Музыка созидающая и разрушающая

В. ЧИСТЯКОВ, И. САНАЧЕВ. ТРОЯНСКИЙ КОНЬ

«Рок-музыка тем временем прекрасно живет и развивается по одним известным ей законам, ибо она актуальна и современна» (разрядка наша.— Авторы),— утверждал один из апологетов рок-музыки в «Советской культуре» от 26 марта 1987 года. И это утверждение являет собой конечную и неопровержимую истину. Действительно, если явление развивается и живет но одним лишь «известным ему законам», то это явление — непознаваемо, и утверждать про него можно все, что угодно. Можно утверждать, что оно современно и актуально, можно — что оно исчадие каменного века. И в том и в другом случае утверждения будут абсолютно верные, ибо оба они абсолютно недоказуемы. Для того же, чтобы узнать истину, а не нечто застывшее в абсолюте непознаваемости, следует привести хотя бы мало-мальски убедительные аргументы. Увы, в споре о роке, о его влиянии на культуру, на саму жизнь человеческую чаще всего преобладают эмоции, а не доказательства. И если противники рока бывают красноречивы, но неубедительны, то сторонники рока и вовсе не утруждают себя ответами на их аргументы. Гневное требование — «прекратить дискуссии!», «оставить рок в покое!» — прекрасно отражает всю уязвимость позиции рокомана. Но рокоман этой уязвимости словно не замечает. И готов в ответ на критику рок-музыки глубокомысленно изречь: «Он не знает то, о чем говорит, он не специалист в области рока, он не понимает рок»,— и благополучно думать, что все аргументы противной стороны «биты».

Попробуем без эмоций и вопреки скептикам разобраться в том, что такое рок, откуда он пришел, кто его создал, кому он служит и кому он выгоден, попытаемся выяснить существо явления, дабы, прочитав очередной страстный призыв к борьбе с этим злом, какой-нибудь рок-фанат не ответил: «товарищ не понимает», или, еще хуже, не сослался на никому неизвестные и непознаваемые «законы» развития рок-музыки.

ДЕНЬГИ НЕ ПАХНУТ

Тогда он сказал им: «Не говоря никому, ступайте и убейте брата моего Бориса».

«Повесть временных лет»

Нынче повелось вести торговлю современностью. Лишь бы ошарашить. Потрясти. Сорвать куш, а там — в небытие, и снова ошарашить чем-то другим. Когда люди сбиты с толку, когда они уже не понимают, что хорошо, что плохо, когда в качестве основного аргумента используются туманные фразы, что это, дескать, будет понятно через сто лет, или, наоборот, ни к чему не обязывающие фразы типа «это дело вкуса», «нравится — не нравится», то легче торговать, спекулируя на современности, любыми суррогатами, создавая имиджи, выдавая их за плоды современной культуры, легче обманывать людей, отнимать у них последний кусок духовного хлеба, оболванивать их, превращать в роботов.

Да, в этом отношении XX век отмечен особыми сложностями. Не успел он прийти, как культурную жизнь многих стран и народов заполнили явления, паразитирующие на национальном, но не имеющие национальных корней в действительности. В музыке начало этому процессу положила так называемая «Новая венская школа», возникшая в 1908 году в Вене, городе Гайдна, Моцарта, Бетховена. Именно здесь начал свои эксперименты с 12-тоновой атональной музыкой Арнольд Шенберг. «Новая венская школа» в центре Европы, связанная с именами А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, открыла период огромного количества экспериментов в серьезной музыке, которые поглотили музыкальную практику Германии, Франции, отчасти России и других стран. Результатом этого экспериментаторства следует признать отлучение слушателя от классического искусства. Очаги культуры теряли своих слушателей. Лопался один мыльный пузырь экспериментов, за ним — другой, третий... Начал утрачиваться интерес к серьезной музыке и со стороны массовой аудитории. Пять десятилетий продолжались эксперименты над слушателями, над музыкой, над исполнителями. В конечном счете они привели к тому, что в Европе к 60-м годам создался своеобразный музыкальный вакуум. Потребность же в музыке, естественно, сохранилась. Позднее эта потребность была удовлетворена другим, не имеющим национальных корней явлением, и удовлетворена в извращенном виде. Так в музыкальной среде была подготовлена почва для сенсационного успеха рок-музыки.

Напрасно утверждают западные специалисты в области рока (а следом за ними и наши апологеты — Д. Ухов, например), что «рок делала прыщавая молодежь». Это — ложь. Рок делали те, у кого на это были деньги, рок делали те, у кого были студии грамзаписи, фабрики по производству грампластинок. Рок делал шоу-бизнес.

В Гарлеме, когда в 1917 году какой-то предприимчивый делец увидел играющих необычную музыку чернокожих, чье исполнение было напитано яркой эмоциональностью и национальной самобытностью, он понял, что этим можно торговать. Так в орбите общественного внимания появилось негритянское искусство. Позднее, за 70 лет своего существования, оно претерпело сложную трансформацию, обусловленную процессами социально-экономического и политического развития западного мира. Рожденный веком джаз немедленно стал предметом торговли. Сложился спор между традиционным и коммерческим джазом. Изначально это был спор между угнетенным негром и белым угнетателем. Негритянский традиционный джаз родился на улице, коммерческий — в фешенебельном ресторане. И в конечном счете восторжествовал последний. Нью-орлеанский стиль был отмечен демократизмом, яркой национальной самобытностью. Коммерческий джаз, или «индустрия на джаз», «музыка толстых»,— это совсем другое. Показательно, однако, что многие ведущие музыканты джаза его зрелого периода (например, Дюк Эллингтон, Гленн Миллер) были музыкантами классического образования.

Свинговый джаз к концу второй мировой войны обрел истинно демократическое звучание в творчестве Гленна Миллера и его соратников. Но уже тогда наиболее дальновидные и расчетливые политики и идеологи Запада почувствовали опасность в демократическом направлении развития джаза. Гленн Миллер таинственно погиб, и его гибель журналисты тех лет сравнивали с загадками Бермудского треугольника.

Народные корни джаза были основательно подрублены. И уже с 40-х годов джаз захлестнула волна экспериментаторства. Одно из парадоксальных явлений этой поры — утверждение новой джазовой модели — стиля «би-боп». В основу нового стиля были положены эксперименты негритянских музыкантов — Чарльза Паркера, Диззи Гилеспи, Телониуса Монка. Но по контрасту со свингом новый джаз был ориентирован на клубную жизнь, на отчуждение от общества. Если любимый публикой Луи Армстронг относился к ней с уважением, то совсем иным был Паркер, «ненавидевший общество и не находивший в нем своего места» (Д. Л. Коллиер). В книге «Четыре биографии периода «би-боп» исследователь Спэллмен пишет о бопменах и боп-музыке: «Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволило им игнорировать весь остальной мир. Эпоха «би-бопа» была временем самовыражения негритянского «я» в Америке...» Черные музыканты считали, что в «бопе» они создают свою собственную музыку, которую только они и могут сыграть. Но они ошиблись. Шоу-бизнес быстро подхватил стиль «боп», «который притягивал новизной, будоражил умы, ниспровергал авторитеты, звал к бунтарству» (Д. Л. Коллиер). Так что, как видим, идея «бунта» в музыке намного старше рока... «Би-боп» вряд ли смог столь широко развернуть свои возможности, если бы он не приобрел этой старательно распропагандированной шоу-бизнесом окраски. «Боп» лишил джаз однородности. Вся группа явлений, связанная с новым периодом развития джаза, становится духовным прибежищем приверженцев «интеллектуальной» ориентации, с их постоянным стремлением к элитарности, престижности. Параллельно, с 1948 года, начали свою бурную деятельность фирмы грампластинок «Коламбия» и «Виктор». Замелькали вывески, этикетки, реклама. Сменяли друг друга музыкально-разноязычные стили, в худших образцах язык джаза клишировался многочисленными подражателями, превращаясь в жаргон. Зарождалась, распространялась «индустрия на джаз», спекуляция на «современной» музыке, на «современном» образе жизни, то есть все то, что наиболее полно воплотилось потом в рок-музыке. Здесь, наконец, родились и первые стереотипы поведения, рассчитанные на основного потребителя — молодежь. Это — бопмены, хипстеры и т. п. Здесь зародились музыкальный бизнес, имиджи, образцы псевдокультуры, и уже в этот период джаз полностью контролировался музыкальным шоу-бизнесом, пристально следившим за всеми изменениями внутри его.

Подобно «Новой венской школе» джаз 50-х годов в Америке, утопая в экспериментах и часто не находя средств к обновлению новыми музыкальными идеями, испытывал потерю слушательского интереса. Менеджеры шоу-бизнеса поняли, что для заполнения образовавшейся ниши необходимо обратиться к питательной среде. Этим объясняется возрождение интереса к некоторым аспектам традиционного джаза.

С именем Рэя Чарльза в джазе появляется популярное песенное течение «ритм-энд-блюз». В нем особенно подкупало входившее тогда в моду звучание электрогитары. Наконец появляется музыка с определенным свингом и подчеркнутым ритмом, получившая название рок-н-ролл.

Билл Хейли, рок-н-ролл родились внутри джаза, но джаза, насквозь контролируемого бизнесом. Сама структура рок-н-ролла — одна из упрощенных, легкодоступных разновидностей негритянского 12-тактового блюза была превращена в стереотип, в некий абсолют, многократно индустриально размноженный. Музыка рок-н-ролла была как бы вынесена на витрину. В ней произошла подмена всех основных понятий, всей системы духовных ценностей, была заложена основа будущей молодежной «массовой культуры».

«Цель рок-н-ролла — самая главная их цель — установить связи между людьми, не имеющими власти и возможности проникнуть в высшие круги. И мы использовали рок-н-ролл для выражения наших неистовых желаний. Мы обещали изменить мир. Но это лишь бег по кругу. Это стало бессмыслицей. И рок-н-ролл мертв. Это беззубая старая леди»,— напишет позднее в автобиографии звезда рок-н-ролла 60—70-х годов Дэвид Боуи.

Шоу-бизнес был хорошо подготовлен к рождению рок-н-ролла. Сотворив свое детище, он дал ему мировую рекламу, обеспечил успех и продвижение в массы, благо к тому времени музыкальный голод достиг громадной остроты. Элвис Аарон Пресли принес рок-н-ролл во все уголки земного шара. В Европе родился невероятный бум подражательства Элвису. Бум, на котором всплывали один за другим многочисленные и ныне прочно забытые ансамбли. Бум, из которого вышли «Битлз» и иже с ними, все то, что получило название европейского рока. Рок родился из чудовищного смешения всех стилей и направлений на рок-н-ролловой основе. Поэтому ошибается тот, кто говорит, что рок — это национальная негритянская музыка, ибо рок вообще никаких национальных корней не имеет, как явление искусственно созданное. Наоборот, он способен подмять все подлинно значимое в национальной культуре и на освободившемся пространстве родить (если вообще можно назвать этот процесс появления монстра столь благородным словом) нечто уродливое, лишь отдаленно напоминающее это национальное.

Итак, отцом и матерью рока был шоу-бизнес. Той же силой, с помощью которой шоу-бизнес вдохнул в рок его черную душу, напитал его идеями и образами определенного содержания, была контркультура.

БЛЕСК И НИЩЕТА КОНТРКУЛЬТУРЫ

О небо!— воскликнул Леандро,— что вы говорите? Будь он даже самым дурным сыном, неужели он осмелился поднять руку на отца?

А.-Р. Лесаж. «Хромой бес»

Итак, шоу-бизнес дал жизнь року. И с этой точки зрения определение рок-музыки как явления буржуазной массовой культуры совершенно справедливо. Духовной же силой, которая напитала рок, определив комплекс его мировоззрения, стала контркультура, возникшая примерно во второй половине 50-х годов в США и других странах капиталистического мира. Она выступала на общественной арене, с одной стороны, в виде элитарных теоретических группировок, щедро оплачиваемых западными финансовыми воротилами, а с другой — в виде широких мелкобуржуазных масс, активно усваивающих теоретические установки элитарствующих теоретиков. В конце 50-х годов контркультура уже ярко проявилась в движениях «новых левых», «бичбойсов», «хиппи», а в 60-е годы — «битников», «сексуальных марксистов», «поклонников пророка ЛСД», «йииппи» и других им подобных. Все они громко кричали о необходимости революции, о неизбежности конца мира в экологической, атомной или какой-нибудь другой катастрофе и предлагали свои рецепты спасения мира. В одном все эти рецепты были едины — в ответ на вопрос: «кто виновен в грозящей катастрофе?» — идеологи всех течений контркультуры дружно отвечали: «все!» — кроме них самих, разумеется. Вина «всех» заключалась прежде всего в том, что они создали культуру. Культура, человеческая цивилизация — вот виновники грозящей катастрофы. Отсюда был избран и способ предотвращения угрозы, нависшей над миром: уничтожив культуру, мы сохраним себя! Необходимо уничтожить цивилизацию со всеми ее табу, станками, машинами, техникой, искусством и т. п. То есть, попросту говоря, необходимо стереть с лица земли всю существующую культуру. Но как уничтожить эту культуру? Вожаки контркультуры понимали, что культура — это необходимое следствие и условие существования человеческого разума. И здесь в своей «революционности» они шли до конца: чтобы уничтожить культуру, необходимо отказаться от человеческого разума, как такового!

Лозунг «вперед — назад, на дерево!» буквально витал над контркультурой с самого начала ее зарождения. Исходя из этого вывода, нашлась и сила, способная совершить «великий отказ». Студенческие выступления в ряде стран мира были истолкованы в том смысле, что отныне движущей силой коренных изменений в обществе становится молодежь. В сущности, уже здесь обнаружилось то общее, что объединило практику шоу-бизнеса и контркультуру.

Итак, в центр «революционной борьбы» была выдвинута молодежь, главной задачей которой стало сокрушение существующей культуры «буржуазных» предков путем уничтожения разума. Разум, по мысли «новых революционеров», должен быть уничтожен с помощью средств, коренным образом ему противостоящих, то есть наркотиков. Наркотиков химических (кокаин, опий, ЛСД, алкоголь), сексуальных и, наконец, музыкальных. Один из лидеров контркультуры, Джерри Рубин, писал в те годы: «Элвис пробудил наши тела, перевернул в них все вверх дном. Жесткий, животный рок, чей секрет сосредоточен в энергетическом бите, тепло проникал внутрь наших тел; увлекающий за собой ритм возбуждал все страсти, которые до того были подавлены, заднее сиденье автомобиля было театром сексуальной революции, в то время как радио в этом автомобиле служило средой для этого действия. Рок обозначил начало революции. Мы объединили новую политическую жизнь со стилем психоделической жизни. Наш образ жизни, наши наркотики, наша причудливая одежда, наша рок-музыка — все это составляет истинную революцию». Итак, соединение всех этих видов наркотиков, по мысли деятелей контркультуры, и будет высшим революционным актом, следствием которого явится создание некоего стопроцентно свободного и счастливого и абсолютно изолированного «нового мира». В отношении же существующего «культурного мира», его будущего и борьбы с ним идеи различных течений контркультуры были в достаточной степени разнообразны. Его предполагалось уничтожить либо просто физическим разрушением (отсюда — уголовный экстремизм ряда движений контркультуры), либо одновременным и массовым свержением всех социальных табу (пресловутые «сексуальная революция», «наркотическая революция» и т. п.). Так, в знаменитом «Манифесте» американские йииппи писали: «Насилуй монахинь, издевайся над профессорами, не слушай родителей, сожги свои деньги, ты ведь знаешь, что жизнь есть сок, и все наши учреждения — это сфабрикованные людьми иллюзии, которые срабатывают, потому что ты принимаешь сон за реальность. Сокруши семью, нацию, церковь, город, хозяйство, преврати жизнь в искусство, в театр души, в театр будущего...»

Во всей этой «суперреволюционности» нетрудно заметить ее подлинное содержание: откровенный, панический страх за свое будущее, выраженный в навязчиво сквозящей идее бегства из реально существующего мира, тот самый страх, который и толкает мелкую буржуазию на террористические и экстремистские действия, давно нареченные анархизмом, на все то, о чем еще в начале века В. И. Ленин написал: «Анархизм — порождение отчаяния. Психология выбитого из колеи интеллигента или босяка, а не пролетария» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 378).

Меткое замечание Ленина как нельзя лучше характеризует такого сорта мелкобуржуазные течения. Как и все они, контркультура соединяет в себе визгливые вопли о «подлинной революционности», «великом протесте» и т. п. с животным эгоизмом (виновны все, кроме меня) и индивидуализмом, с проповедью индивидуального бунта. Ибо контркультура при всей ее громогласной «революционности» даже и в новейших вариантах, проявившихся в создании хиппистских общин и коммун, есть все тот же, выражаясь словами Ленина, «вывороченный наизнанку буржуазный индивидуализм» (Там же. С. 377).

Контркультура родственна анархизму во многих моментах, и прежде всего в отрицании общества, в том, что еще Ленин называл «непониманием развития общества». Родственным анархизму в контркультуре является и, выражаясь опять же ленинским словом, «непонимание классовой борьбы... Нелепое отрицание политики в буржуазном обществе. Непонимание роли организации и воспитания рабочих» плюс поиск панацеи от всех бед капиталистического общества, «панацеи из однобоких, вырванных из связи средств» (Там же. С. 377—378).

Вместе с тем «классический» анархизм и контркультура сравнительно отличны друг от друга. У контркультуры есть ряд особенностей, связанных с ее новейшим происхождением. Нетрудно заметить, например, что логическим выводом из теории контркультуры был отказ от какого-либо участия в общественном производстве, полное презрение к труду. И тем не менее контркультура охотно пользовалась плодами этого «презренного» «буржуазного» труда, пожирая буквально все, и здесь, за фасадом из «революционных» фраз, вырисовывалась главная основная черта контркультуры — потребительство. «Новые революционеры», отрицавшие культуру и общество, охотно пользовались плодами этой культуры и этого общества! Ведь получение наркотиков невозможно без специальной техники, огульный секс — без противозачаточных препаратов, «новая музыка» — без новейшей звуковоспроизводящей и звукозаписывающей аппаратуры, музыкальных инструментов, индустрии поп-идолов и грампластинок. Да и культ идолов контркультуры (музыкальных и социальных) невозможен без массовой рекламы этих идолов со стороны буржуазных средств массовой информации.

Если рассматривать контркультуру чисто внешне, если слепо верить восторженным воплям «новых революционеров», подхваченным и на все лады повторяемым буржуазными средствами массовой информации, то контркультура может предстать иному молодому человеку в роскошно-заманчивом виде. В этой коварной привлекательности и таится главная опасность контркультуры.

Буржуазные идеологи и специалисты по оболваниванию молодежи довольно быстро сообразили, что контркультура ничего сколько-нибудь реально опасного для их общества представлять не может, но треск «революционных фраз», грохот динамиков рок-групп и обещание немедленного счастья способны ослепить и одурманить миллионы людей. И контркультура во всеобъемлющей полноте была взята на вооружение буржуазной пропагандой. Вся буржуазная пресса, кино, радио, телевидение учили молодежь, как делать революцию, учили, ибо такая «революция» буржуазии была выгодна. Ведь борьба с капиталистическим обществом с помощью рок-бунтов и наркотиков, в сущности, не есть борьба вовсе. Это есть уход, бегство от реальной борьбы, от революции.

Очень широко распространено мнение, что контркультура якобы отрицала буржуазную массовую культуру, выступала против нее, боролась с нею. На самом же деле у буржуазной массовой культуры и контркультуры одни и те же задачи. Деградирующая буржуазная массовая культура все последовательнее и настойчивее отрицает культуру существующую, прежде всего достижения мировой классической культуры, впадая в оргийное бескультурье. Контркультура возвела это бескультурье и потребительство в ранг закона, абсолютизировав и обожествив как «революционные» наиболее отвратительные и безобразные черты буржуазной массовой культуры. Здесь контркультура смыкается с буржуазной массовой культурой и реально противостоит демократической и классической мировой культуре.

Что же дала контркультура — все эти «новые левые», «битники», «хиппи», «йииппи», «сексуальные марксисты», «поклонники пророка ЛСД» и прочее?

Современный технизированный анархизм — контркультура — оставил после себя страшный след: духовную пустоту, отчаяние, нигилизм, цинизм, неверие в собственные силы у миллионов людей. Контркультура привела к разгулу наркомании, уголовщины, развратив и искалечив духовно значительную часть молодого поколения мира. Очевидец указанных «революционных» выступлений, польский журналист М. Березовский писал: «Бунт «невинных младенцев» с самого начала характеризовался крайней пестротой мотивов, целей... Радикальные студенческие газеты, расплодившиеся как грибы после дождя, представляли собой поразительную смесь поп-арта, буддистских верований, анархизма, порнографии, маоизма, наркотических галлюцинаций. Это бунтарство скорее выставляло «молодых радикалов» на посмешище и дискредитировало их. Зато слово «революция», которым они бросались направо и налево, пугало мещанство, пропаганда же ими наркотиков фактически ставила на одну доску с преступниками... Точно так же, как молодежная мода оживила сферу материального потребительства, так и идеи бунтарей дали пищу специалистам из Голливуда и с Бродвея. Протест, переложенный на язык кино и мюзик-холлов — «Волосы» или «Иисус Христос — суперзвезда», не грозил революцией». Контркультура, стимулировав целый ряд сфер шоу-бизнеса, вдохнула «бунтарскую душу» в рок-музыку, дала року привлекательность «революционности», какого-то «истинно молодежного» протеста. То есть всю ту заманчиво-романтическую окраску, в которой рок пришел в СССР.

НАРКОМАНИЯ СО ВЗЛОМОМ

И, как бы в отместку, рупоры обрушили на Монтэга тонну музыки, составленной из металлического лязга — из дребезжания и звона железа, меди, серебра, латуни. И люди смирились; они не убегали, ибо бежать было некуда.

Рей Бредбери. «451 градус по Фаренгейту»

Рок-музыка привлекла внимание и отцов-идеологов контркультуры, и менеджеров шоу-бизнеса прежде всего своей способностью наркотически влиять на массовую аудиторию. Рок-музыка, в сущности, есть достаточно сильно действующий наркотик, вполне сравнимый с кокаином, опием, ЛСД. О наркотическом воздействии рок-музыки у нас писали довольно много. Приведем лишь одно свидетельство. Известный ленинградский специалист, социолог В. Е. Семенов в книге «Искусство созидающее — искусство разрушающее» пишет: «В массовой музыке специализация еще более узкая, но общий эффект — это наркотизация сознания посредством грохочущего, агрессивного рока или при помощи завораживающего, однообразного «диско», или гипнотической электронной музыки с ее космическим звучанием, или, наконец, посредством помпезных, ошарашивающих аляповатой роскошью рок-опер». Правда, далеко не везде интересующиеся могут узнать, как и почему рок-музыка наркотизирует сознание человека. Об этом писали немного, в основном в специальной зарубежной литературе, а непонимание механизма этого воздействия порождает недоверие к этому давно доказанному факту.

Итак, каковы же поражающие факторы рок-музыки, позволяющие говорить о ней как о наркотике?

Главным и наиболее страшным из них является ритм. Железный, назойливо отбиваемый ритм главенствует в рок-музыке. Человечество уже давно заметило наркотизирующие способности ритма. Еще в каменном веке шаманы с помощью отбиваемого в барабан ритма вводили в транс своих современников. Многие народы с помощью ритма, отбиваемого на большом барабане, казнили своих пленников. Вся суть дела здесь в том, что глухой удар в барабан воспринимается нашей нервной системой как сигнал о грозящей опасности. Если сигнал одиночный или группа сигналов непродолжительны по времени, то в организме человека происходит следующий процесс: сигнал, поступая в мозг человека, вызывает естественную обратную реакцию организма, которая состоит в том, что человеческий организм приводится в состояние повышенного внимания, «боеготовности». Картина резко изменится, если ритм продолжает накручиваться, сигналы длятся долго, ритм начинает главенствовать, выходит на первое место. Если в этом случае сигналы поступают хаотично, то человек очень быстро почувствует утомление, апатию, его охватывает раздражительность. Это связано с тем, что выброс возбуждающих организм гормонов в кровь происходит хаотично и катастрофически быстро нарастает. Если же удары следуют в строго определенном ритмическом порядке, то человек испытывает либо экстатический подъем при ритме, кратном полутора ударам в секунду, который сопровождается мощным давлением сверхнизких частот на уровне 15—30 Гц, либо — танцевальный транс (при ритме два удара в секунду и его производных), а в ряде случаев — и своеобразный наркотический транс.

Еще одним наркотизирующим фактором следует назвать громкость исполнения. Если на заре рока «Битлз» играли на уровне 500—600 ватт, а «Дорз» первыми достигли 1000-ваттного рубежа, то уже в начале 70-х годов практически все ведущие рок-группы играли с мощностью 20—30 тысяч ватт, а такие группы, как «Дип Пепл» или «Эмерсон, Лэйк энд Палмер»,— намного громче. Во второй половине 70-х годов группа «Ху» играла с мощностью в 40 тысяч ватт. Сегодня такие ансамбли, как «Хоуквинд», «Эмерсон», «Лэйк энд Палмер», группа Пола Маккартни, играют на уровне 50 тысяч ватт, «Эй Си/Ди Си» — 70 тысяч ватт, делаются эксперименты по достижению 100-тысячеваттного рубежа. Безудержная гонка за мощностью и громкостью продолжается.

Рев динамиков — ибо в небольшом зале даже при мощности в 100 ватт это уже не музыка — это рев — обладает рядом коварных свойств. Сотни и тысячи ватт, обрушиваемые на человека, подавляют его способность мыслить, анализировать, превращают человека в ничто. Громкость стирает, уничтожает человека как личность, буквально погружает его в мешок звуков, в котором он лишен способности ориентироваться и, что наиболее страшно, что-либо самостоятельно предпринимать. Он становится куклой в руках витийствующих музыкантов. О том, до какой степени доходит отупление на концертах рок-групп, красноречиво свидетельствует эксперимент, проведенный в 1981 году японскими журналистами: журналисты обошли все крупнейшие рок-залы Токио. Произвольно выбранным из беснующейся толпы людям задавали по три вопроса: как вас зовут? какой сейчас год? где вы находитесь? Ни один из опрошенных не сумел ответить. Оглушающий рев не только оглушает. На концертах рок-групп постоянно происходят контузии звуком, звуковые ожоги, потеря слуха, памяти. Зафиксированы смертельные случаи от переизбытка высоких (современная рок-группа в состоянии давать до 80 000 Гц) или же избыточного давления низких (20 и менее Гц) частот, травмы мозга. А вот еще несколько примеров: во время концерта Пола Маккартни в Венеции в 1979 году от рева динамиков рухнул деревянный мост; во время выступления ансамбля «Пинк Флойд» в Шотландии начал разрушаться мост каменный. Когда тот же ансамбль давал концерт «на природе», в близлежащем озере сдохла вся рыба. А фестиваль панк-групп в Нидерландах тамошняя сейсмическая служба приняла за землетрясение. Примеров такого рода можно было бы привести множество. Это не исключения, а обыденная практика рок-музыки. Именно погоня за наркотизацией сознания привела к тому, что громкость в рок-музыке, по оценке известной советской исследовательницы поп-музыки Т В. Чередниченко, стала «самодовлеющей ценностью».

Следующим фактором, способствующим доведению публики до требуемого состояния, следует назвать эмоциональную степень исполнения, точнее — злоупотребление этой степенью: либо эмоциональным прессингом, либо, наоборот, космической холодностью исполнения. Если любители рок-музыки видели своих кумиров на эстраде или же более или менее беспристрастно оценивали слушаемые альбомы этих кумиров, то они могли заметить, что рок-звезды, строго говоря, не поют, а орут, ревут, воют, нарочито поют антивокально, срываясь то на фальцет, то на хрип. Это «вокальное» исполнение сопровождается соответствующим поведением на сцене. Музыканты буквально беснуются, творя на подмостках бог знает что, доводя самих себя до состояния экстаза. Поведение на сцене рок-исполнителей следует признать одной из самых отвратительных истерий, когда-либо появлявшихся на концертных подмостках. Так, Леннон катался по сцене и одновременно пел, расшибал гитары. «Ху» взрывали на сцене автомобили, «КИСС» совершали на сцене гомосексуальные акты, потрошили ягнят на глазах у публики. Элис Купер «стращал» зрителей змеями, лужами крови, отрубленными головами, Джимми Хендрикс «играл» на гитаре пальцами ног, зубами и другими частями своего тела, а почти все панк-группы считали, что испражняться на сцене — это просто норма поведения. Конечно, все это — крайности, но эти крайности в значительной степени характеризуют общее состояние дел в рок-музыке.

Теперь представьте себе, что происходит со слушателем, когда он попадает в рок-зал или на стадион. Сначала он подвергается террору максимального звука, который уничтожает человека как личность, превращает его в легкоуправляемое существо. Затем на опустошенную душу обрушивается агрессивный ритм, доводящий человека до дикого экстаза. На сцене в это время разыгрывается истерия, зажигающая «подготовленную» аудиторию. И начинается оргийное громовое хамство, в котором беснующаяся толпа, подверженная массовому психозу, уже сама не ведает, что творит. Это состояние и есть пресловутый акт «антибуржуазного» рок-протеста. Кошмарные сцены массовых погромов после и во время рок-концертов то и дело прокатываются по миру. Так, в дикое побоище превратился концерт ансамбля «КИСС» в Белу-Оризони (Бразилия) в 1984 году — 42 раненых и 800 миллионов крузейро ущерба. Во время одного из концертов «Ху» в США в 1981 году было убито 11 человек. В целую цепь кошмарных побоищ превратились концерты Боба Дилана в Ирландии в 1984 году. Десятки убитых и раненых оставались на «поле брани» после концертов «Битлз» или «Роллинг Стоунз». Только во время одного из концертов в турне «Битлз» по США в 1965 году было убито и затоптано насмерть 100 человек.

Музыка, доводящая человека до психоза, получила в литературе название агрессивной (психопатической) музыки. Но кроме нее в роке существует и другая разновидность, называемая психоделией (едкой музыкой). Психоделическое искусство предполагает создание «произведений искусства» под воздействием наркотиков типа опия, ЛСД и т. п. Средствами литературы, живописи, кино описываются наркотические галлюцинации, бредовые состояния, пропагандируются наркотики. Несколько сложнее обстоит дело с психоделической музыкой. Безусловно, ряд ее образцов действительно создан под воздействием наркотических веществ. Так, Джон Леннон признавал, что ряд альбомов они с Полом Маккартни писали в состоянии наркотического опьянения. То же самое относится к ряду работ ансамбля «Пинк Флойд», к работам «Дорз», Джимми Хендрикса, «Лед Зеппелин», «Роллинг Стоунз» и др. Но психоделическая музыка может быть сделана и без всякого участия наркотиков. Ибо главное свойство психоделической музыки — оказывать на слушателей адекватно опию или ЛСД наркотическое воздействие. Происходит оно примерно по той же схеме, что и возбуждающее.

В целом воздействие рок-концерта на человека можно сравнить с чудовищной пьянкой или наркотическим буйством. Так, швейцарские медики доказали, что после рок-концерта способность человека ориентироваться и реагировать на раздражитель снижается в 3,5 раза, что адекватно состоянию дремучего похмелья.

Обычно все защитники и апологеты рок-музыки с пеной у рта доказывают, что если и можно говорить о наркотическом воздействии рока в случае его концертного восприятия, то уж в «нормальной» «домашней» обстановке слушание рок-музыки становится абсолютно безопасным. Конечно, один из наркотизирующих факторов — громкость — исчезает, но гипнотическая ритмика, давление низкими частотами остаются. Более того, ритм пробуждает у человека стремление все более и более четко слышать его, а отсюда, с одной стороны, следует наращивание громкости, с другой — у человека развивается так называемая «наркомания высоких частот», то есть ненормальная потребность в наращивании высоких частот, приближающихся к ультразвуковым. Печальные примеры из американской действительности показывают, что такая погоня за «сверхзвучанием» может привести даже к смертельным исходам. Помимо этого у человека может возникнуть наркотическая потребность во все более страшном ритме. Наркотическое потребление ритма неизбежно вновь приводит к наращиванию громкости. Порочный круг замкнулся. Есть еще один, самый распространенный довод, оправдывающий рок-музыку: «Но ведь нравится...» Да, нравится, но нравится постольку, поскольку приносит наркотическое удовлетворение, нравится так же, как выпивка. И так же, как выпивка, сплошь и рядом перерастает в беспробудное пьянство.

ГОЛЫЙ КОРОЛЬ

Послушайте, что говорит невинный ребенок. Король-то голый!

Х.-К. Андерсен. «Новое платье короля»

Всякий читавший статьи популярных молодежных журналов («Ровесник», «Юность», «Студенческий меридиан») мог заметить, что, рассказывая о каком-либо рок-исполнителе, авторы этих статей подменяют музыковедческий анализ россказнями, а зачастую и просто побасенками о «протесте» этого рок-исполнителя, его «отчаянной борьбе» против капитализма и т. п. Если верить этим журналам, то за последнее время на западной эстраде появилось такое количество «борцов» и «революционеров», что просто удивительно, как это они все еще не вызвали всеобщее восстание и революцию, повергнув истеричными рок-ритмами в прах презренное капиталистическое общество.

Миф о «рок-борцах», «рок-протесте», «супербунтарях» распространился настолько широко, что просто необходимо специально рассмотреть идеологические позиции рок-исполнителей, основные мотивы их творчества, их, так сказать, «идеалы». Нужно сказать, что поскольку мы имеем дело с явлением, провозглашающим себя составной частью искусства, то, следовательно, и говорить об «идеях» рок-музыки в отрыве от самой музыкальной формы — неплодотворно. И то и другое нужно оценивать в комплексе, в единстве. Ибо истерия делает самый «жутко революционный» протест бессмыслицей, а самый «невероятный антибуржуазный» текст — прикрытием рок-балдежа и приманкой для простаков. Ведь, как отметил западногерманский исследователь рока Краузе, в роке «язык редуцируется до уровня простого носителя ритма».

Но на сей раз давайте последуем дурному примеру большинства. Давайте сколько-нибудь беспристрастно рассмотрим идейные позиции западного рока на основании текстов песен рок-исполнителей. Это будет полезно и для разоблачения мифа о бунтарстве, протесте рок-музыки, распространенном достаточно широко.

На чем же зиждется этот миф? Наши ярые защитники рок-музыки с важным видом ссылаются на западные (читай: буржуазные) источники: статьи, книги, интервью и т. п. И часто ловишь себя на мысли: имеют ли элементарное представление о том, что поет тот или иной рок-исполнитель, наши авторы, превозносящие до небес как «революционные» пошлятину и порнографию всех мастей?

Не секрет, что миф о протесте рок-музыки держится главным образом на авторитете «Битлз». Давайте же «рассмотрим» этот авторитет. Скажем прямо: авторы перевели и проанализировали 237 песен указанного ансамбля и обнаружили лишь одну (!), которая, при известных оговорках, может быть трактована как критикующая капиталистическую действительность. Эта песня — «Сборщик налогов», вышедшая в 1966 году. Но даже эта песня ничего, кроме глухого ворчания, а скорее всего лицемерия (если сопоставить ее с другой известной песней квартета — «Деньги»¹), не выражает. Те же песни, которые западными специалистами (а вслед за ними и нашими) выдаются за антибуржуазные, на деле оказываются произведениями иного, если не абсолютно противоположного содержания. Дабы не быть голословными, приведем самый распространенный пример — песню «Ночь тяжелого дня»:

Сложно найти в этой песне что-либо антибуржуазное, напротив, налицо конформизм чистой воды! Впрочем, один из отечественных пропагандистов рок-музыки, Д. Ухов, приветствовал это произведение за обращение к теме рабочего класса (см.: Ухов Д. Рок-музыка: взгляд из восьмидесятых). Забавная терминология, не правда ли? Объективно же подобная терминология реабилитирует явный регресс в идейных и художественных позициях. Да и наивно было бы ожидать какого-то протеста, борьбы, «антибуржуазности» от лиц, эту самую буржуазию составляющих! Так, «Битлз» были собственниками крупнейшей корпорации «Битлз мьюзик ЛТД», ядром которой являлся «Бэнк оф зе Битлз». Даже в 1970 году (то есть в момент широко разрекламированного финансового краха квартета) четверка «битлов» имела капитал на сумму никак не менее 400 млн. долларов. Капитал Джона Леннона, например, к моменту его гибели составлял 150 млн. Многомиллионными состояниями обладают и другие исполнители и ансамбли, разрекламированные у нас как «борцы» против капитализма («Пинк Флойд», «Клэш», «Ю Би 40», «Ху», «Кинкс», Боб Дилан и др.). Годовой доход ведущих рок-звезд Запада составил в 1982 году около 100 млн. долларов («Роллинг Стоунз» — 25 млн. долларов, Кенни Роджерс — 20, Пол Маккартни — 15, Вилли Нильсон — 15, «Би Джиз» — 12, Род Стюарт — 10). Тут уж не до протестов.

В целом же следует отметить, что рок-музыка в гораздо большей степени, чем предшествующая ей эстрада Запада, контролируется музыкальными монополиями. Как единодушно признают все западноевропейские исследователи рока, сегодня без субсидий фонографических концернов не может обойтись ни одна рок-звезда. Контроль со стороны музыкальных концернов осуществляется двояко: с одной стороны, путем создания различных музыкальных и социальных имиджей, регулирующих слушательский спрос и саму манеру исполнения, стиль жизни музыканта и наиболее четко демонстрирующихся в так называемых «хит-парадах», с другой же стороны — это прямая покупка звезд с помощью субсидий, предоставления залов, стадионов, студий и т. п. Известный западногерманский исследователь Кайзер в своей книге «Рок-время: звезды, торговля и история новой поп-музыки» прямо пишет, что «рок-оркестр нуждается в деньгах». Господство монополистического капитала над рок-музыкой наиболее четко выражается в исполнительской практике рок-музыкантов. Сегодня невозможно представить ни одну рок-группу без десятков и сотен тонн аппаратуры, стоящей многих и многих миллионов. Нагромождение аппаратуры, на нехватку которой так сильно жалуются наши доморощенные рок-звезды, стало своего рода «социальным престижем» рок-групп. Ведь чем больше аппаратуры, чем дороже шоу, тем сильнее концерн, стоящий за рок-группой, тем богаче сами участники ее. Как метко подметила Т. В. Чередниченко: «Громкость рок-музыки — это символ безраздельного господства фонографического капитала, прибравшего к рукам сам момент рождения звука». За нагромождением рекламы, звуко- и световоспроизводящей аппаратуры, театральностью постановок, дороговизной шоу часто прослеживается тот факт, что музыканты превратились в придаток к индустрии развлечений.

В роке дошло до того, что уже не только звучание звезды, не только образ-имидж фабрикуется монополиями, но фабрикуется и сама звезда. Здесь можно вспомнить Элвиса Пресли, Майкла Джексона, целый легион звезд рангом пониже. Как правило, за каждой сфабрикованной звездой стоит та или иная корпорация. Так, Элвиса Пресли «делал» концерн «Эр-Си-Эй». Техника фабрикации звезды сегодня доведена до совершенства. Изготовляется все: лицо, цвет кожи, прическа, улыбка, голос. Сегодня мало кто знает, как, например, фабриковали «звезду № 1» современной американской поп-сцены Майкла Джексона. «Запуская в серию» Джексона, шоу-бизнес вкупе со специальными службами провел всеамериканскую анкету среди женщин, выяснив, какой тип мужчины больше всего американской женщине нравится. Получился коричневокожий мулат с тонкими чертами лица и женоподобной наружностью. Подобного мулата не нашли. Нашли солиста рок-группы «Джексон файв», негра Джексона. Его накачали гормонами, изменив таким образом цвет кожи. Сделали пластическую операцию, подобрали прическу. Ему выдумали «очаровательные» привычки звезды, для него были изобретены «оригинальные» капризы, например спать в барокамере. И этот муляж, мало что общего имеющий с живым человеком, посредством рекламы был сделан кумиром американской молодежи! Даже самые богатые и знаменитые рок-звезды покупаются и продаются, как фабрики, мыло или стиральный порошок. Так, в 1982 году концерн «Пепси-Кола» купил оптом за 12,7 млн. долларов Майкла Джексона, Лайонелла Ритчи и ансамбль «Роллинг Стоунз». Рассуждая о «протестующих» звездах, наши журналисты сплошь и рядом уходят от вопроса: за что буржуазное общество платит такие деньги этим «протестующим» звездам?

В поисках ответа обратимся к основной тематике песен рок-исполнителей.

Эта тематика обусловлена прежде всего теми социальными корнями, которые вдохнули душу в рок-музыку, а именно контркультурой. Все ее основные идеи — культ безумия, проповедь хиппизма, терроризма, потребительства, наркомании, уголовщины, секса и извращенного секса — нашли свое отражение в рок-музыке, прикрытое сладкими сказочками о «всеобщей любви», «революции» и т. п. Это стратегическое направление в рок-музыке сохраняется и по сей день.

Рок-музыка была призвана помочь в деле уничтожения разума, поэтому культ безумия, культ отрицания разума — насаждение умопомешательства — играл и играет одну из основных ролей в рок-музыке. Этот культ выразился в рок-песнях о маньяках, шизофрениках, ненормальных в умственном отношении людях. Ведь если, исходя из позиций контркультуры, признать, что все мы безумны, то нормальные как раз те, кого мы считаем безумными. Параноик и шизофреник стали популярными героями рок-музыки. Основоположниками этой темы стали «Битлз» со своей песней «Дурак на холме».

После «Битлз» тема шизофреника успешно развивалась в рок-музыке. Здесь можно привести сотни примеров. Ограничимся лишь одним:

(«Пинк Флойд», песня «Умственное помешательство», о «революционном» содержании которой так много писали маши молодежные журналы.)

Составной частью комплекса песен, призывающих уничтожить разум, стали песни, описывающие бред маньяков, песни-бессмыслицы, песни-абракадабры. Не утомляя читателя лишними примерами, отметим, что подобные песни имеются в репертуаре почти всех рок-групп, считающихся «классиками» этой музыки. Сразу же заметим, что здесь рок-музыка ни в чем не противоречит буржуазной массовой культуре, ибо бред, бессмыслица вперемешку с дешевой мистикой были, есть и останутся составной частью буржуазной массовой культуры до тех пор, пока таковая существует.

Помочь в деле уничтожения разума должны были наркотики, и наркомания стала одной из ведущих тем рок-музыки. Среди ансамблей, совершенно открыто пропагандирующих наркотики и наркоманию,— «Роллинг Стоунз» со своими песнями «Кузен Кокаин», «Морфий — твой лучший друг», «Коричневый сахар» и др., «Назарет», чьи концерты просто получили название «кокаиновых», «Пинк Флойд» с песней «Закуривай» и тысячи других. Рок пропагандировал наркотики и путем красочных описаний наркотических галлюцинаций и сновидений. В этой области по сю пору «непревзойденными классиками» остаются «Битлз».

Вот характерный образец «художественного» воспроизведения наркотических грез, бредней, сновидений:

Список авторов песен такого типа можно было бы продолжать до бесконечности. Одним из наиболее циничных способов пропаганды наркомании стала пропаганда наркотиков как «революционного» средства изменения мира. «Весь мир — это гетто. И если хочешь свободы — пей виски, пей вино и коли кокаин»,— популярный шлягер рок-группы «Война» ярко выразил эту идею.

«Роковая» пропаганда наркотиков буквально захлестнула западную эстраду. Такого наркотического бума еще не было в истории человечества. Наркоманы-маньяки, взявшие в руки электрогитары, плодили наркоманов и маньяков. Рок-музыка стала тем ключом, с помощью которого раскрывались души людей и в них впрыскивалась наркотическая отрава.

Врожденным пороком контркультуры был ее культурный нигилизм и экстремизм. И этот порок в полной мере впитала в себя рок-музыка. Вопль «Растопчем Бетховена!» буквально витал над эстрадными подмостками Запада. С самого своего возникновения рок-музыка ополчилась против классического искусства, против всякого искусства вообще, за исключением тех его сортов, которые были столь же безумны, как и она сама. Злополучные «Битлз» и здесь стали «классиками», быстро подхватив основные тенденции американского рок-н-ролла конца 50-х годов. На весь мир прогремели в исполнении «битлов» ставшие манифестами битников и йииппи шлягеры «Растопчем Бетховена!» и «Музыка рок-н-ролла»:

Но «Битлз» лишь в наиболее яркой и дикой форме выразили общую тенденцию в рок-музыке, они отнюдь не были исключением: кто только не выступал со схожими бреднями — Чак Берри, «Ху», «Роллинг Стоунз»... Культурный нигилизм рок-музыки, ее отрицание классического наследия выразились и в извращениях классической музыки, в так называемых рок-обработках классических произведений, которые сознательно упрощались, примитизировались, подгонялись под идеологию рок-музыки. На произведения классических авторов писались непристойные тексты, как, например, это сделали «Битлз», написавшие шлягер «Все, что тебе нужно,— это любовь» на мелодию «Марсельезы» Руже де Лиля. Классические сюжеты перерабатывались в порнографические рок-оперы и т. п.

Отрицание и чудовищное извращение классического наследия в не меньшей степени свойственно и буржуазной массовой культуре. И здесь рок-музыка не смогла выйти за ее рамки.

Нет нужды объяснять также, что коль скоро контркультура сомкнулась с уголовщиной, то пропаганда уголовщины стала одной из важнейших функций рок-музыки, стала ее неотъемлемым свойством, свойством настолько неотъемлемым, что в уголовных преступлениях погрязли и сами рок-исполнители. На Западе возник даже специальный термин — «уголовный рок». Уголовщина, насилие, цинизм, пропагандируемые под грохот динамиков, пропагандируемые со смаком и размахом, обрушились на публику, оставляя страшные травмы в юных душах. Непревзойденные по цинизму «шедевры» оставили «Вингз», «Куин», воспевшие Аль Капоне, «Роллинг Стоунз», Элтон Джон, в альбоме «Голубые кинофильмы» составивший целый самоучитель для желающих совершить убийство. С точки зрения уголовщины, в рок-музыке был пересмотрен целый ряд классических произведений, и в их числе особое место занял Робин Гуд, превратившийся в заурядного уголовника, религиозного мистика, секс-маньяка. В Англии даже возникло общество в защиту Робин Гуда, пытающееся отстоять популярные народные персонажи от дальнейшего опошления.

Выше уже упоминалось, что многие рок-исполнители и сами погрязли в уголовщине. В основном это торговля наркотиками, финансовые махинации с мафией, контрабанда. Так, на торговле наркотиками попадались участники ансамблей «Битлз», «Дорз», «Роллинг Стоунз», многих панк-групп. Более того, когда ансамбль «Битлз» стал испытывать в 1968 году серьезные финансовые затруднения вследствие непомерных расходов, Джон Леннон даже предлагал одному из финансовых маклеров американской мафии купить ансамбль. Леннон вел переговоры с Алланом Клейном, которого американская пресса окрестила акулой шоу-бизнеса. Среди мафиози Клейн известен как специалист по «отмыванию» преступных денег. Хороши были бы «революционеры» от мафии! Культурный экстремизм, наркомания, секс — все это неизбежно приводило к самой заурядной уголовщине, которая ничуть не становится лучше от того, что ее размалевали романтическими красками. И опять же: культ уголовщины является неотъемлемой частью буржуазного масс-культа! И здесь пресловутая контркультура с ее рок-музыкой не вышла за рамки культуры буржуазной, массовой.

Очень часто, разглагольствуя о «революционности», «антибуржуазности» рок-музыки, под таковыми понимают пропаганду контркультуры и призывы к революционным актам в духе контркультуры. Возьмем, казалось бы, вполне внешне безобидные песни Боба Дилана. И дадим слово тому, кто был свидетелем воздействия «милых» песенок на молодежь: «...в 1969—1979 гг. в университетах Мэдисона, Сиэтла, Санта-Барбара, Бостона взрывались бомбы. За 16 месяцев было подложено 4330 бомб, совершено 1475 покушений, зафиксировано 35 000 угроз. Анархисты пытались реализовать лозунг: «Пусть Нью-Йорк превратится в Сайгон»... Взрывы приписывались главным образом небольшой группе «метеорологов». Само название ее было взято из песни Боба Дилана «Не нужен метеоролог, чтобы знать, откуда дует ветер». Знали ли они?..— во многих случаях их снабжали динамитом агенты ФБР»,— писал польский журналист Максимилиан Березовский. Революция-игра, революция-секс, революция-наркотик, революция-развлечение и даже революция-бизнес пропагандировались рок-музыкой. Еще на знаменитом фестивале в Вудстоке «Джефферсон эйрплэйн» пели: «Посмотри, что творится на улицах! У нас революция, революция пришла. Эй, я танцую на улицах, у нас революция, революция пришла!» Им вторил Джимми Хендрикс: «Хэллоу, мой друг, я счастлива видеть тебя вновь... Слышишь ли ты, что ветры подули вниз?.. Я говорю тебе сейчас, чтобы вызволить тебя из могилы. Все танцуют во время проповеди, потому что пришло время тебе и мне взглянуть в лицо реальности. Забудь о прошлом, скорей в атаку!» и т. д.

Одновременно и особенно несколько позже, когда «революционные» акты ни к чему не привели, рок насаждал упаднические настроения, пессимизм, извращенное неверие в будущее. Декаданс — вот одно из видовых определений рок-музыки. Эгоизм — пессимизм в духе пресловутого «изгоя в семье» Ричи Блэкмора, упадок, закат. Рок-музыка живет и варится в своем собственном, извращенном, фантасмагорически нелепом мирке. В сущности, в этом мирке есть две основные темы: наркотики и секс. Вся остальная тематика к ним только примыкает. И коль скоро мы, хоть и бегло, рассмотрели тему наркотиков, необходимо рассмотреть и вторую главную тему рок-музыки.

Секс, извращенный секс, столь свойственный контркультуре, «во всей своей красе» перекочевал в рок-музыку. В роке нет воспевания женщины, любви. Даже если рок-музыка в любовном вопросе и имеет дело не с оголтелым сексом, то «любовь», как она трактуется «рокменами», представляет собой не более чем легкое чувствованьице. Для рок-музыки вообще свойственно отношение к женщине как к предмету потребления, и не более того. Как отмечает уже упоминавшаяся Т. В. Чередниченко, в роке любовник-герой, «ранее пассивно ожидавший счастья, врывается в «ты» (объект страсти), использует его и выбрасывает». Примеров такого агрессивно-потребительского отношения к женщине можно привести сколько угодно — возьмите на выбор любую из песен «Битлз» на эту тему. Но именно без оголтелого секса невозможно представить себе рок-музыку. Еще у «Битлз» эта тенденция начала проявляться в начальный период их творчества, а к финалу заняла значительное место:

Однако все вышеизложенное представляет собой не более чем внешнее проявление сути рок-музыки. Но если за всеми внешними проявлениями попытаться увидеть саму суть рок-музыки, ее идеологию, то мы неизбежно придем к выводу, что вся пирамида насилия, уголовщины, порнографии, секса, наркомании, возведенная рок-музыкой, зиждется на тупом и оголтелом потребительстве.

Животный эгоизм, потребительство послужили базой для всех «прелестей» рок-музыки. Возьмите самые «невинные» песни все тех же «Битлз» на любовную тему. Вы увидите в них повсюду «я хочу», «ты мне нужна». Вопрос о том, нужен ли он ей, для «Битлз» даже не возникал! Классическим шлягером рока стала песня ансамбля, носящего симптоматическое название «Энималз» («Животные»), «Дом восходящего солнца», в котором как в капле воды отразилась идеология большинства рок-групп. Как магическое заклинание повторяется в ней: «А бог, Я знаю, Я один; а хозяин, Я знаю, Я один» и т. п. Идея эгоизма, доведенная почти до абсурда, в дальнейшем развитии рок-музыки, идея исключительности, в смеси с самым дешевым ширпотребом, составляет одну из наиболее специфических черт рок-музыки и одну из основных тенденций буржуазной массовой культуры.

В особом освещении нуждается еще одна проблема, связанная с рок-музыкой. Проблему эту можно назвать так: «Рок и борьба за мир». И у нас, и на Западе широко рекламируется миф о рок-борьбе за мир как о некоем чуть ли не универсальном способе борьбы. Главными рок-борцами за мир выступают, естественно, все те же

«Битлз». И у нас, и за рубежом масса бумаги изведена на описание пресловутого антивоенного репертуара «битлов». Авторы данной статьи позволяют себе назвать смешными и начисто лишенными всяких оснований все эти напыщенные разглагольствования. Пресловутого антивоенного репертуара просто не существует в природе. «Битлз» за всю свою карьеру так и не написали и не спели ни одной антивоенной песни. Весь этот репертуар на поверку оказывается не более чем вымыслом западных средств массовой информации. Как правило, в качестве «антивоенных» упоминаются песни типа «желтой подводной лодки». Последний шлягер стал просто притчей во языцех у всех защитников рок-музыки. Приводим полный текст этого шлягера, чтобы все желающие сами могли судить, что к чему:

Наши крупнейшие специалисты (Ю. Н. Давыдов, например) видят в подобных песнях попытку бегства из реального мира, попытку увести в мир иллюзий, в никуда.

Многие рок-группы действительно в своем репертуаре имеют песни, якобы посвященные борьбе за мир. Однако если в качестве способа борьбы за мир предлагается наркомания или просто слушание рок-музыки (ты борешься за мир, так как слушаешь рок), то это уже не борьба за мир, а мошеннический увод от нее. Нельзя также забывать, что многочисленные «революционные», «миротворческие», «благотворительные» шоу, организуемые хозяевами рок-исполнителей, активно способствуют насаждению в массах рок-идеологии во всех ее формах. «Революционная» и «миролюбивая» риторика рок-исполнителей сплошь и рядом является не более чем фиговым листком, прикрывающим проповедь наркомании, секса и других «ценностей» буржуазной массовой культуры.

В целом, как оказалось, ни тематика произведений, ни исполнительская практика рок-музыки не дают оснований полагать, что мы имеем дело с чем-либо отличным от буржуазной массовой культуры. Практика рок-музыки, теоретические «искания» ее идеологов указывают на то, что рок-музыка выступает как явление, враждебное искусству, как антиискусство. Буржуазная пропаганда, опираясь на средства массовой информации, широко привлекая исследования общественного мнения, достижения медицины, психологии, социологии, использует социальную демагогию, делает рок-музыку эффективным средством воздействия на молодое поколение.

ДАРЫ ДАНАЙЦЕВ

И хотя не должен я эту тайну нарушить, все же узнай, что, как только падший ангел стал врагом Господу и всем людям, стал он учинять над людьми всевозможные тиранства, как это и по сию пору ясно видно: одного сражает смерть, другого он заставляет самого повеситься, утопиться или удавиться, третьего закалывает, кто впадает в отчаяние и тому подобное... Это, дражайший Фауст, примеры натиска и коварства Сатаны.

«История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике»

Сегодня на Западе рок-растление обрело невиданный размах. Рок-растление с помощью пропаганды наркотиков, секса, вседозволенности, идолопоклонства, балдежа, уголовщины, насилия, эгоизма во всех формах (от идеи бегства в «осминожный сад под волнами» «Битлз» до суперменства «Рэйнбоу»). Степень, до которой дошло это рок-растление, прекрасно иллюстрирует тот факт, что вопрос о воздействии рок-музыки был вынесен на рассмотрение комиссии конгресса США, указавшей на катастрофическое влияние рок-музыки на мораль и нравственность молодого поколения Америки и, однако, отказавшейся принять какие-либо меры по прекращению рок-шабаша. Отказ был мотивирован тем, что какие-либо действия в данном направлении будут противоречить «демократическим» свободам США. Однако факты о рок-насилии, изложенные перед конгрессом, просто потрясают. Вот краткий обзор лишь некоторых фактов, приведенных комиссией: один из поклонников ансамбля «Эй Си/Ди Си» (к изданию записей которого готовится, если уже не выпустила, наша фирма «Мелодия») под влиянием песни «Колокол ада» застрелил 16 человек. К целому циклу убийств привела песня этого же ансамбля «Путь в ад». Серию самоубийств вызвал цикл песен ансамбля «Блэк Саббат», посвященный теме умопомешательства. В деле полового растления малолетних не знали конкуренции песни ансамбля «Роллинг Стоунз». Пятеро поклонников «Эй Си/Ди Си» отправились танцевать в парк. Танцевали они под песню «Колокол ада». Войдя в состояние психоза, четверо связали пятого, положили на лавку и в такт ритму песни втыкали в него ножи. Но, пожалуй, наиболее страшна пропаганда рок-музыкантами наркомании и наркотиков. И тому, что сегодня каждый второй американец наркоман, алкоголик, потребитель транквилизаторов или психический больной, или и то и другое вместе,— Америка в значительной степени обязана рок-музыке. Но, повторимся, никаких хотя бы чисто демагогических мер правительством США принято не было. Этих мер и не могло быть. Ибо, во-первых, рок-музыка переводит острые политические вопросы в сферу потребительства. Во-вторых, рок-музыка объективно способствует уводу народных масс от реальностей современной жизни. В-третьих, рок-бизнес необычайно прибылен. Только в США дельцы получают около 4 млрд. долларов чистой прибыли в год. В-четвертых, нужно ясно сознавать, что рок-музыка стала мощным оружием для манипулирования сознанием масс. Так, не столь давно «король диско-клубов» Але Паради в одном из интервью говорил: «В 80-х годах голова будет утрачивать свое значение — потому что думать — значит регрессировать — в угоду телу, которое реализует себя в танце, в необдуманном повторении одного и того же элемента или, наоборот, в безобразном движении в течение шести часов подряд». Сказано — сделано: в 80-е годы родился брейк. В целом рок-музыка и ее разновидности представляют, по выражению Т. В. Чередниченко, «гетто свободного времени, лишенное связи с действительностью». Интересно, что лучшие умы Запада предвидели такие возможности еще на заре рока, а американский писатель-фантаст Рэй Бредбери даже создал в одном из романов модель будущего капиталистического общества, где сознание людей полностью подавлено с помощью видео и рока. Рок — это оружие правящего класса, рок — это щит правящего класса, щит, действующий как кривое зеркало, рок, наконец, это средство для наполнения кошельков правящего класса, и не случаен тот факт, что рок-музыка использовалась и используется западными спецслужбами и их органами пропаганды для психологической войны против СССР, против советской молодежи.

Идею влияния на политическую позицию молодежи путем культурной дезориентации выдвинул еще в 1972 году известный специалист по молодежи (в том числе и советской), сотрудник ЦРУ, Дэвид Строккс в книге «Гогочущая толпа». В частности, Строккс писал: «Пусть молодые балбесы делают что хотят — танцуют рок-н-ролл, занимаются спортом, любовью, посещают ночные клубы, пьют, дерутся — это их право, и мы не можем отказывать им в этом. Но мы обязаны оградить их от увлечения политикой, которая в конечном счете окажется марксистской». По мнению некоторых западных специалистов, к концу 90-х годов можно будет добиться полного внутреннего крушения Советской власти. Это крушение произойдет вследствие того, что в экономику СССР вольется поколение тех, кому сейчас 10—14 лет. К тому времени, как полагают западные советологи, это поколение будет полностью развращено буржуазными спецслужбами и средствами массовой информации. И здесь рок-музыке отводится важнейшее место. Еще когда все тем же злополучным «Битлз» правительство Великобритании вручало ордена Подвязки, в качестве одной из важнейших заслуг ансамбля называлось то, что «за последние годы в деле нашей пропаганды на Востоке ансамбль «Битлз» сделал больше, чем все радиостанции, включая «Голос Америки», вместе взятые».

Со второй половины 70-х годов можно говорить о прямом моделировании западными специалистами целых потоков молодежной моды и музыки. Главные теоретические центры этой деятельности находятся в США. Американские институты молодежной моды не только направляют деятельность целой когорты «звезд» американской и западноевропейской эстрады, но и активно участвуют в формировании вкусов молодежи, направлении молодежной моды, пытаясь через моду, музыку манипулировать сознанием масс.

Кроме указанных центров, сегодня активно работают музыкальные диверсионные центры в Бельгии, центр «Рок против СССР» в ФРГ и т. д. Основная их специализация — насаждение агрессивного «хэви-металла», а основные цели — насаждение в СССР «балдежной» музыки, легко контролируемой китчевой моды, культурного нигилизма, наркомании.

Общую схему музыкальной диверсии можно представить себе следующим образом: сначала происходит насаждение и формирование у человека на основе наркотической привязанности определенного музыкального «имиджа» (например, «Битлз» — величайшие музыканты века), затем на этой основе создается более широкий «имидж», связанный с оценкой определенных достижений культуры (рок — вот единственная музыка, достойная современного человека), следом за ним формируется примитивный социально-эстетический образ (истинная культура — на Западе!). Финалом является выработка на основе создавшихся социальных представлений определенной системы поведения («металлизм», например). Следует отметить, что весь процесс происходит, как правило, совершенно неосознанно и независимо от желаний и стремлений человека.

Сегодня можно говорить о том, что против СССР развязана этакая музыкальная война. Так, только на КПП таможни города Минска ежегодно перехватывается свыше 1000 пластинок ансамблей «КИСС», «Блэк Саббат», «Назарет» и других. Осуществляется систематическое навязывание рок-музыки с помощью диверсионных радиоцентров, причем процент музыкального радиовещания с каждым годом растет. Сложно даже перечислить все те ухищрения, на которые пускаются западные рок-диверсанты. Особую опасность представляют диверсии, рассчитанные на потрясение психики детей и подростков. Это — и потрясение ревом «тяжелого» рока, вызывающее своего рода атрофию самосознания, эффект погружения в грохочущий звуковой мешок. Это — и нанесение на обложки грампластинок специальных «шоковых» по своему содержанию изображений, знаков-символов и надписей. Так, например, на одном из альбомов группы «Моторхэд» изображена бутылка водки с надписью: «Водка Смирновская! Пей и слушай нашу музыку!» Изображения фашистской символики, элементов фашистской формы, специально подобранные знаки в надписях, вызывающие ассоциации с фашистскими символами, просто заполонили обложки рок-пластинок, равно как и самые изуверские изображения сцен убийств, насилия, каннибализма, садизма, сатанинства. Но и это не удовлетворяет ныне специалистов по рок-диверсиям. Полноводным потоком хлынули в нашу страну пластинки со специальными звуковыми вставками — записями сцен убийств, изнасилований, самоубийств и т. п. Не столь давно по кланам «металлистов» прокатилась волна увлечения группой «Мэновё», у которой чуть ли не каждая пластинка начинается с подобной вставки. Массовый характер приняли попытки заброса из-за рубежа видеокассет с записями выступлений рок-групп, напичканных сценами самого невероятного насилия и сатанинства. Эти записи способны вызвать настоящий шок, колоссальное по своей силе потрясение самых основ психики человека. Так, например, видеоролик «Триллер» Майкла Джексона, ставший особенно популярным среди нашей молодежи после показа некоторых, видимо, наиболее пристойных, фрагментов по нашему ЦТ, вышел в США в 15 вариантах, многие из которых полны самого дикого изуверства. На одном из них Джексон, «превращаясь» в вампира, пожирает свою партнершу, другие несут в себе специально вмонтированные точечные кадры, рассчитанные на нагнетание страха и истерии...

Следует со всей серьезностью признать, что насаждение в нашей стране рок-музыки может привести к деградации культуры и нравственности, ибо повальное увлечение роком в конечном счете оставляет после себя в умах и сердцах многих молодых людей пустоту. И это утверждение — не всплеск эмоций авторов, это научно доказанный факт. Человек, вышедший из адской кухни рока, оказывается в дальнейшем неспособным к восприятию важнейших культурных ценностей, превращается в обывателя, чей интерес — телевизор и то немногое, что его окружает. Сегодня мы вправе поставить вопрос о рок-блокаде важнейших потоков культурных ценностей, созданных человечеством. Можно льстить себя надеждой, что с советской молодежью положение пока еще лучше. Но зачем же доводить дело до такого положения?

Мы не будем здесь вдаваться в существо распространенной сейчас новомодной концепции «советского» рока. Дело здесь вовсе не в спорах и дискуссиях о его сути. Дело в принципиальной оценке того, способен ли советский, социалистический рок вытеснить рок буржуазный, западный. Рока советского или рока буржуазного не бывает. И развивать рок у нас — значит на многие десятилетия консервировать зависимость от Запада, значит плодить бездуховность, значит отдавать молодежь под власть и контроль тех сил, которые рок создали. И ведь надо учесть, что нашествие западного рока все более и более расширяется, и если бы только по подпольным каналам. Недавно один из авторов данной статьи был просто потрясен, обнаружив в магазинах фирмы «Мелодия» свободно продающиеся пластинки ансамбля «Джетро Талл». Того самого «Джетро Талл», который в свое время прославился на Западе песенкой о «волшебной ядовитой траве», дающей блаженство.

«Ты знаешь, что это может быть ложным, ты знаешь, что я бы обманул, если бы я сказал тебе, девочка, что мы не можем подняться выше. Иди сюда, детка, зажги мой огонь, попытайся превратить ночь в пламя. Время стесняться прошло, нет времени барахтаться в трясине. Иди сюда, детка...» — этой порнографией в исполнении ансамбля «Дорз», чей лидер-наркоман уже давно обретается на том свете, «порадовала» нас фирма «Мелодия» следом за пластинкой «Джетро Талл». В плане — гастроли или записи «Скорпионз», в свое время нашумевших шлягерами «Он — женщина, она — мужчина» и «Убийца девочек», «Дип Пепл», «Эй Си/Ди Си», о «творческих успехах» которых мы уже упоминали. Что ж, как заметил В. Г. Распутин: «Причина появления и разрастания такого рода искусства — спрос на него, а спрос этот — позывы отравленного организма».

А что творится на радио и телевидении? Круглосуточно, с 6 часов утра и до глубокого вечера, в «молодежных» радиопередачах идет рок, рок и только рок. Рок под соусом антибуржуазного протеста, борьбы за мир, индикатора чувств и дум современной молодежи. Телевидение в последнее время в специальных молодежных программах (спортивных, культурных, дискуссионных) дает только рок, очевидно, считая, что без него эти программы будут неактуальны. Честно говоря, создается ощущение, что авторы этих передач просто боятся, что без рок-начинки молодежь «не клюнет» на них. Создатели наших фильмов, теле- и радиопрограмм, похоже, уже просто не в состоянии представить себе нашу молодежь, не «балдеющую» под рок. Даже в телефильме «Больше света», показанном по ЦТ 5 апреля 1988 года, современные 15—18-летние представлены исключительно «трясущимися» под истерический вой рок-групп. Все более безобразной и разнузданной становится исполнительская практика «отечественных» рок-исполнителей. Хулиганства и побоища на концертах «Алисы», «Черного кофе» и иже с ними, массовые драки после концертов «металлических» и «неметаллических» рок-групп стали обыденным явлением. Если к этому добавить сокрушительное воздействие пошлейших фильмов типа «Пришла и говорю», «Как стать звездой» и т. п., если к этому добавить непрекращающееся давление рока по подпольным каналам, то вопрос «легко ли быть молодым?», «легко ли молодому человеку приобщиться к океану культуры, а не быть затянутым трясиной бездуховности?», встает со всей остротой.

Насколько далеко зашел процесс? Можно ли его остановить? Даже в целом ряде капиталистических стран приняты законы, ограничивающие деятельность рока. В Канаде и Великобритании, например. В Болгарии законодательно запрещен «тяжелый рок», «металл». В целом ряде стран действуют законодательные акты, ограничивающие громкость рок-групп. Советский Союз упорно остается среди тех стран, которые не имеют никаких ограничивающих деятельность рока законов. В сущности, организатора массового побоища из какой-нибудь «Алисы» практически невозможно притянуть к ответу за содеянное. И это при учете почти полного отсутствия системы музыкального воспитания, при тяжелейших кризисных моментах в системе воспитания вообще.

Проникновение западной рок-продукции приняло устрашающие размеры. Внутреннее же производство рок-отравы у нас никем и никак не контролируется. Вот так и везем мы в свой собственный город сработанного на Западе троянского коня, начиненного отравой. Везем с каким-то невообразимым упорством, везем, презрев судьбу Лаокоона и Трои.

В журнале «Нева» (1988. № 3) появилась статья В. Рекшана «Кайф».

В. Рекшан оценивает современные панк-рок, металлизм как «сатурналии», «базарно-смеховое», «эротико-языческое явление». Истоком этого положения у нас в стране, по мысли В. Рекшана, является то, что по «собственным росткам национального (!) рока» прошлись «тяжелыми сапогами глупости», что в Россию с Запада могли пригласить «Битлз», а пригласили «Бони М», был Джимми Хендрикс, а взяли «Модерн токинг», были великие рок-артисты, а навязывать стали стандарт эротики и звуков. В. Рекшан жалуется, что современный (?!) рок заигрывает (?!) с наркотиками.

Полноте, В. Рекшан, с наркотиками, как вы выразились, «заигрывали» все ведущие рокеры без исключения, а Дж. Хендрикс был наркоман и пропагандировал наркотики до конца своей жизни, пока сам не умер от чрезмерной дозы, не дотянув до 30 лет. Полноте, В. Рекшан, «Битлз» для пропаганды наркотиков во всем мире сделали больше, чем кто-либо. И «современное» «эротико-языческое явление» у нас — это даже не плод развития того, что делали «Битлз», это оно самое и есть. Рок никто не звал сюда с Запада. Он сам пришел. Влез, как вор в окошко, и начал свою работу. И виновниками современного нашего положения дел являются не только дураки с их коваными сапогами, но и дураки, в свое время возжелавшие быть обезьянами по западному образцу, в невежестве презрев родную культуру. И никто не топтал российский рок, ибо такового нет, не было и не может быть. Рок — это рок. Со всеми вытекающими отсюда последствиями. И, пытаясь оправдать этот рок, незачем ссылаться на Байрона, балет, оперу, станковую живопись. И не только потому, что любой специалист объяснит В. Рекшану, что западноевропейская опера и русская опера — это «две большие разницы» в одном явлении. Но и потому еще, что ни Байрон, ни балет, ни опера не лезли к нам как взломщики-профессионалы. Не плодили у нас дебилов и наркоманов. Не кидались кирпичами в динамики. (Кто-то из наших первых офонаревших от западщины «рокеров» в свое время — от имени «нового искусства» и «новой музыки» — кинул кирпич в динамик.) Сейчас «металлисты» и панки, от которых вы пытаетесь «открестить» рок, кидают кирпич в человека. С точки зрения этого «нового искусства» — в чем разница? Лишь только в мишени. Рока хорошего и рока плохого не бывает. Бывает просто рок, и с ним — все то, к чему он приводит.