Мистра

Глава VI. Интеллектуальная жизнь Мистры

Выдающаяся роль Мистры в культурной жизни поздней Византии общепризнанна. Черпая силу главным образом извне, Мистра превратилась в средоточие образованных людей, крупных ученых, престиж которых перешел границы греческого мира, дипломатов и куртизанов, стремившихся здесь сделать карьеру. Правда, следует согласиться с Закифиносом в том, что до конца XIV в. интеллектуальное движение в Мистре не представляло большого интереса, так как весь предыдущий период с его войнами, внутренними конфликтами, династическими распрями не мог способствовать расцвету наук[485]. Сказывалась и почти полная изоляция от столицы. Однако нельзя недооценивать того факта, что от этого времени до нас дошло очень мало источников, в силу чего приходится быть осторожным в выводах. В частности, весьма значительной была роль Мистры как центра рукописания. Уже в конце XIII и в начале XIV в. два старейших монастыря — Митрополия и Бронтохион — располагали сравнительно крупными библиотеками, в комплектование которых много труда вложили просвещенный митрополит Никифор Мосхопул, поддерживавший связи с известными учеными своего времени, например с Максимом Планудом и Мануилом Филом, и великий протосинкел и кафигумен Бронтохиона Пахомий[486]. Библиотеки эти были одновременно и скрипториями, в тиши которых монахи переписывали рукописи.

Нет необходимости давать подробный список рукописей, происходящих из Мистры, так как в систематическом виде это сделано в обстоятельной статье Ламброса, в широко известном труде Фогель и Гардтхаузена о греческих писцах средневековья и Ренессанса[487] и у Закифиноса[488]. Ограничимся лишь некоторыми общими наблюдениями о составе книг и переписываемых сочинений, обнаруживающем круг интеллектуальных запросов мистриотов. Первоначально переписывались, по-видимому, почти исключительно богословские и богослужебные книги, сопровождавшие средневекового человека на протяжении всей его жизни: Новый завет, Евангелия, Послания апостолов, гомилии, собственно литургические книги. К середине XIV в. наметился сдвиг в сторону переписки богословских сочинений современных византийских авторов, и это вводит нас в самую гущу идеологических проблем того времени, связанных с исихастскими спорами — крупнейшим идейным движением поздней Византии[489]. Мистра, в частности, стала одним из центров энергичной деятельности экс-императора Иоанна VI Кантакузина по распространению исихазма и по реализации политической программы исихастской партии после его отречения[490]. Иоанн Кантакузин организовал здесь школу переписчиков во главе с Мануилом Цикандилисом, распространяя в большом количестве как свои богословские полемические сочинения (άντφρητικά), направленные против противников исихастской партии и пропагандирующие учение Григория Паламы, так и сочинения самого Паламы. В частности, Мануил Цикандилис проделал в Мистре большую работу по сбору и переписке гомилий, «триад», трактатов и других произведений Паламы[491]. Несомненно, в этой деятельности Иоанн Кантакузин находил поддержку у своего сына Мануил а, правителя Мистры, которого патриарх-исихаст Филофей Коккинос называет «в высшей степени благосклонным (ευνους) к ним (сторонникам Паламы, — И. М.), другом благочестия и защитником божьей правой веры»[492] а в одной из своих грамот хвалит его за заботу о монастырях Мистры[493]. Правда, нужно оговориться, что источники плохо освещают отношение монашества Мистры к сторонникам Паламы и их противникам в период наивысшего развития споров, ознаменовавшихся догматико-богословской и философской борьбой Паламы против его бывшего друга и ученика Григория Акиндина. Один только интересный в этом отношении факт сообщает нам Филофей Коккинос.

Когда императорами (т. е. Иоанном VI Кантакузином и Иоанном V Палеологом) правителем Мистры был назначен Мануил Кантакузин,[494] то к нему, занятому приготовлениями к отъезду, стали сходиться многие из близких: «одни — чтобы вместе с ним отправиться в путь и помочь в приобретении власти над той областью и оказывать содействие во всем необходимом, каждый в соответствии со своим достоинством; другие же — просто ради дружбы и беседы»[495]. Среди них находился один из приверженцев Акиндина (των ομιλητών 'Ακίνδυνου καί φίλων), назначенный в помощники к стратигу (εις ύπηρέταζ τεταγμένος τω στρατηγω). Ему-то и вручил «мистагог Акиндин» для передачи пелопоннесцам (читай: мистриотам) свиток со своими главнейшими, написанными ямбическим размером сочинениями против благочестия[496]. И этот человек, говорит Филофей, хранил ужасные сочинения под мышкой, изучая каждое из них и ведя беседы со своими спутниками, а также яростно нападая и злословя против благочестия и защитника его, Григория (Паламы), противореча всем выступающим в защиту исихастов и в первую очередь собственному деспоту и стратигу[497]. Но бог, продолжает Филофей, избавил пелопоннесцев от душегубительной порчи. Ночью, когда прячущий за пазухой порочные сочинения лег спать, ему приснилось, что к нему толпой явились императорские телохранители и, как было предписано императором, повелели немедленно подняться и следовать за ними в тюрьму. Тот, сочтя все происходящее плодом воображения или сновидением, снова укладывается спать. Видение повторяется дважды, прежде чем он окончательно приходит в себя. На вопрос о причине столь позднего посещения телохранители, указав пальцем на находившиеся за пазухой еретические сочинения, объяснили ему, что, везя с собою бредни (τοος φληνάφους) нечестивого Акиндина, он спешит принести в Пелопоннес гибель для множества людей и если он, не мешкая, не отвергнет этой болтовни, ему не избежать гнева императора. Убежденный их словами, он с наступлением дня явился в дом правителя и публично принес раскаяние в своем прежнем безумии[498].

Этот наивный рассказ, в основу которого, по-видимому, положен действительный случай, хорошо показывает, что попытка Акиндина распространить свои идеи на пелопоннесцев, в первую очередь, конечно, на мистриотов, потерпела крах. Кантакузины ревниво оберегали свою вотчину от проникновения чуждых идей, и им, очевидно, в полной мере удалось воспитать из ревностных калогеров Мистры преданную исихастским идеалам массу.

Возвращаясь к исихастскому окружению Иоанна Кантакузина, надо подробнее остановиться на личности Мануила Цикандилиса[499]. Засвидетельствовано пребывание этого знаменитого писца и владельца рукописей в Мистре между 1362 и 1370 гг., так как от этого времени до нас дошли его рукописи с пометами, что они были написаны έν τω κάστρω Μϊζϊθρα[500]. Состав рукописей показывает, что интересы Мануила Цикандилиса выходили за рамки чисто исихастской тематики. В Мистре им были переписаны на средства и при содействии Димитрия Касандреноса Biot παράλληλοι Плутарха, включенные в один кодекс (Ambros. 1000) с эпиграммами архиатра Константина Амандианоса на произведения искусства, выполненные в Мистре на средства Никифора Каннавы и его жены Марии Касандрены: Анабасис Александра, Арриана (Мопас. 451) и др.[501] Любопытным представляется сотрудничество Цикандилиса (при написании рукописи Par. 135, содержащей катены к тексту Иова) с миниатюристом, работавшим в антикизирующем и готизирующем стилях[502]. Переписывал он и сочинения антипаламитов (например, сочинение Прохора Кидониса о Фаворском свете — Paris, gr. 1241), сопровождая их, разумеется, опровержениями Иоасафа Кантакузина; полемические произведения последнего против иудеев[503] и т. д.

С приходом в Мистру Палеологов интеллектуальная культура города заметно изменила свое направление. Палеологи не в такой степени, как Кантакузины, были связаны с исихастско-монашескими кругами,[504] поэтому не случайно именно во время их правления Мистра стала очагом эллинизма и при их дворе стала процветать светская придворная литература: хвалебные речи, всевозможные посвящения, обращения, надгробные речи; наконец, стало возможным появление таких произведении, как сатира Мазариса «Путешествие в Ад», и личностей, подобных Георгию Гемисту Плифону и его ученикам. Что касается названной сатиры, то она является одним из многочисленных византийских подражаний Лукиану, использующим часто разрабатываемый со времен Гомера, Платона и Плутарха вплоть до Данте древний сюжет о путешествии в царство умерших[505]. Написанное в 1414–1415 гг. в Мистре (в тексте έν Σπάρτη), по-видимому, придворным чиновником Мануилом Мазарисом,[506] это произведение представляет картину глубокого маразма византийского общества, бесконечную вереницу ханжей, распутных монахов, несправедливых судей, лживых чиновников, кляузников, доносчиков, воров, вращающихся при дворе морейских деспотов[507]. Противопоставляя идеальному суду Аида продажный суд на земле, Мазарис устами своего собеседника Оловола говорит, что здесь судят из-за угодничества (προς χάριν), ради лести, и хотя взятки берутся с обеих тяжущихся сторон, гибнет правый (του γάρ δικαίου απολωλότος), а более сильный, располагающий властью и богатством, выигрывает процесс[508]. Убийственной иронии Мазариса удостоились представители многих феодальных семей Мистры — Мосхов, Цамплаконов, Евдемонов и т. д., но особенно пелопоннесские топархи, мятежники и заговорщики, «всегда дышащие убийством, перемешивающие все сверху донизу, приводящие в замешательство в течение всей своей жизни в Пелопоннесе, всегда радующиеся раздорам и неурядицам, исполненные обмана, коварства и лжи., неустойчивые, клятвопреступные и неверные по отношению к императору и деспотам»[509]. Разумеется, гиперболизация, свойственная жанру сатиры, сказалась в этом произведении (написанном, по словам автора, по приказу императора «скорее в шутку, нежели всерьез»[510]) особенно заметно, но элемент обличительности основывался на вполне реальных фактах пелопоннесской действительности. Характерными и знаменательными являются политические идеалы Мазариса — врага феодальной раздробленности, сторонника сильной императорской власти, а также (несмотря на то что автор, по-видимому, кончил свои дни подобно подавляющему большинству своих соплеменников в монашестве) ясно различимый антимонашеский мотив произведения. Следует подчеркнуть, что в произведении Мазариса не чувствуется никаких следов пробуждающегося эллинского самосознания, которое многие исследователи усматривают в идеологии этого времени. Напротив, предмет забот Мазариса — благосостояние ромеев (ή των 'Ρωμαίων ευδαιμονία), т. е. вековые притязания византийцев на свою «вселенскую» исключительность[511].

Рассмотрение политической истории Мистры показало, что с приходом Палеологов (1382 г.) установились тесные связи Мистры с Константинополем. В области культуры это выразилось в том, что Мистра непосредственно подверглась влиянию столицы. По словам Закифиноса, движение идей, подобно движению людей и имуществ, стало отныне свободным[512]. Мистра превратилась в своеобразный филиал интеллектуальной жизни столицы.

Одним из выходцев из Константинополя, связавшим всю свою жизнь с Мистрой и принесшим ей мировую славу, был философ Георгий Гемист, который из почтения к Платону или из-за конспиративных целей (чтобы подписать свой антихристианский трактат «Законы», впоследствии сожженный патриархом Геннадием) взял себе псевдоним Πληθών (= Γεμιστός, только в более аттической форме)[513]. Родившись в Константинополе, по-видимому в 1360 г., в семье, как полагает Мазэ, протонотария св. Софии,[514] он там же получил образование, посещая, между прочим, занятия у Димитрия Кидониса и вращаясь в высшем обществе столицы. О формировании мировоззрения молодого Плифона ценные сведения дает известное письмо Георгия Схолария (позднее патриарха Геннадия) к «василиссе» Феодоре, супруге последнего правителя Мистры Димитрия Палеолога. В нем говорится, что над Плифоном, еще до того, как он усовершенствовался в разуме, просвещении и способности судить о явлениях, в такой степени господствовали эллинские идеи, что он мало заботился об изучении христианского учения своих предков. Естественно, что у него «из-за недостатка божественной благодати и благодаря участию демонов» усилилась наклонность к постоянному впадению в заблуждение, подобно тому как это было с Юлианом и другими апостатами. Его апостасия завершилась под влиянием одного еврея, сведущего в толковании сочинений Аристотеля и пропитанного философией Аверроэса и других арабских и персидских комментаторов Аристотеля; что касается Моисея и иудейской веры, то этим он нисколько не интересовался. Этот-то человек и изложил учение Зороастра и других Плифону, который не только в течение длительного времени жил у своего учителя, но и прислуживал ему, находясь у него на содержании, так как тот был одним из самых могущественных при дворе варваров[515]

На основании свидетельств Схолария и предположения, что Плифон провел ряд лет при дворе султанов Мурада I и Баязида I в Адрианополе и Бруссе, Тэшнер пришел к выводу о влиянии на Плифона некоторых мусульманских сект, полагая, что даже под Зороастром Плифон понимал современные ему восточные доктрины, в частности учение ислама[516]. Анастос вскрыл ошибочность такого взгляда,[517] но слишком категорически отбросил гипотезу восточного влияния. Он, по мнению Мазэ, недооценил тот факт, что Елисей был не мусульманином, а евреем, и мог, следовательно, посвятить Плифона не в доктрины турецкой секты, а в учение, исповедуемое своими единоверцами, в частности в Каббалу[518]. Мазе усомнился также (трудно сказать, с достаточными ли основаниями) в том, что Плифон жил при оттоманском дворе[519]. Действительно, единственный источник по этому периоду жизни Плифона — письма Схолария к «василиссе» Феодоре и экзарху Иосифу — содержат очень неясные сведения. Во всяком случае Мазэ прав, когда выступает против представления о прибытии Плифона в Мистру непосредственно после смерти Елисея, якобы сожженного на костре по обвинению в политеизме в 1393 г.[520] Из «Аколуфии» Марка Евгеника, в которой говорится, что этот епископ, канонизированный православной церковью за борьбу против флорентийской унии, начал свои занятия под руководством Иоанна Хортасменоса и закончил их у Георгия Гемиста (έν δέ τοις τβλεωτέροις των έγκοκλιων καί φιλοσόφων μαθημάτων ό Γεμιστός Γεώργιος), можно заключить, что Плифон еще в 1405 г. преподавал в Константинополе[521]. По словам Схолария, император Мануил удалил Плифона из столицы по настоянию духовенства,[522] после чего он и переселился в Мистру,[523] которую не оставлял уже до самой смерти (26 июня 1452 г.),[524] изредка лишь выезжая из нее.

В Мистре Плифон наряду с исполнением административных обязанностей развил кипучую деятельность ученого. По-видимому, уже от самых первых лет его жизни в Мистре происходят многие из его сочинений по истории (извлечения из Ксенофонта, Полибия, Диодора, Плутарха, Арриана, Прокопия, Зонары и других авторов), географии и астрономии (из Страбона и Птолемея), естествознанию (из Аристотеля и Теофраста), метрике и музыке (из Аристоксена и Аристида), риторике (из Гермогена) и т. д.[525] Все эти компиляции, а нередко просто выписки из античных авторов свидетельствуют, по мнению Александра, «скорее о приобретенной трудом эрудиции, чем о силе концепции» философа. Творящий и постигающий гений, говорит Александр, не был в эту эпоху необходимым условием, чтобы заставить восхищаться собой, особенно в Греции — стране, впавшей в маразм; реальные качества Плифона, его обширное образование, глубокое знание классической античности, само изящество его стиля, хотя и несколько искусственное, и этот блеск аттицизма, столь желанный у греков Византийской империи, достаточны для того, чтобы объяснить большую известность, которой он пользовался у своих соотечественников[526]. Этот суровый приговор был бы оправданным, если бы эти опусы Плифона были самостоятельными и единственными его сочинениями. На самом же деле они служили своего рода заготовками, материалом для его основных теоретических произведений, играли чисто вспомогательную роль. Вершиной философской мысли Плифона, детищем всей его жизни был фундаментальный антихристианский трактат «Законы»[527]. В результате сожжения в 1460–1465 гг. Схоларием трактата до нас дошли хотя и значительные, но все же разрозненные фрагменты произведения[528]. Но и то, что сохранилось, свидетельствует, что «Законы» были произведением, какого греческая философия не знала со времен античности, — произведением, характеризующим Плифона как крупного самостоятельного мыслителя, в значительной степени преодолевшего традицию простого комментирования античной науки, произведением, явившимся манифестом многочисленной группы учеников Плифона, разделявших его взгляды.

О том, что такой кружок существовал, свидетельствуют многие современники Плифона как из числа его врагов, так и друзей. От Матвея Камариоты нам известно, что Плифону удалось создать целую школу[529]. В одной из своих речей Камариота прямо говорит, что было немало людей, «зараженных плифоновской чумой» (είναέ τινας και άλλους τους μετεσχηκότας της πληθών ικης λύμης)[530]. В другом месте он называет Плифона безбожником, восстановителем отвратительного язычества, который, спрятав свою доктрину из лицемерия, живет жизнью зайца (τό δε λεγόμενον, λαγώ βίον Ιζη), открываясь только своим сторонникам, храня книги, чтобы они были опубликованы после его смерти[531]. В подобных же выражениях отзывается о приверженцах Плифона учитель Камариоты Георгий Схоларий, называя их устами Евлогия «сборищем глупцов, невежд и одержимых демонами»[532]. С другой стороны, Григорий Монах сообщает о круге «избранных», которым Плифон «прокладывал легчайший путь к знанию» (τοις αίρουμένοις οδόν ραστην ετεμεν έπιστήμης), о многочисленных посетителях, приезжающих в Мистру со всех краев ойкумены для встречи с философом,[533] а Михаил Апостолий в письме к Плифону выразил желание вступить в число членов основанного им тайного общества[534]. По мнению Шульце, все ученики Плифона делились на пришлых (эксотериков) и «своих» (эсотериков), причем именно последние считались «избранными»[535]. Если это верно и если Плифон действительно следовал в данном случае методу преподавания Аристотеля,[536] то он должен был также дифференцировать применительно к аудитории свои лекции, посвящая «избранных» в свое «тайное учение» и ограничиваясь просвещением более широкой публики, подобно тому как он помог одному человеку, приехавшему из-за границы, постичь мудрость Солона[537]. Во всяком случае попасть в число «избранных» было непросто, судя по тому, что восторженный поклонник и панегирист Плифона Гермоним Харитоним, по его собственным словам, не был принят в этот союз[538].

Трудно сказать, когда сложился этот кружок. В сатире Мазари о Плифоне и его сторонниках ничего не говорится. Вряд ли права Соколова, объясняющая этот факт тем, что автор сатиры не принадлежал к избранному обществу[539]. Скорее всего в то время, когда была написана сатира (1414–1415 гг.), такого кружка в Мистре еще не существовало. Все данные говорят о том, что этот союз сложился до поездки Плифона в Италию (1438 г.)[540]. Не менее сложным является вопрос о социальном составе его членов. Персонально мы знаем лишь небольшое число, хотя и очень известных и даже прославленных имен. В первую очередь следует назвать Виссариона, будущего кардинала римской католической церкви, пребывание которого в Мистре приходится на 1431–1437 гг.[541]

Выходец из Трапезунта, Виссарион получил образование в Константинополе, где он около 1425 г. посещал школу знаменитого ритора Мануила Хрисококка и поддерживал знакомство с бывшим тогда в Константинополе и слушавшим Хрисококка итальянским гуманистом Филельфо[542]. Через несколько лет Виссарион принял монашеский постриг и удалился в один из монастырей Мистры, которую покинул только будучи возведенным в сан митрополита Никеи[543]. По мнению исследователей, годы, проведенные Виссарионом в Мистре, оказались решающими в формировании его мировоззрения, хотя мы никак не можем согласиться, что это было обусловлено «полулатинской атмосферой Пелопоннеса», наличием в Мистре «примирительных стремлений» в отношениях с латинским Западом[544]. Такой атмосферы и таких стремлений в Мистре не существовало, а если они и наблюдались у некоторой части феодальной интеллигенции, то были совершенно нетипичными для умонастроения народной массы. Не могли быть мысли о сближении с латинянами и даже о переходе в католичество внушены Виссариону и Плифоном, который, как известно, придерживался совсем иных взглядов по этому вопросу. В школе Плифона Виссарион получил другое — блестящее образование в области математики, логики, этики, теологии и других наук, общее гуманистическое влияние, которое, «как искра Прометеева огня, осталось в душе Виссариона на всю жизнь»[545]. В Мистре же он принимал активное участие в политических делах двора, ездил с дипломатической миссией в Трапезунт, выступал в качестве посредника между Феодором и Константином Палеологами по вопросу о наследовании империи, находился (как это хорошо показывает его корреспонденция периода пребывания в Мистре) в теснейших отношениях со многими представителями высшего чиновничества Мистры: Павлом Софианосом, Димитрием Пепагоменом, Никифором Филадом, Иоанном Ласкарисом Леонтарисом, стратопедархом Иоанном Франкопулом, Алексеем Ласкарисом Филантропеном и т. д.[546]

К окружению Плифона в Мистре принадлежали также Иоанн Евгеник, которого Закифинос называет одним из главных представителей интеллектуального движения Мистры, его брат Марк, митрополит эфесский, Михаил Апостолий и Иоанн Аргиропул,[547] Лаоник Халкокондил. Пребывание последнего в Мистре отмечено итальянским путешественником Чириако из Анконы, который пишет, что 30 июля 1447 г. он видел при дворе Мистры благородного юношу афинянина Николая Халкокондила (Nicolaum Χαλκοκανδήλην), который отличался превосходным знанием латинской и греческой литературы (egregie latinis atque grecis litteris eruditum)[548]. 2 августа Лаоник сопровождал Чириако в соседнюю Спарту, чтобы показать ему там памятники древности[549]. Из второстепенных учеников надо отметить Иоанна Докианоса, писца и владельца великолепной библиотеки;[550] Иоанна Мосха, ставшего после смерти Плифона главой школы;[551] уже упомянутого автора надгробного панегирика Плифону Григория Монаха; иеромонахов Дионисия, Матфея и Исидора, которых Виссарион в адресованном им письме называет своими однокашниками;[552] возможно, Димитрия Пепагомена, который, по мнению Шмальцбауэр, во время своего пребывания в Мистре примкнул к кружку Плифона;[553] некоего Ювеналия, поплатившегося жизнью за приверженность к языческим идеям Плифона;[554] Димитрия Триволиса, списавшего докладную записку Плифона с предложениями реформ Мануилу II;[555] наконец, любимца Плифона и его секретаря Димитрия Рауля Кавакиса, много поработавшего над тем, чтобы спасти рукописное наследство своего учителя. Насколько интимными были отношения Кавакиса с Плифоном, свидетельствует собственноручная запись первого на одной из своих рукописей сна, напомнившего Кавакису былые беседы с философом[556]. Интересно также отметить, что Димитрий Рауль Кавакис считал себя правнуком Феодора Метохита, которого он в одной генеалогической заметке называет πρώπαπος ήμέτερος, сообщая, что на этот факт его родства со знаменитым византийским ученым указал сам Плифон[557]. Таким образом, мы можем констатировать любопытный, с точки зрения наших современных представлений, факт, что среди многочисленных монастырей, церквей и часовен Мистры существовала группа людей, состоявшая главным образом из представителей феодальной и церковно-монашеской интеллигенции, перед которой Плифон выступил с проповедью своего учения, отрицающего христианство. Турецкое нашествие рассеяло группу гуманистов Мистры. Многие философы, писатели, ученые бежали на Корфу, в Венецию, Италию, Францию. «Если литературные шедевры античной Эллады, — по словам Лоньона, — вызвали на Западе возрождение человеческой мысли, если они сделали во Франции XVI век более греческим, чем латинским, то этим в значительной степени обязаны интеллектуальной экспансии Мистры»[558].

Чтобы понять мысль Плифона, нужно ясно представить себе, в каких условиях она родилась. Именно это обстоятельство недостаточно учитывается в многочисленных работах о Плифоне. Если же такой вопрос и ставится, то его решают почти исключительно путем констатации критического внешнеполитического положения Византии. В изучении плифоновского наследия, как, впрочем, и в анализе творчества других византийских мыслителей,[559] господствует генетический метод, стремление непременно объяснить каждое положение того или иного философа заимствованием из античных авторов и подвергнуть сомнению их оригинальность и самостоятельность. Само по себе выяснение источников философской системы, разумеется, полностью оправдано и необходимо, но когда оно используется для изображения движения византийской философской мысли в виде такой до предела упрощенной и однообразной схемы, как борьба аристотеликов и платоников,[560] и этим ограничивается, то этого слитком мало, чтобы вскрыть причины появления именно такой философской системы в данный исторический момент, т. е. ответить на главный вопрос, входящий в компетенцию историка философии. Насколько представляется нам, античные авторы со всем их богатейшим наследием служили византийским мыслителям только своего рода fontes, источником и, может быть, своеобразной знаковой системой, в рамках которой развертывалась борьба их идей. Поэтому следует признать совершенно правильной постановку вопроса о необходимости применения иного — структурного — метода, причем, если Удальцова видит его в изучении творчества того или иного мыслителя в функциональной зависимости от времени и общественной структуры,[561] то, на наш взгляд, понятие структурного метода должно учитывать, помимо социально-экономической обусловленности учения, и ту непосредственную духовную среду, которая питает это учение.

В данном случае следует отдать себе отчет в том, что мировоззрение Плифона сформировалось в обстановке разгрома антиисихастской партии и торжества монашеских идеалов, нашедших свое наиболее полное выражение в учении Григория Паламы, — в обстановке, когда мистицизм был не только признан и взят на вооружение официальной церковью, но и получил широчайшее распространение в народных массах. Это обстоятельство должно было оказать немаловажное влияние на выбор Плифоном его философских принципов. Поднимая вопрос о выборе Плифоном философских критериев, новейший исследователь его учения Мазэ указывает на отсутствие в Византии материалистических идей[562]. Действительно, традиции Демокрита казались утраченными безвозвратно. Однако борьба паламизма и гуманизма в Византии в XIV в., которая может рассматриваться как борьба реалистов и номиналистов в специфических условиях византийской действительности,[563] показала, что и в Византии в рамках самой теологии велась борьба идеализма и материализма. В отличие от исихастов-паламитов Варлаам и его единомышленники не допускали мысли об «обожествлении» в результате особого состояния молящегося. Варлаам писал, что бог может быть познан не иначе, чем через его творения; бога нельзя постичь непознаваемым, но тем, что доступно знанию: чем больше и лучше мы познаем гармонию мира вещей, тем глубже наше понимание божества[564]. По Варлааму, мудрость философии, которая изучает сущность вещей, и мудрость богословия имеет одну и ту же цель[565]. Такая позиция, фактически отрицающая примат богословия, безусловно была связана с тенденциями гуманизма[566]. Можно сделать вывод, что Варлаам, приходя к познанию бога из изучения гармонии мира, фактически понимал бога как простое понятие, выведенное из аналогии мира вещей, тогда как Палама считал, что человек путем исихии может совершенно реально войти в единение с божеством. В противовес реализму Паламы номиналистические тенденции учения Варлаама очевидны и в качестве таковых могут рассматриваться как первое выражение материализма[567] в Византии. По словам Чалояна, «положение Маркса о материалистическом характере средневекового номинализма имплицитно содержит мысль о том, что в рамках самой теологии могут возникнуть предпосылки материалистического решения вопроса об отношении природы и мышления человека»[568]. В данном случае Варлаам, оставаясь в сфере схоластических споров о божестве, тем не менее своим указанием на значение изучения реального мира, всеобщей мировой гармонии, как основного пути познания бога, практически вел к изучению материального мира и его закономерностей.

События XIV в. показали, что даже робкие проявления материалистических тенденций в форме номиналистских идей в специфических условиях Византии оказались совершенно недейственными. Хотя Плифон должен был бы, судя по всему, выступить естественным наследником идей варлаамитов, с которыми его роднили черты рационализма, заключавшиеся в стремлении освободить общественную мысль от церковной догмы, в борьбе за человеческий разум, во взгляде на монашество как общественно вредный институт (он называл монахов «роем трутней» — σμήνος κηφήνων[569]), но все это толкнуло его на создание сугубо идеалистической философской системы. В соответствии с представлениями своей эпохи, когда «наиболее древняя идеология считалась самой достоверной»,[570] Плифон искал исходные теоретические принципы своей системы в идеях далекого прошлого, но почему он обратился именно к платонизму? Разве его рационализм не мог удовлетвориться какой-нибудь другой, одной из многочисленных античных доктрин? Отвечая на этот вопрос, Мазэ указал на необычайное родство духа Платона и Плифона, их общее стремление к «моральному перевооружению» своих соотечественников, к удовлетворению нужд индивидуума (антитеза Аристотелю) в его поисках объективного знания и личного счастья, к установлению прочных основ государства, гражданских добродетелей и религии, к установлению существования божества и бессмертия души — конечных основ индивидуальной и общественной морали, на тот факт (и это представляется нам особенно важным), что «платонизм таил в себе ядро доктрин, которые противоречили некоторым существенным принципам христианского богословия»[571]. У нас вызывает сомнение утверждение Сюзюмова, что Плифон предпринял попытку создать цельное мировоззрение на основе теории Платона об идеях «в чистом виде»[572]. Платон Ренессанса почти неизбежно должен был быть Платоном неоплатонизма[573]. Правда, вряд ли правы авторы, утверждающие, что в своей «теогонии», развитой им с целью объяснения бытия и изложенной в «Законах»,[574] Плифон обнаруживает пережитки неоплатонического учения о мистической эманации материального мира из духовного первоначала, высшего бога, сообщающего свою сущность богам низшим, а от них — нематериальным субстанциям и телесным вещам. Происхождение материального мира от высшего принципа, от высшего бога в доктрине Плифона заслуживает скорее термина «explicatio», как у Николая Кузанского или у Джордано Бруно[575]. Этот латинский термин, обозначающий «объяснение», «развертывание», лучше всего подходит к онтологической картине мира Плифона, все звенья которой являются именно «саморазвертыванием» бога, в котором они первоначально существуют в единстве, а в результате этого «саморазвития» получают самостоятельность и могут быть отличены друг от друга. Однако рационализм и рассудочность, присущие плифоновскому мышлению, его стремление дать определение божеству, раскрыть его конкретную сущность в значительной мере лишали его богов трансцендентного и сверхъестественного характера. По существу, весь его политеистический пантеон представлял собою систему философских категорий, описывающих мир[576] и выведенных одна из другой согласно дедуктивному методу, которого придерживался Плифон[577].

Наиболее общей категорией, персонифицированной в образе Зевса, является, по мысли Плифона, категория причины всего сущего, необходимо порождавшая по ступеням понижающегося совершенства субстанций. Важнейшим богом в системе Плифона был Посейдон, который мыслился как единство, идея идей, начало, дающее форму (Τον μεν γαρ πρεσβυτατον των Διός παίδων Ποσειδώ, είδος γβ όντα, ού τόδε δη τι, ουδέ τόδε, άλλ5 αυτό τό σύμπαντα είδη καθ' εν καί συλλήβδην περιειληφός γένος ειδών, καί του τήδε εργω είδους παντός αυτόν είναι μετά Δία τόν αίτιώτατον). Идея материи и множественности форм персонифицирована в образе Геры, которой тем не менее эти свойства присущи потенциально, но не в действительности (άλλ ύλης μάλιστα τής πρεσβυτάτης. ή αυ άπαντα είδη δυνάμει, ούκ εργω, έστίν)[578]. Только соединение действий Посейдона, дающего формы конкретной реальности, и Геры, рождающей множественность, образует множественный мир телесных вещей, ибо Посейдон является и причиной, и производителем форм, Гера же — материи (Ποσειδών μέν καί των τήδε Ιργω ειδών αίτιός τε καί παραγωγός έστιν, δε, τής τήδε ύλης),[579] Идею сходства и тождества представляет, согласно Плифону, Аполлон, идею различия — Артемида. Носителями идей конкретных сущностей являются и дети Посейдона. Если законные дети олицетворяют вечные категории, идеи бессмертия (Гелиос, Селена, Эосфор, Стилбон и т. д.), то идеям смертных конкретных категорий соответствуют его незаконные и побочные дети: демоны, люди, животные, растения, предметы неорганического мира[580]. Носителем идеи человеческой бессмертной души является Плутон, а идеи смертной человеческой плоти — одно из низших божеств в плифоновском политеистическом пантеоне, титанида Кора[581]. В иерархии бессмертных и смертных существ человек, таким образом, занимает среднее место. Душа человеческая соединена с плотью, но вечна. Плифон признает теорию переселения душ только в сознательные существа, а не в бессознательных животных[582].

Фундаментальной идеей всей космогонии и антропологии Плифона была ειμαρμένη, идея абсолютного детерминизма, неотвратимой закономерности, универсальной и всеобщей обусловленности явлений[583]. Как известно, тема «судьбы», унаследованная византийскими мыслителями от античных авторов, с особой силой зазвучала еще у Феодора Метохита, персонифицируясь в образе древней языческой богини Тихи[584]. Однако у него понятие «тихи» сочеталось с одним из основных христианских догматов о воле божьей, о высшем промысле, о предопределении. Ειμαρμένη же Плифона исключала всякую возможность существования божественного предопределения. Любопытно, что, рассматривая в связи с этим взгляды Плифона на свободу воли человека, Сюзюмов заметил следующее: «В Византии в то время не были осведомлены о взглядах Августина, поэтому доводы Плифона следует рассматривать как вполне самостоятельные изыскания в духе учения Платона»[585]. Иными словами, он находит совпадение мнений Плифона и Августина по этому вопросу, и на первый взгляд такое совпадение действительно имелось. Как тот, так и другой были склонны относить добрые дела людей за счет воли божьей, а их грехи — за счет их самих. Но у Августина бог — это христианский тринитариатский бог со всеми его атрибутами; бог Плифона — это ανάγκη, высшая необходимость как свойство и результат ειμαρμένης, всеобщей закономерности. Человек свободен и счастлив, когда действует согласно божественной необходимости. Но если он действует наперекор необходимости, то превращается в раба низших импульсов души. «Ни один человек не желает себе зла и несчастья: несчастным он становится, если у него нет целей действия, обусловленных глубокими причинами, и тогда он делается рабом.

Ни один человек не желает быть плохим, но он против своего желания вредит себе, поступая против необходимости»[586]. По существу, это концепция свободы как познанной необходимости, в корне противоположная христианской доктрине «пути господни неисповедимы».

Наконец, следует остановиться на общественно-политических и социальных воззрениях Плифона, интерпретация которых породила множество точек зрения. Взгляды Плифона рассматриваются в качестве основного доказательства того, что Византия накануне своего падения отказалась от идеи всеобщей (универсальной) империи, носительницей которой она была в течение тысячелетия,[587] что сознание византийского ойкуменизма исчезло и название ρωμαίοι заменилось этническим ελληνες, долгое время имевшим уничижительный оттенок и бывшим синонимом πάγανοι, а сам Плифон характеризуется как «последний византиец и первый неоэллин», т. е. один из первых (по мысли Вакалопулоса) представителей новогреческой цивилизации[588]. Именно в Мистре, по словам Лемерля, развивается «вид романтизма национального прошлого, возврата к греческой нации (в противоположность многоязычному государству, каким была Византия в пору своего величия), который не погибнет с завоеванием и порабощением, но, напротив, станет поддерживать эллинскую надежду в течение длинной ночи турецкого владычества»[589]. Действительно, мысль о возрождении старой эллинской культуры, греческий патриотизм пронизывают труды Плифона. «Мы, — говорит он в речи к императору Мануилу, — эллины по происхождению, о чем свидетельствуют наш язык и отцовское воспитание» (Έσμεν γαρ ουν 'Έλληνες τό γένος, ώς ή τε φωνή και ή πάτριος παιδεία μαρτυρεί)[590]. Он подчеркивает, что именно Пелопоннес и примыкающая к нему часть Европы с близлежащими островами составляют исконную родину греков. «С тех пор, как помнят люди, эллины всегда населяли эту страну, и никто другой не жил здесь до них». Правда, Плифон не отвергает того факта, что на полуострове побывали пришельцы (επηλος), но считает, что, сменяя друг друга, они не задерживались в Пелопоннесе[591].

И тем не менее есть ли достаточные основания квалифицировать высказывания Плифона как отрицание византийской политической доктрины с ее универсалистскими притязаниями? Нам кажется, что Бек с полным правом усомнился в этом. Во-первых, замечает он, у Плифона понятие «Римская империя» также привычна, как и его «греческий национализм», и доказательства, приведенные Беком в пользу его тезиса, представляются весьма убедительными[592]. Во-вторых, если Плифон и видит в Пелопоннесе и «в прилегающей к нему части Европы» прагреческую родину то ничто не говорит о том, что эта Европа кончается для него у Пинда. И здесь у Плифона, по мнению Бека, речь идет как раз о той Европе, которая имеется в виду в письме Виссариона к Константину Палеологу (см. гл. II), т. е. о европейской части Византийской империи, включая столицу[593]. Наконец, если реформы Плифона всегда относятся только к Пелопоннесу, а не к Римской империи, то это потому, что главной целью его было как можно сильнее заинтересовать правительство в отношении Пелопоннеса, укрепление которого, по его мысли, должно было стать предварительным этапом для дальнейших завоеваний[594]. Все эти соображения очень важны для понимания духовной жизни последних десятилетий существования Византии. Мы хотели бы обратить внимание на то, что подобные рецидивы эллинизма и греческого патриотизма отнюдь не были редкостью в Византии (стоит вспомнить хотя бы Никею,[595] в истории которой и в истории Мистры есть очень много сходного), поэтому трактовка политических идей Плифона и авторов из его круга как качественно нового явления нуждается в более серьезном обосновании.

Подобные же замечания можно высказать в отношении новейших точек зрения на социальные взгляды Плифона. Еще раньте ученые находили в проектах реформ Плифона черты, аналогичные некоторым местам «Общественного договора» Руссо и идеям Сен-Симона[596]. Сейчас же он рассматривается не только как предшественник утопического,[597] но и научного социализма со всеми его современными концепциями. В трактовке Мазэ Плифон выступает чуть ли не предшественником современного, т. е. научного, коммунизма, и в этой связи автор с удовлетворением отмечает «возрождение византиноведческих штудий в СССР», полагая, по-видимому, что в этом качестве Плифон особенно должен интересовать советских историков[598]. Как идеолог Плифон отражал, по мнению одних, интересы торгово-ремесленных кругов византийского общества [599] или же, по мнению других, интересы «высшей просвещенной буржуазии»[600].

Нельзя сказать, чтобы мы были полностью согласны с Вернером в том, что «идеи Плифона не имели ничего общего ни с утопическим, ни с научным социализмом»[601]. Общим у них является то, что, будучи учениями, содержащими критику основанного на частной собственности строя и рисующими картины идеального будущего общества, они (каждый в своей мере) основывались на «естественном праве», вытекающем будто бы из разума и природы человека. Но, как известно, идеи естественного права зародились уже в античную эпоху и были восприняты Плифоном через Платона вместе с его темой идеального государственного устройства, изложенной в «Политии»[602]. Кроме того, на положения «естественного права», исключающего частную собственность на землю, у Плифона наслоились сугубо средневековые представления феодала о собственности и сословной принадлежности, образуя эклектическую смесь всевозможных проектов и рекомендаций. Например, предлагая разделить общество на три сословия, Плифон признает, что основу его должны составлять производители материальных благ (άλλα τους τε έργασομένοος δει πρώτον ύπάρχειν), налогоплательщики, которых он называет «илотами», общими кормильцами (κοινούς τροφέας)[603]. Но, в сущности, Плифон мыслил себе статус илотов как крепостную зависимость, советуя деспоту: «Из этих илотов в первую очередь возьми в свой дом (т. е. для обслуживания владений деспота, — И. М.) столько, сколько тебе покажется нужным; остальных оставь правителям и военачальникам, каждому сколько ты пожелаешь». И наконец: «Распределив таким образом, потребуй от каждого в соответствии с выделенным количеством илотов содержать слуг, обязанных нести военную службу»[604]. Что это, как не чисто феодальная идея вассалитета!

Обращает на себя внимание настойчивость, с которой Плифон проводит мысль о натурализации экономики, сведении ее базы к одному только сельскому хозяйству. Какой идеолог торговоремесленных или буржуазных кругов мог советовать замену денежных платежей и налогов единым натуральным налогом? Безотносительно к тому, прав ли Горянов, считающий проект Пли-фона утопией, свидетельствующей о непонимании его автором общественных отношений, или прав Каждая, полагающий, что проект Плифона свидетельствует о наличии в Византии того времени тенденций к развитию натуральной ренты, данные идеи Плифона можно, на наш взгляд, квалифицировать только как «феодальную реакцию»[605]. Интересно отметить мотивировку Плифоном выбора натуральной подати в качестве унифицированной. Всю совокупность весьма многочисленных в Византии податей Плифон сводит к трем категориям: 1) барщина (αγγαρεία), 2) фиксированная сумма ценностей, деньгами или чем-либо другим (τακτός δρος χρημάτων, είτε κέρματος, εΐτ' άλλων ώντινωνουν), 3) взнос определенной части продуктов (ρητή τις των γιγνομένων μοίρα)[606]. Нетрудно заметить, что на эту классификацию, соответствующую трем формам феодальной ренты, оказало влияние именно рентное феодальное право. Самый тяжелый из налогов, по мысли Плифона, — ангария (άγγαρεία βαρύτατος φόρων), взимаемый не натурой, а физическим трудом (των σωμάτων, ού των χρημάτων εκλαμβανόμενος), причиняющий немало трудностей и сборщикам налогов, которые в течение всего года должны присутствовать при проведении работ. Тактос орос тоже не менее обременителен и неравномерен, поскольку при исчислении очень трудно учесть податные возможности каждого из налогоплательщиков. Этот вид налога взимается понемногу, но часто на протяжении года и многими сборщиками (κατά σμικρά δέ καί πολλάκις τοο ετοος, και υπό πολλών εισπραττόμενος), от этого еще тяжелее. Зато ρητή των γιγνομένων μοίρα — наименее обременительна из всех других, равных ей налогов. Она легче и удобнее, поскольку взимается с каждого налогоплательщика во время сбора урожая[607].

Мы не занимались этим вопросом специально, но все-таки, не вызвано ли это предпочтение натурального налога привычным и естественным для прониара, т. е. феодала средней руки, наполовину государственного чиновника, пристрастием к продуктовой форме ренты в виде разнообразных канискиев, миз и т. д., в то время как суперфеодал — вотчинник столь же естественно тяготел к барщине — ангарии. Насколько нам известно, обследование податной византийской системы и рентного права с учетом именно различных категорий феодальных владельцев в систематической форме не проводилось. Во всяком случае нам кажется несомненным, что Плифон выражал интересы именно служилой феодальной знати, связавшей свои судьбы с императорскими деспотским дворами, — знати, с которой он был тесно связан по своему социальному положению. Отсюда апология монархии, как наилучшего государственного строя, но монархии умеренной, мудрой и отеческой, которая прибегает к бескорыстным советникам для установления законов и которая заботится об эффективном применении этих законов[608]. Отсюда беспощадная критика всевозможных династов и архонтов, тех крупнейших землевладельцев-вотчин-ников, носителей сепаратистских тенденций, которых прониарское сословие считало наряду с монашеством своим врагом.

Сложнейшей проблемой, на разрешение которой мы не можем в рамках данной работы ни в коем случае претендовать, является, как известно, проблема византийского гуманизма и так называемого византийского Возрождения — проблема, теснейшим образом связанная с именем Плифона[609]. В настоящее время можно считать общепризнанным, несмотря на оживленные связи между византийскими и итальянскими гуманистами, определенное, иногда решающее влияние византийской культуры на итальянский гуманизм,[610] что византийский гуманизм представлял собою качественно иное явление, нежели итальянский. Как подчеркнул в своем докладе «Византийская культура XIV в. и проблема Ренессанса» Лазарев, его прежде всего отличает от итальянского отсутствие общей базы — буржуазной идеологии[611]. Думается, что этот вывод справедлив не только для XIV в., но и для XV в.: как широкое культурное движение, выражающее идеологию нового, нарождающегося класса буржуазии, гуманизм не был присущ Византии· Но тогда в чем же заключались специфические особенности этого, по выражению Бека, «национального гуманизма»?[612] Сам он, признавая, что паламитский спор в XIV в. в широком смысле слова следует считать столкновением паламизма с гуманизмом, понимает под гуманизмом некий «византийско-христианский гуманизм», которому присущи черты рационализма и который поэтому враждебен мистике[613]. Понятие «христианский гуманизм», на наш взгляд, не отличается определенностью содержания, но если даже допустить, что для XIV в. он годится, то для XV в., для характеристики плифоновского гуманизма он не может дать ничего.

Единственным средством избежать некоторой двусмысленности в употреблении термина «византийский гуманизм» Мейендорф считает применение его ко всем ученым (начиная с Фотия и кончая Плифоном), которые занимались изучением классической древности[614]. Лемерль, придерживающийся аналогичного взгляда, насчитывает четыре византийских «ренессанса»: первый, связанный с именами Фотия, Льва Математика, Арефы Кесарийского, относится им к IX в.; второй, представленный Пселлом и Италом, — к XI в.; третий, представителями которого были Плануд, Триклиний, Хортасменос, — XIII–XIV вв.; наконец, четвертый византийский «ренессанс» он связывает с именем Плифона[615].

Разумеется, занятие классической древностью — это критерий далеко не случайный при определении понятий «гуманизм» и «Peнессанс», но в такой же степени формальный. Отождествление гуманизма с возрождением интереса к античному миру, с классицизмом, представляется в высшей степени ошибочным и ведет к нефилософскому пониманию Ренессанса. Как хорошо заметил еще Кареев в предисловии к известной книге Корелина, «самый интерес гуманистов к классикам был результатом их стремления найти прочную опору для своих новых мыслей и настроений и вместе с тем готовое орудие для борьбы с представителями старины»[616]. Это справедливо не только для итальянского, но и византийского гуманизма. Критерием для определения последнего все-таки остается наличие у его представителей отрицания церковной опеки, требования свободы и самостоятельности для творческой деятельности человеческого духа и прежде всего для науки, элементов рационалистического подхода к действительности. Однако, будучи обусловленным в конечном счете отсталым экономическим и общественным строем поздневизантийского государства и отражая эту отсталость, византийский гуманизм носил ясно выраженные черты ограниченности, недоразвитости. Ему, пожалуй, не хватало главного, что составляло основу итальянского гуманизма, — индивидуализма, этого, говоря словами Сказкина, основного принципа буржуазного миросозерцания[617]. «Для византийского неоплатоника, — пишет Вернер, — освобождение человека от религиозных оков ни в коем случае не было самоцелью, но скорее безусловным подчинением сильной, неограниченной государственной власти, единственной миссией которой было защитить и тем самым спасти отечество и эллинизм. Это существенно отличает его от итальянских гуманистов того времени, которые нарисовали индивидуалистический идеал homo novus, долженствовавший стать независимым как по отношению к церкви, так и по отношению к государству»[618].

Нам представляются в значительной степени лишенными смысла длительные споры о том, в какой мере идеи Плифона были утопическими или реалистическими. Несомненно, что в некоторых пунктах его конкретные рекомендации тесно соприкасались с действительностью, хотя в целом его философская система была строго априорной конструкцией, весьма далекой от возможностей реализации. Но главное не в этом. История общественной мысли знала немало гораздо более утопических идей, которые тем не менее овладевали умонастроением широких народных масс, становясь значительной материальной силой. Именно в эту плоскость следует, на наш взгляд, перевести вопрос о деятельности Плифона как идеолога: какое значение имели его идеи для истории Византии того времени — вопрос, который нужно строго отделить от проблемы влияния его учения на итальянских гуманистов. Данэм хорошо сказал: «… идеологию, необходимую для обоснования социальных перемен, нельзя придумать; она должна быть основана, полностью или частично, на современных и знакомых всем представлениях. Иначе она не встретит поддержки. дать нечто всем знакомое, доступное и вместе с тем побуждающее к действию — вот что требуется от идеолога, если он хочет вести своих сограждан к переустройству социального порядка»[619]. Вот этого-то как раз не хватало Плифону. Своим сверхрадикальным требованием ликвидации христианства он много способствовал тому, чтобы убить возможности национального движения в Греции. В создавшихся условиях византийской действительности нужен был не Плифон с его сложными и неприемлемыми для населения идеологическими концепциями, а своя «византийская» Жанна д'Арк, которая бы смогла поднять знамя священной войны против ислама[620]. Стране реально нужен был не мистицизм Паламы и не платонизм Плифона, а фанатичный обрядово-бытовой, религиозный по форме традиционализм, который в сущности и оказался впоследствии формой сохранения греческой народности во время турецкого ига, а вовсе не какой-то «романтизм национального прошлого и возврата к греческой нации» в античном значении этого слова, как полагает Лемерль. Нужно отдать должное Плифону, что он, насколько можно судить по его поведению, отдавал себе отчет во всем этом. Отсюда его ортодоксально-православная позиция на Флорентийском соборе и вообще та чрезвычайно двусмысленная роль personae duplicis, которую он играл в церковных делах своего времени.

Глава VII. Архитектура и живопись Мистры

Обращение к истории архитектуры и живописи, т. е. темам, разработкой которых занимаются искусствоведческие дисциплины, сопряжено для автора данной работы, лишенного возможности непосредственно работать над памятниками Мистры, с большими трудностями. Тем не менее сделать это необходимо, ибо в противном случае характеристика жизни этого города была бы неполной и в значительной степени искаженной. Как известно, именно в качестве центра поздневизантийского искусства Мистра имеет особое значение для истории византийской цивилизации. Помимо высокого уровня художественной культуры Мистры в целом, это обусловлено следующими причинами: во-первых, сохранностью ее архитектурных и живописных памятников, которые в основе своей дошли до нас такими, какими их создали византийцы,[621] во-вторых, тем, что все эти памятники, создававшиеся на протяжении двух веков, относятся к одной эпохе — эпохе Палеологов, и есть, следовательно, возможность проследить историческую эволюцию поздневизантийского искусства на ряде памятников одного и того же центра. Разумеется, мы стремимся лишь показать, как стоит вопрос относительно архитектурных и живописных памятников Мистры в науке, не претендуя на научную разработку искусствоведческих проблем.

Архитектурное и изобразительное искусство Мистры, находясь в теснейшей связи с общим развитием поздневизантийского искусства, получившего в историографии название «Палеологовского возрождения», все же в первую очередь определялось историческим развитием самого города, что и придает им столь яркие специфические черты. Уже сам городской архитектурный ансамбль, как мы видели, складывался в ходе развития города, в зависимости от сложных градообразующих факторов: рельефа местности, характера застройки, фортификационной системы города. О членении города на ряд кварталов, изолированных друг от друга крепостными стенами (кастрон — castello; верхний город, или Χώρα — Terra; Μεσοχώρα, или Μεσοχώριον; Έξοχώρα, или Έξωχώριον, называвшийся также Κατωχώρα, или Κατωχώριον), единодушно сообщают почти все побывавшие в Мистре путешественники[622]. В город можно было попасть только через северо-западные ворота, называвшиеся воротами Навплии, и восточные — Монемвасии или Сидеропорта (Железные ворота)[623]. Как и другие византийские города, Мистра делилась на две части (северную, расположенную на обширной горизонтальной террасе и застроенную дворцами и домами придворных, и южную, занимавшую склон и состоявшую из домов горожан) центральной магистралью города — Μέτη, едва достигавшей в ширину трех метров[624] и перекрытой в нескольких местах сводами готической формы (так называемые Διαβατικόν)[625]. В стороны от этой Меси вели извилистые улочки шириной до двух метров каждая[626].

Некоторые особенности гражданской архитектуры были подробнее рассмотрены в соответствующих разделах работы, поэтому нет надобности здесь останавливаться на них, тем более что, представляя особый интерес для характеристики быта и социального положения городского населения, гражданские постройки (в том числе и наиболее импозантные из них — дворец деспотов, небольшой архонтский дворец — 'Αρχοντικό и др.) в архитектурно-художественном отношении представляют собой заурядное явление. Весь строительный опыт, все достижения конструктивной и архитектурно-художественной мысли суммированы в культовом зодчестве, в строительстве главного типа общественных зданий в средние века — храмов[627]. Уже самые ранние из культовых построек Мистры (митрополитская церковь св. Димитрия, на протяжении всей истории города являвшаяся его религиозным центром, и одна из церквей Бронтохиона, посвященная св. Феодорам — Тирону и Стратилату[628]) представляют значительный интерес для истории архитектуры.

Если говорить о первоначальном облике церкви св. Димитрия, то приходится иметь в виду лишь ее нынешний первый ярус,[629] так как верхний этаж является результатом более поздней перестройки. Первоначально церковь по своему плану, конструкциям и всей композиции была типичной базиликой, ориентированной почти точно на юго-восток[630]. Ее главное внутреннее пространство делилось тремя парами стоявших в два ряда колонн на три нефа, которым с запада предшествовал нарфик. Юго-восточная часть состояла из удлиненной вимы и апсидального полукружия; по сторонам его — такие же диаконикон и жертвенник (професис). Снаружи полукружия имеют очертания, треугольником выступающие из прямоугольного плана[631]. На каждой грани центральной апсиды — по высокому двойному окну; у боковых апсид — по одному[632].

Снаружи храм прост. Наиболее интересен восточный фасад, со стороны апсид, который почти целиком относится к первому периоду строительства церкви[633]. Здание дает здесь классический образец особой кладки стен, присущей греческой школе в архитектуре и носившей название πλινθοπερίκλειστη:[634] блоки тесаного камня разделялись плитками кирпича как между рядами по горизонтали, так и внутри одного и того же ряда по вертикали, вследствие чего оказывались обрамленными кирпичом[635]. Этим зданию сообщалась пластичность, строгая гармония, чему способствовала пропорциональность всех частей восточного фасада, умеренность в использовании декоративных средств. Типичным для греческой школы является также обрамление оконных проемов декоративными дорожками из кирпичей, положенных под углом к поверхности стены[636]. Подобное же украшение венчает трехгранные апсиды и двойным рядом обрамляет арку центрального нефа, под кровлей. Ее тимпан снабжен двойным, как и на гранях апсиды, окном, по сторонам которого в стену вставлены две плиты. Одна представляет рельеф с животным и растительным орнаментом (X–XI вв., как полагает Хаджидакис),[637] другая, современная храму, содержит мозаичный круг. Кроме того, плоскость стен оживляется находящимися над боковыми апсидами двумя белыми четырехугольными плитами, каждая из которых также содержит мозаичный красный круг[638].

Следует отметить, что не все исследователи одинаково отнеслись к появлению в Мистре стародавнего архитектурного типа — базилики. Шмит видит в этом «неожиданный оборот» развития исконных основных начал византийского зодчества. «Византийские строители завершают круг и возвращаются, казалось, к раз навсегда оставленной базилике»[639]. Диль тоже считал, что византийцы отказались от строительства базилик,[640] однако работа Милле о греческой школе в византийской архитектуре показала, что если в Константинополе базилика почти не встречается после V в., то в провинции (в Анатолии, на Крите, в Македонии, в Греции) этот тип сохраняется в течение всего средневековья в двух разновидностях — эллинистической и восточной[641]. Базилика Никифора в Мистре, центральный неф которой с деревянным покрытием возвышался над более низкими сводчатыми боковыми нефами, принадлежит к ряду базилик, имеющих эллинистическое происхождение, причем главные особенности ставят ее в ряд наиболее значительных памятников греческой школы.

Очень своеобразной среди культовых построек Мистры является упомянутая церковь св. Феодоров, построенная почти одновременно с церковью Митрополии (строительство было начато в 1290 г. игуменом Даниилом и закончено к 1296 г. его преемником Пахомием)[642] и представляющая собою последний по времени образец в серии церквей этого типа в Греции (св. Луки в Фокиде, Панагия Ликодиму в Афинах, Неа Мони на о. Хиос, св. Николая в Беотии, св. Софии в Монемвасии и др., хронологически — XI–XIII вв.)[643]. В крестовокупольном храме этого типа переход от подкупольного квадратного в плане объема центральной части к купольному кольцу совершен посредством архаического вида сводчатой конструкции — тромпов[644]. Внушительный купол, охватывающий по ширине весь наос, покоился[645] не на четырех арках, как в обычном типе, а на восьми, образующих восьмиугольник; к четырем из них примыкают ветви креста, перекрытые коробовыми сводами[646]. При такой системе тяжесть купола равномерно распределялась на стены и на пару мраморных колонн в северо-западной ветви креста (церковь была ориентирована также на юго-восток). Купол на высоком барабане был композиционным центром здания, создающим обширное подкупольное пространство, устремленное ввысь. Выявлению центрального пространства способствовало также то обстоятельство, что четыре небольшие часовни, занимающие угловые части здания, оказываются полностью изолированными от наоса: две северо-западные вообще не сообщаются с храмом, а юго-восточные связаны низкими четырехугольными проемами с боковыми ветвями креста[647]. Наконец, как особенность композиции следует отметить отсутствие хор и нарфика, что по мнению Хаджидакиса, свидетельствует об «огречивании» этого типа.

Не менее интересен внешний вид здания, поражающий исключительно богатой кирпичной орнаментикой. Весь восточный фасад с его тремя трехгранными апсидами делится на широкие горизонтальные зоны равной величины. Границей их служат уже известные нам по Митрополии кирпичные зубчатые поребрики, опоясывающие здание и соединяющие сводчатые перемычки дверей и окон»[648] Типична и стенная кладка — πλινθοπερίκλειστή. Мощный барабан купола с множеством высоких и узких окон, чередующихся с их «глухими» повторениями, обрамленных сплошной аркадой на колонках, создает впечатление необычайной легкости, ажурности и декоративности[649].

Таким образом, крупное культовое строительство в Мистре началось на основе местных, греческих, традиций — конструктивных и архитектурно-художественных форм. Однако прошло немного времени, и в Мистре, в полном соответствии с развитием исторических событий, со всей очевидностью стало проявляться влияние Константинополя, причем синтез столичной и местной, греческой, традиции дал здесь специфические, редкие образцы культового зодчества. Первым и самым совершенным из них стала построенная, как считают исследователи,[650] около 1311 г. вторая церковь Бронтохиона — Панагии Одигитрки, обычно называемая Афентико[651]. В литературе долгое время господствовала точка зрения Милле о том, что композиция этого здания определяется комбинацией двух совершенно различных структур — базиликальной в нижнем ярусе и крестовокуполькой — в верхнем[652]. Базилика, считал Милле, как и в Митрополии, делится тремя парами колонн на три нефа, в то время как развернувшаяся вверху система четырехколонного крестовокупольного храма покоится на двух аркадах базилики и усиленных наружных стенах. Своды, перекрывающие боковые нефы и объединяющие колонны базилики с наружными стенами, делят каждую сторону нефа на пять частей. Такое перекрытие придает прочность верхнему этажу, называемому περίπατος, который в восточной части достигает професиса и диаконика, а в западной господствует и над нарфиком. Последний, таким образом, органически включается в объемно-пространственную структуру храма. В свою очередь перекрытие περιπάτου представляет собою систему взаимно уравновешенных сводов: четыре маленьких купола на углах здания своей тяжестью противодействуют боковым распорам, которые порождаются сводами, принимающими на себя тяжесть большого центрального купола[653].

Специалисты были единодушны в мнении, что композиция крестовокупольного с пятью куполами храма, наложенная на базилику, принесена в Мистру из Константинополя. Милле не сомневался в том, что архитектор, построивший здание, был выписан из Константинополя «игуменом Двора». Всеми также отмечалась необычайная смелость и оригинальность композиционной и конструктивной мысли этого архитектора[654]. Исключением (если можно так выразиться, поскольку и этот автор признает высокие достоинства архитектуры Афентико) было мнение Штрука, который подверг сомнению сознательную разработку архитектором сочетания плана базилики и крестовокупольной церкви. Смысл его высказывания заключается в том, что и в первом ярусе Афентико сквозь кажущиеся базиликальные формы проступают черты центрического крестовокупольного здания. В отличие от типичной базилики, центральное помещение которой ориентируется в длину, в Афентико ядром сооружения является квадратный в плане объем с симметричной расстановкой двух крайних пар колонн, расстояние между которыми равно расстоянию между рядами колонн. Именно этот квадрат образует основные конструкции, несущие центральный купол и цилиндрические своды с равным пролетом над концами креста, т. е. так же, как и в четырехколонных крестовокупольных церквах. Что касается средней пары колонн, которая больше всего придает базиликальную форму первому ярусу Афентико, то она, по мысли Штрука, была введена только для поддержки эмпор и не является необходимой с точки зрения композиции здания в целом. Следовательно, если мысленно пренебречь этой парой колонн, то храм сразу приобретает четырех-колонкую крестовокупольную композицию и, стало быть, «объединение базиликального плана с конструкцией купольного центрического здания здесь только кажущееся (еіn nur scheinbarer)»[655]. Долгое время это важное наблюдение Штрука оставалось незамеченным, и только совсем недавно оно было по достоинству оценено, развито и научно обосновано в специальной статье Халленслебеном[656].

Снаружи Афентико довольно сложное образование: северный и южный края нарфика обрамляются высокими, похожими на башни часовнями; с трех сторон (северной, западной и южной) церковь опоясана портиками, причем на южном конце западного портика возвышается колокольня[657]. Все это элементы, чуждые местной, греческой, школе, пришедшие в Мистру извне и получившие здесь самое широкое распространение. Портики несомненно пришли из Константинополя, «города бесчисленных έμβολο», верного стража эллинистических традиций»[658]. Колокольня — латинская. Как показал Милле, такие колокольни до XIII в. вообще не были известны на Востоке и появились здесь только с приходом крестоносцев, причем ничего оригинального или художественного в них, как правило, не было. Исключение представляют как раз колокольни Мистры — настоящие произведения искусства. Они не просто расположены рядом со зданием, но органически включены в его композицию для того, чтобы поддержать один из портиков или чтобы связать его с другим портиком[659]. Правда, именно в кладке колокольни Афентико применен греческий способ ττλινθοπερίκλειστος,[660] в то время как храм совершенно лишен его и использует сплошную каменную кладку с редкими узкими горизонтальными рядами кирпичей[661].

Характерен восточный фасад церкви с массивной полукруглой средней и трехгранными боковыми апсидами, которые поднимаются во всю высоту здания и украшены тремя поясками из кирпичей, а также двумя рядами сводчатых филенок, занимающих места окон и имеющих аналогии только в постройках Константинополя и Фессалоники[662]. Таким образом, с Афентико, построенной непосредственно после консервативных и отмеченных печатью местной школы церквей св. Димитрия и св. Феодоров, в Мистру пришли архитектурные типы и приемы Константинополя, которые окажут влияние на более поздние постройки (св. София, Пантанасса) или вызовут перестройку других (св. Димитрия). Правда, дворцовая церковь св. Софии, кладбищенская церковь Евангелистрии и Панагия Перивлептос, построенные соответственно одна в 1350 г., вторая — в конце XIV — начале XV в., третья — в конце XIV в.,[663] по своим планам относятся к распространенным в греческой провинции церквам так называемого «простого варианта» крестовокупольной церкви. В отличие от «сложного» константинопольского с дополнительной вимой, которая отдаляет, алтарь от основной части здания, при «простом варианте» алтарь сливается с восточным концом креста и с восточными угловыми помещениями основной ячейки, нарушая тем самым равновесие центрической в своей основе композиции храма[664]. Алтарные преграды[665] здесь по существу поглощают две из четырех колонн подкупольного объема, которые непосредственно поддерживают купол, в то время как западные колонны остаются изолированными[666].

Из культовых зданий этого типа в Мистре интересна Перивлепта — наиболее чистый образец византийских двухколонных церквей греческой школы и совершенное выражение греческого способа стенной кладки (πλινθοπερίκλειστος). Правда, применение последнего ограничивается апсидами, восточным и южным концами креста и барабаном купола, но качество исполнения, прекрасная обработка фактуры каменных блоков и как результат благородная простота стенных поверхностей воспринимаются как классический образец применения этого способа.

Очень своеобразен план церкви, который, как и в Митрополии, не образует прямоугольника[667] и лишен нарфика. Зато западный конец креста характеризуется значительным удлинением. Штрук называет этот тип «удлиненной двухколонной церковью»[668]. Следует отметить и такую особенность композиционного строя здания, как устремленность всех линий и объемов храма ввысь, но с соблюдением необходимых пропорций по отношению к ширине, в то время как в других церквах этого типа, например в св. Софии, нефы чрезмерно узкие и высокие, напоминающие нефы готических храмов. Хорошо освещенное центральное пространство Перивлепты выигрывает от контраста с низким и узким входным коридором[669]. Наконец, в экстерьере характерны апсиды с их пятигранной негреческой формой, греческой стенной кладкой и своеобразным тесаным карнизом с широким желобом между двух рядов зубчатых поребриков,[670] а так же такой западной нотой в декоре центральной апсиды, как исполненная в горельефе геральдическая лилия между двумя розетками[671].

Что касается заключительного периода в культовом строительстве Мистры, то долгое время считалось, что он ознаменовался господством синтетического архитектурного типа, о котором шла речь, характеризующегося наложением или сочетанием двух архитектурных принципов: базилики в первом ярусе и крестовокупольной системы во втором и пришедшего в Мистру с Афентико. Так, в перестройке митрополитом Мистры (в начале XV в.) церкви св. Димитрия усматривали попытку приспособить базилику к плану Афентико,[672] но особенно совершенным воплощением этой «смешанной структуры» считали последнюю и великолепнейшую из церквей Мистры — Пантанассу[673]. Однако теория Штрука — Халленслебена и здесь ставит все на свои места, показывая, что изменение плана этих сооружений было вызвано включением в него эмпор, а само это включение было обусловлено церемониальными потребностями двора.

Раньше были попытки отождествить Пантанассу с Μονή του Ίησου Χρίστου, του ζωοδότου, основателем которого, как это известно из патриаршего сигиллия, был сам Мануил Кантакузин;[674] здание это будто бы 50–60 лет спустя было перестроено протостратором Иоанном Франкопулом[675]. Однако Хаджидакис отвергает это отождествление на том основании, что монограммы и надписи с сообщением титулов Франкопула (ό κτήτωρ 'Ιωάννης Φραγγόπουλος πρωτοστράτωρ καί καθολικός μεσάζων) находятся на основных, органических конструкциях здания, следовательно, характеризуют Франкопула как основателя церкви, и что хроника Сфрандзи упоминает о погребении в Μονή Ζωοδότου жены Константина Палеолога Феодоры Токко, умершей в 1429 г., и жены Феодора Палеолога Клеоны Малатесты, умершей в 1433 г.,[676] в то время как известно, что освящение τής βασιλικής και πατριαρχικής μονής τής ύπεραγίας Θεοτόκου τής επονομαζόμενης Παντανάσσης произошло в сентябре 1428 г.[677] Стиль архитектуры Пантанассы характеризуется качествами, которые Хаджидакис определяет термином «прекрасный эклектизм» (καλαίσθητο έκλεκτισμό)[678]. Действительно, в композиции и художественной отделке здания сочетаются и смешиваются элементы самых различных стилей — местного, константинопольского, готического, с которым соседствуют влияния ислама. Особенно это сказалось на апсидах с их исключительным богатством декоративных форм. Два карниза делят поверхность апсид (как и в Афентико, развернувшихся во всю высоту здания) на три яруса, из которых нижний, играющий, по-видимому, роль цоколя, вообще не имеет убранства, но зато два других компенсируют это с избытком: каждый из них снабжен рядом высоких и узких окон, чередующихся с филенками, причем в верхнем ярусе оконные проемы отделяются колонками и завершаются полуцилиндрическими сводчатыми перемычками и арками таких же очертаний, а в среднем, наиболее широком ярусе окна (еще более узкие и высокие) перекрыты полуциркульными сводиками, но обрамляются сверху готическими стрельчатыми арками — чисто западная деталь[679]. Последние в свою очередь увенчиваются лепными виньетками, в которых, по мнению Сотириу, нужно видеть влияние ислама[680]. Еще выше поверхность яруса заполняется рельефной гирляндой наподобие перевернутой аркады, которая полностью соответствует указанной готической аркаде[681].

Прекрасен знаменитый северный (фактически восточный, так как церковь из-за рельефа местности ориентирована с севера на юг) портик, приподнятый на высоком (почти четырехметровом цоколе, с которого открывается великолепный вид на долину Эврота, Спарту, тающие вдали мягкие очертания Парнона. Легкая аркада этого портика, покоящаяся на колоннах с лепными капителями, напоминает, по мнению Липшиц,[682] дворцовые сооружения Италии того времени, хотя и он, по-видимому, был принесен в Мистру из Константинополя. Портик фланкируется не менее знаменитой, издалека заметной трехъярусной колокольней[683]. Построенное с применением греческого способа кладки (πλινθοπερίκλειστος), сооружение это тем не менее обнаруживает сильные западные влияния, проявившиеся в больших готических стрельчатых арках, обрамляющих трехдольные проемы второго и третьего ярусов, в трилистных отверстиях небольших круглых окон, наконец, в башенках, фланкирующих высокий купол колокольни. Энляр даже нашел модель этой колокольни в Шампани XIII в.[684] По-видимому, Виллардуэны (выходцы из Шампани) построили аналогичную колокольню в Лакедемонии, которую двумя веками позднее взял в качестве образца архитектор Пантанассы[685].

Разумеется, эклектизм остается эклектизмом, и как бы прекрасен он не был, он всегда знаменует начало конца. Однако в Пантанассе это находилось на той стадии, когда элементы различных стилей еще ассимилировались в единое целое, не лишенное органической связи и не снижающее художественной ценности памятника. В связи с этим возникает вопрос о путях поздневизантийекой архитектуры вообще. Следует согласиться с Демусом в том, что качественно новой фазы в развитии византийского зодчества так и не наступило и что формы архитектуры последнего периода лишь развивают типы, сложившиеся при Комнинах[686]. Это убеждение исходит из того, что конструктивные и архитектурно-художественные «параметры» поздневизантийской архитектуры достаточно хорошо изучены. К сожалению, этого нельзя сказать об изучении ее функциональной стороны,[687] в то время как именно функциональными свойствами, на наш взгляд, объясняются особенности той эволюции, которая все же наблюдалась в недрах поздневизантийского зодчества. Общеизвестен тот факт, что эта эволюция совершалась в направлении уменьшения размеров здания, измельчения пропорций, расчленения интерьера церквей на большое число отдельных «интимных» (выражение Брунова) часовен-молелен, смены монументального в архитектуре частным, камерным[688].

По словам Шмита, поздневизантийские храмы с многочисленными куполочками на высоких узорных барабанах, с арочками, карнизами и колонками, стройными пропорциями снаружи и почти бедною отделкою внутри являются антиподами огромных ранневизантийских храмов[689]. Им было отвергнуто прежнее представление об обеднении Византии как причине этого процесса: уменьшение размеров храмов сопровождалось параллельным увеличением числа церквей, расходы на строительство которых были ничуть не меньше, но если раньше эти расходы концентрировались на нескольких громадных постройках, то в позднейшее время они дробились[690].

Это верное в своей основе наблюдение нуждается в некоторых дополнениях. На наш взгляд, не следует распространять представление об обнищании государства (отрицать которое невозможно) на византийское монашество, именно в позднейшее время сосредоточившее в своих руках громадные экономические ресурсы. Однако каждый монастырь в отдельности, какими бы крупными средствами он не располагал, все же был не в состоянии возвести сооружение, равное по величине громадным зданиям, которые централизованное византийское государство строило в ранний период своего существования, или, скажем, тем колоссальным храмам, которые в Западной Европе возводились на средства богатых городских коммун. Но дело, конечно, не только в этом. Изменилось само понимание задач архитектуры, ее функциональных свойств. В поисках истины Брунов, например, исходит из положения, что «в поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии». Это обстоятельство, по его словам, «заставляет (!) искать в произведениях поздневизантийской архитектуры черты, которые напоминали бы архитектуру раннего Ренессанса в Италии»[691]. Однако тезис о наличии в поздневизантийском обществе элементов капиталистических отношений ни в коей мере не может считаться бесспорным. В некоторых исследованиях по социально-экономической истории поздней Византии речь идет лишь о наличии элементов капитализма в деревне,[692] но и эта точка зрения нуждается в серьезном обосновании. Нам кажется, что отмеченные выше особенности поздневизантийской архитектуры наряду с действием целого комплекса факторов были в первую очередь функционально обусловлены ростом мистических настроений в эту эпоху, нашедших свое наиболее полное выражение в исихазме и паламизме и вызванных всей окружающей действительностью с ее тяжелыми социальными кризисами и политическими потрясениями. Здания-вместилища оказались непригодными, гораздо больше отвечало стремлению христиан уединиться, унестись своими мыслями из мира земного в мир потусторонний, исполнить подвиг исихии бесчисленное количество изолированных часовенок-молелен, на которые дробилось внутреннее пространство храмов, которые без конца пристраивались с разных сторон к зданиям или же были рассеяны по всем населенным местам[693].

Что касается изобразительного искусства Мистры, то мы ограничимся рассмотрением монументальной живописи, представлявшей, на наш взгляд, основной вид художественной продукции в палеологовский период[694]. В этом отношении Мистра является настоящей сокровищницей, так как она сохраняет огромное число замечательных фресок, поддающихся довольно точной датировке и позволяющих проследить эволюцию стиля на протяжении почти двух веков. Следует сразу же оговориться, что именно на этом пути, очевидно, нас ожидают особые трудности, поскольку как раз палеологовская живопись, органической частью которой являются фрески Мистры, до сих пор вызывает ожесточенные споры исследователей, особенно в отношении генезиса так называемого палеологовского стиля, причин его расцвета, деления на школы. С точки зрения иконографии, живопись Мистры, как показало тщательное исследование Сюзи Дюфрен распределения иконографических циклов (или программ, по терминологии Дюфрен) в Мистре и их места среди всех известных византийских циклов, характеризуется типичными для этого времени чертами: необычайным умножением количества ветхозаветных, евангельских и пост-евангельских сюжетов, появлением наряду со старым праздничным циклом обширных исторических (или периферийных, по терминологии Дюфрен) циклов, иллюстрирующих юность Марии, детство Христа, эпизоды из жизни святых, соборы и т. д., усложнением иконографических типов, связанным с тем, что, имея чаще всего источником агиографическую и апокрифическую литературу, эти второстепенные циклы меньше, чем фундаментальные, были привязаны к подлиннику[695]. Но думается, что масштабы распространения в Мистре композиций из жития Богородицы могут рассматриваться даже как ее особенность. Легенда о детстве Марии, возникшая на христианском Востоке и имевшая своим источником апокрифическое сочинение (так называемое Протоевангелие Иакова), наиболее полное отражение получила именно в живописи Мистры[696]. Почти в каждой из ее церквей есть композиции из жития Богородицы, в Митрополии изображено пять сцен (Отвержение даров Иоакима, Моление Анны и Иоакима, Встреча у Золотых ворот, Рождество Богородицы, Введение в храм), а в Перивлепте представлен обширнейший цикл, который теперь, после недавнего открытия Мурики еще четырех не исследованных сцен, насчитывает 25 композиций[697]. Этот богатейший биографический цикл из жизни Богородицы является уникальным в истории всей монументальной живописи. Если учесть при этом, что четыре церкви Мистры — Одигитрии (Афентико), Перивлепта, Евангелистркя и Пантанасса — были посвящены Богородице, то можно утверждать, что в Мистре имел место настоящий культ Марии. То же самое можно сказать в отношении св. Димитрия, 11 сцен из страстей которого изображены на северной стене церкви его имени. По словам Штрука, этот цикл может рассматриваться как ценнейший вклад в легенду об этом святом и в развитие его культа[698]. Наконец, интересно отметить появление в Мистре (в Афентико) редкого цикла, состоящего из пяти композиций и посвященного видению Иоанна, митрополита Евхаитского, и установлению им праздника трех святителей[699].

Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Берии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе — Кир Мануил Евгеник, в Убиси — Дамиан, в Нагоричино — Михаил и Евтихий, в Раванице — Константин, в Руденице — Феодор, в Дечанах — Сергий, в Москве и Новгороде — Феофан Грек, на Афоне — Мануил Панселин и Феофан Критский[700]. В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы — к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар)[701]. Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых,[702] в настоящее время отвергается большинством исследователей[703].

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII — серединой XIV в.[704] В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций)[705]. По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в.[706]

Особенно характерна иератичность неподвижных, застывших поз: четыре копья пронзили грудь св. Димитрия, однако он продолжает оставаться на своем престоле, сохраняя бюст совершенно прямым, руки поднятыми в молитвенном жесте, голову повернутой и нежно наклоненной к палачам[707]. Канеллопулос утверждает, что художники этого традиционного направления, прекрасно зная о новых веяниях в искусстве, сознательно пренебрегли ими из глубокого страха «дать повод иконоборцу, который до известной степени жил в нем, сказать, что он имеет право рассматривать всякую радость глаз как нечестивую»[708]. Думается, что более прав Хаджидакис, считающий эти фрески произведениями провинциальной школы, возникшими примерно в 1300–1310 гг., в то время как все прочие росписи Митрополии он датирует первой половиной XIV в. и связывает с константинопольской школой[709].

Этим последним росписям, которые в свою очередь подразделяются Хаджидакисом на две родственные школы, присущи уже все характерные черты нового стиля. Из многочисленных фресок этой передовой группы особенно выделяются часть росписей южного нефа (сгруппированные в три длинных фриза сцены чудес Христа в Галилее), Этимасия в своде диаконика и Страшный суд в нарфике. Сложные, многофигурные композиции чудес поражают декоративно выразительным, уравновешенным и красивым размещением изображения на плоскости[710]. Эпизоды развертываются со всею свежестью и живостью евангельского рассказа. Персонажи, трактуемые в широкой импрессионистической манере, сгруппированы так, чтобы чувствовалась глубина картинной плоскости.

О колорите Милле пишет: «Он создан из контрастов; доминирующая гамма — гамма дополнительных цветов, красного и зеленого»[711]. Фантастический архитектурный ландшафт господствует над движущимися толпами, постройки объединены велумом. Интересно, что в этом архитектурном фоне нет тех явлений, которые Айналов установил как типичные для этого времени, а именно — «поразительного» приема применения нескольких различных точек зрения, принятого при развертывании масс в одной и той же плоскости и даже на одной линии высоты[712]. Здания здесь изображены с повышенной точки зрения, видны уходящие вдаль верхи покрытий, причем ясно выражено стремление применить прямую перспективу, хотя это не всегда художникам удается. Особенно характерен в этом отношении архитектурный фон композиции Воскрешение дочери Иаира[713]. При расстановке зданий здесь был применен принцип панорамы и строгой симметрии: центральное здание стоит прямо, у него не видно боковых стен; два здания справа развернуты так, что видны их левые стороны; такой же принцип предусматривался и для левой половины композиции, но если крайнее левое здание развернуто правильно и видна его правая сторона, то с расположением второго левого здания художник справиться не смог. Оно развернуто подобно зданиям правой половины композиции. Все это также способствовало созданию глубины, решению задачи пространственного построения композиции.

Что касается Страшного суда, многочисленные эпизоды которого размещены на сводах и стенах нарфика, то Диль называет его «чудом декоративного и реалистического искусства»[714]. Центром композиции является Этимасия. Красные крылья ангелов, стоящих вокруг трона, поднимаются ритмически, подобно языкам пламени сцен ада, образующие декоративную сетку вокруг страдающих грешников, на красном фоне которой, подобно фигурам античных чернофигурных расписных ваз, выделяются черные фигурки дьяволов[715]. Весь этот сонм повешенных, пылающих в огне, проваливающихся в Тартар, опоясанных змеями грешников, впервые в византийском искусстве изображенных с таким размахом и силой, заставляет, по словам Милле, вспомнить о Данте[716].

От фресок церкви св. Феодоров мало что осталось, но и те фрагменты, которые еще сохранились (некоторые фигуры святых воинов на стенах, ангел в Благовещении и др.), свидетельствуют, по словам Сотириу, о том, что они исполнены художником, не чуждым «реалистических» исканий[717]. В частности, высокие и стройные фигуры святых воинов, прекрасные головы которых хорошо моделированы, полны индивидуальности и движения и придают им скорее вид героев, чем святых[718]. Немногим лучше обстоит дело с сохранностью живописи в Афентико, но то, что сохранилось, дает возможность в полной мере почувствовать этический и эстетический переворот, который совершился в палеологовском искусстве. Художник, расписавший наос храма, предстает перед нами как смелый импрессионист, стремящийся к живописности, движению, экспрессии. Фигуры семидесяти учеников на хорах в Крещении и Рождестве трактованы с широким декоративным чувством, лица моделированы при помощи сочных мазков, светлый, нежный колорит складывается из розовых, зеленых, голубых, зеленовато-желтых и фиолетовых красок, образующих типичную для XIV в. гамму[719]. Этим же художником была выполнена роспись свода юго-западной часовни Афентико, где четыре ангела, несущие Славу Христа, отличаются бурным движением, создающим иллюзию стремительного полета[720]. Более сдержанными являются композиции нарфика и северо-западной часовни, принадлежащие, по-видимому, кисти другого художника. Для них характерна мягкая светло-теневая моделировка лиц, отсутствие линейной разделки плоскостей. В первую очередь это относится к знаменитой группе увенчанных нимбами мучеников,[721] о которых Андре Грабар сказал, что эти мученики в первом и втором рядах (за вторым рядом видны только прически и нимбы) изображают красивых патрициев, обворожительных принцев[722].

Истоки этого нового стиля в Мистре, как уже отмечалось, объясняются исследователями по-разному. Штрук, например, утверждал, что поразительная живость и выразительность фресок Мистры напоминает творчество итальянского кватроченто, в чем, по его мнению, следует видеть влияние запада[723]. Возражая ему, Шмит писал, что как сюжеты памятников Мистры, так и самое понимание этих сюжетов говорят о влиянии Константинополя, живописи Кахриэ-Джами[724]. К подобному же выводу приходят ныне Грабар и Дельвуа, особенно при анализе фресок Афентико[725]. По-видимому, ныне можно считать доказанным, что фрески Мистры были выполнены художниками, пришедшими из Константинополя. Однако стиль этих фресок, в частности стиль фресок Афентико, св. Феодоров и др., все же существенно отличается от стиля фресок Кахриэ-Джами, свидетельствуя, по мнению Ксингопулоса, о том, что в столице сосуществовало несколько различных художественных течений, одно из которых было занесено в Мистру[726].

Фрески Перивлепты и Пантанассы, возникшие соответственно в конце XIV в.[727] и во второй четверги XV в., относятся исследователями уже к иной фазе развития палеологовской живописи, так называемой классицистической, начало которой Лазарев относит к середине XIV в.[728] В последние десятилетия распространилась и стала господствующей совершенно правильная, на наш взгляд, точка зрения, что возникновение этой новой фазы в развитии византийской живописи связано с победой монашеских, исихастских идеалов в эстетике и художественной практике византийцев и других православных стран, однако конкретные формы воздействия исихазма на живопись остаются недостаточно выясненными. Брейе, первым сделавший попытку объяснить стиль позднепалеологовской живописи влиянием исихастских идей, связал с ним лишь стиль одной критской школы, понятие которой он целиком заимствовал у Милле[729]. Сотириу, проследивший этот процесс на памятниках Фессалоники, констатирует, что «триумф Григория Паламы и монахов в знаменитом исихастском споре означал уничтожение Ренессанса в Салониках, отчуждение эллинистических идеалов и возврат к традиции»[730]. К аналогичным выводам пришел Васич, показавший, что в Сербии, где исихазм пустил особенно глубокие корни, его влияние сказалось в обращении к восточнохристианскому искусству эпохи «отцов церкви», в возврате к старой монастырской сиросинайской традиции[731]. Наконец, наиболее отчетливое представление о «глубоком переломе, завершившемся отходом от свободных живописных традиций раннепалеологовского стиля» содержится в работах Лазарева. По его мнению, торжество монашеских идеалов привело к крайнему обеднению греческого искусства, для которого характерны утрата пластической образности, застывший, сухой, глубоко отвлеченный стиль, окостенение линейной системы, сухое, дробное, каллиграфически тонкое письмо, фронтальное изображение фигуры; доминирование плоскостного начала над пространственным, усложнение иконографического состава росписи, перегрузка ее сугубо отвлеченными символико-литературными темами и т. д.[732] Все это, по словам Лазарева, означает, что на смену некогда великому монументальному искусству Византии пришел упадочный академизм — явление запоздалое, эклектическое, строго говоря, не имеющее даже права называться искусством[733]. Процесс этот рассматривается исследователем как повсеместный, к которому оказались причастными все школы, в том числе и создавшие позднюю группу фресок Мистры (Перивлепта и Пантанасса)[734]. Исключением Лазарев считает лишь искусство Феофана Грека, называя его «запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры»[735].

Думается, что такая дихотомия фаз палеологовской живописи, сменившая дихотомию школ Милле, дает лишь приблизительную картину эволюции поздневизантийской живописи. По крайней мере столь резкая оценка живописи Мистры кажется нам не совсем справедливой[736]. Нельзя характеризовать искусство Мистры как провинциальное уже потому, что ее храмы были расписаны столичными художниками. Стиль этих росписей далек от той модели «исихаизированного» позднепалеологовского искусства, которую дает Лазарев. Между прочим, в своем более раннем, капитальном труде по истории византийской живописи он сам пишет, что в Перивлепте и Пантанассе привлекает к себе внимание «сильнейшее движение, подчеркнутая пространственность композиционных построений, сложные архитектурные фоны, дающие нагромождение чисто барочных форм», что теплые и нежные краски во многом сохранили преемственную связь с колористическими традициями первой половины XIV в., и приходит к выводу, что «классицистическая реакция была в Мистре много слабее, чем в Константинополе»[737]. Действительно, достаточно посмотреть на находящихся в стремительном полете ангелов, несущих Христа во славе, из Вознесения на своде вимы в Перивлепте,[738] чтобы убедиться, что не только о фронтальности изображения, но и об окостенелости не может быть и речи. Кажется, что эти ангелы написаны тем же художником, кисти которого принадлежат ангелы Афентико[739]. Движением пронизана композиция, изображающая сцену встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот на своде северного нефа Перивлепты[740]. Здесь интересна одна деталь, отмеченная уже Липшиц,[741] — попытка определения высоты фигур людей в перспективе на разном удалении от картинной плоскости. Показанные на заднем плане две другие фигуры выполнены в меньшем масштабе по сравнению с фигурами находящихся на первом плане Иоакима и Анны, и если при помощи перспективной сетки попытаться проверить правильность их размеров, то окажется, что масштаб выбран почти идеально. Пространственность фрески подчеркивается также направлением к единой точке схода боковых линий лестничных ступеней.

Одной из самых прекрасных фресок Перивлепты является знаменитая Божественная литургия в апсиде и на северной стене професиса[742]. В центре композиции Христос, первосвященник, стоящий под балдахином; перед ним проходит процессия ангелов, несущих предметы, необходимые для совершения евхаристического жертвоприношения. Легкие и воздушные, подобно небесным видениям, они выделяются на темно-голубом фоне своими белыми, широко задрапированными одеждами, мягкие складки которых обрисовывают (не без дерзости, замечает Милле) их полные бедра. С сиянием одежд контрастируют широко распростертые зеленые крылья ангелов с синей оборотной стороной и их прекрасные темные и живые головы. Светлый тон одеяний, теплые телесные цвета с зеленоватыми тенями образуют, по словам Диля, светящиеся пятна; рисунку свойственны мягкость и изящество, краскам — какая-то необыкновенная прозрачность, акварельность. В композиции нет бурного движения, и в то же время она пронизана неуловимым внутренним ритмом, лишающим ее какой бы то ни было статичности.

Разумеется, такое крупное идейное движение, как исихазм, охватившее и в Мистре широкие монашеские круги, не могло не отразиться на искусстве Мистры[743]. С этой точки зрения живопись Перивлепты имеет особое значение, так как она, если правы Хаджидакис и Канеллопулос,[744] создавалась по заказу и под наблюдением Кантакузинов, тесно связанных с этими событиями. Но в чем сказалось это воздействие? По-видимому, следует признать отказ от широкой декоративной техники, подчеркнутой пластичности, моделировки лиц при помощи сочных бликов и других типичных для раннепалеологовской живописи приемов изображения. Но взамен этого живопись обогатилась совершенством профессиональной техники тонкого и изысканного рисунка, тщательной моделировкой формы и проработкой деталей мелкими штрихами, усложнением иконографических типов, замечательным умением «скомпоновать» изображение, экономно, красиво и уравновешенно организовать плоскость картины, а самое главное — необычайной психологически эмоциональной насыщенностью образов, напряженным драматизмом действия, высокой патетикой человеческого чувства. Особенно это относится к девяти обширным сценам страстей из южного нефа, из которых силой выражения выделяются Несение креста, Восхождение на крест, Снятие с креста и Оплакивание[745]. Недаром эти композиции часто сравниваются исследователями с творчеством Дуччо, о котором Алпатов сказал, что весь его евангельский цикл — «это развернутая в исторических образах ламентация, сетование о печальных событиях, оплакивание страдающего бога»[746]. Очевидно, это наиболее полно выражало психологическую сторону философского учения Григория Паламы.

Рассматривая фрески Перивлепты, интересно коснуться одного любопытного факта. Почти одновременно с их возникновением в Мистре в 1362 г. была написана и украшена миниатюрами упомянутая знаменитая рукопись Paris, gr. 135 — бумажный кодекс из 247 листов, содержащий катены к книге Иова и 198 миниатюр[747]. Как уже было сказано, этот кодекс принадлежит руке Мануила Цикандилиса, т. е. происходит из исихастского окружения Иоанна Кантакузина. Тем не менее исследование Вельманс показало, что как выбор сюжетов для иллюстрирования текста Иова, так и стиль этих миниатюр свидетельствует о том, что мы имеем здесь дело с уникальным, не имеющим аналогий в византийской живописи явлением. Особенно поражают неистощимая фантазия художника и в то же время трезвый реалистический подход при изображении многочисленных животных (львов, ослов, коров, овец, собак, кроликов и т. д.) и птиц, которые трактованы с превосходным знанием анатомии и удивительно тонкой наблюдательностью за их поведением. Морды хищников уже не напоминают человеческое лицо, как это было принято изображать в Византии, львы имеют настоящие львиные пасти,[748] орлы — крючковатые клювы[749] и т. д. Прекрасное знание анатомии сказывается также в изображении человеческого скелета, который, несмотря на несколько большую голову и маленькие ступни ног, лишен всяких признаков стилизации[750]. Cамо появление в византийском искусстве изображения скелета примечательно. Раньше, по словам Вельманс, соответствующее место в тексте Иова («есть люди, которые желают смерти, но не могут ее найти; смерть — отдых для человека») иллюстрировали изображением трупа, весьма отдаленно напоминающего человеческий. Зато на Западе скелет — символ смерти — становится в XIV в. широко распространенным сюжетом,[751] То же самое можно сказать о различных персонификациях ветров, всегда антропоморфных в византийском искусстве (например, в книге Иова — человеческие фигуры, изображенные погрудно и дующие в большие рога), но здесь появляющихся в виде масок хищников, напоминающих римские и готические скульптуры[752]. Все эти и многие другие рассмотренные исследовательницей черты миниатюр обнаруживают, по ее убедительному мнению, сильнейшие западные, в частности готические, влияния[753]. В качестве моделей миниатюристу (которым Вельманс считает грека, находившегося в тесных отношениях с западноевропейскими художественными кругами) служили произведения так называемой франко-итальянской школы, процветавшей в Ломбардии, центральной Италии (Пиза, Сиена) и на юго-востоке Франции[754].

Возвышенное искусство в Мистре демонстрируют фрески Пантанассы, которые, однако, отличаются по стилю от фресок Перивлепты и отмечены некоторыми чертами эклектичности, ущербности, манерности. Система росписи аналогична системе росписи в Афентико, на сводах концов креста представлен цикл праздников: Благовещение и Рождество — в южной ветви, Сретение и Крещение — в западной, Преображение и Воскрешение Лазаря — в северной, Вступление в Иерусалим и Сошествие во ад — в восточной. Свод вимы занят Вознесением, в алтаре — богоматерь ή Πλατυτέρα, сидящая на троне между двумя архангелами. На тимпанах сводов ветвей креста находятся второстепенные евангельские сцены: Бегство в Египет — на южном; Христос, преподающий в храме, — на западной; Христос с апостолами — на северном[755]. В композициях Пантанассы, как и в Перивлепте, ясно видно стремление к жанровости, обогащению их множеством деталей и эпизодов, развертывающихся на очень развитом пейзаже. В частности, интересно Вступление в Иерусалим с его разнообразием одежд, живописной грацией детей, резвящихся у ног Христа, богатым архитектурным декором, заполняющим фон сцены[756]. В Воскрешении Лазаря[757] действие развертывается среди скалистого пейзажа, в который органически вписываются архитектурные детали. Группы людей, с большим мастерством расположенные на этом фоне, объединены смыслом происходящего и весьма реалистически реагируют на него. Любопытна, в частности, фигура еврея, который, спасаясь от зловония, ухватился за свой нос. По словам Хауссига, нигде, даже во фресках Campo Santo в Пизе, ужас смерти не переведен на язык образа сильнее, чем в Воскрешении Лазаря в Пантанассе[758].

Другим характерным признаком живописи Пантанассы является стремление к какой-то преувеличенной экспрессии, иррациональной динамике, что особенно сказалось в парной композиции Вознесения в своде вимы[759]. Беспокойный, нервный, порывистый ритм изогнутых тел, извивающихся и пересекающихся линий создает впечатление чего-то колышущегося, призрачного, причем экспрессия в позах сочетается здесь с бесстрастными лицами, лишенными того подлинно человеческого волнения, которое одушевляет композиции Перивлепты. Кажется, что художник, в совершенстве владеющий техникой исполнения, что-то ищет, экспериментирует, стремится выразить тот этический идеал, во имя которого создается фреска, но не может; он в состоянии лишь воплотить свою фантазию в ряде виртуозно выполненных, блестяще поставленных по отношению друг к другу, но академически холодных моделей. Это утонченное, рафинированное и по-своему прекрасное искусство Пантанассы характеризует, по словам Хаджидакиса, последнюю усталую фазу в истории византийской живописи[760].