Московские мастера

Библиография

Василий Каменский. Стенька Разин. Роман. М. 1916. Стр. 194. Ц. 1 р. 50 к.

Знающие и любящие Василия Каменского оценят его новый роман, ибо все в нем ярко, чаянно, вдохновенно. Не может не охватить настоящая ревность к России за любовь поэта к ней. Стенька Разин рассказан, как поэт, а исторический портрет автору (по справедливости) не важен. Искренняя взволнованность до конца. А Персия? Вот она:

Я не знаю стихов, которые бы были жгучее, желтее, с подлинной восточной грустью, чем эти. А разбойничьи, дикия, безшабашные поволжские песни? Русь, гусельная, буйная, разбойничья, вольная, – вся там. И разве не характерно, что в наше время, насквозь западное, насквозь измученное, не удивительно ли, что вдруг обращаются к Стеньке Разину, вдруг пишут о нем с тайным любованием?

«Великому народу русскому – Матерый Сын». В этом посвящении – объяснение всего. В. Каменский, как никто из современников, ярко продолжает своим творчеством настоящую черноземную полосу русской лирики. – А Разины русской лирики не перевелись еще, а гусельников видимо-невидимо. А если и умер один – Степан Тимофеевич, то и случилось это «от нечаянно».

Сам. Вермель.

В. В. Маяковский. Облако в штанах. Тетраптих. Ц. 1 р. Птрг. 1915.

Идет поэт, «красивый, двадцатидвухлетний». В груди его пламя. Не спасете, пожарные. Поэт «прекрасно болен» и нет ему спасенья: сгорит. Но сгорев, явит нам страшный лик свой. Куда ж идет он:

«Хочешь такого?» Страшен гигант, «невероятно себя нарядивший», с солнцем – моноклем в глазу, зовущий: «Мама!»

Не хотят. Им ли понять? Им ли увидеть «самое страшное»: лицо его, когда он «абсолютно спокоен?» Пусть зовет поэт, пусть кричит: «Я иду!»

Горящим сердцем, зажигающим такие молнии, любуемся мы!

Г. В.

Сам. Вермель. Танки. Лирика. Изд. Студии. Ц. 60 к. С. 92.

Эта изысканная горсть нежнейших слов Поэзии звучально брошена восходящим поэтом. Сам. Вермель в его первой книжке «Танки».

Танки – форма японской поэзии – изумительно верно и тонко найдена Сам. Вермель (так!) для выявления своих поэтических замыслов, так истинно похожих на изящные повороты маленьких смугложелтых гейш, легких и шумных от шелка, избалованных тончайшими духами лотоса, удивительными прическами и переливнояркими нарядами для вечноутренних радостей послеустальной любви.

Призывно чарующая поэтическая эротика стихов Сам. Вермель своей изысканной краткостью, своей гротескной театральностью, своей возбуждающей конкретностью, своей восточной женственностью дает нам то тончайшее наслаждение прикосновения, которое и манит и останавливает нас каждый раз, когда мы – юноши – подходим стройно к стройным девушкам, или девушки, когда чуть прикасаются к нам.

В этой грани священного трепета от прикосновений (почти) друга к подруге, в этой незамолчно-мучительной тайне половой тоски, в этих «прикосновенных» идеях эротического опьянения, отраженного в своей неответности в стихах, – и есть та чудесная ценность смуглокожей поэзии Сам. Вермель, та яркоцветная переливность, которую мы чуем в японских шелках и знаем в пышном разнообразии хризантем.

И если японские танки – есть поэтическое отражения, навеянные излюбленными цветами – хризантемами, то русские танки Сам. Вермель радуют нас своей хрустальной лирикой поэтического эротизма вылившегося в эту изысканную форму поэзии.

Василий Каменский.

Тихон Чурилин. Весна после смерти. Стихи, изд. «Альциона». М. 1915. Ц. 3 р. С. 93.

Быть поэтом страшно и страшно потому, что не быть им, раз родившись, поэт не может. И страх пропадает или увеличивается вместе с первой книгой поэта. «Весна после смерти принесла» – принесла Тихону Чурилину и нам (за него) радость – ему не страшно больше за то, что он поэт. Приятно, что в книге его больше лиризма, чем лирики. Приятно, что он еще не совершенен, приятно, что в «Весне» им не позабылась «Смерть».

Сам. Вермель

Сергей Бобров. Новое о стихосложении А. С. Пушкина. Книгоизд. «Мусагет». М. 1915. Стр. 40. Ц. 50 коп.

Брошюра г. Боброва составлена из двух статей; первая озаглавлена: «трехдольный паузник у Пушкина», вторая же является рецензией на статью В. Я. Брюсова о технике Пушкина.

Традиционным, классическим метрам автор противополагает русский «трехдольный паузник», т.-е. трехдольник (в общем случае анапест) с паузами и лишними слогами. Таким метром написана пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», схема которой и приводится.

Отдавая должное изысканиям г. Боброва, не можем, однако, не заметить, что обоснование трехдольного паузника, как метра целого стихотворения, по существу не менее искусственно, чем обоснование классических метров. В самом деле, пользуясь методом записи паузника, предложенным автором (методом несомненно остроумным), мы можем разобрать любой стих, как трехдольный паузник. Берем наудачу двудольники: «Свой пышный оживляла пир». Схема стиха такова: _ – | _ _ | _ – | _ –; это есть, след., то, что мы условно называем четырехстопным ямбом с ускорением на 2-й стопе. Применяя метод г. Боброва и соединяя две средние стопы в одно, получаем трехдольный паузник вида: а2β. То же для хорея: «Над Невою резво вьются». Схема стиха: _ _ | – _ | – _ | – _ (условный 4-стопный хорей с ускорением на 1-ой стопе). А по г. Боброву – трехдольный паузник вида: –ββ.

Этим мы вовсе не отрицаем существования трехдольного паузника, как метра, а лишь хотим отметить, что трудно провести грань между тем, что следует считать трехдольным паузником, и что не следует считать таковым (сам автор указывает на случай легкого обращения трехдольного паузника в хорей). Отсюда ясно, что трехдольный паузник не менее условен для русской поэзии, чем ямб или хореи, и не на нем, очевидно, следует строить фундамент теории русского стихосложения.

Г. Винокур.

«Любовь к трем апельсинам». Журнал доктора Дапертутто. № 1–7. 1915 год. С. 94.

Единственный в России журнал, посвященный искусству Тетра. Небольшие книжки большой культурности и значительности, заслуживающие пристального внимания. Кое-что в журнале кажется, однако, странным. Содержание за отчетный год отдано в главном детальному изучению итальянской комедии масок: ее сценической техники, сценариев и т. д. Об искусстве же Нового Тетра, создание коего, согласно неоднократным заявлениям на страницах журнала, – цель доктора Дапертутто и его сотрудников – ни строки. Возникает сомнение, что не воскрешением подлинных театральных традиций, ныне утерянных и необходимых Новому Театру, занимаются его строители, но той именно реставрацией итальянской комедии масок, от которой они столь решительно отгородились. К этому присоединяется изумление по поводу сообщения во второй книжке журнала, что студия поставила себе задачу – «построить спектаклем „трагедию о Гамлете, принце датском“». Ужели ж постановка Шекспира, хотя бы в манере наивной простоты подлинного балагана, может быть оправдана исканиями Вс. Э. Мейерхольда и его сотрудников? Памятна ли Вл. Н. Соловьеву его статья «Театральный традиционализм» (Аполлон. 1914. № 4), в коей он замечает (на стр. 47): «…Два суждения Крэга, первое – драмы Шекспиры менее сценичны, чем средневековые мистерии, и второе – „Гамлет“ на сцене производит менее впечатления, чем в чтении, – представляют чрезвычайно удачную оценку пригодности шекспировских драм для театра»? Если уже вообще говорить о пригодности пьес – драм для подлинного театра.

Среди материала, помещенного за 1915 год в «Любви к трем апельсинам», отметим: статьи Вл. Н. Соловьева «Опыт разверстки сцены ночи в традициях итальянской импровизированной комедии» и «К вопросу о теории сценической композиции», переводы Як. Блох итальянских комедий «Несчастия Пульчинеллы» и «Братья-соперники», С. Радловым комедии Плавта «Близнецы» и необыкновенно тонко построенные статьи «Сверчок на печи или у замочной скважины» и «Бенуа – режиссер Вс. Мейерхольда (доктора Дапертутто)». Жалеем, что в 1915 году отсутствуют статьи по эстетике театра, придававшие остроту понимания и оценки задач Нового театра («Театральные маски», «Ирония и театральность» и друг. В 1914 г.). В журнале есть небольшой – в несколько страничек – отдел поэзии, о коем умолчим.

А. Б.

«Очарованный странник». Издательство Эго-футуристов. 1913–1916 г.

«Очарованный странник» – Журнал интуитивной критики, черпающий обоснование в эстетике Уайльда. Позиция журнала указана следующей выдержкой: «Единственная безупречная форма лганья – это ложь ради лжи, а высшей стадией этого дарованья является ложь в искусстве». Непонятно нам: с одной стороны – из-во эго-футуристов, а с другой – Уайльд. Эстетизм английского писателя, ставший общим местом в обосновании искусств – странен, как источник обоснования футуризма, эстетика которого – апарадоксальность формы, камень ее и динамика архитектоники. Интуиция – вообще не есть провозглашение моментов творчества. Интуиция в самом глубоком (или примитивном), являясь непременно привходящим в элемент творчества, не есть обособленная новая формула. Художественная критика (как понимаем ее мы), как и всякое подлинное творчество, не может не быть интуитивной. Иннокентий Анненский – критик-интуит, Дон-Кихот – рыцарь-интуит, Елена Гуро – поэт-интуит… А Пушкин – не интуит? Белинский, Лермонтов, Герцен, Державин, Языков, Ап. Григорьев, Павлова, Баратынский, Фет, Тютчев, Гоголь… Повидимому – интуитивизм «Очарованного Странника», есть ни что иное, как лжеромантическое любование некоторыми излюбленными фигурами нравящихся «Страннику» лиц. Дань футуризму отдается только подзаголовком, а потому и является случайной. И если в следующих выпусках этот подзаголовок исчезнет, никто этому не удивится. Отмечаем статьи: В. Ховина «Елена Гуро», действительно прекрасную, и «Поэзия талых сумерек» (Ин. Анненский). Поэтический отдел журнала – абсолютно «неинтуитивен».

Челионати.

Николай Асеев и Григорий Петников. Леторей. Книга стихов. Книгоизд. «Лирень». Ц. 70. к. С. 95–96.

В новом цикле стихов Н. Асеев, по обыкновению, своеобразен и интересен. Любовь к настоящему слову заставляет поэта «выбивать на ветре» действительно сильные строки.

А любимый прием Н. Асеева – повторение слов – увеличивает яркую выразительность стиха его:

Отмечаем, кроме этих, стихотворения: «Грозува», а также «У самого синяго» и «Морской шум». Талант Асеева развертывается все больше и больше, этим объясняется то, что стихи «Леторея» рознятся от прежних его стихов (хотя бы его прекрасной книги – «Зор»). Что же касается Г. Петникова, то произведения его от соседства с большим поэтом не выиграли, а проиграли, ибо нет в них жизни, тех «живых слов», о которых говорит в своем предисловии «Лирень».

Дм. В.