Мир итальянской оперы

ГЛАВА 17. «ПЛАЩ»

Первую строчку партитуры оперы "Плащ" Пуччини сопроводил такой ремаркой: "Занавес поднимается, прежде чем заиграет музыка".

Это одна из тех находок композитора, которая может оказаться исключительно выразительной и в других случаях, и я с удовольствием использую ее там, где это уместно. А уж в опере "Плащ" подобное начало не вызывает сомнений. Оркестр молчит, действие еще не началось, и публика мгновенно проникается настроением и атмосферой драмы.

Музыка, сочиненная Пуччини, настолько ярка и многокрасочна, что сразу же завладевает слушателем — он погружается в мир, где не осталось места для улыбки. С первых же нот она течет, подобно реке, на которой разворачиваются события мрачной драмы, и контрастная сумеречная атмосфера, отраженная в звуках расстроенной шарманки, с ее мелодией, противостоящей жестоким и кровавым страстям, разыгравшимся на барже, придает этому произведению оттенок благородства.

Это суровый мир, где безжалостная борьба за существование погасила искорку надежды, где страсти, будто ночные тени, ползут по стенам. А когда приходит рассвет, на согбенные спины людей ложится тяжесть однообразных и унылых забот грядущего дня.

Реакции героев замедленны и грубоваты, диалоги не отличаются легкостью, как нелегка сама их жизнь. Жоржетта говорит: "Как трудно быть счастливой". Каждый погружен в свои невеселые думы и почти не обращает внимания на окружающих. Как правило, мечты этих людей примитивны или пронизаны безысходностью. Грузчик Тинка нашел для себя выход. "Вино — это приправа к жизни, — заявляет он. — Когда я пью, я перестаю думать. Думы делают меня несчастным".

Тальпа, другой грузчик, в отличие от своей жены Фруголы в основном помалкивает. Для него жизнь воплощена в привычной очередности изнурительной работы, относительно сытного ужина и сна.

Луиджи, младший и самый жизнерадостный из грузчиков, мечтает о другом. Он влюблен в Жоржетту, жену Микеле, капитана баржи, своего хозяина. Луиджи и Жоржетта родились в одном из предместий Парижа. Они частенько вспоминают о той, другой жизни, оставшейся в прошлом, более счастливой и радостной; эти сами по себе невинные воспоминания опасны, так как они неминуемо вступают в противоречие с мрачным существованием на барже.

Необходимо отдавать себе отчет в том, что действие оперы от начала и до конца разворачивается буквально на двух уровнях. Над причалами и берегами Сены высится Париж, с его мидинетками, счастливыми влюбленными. Продавцом песен. Шарманщиком, беспечными прохожими. Не все они богачи, но на долю каждого выпадают свои нехитрые радости и мгновения счастья.

Внизу, на барже, пришвартованной к берегу реки, — другой мир, в котором лениво, будто вода в Сене, влачат свои дни и ночи смятенные души отверженных. На закате этот мир погружается в сонное забытье, тогда как Париж возрождается к жизни, наполняясь нехитрым вечерним весельем. Лишь вспышка потаенной страсти на какой-то миг озаряет погруженную в темноту баржу.

Издалека доносятся гудки судов, плывущих вверх и вниз под мостами Сены. С набережной — этого подобия горизонта — долетают звуки автомобильных рожков, хохот, веселые песенки о любви; они напоминают тем, кто внизу, что жизнь на этом "верхнем уровне" все-таки интереснее, воздух и тот там чище. Внизу он густой, как туман, и людей изо дня в день посещают одни и те же безотрадные мысли.

В начале действия оперы на барже царит обычная суета. Мужчины заняты погрузкой и разгрузкой, Жоржетта развешивает на палубе выстиранное белье. Она выглядит усталой и раздраженной. Микеле молча сидит на носу баржи. Погруженный в свои думы, он курит трубку и рассеянно смотрит на заходящее солнце. Когда она за чем-то обращается к нему, он встает и осторожно пытается ее обнять, но Жоржетта уклоняется от поцелуя. Уязвленный этим, не говоря ни слова, Микеле спускается в трюм.

Наверху, на набережной, появляется Шарманщик — очевидно, он бредет домой после утомительного дня. Луиджи окликает его, и Шарманщик, установив инструмент на подставке, начинает механическим движением вращать ручку. Мысленно он уже там, где ждут его возвращения. Убогая старая шарманка вполне соответствует покорному выражению лица и добрым глазам ее владельца. Его чуть сгорбленная спина говорит о нелегком жизненном пути. Но Шарманщик не лишен благородства, он производит приятное впечатление, как и тот изящный, хотя и с фальшивинкой, вальс, мелодия которого доносится из музыкальной машинки. Очень непросто художественными средствами выразить "ничтожность" того, что делает на сцене старик, но музыка превосходно передает его смиренную осанку, тонко оттеняя зреющие в душе у Жоржетты и Луиджи мятежные чувства.

Луиджи просит старика сыграть еще что-нибудь, и Жоржетта, вдруг развеселившись, что с ней случается редко, танцует с одним из мужчин, журит его за неуклюжесть и сразу же переходит к Луиджи, когда тот обнимает ее. Они кружатся в страстном танце. Эту сценку прерывает возвращение Микеле; Шарманщик принимает от Луиджи деньги и не спеша уходит.

Почти сразу же после этого эпизода на "другом уровне" исполняется небольшой изысканный скетч, как бы нечаянно вступающий в полное противоречие с тем, что происходит на палубе баржи, где нарастает напряжение. Из глубины сцены медленно выходит Продавец песен в окружении группы хохочущих мидинеток. Один или два раза он останавливается, с тоской в голосе напевая песню, напоминающую лейтмотив Мими из "Богемы". Девушки смеются и комментируют пение, в то время как внизу, на барже, Жоржетта и Микеле обмениваются односложными репликами: это диалог двух людей, бесконечно далеких от беззаботного веселья, царящего наверху.

Когда вся группа вслед за Продавцом песен медленно покидает сцену, появляется жена Тальпы, Фругола, и Микеле, раздраженный тем, что она прервала его разговор с Жоржеттой, тут же уходит.

Фругола — имя, которое объясняет характер занятий этой женщины: именно так называют человека, который бродит по улицам и аллеям парков, подбирая всякий хлам, мусор, роется на свалках в поисках старых вещей. Фругола мечтает о небольшом домике в деревне. Разумеется, ее мечта несбыточна, но она не оставляет жену Тальпы. Как бы то ни было, женщина не унывает, радуется домашнему уюту, проводя время со своим любимым полосатым котом Капралом, которого описывает с неподдельной симпатией, вполне понятной любому человеку, когда-либо в жизни имевшему кошку, куклу или плюшевого медвежонка.

Мне представляется, что Фругола благородна в своей нищете. В ее движениях ощущается еще не совсем забытое изящество, может быть, в прошлом она была артисткой кабаре. Она всюду подбирает цветастые тряпки, и костюм ее достаточно театрален для того представления, которое она сейчас разыграет. Фругола уверена в своих словах и поступках и проявляет необыкновенную щедрость, раздавая направо и налево лучшее из того, что находит среди хлама.

Роясь в своем мешке, она достает из него подобранные ею вещи и сочиняет истории, связанные, по ее мнению, с той или иной тряпкой. Свои рассказы она сопровождает изящными жестами и живой мимикой. Фругола смеется резким смехом, голос у нее с хрипотцой — вероятно, оттого, что она любит иногда пропустить стаканчик рома. Но я категорически возражаю против попыток играть ее этакой потаскушкой, разражающейся грубым хохотом. Она самый чистый из всех персонажей — может быть, не в буквальном смысле, но по своему нраву. Рассказывая о любимом коте, она должна испытывать волнение и излучать нежность. Кошачьи интонации в ее исполнении — это ласковое подражание мурлыканью кота-философа, а не злобное ворчанье. Ничто в партитуре не дает оснований режиссеру повсюду акцентировать ритм паровой машины, который стал едва ли не традицией — причем абсолютно неприемлемой — для постановок этой оперы.

Сидя на палубе в ожидании своего мужа, Фругола рассказывает Жоржетте о том, что страстно мечтает приобрести когда-нибудь домик. Жоржетта, напротив, вспоминает о прошлом, о жизни в Бельвиле, где родились она и Луиджи. Он тоже вступает в разговор, и оба мыслями переносятся в Бельвиль, где молодые люди не знали никаких забот. А мы испытываем душевную боль, понимая, насколько Жоржетта тяготится однообразной жизнью на барже, как жаждет порвать с ней. Ей смертельно надоело плавать по реке вверх и вниз, опротивело это унылое существование, лишенное малейших проблесков радости.

Диалог, в котором Жоржетта и Луиджи обмениваются воспоминаниями, производит впечатление любовного дуэта, несмотря на присутствие Фруголы и грузчиков. На какое-то мгновение Фругола заражается их мечтами о другой жизни, столь красочно ими описанной, но затем, вновь вернувшись к своим собственным грезам, она собирается идти домой вместе с мужем.

Фругола и Тальпа поют по дороге песенку "Я мечтала о маленьком домике". Ее надо исполнять с грустной улыбкой в голосе, придерживаясь ритма музыки. Именно грустную улыбку вызывает у этой четы прекрасная, но несбыточная мечта. Это не тарантелла и не танцевальная народная песня, музыка проникнута печальным, безысходным настроением, которое становится все более отчетливым по мере того, как песня стихает вдали. За улыбкой в голосе угадываются слезы. Научить артиста передавать страдание и горе не так уж сложно, гораздо труднее дается улыбка, скрывающая печаль. Опера, в которой бушуют безжалостные страсти, озаряется изумительным проблеском человечности…

После того как Фругола и Тальпа покидают сцену, влюбленные остаются в опасном уединении. В их сердцах опять вспыхивает страсть. Правда, они выражают ее преимущественно приглушенными полутонами — в любую минуту может вернуться Микеле и стать свидетелем того, как Луиджи пылко ухаживает за Жоржеттой.

Теперь, когда они остались одни, мечты и печаль уступают место смутному порыву чувств, столь же непреодолимому, как и стремление обрести свободу. Поэтических мечтаний уже недостаточно… Но тут появляется Микеле.

Ничто не вызывает у него подозрений, однако душа его неспокойна. Ответы Микеле холодны и отрывисты. Когда Луиджи желает ему спокойной ночи, он отвечает на rallentando: "Доброй ночи" — и спускается вниз.

Страсть влюбленных, исполняющих дуэт, разгорается с новой силой. Луиджи жаждет обладать Жоржеттой. Сходя с ума от ревности, он клянется, что убьет ее мужа. Они договариваются о свидании ночью на палубе, условившись, что, если поблизости никого не будет, Жоржетта чиркнет спичкой. Луиджи уходит, и она жалуется на свою судьбу ("Как трудно быть счастливой"). Затем на палубу вновь поднимается Микеле, чтобы повесить зажженные фонари. С волнением в голосе он напоминает ей о тех днях, когда они оба были счастливы. Любовь к мужу еще не совсем угасла в сердце Жоржетты, она не может забыть, как они радовались когда-то рождению ребенка. Но, раздираемая между жалостью к Микеле и страстью к Луиджи, Жоржетта умоляет его не мучить ее и себя воспоминаниями о счастье, которого уже не вернешь. Невольно возникшее чувство сострадания к мужу становится почти невыносимым для нее, когда он униженно напоминает о разнице в возрасте между ними: "Мои седины — оскорбление для твоей молодости".

Микеле начинает подозревать свою жену в неверности, но предпринимает последнюю отчаянную попытку вернуть ее любовь и понимание: он накрывает Жоржетту своим широким плащом, воскрешая тем самым в ее памяти те времена, когда они любили друг друга, и он, бывало, прижимал ее и ребенка к себе, укрывая их своим плащом.

Голос Микеле исполнен страдания, когда он умоляет жену: "Побудь со мной, ночь так прекрасна!" Его мольбы причиняют ей душевную боль, но она чувствует себя пленницей неотвратимой судьбы и не знает, как поступить и что ответить. Жоржетта высвобождается из его объятий, но ее реплика звучит неубедительно: "Мне так хочется спать".

Тщетно ждет он от нее сочувствия или хотя бы намека на примирение. Не сходя с места, он провожает ее взглядом. Его лицо абсолютно бесстрастно. Но когда Жоржетта исчезает, Микеле, подобно могучему дереву, сраженному молнией, падает и в приступе мучительной ярости выкрикивает одно-единственное слово: "Распутница!"

И вновь сверху слышатся голоса и звуки города. Из мира, поглощенного своими заботами, равнодушного к чужим страданиям, ветер приносит слова любви. Микеле погружен в невеселые думы… Его обуревает жажда мести… Закутавшись в свой просторный плащ, он прислоняется к румпелю баржи. Арию "Вечная река", передающую его муки и отчаяние, Пуччини заменил более драматичным монологом "Ничего, ничего больше…", в котором Микеле размышляет о том, к чему может привести разлад между ним и Жоржеттой.

Он роняет голову на руки, а затем машинально нащупывает трубку и зажигает спичку. Сам того не подозревая, он подает знак Луиджи, который, стоя на берегу, напряженно вглядывается во мрак. Вспыхнувшая спичка на мгновение озаряет все вокруг, и Микеле вдруг замечает, что кто-то осторожно пробирается по мостику, соединяющему баржу с берегом. Удивленный, он отступает в тень и видит Луиджи, крадущегося на борт судна. Микеле бросается на пришельца и хватает того за горло. Завязывается отчаянная борьба. Луиджи безуспешно пытается достать свой нож. Но разъяренный Микеле, обладающий недюжинной силой, хватает Луиджи за горло и заставляет сознаться в том, что он любит Жоржетту и пришел к ней на свидание.

Луиджи слабеющими руками пытается оторвать от себя Микеле, однако выскользнуть из железных объятий он не в силах. В этот момент, испуганно озираясь по сторонам, на палубу выходит Жоржетта.

Микеле, успев закутаться в плащ, под которым скрывается мертвое тело Луиджи, теперь уже сидит и с видимым спокойствием покуривает свою трубку. Жоржетта робко приближается к нему и просит у него прощения. Она ведь обошлась с ним так жестоко. Из-за этого она долго не могла уснуть, и вот теперь ей захотелось побыть рядом с ним.

"Где? Под моим плащом?" — спрашивает он угрюмо.

"Да, — отвечает она. — Возле тебя". Она напоминает ему о том, как он не раз говорил ей: каждый человек нуждается в просторном плаще, под которым могут укрыться все его тайны — иногда радостные, иногда печальные.

"Иногда убийство, — грубо подхватывает он. — Иди сюда под мой плащ. Иди!"

Микеле встает. Затем, распахнув плащ и отцепив от себя руки мертвеца, швыряет бездыханное тело Луиджи к ее ногам.

Образ Микеле отличается необыкновенной силой, и мне всегда доставляло большое удовольствие исполнять его партию. Но я хотел бы сказать еще несколько слов о своем отношении к этой опере — уже как режиссер.

В конце 1982 года по приглашению доктора Отто Хербста я прибыл в Мюнхен, чтобы поставить на сцене Баварской государственной оперы "Плащ" и "Джанни Скикки". Несколькими годами раньше я осуществил для него же постановку обеих опер в Цюрихе (с прекрасными декорациями Пьера Луиджи Пицци). Сам я пел тогда партию Скикки и теперь обрадовался возможности возобновить контакт с прекрасным продюсером.

Мюнхенским декорациям исполнилось уже лет десять, но мне позволили кое в чем изменить их, и в итоге они стали на редкость выразительными. Это еще раз подтвердило правоту моей точки зрения на этот счет: новые дорогостоящие декорации далеко не всегда имеют определяющее значение для успеха театральной постановки.

Актерский состав был поистине великолепен. В "Плаще" партию Луиджи исполнял Карло Кассута, Жоржетты — Мерилин Цшау и Микеле — Гарбис Бояджян. К тому же с нами работала группа очень опытных статистов.

В "Джанни Скикки" — об этой опере я расскажу в следующей главе — партию Скикки исполнял (и весьма убедительно) тосканец Роландо Панераи, его дочери — обаятельная Лючия Попп, тогда как партия Дзиты досталась великолепной Астрид Варней. Ринуччо пел Петер Келен. Кстати, он доставил мне множество хлопот, поскольку опоздал с приездом. Оказалось, что Петер говорит только по-венгерски, я же не знаю на этом языке ни единого слова. Очень подробно, подолгу, в полную силу используя жестикуляцию и мимику, я растолковывал ему мизансцены. Он же неизменно стоял истуканом, не обнаруживая даже намека на понимание. Но каково же было наше удивление, когда на репетиции этот юный тенор вдруг в точности исполнил все, чего я от него добивался.

Должен сказать, работа потребовала огромного напряжения, но наши усилия были вознаграждены. Спектакль с большим воодушевлением встретила не только труппа, но также музыканты и технический персонал. Мое сотрудничество с маэстро Заваллишем оказалось плодотворным, уважительным и, кроме того, подарило нам возможность обнаружить приятное для обоих совпадение взглядов. Оно переросло в искреннюю дружбу, которая, смею вас заверить, не ограничивалась только профессиональными контактами.

Сценические репетиции проходили в помещении "Принцрегент-театр", и мне вспомнилось то время, сразу же после войны, когда я пел там партию Симона Бокканегры. До сих пор не могу забыть восторженные крики и слезы на глазах у зрителей, бурную овацию, грянувшую после арии Симона "Молю о мире и любви".

Каждый режиссер, приступая к созданию своей трактовки оперы, хочет показать что-нибудь новое, и в этом смысле я не исключение. В то же время один из постулатов моего артистического кредо состоит в следующем: постановщик должен помнить, что он не творец, а всего лишь интерпретатор чужих открытий. Если режиссер стремится привлечь к себе внимание любыми средствами и тем самым искажает авторский замысел, то от такого подхода мало что приобретает композитор и в конечном счете почти ничего сам режиссер.

В работе над постановкой "Плаща" наибольшие сложности возникли с освещением. Декорации изначально делались в расчете на то, что действие оперы должно начинаться в сумерках и продолжаться до рассвета, но Пуччини явно хотел, чтобы оно начиналось на заходе солнца и охватывало часть ночи.

Сценические ремарки на этот счет определенны. Когда занавес поднимается, Микеле сидит и смотрит на заходящее солнце, а баржа, хотя она и находится в тени между берегами реки, залита красноватым вечерним светом. Как говорит Жоржетта: "Солнце умирает, погружаясь в Сену". Однако, несмотря на все мои маневры с прожекторами и софитами, не говоря уже о стараниях художника по свету, темные декорации слишком быстро утопали во мраке.

Ах, как мне был нужен этот свет! И тут меня осенило: а что, если в гавани, находящейся неподалеку, расположить маяк, вспыхивающий через каждые семнадцать секунд? Тогда его луч, загораясь также на семнадцать секунд, успевал бы пересечь сцену справа налево. Неторопливо обшарив темные закоулки баржи, пучок света затем скользил бы вдоль мола с горами наваленных там мешков, создавая атмосферу, усиливающую драматизм оперы. В конце луч должен был выхватить из темноты мертвое тело Луиджи и потом, возобновив свое неумолимое движение, снова поползти по сцене, пока не опустится занавес.

Не осмелюсь утверждать, что моя находка гениальна.

Это всего лишь пример достаточно разумного отношения режиссера к постановке, когда практическая проблема разрешается без чрезмерных материальных затрат или тенденциозных искажений замысла композитора.

Являясь чистой и простой драмой (если только подобные эпитеты уместны применительно к истории, положенной в основу оперы!), "Плащ" представляет собой небольшую, но исключительно эффектную пьесу в духе гиньоля. А музыка Пуччини, на редкость проникновенная и выразительная, придает этому произведению особую утонченность. Потрясение и ужас уступают место острому чувству сострадания к людям, отвергнутым обществом, которых уносят куда-то воды Сены. Если постановка не производит такого впечатления, тогда, боюсь, вину за неудачу должны взять на себя или постановщик, или артисты.