Музей Винсента Ван Гога

Сен-Реми. Апрель 1889-май 1890

В апреле 1889 после нескольких приступов болезни Ван Гог принял решение переехать в лечебницу для душевнобольных при монастыре Сен-Поль-де-Муссоль в городке Сен-Реми, неподалеку от Арля. Директор клиники разрешил художнику работать и даже предоставил ему отдельную комнату под мастерскую, из ее окна открывался прекрасный вид. Живописец также мог выходить за пределы больницы, находившейся в бывшем августинском монастыре XII–XIII веков, и гулять по окрестностям, которые были на редкость красивы и разнообразны — оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, виднеющиеся вдали отроги Альп. Ван Гог искал этого одиночества, чтобы никто и ничто не мешало ему отдаться живописи целиком и безраздельно. Трагически «освободившись» от всех прошлых планов, интересов и обязательств — общественных, бытовых, социальных, — навсегда оставив свои мечты по подготовке почвы для искусства будущего, художник, наконец, полностью сосредоточился на своем собственном, и его живопись обнаружила новые, еще неведомые возможности. Большинство исследователей творчества Ван Гога считают последний период жизни мастера высшим выражением его гения.

Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным, Ван Гог за год пребывания в Сен-Реми создал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей. В основе этого порыва лежало желание изжить страх перед Югом, где он вынужден был оставаться и с чьим климатом и сам художник, и врачи связывали его болезнь. Со слов многих жителей Арля, Ван Гог знал, что причинами эпилепсии считаются солнце и мистраль, влияющие на нервную систему, и подобные припадки — не редкость среди арлезианцев. Юг для него стал зловещим символом болезни и неминуемой гибели, тоски и безысходности, одиночества и враждебности природы — всего того, что нужно преодолеть и от чего необходимо освободиться.

В новом месте мысли Винсента все чаще обращались к Северу, к родной Голландии — здоровой, реальной и прочной, дающей опору и уверенность в своих силах. Теперь повсюду он искал «голландские» мотивы, как бы стремясь обрести в них покой.

Само преобладание в полотнах этого периода зеленого цвета всех оттенков — цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести — говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Ван Гог уже больше не стремился взглянуть «в лицо» полуденному солнцу, сияние его красок меркнет, колорит становится сдержаннее, приглушеннее, в нем преобладают земляные оттенки. Именно в земле — первостихии его голландского цикла, спасительной тверди, противоположной огненному светилу, — он искал теперь успокоения. Нередко Винсент спускался за ограду своей лечебницы и писал «куски» полей и лугов, часто вплотную, почти зарывшись лицом в благоухающие сочные стебли.

Эту нарядную бабочку на фоне аронника Ван Гог увидел в саду клиники: «Вчера я рисовал большую, довольно редкую ночную бабочку… У нее были удивительно благородные цвета — черный, зеленый, белый с карминовыми рефлексами, отсвечивающими слегка зелено-оливковым. Она очень большая. Чтобы ее написать, надо было ее умертвить, жаль. Такое красивое существо!»

Заросший плющом больничный сад и виды из окон давали достаточно тем для творчества: «С тех пор, как я здесь нахожусь, одичавший сад с большими елями, под которыми растет высокая и неухоженная трава, перемешанная с борвинком разных сортов, не перестает снабжать меня материалом для работы». Нередко Ван Гог использовал заимствованную из японских гравюр «лягушачью перспективу», применяющую взгляд на мир снизу, с уровня земли. Именно так написан «Подлесок», в котором нет ни неба, ни солнца, а только жизнь, происходящая на земле, между стволами деревьев. Внимание художника сфокусировано на том, как свет проникает через густую крону и падает на заросшие стволы деревьев и на землю. Игра тени и света на картине приводит к почти абстрактному орнаменту, возникающему из-под прыгающей кисти и заполняющему почти все полотно.

Ван Гог всегда отрицал плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти, утверждая, что в самом прикосновении ею к холсту, в манере набрасывать быстрые точные мазки передаются темперамент и характер живописца. «Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза», — писал он. «Художник, работая на воздухе под ветром, солнцем и взглядами зевак, заполняет холст кое-как, по мере сил, но вместе с тем схватывает в натуре то, что в ней есть подлинного и существенного, а в этом-то и состоит главная трудность». Мастера не удручало, если «холст выглядит грубым», он любил резкость, этакое «беспутство в живописи». Гоген также писал о разнице их манер: «Ван Гог любит все случайности густого наложения краски… я же ненавижу месиво в фактуре…»

Когда по состоянию здоровья Ван Гог не мог писать в окрестностях и саду лечебницы, он изучал репродукции своих любимых мастеров — Милле, Рембрандта, Делакруа. Винсент любил копировать гравюры с работ этих художников, часто привнося в них существенные изменения — свою манеру письма и колорит. Художник сообщал брату: «Ты очень меня порадовал репродукциями с Милле. Работаю над ними не покладая рук, и это подбадривает меня: я уже начинал постепенно опускаться, не имея возможности видеть произведения искусства…»

«Уверяю тебя, — продолжал он, — что мне страшно интересно делать копии, и, поскольку сейчас у меня нет моделей, я при помощи этих копий не заброшу работу над фигурой… Я использую черно-белые репродукции Делакруа и Милле, как если бы это были реальные жизненные сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это „припоминание“, неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация… Многие люди не признают копирования, другие — наоборот. Я случайно пришел к нему, но нахожу, что оно многому учит и — главное — иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия. Сегодня начал этюд „Стрижка овец“ в гамме от лилового до желтого».

Данная работа является свободной копией «Пьеты» Эжена Делакруа с литографии. Ван Гог много писал о ней, сам сюжет страданий, смерти и оплакивания Христа очень волновал его и был отнюдь не случаен в контексте жизни и сокровенных чувств художника в тяжелый для него период. Смерть как избавление от незаслуженных мук, оплакивание матерью, чудо воскресения, милосердие и помощь — все имело очевидную для живописца перекличку с собственной судьбой. Многие исследователи усматривают в этой работе художника автобиографический аспект. Измученный приступами, Ван Гог сравнивал себя со страдающим Иисусом. Вся его жизнь в Сен-Реми стала героической и трагической мистерией спасения от болезни средствами живописи, где художник являлся и спасителем, и спасаемым. В «Пьете» изображен совершенно неканонический Христос с рыжими волосами и бородой и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач мастера над самим собой. Он писал: «Я человек не безразличный, и в самом процессе страдания мысли о религии и служении Богу приносят мне порой значительное утешение».

Неумолимое обжигающее солнце вновь возникло в этот период творчества мастера в связи с давно интересовавшими его темами «Жатвы» и «Жнеца». В той космогонии вечного круговорота природы, которую Ван Гог творил символикой своих образов и красок, «Жнец» Сен Реми явился прямым продолжением арльского «Сеятеля». Только если в Арле солнце для Винсента — символ жизни, то теперь его жнец, работающий под раскаленным солнцем среди круглящихся желтых волн, становится символом смерти. Художник изобразил вид из окна своей комнаты: большое пшеничное поле и горы на горизонте. Колосья переданы длинными, волнообразными мазками, которые, закручиваясь в спирали, образуют крупный и ритмичный орнаментальный узор по всей поверхности картины. Этот укрупненный рисунок вместе с лаконичной обобщенностью всех элементов пейзажа придает полотну некую торжественность, монументальную значительность.

Винсент писал Тео: «Я задумал „Жнеца“, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, „Жнец“ является, так сказать, противоположностью „Сеятелю“, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота». И продолжает: «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине „почти улыбающееся“ настроение. Она выдержана в желтом — бледно и светло-желтом, за исключением фиолетовой линии холмов, и это кажется мне довольно забавным — я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки».

Ван Гог имел все основания считать одной из причин собственной болезни действие палящих солнечных лучей, которых он не только не остерегался, но считал их воздействие на свою нервную систему необходимым условием полноценности цветовидения. В «Жнеце» солнце уже иное, чем в Арле, оно подобно «мертвецу с пылающим лицом», а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, будто его тронуло дыхание смерти.

С наступлением осени Ван Гог начал работу над зарисовками осенних эффектов в саду лечебницы. Пейзаж с листопадом — типичный этюд, в котором части холста остались незакрашенными. Живописец выбрал довольно высокую позицию, поэтому силуэты стволов деревьев как бы подрезаны верхним и нижним краями полотна. Высокий горизонт становится частым в работах мастера в период его пребывания в лечебнице. При таком построении композиции небо занимает узкую полоску, а основное поле холста отдано земле, с представлением о которой у Ван Гога связана идея плодородия, жизни, крестьянства, родины. С темой земли связана и коричневая гамма, ставшая теперь характерной для полотен художника. Винсент писал брату Тео, что чем больше падает листьев, тем больше южный пейзаж становится похож на северный (то есть голландский). Во время болезни Ван Гог особенно часто вспоминал о детстве и молодых годах, проведенных в родной Голландии.

Ван Гог писал об этом пейзаже своему другу Эмилю Бернару: «Вот описание одной картины, которая сейчас передо мной: вид парка вокруг лечебницы, где я нахожусь. Направо — серая терраса, часть дома; налево — несколько кустов отцветших роз и земля — красная охра, — выжженная солнцем, устланная опавшими иглами сосен. Эта окраина парка окружена высокими соснами; стволы и ветви — красная охра, хвоя — зеленый, омраченный смесью с черным. Эти высокие деревья вырисовываются на вечернем небе с лиловыми прожилками на желтом фоне; желтое вверху переходит в розовое, затем в зеленое. Замыкает вид стена (опять красная охра), а над ней — фиолетовый и охристожелтый холм. Гигантский ствол первого дерева расщеплен молнией и опилен, но одним из боковых суков возносится вверх и низвергается вниз каскадом темно-зеленых ветвей. Этот исполин, мрачный, как поверженный титан, контрастирует… с бледной улыбкой последней розы на увядающем кусте. Под деревьями пустые каменные скамьи, темный самшит; желтое небо отражается в луже: недавно был дождь. Последний отблеск солнца усиливает темную охру до оранжевого… Как видишь, вся эта комбинация красной охры, зеленого, омраченного серым, и черных штрихов, обозначающих контуры, вызывает ощущение тоски, от которой часто страдает кое-кто из моих товарищей по несчастью и которую они называют „черно-красной“. А мотив огромного дерева, пораженного молнией, и болезненная зеленорозовая улыбка последнего осеннего цветка еще больше акцентируют это настроение».

От чисто живописных решений арльского периода мастер перешел к линейно-орнаментальным. Зыбкие, волнистые очертания холмистых горизонтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, слагающиеся в орнамент. В этом новом для Ван Гога тяготении к ритмически повторяемой организации плоскости нельзя не видеть «предчувствия» стиля модерн, в котором орнамент играет особую роль, часто являясь основой всей структуры произведения.

Ван Гог с нетерпением ждал появления на свет племянника — ребенка Тео и его жены Иоганны. Брат 31 января 1890 сообщил о рождении сына — Винсента Виллема. В качестве подарка мастер написал эту нежную, светлую, изысканную композицию — ветки белого цветущего миндаля на фоне лазорево-голубого неба. Миндаль здесь выбран неслучайно, он служит символом зарождения новой жизни, так как является одним из самых раннецветущих деревьев, уже в феврале объявляющим о приходе весны. Изящная композиция из ветвей, образующих тонкий причудливый узор на нежно-голубом фоне, своей исключительной декоративностью перекликается со столь любимыми Ван Гогом ксилографиями Хиросигэ.

По замыслу художника эту работу можно было повесить над кроватью брата и его жены. Иоганна писала позднее, что малыш был очень впечатлен небесно-голубой картиной, висевшей в их спальне.

Весной Ван Гог все больше тяготился пребыванием в лечебнице, и Тео договорился о его переезде на север Франции, в городок Овер-сюр-Уаз, недалеко от Парижа, под присмотр частного врача. В конце апреля 1890 художник начал готовиться к отъезду. Когда он уже собирал вещи, неожиданно прибыли краски, а цветы в саду лечебницы распустились. Мастер, не написавший в Сен-Реми ни одного натюрморта, не смог устоять перед искушением и создал целую серию — маки, розы, ирисы. Краски полотен тонки, выполнение быстрое и мягкое, без колебаний, композиция совершенна.

Выполненная в стиле японской гравюры картина «Бабочки и маки» подобна эффектному декоративному панно. Цветы, стебли, листья, тщательно прописанные и причудливо изгибающиеся, образуют изящные арабески на бледном нейтральном фоне. Характерно японскими также можно считать и приближенное рассмотрение цветов и насекомых, и отсутствие пространственной глубины и асимметричность композиции. На фоне клубка из листьев Ван Гог несколькими прикосновениями кисти изобразил двух бабочек. Они выступают в противовес двум цветам в верхней части полотна. Некоторые участки остались не покрытыми краской, что сообщает всей работе легкость этюда.

Незадолго до отъезда у Ван Гога случился сильный приступ, после которого наступил длительный период затишья. Мастер писал брату: «В настоящее время улучшение продолжается. Этот проклятый приступ прошел, как шторм, и я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на фоне, где эффект гармоничен и мягок благодаря сочетанию зеленых, розовых и лиловых тонов. Второй фиолетовый букет (проходит все стадии до кармина и чистой прусской синей) — совершенно противоположен первому. Помещенный на сверкающем лимонно-желтом фоне с иными желтыми тонами вазы и подставки, он создает эффект совершенно несопоставимых дополнительных цветов, которые усиливают друг друга за счет противопоставления…

Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины… последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг».

Эти сияющие натюрморты, последние картины с цветами — самое радостное из всего, что когда-либо написал Ван Гог. Они знаменуют его внутреннюю победу над зловещим Югом, просветленность чувств. В полотнах нет ничего вымученного или исступленного, никакой торопливости, зачастую так заметной в пейзажах художника. Он называл их «символами благодарности». Спокойные и радостные, полные жизненной силы, эти большие охапки ирисов на сияющем желтом фоне звучат как гимн вечно возрождающемуся великолепию природы.

Знаменитый барбизонец, певец крестьянской жизни Жан Франсуа Милле представлялся Ван Гогу настоящим классиком, мастера восхищали его монументальная простота форм, их округлая основательность, «миллеподобность». Повторяя присланные Тео гравюры, он работал маслом, свободно меняя пропорции, оживляя полотно своим темпераментным мазком, наполняя его цветом. «…Я занялся копированием из искреннего и глубокого преклонения перед Милле», — писал он брату. «„Вечерний час“ выполнен в гамме от фиолетового до бледно-лилового, свет лампы — бледно-лимонный, огонь — оранжевый, человек — красная охра. ‹…› Чем больше я обо всем этом думаю, тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений… Даже если их раскритикуют и сочтут никуда не годными, как копии, это не поколеблет моей уверенности в том, что попытка сделать наследие Милле более доступным для обычной широкой публики разумна и оправданна».