Музеи Ватикана

Сикстинская капелла

Флорентийский живописец Сандро Боттичелли был среди тех, кого папа Сикст IV пригласил расписывать капеллу. На южной стене художники выполнили фрески со сценами из жизни Моисея, описанными в библейской книге Исход, и две из этих композиций принадлежат кисти Боттичелли. Как было принято в эпоху кватроченто, живописец объединил в пространстве одной настенной «картины» сразу несколько событий.

Справа изображено, как Моисей убивает египтянина, поднявшего руку на еврея; чуть выше — опасаясь гнева фараона, он бежит в землю Мадиамскую; левее — защищает дочерей священника Иофора от пастухов, пытавшихся отогнать их овец от водопоя; внизу в центре — поит этих овец, а девушки смотрят на него с удивлением; выше — пася овец у своего тестя Иофора, увидев горящий куст и захотев посмотреть на него, Моисей слышит глас Божий, что место, на котором он стоит, священно, и снимает, как сказал ему Господь, свою обувь; в левом верхнем углу — на горе Хорив перед горящим терновым кустом он слушает Бога, который приказывает ему увести народ Израиля из Египта, где евреи пребывали в рабстве; и наконец внизу слева показано, как Моисей ведет своих соплеменников прочь из земли фараоновой.

Моисей представлен здесь и защитником, и смиренным помощником, и молящимся, и предводителем народа. Изображение персонажа в разных ипостасях в пределах одной картины или фрески помогало художнику кватроченто раскрыть его внутренний мир. Это был прием, к которому уже не прибегали мастера следующего столетия, если только они не находились под влиянием искусства Раннего Возрождения. А Боттичелли показывает Моисея гневным и смиренным, выполняющим самую простую работу и беседующим с Богом, и тем самым помогает понять сложную натуру своего героя.

Сцены размещены в таком порядке, что композиция образует зигзаги — вверх, вниз, опять вверх и снова вниз, что вносит в нее разнообразие. Смысловыми акцентами служат изображения Моисея в желтом плаще, а в центре оказывается сцена у колодца с двумя девушками на первом плане. Боттичелли, создавший в своих работах особый тип женской красоты, не мог отказать себе в удовольствии нарисовать юных прелестных созданий, похожих на два белых цветка.

К сюжету, на который была создана эта находящаяся на той же стене, что и предыдущая, фреска, Боттичелли обратился первым из ренессансных художников. События, изображенные здесь, описаны в ветхозаветной книге Числа и рассказывают о том, как «начальники общества», двести пятьдесят именитых мужей, которыми предводительствовали Корей, Дафан и Авирон, решились вопрошать Моисея, освободившего их по повелению Бога из египетского рабства, почему он и его брат Аарон поставлены выше всего народа Израиля. «Моисей, услышав это, пал на лице свое, И сказал Корею и всем сообщникам его, говоря: завтра покажет Господь, кто Его, и кто свят, чтобы приблизить его к Себе; и кого Он изберет, того и приблизит к Себе» (Числа, 16:4–5). После этого Моисей велел каждому завтра принести кадильницу и воскурить ее.

В центре композиции художник изобразил, как восставшие наказаны Богом за дерзость — разлетаются кадильницы, которые они принесли «пред лице Господне», а сами дерзнувшие в ужасе падают наземь. Слева жилища зачинщиков вместе с ними и их домочадцами проваливаются сквозь землю, а справа толпятся те двести пятьдесят человек, которые тоже пошли против божественной воли и вот-вот будут истреблены. Боттичелли соединяет древние и современные ему реалии, например одеяния Моисея и тех персонажей, которые наряжены по моде XV века, а первосвященник Аарон представлен в папской тиаре. Художник перенес действие в Рим, запечатлев на заднем плане в центре арку Константина, символизирующую здесь торжество высшего, божественного закона. Справа изображены античные руины, которые должны напоминать о сокрушении непокорных.

Разделенная на три сцены композиция выглядит одним целым. Этому способствует не только единый пейзаж, в который помещено все изображение, но и эмоциональная волна. Она пробегает от левого края фрески через центр и несколько гаснет в группе людей справа, но, будучи подхваченной Моисеем с печатью праведного гнева на челе, воздевающим руки, вспыхивает вновь. Сложный ритм, которому подчинено настроение картины, становящийся то сильнее, то слабее, — одна из особенностей, отличающих живопись Боттичелли.

В числе нескольких мастеров, приглашенных папой римским расписывать Сикстинскую капеллу, был и Пьетро Перуджино. На северной стене, живописный фриз которой посвящен сценам из жизни Христа, сохранились две фрески этого художника (три работы находились на алтарной стене, но были уничтожены по приказу папы Павла III, чтобы освободить место для «Страшного суда» Микеланджело). Одна из них — «Крещение», в работе над ней Перуджино помогал кто-то из его учеников, возможно, Пинтуриккьо, написавший некоторые фигуры и пейзаж.

Перуджино изобразил Христа, стоящего в воде, Иоанна Крестителя — на камне, а вверху — Бога Отца с ангелами. Живопись главы умбрийской художественной школы отличалась мягкостью и гармонией, красивыми позами и жестами персонажей, плавной, круглящейся композицией картин. Например, все второстепенные участники изображенной сцены — те, кто смотрит на крещение Христово и внимает вдали проповедям Иисуса и Иоанна, — хотя и стоят в разнообразных, непринужденных позах, образуют расходящиеся влево и вправо дуги. Тонкий рисунок тел, драпировок, реки Иордан и гор сочетается с мягкими, насыщенными и глубокими цветами, которыми написана фреска: желтым, красным, голубым, оливковым.

Действие у Перуджино разворачивается на фоне итальянского пейзажа, а некоторые персонажи сцены выглядят современниками художника, поскольку одеты по тогдашней моде. Отсюда возникает ощущение, что представленное событие живописец ощущал как вневременное.

Вторая из написанных Перуджино в Сикстинской капелле композиций воссоздает эпизод, приведенный в Евангелии от Матфея. Иисус спросил учеников, за кого они Его почитают, Петр сказал, что за Христа, Сына Божьего, и услышал в ответ: «…и Я говорю тебе: ты — Петр [камень], и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного…» (Матфей, 16:18–19).

Художник приближает сцену с Петром, вставшим перед Христом на колени и принимающим ключи в окружении апостолов, к переднему краю фрески. Величественность фигур подчеркнута огромной площадью за ними, ее резко уходящей вдаль перспективой и изображенным на заднем плане храмом, поднимающимся до небес и символизирующим Церковь Христову. Вдали голубеют мягко стелющиеся горы, и эти распахивающиеся дали усиливают масштабность происходящего события. По сторонам от храма помещены триумфальные арки — символы торжества божественного закона. Они изображены в разных ракурсах: одна — увиденной справа, другая — слева, и создается впечатление выгнутого на дальнем плане пространства, а вся композиция, в которой фигуры впереди расположены на манер фриза, напоминает живописную панораму.

Цвета одежд, в которые облачены участники главной сцены и персонажи вдали — голубые, желтые, сиреневые, травянисто-зеленые, красные, — и цвет церковного купола создают богатую колористическую гамму, которая сочетается с серыми тонами остальной архитектуры, написанной почти что в технике гризайли.

Композиция данной работы была повторена Перуджино в его картине «Обручение Марии» и в одноименной работе его ученика Рафаэля.

Когда Микеланджело, скульптору, архитектору и художнику Высокого Возрождения, предстояло по заказу папы Юлия II расписать свод Сиктинской капеллы, перед ним стояла сложнейшаая задача. До него никто из ренессансных мастеров не создавал работ такого масштаба — площадь поверхности, которую предстояло покрыть изображениями, составляла около 600 м², к тому же это был потолок, да еще и очень высокий.

Первоначально Микеланджело хотел написать фигуры двенадцати апостолов, а оставшееся пространство заполнить орнаментом. Вскоре он отказался от этой идеи, и на свет родился новый сложный и интересный замысел, позволивший мастеру проявить не только свои способности художника, но и те, что он выказывал в скульптуре и архитектуре. Огромный сводчатый плафон, прорезанный треугольными распалубками — вот вся настоящая архитектура, которая оказалась в распоряжении Микеланджело. А он в добавление к ней создал иллюзорную архитектуру, расчленив с ее помощью зеркало плафона на множество полей и заполнив их изображениями библейских сцен и отдельных персонажей. Благодаря четкой живописной программе роспись, в которой насчитывается множество фигур и композиций, выглядит единым целым.

В центральной части по главной оси большие композиции чередуются с малыми, обрамленными фигурами так называемых «рабов» — сильных обнаженных юношей — и щитами с тематическими «рельефами». В парусах свода Микеланджело нарисовал огромных пророков и сивилл, по сторонам от которых написал «скульптурные группы» путти-атлантов, поддерживающих нарисованные капители, а в распалубках изобразил предков Христа. Художник соблюдал строгое чередование пространственных планов: если, например, «истории» в центре выглядят отнесенными дальше от зрителя и за ними уже видно «небо», то те же пророки и сивиллы — сидящими ближе к нему.

Все персонажи отмечены могучей физической силой, которая особенно видна в обнаженных фигурах, здесь Микеланджело написал их много, иногда вне сюжетов. Взять хотя бы «рабов», их, по выражению французского философа и историка искусства Ипполита Тэна, «героическую наготу и грозные мышцы». Впрочем, все тела, и нагие, и одетые, выписаны скульптурно, словно вылеплены кистью, и напоминают холмистые ландшафты, которые вздымаются даже под тканью одежд. Микеланджело потому так любил изображать ничем не прикрытую живую плоть, что стремился в человеческой физике выразить вещи метафизические. Идея, которая двигала им, несколько лет в одиночку расписывавшим, лежа на высоких лесах, свод Сикстинской капеллы, — мощь духа, создавшего Вселенную. А венцом творения художник видел сильного, исполненного жизненной энергии человека, которого Господь утвердил на земле.

Фреска Микеланджело напоминает могучую симфонию, которая звучит под сводами капеллы.

Одна из написанных Микеланджело на Сикстинском плафоне «картин» иллюстрирует библейскую историю грехопадения Адама и Евы и их изгнания из рая. Слева представлена сцена, изображающая первых людей, которые тянутся к плоду с «дерева познания добра и зла», несмотря на то, что им было запрещено это делать. После чего бессмертие было утрачено и женой Адама, и им самим. «И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят» (Бытие, 3:23). Справа показано, как Херувим с мечом гонит согрешивших из рая земного.

Прародителей человечества художник изобразил, как всех людей на своих фресках и в скульптурах, невероятно сильными физически, недаром их мускулистым телам вторят находящиеся поблизости огромные валуны. Сложные, спиралевидные позы Адама и Евы под райским деревом усиливают ощущение исходящей от этих людей энергии. Но в сцене изгнания мимика и жесты выражают угнетенное душевное состояние персонажей, их раскаяние в содеянном. В этой композиции показано, как божественная природа человека, выраженная у художника через физическую мощь изображенных, сталкивается с грехом.

Микеланджело всю жизнь волновало и даже мучило несоответствие того, что человеку дано Богом, и того, как он относится к божественному дару — своей бессмертной душе. Об этом говорит и его поэзия, и его живопись, в которой, собственно, самой живописи мало, поскольку цвета у Микеланджело лишены нюансировки, а манера напоминает манеру скульптора, решившего тоном подцветить свои ваяния. Но благодаря колористической сдержанности ведущая идея микеланджеловской фрески выражена наглядно и мощно.

Одна из центральных «картин» фрески изображает момент, описанный в Библии: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его…» (Бытие,1:27).

Адам лежит на пустынной земле, его атлетическое тело расслабленно и еще не наполнено жизненными токами. Видя летящего к нему в окружении ангелов Саваофа, он слабо приподнимается, заметно, что делает это не по своей воле, а высшая, мощная сила поднимает его. Творец всего сущего на земле все ближе к нему, и Адам уже слышит, как ветер свистит в Его одеждах, как трепещет, надуваясь парусом, плащ позади Него. И вот Господь протягивает к Адаму руку, тот тянется к ней, как к магниту, и между указательными пальцами, властным — Бога и слабым, покорным — человека, проскакивает невидимая искра. В этот момент Адам оживает.

Вся сцена наделена космическим масштабом. Герой еще лежит на границе двух миров — неба и земли, и Микеланджело подчеркивает, что обе стихии первому человеку родные. Художник закругляет край тверди так, что она выглядит увиденной с неба. Эта земля недавно сотворена, и теперь ей предстоит быть заселенной потомками того, кто только что был создан. В изображении тела Адама видно, что Микеланджело считал себя, в первую очередь, ваятелем, а уж потом живописцем, настолько оно скульптурно. Этот прием находит подтверждение в Библии: Бог создал Адама из глины (его имя — однокоренное с древнееврейским словом «земля»), то есть вылепил. «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Бытие, 2:7).

Спустя почти четверть века после завершения художником работы над живописным плафоном папа Павел III позвал его расписать алтарную стену Сикстинской капеллы. За эти годы многое изменилось в искусстве — Возрождение шло к своему закату, и Микеланджело все более овладевало трагическое мироощущение, которое нашло отражение во фреске «Страшный суд».

Художник не стал разбивать большое поле стены на части, а изобразил на фоне грозового неба почти сплошной поток людей, ожидающих решения своей участи. Смысловой центр композиции — Христос в образе Судии. В люнетах наверху представлены ангелы, несущие орудия страстей: слева — крест и терновый венец, справа — колонну, к которой привязали Христа, чтобы бичевать, лестницу, по которой поднимали Его на крест, и копье со смоченной в уксусе губкой, которую дали Ему, когда Он мучился жаждой. Вокруг Христа изображены праведники со своими символами в руках: святые Петр с ключами, Лаврентий с решеткой, Екатерина Александрийская с зубчатым колесом, Себастьян со стрелами, Варфоломей с кожей, содранной с него мучителями. На ней видно изображенное лицо, в котором угадывается автопортрет Микеланджело, так художник словно ввел себя в круг тех, кто ожидает решения верховного Судии. В нижней части композиции помещены грешники, падающие и подхватываемые Хароном в его ладью, которая поплывет в ад, что напоминает соответствующие страницы из «Божественной комедии» Данте.

Множество людей, их сложные позы и отчаянные жесты, композиционные сгустки персонажей, которые чередуются с пустыми пространствами — все это создает ощущение пробегающих по огромной фреске нервных импульсов. Сравнение данной композиции с росписью плафона показывает, как изменилось искусство мастера: от классически ясного, хотя и напряженного, оно пришло к драматическому, экспрессивному. «Страшный суд» несет черты зарождавшегося в позднем искусстве Микеланджело барокко, художники которого будут создавать стенные композиции с массой персонажей, образующих что-то вроде узлов, потоков, сложных сплетений. Здесь впервые после Проторенессанса оказалась востребована тема Страшного суда, воплощенная к тому же в огромном масштабе. Это свидетельствовало о том, что времена вновь изменились. Наступала эпоха еще неведомого искусства — Нового времени, которое будет обращаться к человеку, каков он есть, не щадить его и вести с ним порой очень сложный разговор.

Обнаженные тела на фреске были восприняты как не соответствующие религиозному искусству, и в 1564 их решили прикрыть драпировками, что поручили сделать Даниеле да Вольтерра. В конце XVI века Климент VIII вообще хотел уничтожить микеланджеловскую работу, но художники римской Академии святого Луки убедили его не делать этого.