Музыка и ты. Выпуск 9

А. ЦУКЕР У ИСТОКОВ РОК-ОПЕРЫ

Опера и рок. Легко ли было еще три десятилетия тому назад, когда началось ураганное распространение в США и странах Европы рок-музыки, даже вообразить себе возможность такого союза?

Опера — один из самых престижных, высокородных жанров так называемой «серьезной», академической музыки, имеющий почти четырехвековую историко-культурную традицию. Можно ли представить себе оперу без развитой и сложной музыкальной драматургии, без высокого профессионализма исполнителей, без особой манеры пения — «поставленного», классического вокала, уходящего своими корнями в итальянское бельканто, без богатого своими тембровыми возможностями звучания симфонического оркестра? Казалось бы, нет. Но тогда причем здесь рок? Ведь он как будто бы вовсе не отвечает этим требованиям.

Родившись в среде молодежи, из стихии массового бытового музицирования, рок сохранял, да и продолжает сохранять связь со своими истоками, с танцевальными традициями ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, оберегая свое положение принципиально самодеятельного искусства. Рок-музыканты всем своим внешним и музыкальным обликом нередко демонстрировали категорическую непричастность к любым формам профессионализма, открыто и агрессивно противопоставляя свое творчество жанрам серьезной, классической музыки. Один из «королей» рок-н-ролла Чак Берри в задиристо-эпатажной форме выразил это кредо в песне с характерными словами — «Катись, Бетховен!». Впоследствии эту песню включила в свой репертуар и группа «Битлз».

Совершенно чуждой опере была присущая року манера пения — нарочито утрированным «открытым» звуком с различными выкриками, стонами, в неестественно высокой тесситуре. Столь же далеким был и специфический роковый инструментарий: электрогитары, а впоследствие электронно-клавишные инструменты, усилительная аппаратура, разнообразные «блоки эффектов», способные поразить, а если нужно, то и оглушить слушателей.

Словом, если бы к отношениям между музыкальными жанрами, уподобив их человеческим отношениям, можно было применить понятие «социального неравенства», то таковое здесь оказалось бы совершенно уместным. Союз рока и оперы вполне соответствовал, на первый взгляд, названию известной картины В. Пукирева «Неравный брак».

И все же что-то непреодолимо тянуло эти жанры навстречу друг другу. Более того, сегодня можно с уверенностью сказать — в этом убеждают два десятилетия жизни рок-оперы, представленной в зарубежной и советской музыке уже не одним десятком произведений, — что союз этот оказался чрезвычайно прочным. Рок-опера заняла место на концертных эстрадах, получила «прописку» в театрах — драматических и музыкальных. На основе рок-опер сняты кино- и телефильмы. Словом, рок-опера органично вошла в нашу жизнь, в современный музыкальный быт. Органично настолько, что мы уже не замечаем изначальной противоречивости составляющих этот сплав жанровых слагаемых.

Что же привело столь далекие виды музыки, как опера и рок, к взаимному согласию, что сблизило их? Думается, у каждого из этих жанров были к такому объединению свои причины, свои побудительные мотивы.

Уже первое десятилетие развития рок-музыки показало, что она представляет собой явление крайне неоднородное, что в ней сосуществуют очень разные, порой совершенно противоположные тенденции. Одна из них определялась тем, что само возникновение рока было своеобразной реакцией на процессы, происходившие в это время в джазе. Вспомним: на протяжении десятилетий джаз был одним из основных, наиболее распространенных и влиятельных видов бытовой и в том числе танцевальной музыки. Он звучал в дансингах и ресторанах, барах и ночных клубах, что не мешало ему завоевывать концертные эстрады мира. Однако к 50-м годам именно концертная, филармоническая форма существования стала для джаза основной. Он все более усложнялся, становился все интеллектуальней, изощренней, трудней для восприятия. В таком виде он уже не мог, да и не хотел выступать в качестве бытовой музыки. Образовавшаяся брешь должна была неминуемо чем-то быть заполненной, и именно рок взял на себя эту роль. Музыкальным изыскам джаза он противопоставил предельную простоту мелодии и ритма, четкую пульсацию биг-бита, упругость танцевальных рок-н-ролльных формул. Таким образом, одной из линий развития рока стало его сугубо развлекательное, ориентированное на заполнение молодежного досуга, танцевально-прикладное назначение. Впоследствии эта линия привела к складыванию самостоятельного, возникшего на основе рока, но затем обособившегося от него стиля «диско».

Существовала в роке и в корне иная тенденция: он стремился как можно дальше уйти от чистой развлекательности, от позолоченной красивости дискотек, от умиленно-сентиментального благополучия легкожанровой эстрады в область открытой социальности, бунта, протеста (пусть в тех достаточно ограниченных формах, которые были ему доступны). Соединившись с социальными молодежными движениями на Западе, достигшими в середине 60-х годов своего пика, рок стал не только и не столько искусством, музыкой, сколько способом выражения определенных настроений молодого поколения, его отношения к окружающей жизни и ее проблемам. В роке молодежь нашла одну из форм своего обособления, противопоставления себя миру взрослых, вызова против их лицемерия, ханжества, меркантилизма. Явившись в таком своем назначении знаком принадлежности к определенному социальному, поколенческому слою людей, средством их солидаризации, демонстрацией их неповторимости (реальной или мнимой), рок при этом мог обладать и эстетическими, музыкальными достоинствами, но вовсе не требовал их в обязательном порядке. Музыкальная сторона рока в данном случае была мало существенна, а нередко сводилась до минимума. Более того, социальный барьер, возводимый молодыми, их негативизм по отношению к окружающему подчас перерастал в барьер эстетический, что проявлялось в нарочито скандальном облике рокеров, в манере их поведения, в стремлении шокировать «добропорядочную», респектабельную публику, в смаковании музыкального примитива и вульгарности. Крайним выражением «антимузыкального направления» рока стал так называемый «панк-рок» с его вызывающим дилетантизмом и воинствующей анархичностью.

Наконец, в роке действовала и третья тенденция, которая, в противовес панкам и другим подобным ответвлениям, состояла как раз в повышенном внимании к собственно музыкальной стороне жанра. Эта тенденция для нас особенно важна, поскольку она-то и привела к рождению рок-оперы. Дело в том, что в рок, при всех издержках его массового производства и потребления, пришло немало ярких индивидуальностей, поэтически и музыкально одаренных людей. Их не могла удовлетворить только социальная актуальность при художественной несостоятельности. Они стремились найти в роке именно музыкальные возможности раскрытия содержания, а это требовало расширения и обогащения выразительных средств и приемов, новых творческих идей. Тем более что рок-музыканты взрослели, повышалось их исполнительское мастерство, совершенствовалась техника, появлялись качества подлинного профессионализма. Взрослела и публика, которая из «балдеющей» превращалась в думающую, и ее уже не могли удовлетворить элементарные приемы взвинчивания аудитории при музыкально-поэтической скудности.

Собственно говоря, уже группа «Битлз», ставшая началом рок-движения на Западе, а затем и у нас в стране, явила собой великолепный пример такого музыкального взросления. Оно и понятно. Ведь члены знаменитой «ливерпульской четверки» — Пол Макартни и Джон Леннон, Джордж Харрисон и Ринго Старр — были наделены настоящим талантом, высоким музыкальным даром, тонким лиризмом, богатой фантазией и творческой изобретательностью. Начав свою деятельность с сочинения и исполнения мелодичных, но достаточно простых и непритязательных песен, они пришли в середине 60-х годов к созданию более сложных по содержанию, форме и музыкальному языку композиций. Произведения эти представляли собой уже не отдельные вокально-инструментальные миниатюры, а целостные, связанные одной идеей, единым художественным замыслом циклы, такие, например, как «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» или «Монастырская дорога». Поиск новых выразительных средств естественно привел музыкантов ансамбля к пристальному вслушиванию в окружающий их музыкальный мир, к творческому использованию завоеваний иных направлений прошлого и настоящего, в том числе и музыкальной классики. Той самой классики, против которой они в свое время так искренне и рьяно выступали. Трудно даже обозначить все то, что вошло в поле зрения, в круг интересов группы «Битлз»: здесь и индийские раги, и грегорианский хорал, и мадригал эпохи Возрождения, и барочная музыка, и старинный кельтский фольклор, и английская баллада XVII— XVIII веков.

Среди ансамблей, значительно расширивших музыкальные возможности рока, соединивших его стилистику с принципами серьезной академической музыки, следует назвать и группу «Пинк Флойд», безусловно, одну из самых интересных в истории рок-музыки. («Пинк Флойд» — «долгожитель» рока, группа существует уже четверть века, неизменно пользуясь огромной популярностью, а в массовой музыке, так подверженной веяниям моды, это случай не столь уж частый.) Такие сочинения группы, как «Аммагамма», «Обратная сторона Луны», «Атомное сердце матери» представляют собой масштабные, развернутые музыкально-драматические полотна, основанные на сплаве рока с симфонией и ораторией, на соединении специфического рокового инструментария с традиционными инструментами симфонического оркестра.

Фактически, именно отсюда — с композиций «Битлз» и «Пинк Флойд» — берет свое начало направление в рок-музыке, получившее название «арт-рок» или — в зависимости от того, к каким традициям обращались рок-музыканты, — «классик-рок», «барокко-рок», «симфо-рок». Серьезная, классическая музыка все больше привлекала к себе их внимание. Музыкантами рока было создано немало обработок, транскрипций, переложений классических произведений. Нередко они носили характер достаточно легковесный, подчас грубо искажали оригинал, доводя его до уровня стандартизированной поп-продукции, «музыкального ширпотреба». Но были среди них и оригинальные, своеобразные творческие решения, выполненные ярко художественно, с большой фантазией, такие, например, как «Картинки с выставки» Мусоргского или «Аллегро барбаро» Бартока в группе «Эмерсон, Лейк и Палмер», кантаты Баха в версии группы «Прокул Харум».

Арт-рок — это, безусловно, не только использование классических тем, но и явление более широкое, связанное с претворением принципов классического музыкального мышления, особенностей формы, гармонии, лада, полифонии, характерных для серьезной музыки того или иного периода. На подобном сплаве строили свои композиции такие интересно экспериментирующие группы, как «Кинг Кримсон», «Генезис», «Йес», «Арс Нова» и др. И, конечно же, арт-рок — это обращение к сложившимся, традиционным жанрам классической музыки, в особенности тем, что позволяют создать масштабные, образно контрастные композиции, — к симфонии, концерту, оратории, мессе.

Особое место среди этих жанров занимает опера. Ведь для рока она должна была обладать наибольшей притягательной силой. Опера — это театр, действо. А рок-музыка всей своей атрибутикой, манерой сценического поведения исполнителей, формой их общения, различными декоративно-световыми эффектами, атмосферой карнавальности тяготеет к театру. Опера, таким образом, открывала перед роком возможности решать серьезные темы, используя богатый, накопленный ею за столетия арсенал драматургических приемов и при этом сохранять присущую ему яркую сценическую зрелищность.

Возможно, союз рока и оперы не стал бы столь органичным, если бы тяготение этих жанров друг к другу не было встречным, взаимным. Опера в «сотрудничестве» с роком также нашла для себя немало привлекательного. Она вообще по природе своей всегда была жанром чрезвычайно общительным, открытым всем и всяческим влияниям, всему новому, что возникало в жизни и в искусстве. На протяжении своей истории она не раз вбирала в себя, «приспосабливая» к собственным требованиям, находки других жанров и видов искусства: мадригальной комедии и балета, кантаты и оратории, симфонии и вокального цикла, драматического театра и кино. Замечательно точно написал об опере известный советский музыковед академик Б. Асафьев: «Это искусство подвижное, «угодливое», отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное... Формы оперы текучи и неуловимы. Она становится жизненно-динамичным и диалектически-заостренным искусством, в котором все, каждый фактор, каждый элемент подвергается чуть ли не ежедневной проверке и оценке массы зрителей-слушателей».

Не секрет, что в последнее время опера стала терять этот массовый интерес, авторитет среди широкой публики, свою былую популярность. Нужно было искать пути восстановления контактов с аудиторией, в том числе и молодежной, уже давно проходящей мимо стен этого почтенного заведения. Могла ли опера, так склонная к контактам с другими жанрами, пройти в поисках общительного музыкального языка мимо совсем юного, недавно народившегося, но уже завоевавшего такую популярность жанра, как рок? Тем более что в числе многого прочего она всегда широко использовала музыку современного ей быта, повседневной жизни людей. Можно вспомнить, как разнообразно претворял интонации и ритмы австрийской бытовой музыки, ее песен и танцев Моцарт в своих операх. Чайковский не гнушался обращаться к популярному в его время русскому городскому романсу, цыганским песням, различным танцам — вальсу, мазурке, полонезу в самых драматичнейших своих операх. Верди все музыкальное развитие в опере «Травиата» построил на ритмах вальса. А какое богатство песенно-танцевальных жанров мы находим в «Кармен» Бизе! Элементы джаза, музыки американских негров, таких ее жанров, как блюз, спиричуэл, преломил в своей опере «Порги и Бесс» Гершвин. И во многих операх советских композиторов — С. Прокофьева, Д. Кабалевского, Т. Хренникова — можно встретить немало музыкальных тем, прямо напоминающих мелодии советских массовых песен. Совершенно очевидно, что встреча оперы с роком — массово-бытовой музыкой наших дней — также должна была неминуемо состояться.

В 1967 году в одном из многочисленных музыкальных театров Нью-Йорка прошла премьера оперы Г. Макдермота «Волосы». Это и была первая рок-опера. Она сразу же вызвала большой интерес слушателей, привлекла к себе внимание музыкантов. За первым опытом последовали другие: «Спасение» П. Линка, «Томми» П. Тауншенда, «Последние славные деньки Исаака» Н. Форд, «Годспелл» С. Шуорца. Сочинения эти операми можно назвать, правда, с известной долей условности. Во многом они представляли собой несколько модифицированный вариант мюзикла, жанра широко распространенного и любимого в США. Для того чтобы стать полноценными операми, им не хватало важнейшего качества — сквозного музыкального развития. Музыка в них, накладываясь на развертывание драматического действия, не образовывала внутреннего единства, а представляла собой чаще последовательность отдельных, мало связанных друг с другом концертных номеров.

Произведением, которое своим появлением обозначило в полной мере рождение нового жанра, стала рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Райса «Иисус Христос — суперзвезда». Поставленная в 1971 году на Бродвее, она стала настоящей сенсацией нью-йоркского театрального сезона. Феерический успех опера имела и в Лондоне. Высказывались, правда, опасения, что раскрытие религиозных мотивов языком рок-музыки может оскорбить верующую часть слушателей. Публика, однако, приняла оперу с восторгом, а некоторые из ее песен стали исполняться в церквах в дни религиозных праздников. Впоследствии опера была экранизирована режиссером Н. Джюйсоном, а пластинки с ее записью разошлись невиданным тиражом. В 1972 году во время пребывания в Лондоне спектакль посетил Д. Шостакович. В это время у нас в стране оперу заочно ругали, как, впрочем, и все, что было связано с рок-культурой. Дмитрий Дмитриевич же, рассказывая о своих лондонских впечатлениях, заметил: «А вы знаете, эта опера очень талантлива. Я ее слушал с большим интересом».

В основу произведения авторы положили сюжет, взятый из Евангелия, рассказывающий о семи последних днях жизни Христа. Драма Иисуса, идущего на пытки и казнь во имя счастья людей, предательство Иуды, отречение любимого ученика — апостола Петра, фигура Пилата — римского наместника Иудеи, вершащего неправедный суд, толпа, отвергающая своего пророка и обрекающая его на гибель, — все эти события и образы евангельского предания, наполненные высоким трагизмом, глубоким человеческим смыслом, издавна привлекали и до сегодняшнего дня привлекают к себе внимание композиторов, художников, писателей. Вполне понятен с этой точки зрения и интерес к ним авторов оперы. Была, однако, еще одна, сугубо современная причина обращения Веббера и Райса к Евангелию.

Время, когда создавалась опера, было отмечено на Западе повышенным увлечением молодежи христианским учением, освобожденным от догм официальной церкви. Сам Иисус трактуется в среде молодых то как реальная историческая личность, то как революционер, борющийся за интересы простых людей и даже как социалист. Это молодежное движение, получившее и соответствующее название — «Иисус-революция», напрямую смыкалось с идеями хиппи, которые находили в христианских мотивах идеал чистоты, бескорыстия и братской любви, путь к духовному обновлению общества, погрязшего в алчности, корысти и эгоизме.

Создателям оперы, а они были в то время очень молоды (Вебберу — 23 года, Райсу — 26), надо полагать, были близки и понятны идеи этого движения. Они в известной степени отразились и в той совершенно необычной версии евангельского сюжета, которую предложили авторы «Иисуса». В одном из многочисленных интервью они так определили свое отношение к этому сюжету: «По сути дела, основная наша мысль была показать Христа глазами Иуды, который видел в нем человека, а не бога. Мы стремились не к тому, чтобы высказать религиозную точку зрения, а скорее к тому, чтобы задать вопросы. Мы сознательно отказались от каких-либо намеков на божественность Христа».

Вся ситуация, психология основных действующих лиц оперы предельно осовременены. В центре произведения противоборство двух главных героев — Иисуса и Иуды. Оба они мыслители, пророки, и конфликт их — это не столкновение добра и зла, верности и предательства, праведности и преступности, как это было в Евангелие. Здесь вступают в острый поединок две принципиально разные позиции, два взгляда на мир. В этом споре каждый по-своему прав и не прав одновременно. А поэтому нет в данном случае никаких оснований считать, что Иисус несет в себе только положительное начало, а Иуда — только отрицательное.

Иисус в опере совершенно не тот, которого мы знаем по писаниям евангелистов. Скорее, он напоминает вождя, лидера движения молодых хиппи (которые, кстати, подчас и называли Христа «первым хиппи»). Он видит свою цель в избавлении людей от зла, в протесте против несправедливости, но при этом полон сомнений, трагических предчувствий. Иисус верит в судьбу, в ее роковое предназначение. Все предопределено в этом мире. «Зачем вы так противитесь судьбе и времени, от которых вам не уйти и не отречься», — обращается он к людям.

Еще дальше от первоисточника Иуда. Как и в Евангелие, он предает своего учителя, но мотивы его поступка совершенно иные. Он считает, что Иисус, создав миф о самом себе и уверовав в него, отходит от истинных целей своего учения, компрометирует само движение. «Ты сам начинаешь значить больше, чем то, чему ты учишь», — говорит он Христу. Он предрекает печальные события будущего, близкое поражение («скоро все будет сметено»), видит, что движение заведено Христом в тупик, и ищет выход. Единственное, что с его точки зрения может спасти положение, — это, преступив через нравственные нормы, выдать Иисуса римским властителям.

Не менее сложны отношения Иисуса с толпой. Он для нее бог, герой, суперзвезда. Толпа преклоняется перед ним: «Иисус Христос, коснись нас, целуй нас... Мы любим тебя», — взывает она к своему пророку. Но любит она в Христе именно бога, миф, а потому неистово и яростно требует от него чуда, немедленных божественных деяний. Реальный человек, его ум, боль, страдания никого не интересуют. И когда миф о чудотворце развенчивается, толпа отворачивается от своего кумира, он ей больше не нужен, она переходит на сторону римских судей и палачей.

Только Мария-Магдалина преданно и бескорыстно любит Иисуса, любит в нем не вождя, не пророка, не суперзвезду, а простого человека, страдающего, усталого и одинокого. Эта светлая, лирическая любовь двух героев, неизменная на протяжении всего произведения, воспринимается как высшая ценность, противостоящая драматизму и гротеску окружающего мира.

Подобная модернизация сюжета Евангелия и его героев по-своему приближала этот памятник мировой культуры к кругу понимания и представлений современного слушателя, возвышая его, равно как и знакомый ему музыкальный язык рока, до уровня большой философской темы. Как окажется в дальнейшем, такого рода сюжеты, близкие притче, легенде, мифу, и их осовременивание станут для жанра рок-оперы характерной чертой, имеющей для него свой особый смысл. С одной стороны, в этом сказывается стремление массового искусства к раскрытию тех вечных, вневременных тем, которые раньше, казалось, были доступны только высокой, академической музыке, и тем самым к поднятию своего престижа, расширению своих эстетических возможностей. С другой же стороны, рок-опера, ее язык, жанр сугубо современны, обращены к сегодняшнему дню и прежде всего к молодому слушателю. А потому и проблемы, поднимаемые ей, должны быть остро актуальны. И герои, в какие бы одежды они ни были одеты, в каком бы времени ни находились, должны быть близки людям наших дней, мыслить и чувствовать современно. Иными словами, такое сочетание, своеобразная игра между «тогда» и «сегодня» — в природе рок-оперы. Вслушаемся еще раз в это жанровое определение. Разве в нем самом не ощущается соединение истории и современности? Кроме того, такой сплав открывал возможность сближать различные музыкальные стили прошлого и настоящего, и авторы «Иисуса» ее широко использовали.

Принято считать, что рок-опера — это опера, написанная сугубо языком рок-музыки. На самом же деле это далеко не так. Рок действительно многое определяет в этом жанре, является важнейшим, цементирующим музыкальное развитие слагаемым. Важнейшим, но отнюдь не единственным. Так, в опере «Иисус» часто звучит музыка, восходящая своими истоками к великому Баху. Это вполне естественно. Ведь евангельские образы невольно связываются в нашем представлении с баховскими «Страстями». Например, подобно лейтмотиву, через все произведение Веббера проходит тема, напоминающая крест и символизирующая в музыке Баха трагический образ распятья. Встречаются в опере и эпизоды (сцена смерти Христа и др.), решенные в стиле инструментальной классики XIX века с привлечением традиционных инструментов — струнных, духовых.

Нельзя не услышать в опере и явные отголоски джазовой и пред-джазовой музыки, в частности регтайма. Этот ритмически острый и прихотливый танцевальный стиль в начале XX века широко претворяли многие крупные композиторы: Дебюсси, Сати, Стравинский, Хиндемит. Веббер использует его для обрисовки царя Ирода. Жесткость регтайма, его несоответствующее сценической ситуации веселое неистовство, близость фокстроту создают ярко иронический эффект. Причем эта ирония двояка: Ирод иронизирует над Иисусом, требуя от него чуда («Преврати мою воду в вино... Пройди по моему водоему... Я спрашиваю с тебя только то, что я спросил бы с любой суперзвезды»); но вместе с этим, авторы иронизируют над самим Иродом, над его царским «величием», используя для его характеристики столь лихой и фривольный танец. Проступают в опере и черты стиля «соул» (в переводе «душа»), возникшего из культовой музыки американских негров, «приправленного» элементами ритм-энд-блюза. Лирический по своей природе, этот стиль оказывается очень уместным в музыкальной характеристике Марии-Магдалины, в некоторых хоровых сценах массового восхищения толпы своим пророком.

Что же касается самой рок-музыки, то она в опере также очень разнообразна. Это и барокко-рок, основанный на сочетании рокового ритма и инструментария с жанровыми признаками музыки XVII—XVIII веков, прежде всего церковной: органной, хоровой. Это и хард-рок с его напористой ритмической энергией, экспрессией, звуковой интенсивностью. Он оказывается вполне созвучен драматическому накалу произведения в целом, но особо важную роль приобретает в раскрытии образа Иуды, передавая строй его эмоций: возбуждение, неистовство и вместе с тем жестокость и решительность. Это и лирический песенно-балладный рок с преобладанием мелодического начала. Мягко и умиротворенно он звучит в вокальных номерах Марии-Магдалины — в ее ариях-песнях «Все хорошо» и «Не знаю, как мне доказать любовь мою».

В раскрытии образа Иисуса Веббер обращается к самым разным стилистическим средствам, что придает главному герою эмоциональную изменчивость, динамичность, внутреннюю контрастность и психологизм. Эти качества проявляются на протяжении всей оперы в различных ее сценах, в отношениях с разными персонажами, а иногда и в пределах одного номера. Таков, например, один из самых замечательных эпизодов оперы, потрясающий своей глубиной и силой, — монолог Иисуса. Он начинается в духе лирического рока. Христос печален, устал и полон раздумий. Он осмысливает происходящее и чем дальше, тем больше начинает понимать весь трагизм обстоятельств. Постепенно атмосфера монолога накаляется, нагнетается динамика, развитие приводит к экспрессивной, эмоционально взвинченной кульминации, к возгласам: «Распни меня на кресте, разрушь меня, возьми мою кровь, избей меня, убей меня — сейчас, пока я не передумал». Этот монолог по своей выразительности, масштабности, драматизму не уступает классическим оперным ариям-монологам.

Здесь уместно еще раз сказать, что «Иисус Христос — суперзвезда»— это действительно опера, написанная в лучших традициях данного жанра. Можно даже уточнить: в традициях музыкально-психологической драмы — той разновидности оперы, в которой творили Чайковский и Верди, Мусоргский и Шостакович. Яркие, психологически разработанные музыкальные характеристики героев, их острые конфликтные столкновения, развернутые диалогические сцены-поединки, сочетание сольных арий-монологов с народно-массовыми картинами — все это заставляет вспомнить многие образцы классических опер-драм. О них же напоминает и динамика музыкально-сценического развития, стремительного, как говорится, на едином дыхании, и постоянные, часто неожиданные контрасты между сценами, отдельными номерами, а нередко и внутри номеров. И вот что интересно: рок-музыка оказывается вполне приспособленной для решения таких драматургических задач. Свойственные ей длительные эмоциональные нагнетания, рост напряжения, направленность к сильным мощным кульминациям (так называемый «драйв»), драматические, взрывчатые контрасты, яркие вторжения, звуковые «срывы», стремительная смена жесткой агрессивности и чувственной лирики, активной ритмомоторной динамики и отрешенной созерцательности — эти неотъемлемые качества рока, попадая в новый жанр, начинают раскрывать свои оперно-театральные возможности. И именно «Иисус Христос — суперзвезда» Веббера — Райса продемонстрировал это ярко, смело и талантливо.

Сегодня, «двадцать лет спустя», значение этого произведения, не утерявшего своей популярности и по сей день, особенно очевидно. «Иисус», безусловно, остается одним из лучших произведений в жанре рок-оперы. Но не только. Думается, он может быть включен в число самых значительных явлений музыкального театра второй половины XX века. А кроме того, у нас в стране, где опера стихийно распространялась в виде магнитных записей столь большим тиражом, что учесть его практически невозможно, входила в фонотеки огромного числа любителей рок-музыки, да и классической тоже, она не могла не заинтересовать профессиональных композиторов. «Иисус» стал для них своего рода моделью, на которую они могли ориентироваться в своем творчестве, явился важным стимулом к рождению и развитию жанра рок-оперы в советской музыке. Но об этом вы прочитаете в следующем выпуске альманаха.