Музыка созидающая и разрушающая

М. МЕЛЬНИКОВ. РОК И ФОЛЬКЛОР?

Защитникам «рок-культуры» не откажешь в смелости, умении отвоевывать все новые и весьма высокие рубежи в средствах массовой информации, вести наступательную полемику со своими оппонентами. «Собеседник» № 50 (декабрь 1988 г.) не просто публикует статью автора книжки о советском роке («Снова в СССР») Артема Троицкого, но и представляет его как «известного музыкального критика». Психологический расчет верен. Под гипнозом подобной аттестации автора читатель не устоит, примет все, что ему предложит «известный музыкальный критик». К тому же критик предлагает вести разговор «спокойно, со знанием дела». Спокойствие его, правда, шито белыми нитками, но полемику с авторами статей о роке в «Нашем современнике» он действительно ведет со знанием дела. Чтобы читатель не вздумал обратиться к аргументам В. Чистякова, И. Саначева, М. Дунаева, Б. Гунько, А. Чиркина, автор сразу же повязывает «Наш современник» с «сусловщиной и ждановщиной», а заодно и со СПИДом, с четвертым реактором Чернобыльской АЭС, нацистами Германии, аятоллой Хомейни и американским ку-клукс-кланом. Борзо пишет известный критик! Лихо! Цитируя, например, высказывание М. Дунаева, что Джон Леннон «сгубил свою душу в сатанинском служении», заявляет: «Из чего следует, что и советский исследователь верует в сатану. С чем его и поздравляю». А может быть, сатана в самом деле существует? Иначе кто бы помог А. Троицкому вполне здравую мысль перевернуть, перелицевать, поставить с ног на голову?

Все, кто против рока,— «враги народа». Ж.-П. Режимбаль — не «исследователь рок-культуры», а «хрестоматийный тип религиозного мракобеса». Следуя «логике» А. Троицкого, заявляю, что Георг Мендель не основоположник великого направления в биологии, а монах-реакционер и многое другое. Еще нужны примеры? Остановлюсь только на одном выводе, сделанном психологами и социологами многих стран: рок порождает агрессивность. Для подтверждения данного вывода не надо далеко ходить за примерами, достаточно процитировать «известного музыкального критика»: «...суждения авторов «Нашего современника» о рок-музыке практически дословно совпадают с оценками ее мировыми мракобесами всех мастей...» Выплеснуть на страницах «Собеседника» столько тщетно сдерживаемой ярости и облечь ее в словесные формы обличительных речей конца 30-х можно только под воздействием рока.

Но, пожалуй, самым весомым доказательством несостоятельности антироковой волны, по мнению А. Троицкого, является то, что против рока выступал сталинский идеолог А. А. Жданов. В подтверждение приводятся цитаты. Среди них такая: «Цель рок-музыки — разрушение эстетического вкуса, деградация духовной сущности человека».

За моими плечами богатый и более чем горький опыт «жизни и творчества» в сталинско-ждановские времена. Вправе ли я в силу этого с ходу отрицать любую здравую мысль, высказанную в ту пору? Думаю, что нет. Хорошо известно, что многие выступления политиков готовились крупными учеными, деятелями искусства. К тому же, того, что эстетика рока — есть эстетика отрицания и разрушения, антикультура, не отрицают и многие идеологи рок-движения. Сошлюсь на одного из них.

Социолог информационно-вычислительного центра Эстонского гостелерадио Николай Мейнерт, приезжавший в 1988 году со съемочной группой на рок-фестиваль в Новосибирск, утверждал, что поиски гармонии «утопичны, потому что в реальной жизни такой гармонии пока нет», что все мы дети «эстетики грязных улиц, очередей и переполненных трамваев» (Молодость Сибири. 1988. 29 апр. С. 9). Последовал вопрос корреспондента: «Ну хорошо, пусть человек с гитарой просто высказывает свою позицию. Но поглядите, как это действует на слушателей. Они визжат, вскакивают на стулья, лезут на сцену, готовы зал разнести. Они же в невменяемом состоянии! Недаром непомерное увлечение роком сравнивают с наркоманией». Н. Мейнерт полагает, что с наркоманией следует скорее сравнивать классическую музыку и диско: «Они уводят нас в мир чудесных грез и иллюзий», а рок «действует скорее отрезвляюще». На возражения корреспондента:

«Как можно сравнивать рок с классикой! Там культура, выпестованная веками, а здесь что? Субкультура, даже — антикультура, ведь она отрицает все, что было до нее прекрасного»,—ответил: «Именно так». По его убеждению, у молодого поколения «совершенно иное мироощущение, и создает оно культуру, отличающуюся от прежней».

В моих папках несколько сот публикаций о роке. Остановлюсь на одной из них, претендующей на теоретическую углубленность. И, следуя призыву А. Троицкого, попытаюсь говорить спокойно.

В журнале «Знание — сила» (1987. № 3. С. 54—64) появилась весьма любопытная статья И. Смирнова «Фольклор новый и старый». Уже само название, особенно если учесть, что в статье идет речь о роке и фольклоре, вызывает недоумение. Из него вытекает, что рок и является «новым фольклором». Оставим за автором право высказывать парадоксальные суждения и не будем спорить. Но фольклор — прежде всего традиция. Традиция предполагает преемственность. Когда же «новое» уже в названии стоит впереди «старого», это предполагает отрицание старого, его разрушение. Сама структура названия «Фольклор новый и старый» последнему слову придает оттенок пренебрежительности и значение устаревший.

Это подтверждается дальнейшим ходом рассуждений автора. «В самом деле,— недоумевает И. Смирнов,— почему за народным искусством, как за реликтовым растением, нужно непременно снаряжать специальные экспедиции — в глухие деревни к древним старушкам? Разве в городах живет не народ?»(с. 54).

Простим автору полемическую запальчивость, он не может знать тонкостей собирательской работы. Раскроем «секреты». Фольклор собирается и в городах. Изучается. В глухие же деревни, к древним старушкам снаряжать экспедиции необходимо. Ибо эти глухие деревеньки — заповедные островки народной духовной культуры.

Я не случайно подчеркнул три последних слова. Фольклор, как явление искусства, вырванный из традиционной среды, утративший органическую связь с сельским укладом жизни, со стихийно-материалистическим мировоззрением крестьян, с нравственной атмосферой сельской общины, большой крестьянской семьи, неизбежно теряет значительную часть своей сути, дидактическую, информативную, нравоучительную и другие функции.

Наконец, народное многоголосие, традиционное хоровое пение — это высочайшее искусство, требующее многолетней школы. Такими школами были, а кое-где являются и сейчас, семейные и «соседские», «родственные» певческие группы. При переезде в города люди теряют возможность в новых условиях поддерживать жизнеспособность подобных групп, теряют искусство хорового пения. Песни любого села, записанные в одноголосном исполнении, дают лишь отдаленное представление о его песенной культуре. Это и заставляет фольклористов искать заповедные острова, глухие деревеньки.

По глубокому убеждению И. Смирнова, этого ни в коем случае не следует делать. «...Мы на практике — в печати, в быту — все чаще подразумеваем под фольклором то,— пишет он,— что следовало бы назвать «этнографическими консервами» (с. 54).

Одного этого выражения достаточно, чтобы любой редактор понял, что перед ним не серьезный исследователь, а «перекати-поле» — растение, лишенное корней. Что можно сказать об этом? Физически вполне возможно на могилах родителей танцевать канкан. Но возможно ли это нравственно? Судя по всему, И. Смирнов не испытывает при этом особых угрызений совести.

Более того, он стремится подвести под свои отцеедческие идеи некий теоретический фундамент. К его услугам псевдонаучные посылки «известного культуролога» Л. Б. Переверзева. Опираясь на его «изыскания», автор приходит к выводу: «В культуре любого цивилизованного общества фольклорное и академическое («высокое», профессиональное) начала составляют два полюса. Поэтому и понять их легче всего через антитезу» (с. 54).

Автору явно неведомо, что именно такой точки зрения придерживались «культурологи» XVI—XVIII веков. Но я попросил бы его назвать талантливейших писателей, художников, композиторов, прославивших Русь в эти столетия. Можно назвать Ломоносова, Державина. Но русская литература, покорившая мир, началась с Пушкина, Кольцова, Гоголя, русская музыка — с Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, русская живопись — с Венецианова, Федотова, Васнецова, Репина, Сурикова и др. Эти деятели культуры известны во всем мире не только потому, что они воистину талантливые художники, а потому, что внесли в мировую сокровищницу культуры неповторимо русский вклад. Идущие впереди них, к сожалению, не могли сделать подобного вклада, потому что оставались чаще всего эпигонами западной культуры, не были, даже самые талантливые, носителями национально самобытных поэтических, музыкальных, живописных традиций. Иными словами, растение, не имеющее глубоких корней, родимой почвы, неспособно породить достойный внимания плод.

И. Смирнов пишет о полярности профессионального и народного искусства. Подобное, к сожалению, возможно. Но только в том случае, если профессиональное искусство представляют «безродные Иваны», лишенные национальных корней.

Национальное неповторимо. Не берусь судить о его генетической предопределенности, но что оно входит в человека с молоком матери, бесспорно, общепризнанно. Допускаю мысль, что у народа широкой души, лишенного национальных предрассудков, на какое-то время выразителями его идеологии, его культуры стали обладающие высоким профессионализмом инонациональные литераторы, художники, композиторы. Это следует рассматривать как крушение национальных основ. Профессионализм не способен заменить, заместить основанные на культурных традициях, психологических особенностях народа национальные эстетические и нравственные ориентиры.

Возьмем музыку. Она представляет собой в истоках распетую национальную интонацию, в основе интонационности лежит обусловленное культурно-историческим развитием психологическое своеобразие народа.

Профессионализм на любой высоте, при любом взлете должен сохранять связь с национально самобытной культурной первоосновой, в первую очередь с фольклором.

А. М. Горький утверждал, что по глубине и оригинальности освоения фольклора художником можно смело судить о физической и духовной близости творца к народу. Вся весьма драматическая история развития культуры подтверждает правильность данного вывода: литература, музыка, хореография, живопись достигали высочайших вершин только у тех народов, которые свято хранили национальные традиции, только в те периоды, когда «арсеналом и почвой» искусства являлась исконно народная культура. Возьмите искусство античного мира, Китая, России XIX века и др.

Поэтому предложенное Л. Б. Переверзевым и рекламируемое И. Смирновым сопоставление фольклорного и академического типов творчества вызывает некоторое недоумение. Строится оно по принципу «полюсности», антитезы. Начнем с первого пункта: дилетантизм — для фольклорного типа, профессионализм — для академического типа.

Научная посылка ложна в своей основе. Крупнейшие носители традиционной народной культуры по уровню своего мастерства (если хотите — профессионализма) стояли намного выше не только профессиональных недоучек, которыми — пруд пруди, но и профессионалов средней руки. Они и были истинными творцами. Остальные — носители традиций. Свидетельством же того, что официальный профессионализм далеко не соответствует уровню мастерства, является хотя бы тот факт, что тысячи создаваемых ежегодно поэтами и композиторами-профессионалами песен не находят своего адресата и не становятся достоянием масс, в то время как песни, созданные народными творцами много сот лет назад, живы до сих пор, поются народом и оцениваются как свои.

Вторую оппозицию составляет импровизация — композиция. Более абсурдное противопоставление трудно придумать. Во-первых, импровизационность не характерна для абсолютного большинства песенных жанров фольклора. Более того, жанровая специфика, определенная, в первую очередь, вербально-магической функцией, требовала неприкосновенности традиционных текстов и напевов (обрядовые, календарные и свадебные песни), считалось, что заговор, при малейшем отклонении от канонического текста, терял свою силу.

Но даже импровизационные жанры (похоронный плач, свадебный причет и др.) должны были строго соответствовать закрепленным традицией художественным стандартам. Импровизационность не противостоит и не может противостоять композиции, она является средством достижения композиционного совершенства, предопределенного традицией.

Третья оппозиция: анонимность — авторство.

Анонимность, конечно же, является одним из признаков фольклора. Но она отнюдь не исключает авторства и не противостоит ему. Давным-давно по праву обрели статус народных сотни песен, созданных профессиональными поэтами: «Узник» А. С. Пушкина, «Среди долины ровныя» А. Ф. Мерзлякова, «Ревела буря, дождь шумел» К. Ф. Рылеева, «Хуторок» А. В. Кольцова, «Молода еще я девица была» Е. П. Гребенки, «То не ветер ветки клонит» С. И. Стромилова, «Шумел, горел пожар московский» Н. С. Соколова, «Славное море — священный Байкал» (в основе текста песни — стихотворение Д. Давыдова), «Хаз-Булат удалой» А. Н. Аммосова, «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина?», «Сиротою я росла, как былинка в поле» И. 3. Сурикова и многие другие. Да и собственно народное коллективное творчество не исключает индивидуального начала.

Четвертая оппозиция:стихийность — институализация (система образования, жесткие рамки).

Стихийность народного творчества — признак чисто внешний, и ему нельзя противопоставить «систему образования, жесткие рамки». Начну с последнего. Профессиональное искусство допускает и даже предполагает «сценическую исполнительскую трактовку» (прочтение) художественного произведения. Для народной культуры вообще, а для песенной особенно, характерны более «жесткие рамки», чем для профессионального искусства.

В своей собирательской практике я неоднократно сталкивался с парадоксальным на первый взгляд явлением: носители различных песенных стилей более ста лет проживают в одной деревне (селе), но свято сохраняют свой песенный репертуар, свои напевы, свою манеру исполнения и не принимают иной песенный стиль. Разве это не проявление «жестких рамок»?

Но главное даже не в этом. Произведение фольклора, новый фольклорный жанр не появлялись на свет, если на них не было ясно выраженного социального заказа, определявшего к тому же, довольно жестко, художественные параметры.

О выделении профессионального искусства «в особую сферу» стоит поговорить отдельно. Выключенность из быта, отсутствие бытовых функций предопределяют быстротечность, нежизнеспособность даже высокохудожественных произведений, созданных талантливыми профессионалами. Жизнеспособность фольклорных произведений, переживших многие века, как раз и поддерживала их бытовая функциональность. Еще в прошлом веке крупнейший филолог Ф. И. Буслаев писал: «Если бы народная поэзия ограничивалась одними эстетическими интересами, она бы давно уже иссякла в своих источниках, она бы с течением времени пропала». Именно это мы и наблюдаем в наше время. Ежегодно создаются профессиональными поэтами и композиторами тысячи песен, вполне выдерживающих художественные параметры, но они бесследно исчезают, на поверхности остаются очень немногие, а произведения, ставшие народными за семьдесят лет, можно пересчитать по пальцам. Разве это не свидетельство бесперспективности выделения «в особую сферу» тех форм творчества, которым по самой логике жизни предопределено органическое «включение в быт»?

Попытка Л. Переверзева и И. Смирнова теоретически обосновать правомерность полярности («полюсности») профессионального и фольклорного типов творчества далеко не безопасно.

И. Смирнов с явным недоумением пишет: «При желании можно называть фольклором только традиционные формы народного творчества» (с. 55). Почему при желании? Традиционность — важнейший и обязательный признак фольклора. Это принято фольклористикой во всем мире, это известно даже студенту-первокурснику.

«Но правильно ли это?— вопрошает И. Смирнов.— Ведь никто не в состоянии, особенно сегодня, в эпоху интенсивнейшего культурного обмена, провести четкую грань между традицией и новацией» (с. 55). Почему же? Никто не может? Есть непогрешимый судья — время. Все, что не выдерживает критики временем, что не станет традиционной частью культуры трудового народа, не может быть отнесено к фольклору. Я не случайно подчеркиваю — культура трудового народа. Некоторые блатные песни выдержали испытание временем, но не стали фактом фольклора, так как выражают мировоззрение и эстетические вкусы и представления не трудящихся, а деклассированных элементов.

Следовательно, критика временем должна быть подтверждена классовой оценкой любого явления культуры.

У И. Смирнова завидная информированность, но ему явно недостает специальных знаний. Иначе он не стремился бы противопоставить фольклорной традиции городскую культуру. В фольклористике общепризнанно, что городской фольклор является частью общерусского. Ссылка на частушку, кадриль, гармонь, баян дела не меняет. Частушка, городская песня появились потому, что в силу исторического развития в середине прошлого века сложились социальные и эстетические предпосылки, обусловившие их появление. Некоторые танцы заимствованы русскими у других народов. Это тоже закономерно. Гармонь пришла из Германии. Верно. Но она не изменила народной культуры. Она стала в ряд с гуслями, балалайкой, гитарой, скрипкой, рожком, бубном и другими музыкальными инструментами. На гармошке исполнялись те же, что и на других инструментах, наигрыши. В основе их лежат напевы народных песен. Проголосные необрядовые, обрядовые песни по-прежнему пелись без музыкального сопровождения. Плясовые же песни, танцевальные наигрыши гармонь обогатила своим влиянием. Иными словами, гармонь влилась в готовое фольклорное русло.

И. Смирнов опирался на эти примеры, стремясь доказать право на фольклорность такого явления, как рок. При сопоставлении фольклора и рока «полюсность» Л. Переверзева и И. Смирнова — вполне приемлемый метод. Но прежде, видимо, следует оговорить, что относить к року.

Для И. Смирнова рок — принципиально новая модель молодежной музыки. Определение, взятое напрокат, четко очерчивает цели: разъединение поколений. Оставим это на совести автора и его «учителей». И возьмем принятое им определение рока как «нового самостоятельного жанра, в котором органично сочетаются выразительные средства музыки, поэзии (текст) и театра (шоу). При этом электрическое звучание, форсированная громкость или особая форма музыкального хэппенинга, концерта с участием зрителей...— это не что иное, как компоненты рокового ритуала...» (с. 53). И. Смирнов приводит слова Ю. Дружкина: «Усвоение любого культурного явления, естественно, начинается с копирования» (с. 56). Само слово усвоение определяет процесс превращения чужого в свое. Он далеко не всегда столь однозначен, как представляется автору. Часто носит творческий процесс, и «усваиваемое» подвергается иногда коренной переработке. Но главное в том, что совсем не обязательно быть эпигонами Запада, пастись на его музыкальных свалках, следовать музыкальной моде. Автор кратко и четко воссоздал историческую модель (скорее, схему) развития рока за рубежом и в нашей стране. Но при этом остался на уровне фиксации фактов, даже не предпринял попытку выявить глубинные, определяющие факторы этого процесса. Об этом еще пойдет речь.

Стремление показать, что рок-группы одна за другой выходят на животрепещущие социальные проблемы современности (с. 57), вполне закономерно ограничено рядом примеров (цитат) и не достигает цели. Оно продиктовано желанием во что бы то ни стало доказать социальную ценность рока, его гражданственность. Но выводы противоречат истине, жанровой специфике рока, где слова играют вспомогательную роль, чаще всего являются не песенно-поэтическим текстом, а набором многократно повторяемых словесных штампов. Это даже не пение в исконном смысле этого слова, а истерические выкрики, стоны и хрипы и даже в лучших своих образцах — не больше чем голосовая орнаментовка инструментальных наигрышей. Голос певца (певцов)— один из музыкальных инструментов и — не более. Рок не приспособлен для выражения мысли, идей, интеллектуальных потенций общества. Даже если их попытаться искусственно внедрить (что и делается в последние годы), они не могут быть восприняты «потребителем» из-за форсированной громкости и медиатативной экзальтированности слушателей.

Это, видно, и беспокоит И. Смирнова. Он ищет выход и пытается обогатить рок за счет интеллектуального потенциала авторской (гитарной, в терминологии Л. Л. Христиансена) песни, хочет впрячь в одну упряжку «коня и трепетную лань». Он пишет: «К 1985 году уже можно говорить о едином движении авторской «электрической» песни, внутри которого разделение на бардов — рокеров — вопрос скорее субъективно-психологический» (с. 57).

Не могу с этим согласиться. Рок и авторская (гитарная) песня составляют зримую оппозицию:

Доминируют

В авторской песне: идея, смысл, поэзия, камерность, социальная позиция, борьба за идеалы, национальная культура — основа (в стихосложении, мелодии, манере исполнения).

В роке:

звук, ритм, массовость, уход от социальных проблем в наркомедитацию, заимствование из-за рубежа (во всем), включая имедж (образ).

Сопоставление можно продолжить. Есть, конечно, и исключения (выход некоторых рок-групп на социальные темы, единичные попытки «бардов» вписаться в рок-ансамбли и др.), но они не опровергают общей закономерности.

С этим решительно не согласен социолог С. Катаев. Он утверждает: «Содержание современного рок-творчества — это прежде всего этические, философские и социальные проблемы: война и мир, взаимоотношения поколений, место художника в обществе, окружающей среде и т. п.» (с. 60—61). В поле зрения исследователей находятся не более полутора-двух десятков наиболее видных рок-групп. Сотни их остаются на далекой периферии. Их творчество тоже воздействует на своих слушателей, хотя репертуар иной, в большей части эпигонский. Но главное не то, что дается, а что и как воспринимается. Мы, начиная с 1972 года, проводим ежегодный опрос молодежи какого-либо района. Большая часть увлекающихся роком может назвать несколько отечественных и зарубежных рок-групп, менее половины из них — певцов, только треть — одно или несколько произведений, считанные единицы (менее одного процента) отличает некоторое понимание проблематики. Очевидно, С. Катаев не учитывает содержательность художественной формы: неправильно выбранная форма может убить и убивает самое высокое содержание.

Научный метод социологической оценки любого явления культуры в современных условиях не может опираться только на анализ (чаще всего весьма субъективный) того, что дается слушателю, зрителю; главное внимание должно обращать на конечный результат, то есть на то, что и как воспринимается, какого эффекта достигает. Подавляющее число рокеров воспринимает рок как развлекательную музыку (представление) и ничего другого не ищет в нем.

В последнее время довольно много говорится и пишется о связи рока с фольклором.

И. Смирнов полагает, что «демократизация рока» имела своим следствием чуть ли не всеобщую фольклоризацию рока. Западное эпигонство — в прошлом: «фольклорными мотивами изобилуют записанные в 1984 году программы» «Примуса», «ДДТ», «ДК» и других рок-групп. Как идеальный образец фольклоризации приводит он слова песни из репертуара «тяжелого рока» архангельской группы «Облачный край»:

Более примитивную стилизацию трудно придумать. Творение сие с фольклором ничего общего не имеет. Хотя оно не совсем лишено «традиций». Культ личности Сталина и старания псевдофольклористов стимулировали появление подобных произведений в 20—40-х годах. Их издавали массовыми тиражами, награждали сочинителей, принимали в Союз писателей... Но у них был один недостаток; народ их не принимал и не передавал из уст в уста их песни. От многих сотен подобных творений осталось только горько ироническое восклицание:

Дискуссия 1953—1954 годов дала им исчерпывающе точную оценку и определила пагубные последствия их изучения и распространения для народного эстетического вкуса и для науки (см: Новый мир. 1953. № 8; 1954. № 8).

Обращение рок-групп к социальным проблемам и фольклору не подкреплено самой спецификой этого вида творчества и является ряжением, перелицовкой с целью обмана общественного мнения, а особенно руководящих дилетантов из числа деятелей радио и телевидения, дающих право выхода на многомиллионную аудиторию. И если быть до конца объективным, то следует признать, что это примитивное ряжение открыло на поле ворота, о чем пойдет речь ниже.

Судя по всему, И. Смирнов дает более чем «расширенное» толкование фольклора, относя к нему все и вся. Чтобы его выводы выглядели убедительнее, призывает на помощь своих сторонников, приводит их высказывания. Остановлюсь на словах теоретика рок-группы «Веселые картинки» Д. Яшина: «Мы считаем свою группу фольклорной, и не только потому, что используем традиционные мелодии и сотрудничаем с этнографическими коллективами. Гораздо важнее фольклорный, то есть народный, дух». Положение абсолютно выверенное, я бы сказал, безупречное. Где же ищет проявление народного духа — фольклор, а стало быть, традицию Д. Яшин? «Нас, например,— пишет он,— очень волнует проблема так называемых низовых культур: их присутствие ощущается на каждом шагу, и тем не менее их как бы не существует». Что же это за таинственные (явный намек на полулегальность, запрещенность) низовые культуры, оплодотворившие «Веселые картинки» народным духом, ставшие источником их фольклоризма? Оказывается, эти низовые культуры хорошо выражают исписавшие «все стены» фаны (болельщики «Спартака»). Видимо, Д. Яшин относит к фольклору и блатные песни, и «туалетные словопрения»? Я целиком согласен с Ю. Дружкиным, что формула рок-фольклор — это перебор.

Д. Покровский утверждает: «Нет антагонизма между рок-группами и традиционным фольклором — все это родилось и живет в народе». Но одного этого признака явно мало для объективного научного суждения.

В народе «родились и живут» рядом с пленительными обрядовыми и необрядовыми лирическими песнями, балладами блатные песни, песни-пародии на лучшие патриотические произведения, садистские стихи; не чудо-сказки передавались в конце 70-х из уст в уста, а анекдоты черного юмора. И в этом нет ничего удивительного: понятие народ далеко не однозначно, а потому им можно прикрыть и взаимоисключающие явления, что нередко и делается из конъюнктурных соображений. Почти в любом жанре фольклора мы найдем произведения, несущие полярные идеи. Возьмем пословицы. С одной стороны: «Мы предполагаем, господь-бог располагает», «Без божьей воли волос с головы не упадет», «В ком есть бог, в том есть стыд». С другой стороны: «Молился, молился — гол, как родился», «Что тому богу молиться, который не милует», «— Пресвятая богородица, пошто рыбка не ловится?— Или невод худ, или нет ее тут!» Можно приводить сотни подобных взаимоисключающих суждений, рожденных в народе.

Центральное телевидение как-то показало опыт «освоения» фольклора одной из лучших рок-групп «Ариель». Там было все: народные песенные тексты, прекрасные мелодии, даже использовались произведения на фоне русских архитектурных памятников. Безусловно, обращение к фольклору обогатило «Ариель» музыкально, пластически, расширило арсенал выразительных средств, но выиграл ли от этого фольклор? Новая интерпретация приглушила мелодические ходы, уравновесила ритмически и выхолостила глубокое нравственное содержание песен: исчезла мощная нравоучительная струя, круто замешанная на сатире, прикрытая для вида лукавым юмором, улетучилась едкая ирония шуточных песен. И поделать с этим ничего нельзя, выправить невозможно. Сама художественная система рока не рассчитана на раскрытие глубинного содержания, философской и нравственной сути произведений фольклора. Любопытно в этой связи еще одно высказывание Д. Покровского. «Многие годы распространялся миф о роке,— говорит он,— как о «чужой» культуре, от которой отечественную нужно «спасать». Речь шла не о «чужой», а о чуждой и вредной. Многое к русским пришло от других народов. Я уже писал о гармошке. Вспомним танцы. Конечно, не мазурку аристократических балов. Возьмем то, что стало хореографией крестьянской массы — полька, полька-бабочка, краковяк, цыганочка и другие. Они тоже пришли от других народов. Но они не были чужды нашей национальной культуре, не приносили урона, а значительно обогатили ее.

Но заимствование рока далеко не равнозначно заимствованию отдельных (и даже многих) произведений музыкального, музыкально-поэтического и хореографического искусства, которое не могло привести и не приводило к заметным сдвигам в народной культуре. Другое дело — рок. Это уже иная, принципиально иная эстетическая и мировоззренческая система. Ее наложение на национальное сознание далеко не безобидное явление. И далеко не случайно, что всепланетное распространение этой системы 3. Бжезинский расценил как крупнейшую победу американского духа, американской культуры.

Были ли у Бжезинского основания для подобного утверждения? Думаю, исчерпывающий ответ на этот вопрос дает получившее широкий отклик в мире выступление министра культуры Франции Жака Ланга в 1982 году в Мехико на заседании ЮНЕСКО. Он указал на стремление шоу-бизнеса, транснациональных корпораций от культуры с помощью современных средств эстетических коммуникаций стандартизировать культуру всех народов, лишить их национального своеобразия. Он назвал это стремление культурным и интеллектуальным империализмом. Министр говорил: «Речь идет, по существу, о своеобразной форме вмешательства во внутренние дела государств или, точнее, о наиболее опасной форме вмешательства: об интервенции в сознание граждан других стран» (За рубежом. 1982. № 41. С. 11).

Рок легко перешагивает границы, горячим утюгом выравнивает выпуклости и неровности национальных культур, а вместе с ними и национального самосознания.

Но если быть объективным, руководствоваться не симпатиями и антипатиями или идеологическими соображениями, а делать выводы, опираясь на факты, то следует признать: никакая массированная, целенаправленная, хитроумная империалистическая агрессия средств культуры не захватила бы и малого плацдарма на нашей земле, не взрастила бы свои посевы, если бы для нее не была возделана и обильно удобрена наша национальная почва, если бы на то, что предложил Запад, не было спроса, не было социального заказа. Именно поэтому рок в короткое время из мелких ручейков эпигонства слился в речки и реки, стал мощным потоком, захватившим десятки миллионов молодых людей, стал таким заметным явлением социальной и культурной жизни нашего общества, которое никто не вправе игнорировать. Отменить, запретить невозможно. Настала пора здравой, не подверженной влиянию вкусовщины, объективной научной оценки явления. Его необходимо рассматривать в историческом, социальном и культурном контексте эпохи.

Золотой фонд русской песенности сформировался в эпоху феодализма. Его социальной основой была патриархальная деревня. Традиционные жанры на протяжении веков вполне удовлетворяли эстетическим и нравственным потребностям крестьянской общины, соответствовали мало подверженному производственно-бытовому укладу. Развитие капитализма обусловлено отличной от крестьянского труда производственной деятельностью, меняющей быт, мораль и психологию тружеников. Возникали и распадались производственные коллективы, городские посады, поселения около рудников и заводов. В новых условиях люди не могли сохранить традиционный бытовой уклад. Традиционные песни теряли в силу этого свою бытовую функциональность. Их постепенное угасание предопределяла и малая подвижность, консервативность художественной формы. Каждая земляческая группа приносила свои, отличные от других, песенный стиль и песенный репертуар, своеобразную исполнительскую манеру. Это затрудняло общение земляческих групп на эстетическом уровне. Нужны были новые песни, содержанием своим тесно связанные с новым бытовым укладом, отразившие мировоззренческие сдвиги, по форме — доступные любой земляческой группе. Иными словами, был исторически обусловлен социальный заказ на песенный жанр новой формации — возникла городская песня.

Обедненность художественной формы, неумелая ориентация на профессиональное стихосложение, преувеличенная сентиментальность, нередко гротесковый надрыв в изображении переживаний лирических героев не помешали ее широчайшему распространению. Притом не только в городской среде, но и в деревне.

Городская песня в глазах народа имела только один недостаток: не несла социально значимой информации, потребность в которой была весьма острой. Сформировался социальный заказ на новый жанр. Определены и требования к нему: способность оперативно откликаться на любые события общественной и личной жизни, бытовая полифункциональность, предельный лаконизм выражения мысли, поэтическая и мелодическая простота, общедоступность. Появление частушки было предопределено, и она появилась и в течение ста лет была одним из ведущих жанров фольклора.

В советскую эпоху быстрое развитие профессиональных видов искусства коренным образом изменило как культуру в целом, так и удельный вес, соотношение ее составляющих. Варваризация социальных отношений в нашей стране в начале 30-х годов, безжалостная ломка традиционных институтов и традиционных нравственных представлений народа, особенно крестьян (раскрестьянивание), привели к угасанию обрядности и обрядовой песенности, к забвению хороводных и вечёрочных песен, ко многим другим утратам. Ориентация на профессиональные виды искусства и сцену разделила общество на далеко не равные и не равнозначащие части: носителей и потребителей культуры. Большая часть творцов и носителей народной культуры была обречена на пассивное потребление культуры, меньшая часть — взяла на себя функции «культурного обслуживания» населения.

Только праздничные застолья кое-как еще поддерживали народную песенность. Но в репертуаре молодых песельников все больший удельный вес приобретали советские массовые песни. К существенным сдвигам в культуре привела Великая Отечественная война. Она способствовала возрождению многих утраченных традиций, в том числе песенных, народными становились и начинали жить по фольклорным законам лучшие песни, созданные профессиональными поэтами и композиторами. Некоторое время после войны сохранялась еще эта тенденция. Профессиональные и самодеятельные исполнительские коллективы требовали и получали от поэтов и композиторов новые и новейшие песни о советской действительности, как бы не замечая трагических разломов жизни, вызванных не только войной, но и социальной несправедливостью. Большинство этих песен — мотыльки-однодневки — погибали сразу же после своего рождения. Это закономерно. Это были песни-восхваления, песни-любования, не пропущенные через души поэтов и композиторов, а потому не могли взволновать исполнителей и слушателей, оставались для них красивыми, звонкими, но лишенными подлинной жизни игрушками-побрякушками. Выживали единицы. Действительно великолепных произведений. Если песни лишены подлинных чувств, идей, переживаний народа — петь не о чем. Если в силу сверхцензурного пуританизма наполненные страстями песни не могли увидеть свет, зазвучать официально и не было легальной формы для выражения социальных переживаний, изыскивались формы нелегальные.

Широкое распространение получили анекдоты и гитарные песни. Этому в немалой степени способствовало создание десятков тысяч производственных микроколлективов (полярные летчики, метеорологи, геологи, рыбаки и т. д.), развитие туризма, альпинизма, оздоровительной системы (курорты, дома отдыха, профилактории). Обеспечение психологической совместимости, комфортных условий для отдыха оказалось невозможным без общедоступных, не требующих профессиональной выучки средств эстетических коммуникаций. Возникали и становились общенародными песни туристов, студентов, изыскателей трасс, в основе которых лежали гитарные ритмы — гитарные песни.

Называть их авторскими песнями, на мой взгляд, неправомерно. Явлением народной культуры они становились только тогда, когда теряли своих авторов, начинали жить по фольклорным законам. Песни той поры носили интимный, костровой характер. Только в узком кругу единомышленников изредка можно было услышать наполненные смертельно-ядовитой иронией песни типа:

За подобные песни, как и за рассказывание политических анекдотов, теряли головы или расплачивались долгими годами каторжного труда на Колыме. Скованное страхом общество уносило их в глубокое подполье. Но и интимные костровые песни противостояли официальной песенной помпезности, разрушали старательно возводимые десятилетиями идейно-эстетические устои общественной жизни. Оппозиционность усиливалась по мере освоения новоявленными «бардами и менестрелями» эзоповского языка.

Но новое слово в этом жанре не могло быть сказано обескровленным репрессиями 30 — начала 50-х годов и Отечественной войной старшим поколением. Нужны были новые люди, не испытавшие ужасов повседневности своих отцов, не скованные смертельным страхом перед небытием. Нужны были выразители дум, чаяний и отчаяния народного. Должен был появиться, не мог не появиться и действительно появился Владимир Высоцкий. Феномен Высоцкого — феномен пророка. Он не был первоклассным поэтом, не создавал шедевров как композитор да и не обладал от природы голосом певца. Феномен в том и состоит, что при слабости слагаемых рождалось удивительное, колоссальное явление отечественной культуры. Но невиданный до этого успех за всю историю российскую был обеспечен не только этим. Высоцкий первым в полный голос заговорил о трагических разломах нашей жизни, о социальной несправедливости, о человеческом достоинстве. Это был действительно «луч света в темном царстве». На смену беспросветности приходила вера в неминуемость рассвета. Вот почему его бунтарские песни вызвали к жизни «катушечную индустрию», разлетались благодаря ей по всему свету. Бдительные цензоры старательно вымарывали его имя даже из научных работ, а хриплый голос от Курил до Невы звал, будил рассвет. Не добудился. За ним пошла лишь небольшая часть творческой интеллигенции. Для остальных песни его были желанным глотком родниковой воды, глотком свежего воздуха в задымленном, отравленном газами городе. Впавшее в духовную спячку общество разбудить было непросто.

Невиданная от сотворения мира бюрократия глушила любые проявления духовных исканий, всякую критику существующих социальных институтов. За громкими лозунгами скрывалась зияющая пустота. Люди государственного ума, с колоссальными потенциальными возможностями и развитым чувством человеческого достоинства практически были лишены возможности подняться по служебной лестнице и реализовать свои потенции. В то же время люди, вооруженные только идеальной приспособляемостью, угодничеством, хамелеонской мимикрией, достигали головокружительных высот, неограниченных совестью и законами власти, и превращали в ничто творческую энергию масс, а общественную жизнь — в застойное болото.

Критически мыслящее поколение конца 60 — начала 80-х годов, лишенное розовых грез своих отцов и дедов, видело эти кричащие противоречия и собственное бессилие перед ними. Принимая социалистические идеалы, не могло принять псевдосоциалистическую данность. Это порождало в массах чувство безысходности, духовного тупика. Люди, низведенные до положения винтиков огромной государственной машины, не могли подняться до организованного протеста против всесилия бюрократии. Это привело к ощущению безысходности и ее естественным следствиям, таким, как массовое пьянство, алкоголизм, наркомания, общественный инфантилизм. С медицинской точки зрения — это болезни, с нравственных позиций — падение. Объективный социолог увидел бы в этом пассивную форму социального протеста. Шли же тысячи старообрядцев, протестуя против Никоновской реформы, на самосожжение? Путь в никуда, путь к забвению...

В социально-психологическом плане рок-культура не выпадает из этого ряда. Как вытекает из вышесказанного, для его неудержимого развития была хорошо подготовлена национальная почва, на него был четко выраженный социальный заказ. И если бы рок не пришел с Запада, он возник бы в нашей среде, родился на отечественной основе.

Жизнеспособность рока в наши дни обеспечена целым рядом объективных факторов:

— и поклонники рока и его творцы вполне могут обходиться без предварительной художественной подготовки;

— рок имеет исключительно сильное воздействие на психику, на подсознание людей;

— рок способен сплотить в едином порыве огромную массу молодых рокеров;

— клубы и объединения рокеров способны к самоуправлению и к самофинансированию;

— рок способен к борьбе за существование и на волне перестройки все чаще от бездумной ритмизации уходит к социальным проблемам.

Ни один вид профессионального искусства и ни одна из форм художественной самодеятельности не имеет подобных достоинств. Они не могут ни собрать, ни повести за собой столь многочисленную аудиторию, ни обойтись без дотаций, без помощи со стороны. Рок-клубы могут! Когда я высказал эти соображения глубоко уважаемому мной профессору-медику, он хитро улыбнулся и спросил:

— А вам известны отменные качества алкоголя? Высокая калорийность, легкая усвояемость, веселяще-бодрящее воздействие на человека; его можно применять для обеззараживания ран, для гигиенических целей, чтобы согреть иззябшего человека, поставить банки и многое другое. А недостаток всего один: алкоголь — яд, наркотик!

О разрушительном влиянии гипертрофированного звучания и жестких металлических ритмов рока на физическое и психическое здоровье людей написано нашими и зарубежными исследователями немало (см. работы Г. Чедда, А. М. Фаруки, А. Д. Уоллис, Дж. Даймонда, Л. П. Новицкой, К. Г. Мяло, В. Е. Семенова и мн. др.). К сожалению, эта литература почти не известна не только широкому кругу читателей, но и самим рокерам. Что же касается теоретиков, защитников рока, то они стараются уйти от медицинской проблематики рок-движения. С одной стороны, это вполне понятно: они считают себя специалистами иного профиля. Но, с другой, те же медики, если самое чудодейственное лекарство дает серьезные побочные эффекты, излечивая одну болезнь, приносит другую, никогда не внедрят такое лекарство в практику. Следовательно, и «рок-культуру» нельзя рассматривать только на эстетическом уровне, без учета ее медицинских аспектов. Проблема рока давно из эстетической переросла в медико-физиологическую.

Гамбургская газета «Цайт» обнародовала результаты исследований шумового загрязнения окружающей среды и его последствий. Оказалось, что у многих восемнадцатилетних слух не лучше, чем у восьмидесятилетних. Профессор Герхард Харрер проанализировал связь между музыкой, эмоциями и состоянием вегетативной нервной системы. Выяснилось, что интенсивность звучания при исполнении шлягеров оказывает определенное воздействие не только на психику, но и на организм человека в целом: громкая музыка стимулирует выделение в кровь адреналина. Этот гормон сужает кровеносные сосуды, способствует повышению уровня сахара в крови, вызывает свертывание крови и подавляет иммунную реакцию. В современных условиях подобная реакция (когда-то она была спасительной: адреналин — гормон «бегства») разрушает здоровье.

Доктор Патрик Эшвен, хирург и музыкант (сообщение «Интернэшнл геральд трибюн», Париж), недавно издал книгу «Музыка и медицина», в которой показывает, что музыка оказывает более сильное влияние на человека, чем остальные виды искусства.

Интересное исследование провели врачи на родине музыкальной терапии — в Японии. На одной из фабрик отобрали 120 кормящих матерей. Разделили их на две группы, одна из которых слушала западную классическую музыку, другая — джаз и поп-музыку. В каждой группе было две подгруппы: одна пользовалась наушниками, другая — динамиками. У матерей, слушавших классическую музыку через динамики, выделение молока увеличилось на 20 процентов. У тех, кто слушал ее через наушники,— на 100.

У женщин, слушавших джаз и поп-музыку, выделение молока сократилось соответственно на 20 и 50 процентов. Эшвен считает причиной этого раздражающее воздействие поп-музыки (За рубежом. 1982. № 9. С. 23).

Газета «Нью-Йорк тайме» ознакомила своих читателей с выводами исследователей: шум стал причиной раздражительности, утомления, снижения производительности труда, повышения числа несчастных случаев, ошибок, провоцирует антисоциальное поведение с повышенной возбудимостью (За рубежом. 1983. № 4. С. 21).

Исследователи Орегонского университета (США) доказали: уровень шума препятствует развитию сенсорномоторных навыков у детей в течение первых двух лет жизни. Постоянное воздействие громких звуков также затрудняет развитие речи и подавляет исследовательский инстинкт (За рубежом. 1983. № 4. С. 21). Становится понятным ответ крупного советского ученого Э. Успенского на вопрос журналистов (накануне Дня защиты детей): «От чего и от кого хотели бы защищать детей вы?»— «От взрослых. И не только от тех, кто придумывает войну и нейтронную бомбу. А еще от родителей, от их воспитания» (Лит. газета. 1981. 4 нояб. С. 4).

У нас еще не ведется действенная борьба против шума, и он кое-где стал модой. Чем ниже мастерство музыкантов, тем выше увлеченность звуковыми эффектами. Справедливо писала «Литературная газета», что сила шума, которую способен воспринять человек, обратно пропорциональна его умственным способностям. Порою ансамбли бесконтрольны и не ограничены в подборе репертуара.

«Сумма» воспринятой модной («дикой») музыки в конечном счете приводит к качественным изменениям эстетических представлений (количество переходит в качество), к отрицанию исходной народной и высокохудожественной профессиональной музыки. Бессодержательность образцов западной музыки становится эталоном, и уже отечественные эпигоны плодят подобное. На смену лирической проникновенности и глубокой содержательности поэтических текстов народных песен приходит бесконечное варьирование худосочных строк и ничего не выражающих звукорядов.

Что же в рок-музыке привлекает нашу молодежь? Доктор биологических наук Н. Реймерс пишет, что болезненная возбудимость, которую подвергнутые шумовым перегрузкам субъективно воспринимают как удовольствие,— результат шумового опьянения (Сов. Россия. 1982. 15 мая). На одной из конференций сторонники рок-музыки резко протестовали против определения ее как наркотика. Тогда я прочитал выдержку из статьи французских исследователей Мерри Оттен и Альбана Банса. Привожу ее с некоторыми купюрами:

«Вновь музыка... Каждый удар... отдается внутри, музыка сама становится ощутимой материей. Каждый инструмент затрагивает какую-то струну в наших чувствах: от неистовства барабанов взрываются внутренности, а безжалостный рев трубы леденит мозг. Этому натиску не хватает сил сопротивляться. Тело становится тяжелым, вялым и, кажется, существует только для того, чтобы отзываться на этот адский ритм. И разум, не поддержанный телом, начинает мутиться: удивление, страх, тревога и чувство бессилия смешиваются воедино. Полное смятение. Исподволь возникает неодолимое желание кричать, орать, броситься очертя голову навстречу...» (Вокруг света. 1970. № 6. С. 33).

Крики с мест: «Рок! Металл!» Эффект и средства действительно похожи. Но речь идет об Индонезии, о Западной Яве, о действиях сунданских чародеев (есть такое племя), о звучании гамелана, традиционного оркестра колдунов, с помощью которого они обретают такую власть, что могут превращать людей в обезьян, тигров, кабанов, выдр, и те теряют все человеческие привычки, движения, не говоря уже о разуме и речи. И юноша с ловкостью обезьяны буквально взлетает на сорокаметровую пальму, другие ныряют в пруд, третьи хрюкают и роют носами землю... Они под наркозом, в полной власти колдуна, действует «подкорка». А разве в принципе не то же происходит на многих рок-концертах? Нет, не случайно предупреждал Л. Н. Толстой: «Музыка — государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал один другого или многих и потом делал бы с ними, что хочет». К сожалению, это предупреждение великого мыслителя не дошло до цели — до руководителей Государственного комитета по телевидению и радиовещанию, работу которого и всех подведомственных ему телестудий и радиостанций оплачивают советские налогоплательщики. Комитет отдал музыкальное вещание в руки людей, лишенных уважения к русской культуре и к культурам многочисленных народов нашей страны, к музыкальному наследию народов мира.

В последние годы классическая и народная музыка редко звучат в передачах Центрального телевидения, да и то не в самое подходящее время. А мы еще помним ту счастливую пору, когда можно было насладиться музыкой Баха, Моцарта, Бетховена, Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского, голосами Карузо, Робсона, Лемешева, Козловского, приобщиться к высокой хоровой культуре народов Прибалтики, к волшебству грузинского многоголосия... Было такое время! Мутный поток наркокультуры селевым потоком обрушился на наши души — все вытеснил всесокрушающий рок! И не сам по себе, а благодаря неусыпным стараниям музыкальных редакторов. Его объявили молодежной культурой, используя опыт американских рекламных агентств, насаждают умело, изобретательно. Поднимающие злободневные вопросы внутренней и внешней политики программы «Взгляд», «До и после полуночи», «120 минут» собирают миллионы телезрителей. Совсем как в американском телевидении их то и дело прерывает реклама рока. Разница только в том, что рекламу американских товаров оплачивают их производители, рекламу низкопробных клипов — мы, налогоплательщики, из собственных тощих карманов...

А. Г. Вишневский пишет, что хотя и в относительно редкие переломные моменты истории, но может получить размах и достичь успеха деятельность, идущая вразрез с господствующей культурой, и культура, «тысячелетиями передававшаяся из поколения в поколение, в значительной степени утрачивает былое значение, «стирается» из памяти общества», что в конечном счете приводит к смене многих культурных структур, к трансформации самой культурной традиции. Не эта ли пропасть разверзлась перед русской культурой? По чьей злой воле? Что же с нами произошло, что произошло с культурой родного народа?

Вплоть до 30-х годов все люди труда были подлинными творцами и носителями художественной культуры. Творчество понималось прежде всего как сотворчество. Не просто исполнительство, но сотворчество. По верному замечанию академика Д. С. Лихачева, человек не просто пел, а пел про себя, о себе и для себя же. Происходило слияние певца и лирического героя, трагедия последнего становилась трагедией песельника. Это требовало полной самоотдачи, высокого творческого горения. То, что не было созвучным духу песельников, они не пели. Все определяли душевные порывы, место, время, ситуация. Сейчас репертуар, время, место определяют хормейстеры, художественные руководители исполнительских коллективов. Сотворчество подменено исполнительством.

Парень (девушка), приходя на вечерку, на свадьбу, в хоровод, становился песельником, танцором, плясуном, лицедеем (в игре, хороводном действе), музыкантом-исполнителем (гармонистом, балалаечником и т. д.), слушателем-статистом, воспитуемым и воспитателем. При этом оставался творцом и личностью, со всеми своими индивидуальными особенностями. Народные формы общения на эстетическом уровне обеспечивали наиболее полную реализацию творческих возможностей личности каждого.

В наши дни все виды искусства (театр, музыка, кино, телевидение и др.), художественная самодеятельность превратились в формы культурного обслуживания и не оставляют места для творческого самовыражения личности. Слушатели, зрители постепенно превратились в пассивных потребителей культуры. Непосредственную сопричастность к творчеству имеет лишь незначительная часть населения. Это неоспоримое свидетельство тяжелого общественного недуга.

Потребительское отношение к культуре привело к утрате здорового эстетического иммунитета, что и обеспечило широкое распространение чуждой национальных корней псевдокультуры. Роль ударной силы отведена року. Его, выдавая за молодежную субкультуру, усиленно насаждает Центральное телевидение.

Подрастающее поколение потеряло веру в своих отцов и дедов, а потому отрицает их нравственные и эстетические принципы и идеалы. В глазах молодежи старшее поколение несет всю полноту ответственности за трагедии миллионов и социальные катаклизмы. Это так. Но истины ради следует сказать, что обескровленное репрессиями начала и конца 30-х годов, потерявшее десятки миллионов в Великой Отечественной войне, оно сумело обеспечить оборону страны, восстановить народное хозяйство, одеть и накормить людей, вырастить детей. Не слишком ли великий груз лег на плечи одного поколения? И можно ли его винить, что не хватило сил на борьбу с бюрократией и на развитие культуры?

Насильственно разрушена веками отлаженная преемственность культуры между поколениями, дегуманизировано школьное образование. Выпускники наших школ выходят в жизнь эстетически разоруженными: не доросли до понимания классического искусства, утратили связи с народной первоосновой культуры. Это признаки смертельной болезни. Народ можно убить двумя способами: уничтожить физически или лишить культурной памяти. Фольклорное движение зародилось как выражение протеста против бездуховности и было в 70 — первой половине 80-х годов единственной легальной формой деятельности, направленной на защиту народности в советской культуре.

Это с присущей ему прямотой выразил Виктор Петрович Астафьев в своей телеграмме пятому фольклорному фестивалю: «Среди того темного мракобесия, которое зовется масс-культурой, а точнее всеобщее это одичание, возврат в пещеру, народное творчество, слово и песнь народные как путеводные костры в ночи для заплутавшегося в «нонешнем культурном лесу» русского человека, сбитого с панталыку полукультурой, полуобразованием, полуискусством, полуправдой, полупесней, полумузыкой, навязанных нам прогрессом и чужеродными ревунами, не понимающими своего языка, земли своей родной.

Стойте, как солдаты, и боритесь, как бойцы!»

Пионером фольклорного движения стал ансамбль Дмитрия Покровского. Он разительно отличался от предшествовавших ему во времени фольклорных групп и ансамблей тем, что стремился не к культурному обслуживанию своих слушателей, а вовлекал их в активное сотворчество, взламывал стену, возведенную между носителями и пассивными потребителями культуры. Раскрепощенные его искусством зрители сами становились певцами, водили хороводы, танцевали, включались в общее веселье, получали возможность реализовать свои творческие способности, снять неизбежные в наши дни нервные перегрузки. Это была первая попытка вернуться, пусть не полностью, к народной концепции культуры.

Значимость данного шага раньше других в Сибири поняла Оксана Ильинична Выхристюк. Она создала не «концертирующий», хотя и часто выступающий с концертами, а учебно-просветительский коллектив, рассчитанный на привлечение к традиционной народной культуре значительного количества людей, в первую очередь — детей и молодежи. Систематически стали проводиться сибирские вечерки и трудовые посиделки, на которые приходил любой и включался в общий процесс творчества. Началось возрождение традиционных народных праздников (новогодних, масленичных) с их обрядами. Обряды охотно приняли дети: они ходят по домам, колядуют, становятся заводилами игр, хороводов.

В репертуаре детской группы Оксаны Выхристюк сейчас уже около пятидесяти народных игр, хороводов, танцев. Она стала желанным гостем в школах и детских садах, обретая сотни поклонников народной культуры. У безголосых «прорезаются» голоса. Они сначала учатся сами, а потом увлекают своих сверстников, создают собственные группы, а то и целые классы (школа № 162, Наташа Казарезова).

Еще одно несомненное достоинство — добротная научная основа. Консультантами стали ученые, фольклористы, этнографы, историки. С их помощью ансамбль обрел «этнографически чистые» костюмы сибиряков, стал осознанно раскрывать значение символики, начал восстанавливать бытовую обусловленность народного творчества. Фольклор был не только искусством песни, танца, но и явлением быта, имел нравоучительные, педагогические, информативные и иные функции. При ориентации на сценическое воплощение он утрачивал многие из этих функций. Чтобы вернуть ему подлинное содержание, девочки, например, стали мастерить, как это делали их бабушки, мягкие куклы, играть с ними, баюкать, напевая колыбельные песни, и т. д.

О. И. Выхристюк понимала, что нельзя замыкаться в рамках собственного, пусть даже блестящего опыта. Необходим постоянный приток свежих идей, взаимообмен эстетической информацией между коллективами, идущими в одном направлении. Была осознана необходимость регулярных встреч-праздников. На первый фестиваль было приглашено лишь несколько коллективов аутентичного пения, то есть те, которые ведут самостоятельную собирательную и исследовательскую работу, учатся у носителей традиционной народной культуры искусству песни и танца, не допускают их обработку и вообще любое вмешательство, сохраняют чистоту и неприкосновенность традиции.

Фестиваль сразу стал заметным явлением культурной жизни, привлекая с каждым годом новые коллективы. На проводимых в рамках фестиваля семинарах и «круглых столах» нередко сталкивались в жарких спорах противоборствующие течения теоретической мысли, критически оценивались различные подходы к идее возрождения фольклора, вырабатывалась стратегия и тактика фольклорного движения.

Кроме традиционных фольклорных групп и молодежных фольклорных ансамблей новосибирских, алтайских, свердловских, тюменских, кировских, пермских и других городов и сел Сибири, России, на фестивалях побывали коллективы из Армении, Башкирии, Якутии, Эстонии, Латвии, Литвы, три коллектива из США (Аляска, остров Лаврентия, штат Орегон), в этом году приехали два коллектива с Гавайских островов. Только этот географический указатель — несомненно, свидетельство популярности фестиваля. Он стал общепризнанной школой народной культуры и одновременно формой межнациональных и международных связей.

На шестой фестиваль (27—30 октября 1988 г.) прибыло двадцать коллективов из сел Алтайского края, Новосибирской области, а также из Москвы, Перми, Нерехты, Барнаула, Тюмени, Архангельска, из Якутии, Латвии, Литвы. И это при том, что фестиваль не имеет официального статуса не только всесоюзного, но и областного, а следовательно, находится на «самофинансировании», в силу чего большая часть подавших заявки на участие ансамблей не смогли приехать.

И тем не менее, фестиваль удался, превратился в красочный праздник народной культуры. Основные мероприятия — четыре концерта, встреча с писателями, ярмарка изделий народных умельцев и сувениров фестиваля, выставки предметов народного быта и прикладного искусства — проходили в Доме ученых Академгородка и при полных залах, состоялись выездные концерты в пединституте, Доме ученых в Краснообске, в домах культуры Бердска, железнодорожников, в школах, на заводах, в консерватории имени М. И. Глинки.

Раскрыть самобытность и неповторимость своего репертуара и стиля помогли тематические концерты: обрядность, обрядовые песни и народная хореография.

Наиболее яркой самобытностью, что вполне естественно, были отмечены традиционные, сложившиеся по семейному или земляческому принципу хоры и певческие группы: трио из Первокаменки Алтайского края, песельницы и гармонист из Зверобойки Тогучинского района, шесть сестер из села Северное (выросли в ныне исчезнувшей деревне Платоновка) и, конечно же, большой хор из села Большой Куналей (Забайкалье, Бурятия). У каждого коллектива неповторимая манера исполнения, свой песенный стиль, своеобразный репертуар. Даже по костюмам они разительно отличаются друг от друга. Скромное сочетание приглушенных тонов у тогучинцев, тонкий рисунок-орнамент и звонкая осветленность у платоновцев, взрывная палитра сарафанов, горящие тысячами бисеринок головные уборы и множество сверхмассивных янтарных бус у куналейцев. Эти коллективы, сохранившие многовековую традицию, поистине живительные родники нашей культуры. И лучшие ансамбли (О. И. Выхристюк, В. В. Асанова и др.) ежегодно выезжают к ним, учатся у них петь, танцевать, играть, водить хороводы. Группа из села Северного стала коллективным учителем ансамбля Вячеслава Асанова, куналейцы, зверобойцы и первокаменцы — Оксаны Выхристюк. Незабываемое впечатление на зрителей произвели совместные выступления этих ансамблей со своими учителями. Единые мелодии соединили, сплели голоса бабушек и внуков, стремительные хороводно-танцевальные действа разрушили межвозрастные барьеры. Эти выступления знаменовали восстановление утраченных было нами культурных связей между поколениями, связей жизненно необходимых. Лидеры и должны идти впереди, прокладывая или хотя бы намечая путь для остальных, для «молодых».

Впервые на фестивале молодой (не обзавелся даже костюмами) коллектив Тюменского университета (руководитель Александр Бердников). Экзамен выдержал. Привлекает сила и гибкость низких женских голосов, стремление показать фольклор русских старожилов Сибири. Особо следует отметить оригинальную проходочно-плясовую манеру хороводного действа чалдонов с архаичным ритмическим рисунком.

В старину почти каждый пастух умел играть на рожке. Рожку повиновались стада пеструшек и краснух, рожок созывал за околицу молодежь на весенне-летние развлечения. К сожалению, искусство рожковой музыки, как и многое у нас, потеряно. Не все и музыкальный инструмент видели. Ребята из Нерехты Костромской области ездили по глухим деревням, разыскивали древних рожечников, учились у них играть и стали единственными законными наследниками рожковой музыки. Чистое, благородное, неповторимо русское звучание берестяных рожков различных форм и размеров буквально очищает слух, уставший от грохота металла. Ансамбль рожечников-виртуозов — уникальное явление даже в богатом на сюрпризы фольклорном движении.

Впервые и в неполном составе выступал ансамбль казачьей песни из Москвы (руководитель Владимир Скунцев). На всех концертах «казаков» не отпускали со сцены, заставляли петь на «бис». Слушателей поражали чистые, сильные голоса истинно мужской мощью, удачным сочетанием тембров, виртуозным голосоведением, способностью переходить с одного песенного стиля на другой. Во всем блеске показан песенный стиль донских казаков. Через минуту звучат кубанские напевы. За ними — сохранившие стиль конца XVII— начала XVIII века песни некрасовцев. К тому же ансамбль точно передает своеобразие манеры исполнения, владеет многими бывшими в обиходе казаков музыкальными инструментами.

Два года назад на фестивале был представлен ансамбль казачьей песни окружного ансамбля внутренних войск МВД. Все его первые участники демобилизованы. Но ансамбль сохранился. Для него характерна высокая, хотя несколько академизированная, певческая культура.

Претерпел изменение репертуар. Он обрел ярко выраженный лирический характер. Это соответствует духу фольклора сибирского казачества. Но жалко, что отошли на второй план эпическая широта, высокая гражданственность, характеризовавшие репертуар их предшественников.

На всех фестивалях выступали «песнехорки» из Барнаула под руководством Ольги Абрамовой. Казалось, мы уже знаем их возможности. Видели красочные обряды, наслаждались мажорной насыщенностью и щедрой палитрой женских голосов. Барнаульцы приподнесли сюрприз. Они представили фрагмент из бессмертного памятника нашей литературы — «Слова о полку Игореве». Целомудренно-строгие мизансцены с древней символикой света и цвета (в костюмах) удачно наполнялись звучащим словом и музыкой древнейших музыкальных инструментов («серебряный варган»). Зрители были потрясены. Коллектив сделал смелый и весьма удачный шаг по пути возвращения нам древнейших форм русского искусства. Акцентологическое учение профессора В. В. Колесова поможет исполнителям добиться характерного для конца XII века звучания речи, и «Слово» обретет близкую к исходной форму.

Навряд ли следует, даже бегло, характеризовать каждый коллектив. Но нельзя не сказать о носителях иноязычного фольклора. Больше всего хотелось новосибирцам услышать наших гостей с далеких и благодатных Гавайских островов (США, 50-й штат). Коллектив имеет в своем составе несколько незаурядных певцов, танцоров, умного и талантливого ведущего, несет следы былой экзотики в костюмах, следы древней песенно-хореографической традиции. Я не оговорился: именно — следы. Традиция явно сдала свои позиции под натиском новых форм массовой культуры. И это наводит на грустные раздумья.

Меня более порадовали коллективы из Латвии, Литвы, Якутии. Они глубоко национальны и неповторимы. Как в капле росы — все свойства воды, так богатейшая культура литовского народа видна в группе детского коллектива из Каунаса. Писать об этой группе трудно. У нее нет ничего броского, рассчитанного на успех, на сценическое воплощение. В костюмах, обуви, манере исполнения — мудрая строгость и высокое чувство национального и собственного достоинства. Выучка практически незаметна (у ансамбля «Морошка» из Архангельска, например, она видна в построениях, жестах, проходках), все естественно, просто, как в жизни. Но эта естественность основана на глубоком знании своей истории, обрядности, этикета, на уважении к мудрости предков и национальной культуре, а следовательно, является высшим достижением фольклорного коллектива.

Весьма своеобразен коллектив из Латвии. Его создала рижская учительница Рита Раньке. В группе ее муж Ивас Ранькис (преподаватель политехнического института), дочь и несколько учеников. В репертуаре обрядовые песни (в честь солнца, земли), детские, хороводные. Мудрая Раньке остро чувствует трагические разломы нашего века и не боится говорить о них и петь. Группа ее сумела донести до русскоязычного слушателя (пели только на латышском языке) глубину своего восприятия мира и жизни. После исполнения обрядовой песни-реквиема, посвященной латышам, погибшим в Сибири в период сталинских репрессий 40-х годов, зрители (тысяча человек) встали, разделив боль своих братьев. Это был символический акт единения латышей и русских.

Для многих из нас оказался неожиданным выход на сцену латышей и литовцев со своими национальными флагами. Отношение к этому акту далеко не однозначное. Национальные, а не государственные республиканские флаги... Не отдает ли тут национализмом? Но большинство осознало, что это не вызов единству союзных республик, а проявление искренней любви к родной земле, к национальной культуре. И, пожалуй, нам, восточным славянам Сибири, кое-чему следует поучиться у прибалтов.

Была представлена на фестивале одна из школ народной культуры. Вдохновителем и научным руководителем указанной программы является социолог Римма Петровна Зверева. Необходимость этой программы вызвана тем, что современная семья, особенно городская, утратила многие из своих исконных педагогических функций. Не смогли их в полной мере взять на себя детские сады и школы. Школа дает знания, необходимые для поступления в вузы, техникумы, училища. Но далеко не всем суждено поступить в учебные заведения, а затем получить специальность инженера, учителя, врача... Зато каждому предстоит стать женой, мужем, отцом, матерью. И это не менее трудное дело. Готовим ли мы к этому подрастающее поколение? Уроки этики и психологии семейной жизни? Нужна не столько теория, сколько практические навыки и умения. Не их ли отсутствие становится причиной развала множества молодых семей?

Школа народной культуры призвана дать детям то, что не могут пока дать семья, детский, сад и школа.

Учительница школы № 162 (из Академгородка) Т. А. Кокаулина превратила уроки домоводства в своеобразные трудовые посиделки. Девочки по этнографическим моделям шьют сарафаны, платья, рубашки для мальчиков, вышивают их, вяжут кружева, готовят народные блюда и ...поют народные песни. Та же в основе методика и у учительницы начальных классов школы № 166 Н. А. Тарасевич. Только дети лепят и шьют игрушки. Им и девочкам школы № 162 было доверено представлять русскую народную культуру на всероссийской выставке-исследовании «Дети народов Севера: жизнь и творчество» (Ленинград, январь — март 1988 г.). Их искусство поразило многих наших и зарубежных художников, ученых, педагогов. Но главное не в этом. Задолго до свадьбы своей они стали, по выражению Р. П. Зверевой, марьями-искусницами: научились тому, что пригодится в семейной жизни, а по их собственному определению, стали жизнерадостнее, чище, здоровее, добрее и мягче. Иными словами, уже приготовили такое приданое, которому и цены нет.

Работающие по той же программе учителя из Якутии избрали несколько иной путь. Начали с освоения национальных обрядов в прошлый учебный год. На фестивале третьеклассники представили сценическое воплощение народного праздника встречи лета. Это было удивительное зрелище. Мы еще раз убедились, что в каждом ребенке живет художник, надо лишь помочь раскрыть свои таланты. Охотнее и быстрее всего откликаются детские думы на национальное искусство, рожденное в эпоху «детства» родного народа. Поэтому танцы, песни, особенно древние, обрядные, быстрее всего входят в обиход через детей. Хорошо осознавая это, оргкомитет давал концерты для школьников, для дошколят. И дети так живо откликались на все происходящее, что нередко переполняли огромные сцены домов ученых в Академгородке и Краснообске.

И в целом фестиваль представлял собой постоянный диалог носителей со зрителями, и сотни последних охотно включались в песенно-хореографические действа. Это высокая оценка фестиваля. Не обошлось, к сожалению, и без некоторых накладок. Несколько «переиграли» в заключительном акте драмы «Лодка» (ансамбль В. Асанова совместно с ансамблем казачьей песни). На десять минут опоздали автобусы на пути к рабочим Сибсельмаша, а затем почти полчаса простояли у проходной. Из-за гололедицы почти на полчаса опоздали в г. Бердск (переполненный зал ждал). Была попытка использовать выступление богато одаренной гостьи фестиваля из Вологодской области Нади Бурдыковой, выступавшей как поэтесса, композитор и исполнительница своих возвышенного гражданского звучания песен, в узкогрупповых целях.

По единодушному мнению участников и зрителей (более семи тысяч) «очищающий души от скверны» (из выступления зрителя) фестиваль был волнующим по духу и форме народным праздником. За этим стояла огромная «черновая» работа Оксаны Выхристюк, А. Я. Выхристюк, Виктора Гарина, клуба «Сибирская кухня», коллектива ветеранов «Эхо» и десятков студентов университета, которые самоотверженно трудились «по зову сердца», ведая питанием, размещением гостей, транспортом и пр. Праздник «создали» энтузиасты, те, кому дороги народная культура и достоинство своего народа. Фестиваль — крупнейшее явление года в нравственной жизни новосибирцев и гостей, важнейшее событие в идеологической работе. К сожалению, этого пока не понимают наши партийные и советские руководители города и области: никто из них даже не появился на фестивале, чтобы «прислушаться к голосу народа», я уж не говорю о помощи организаторам. Правда, в работу фестиваля активно включился секретарь обкома комсомола Николай Курдюмов. Активно, но без знания дела. Чтобы обеспечить телесъемки концерта гостей из США, в которых не было ни научной, ни эстетической необходимости, он сорвал их выступления в пединституте и в Бердске. А выступали в полупустом, наполовину наспех заполненном детьми ДК железнодорожников. Телевидение израсходовало магнитные ленты и не смогло записать для дальнейших трансляций превосходные в художественном отношении концерты народной хореографии, исполнение обрядов и обрядовых песен.

Работа с людьми не такое простое дело, каким оно представляется некоторым кабинетным работникам. Поэтому иногда их непродуманные действия наносят колоссальный урон идеологической работе и престижу власти.

Нынче летом, в связи с праздником города, несмотря на мои категорические возражения — как председателя жюри — отменили заключительный смотр областного фольклорного фестиваля. Людям труда, старикам и старушкам, приехавшим из отдаленных сел (300—400 км), предложили пройти колонной от облисполкома до площади Ленина и спеть всего по одной песне. Но и на это отвели меньше часа. Треть лучших коллективов, некоторые насчитывали по 30—40 человек, вообще не смогли выступить: заместитель председателя горисполкома В. Я. Олейников грубо прервал концерт. Потом три часа выводили на помост физкультурников, концертировала часто не выдерживающая критики самодеятельность. Победители районных и кустовых смотров народного творчества, к тому же наши кормильцы, законно расценили это как оскорбление и сразу же покинули город. Ни один человек, знающий специфику народного творчества и психологию людей труда, не позволил бы себе подобное отношение к ним. Невежество начальства не может служить оправданием: оно должно опираться на специалистов и обязано считаться с их мнением.

Поражает эстетическая и политическая глухота многих руководителей. Сошлюсь на один только пример. Новосибирцы первыми в России создали фольклорный театр. Он бесплатно выступал на многих праздниках и вечерах, открыл ряд студий в школах, проводил открытые вечерки, каждое воскресенье в музыкальном училище принимал всех желающих, учил их петь русские народные песни, танцевать, водить хороводы. При такой бурной просветительской деятельности он не мог заработать достаточно денег, чтобы платить семьсот рублей ежемесячно за аренду зала и содержать минимальный штат организаторов. Нет в городе и области такой инстанции, куда бы не обращались с просьбой предоставить собственное помещение и минимальную дотацию. Глухая стена. Результат — финансовое банкротство. Банкротство театра, представлявшего в этом году на международном фольклорном фестивале Россию. Через полгода открыли профессиональный фольклорный театр. Барнаульцы только готовятся к открытию фольклорного театра — уже получили прекрасное помещение. В Свердловске открыт Дом фольклора...

Новосибирцы первыми подняли проблемы экологии культуры (общественный совет под председательством академика АМН В. П. Казначеева), первыми в мире сняли фильмы по данной проблеме (кинорежиссер Р. М. Ерназарова), организовали в Москве, в Центральном Доме кино дни культуры народов Сибири, в Ленинграде — всероссийскую выставку-исследование «Дети народов Севера: жизнь и творчество» (январь — март 1988 г.), в рамках которой провели «Школу народной культуры» с приглашением детских коллективов 20 народов и всесоюзную научную конференцию с участием ученых и практиков 26 народов. Учитывая направленность подобной работы и ее реальные результаты, Совмин РСФСР поручил Госплану РСФСР совместно с министерствами и ведомствами создать в Новосибирске на правах филиала НИИ культуры Центр по изучению и ревитализации (возрождению) традиционных культур народов Сибири и Дальнего Востока. Госплан поручил Новосибирскому облисполкому выделить помещение для размещения научного персонала, фольклорного театра и постоянно действующей выставки Центра (поручение № 54—57 от 11. 08. 1988). Заместитель председателя облисполкома В. С. Косауров ответил отказом, даже не попытавшись что-либо найти. А между тем абсолютное большинство памятников архитектуры занято конторами, далекими от культуры. Двухэтажный особняк по улице Каинской № 5 подходит для размещения научного персонала Центра. Один этаж занимает общество охотников и рыбаков, другой — автолюбители центрального района. Можно привести еще примеры. Но исчезнет ли и после этого политическая слепота?

Не надеясь на это, участники шестого фестиваля решили обратиться с открытым письмом к первому секретарю обкома КПСС и председателю облисполкома: «Триста иногородних участников шестого фольклорного фестиваля и семь тысяч новосибирцев призывают вас оказать решительную поддержку фольклорному движению, единственной силе, способной противостоять мутному потоку псевдокультуры, наступлению бездуховности.

Мы возмущены тем, что фестиваль, ставший заметным явлением культуры нашей страны, получивший международную известность, не привлек внимания партийных и советских руководителей города и области.

Выражаем уверенность, что вы найдете возможность выделить необходимые помещения для Народного дома в Академгородке, для областного центра культуры, фольклорного театра и Центра по изучению и ревитализации традиционных культур народов Сибири и Дальнего Востока — выполните поручение Совмина и Госплана РСФСР № 54—57 от 11 августа 1988 года. Для этого вполне годятся памятники архитектуры, занятые учреждениями и конторами.

Мы надеемся, что вы выполните свой долг перед народом!»

Это голос народа, оглушенного, глохнущего от грохота металла заводов, улиц, рока. Участники фольклорного движения — борцы за высокую культуру, идеологические бойцы партии, хранители национального искусства. Валентин Распутин в телеграмме шестому фестивалю писал:

«Дело ваше очень нужное. До тех пор, пока будет жить народное искусство, будет жить и народ, язык его и достоинство!»