Музеи Ватикана

Станцы Рафаэля

Несмотря на молодость, художник уже был известен своими картинами, когда в 1508 архитектор Донато Браманте пригласил его работать в Рим. Рафаэль был одним из тех, благодаря кому здесь расцвело Высокое Возрождение.

Первым заказом, который живописец выполнил в Вечном городе, были росписи в Апостольском, или Папском, дворце, в Станца делла Сеньятура. Название помещения происходит от предназначения, по которому его стали использовать ближе к середине XVI века: в станце, или по-русски «в зале, комнате», заседал верховный суд Святого престола, возглавляемый папой, здесь понтифик скреплял печатями (по-итальянски «отметка, знак» — «segnatura») документы. Но Юлий II, заказавший Рафаэлю росписи, в годы своего правления использовал зал как личный кабинет и библиотеку. Отсюда и темы четырех рафаэлевских фресок: «красота» («искусство»), «философия», «благо» и «теология». Последнее понятие воплотила композиция под названием «Диспута», или «Спор о Святых Дарах».

В пространство стены, ограниченное, как и в остальных случаях, полуциркульной аркой, художник вписал сложную и в то же время ясную композицию. В ее центре — Троица: Бог Отец, Христос и Святой Дух, спускающийся к стоящей на алтаре монстрации (разновидности дароносицы) с гостией (евхаристическим хлебом, пресуществившимся в плоть Христову). Это — та смысловая ось, на которую «нанизывается» все изображение, развиваясь затем по горизонтали. Рядом с Христом сидят Богоматерь и святой Иоанн Креститель, а на полукруглом облаке — праотцы, пророки, святые Петр, Павел, Иоанн Евангелист и другие. Внизу, по сторонам от алтаря со Святыми Дарами, о которых и идет диспут, представлена церковь земная, и здесь можно видеть отцов Римско-католической церкви, понтификов и других христиан, чья вера оставила след в истории.

Возможности, которые давала полукруглая форма стены, заданная архитектурой сводов, были замечательно использованы Рафаэлем. Круглящемуся ритму всей композиции вторят и облако с сидящими на нем праотцами и святыми, и сияние вокруг Христа, и золотые небеса, напоминающие расписанную конху апсиды, то есть ее внутренний свод. Недаром Рафаэль был и живописцем, и зодчим: фреска своим построением похожа на архитектурное сооружение и неотделима от помещения, в котором находится. В нижней части, на заднем плане, художник изобразил строящуюся церковь, напоминая о возводившемся тогда соборе Святого Петра, одним из главных архитекторов которого он станет несколько лет спустя.

Работая над «Афинской школой» — фреской на тему философии, Рафаэль изобразил фантастический храм, главный неф которого уходит в голубую даль рядом сводчатых арок, и поместил в его пространство древних философов и ученых. В центре изображены Платон, указывающий на небо, которое, как он считал, определяет всю человеческую жизнь, и Аристотель, простерший руку над землей. Левее, активно жестикулируя, что-то объясняет ученикам Сократ с крутым, упрямым лбом, ниже Пифагор пишет в книге, куда с любопытством смотрят сидящие вокруг него, Гераклит Эфесский застыл с пером в руке, погруженный в свои размышления, Диоген возлежит в непринужденной позе на мраморных ступенях, справа, нагнувшись к табличке, пишет свои формулы Архимед, позади него беседуют Страбон и Клавдий Птолемей. В последней группе Рафаэль изобразил древнегреческого живописца Апеллеса в темной шапочке, смотрящим на зрителя, придав ему собственные черты.

На этой фреске можно найти и другие портреты современников художника: Платон напоминает Леонардо да Винчи, а Гераклит — Микеланджело, причем они написаны в манере каждого из этих мастеров. Фигура первого гармонична, как и картины да Винчи, она уравновешенна и заключена в невидимый овал, а лицо выражает спокойствие. Второй сидит в сложной, «закрученной» позе, в нем чувствуется горение беспокойной мысли, его облик отсылает воображение зрителя к огромной фреске, которую тогда в Сикстинской капелле создавал Микеланджело: эта фигура напоминает пророков с плафона. Таким образом, Рафаэль словно подмигнул своему вечному сопернику, лишний раз подчеркнув, насколько сильно мировое братство художников.

Несмотря на обилие персонажей, к тому же разбитых на группы, «Афинская школа» производит впечатление единства изображенного. Рафаэль чередует статичные и динамичные позы, вся композиция идет по кругу, ее замыкает светлая, стройная архитектура, наполненная воздухом. Но «любители мудрости» объединены и общим настроением: все они, каждый по-своему, ищут истину, которая должна торжествовать в человеческой жизни так же, как легкие своды храма философии и голубое небо возвышаются над головами мыслителей.

Третью фреску Рафаэль написал на тему «искусство» или «красота». Как и в остальных росписях, он использовал архитектуру себе во благо: находящийся в центре стены оконный проем увенчивает вершина горы — Парнаса, древнегреческой обители муз.

В центре, у Кастальского ключа — источника вдохновения, сидит покровитель искусств и наук Аполлон, играющий на виоле да браччо — ее Рафаэль написал в руках бога вместо лиры, с которой того изображали древние греки. Вокруг Аполлона расположились девять муз: Клио, олицетворяющая историю, Эвтерпа — лирическую поэзию, Талия — комедию, Мельпомена — трагедию, Терпсихора — танец, Эрато — любовную поэзию, Полигимния — гимны, Урания — астрономию и Каллиопа — эпическую поэзию.

От центральной группы расходятся, образуя полукруг, остальные фигуры, в которых узнаются древние и более поздние поэты: слепой Гомер, поющий свои стихи, Данте, увенчанный лавровым венком, Вергилий, стоящий по другую сторону от Гомера и смотрящий на Данте, проводником которого по Аду и Чистилищу он является в «Божественной комедии». У подножия Парнаса сидит Сапфо, держащая в руках свиток, на котором написано ее имя, в группе рядом с ней Петрарка — в капюшоне и лавровом венке — прислушивается к тому, что говорят античные поэты. В правой части картины художник изобразил (сверху вниз) итальянских поэтов Лудовико Ариосто и Джованни Боккаччо, древнеримского поэта Горация, который беседует с современником Рафаэля Джакопо Саннадзаро. В самом низу, являя собой композиционную пару Сапфо, помещен лирик Пиндар. Объединив в одной фреске живших в разные времена людей, Рафаэль выразил идею о том, что культура вечно жива и одни художники, в широком смысле слова, наследуют другим.

Росписи ватиканских залов снискали живописцу такую славу, что заказы посыпались на него как из рога изобилия. Джорджо Вазари писал о росписях Станца делла Сеньятура: «Ее [комнаты] украшением служит также прекрасно соблюденная перспектива и множество фигур, исполненных до такой степени мягко и тонко, что папа Юлий II велел сбить фрески других мастеров, старинных и современных, и на долю Рафаэля выпала честь одному заменить всех, прежде здесь работавших». Но художник не согласился уничтожать работы своих предшественников: он хорошо знал цену искусству.

Помещение для торжественных приемов — «Зал Константина» — было украшено фресками на сюжеты из жизни этого императора. На основе рисунков Рафаэля учениками мастера здесь были выполнены росписи, одну из которых осуществил Джулио Романо.

Он обратился к тому периоду древнеримской истории, когда власть над различными частями империи находилась в руках нескольких правителей, точнее, к битве Константина с Максенцием, которая произошла в 312 у Мильвийского моста, недалеко от Рима. Войска Максенция обратились в бегство, и вскоре после этого? победив в нескольких сражениях другого претендента на трон, Константин стал единоличным правителем государства. Император положил конец гонениям на христиан, разрешил им строить церкви. Смысл всех росписей в «Зале Константина» — победа новой веры над язычеством.

Художник изобразил решающий момент битвы. Джулио Романо, видимо, больше всего был увлечен передачей разнообразных, сложных ракурсов человеческих и конских фигур, их компоновкой и выражением того крайнего эмоционального напряжения, которое является особенностью батального жанра. В небе над холмами столкнулись тучи, словно там, в вышине, тоже происходит сражение, поэтому битва обретает мировой масштаб. Но, несмотря на то что на земле все вроде бы смешалось, в сражающейся толпе выделяются воины Константина, одерживающие победу. Вдали раскинулся идиллический пейзаж римских окрестностей с мягкими холмами, покрытыми зеленью. Джулио Романо передал все особенности местности, запечатлев холм с виллой Мадама, строительство которой было начато Рафаэлем.

Вскоре после окончания работы над росписью Станца делла Сеньятура Рафаэль приступил к выполнению фресок в находящейся по соседству Станца д'Элиодоро. Здесь также предстояло разместить в люнетах, то есть на плоскости стены в виде полукруга, довольно-таки сложные композиции. В одной из них Рафаэль изобразил сцены освобождения апостола Петра из темницы, куда он был посажен по приказу царя Ирода. Ночью, когда апостол спал, скованный цепями, к нему явился ангел. «И вот. Ангел Господень предстал, и свет осиял темницу. Ангел, толкнув Петра в бок, пробудил его и сказал: встань скорее. И цепи упали с рук его. И сказал ему Ангел: опояшься и обуйся. Он сделал так. Потом говорит ему: надень одежду твою и иди за мною» (Деяния святых апостолов, 12:7–8).

Измученный Петр еще спит, опустив голову на грудь, спят, стоя и не выпуская из рук цепей, его стражи, а в тесном узилище уже совершается чудо. Ослепительный свет сияет вокруг божественного посланника, который пришел за апостолом, и кажется, будто задняя стена темницы исчезла, растворилась в сиянии. Решетка же на переднем плане превращает тюрьму в отгороженное от остального мира священное пространство, где происходит дивное событие. Но вот-вот «темницы рухнут», и Петр выйдет, как это видно справа, сопровождаемый ангелом, и пройдет мимо спящих стражников. Слева те, кто стерег Петра, еще раньше увидели сияние и пытаются поднять тревогу, но двое уже бегут в испуге прочь от яркого небесного видения.

Рафаэль в этой фреске играл со светом, объединив в одном пространстве пламя факела, отсвет зари на ночном небе, сияние луны, по которой бегут облака, отблески на металлических латах. Если добавить к этому естественное освещение, проникающее в реальное окно, то получится богатая светотеневая игра. Сложное по форме полукруглое пространство стены, в которое вдается это окно, художник использовал себе во благо: слева ступеньки со стражниками, бурно откликнувшимися на увиденное, ведут к центральной части. Направление движению зрительского взгляда указывает рука одного из персонажей: к центральной композиции. Она не только находится выше боковых, но из-за того, что в ней не видно пола, происходящее выглядит приподнятым над землей. Справа движение идет вниз: смотрящий на фреску мысленно спускается глазами по ступенькам, туда, куда следуют Петр с ангелом, мимо не проснувшихся стражей. Композиция, развиваясь по дуге, вторит очертаниям стены, поэтому живопись здесь неразрывно слита с архитектурой. Но, изобразив ангельское сияние, «обрушивающее» стену темницы, и уходящий вдаль тревожный ночной пейзаж, Рафаэль разорвал пространство фрески, чтобы на первый план вышла главная идея: преодолевающая любые преграды божественная воля.