Музей Винсента Ван Гога

Париж. Март 1886-февраль 1888

В марте 1886 Ван Гог приехал в Париж, где поселился у Тео на улице Лаваль. Несколько месяцев он посещал частную художественную школу «Ателье Кормон», возглавляемую знаменитым мастером академического направления Фернаном Кормоном, где познакомился с Луи Анкетеном, Анри Тулуз-Лотреком и Эмилем Бернаром. Одно время он примыкал к так называемой группе Кормона, отрицавшей академические методы и культивировавшей идеи импрессионизма.

В июне 1886 братья переехали на Монмартр (ул. Лепик, 54), и Винсент попал в самый центр художественной жизни Парижа, познакомился с Полем Гогеном и многими молодыми французскими живописцами. Под влиянием пленэрных работ импрессионистов темная землистая палитра Ван Гога голландского периода постепенно уступила место сверканию чистых светло-голубых, золотисто-желтых и алых тонов, техника становилась более четкой и выразительной, мазок — свободнее и динамичнее. Заметно изменялся общий эмоциональный настрой художника, его взгляд на мир сделался радостнее и светлее, сюжеты с социальной проблематикой уступали место пейзажам, натюрмортам, портретам. Став страстным приверженцем пленэра, Ван Гог бродил по Парижу, изображал уголки Монмартра, берега и мосты Сены и чувствовал себя настоящим французом. «Мы трудимся все вместе над французским Возрождением — здесь я как бы на родине», — писал он. Парижский период для художника — время обучения, обновления и экспериментирования.

Несмотря на то что Ван Гогу так и не удалось продать ни одно из своих полотен, эти два года отмечены исключительной интенсивностью его работы. Было создано около 200 картин и 50 рисунков, художник изучил искусство импрессионистов, пуантилистов, символистов, страстно увлекся японской гравюрой. Большое влияние на него оказывали Поль Гоген и Тулуз-Лотрек. Можно сказать, что за парижский период Ван Гог освоил все достижения французской живописи предшествовавшего двадцатилетия.

Большинство созданных Ван Гогом в Париже живописных произведений — натюрморты (85 картин, главным образом, изображения цветов). Правда, подобное внимание к этому жанру во многом было вынужденным. Винсент писал английскому художнику Ливенсу: «Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае, я бы полностью посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом — просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы… Я делал их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках смешанных нейтральных тонов, которые бы соответствовали этим резким противоположностям, словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета».

Эксперименты с цветом, подбор наиболее выразительных сочетаний — сквозная тема парижского периода. Натюрморты с цветами стали поводом для бесконечных проб и вариаций, благодаря которым живописец совершенствовал достижения своей новой системы цвета, высветлял краски палитры, испытывал пластические возможности рельефных пастообразных структур и темпераментных мазков.

В Париже Ван Гог начал пристально вглядываться в свой отраженный в зеркале лик и за два года создал не менее 27 автопортретов. Возможно, такое количество собственных изображений явилось в том числе следствием отсутствия моделей, которых художнику всю жизнь катастрофически не хватало. Часто не имея средств на натурщиков, он писал свое лицо, экспериментируя с цветом и живописной техникой. В автопортрете Ван Гог тщательно исследовал все состояния, настроения, переживания своей остро чувствительной натуры, безжалостно фиксируя себя в моменты любых превратностей нелегкой жизни.

Интересно, что мастер почти всегда создавал не один свой портрет, а целую серию. «Автопортрет с трубкой» — в числе самых ранних, открывает первую парижскую серию из шести работ. Он написан еще в живописной манере голландского периода и голландской школы — в темной гамме красновато-коричневых и зеленовато-синих тонов, с активной лепкой форм светотенью.

Портрет итальянки Агостины Сегатори, в прошлом известной натурщицы, с которой у Ван Гога была недолгая связь, автор написал в кафе «Тамбурин» на бульваре Клиши в Париже. Сегатори являлась владелицей этого известного в художественной среде заведения, Винсент нередко туда наведывался вместе с друзьями-живописцами из Ателье Фернана Кормона. Кафе можно легко узнать по интерьеру, основную часть которого составляют столики в виде тамбуринов. Характерный головной убор хозяйки свидетельствует о том, что она — уроженка Неаполя.

Именно в залах «Тамбурина» весной 1887 группа художников, куда входили Анкетен, Бернар и Тулуз-Лотрек (Ван Гог назвал их «Группой Малых бульваров» в отличие от уже признанной группы мастеров-импрессионистов «Больших бульваров»), организовала небольшую выставку, где Винсент впервые представил публике свои произведения. К разочарованию художника, ни одно из его полотен не было продано, и Ван Гог по-прежнему оставался на содержании брата, что чрезвычайно его угнетало. В том же кафе художник провел выставку своей любимой японской графики, приведшую Луи Анкетена и Эмиля Бернара в восхищение и сыгравшую немалую роль в их последующем увлечении клуазонизмом.

Ван Гог создал 20 картин с видами Монмартра, выбрав нехарактерные для парижской живописи мотивы, напоминавшие ему родную Голландию. Во времена художника Монмартр еще отличался деревенским характером, постепенно уступая поля и огороды наступающему городу. Но мастера привлекала именно старая часть Монмартра. Холмы и пустоши с ветряными мельницами, дворы, похожие на поляны, обнесенные изгородями, оживленные фигурками людей, — все это не имеет в своем облике ничего специфически парижского, это какой-то «деревенский» Париж, символом которого Ван Гог избрал ветряную мельницу.

Три мельницы на Монмартре пользовались особой популярностью среди туристов. У самой большой, изображенной на данном пейзаже — Блют-Фен, — были еще терраса и смотровая площадка, откуда открывался чудесный вид на Париж. Слева от меньшей мельницы видно, как наступает город — огромный желтый дом вырастает над горизонтом. Но все это предстает на полотне в нежных переливах чистых красок, мягком и воздушном трепетании легких, быстрых мазков. Пейзаж написан открытыми мазками и точками, пространство передано в импрессионистической «зыбкой» живописной манере. Ван Гог соединил приемы импрессионизма и пуантилизма, усилил выразительность каждого из основных цветов (красного, желтого, синего), сочетая их с дополнительными (зеленым, оранжевым, фиолетовым). Оптические смешения по сравнению с работами пуантилистов упрощены и оттого особенно наглядны. Небо же написано в «старой» манере — расплывчатыми пятнами голубого и белого цветов.

Художнику импонировало стремление импрессионистов наблюдать природу, воспроизводя световоздушную среду в ее малейших изменениях. Он заимствовал у них не только метод работы светлыми красками на светлом, но и умение передавать вибрацию света, зыбкость воздуха в различное время дня и при различных погодных условиях. Эта работа является примером искренней имитации импрессионистического пейзажа, после которой Ван Гог уже никогда больше не стремился столь точно следовать мэтрам с Больших бульваров.

«Сад с влюбленными: площадь Сен-Пьер» Ван Гог создал во время романа с Агостиной Сегатори, владелицей кафе «Тамбурин» на Монмартре, и романтическое настроение художника передалось в этом полотне, написанном с удивительной лирической мягкостью. В светлой безмятежности атмосферы, нежности колорита, наполненности воздухом и небом — во всем здесь, несомненно, проявляется влияние пуантилизма. Однако мастер использовал не точки, а короткие и длинные мазки, наложенные в разных направлениях, он аккуратно заполнил ими цветовые зоны на поверхности картины. Его новая светлая живопись не просто изображает светящиеся туманы и легкие небеса, природу, пронизанную светом и окутанную воздухом, во всем богатстве ее несказанных колористических нюансов. Цвет все больше интересовал художника как средство ассоциативной передачи чувств и настроений. «Я попеременно поглощен двумя мыслями. Первая — это материальные трудности… вторая — работа над колоритом. Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца…»

«Я хочу подчеркнуть факт, что один и тот же человек может быть изображен совершенно по-разному… при этом художник может добиться гораздо большего сходства, чем фотограф» — писал Ван Гог. Очень разные по восприятию себя автопортреты парижского периода передают напряженную духовную жизнь мастера. Он предстает в них то уверенным в себе, элегантным парижанином, то крестьянским пастором, то мятущимся живописцем, словно примеряя разные лица и роли. На этом написанном на картоне портрете автор изобразил себя в выходном костюме, нейтральность самоподачи привлекает внимание к лицу. Художник внимательно и настороженно смотрит на зрителя, зеленые глаза выделяются неожиданной яркостью на фоне спокойных розовато-серых тонов лица и головы, красиво контрастируя с рыжиной бороды и усов. Глазам неизменно принадлежит важная роль во всех автопортретах Ван Гога. «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… человеческая душа… гораздо интереснее», — писал он брату.

Картина выполнена разрозненными мазками с использованием пуантилистической манеры, сказавшейся, прежде всего, в прорисовке костюма и фона. Торопливые мазки образуют неопределенный тревожный фон, на котором резко выступает худое «собранное» лицо с пронзительно-пристальным взглядом.

В компании Эмиля Бернара и Поля Синьяка летом 1887 Ван Гог выехал в пригород Парижа Аньер-сюр-Сен — любимое место импрессионистов и пуантилистов. «Я увидел здесь столько красок, сколько раньше никогда не доводилось», — описывал он свое впечатление. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». В созданных там пейзажах переданы цветом томная нега теплого дня, медленного течения реки, солнечных бликов, играющих на воде.

Работая бок о бок с такими разными мастерами, как Бернар и Синьяк, художник внимательно наблюдал их приемы. Известно, что Ван Гог не только не боялся влияний, но и искал их. Обладая счастливым даром искренне восхищаться талантами других, он стремился постоянно учиться, обогащаться новыми открытиями, нисколько не опасаясь при этом потерять индивидуальность. Его меньше всего волновали вопросы приоритета в области открытий в живописи, и со свойственным ему смирением Винсент брал что-то от всех, совершенствуясь и тихо выпестывая собственный обособленный, совершенно оригинальный стиль. Находясь в самой гуще потока парижской художественной жизни, множества течений, имен, впечатлений, Ван Гог умело маневрировал, пробуя себя во всем и ничему не принадлежа до конца.

В своем творчестве Ван Гог нередко обращался к подобному типу лесного пейзажа, тема подлеска присутствует в работах, созданных и в Париже, и в Сен-Реми, и в Овере. Пейзажи, в которых художник пишет деревья не издалека, а войдя в лес, оказавшись внутри него, впервые разработали мастера барбизонской школы, ею живописец бесконечно восхищался. Подобная позиция давала возможность слиться с жизнью леса, изобразить ее максимально приближенно, находясь совсем рядом с деревьями и кустами, когда неба не видно из-за сплетающихся ветвей, и солнечный свет пробивается сквозь густую листву деревьев, играя бликами на высокой траве и цветах, стелющихся по земле. Игра светотени создает множество оттенков зеленого с вкраплением желтого, белого, красного, которые художник короткими мазками бросает на холст.

Ван Гог отличался редкой работоспособностью. Каждое утро он взваливал свой тяжелый мольберт на спину и отправлялся на поиски мотива. Природа предоставляла безграничные возможности для самых смелых цветовых экспериментов: многообразие оттенков, трепет листвы на воздухе, игра солнечного луча. Подобно импрессионистам, живописец ловил эти меняющиеся, мгновенные состояния природы, бесконечно восхищаясь богатством ее палитры.

На этой картине Ван Гог изображен в костюме и фетровой шляпе — спокойный, буржуазный вариант. Художник словно и не позирует, а просто показывает себя таким, каков он есть. Но в развернутой в фас голове и пронзительном взгляде зеленых глаз есть некоторая наступательность, почти агрессивность, которую усиливают резко выступающие скулы и суровая складка рта. Настоящая метаморфоза происходит с цветовым решением. Голова живописца окружена, словно ореолом, целым сонмом продолговатых голубых мазков, чередующихся с небольшими красноваторыжими вкраплениями. Голубой цвет переходит на одежду, почти не теряя интенсивности, лицо как бы излучает пламень: от носа бегут вверх, в стороны и вниз красноватые, коричневые, зеленые, желтые, белые мазки-черточки, безошибочно передающие объем и форму одним цветом, без всякой светотени. Словно внутренний огонь, сжигающий художника, прорывается наружу этими резкими, длинными, как языки пламени, мазками.

Нередко к портретам Ван Гога исследователи применяют термин «романтическая деромантизация образа». Действительно, представляя себя на полотне одним из многих, обычным, маленьким человеком, мастер наполнил образ такой страстью живописной стихии, что заданная обыденность полностью снимается, возвращая художника к романтической концепции творческой личности как своеобразной концентрации духовной и эмоциональной энергии.

Во второй половине XIX века в Европе возникла мода на все японское. Таинственная культура Востока и раньше притягивала европейцев, но теперь, после реставрации монархии в Стране восходящего солнца и прекращения культурной изоляции, в Старый Свет хлынул поток «восточных диковин». На выставках 1873 в Вене и 1878 в Париже были впервые экспонированы произведения японских художников, после чего начался бум увлечения японской гравюрой. Судя по письмам, Ван Гог познакомился с восточным искусством еще в 1885–1886 в Антверпене — ведь именно голландцы на протяжении многих лет вели торговлю с Японией. Тогда он купил первые гравюры в свою коллекцию, а затем во французской столице с помощью брата Тео постоянно ее пополнял, регулярно наведываясь в магазинчик «папаши» Жульена Танги — торговца японской графикой. Увлечение восточным искусством Ван Гог пронес через всю свою жизнь, композиционные и колористические приемы его работ нередко обнаруживают влияние японской эстетики. В Париже он написал как копии с гравюр японских художников, так и подражания им. Сохранилось не так уж много «японских картин» Ван Гога, в их числе «Куртизанка», созданная под вдохновением от литографии знаменитого мастера ксилографии Кацусики Хокусая. Женская фигура повторена с обложки журнала, а декоративный пейзажный фон создан фантазией живописца, стилизовавшего его под японскую манеру.

Настоящим открытием для Ван Гога стали японские литографии направления укиё-э (дословно — «картины плывущего мира»). Его работа «Мост под дождем» (по мотивам произведений Андо Хиросигэ из серии «Сто знаменитых видов Эдо») — пример подобного увлечения. Вдохновитель художника — выдающийся мастер цветной ксилографии, крупнейший представитель направления укиё-э, разработавший тип камерного, проникнутого тонким лирическим чувством пейзажа. Хиросигэ виртуозно передавал зыбкие, преходящие состояния природы, часто обращаясь к мотивам снега, тумана, дождя. Само название искусства укиё-э указывает на его стремление отражать повседневную жизнь во всем ее многообразии. Названная серия была очень популярна в Европе и оказала огромное влияние на многих французских художников. Ван Гог копировал несколько ее гравюр, изучая их композиционные приемы и структуру.

В пейзаже «Мост под дождем» он несколько европеизировал первоисточник, привнеся элементы импрессионистической живописи, что сблизило оригинал с современным ему французским искусством. Подчеркивая заимствование, художник обрамлял свои композиции иероглифами, скопированными с листов других серий Хиросигэ.

Цвет теперь безраздельно царит в картинах Ван Гога. Весь парижский период прошел для него в поисках новой живописной манеры, экспериментах с колоритом. «Жизнь надо искать в цвете; подлинный рисунок есть моделирование цветом», — писал он. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». Художник работал цветом, бесстрашно утрируя его. Он умел передать нюансы состояний природы и человека, играя на оттенках палитры, как музыкант на своем инструменте. Никогда не стремясь к реализму, художник пытался выразить душу изображенного, а не запечатлеть точное сходство. В одном из писем брату он писал: «…следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов. То же самое и в рисунке… отражение реальности в зеркале, даже воспроизведение в цвете… отнюдь не будет картиной, а лишь фотографией».

На этом полотне Ван Гог последовательно располагает насыщенные цветовые полосы голубого неба, оранжевожелтых скошенных полей и лимонно-желто-зеленой массы несозревшего зерна с вплетенными в колосья красными маками. В быстробегущих по небу облаках, неспокойных волнах стелющейся по земле скошенной травы и сгибающихся, словно под порывом ветра, стеблей, одиноком силуэте взлетающего жаворонка чувствуется смутное внутреннее беспокойство, перекликающееся с постоянно нарастающей тревогой самого художника, не нашедшего в Париже ни признания, ни любви, ни устроенности жизни, ни осуществления надежд.

В письме к сестре Виллемине Ван Гог так описывал эту работу: «Розовато-сероватое лицо с зелеными глазами, пепельного цвета волосы, морщины на лбу и у рта, замершая, нескладная и очень рыжая борода, довольно взъерошенная и печальная…» В отличие от предыдущих, камерных, этот портрет имеет формат и характер картины. Мастер обращается к традиционной для живописного автопортрета композиции, представляя себя — художника перед мольбертом. Фигура, расположенная на нейтральном сером фоне приблизительно по центру и занимающая почти все пространство картины, приобретает масштабность. В развернутых плечах и руке, крепко держащей кисть и палитру, чувствуется внутренняя сила. Мазки упорядоченно и равномерно заполняют все зоны полотна, сосредоточенный взгляд, установленный на мольберте холст в подрамнике — все говорит о собранности и готовности к работе. Всегда, в самые трагические минуты своей жизни Ван Гог находил опору в живописи, и здесь перед зрителем предстает именно такой образ художника, способного творить вопреки любым невзгодам и препятствиям.