же был выдающимся музыкантом — многие из его сочинений я полюбил. За. рубежом его знали намного лучше, чем на родине.

В 1934 году меня, еще молодого студента, но уже жениха Тильды, пригласили на премьеру "Легенды о сыне-подкидыше" (либретто Пиранделло, музыка Малипьеро). Это было превосходное зрелище. В зале царила такая же ослепительная роскошь, что и на сцене. Изысканные наряды и дорогие украшения на женщинах, белые галстуки и подобающие случаю строгие костюмы на мужчинах. Разумеется, обстановка была отнюдь не демократичная, но, несомненно, подобная публика выглядит куда более привлекательно, нежели та, что одевается в соответствии со своими собственными причудами.

Как я уже сказал, Малипьеро не пользовался особой популярностью, и кое-кто пришел на премьеру с недобрыми намерениями. Не успел занавес подняться, как раздался неодобрительный гул. Свистки, шум… Одним словом, зрители старались сорвать представление и продемонстрировать свое пренебрежительное отношение к опере.

Спектакль с трудом доиграли до конца, и шум возобновился с новой силой. Зрители, сидевшие в партере, поднялись со своих мест, чтобы громко выразить недовольство… но не поведением публики, а композитором. На протяжении всей оперы он невозмутимо и как бы окаменев просидел в ложе, не обращая никакого внимания на ропот в зале, а теперь встал во весь рост, яростно аплодируя и выкрикивая: "Браво, маэстро!"

Я подумал: "Черт возьми, какая смелость!" — и полюбил его с той минуты навсегда.

Малипьеро отличался эксцентричностью: он жил на своей вилле в Асоло в окружении всевозможных животных. Он долго добивался и в конце концов получил от священника разрешение, чтобы его собака посещала мессу вместе с ним. "Она — творение божие, — заявлял он, — и все отлично понимает".

Будучи человеком выдающимся, Малипьеро жил так, как считал нужным. Со всех концов света к нему приезжали, люди, мечтавшие с ним повидаться, но он принимал только тех, кто ему нравился, или же своих близких друзей. Я считаю для себя большой честью его доброе отношение ко мне; по крайней мере он ценил меня как исполнителя.

Я пел в его опере "Гекуба", которая не вызвала особого скандала, много раз исполнял его прекрасные "Семь канцон". Мне также посчастливилось участвовать в премьере его красивой мистической оратории "Святой Франциск Ассизский". Последним его произведением, в котором я принял участие, был "Лжеарлекин" — довольно поверхностный, лишенный глубокого смысла опус.

Как-то он отвел меня в сторону и спросил:

— Что вы думаете об этой вещи?

— Видите ли… — пробормотал я, несколько смущенный.

— Вы абсолютно правы, — вдруг сказал Малипьеро. — Это пустячок. Но подобные штуки меня забавляют.

Разумеется, все композиторы, о которых шла речь в этой главе, итальянцы, поскольку я познакомился с ними в первые годы своей вокальной карьеры. Благодаря общению с этими людьми, более или менее тесному, я приобрел ценный опыт — научился работать с музыкой разных стилей. Я шел еще не проторенными путями и не знал тогда, что в недалеком будущем спою "Воццека".

Хотелось бы закончить эти заметки таким утверждением: одним из одаренных композиторов этого периода был молодой человек по имени Тито Гобби. Но справедливости ради следует сказать: наивысшим моим достижением в области сочинительства стало участие в работе над фильмом "Стеклянная гора" в качестве консультанта в 1949 году. К счастью, этот фильм завоевал огромную популярность, и даже сегодня его можно иногда увидеть по американскому телевидению, правда, в не очень удобные часы, например в три утра.

В картине были заняты Дульчи Грей и Майкл Денисон, два превосходных английских актера, а также юная Валентина Кортезе, которая позднее стала очень яркой актрисой. Я же прекрасно провел время, играя оперного певца, ставшего партизаном.

Музыку к фильму написал Нино Рота, удачливый композитор и замечательный человек. Сочиняя музыку к моей роли, он проявил поистине ангельское терпение. Мне не очень понравились первые наброски, и я попытался направить его творческий поиск по другому пути, посоветовав обратиться к песням жителей наших гор, соответствовавшим, на мой взгляд, духу фильма. Я познакомил его с одной из них под названием "La Montanara". Я усаживался рядом с ним за пианино, подсказывал, предлагал, требовал написать ту или иную фразу — и в конце концов он сочинил красивую музыку, популярную и в наши дни.

Из горной Кортино д'Ампеццо, где снимался фильм, мы перебрались в Венецию, чтобы записать фонограмму в театре "Ла Фениче" с дирижером Франко Феррарой. Пока он просматривал партитуру, к нам присоединились несколько наших добрых друзей, и мы оживленно проговорили вплоть до начала репетиции. Затем в одном из пассажей оркестровой партии, в середине fortissimo, Франко Феррара, обладавший феноменальным слухом, вдруг заявил, что у флейтиста что-то не так с мундштуком его инструмента.

Рота воскликнул: "Вы сошли с ума! Неужели вы что-то слышали?"

Гвидо Кантелли — вундеркинд, чья жизнь оборвалась так рано и так трагично, — отнесся к этому заявлению также с недоверием.

Нас поддержал и Массимо Амфитеатров, знаменитый виолончелист. Ему тоже показалось, что с инструментом все в порядке.

Наконец мы заключили пари. Франко Феррара подозвал к себе флейтиста и сразу же обнаружил небольшую трещинку в мундштуке!

Мы онемели от удивления. А Рота предложил отпраздновать это событие. Не долго думая, мы всей компанией — Рота, Феррара, Кантелли, Амфитеатров и я — отправились пообедать. Потом мы бродили по узким улочкам и мостам залитой лунным светом Венеции, и настроение у нас было романтическое.

Остановились мы на площади святого Марка, мекке всех венецианских бродяг, чтобы полюбоваться фасадом базилики, на котором лунный свет рельефно обозначил все детали. Потом я предложил перейти на Другую сторону площади, пообещав спутникам, что оттуда откроется дивный вид.

Мы пересекли площадь и уселись на невысоких ступенях. Перед нами возникло действительно волшебное, почти призрачное видение: базилика, казалось, плыла в лунном свете, выступая из полосы низкого тумана.

К нам подошел неизвестно откуда взявшийся Мемо Бенасси, великий итальянский актер. Мы провели там, на площади, в тихой беседе долгие часы. И какие часы! Они не вернутся уже никогда, но и не сотрутся из памяти до конца жизни. Это драгоценные камни в короне молодости.

Когда божественный туман пронизал нас холодом до самых костей, блеснули первые лучи солнца…

И теперь в этом утреннем свете, распахнув последнее из окон, я вижу: многие, о ком говорилось в этой главе, уже покинули нас.

Ожидает ли их забвение?

Некоторых — да. И быть может, заслуженно. Ибо их притязания на бессмертие оказались несостоятельными. Другие занимают определенное место в истории музыки благодаря одному-двум произведениям или необычной арии, получившей известность стараниями прославленного исполнителя. Но многие оставили после себя совершенные сочинения, которые, увы, не вызывают сегодня интереса у оперных театров и театральных трупп, разбросанных по всему миру.

Мы же порой вынуждены довольствоваться второсортными переделками признанных шедевров, свидетельствующими о сомнительном вкусе и низкой музыкальной культуре. На эти странные и уродливые спектакли театры затрачивают огромные суммы денег, хотя то и дело раздаются жалобы на нехватку средств.

Осмелюсь задать такой вопрос: не разумнее ли время от времени обращаться к забытым произведениям, обладающим несомненными достоинствами, пусть даже и небезупречным в художественном отношении?

И тогда — сколько еще нераспахнутых окон!.. Положа руку на сердце — и на эту книгу, — я со всей искренностью заявляю: вы и не знаете, какое это увлекательное занятие — раскрывать окна в мир оперы. Испытайте себя! Распахните некоторые из ставен и последуйте совету того гида в Сан-Джиминьяно: взгляните!