Мяч, оставшийся в небе. Автобиографическая проза. Стихи

«Именем короля!..»

«Трех мушкетёров» мы с сестрой прочли ещё в ребячестве, когда для восхищения книгой нам было довольно и того, что она приключенческая. А то, чего в ней, может быть, недоставало, полностью возмещал (сотрудничая с Дюма!) сам утренний свет детства.

Как ни странно, некую верность «приключениям» я сохранила… до сих пор! Но если «Остров сокровищ», например, остался в моих глазах на прежней недосягаемой высоте искусства, то «Три мушкетера» как бы спустились на ступеньку ниже — с тех пор, как я с ними не виделась. Стало заметно, что книге не хватает той глубины и тени, какими пленяет, к примеру, «Оливер Твист», что нет в ней и прозрачности «Тома Сойера»… Описания стали казаться немного сухими, а нагромождение событий — чрезмерным, тем более когда уже знаешь концовку! Наверно, эту книгу должен прочесть каждый, но — только один раз и лучше уж в детстве.

При всей смелости отдельных описаний (любовных похождений героев) детей эта книга не портит. (Детей портит — не она!) Дюма ведь не делает каких-то порноподсказок и до-объяснений — СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ ДЕТЕЙ (в духе усердной нынешней литературы). Не оттого ли именно дети — оставаясь на хорошем уровне нормального ДЕТСКОГО неведения — так любят его? И понимают его книгу (в целом) — правильно? Хотя вообще-то… благородство некоторых мушкетёрских поступков вовсе не безупречно…

Обществу тех мушкетёрских времен было ясно: если уж королевская власть плоха, то церковно-иезуитская (самому королю страшная!) ещё хуже. Но ведь что делают наши герои? Они выбирают даже не между кардиналом и королём, но… между кардиналом, королём и — королевой. В пользу этой последней и в помощь её супружеской дамской неверности!

Понимаю, это тоже нужно было мушкетёрам для политики; для выравнивания баланса дел, сил в стране и всё такое… Но для РОМАНА ЧЕСТИ (не могу иначе назвать ЖАНР, созданный Дюма!) это всё же как-то нехорошо!

Что может оправдать королеву? То, что и король не без греха? Возможно. Но вот ведь и её лучшая фрейлина оправдана (в том же грехе) тем, что у неё супруг — негодяй. Словом, куда ни ступи — везде одинаковые удобства. Был бы грех — оправдание сыщется. Не привыкать нам, слабым людям-то. И — да здравствует королева! Но…

Но отчего же всё-таки цокот копыт мушкетёрских коней (с каждой новой вылазкой всадников) так волнует нас, пробуждая мысли ИМЕННО О БЛАГОРОДСТВЕ? Почему к пожеланию: «Прочти о них только раз» — так и хочется добавить: «Только раз, но — непременно!»? Почему, несмотря ни на что, главным словом уст их так и кажется (почти уже нетелесное, почти надмирное) — «ИМЕНЕМ КОРОЛЯ!»?..

Видимо, тайну эту Дюма унес с собою. Тайну, перед которой нельзя не робеть… Но, «от страха сделавшись храбрыми» (как говорил сам Дюма устами д’Артаньяна), всё же выскажем робеющую догадку: благородство, даже испорченное легкомыслием, даже не во всех точностях в себе уточнённое, но ИСКРЕННЕЕ И ПЫЛКОЕ, тоже может одерживать блестящие победы над временем.

Странный роман!

О нём можно вообще не думать, но почему-то необходимо знать, что он ЕСТЬ. Что его не может не быть! — как не может не быть Европы, наших воспоминаний, смены поколений, с детским приходом каждого из которых возобновляется топот тех лошадей…

…Каюсь: никогда не могла путем отличить Атоса от Портоса, а вкрадчивость Арамиса мне не очень нравилась. Помню, в нашей семье обсуждался вопрос: почему «Три мушкетёра», когда — четыре? (Теперь догадываюсь: «Бог троицу любит!») Вообще же читали, не рассуждая. (Упоение — враг анализа, сказала бы я!) Но подсознательно не могли не понять, что главных героев не бывает по трое да по четверо, и, подобно всем детям света (и подобно самому автору — этому большому ребенку!), сразу выбрали в главные — д’Артаньяна. Так ловок, что вроде бы и добрым быть не обязан? А он ещё и самый добрый, самый храбрый, самый весёлый! И первым вскакивает в седло — скакать, спасать!.. Скорее! Скорее! ИМЕНЕМ КОРОЛЯ!

И, наверное, для всех нас необходимо, чтобы где-то на облачных подмостках, в заоблачной перспективе всегда стоял, отовсюду зримый, весёлый, решительный и бесстрашный (внешне чем-то похожий на великого Кота в сапогах с гравюры Доре) человек из книги, в которой «именем короля» запрещается зло.

Мысли о Ростане

…«Искусство для искусства» — всё ещё (устарелыми вот этими словами) ругаются многие. Но почему-то не столько перед публицистикой у них, у этих людей, страх, сколько как раз перед художеством, по их мнению, «чистым». В искусстве эти люди ищут главным образом расстройства и тенденций. Расстройство как будто утешает их, а тенденции возвышают их душу. Но художество, вроде бы ЧИСТОЕ, повторю: отчего-то всё-таки пугает, устрашает их, а не смешит, как можно подумать. Как если бы именно в пресловутой «башне из слоновой кости» (которую они клянут почему-то как форпост РОМАНТИЗМА, забыв, что выстроена-то она СИМВОЛИСТАМИ!), — как если бы именно в ней, в превратно понятой, и хранилось всё то, что нанесёт когда-нибудь сокрушительный удар их собственному лукавству.

Бог Судья — судьям самозваным. Но я-то считаю так: расстраивает? — значит, не искусство; руки у людей опускаются? — значит, не искусство. Радует? — значит, искусство.

Древние греки ведь не зря «придумали», а лучше сказать, выстрадали, катарсис: очищение то есть, а не мутные разводы тоски.

У знаменитого автора «Сирано де Бержерака» есть, как мы знаем, и другие, тоже совсем недурные, пьесы. Среди них имеется и скромно-блестящая «ДВА ПЬЕРО, или БЕЛЫЙ УЖИН». Человек, интуитивно недоброжелательный к правде творчества, к правде, которая, очевидно, и его грозит в чём-то изобличить (иначе бы он так не беспокоился!), — обычно, чтобы успешней напасть на произведение, заправски путает его форму с содержанием. А перепутав, объявляет: «Глядите, какие телячьи нежности! Деликатесы какие; какие слоновые башни уже в названии: „Два Пьеро, или Белый ужин“! Ха! — у бедняков тут и чёрствого чёрного куска в котомке не сыщется, а у них, видите ли, „Белые ужины“!» (Имеется, конечно, в виду отсутствие чёрствого куска у самого ругающегося, хотя на поверку именно он всегда, как на грех, оказывается на редкость материально благополучным и процветающим «революционером»![42] Этаким карбонарием от алмазных копей, угольщиком без пятнышка на манишке, взыскательно «снизу» наставляющим чересчур высоко воспарившие и вконец зарвавшиеся нищенские чердаки!)

Правда, я не слышала подобного типа критики ИМЕННО по адресу «Двух Пьеро». Но зная её и по своему (более скромному) опыту, будучи и сама отчасти жертвою таковых изысканий, легко представляла себе: КАК должны были бы наши критики 50-х, 60-х годов напуститься на изящную французскую пьесу начала столетия, — кабы сами же допустили её до печати.

«Два Пьеро, или Белый ужин» — вещь эта была излюбленным чтением моего отрочества. Несмотря на утончённость её формы, я не воспринимала её в качестве «искусства для искусства». Потому, наверное, что искала в ней — прежде всего — содержание, которое быстро нашла. А утонченность формы? (В общем-то, очень простой!) А несколько подчёркнутое поклонение Красоте, сквозящее и в этой пьесе Ростана? Противиться ли этому взгляду? Опасаться ли нечаянно разделить его? А, собственно говоря, зачем? Не безобразью же нам кланяться велят!

Довольно рано (и не без влияния Ростана, конечно!) я научилась отличать аристократизм честной бедности и вызывающий эстетизм бедняцкого класса актеров (от которых, несомненно, и шёл во многих своих амбициях Ростан) от поневоле вульгарного тяжкого эстетства тех выскочек-буржуа, которых он так ненавидел. Мать рассказала мне — в моём детстве — эпизод из какой-то оперетты, особенно запомнившийся ей. Бедные, чтобы не сказать — нищенствующие, мать и дочь приходят в фешенебельный ресторан. Их первая забота — скрыть от присутствующих тот факт, что у них, родовых аристократок, нет средств на хороший ужин. «Принесите мне американский фрукт картофэль и стакан чистой, безукоризненной, ключевой воды», — говорит тогда официанту старшая с капризными модуляциями в голосе, но с явным однако же наслаждением и с подчеркнутой внятностью называя эти деликатесы…

— Гордость, — мне скажут, — ложная?

— Совершенно верно. Но ведь и то, в какой чистоте содержал свой воротничок чаплинский Бродяга, в то же время облачённый в рваные, сползающие на каждом шагу, панталоны, — тоже от гордости ложной. Однако менее всё-таки ложной, нежели чванство бесчестно преуспевающих дельцов и детей деляческих — просаживателей больших капиталов.

Слишком многие виды гордости, как видим, прямо-таки обречены быть ложными. Так же, как, впрочем, обречены быть наигранными и многие виды беспечности, — каковые всё-таки, — даже приближаясь к безалаберности, — гораздо, гораздо лучше «ПРАЗДНОСТИ МЕЩАНСТВА СЫТОЙ». Правда, Ростан записал эти слова тогда, когда они еще не были общим местом и пустым звуком. Это уже теперь они почти потеряли свой первоначальный смысл, а «праздность мещанства сытая» — вот она! Никуда не делась и ничего с ней не сделалось. Она обманула все слова, когда-либо ей грозившие; все длинные речи, некогда всерьёз, а не в шутку было призванные развенчать, изобличить её. И теперь уже сама эта ПРАЗДНОСТЬ МЕЩАНСТВА СЫТАЯ сварливо бормочет там что-то о «праздности мещанства сытой», относя её, разумеется, не к себе… Или — того хуже: не без личного злорадства напоминает нам, что слова-то эти устарели. Новые! Давайте новые! И тогда она их тоже обманет.

Доброму автору свойственно заботиться даже о материальном благе своих героев! Если это, конечно, не идет во вред общему замыслу сочинения. Вот я и думаю: а была ли, МОГЛА ЛИ быть В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, богата ростановская Коломбина из «Двух Пьеро»? Вряд ли. Скорее всего её обступали всего лишь БУТАФОРСКИЕ блага, ЭМБЛЕМЫ покоя и СИМВОЛЫ безмятежности, а вовсе не они сами. Так было бы с ней, безусловно, в самой жизни, — потому-то и театральный Белый ужин неотвязно кажется мне всё-таки сугубо кукольным угощением, собранным на балаганные медяки. Подобно героям Александра Грина, ростановские люди (и куклы, и маски) редко ставят материальное процветание во главу угла, а потому они так же легко выносят испытания богатством, как и проверку бедностью. Во всяком разе Коломбине и Пьеро 1-му, кажется, было бы совсем не страшно утратить кукольное свое преуспеяние и нужда так же бы не могла выбить их из колеи, как Пьеро 2-му не помогло бы войти в колею никакое богатство.

Итак, легкость, с какою герои Ростана терпят свою обеспеченность, — она с лихвой окупается СТОЙКОСТЬЮ, с какою они (в других пьесах и стихотворениях) — сносят нужду. Тщательная ОБСТАНОВОЧНОСТЬ пьес Ростана частенько входит в забавное противоречие с гордой внутренней СВОБОДОЙ действующих лиц, — людей, как бы нарочно созданных поклоняться Красоте и — одновременно — не замечать обстановки. Но не все противоречия Ростана так забавны и так поэтичны. И сочинения его, конечно, неравноценны.

Это-то и давало повод различным деятелям вроде как плутать и путать; но плутать — руководяще, но путать — сурово и целенаправленно, и заминать самого «Сирано де Бержерака» наравне — и ведь СОВЕРШЕННО притом наравне! — с каким-нибудь «Днём причудницы»… Такою вот путаницей оценок, во многом нарочитой, как буреломом были завалены многие сюжетные ходы не одной творческой судьбы. А! Ростан! Тонный и томный автор «причудниц» там всяких да изысканного «Орлёнка»? И вот, гениального «Сирано» начинают «счастливо» избегать не только наши издательства, но и наши театры. В этой связи вспоминается мне где-то прочитанная старая пародия (не то фельетон) с такими словами:

Трудно сказать, где автор почерпнул такие богатые сведения, но, по-моему, театры были «полны» не столько де бержераками, сколько булгаковскими менежраками, и как были «полны» ЭТИМИ ПОСЛЕДНИМИ, так и остались. Конечно, мне бывать в театрах почти не приходилось (а мои визиты к менежракам, навсегда тайно запретившим две мои пьесы, — не в счет). Но ведь, судя по критике, письменной и звучащей, легендарного Сирано никто, кроме Рубена Симонова, вроде, так и не сыграл, ибо, кроме театра им. Вахтангова, эту великую вещь Ростана никто, кажется, и не ставил? Во все известные мне ГОДЫ и на всём известном мне ПРОСТРАНСТВЕ — во всяком разе[43].

— Зато Ростана у нас неплохо печатают, — говорили мне иные люди. Хочется спросить: ГДЕ? ГДЕ и КОГДА — хотя бы каждый СОТЫЙ читатель мог, — может — ещё у киоска раскрыть и прочесть яркое, внятное, по самой природе своей хрестоматийное, строчечное упоение моего детства? —

Прочесть — в приятно-крупном шрифте букварей, в шрифте, в котором (рядом с БИСЕРНЫМ Расином, БИСЕРНЫМ Бомарше, БИСЕРНЫМ Крыловым!) выходят в свет столь безобразные тексты (но очень крупно отпечатанные), что невольно напрашивается мысль о неком нарочито-слепом ШРИФТЕ РАСПРАВ, навязанном именно КЛАССИКЕ! за то, что свободолюбива на свой — классически-человеческий, — а не на пошлый лад… Но нет. Всё же не хочется так плохо думать о «ближних». Расправы? Нет. Как-то больше хочется надеяться всё же на их невежество, уповать на их слепоту, а рассчитывать — на серость и недалекость… Как на маяки почти нравственности! исключающие угрозу подумать о людях-человеках уж совсем плохо. Ещё хуже!

Так или иначе, а на единственном, — мною виденном за жизнь, — издании Ростана ещё красуются старинные твердые знаки. Первое же (здешнее) за весь наш век, если не ошибаюсь, переиздание поэта, сделанное лишь в позапрошлом году, опять-таки награждено столь мелким шрифтом, что досаду свою на неудобоваримый шрифт читатель поневоле перенесёт на качество пьес…

Бог да рассудит всех, сидящих у пульта удач и невзгод наших. Мы же — да не впадём в — и без того уже всем наскучившую — ЯРОСТЬ ОБЪЕКТИВНОСТИ! Которая «объективность» — (преимущество как раз сидящих у пульта) — по самой природе вещей — яростной быть не должна. Признаем же, как люди пристрастные, что и у наших любимых поэтов есть недостатки.

Некоторый уклон — если не сплошь к декадентству, то к определенной эксцентричности, свойственен был всей недолгой ростановской эпохе. Но в лучших образцах исполнившегося творчества то не был эксцентризм, сколько-нибудь серьезно-обидный для натуральности того же творчества. Метерлинк создавал свои пьесы в настоящем средневековом замке (точнее — в аббатстве), что, может быть, и отразилось на жутковатой и безотрадной «Принцессе Мален», но ничуть не сказалось на неувядаемой «Синей птице»! Сара Бернар, доводившая утонченность игры до паутинчатости, а значит, в чём-то уже и до ненужности (кому нужна паутина?), всё ж таки блистала на сцене и, в частности, в роли ростановского герцога Рейхштадского. (Героя, — кто бы что ни утверждал, — не декадентского ни капельки!) Невольный глава всякой тонкописи, Уайльд, аристократничая напропалую, НИКОГДА (если вглядеться) не разрабатывал тему избранничества и он же осудил утонченность. Вообще — крайний эксцентризм, высокомерие, упадничество и эстетство никогда не могли быть и не были ЦЕЛЬЮ настоящих художников, но порою эти последние надевали их на себя в качестве личины или новомодного платья.

Авторы рисуемого периода, вероятно, остро предчувствовали надвигавшееся разрушение всего и вся… Может показаться, что именно поэтому они словно бы пробовали, — пытались укрепить устои мира при помощи цветных металлов и драгоценных камней в их образном выражении[44]. Тогда-то и хлынули в стихи и прозу наивными потоками золото, серебро, яшма, сапфиры, опалы… Конечно, в практике авторов, какие помельче, подобный отбор поэтических средств и приёмов наверняка был всего лишь косвенным выражением тревожной и нарастающей алчности. Но не таков Эдмонд Ростан! Верный сын в чём-то и своего времени, не ушёл-таки, конечно, и он от распространённого поветрия: от стараний по обработке тех же, не столько прочных в художестве, сколько общезаклинательных, материалов:

Блестящий блестящ во всем! Но, по-моему, лишь разгрузившись от самоцветов, ростановская образность становится воистину благодатной:

Хочется сказать: вот поэт, француз, который ЗАМЕТИЛ ФРАНЦИЮ! Не только её легкость и проблемы её, но САМОЁ Францию. В отличие от многих других, поймав её на мгновениях, может быть, уже неповторимых. Самых погожих…

Возвращаясь к вечно поносимому у нас (за изысканность) «ОРЛЁНКУ», — к герцогу Рейхштадтскому, скажу: да, действительно он окружён был музыкой, гербариями, обожанием дворцовых дам. Но зачем же забывать, что это был человек в ПЛЕНУ, НЕНАВИДЕВШИЙ СВОЮ ЗОЛОЧЁНУЮ КЛЕТКУ и… мечтавший ПОГИБНУТЬ НА ПОЛЕ БОЯ ЗА ФРАНЦИЮ, за тень своего отца — Бонапарта? В том-то и весь пафос пьесы!

Зачем же всё передёргивать? И силой подтаскивать «Орлёнка» к разным «причудницам», если именно в «Орлёнке», как нигде, пылко, но и последовательно утверждается и прослеживается борьба героического с упадническим, натурального с претенциозным, чистого и здравого — с болезненным! Борьба не на жизнь, а на смерть — меж двух эпох, — и на краю обрыва…

Опыт грёз

В рассветный час, додумав этот сонет (начатый ночью, когда, по завершении многосонетной своей «Шекспириады», я — с опасностью для завершения! — как в задачник, заглянула вдруг в комментарии Аникста к восьмому тому Шекспира), я хотела, конечно, снова заснуть. И уже в дрёме, в почти полном сне — мне вдруг — предрассветная грёза! Вдруг — женский горестно-музыкальный вскрик, со всхлипом, вырвавшийся жалобно среди плача. Плача, который честно хотят подавить, но подавить не могут.

В широкой, квадратной и сумрачной комнате с низким бревенчатым потолком плакала — всё ещё грациозная, но, кажется, немного невзрачная — женщина. В сером платье, с бледным продолговатым лицом и в прилегающем к голове полупрозрачно-белом чепце, завязанном тесёмками под подбородком.

— Тихо! — резко крикнул мужчина: он быстро собирался куда-то. Но он крикнул не с тем, чтобы её обидеть, а потому что боялся: плач кем-то будет подслушан…

Однако же и она плакала не от обиды, но лишь от бессилия удержать его, так как предчувствовала, что оттуда, куда он спешит, он больше уж не вернётся. Но он (а этот стремительный человек в белой голландской рубашке со свободным воротом был Кристофер Марло![46]) не мог остаться дома никак; ему надо было срочно скакать верхом — выручать какого-то друга.

Ибо несколько часов назад его предупредил о грозящей — и ему, Кристоферу[47], и какому-то Джону, и всем — опасности некий вельможный и дюжий почти старик.

— У них коалиция, — сказал он молодому человеку о каких-то людях, только что вероломно объединившихся с их врагами. Сказал (разумеется, очень секретно) этот Холёный тайный наставник с жирным и сиплым голосом, и слово «коалиция» прозвучало очень страшно. Но Холёный лгал. Враждующие стороны, одной из которых самозабвенно служил поэт Марло, пока и не думали объединяться, — свидетельствовало моё сновидение. Во всяком случае, всё здесь обстояло как-то сложнее. Но, конечно, если бы объединились, то одна сторона другой стороне скоро выдала бы всех своих наиболее верных людей и всех (пусть, может быть, не таких верных, но влиятельных) представителей. Старик предводитель опасался очень уж за себя! В страхе за себя (если верить показаниям сна) опережал события. Он боялся (а это-то уже не из сна, это — из комментария), что Марло выдаст его, коли дело дойдёт до пытки. Поэтому (и здесь опять выступает сон) Холёный решился сгустить краски, усилить в глазах Марло степень опасности. И о предательстве чьём-то, даже ещё не свершённом, сказать ему как бы об уже свершившемся.

— Проклятье! — вскричал поэт, отличавшийся, думается, как подозрительностью, так и великой в иных случаях доверчивостью. — Это ведь не одних нас заденет! Это заденет также и… — И тут он произнёс какое-то имя, больше всего похожее на имя «Джон».

— О Джоне, друг мой, я и подумал прежде всего, — сказал Холёный, — но сам Джон, по причинам, которые тебе известны, не должен сейчас появляться на сцене… Однако же в трактире (таком-то; это место в речах Холёного осталось неясным, но Марло действительно был заколот в трактире) ждать будет тебя человек от Джона. Через этого человека и передашь Джону: он должен держать ухо востро и срочно покинуть Англию.

— Да, но как я его узнаю, этого человека — посланца от Джона?

И тут Холёный протянул Кристоферу тусклое кольцо с водянистым искусственным камнем. (Среди многих неясностей это был очень внезапный и очень ясный, многозначительно ясный кадр. И притом — крупным планом!)

— Верти кольцо перед каждым, кто к тебе в трактире приблизится или подсядет. Играй кольцом этим как будто не нарочно. На такое навряд кто позарится, а кому надо — тебя по нему узнает.

Разумеется, в трактире могли узнать Марло и без кольца. И отнюдь не только друзья! Не потому, возможно, что такие начитанные, а потому что Рэли (ведь Холёный был — по моему сновидению — Рэли, а если неверен сон, то прости меня Боже!), потому что этот условный Рэли тщательнейше описал внешность поэта наёмному душегубцу. (Для веков бы, а не для наёмников этак!)

— Если по виду не узнаешь его, то по кольцу узнаешь, — пояснил Холёный головорезу…

Был ли Кристофер Марло — человек, так сильно повлиявший на самого Шекспира и, очевидно, очень к нему расположенный, — был ли он убит сразу в злосчастной той харчевне или же для начала с ним затеяли ссору, что, вероятно, не составило большого труда?

Дабы не увидеть ненароком ещё и сцену убийства поэта, я почла за лучшее поскорее проснуться! Несмотря на то, что была сильно заинтригована своим столь подробным сновидением, быть может (всё бывает!), содержащим мелкие открытия, конец-то я всё-таки уже знала и при всём желании не могла его изменить. Должна, однако, честно признаться, что всю неизвестную мне часть истории я не только видела во сне и узнавала из сна, но и жульнически додумывала её, так сказать, от себя. Той стороной сознания, которая, должно быть, и не думала спать. Что же именно из увиденного было во сне, и только во сне, — то есть ближе к верной догадке? А что — из подсказок яви?

Самым верным, близким к прозрению могло быть, разумеется, всё внезапное. Внезапных картин я никак не могла спровоцировать, я сама была ими поражена, — они и доли мгновения не предоставили мне на сочинительство и подделку! Внезапен для меня был женский плач, с которого всё и началось; плач этот вызвал женщину из небытия и обрисовал её, как свет молнии, но в последовательности: сначала плач, потом — женщина. (Женщина начинается с плача?) Внезапно явилась мне и небогатая комната с низким потолком из елизаветинских почернелых балок и стропил. Внезапен был окрик: «Тихо!» И опять же — сначала окрик, а потом мужчина, возникший из своего голоса как по мановению волшебного жезла. (Мужчина начинается с окрика? Неужели?) Внезапна была догадка, что это Марло, внезапны были его быстрые сборы куда-то, белизна его рубашки и взмах руки вверх — там, где, собираясь, он поспешно доставал что-то с высоких полок в углу под потолком. (А я уже знала, что это — оружие!) Быть может, какие-то частности сна и уступали — в своей внезапности — главному: то есть появлению Марло там, где его только что не было. Но неожиданными — такими, которых тоже только что не было, — были и (вообще все) голоса. Например, голос Холёного. И все слова. И… невольно я начинаю призадумываться: что же тогда в этом сне не было внезапным? Наверное, только то, что забылось?

Не забылись: видение кольца, видение чепца, видение, как я уже говорила, большой квадратной мрачноватой рассветной комнаты.

Странный сон! Откуда он взялся? Или кто-то хотел показать мне, как всё было в наглядности: в деталях, в картинах, имевших место, но которых никто не видел? Или это был только сложный отблеск моих реальных предположений? Ведь ещё, например, до знакомства с добросовестнейшими, превосходными комментариями Аникста, которые могли навеять мне эту версию, я видела где-то портрет Уолтера Рэли и почему-то подумала, что он мог предать Марло! Или потому я увидела этот сон, что великое горе леди Марло, никому впоследствии и не снившееся (так же, впрочем, как сама она!), должно же было наконец кому-нибудь да присниться? А не потому ли, между прочим, с неё всё и началось, что, возможно, именно ей поэт посвятил стихи о цветочном поясе?

Или так неожиданно явилась мне вовсе не та, которой были посвящены эти строки? Но казалось, что сама история — голосом сновидения — сообщила мне: «Это она!»[48]

Однако же какая подлая вещь произошла на моих глазах! «Верти кольцо — и тебя по нему узнает человек от Джона, — сказал Холёный поэту, — тебя узнает посланный от друзей…» «Увидишь того, кто вращает кольцо, — вот и кончай с ним!» — сказал тот же Холёный убийце-наёмнику. Да! Фокус необыкновенно подлый и при всей простоте беспредельно коварный. Неужели же таковой был проделан в самой реальности? Или он явился мне только в ложноисторической грёзе?

Я оформила для себя этот сон под профилем грёзы — даже и не знаю почему. Быть может, потому, что, несмотря на развёрнутый и разветвлённый сюжет, он не был длителен и вязок, как сны, но поражал резкой мелькающей сжатостью и неожиданностью, присущей именно грёзам.

Опыт грёз!

Что же до размышлений, предпринимаемых наяву (если, конечно, можно так выразиться!), то я уже давно пришла к выводу, что принц Гамлет отчасти вполне мог быть «списан» Шекспиром с фигуры Кристофера Марло, — я в этом даже уверена!

Сюжеты на манжетах

Есть люди, которым ужасно нравится думать, что у нас в России чего-то нет! Ну хоть чего-нибудь пусть в России не будет — и то уже им приятно… Канальство, — как же легко их сделать счастливыми! «Россия — родина слонов!» — иронизируют они — и гогочут своему, без конца воспроизводимому, «остроумию». (Украшенному ещё и невежеством!) «Россия не может быть родиной слонов», — имеют в виду, злорадствуя, эти пересмешники. А между прочим, почему бы и нет? Да будет сомневающимся известно, что именно на территории России, — как показывают, кстати, раскопки учёных, — было обнаружено САМОЕ БОЛЬШОЕ В МИРЕ количество останков мамонтов! Пересмешники не верят? — пусть проверят. (Если это для них так важно…) Археологи, палеонтологи солгать не дадут[49]. Так что, господа остроумцы, Россия не только родина слонов, но даже ещё и ПРАРОДИНА МАМОНТОВ!!! Знайте это на всякий случай. Если уж (повторю), — вы изволите придавать сему обстоятельству такое значение.

Меня же иногда занимает не столько проблема слона (и Моськи!), сколько вопрос: а является ли Россия Родиной (или законным странноприимным домом) наших доброжелателей? Тоже вроде бы здешних? Тонкие натуры, — они довольно-таки грубо иногда злорадствуют по тому, например, поводу, что в нашей литературе ЯКОБЫ нет (и никогда не водилось!) настоящего классика в жанре детектива. Отдельные вкрапления детектива в романах Достоевского (вообще не детективщика) готовы, правда, признать. Не отрицают и новичков жанра, — каковые себя ещё, возможно, покажут, как только что родившиеся первопроходцы. Но трудноватенько, видно, им придётся, не имея, дескать, истинной русской школы, русской традиции по названной части, чтобы на эту, мол, традицию опереться, и так, чтобы она уже КЛАССИЧЕСКАЯ была! Ах, вот как? Опереться, значит, не на что? А что же вы думаете (например) о Крестовском? С его знаменитыми «Петербургскими трущобами»? По которым не так давно был даже большой телесериал сделан! Думаю, что и за уши не оттащить было тогда от телевизора — наших скептиков и отрицателей очевидного. Каковые этот захватывающий фильм глядели ещё и вместе со всей страной, в которой — по их словам — никогда не бывало-де своих конан-дойлов!

Само собой разумеется, что в девятнадцатом веке не один Крестовский представлял русскую детективную классику. Но не имея намерения превращать эту речь в специальное исследование (ни в разговор о великих замалчиваниях!), — сошлюсь теперь на двадцатый век. Ведь так недавно прошедший! Кажется, окликни — и вернётся, — до того недалеко он ещё находится-то от нас… Но стоит ли окликать? Желать ли возвращения времени (наряду с содержанием в нём и некоторых непреходящих ценностей) — столь перегруженного всякой дрянью: ложью, грязью, страданием… Нет, лучше поостеречься, потому что знаю: что угодно из перечисленных благ вернулось бы, и даже охотно, — только позови! (Вон-вон — и не звали, а уже возвращается! Да и уходило ли?) Но ведь никогда и ни за что больше не вернулся бы выдающийся кудесник детектива (и просто кудесник) Александр Грин. Ещё один человек, которого (в его недавний юбилей) поспешили запамятовать неблагодарные, — дерзко отрицающие детективный жанр на Руси.

Бедняги! Сколько же у них накопилось ОТРИЦАЕМОГО, из чистого золота отлитого! — уже и «с корабля современности» сбрасывать — невподъём! Надорвёшься отрицаючи! Ибо воистину королевского жеста потребовали когда-то от дарителя: «Капитан Дюк», «Золотая цепь», «Сто вёрст по реке», «Блистающий мир», «Трагедия плоскогорья Суан», «Комендант порта», «Бегущая по волнам», «Дорога никуда», «Зурбаганский стрелок», «Убийство в Кунст-Фише», «Гостиница вечерних огней», «Джесси и Моргиана», «Колония Ланфиер», «Алые паруса», «Крысолов» и, — как теперь говорят, — далее везде… Да как же можно после всего этого толковать об отсутствии у нас: не токмо «собственных Платонов / И быстрых разумом невтонов», не только о местном дефиците на куперов и майнридов, но также и о плачевной обездоленности нашей по части КЛАССИЧЕСКОГО детектива? Как можно, произнося всё это, пройти мимо Грина? — вот чего я никак не пойму. Что делать… Видать, папарацци в России больше, чем папарацци, и включает в широкий круг свой не только своего же брата псевдожурналиста — (быстрейшего разносчика мнений), но и множества более усидчивых должностей, как то: критика, литературоведа-исследователя, историка, и — ещё сонмища и сонмища забывчивых, но издавна создающих впечатление умненького общественного мнения… Здесь мы их, однако, оставим.

Поляк по происхождению (к сведению новых наци — всё равно славянин!), полностью русский по языку и натуре, Александр Степанович Гриневский в молодом своём творчестве, кажется, чаще прибегал к приёмам чистого детектива (или, скажем так, — максимально чистого), чем в более зрелые годы, — когда по-русски безудержное вторжение ЧУДЕСНОГО в его рассказы (или, если по-учёному, психолого-фантастическое начало) сделалось его прозы характерной приметой.

Детектив, но с примесью чудесного? Ну так что ж? Тем неубедительней в серии «Чего на Руси не хватает» звучит голословное утверждение, будто у нас ещё и фантастов нет! Опять же — речь не о новеньких, не о фантастах-обзаведенцах, так сказать (их, кажется, и так не дают в обиду), — но о фантастах-дарителях, основоположниках. Вот их-то папарацциозные круги и отрицают как факт. И всё это уже начинает напоминать пародию на известную бразильскую песенку:

Ну-ка, дружно, ещё раз: «Рио-де-Жанейро! Чего-то…» Ладно, хватит. Обрадовались! Воистину — заставь мудреца Богу молиться, — так он ещё грянет тебе опять и про слоновью отчизну… А времени мало. А сказать ещё надо много. Предвижу, например, нарекания насчёт «смешения жанров» у (любимого нами особо) Гриневского и, может быть, у других… Эти исполнители заунывной песни про слонов таковы, что им лишь бы придираться! А я тогда им вот что скажу: ежели при такой вот «риодежанейрской» нищете нашей (в то время, как «в Греции всё есть»), — у нас одно и то же лицо может являться сильнейшим детективщиком и не менее значительным фантастом — то ЧЕГО ЖЕ БОЛЕ? И какого ещё рожна?!

Но, может быть, отрицающие русскую фантастику имели в виду другое? Быть может, нам намекают, что это не гоголевского типа фантастики мы лишены, а это сугубо научной фантастики мы лишены? Ефремов и Александр Беляев, и Алексей Николаевич Толстой (с его знаменитым пророческим «Гиперболоидом инженера Гарина»), наверно, удивились бы подобному заявлению… Правда, эти русско-советские жюли верны суть почти современники наши. Тогда как загадочная придирка могла относиться не к современности, а более к старине? Скептики сверлят глубже? Их ведь и не поймёшь…

Не о современности, правда, мыслю и я, вспоминая горькую участь нашего Кулибина — даже в самой науке. Что же и говорить о научной фантастике в русском писательстве — за прошлые, например, два века! О явлении, которое несомненно БЫЛО. Здесь угадывается великая искусственность вакуума; здесь, как всегда, налицо подстроенное отсутствие (не так ли на долгие времена было подстроено отсутствие великих русских композиторов восемнадцатого века, — Евстигнея Фомина, Бортнянского, некоторых других?). И то сказать: «Дурное дело не хитрое», а замалчивание вообще не работа. Зато сколь величественны результаты! «Не было» Крестовского. «Не было» Грина. Достоевский? Только сейчас родился. Что говорить, если у исследователей-ничегоков, если у историков-никогдаков и Гомера-то «не было», и Шекспира «не было», и даже такого, — менее великого, но очень заметного автора, как Шолохов, уже «не было»…

«Не было» — вдруг! — и убиенной царской семьи? «Не было» — вдруг! — и героев-панфиловцев? (Удивительно: кто же тогда отстоял Москву? Может быть, «Взгляд и нечто»?) «Не было» у нас, оказывается, и национальностей никогда, — а спорить бесполезно (особенно ежели заглянуть в наши новые паспорта, где пункт национальности вообще вымаран)!.. «Не было! Не было! — как вопила горьковская Настя из пьесы „На дне“. — Ничего не было!»

Кстати, историки, работающие с НИЧЕМ (и получающие от сего соответствующее, надеюсь, удовольствие!) в ничегочестве своём не остаются одинокими. Под шум их песен без слов, их истории без героев, их этнографии без народов (без НАРОДА — вот что главное-то для них!) внезапно, точно добродетельный человек из табакерки, выпрыгнуло лицо, уверяющее нас на полном серьёзе, что и новый-то сюжет выдумать якобы невозможно! И лицо это даже очень распространено сделалось по эфиру… «Сюжеты исчерпаны!» — жизнерадостно повторяют его представители и его невыразительные выразители. И уже опять говорят ОТ ЛИЦА ВРЕМЕНИ, гордо величая «нашим веком» детский четырёхлетний срок…

Вот и приехали! Не успела опомниться от изумления, задаваясь вопросом: с чем же всё-таки работают уважаемые литературоведы и чьи-то биографы, если подлинного-то почти ничего и не было, — уж не с Новым ли Платьем Короля? — как появляется, глядишь, уже НОВАЯ «настя», — для которой не только в былом всё повыжжено, а уже до того дошло, что и впереди — пустыня! Вот как? Значит, и самостоятельный новый сюжет уже выдумать невозможно? Но почему бы не предположить? — это тебе невозможно, а другому возможно, да ещё как! Сюжеты не виноваты, что и здесь наткнулись всего лишь на ПОТРЕБИТЕЛЕЙ, — пользователей чужого — и только. Фабула (бессмертная, как всегда) неповинна, что у кого-то там с воображением проблемы. Пусть этот кто-то ведёт себя в таком случае скромно, сидит тихо; слезами обливается пусть над Вымыслом, ему неподвластным, а не «высвечивается», не назидает… И не всему свету навязывает унылый свой недостаток в качестве великого откровения и тонкого всеобуча. (Рифма — буча). Пусть про себя наконец отметит всё же ту лёгкость и ту свободу, с коими создавали свои сюжеты, скажем, Брет-Гарт, Акутагава, Карел Чапек, а на русской почве, — например, Куприн, Короленко, Станюкович (за непослушание кому-то или чему-то не впущаемые нынче в пантеоны частых упоминаний). Пусть вспомнит О. Генри и Честертона, Диккенса и Марка Твена с их удивительными, НА ДИВО САМОСТОЯТЕЛЬНЫМИ! — сюжетами. Или перечитает, к примеру, того же Александра Грина; писателя сугубо здешнего, который жил, кстати, тоже не так давно; надменными бессюжетниками не замечаемый, всяким ослом поучаемый, — вот прямо отсюда, прямо от нас — ушёл в свой Зурбаган, а при жизни никогда в чужой карман за сюжетом не лазил.

Новый сюжет выдумать нельзя? Да что вы говорите?! Это НЕ выдумать его — невозможно. (На что неизобретательна, — а даже мне это иногда удавалось.) И потом — что их выдумывать? Да вот они, сюжеты; вся жизнь из них состоит. Это надо же ведь ухитриться не разглядеть их и не расслышать! Не знаю почему, но тот, кто избегает сюжета, чем-то похож на свидетеля, уклоняющегося от правды. Сюжет держит прозу и правду прозы. Не оттого ли я никогда не верила так называемому «потоку сознания» (который Иваном Киуру не зря был переназван в «потоп сознания»!), и тем меньше я этот потоп уважала, чем нагляднее им подменялась конкретная задача, конкрето-несущий СЮЖЕТ.

Конечно же и сюжет, умеючи, можно испортить, да ещё как! Но это другой разговор. А всего не обхватишь, — как сказал медведь, когда ему предложили свалить три дерева кряду.

Воспой, богиня, раннюю зарю времён, — весну времён, — когда поэты САМИ слагали свои напевы, на лирах свободно бряцая. Или другую зарю воспой, — пусть не самую раннюю, но зато и не самую позднюю, когда в основу свободно развивающегося творчества уже закладывались: первая Повесть, первый Роман. Послушать позднейших учёных — так подумаешь, будто народ собирался на площадях — чуть только не специально, чтобы гуртом составлять раннюю мировую классику! Ах! Чем не картина? — хор сочиняет, — Корифей подхватывает! Но так не бывает. Хором — только исполнять можно, но хором сочинять — вряд ли.

А может быть, я слишком обобщаю, огрубляю вопрос? Зато и кабинетные учёные слишком уж неточны. Конечно, если ты, скажем, композитор (к примеру, Михаил Глинка) — ты в полном праве сказать: «НАРОД создаёт музыку, а мы…» Но если ты скрупулёзный исследователь, историк-музыковед — специалист, филолог и прочая, — тогда уж ты и сам не забывай и нам почаще напоминай: сочиняет не столько народ, сколько его отдельные отпрыски. Это надо наверно подчёркивать. Ибо авторство по природе СОЛЬНО, по определению УЕДИНЕННО, чтобы не сказать — одиноко. (Даже сочинительство «на пару» — вещь сравнительно редкая; по пальцам считать, — так и пальцев у вас окажется преизбыточное количество!)

Пусть Поэты возникают из толпы. (Откуда же ещё?!) Но не забыть бы, что это ВСЕГДА — отдельные личности. Ведь же одно слово — Автор! Правда и то, что (насколько известно) авторы долго о своём авторстве не задумывались. А когда задумались, — было поздно; великое и тяжёлое обезьянничанье повсеместно увязалось по их следам… Орды и орды, легионы и легионы жгучих ревнивцев Художества, равно завистливых ко всем искусствам (равно не смыслящих ни в одном), с топотом ударились в погоню за незащищённой Первичностью.

— Моё! — вопили передовые когорты. — Наше! — неистовствовала следующая толпа. (Так — задолго до пресловутого «Государство — это я» — возникло — «Гомер — это мы!») Многие, почему-то не задумываясь — есть ли они сами, оскорбились фактом, что до них кто-то был. (Так — тоном «Только бы не война!» — зародилась тайная общая мысль: «Только бы не Первородство!») Многие почему-то возжелали завладеть чужими, сугубо личными, достижениями как своими. Своими заведомо. (В «лучшем» случае — коллективными.) И с вопросом: «А ну-ка, чья у тебя кефара?» — кинулись, как это ни дико, именно к Поэтам сугубо внутренней, неповторимой «школы»! Больше всего почему-то — к Орфею! И к людям, всё ещё как-то на него похожим… И обратили эпигоны любимцев Орфея (и Феба) — в бегство. И, как положено, градом камней их потчевать стали… И сделали всё для того, чтобы каждый из них и помнить забыл — «Когда бряцал на удалой, на румелийской лире», — ибо если и упускали, — отпускали кого из них восвояси, то — больше никогда уже не давая им быть собой и считать свои песни своими. Но —

Грехи на мне страшные, грехи на мне тяжкие! И всё же, в отличие от тех (см. выше), тех «страшных, непонятных» созданий, которым нравятся чёрные дыры, — мне всегда хотелось быть уверенной, что и до меня на свете кое-что было. Что нога моя изначала опиралась на какую-то палубу. Что не с подражания всё началось, а с самого эпоса. Даже если потом от него остались одни отголоски.

В доказательство, что не суррогат заложен в основу мира, я уже давно пытаюсь приводить разные доводы. К примеру, давно докучаю людям непрошеной речью о кровном сходстве и родстве: сюжета (в прозе) с мелодией (в музыке). И по сей день считаю, что (минуя тему) мелодия — это СЮЖЕТ МУЗЫКИ, а сюжет — это МЕЛОДИЯ ПРОЗЫ. Ибо и то и это — самые насущные, стержневые силы и — несущие конструкции всех художеств. И самые первородные два начала! Этим в своё время я прожужжала уши интервьюерам, — но им-то оно зачем?! А в начале семидесятых годов некие воспеватели музобработок (именно обработок и аранжировок, — как центра сотворения мира!) довели меня аж до стихов! На тему песенки «Чай для двоих», которую они тогда обсуждали.

Стихи, конечно, так себе. Но, учитывая, что от нас требовали вроде расписаться в получении гениальной милостыни, — очень уж захотелось тогда же её и отвергнуть. Пусть хотя бы и какими ни есть куплетами, но в быстрых темпах! И, принимая во внимание, что стихи среди прозы позволяют быстрее обычного обозреть пространство рассуждений, пожалуй, я ещё и продолжу:

Если уж — о себе, «любимой» (хотя и не очень!), то, — кроме всяких пародий и рифмованных выпадов, — есть у меня и такое вот застарелое авторское выражение: УКРАСТЬ ПО ВОЗДУХУ Вошедшее у меня в стихи и сонеты и означающее: «Украсть чужую мысль, выраженную изустно». (Окаянство! Опять не ахти что, так ведь и это чуть ни украли! По «воздуху» одного интервью.) Вообще же эти эфирные и воздухоплавательные кражи повсеместны и необозримы. «Благо» — разговорный запас и не поддаётся учёту, — чем охотно пользуются люди умные (настолько, насколько им позволяет глупость) и честные (насколько им позволяет подлость). Остаётся лишь спрашивать себя: неужели беззастенчивым бездельникам впрямь принадлежат меткие высказывания, те или эти? Остаётся лишь догадываться: в какой мере их (НЕ ИХ?) литературные взлёты могут (ИЛИ НЕ МОГУТ) соответствовать их отталкивающей морали. (И выражению лица!) А что тут ЕЩЁ можно сделать?! Но когда кто-то из них, скривясь, вопрошает: «Шекспир? А что — Шекспир? В его время многие писали не хуже его!» — вас постигает невольная оторопелость. Боже! Сколько же у него, значит, ещё и по воздуху было растащено! И как же должен был вести беседу; как должен был говорить человек, который так писал! Как? — если его и письменная и, можно не сомневаться, изустная речь, столь заметно повлияв на китов Возрождения, отразилась не тускло и на мелком сочинительстве ренессансной плотвы, — на продукции вороватых пошляков Ренессанса, насчёт каждого из которых можно сказать одно:

И сегодня, внимая ужасам бесконечных римейков (или как там называется, когда пьесу ставят сзади-наперёд или вверх ногами?), — впору вскричать, обращаясь к новоявленным знаменитостям: — Хватит пересказывать Шекспира своими словами: перескажите своими словами… свои слова!

Никто не желает трудиться самостоятельно, вот в чём грусть. Впрочем, если верить молве, в каждом человеке есть что-то хорошее. Что ж, и то верно. И надобно честно признать, что, веками обкрадывая Шекспира, ещё никто не покусился на его Гуманизм.

Ах! Проявления совестливости всегда наблюдать приятно. Отрадно сознавать, что в мире хоть чего-нибудь да не украли! И только сам плагиат слегка потерпел убытки. Немножко меньше радует, что уцелевшая часть мирового плагиата не очень хорошо действует на уцелевшую часть общественного сознания. К примеру, от мыслекрадов мягкого типа, — то есть — считающихся честными, знатными и распространяющими свет (а так-то тип у них, по-моему, жёсткий), и произошла легенда о какой-то якобы бесконечной безначальности искусства вообще. О прямо-таки ПРИРОДНОЙ несамостоятельности, а значит, и не подлежащей обсуждению ОБЩЕСТВЕННОЙ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ ВСЕГО, что было когда-то авторским, личным. И в особенности это касается (см. выше) мелодии в песне, сюжета в прозе.

Впрочем, запущенный на орбиту миф о такой вот всеобщей собственности на всё — (прямо как в городе Солнца, этом утопическом колхозе имени Кампанеллы) — на поверку вовсе не призван служить к пользе кого ни попадя, а как раз рассчитан на отдельных персон, — на чистых людей с верхней палубы (как выразился один из героев моей пьесы, — много претерпевшей за то, что ваш преданный чичероне авторством своим ни с кем делиться не пожелал!). Словом, идёт неписаная, полунелегальная охота на всяк дюйм не только чужой личной классики, но и на всяк удачный пассаж более скромных работ, — однако ж не менее ЛИЧНЫХ. Осуществляется какая-то, не очень понятная, национализация чужих индивидуальностей, что ли… И вот уже личного Авторства вроде как вообще больше не бывает на свете, — к тому во всяком случае всё идёт! То есть бывает, конечно, и авторство, да не про всякую честь. Всегда найдутся, как сказано выше, исключения для «исключительных»! Правда, самих исключений этих что-то набирается многовато. И вот мы уже стоим, глядишь, перед обыкновенным грабительством.

Неужто нам это нравится? He-а. Давно стряхнули бы с себя эту канитель, но мы ведь не только перед грабительством стоим, а и перед плутнями, и перед недописанными (или неисполняемыми) законами, а вдобавок — явно ещё и под каким-то гипнозом! Мне так и хочется назвать его ГИПНОЗОМ НАХАЛЬСТВА (а если хочется назвать, так я, пожалуй, и назову? Кто мне помешает? Или я тоже в кого-то такого уже теперь превращена, кто не смеет даже ругаться, — причём и словами-то почти что комплиментарными по сравнению с теми, которые действительно просятся на язык?!). Так удивляться ли на коллективизацию или приватизацию авторств — у людей, поражённых «толерантностью», которую им почему-то вдруг стали навязывать; удивляться ли на непротивление Красных Шапочек — Волчьим Бабушкам, если даже национальность — и то у нас теперь на всех одна! (Вспомним знаменательное «На троих одни штаны», — старую песенную историю с портами, и новую — с нашими паспортами!.. А митингов-то всё равно по этому поводу не было. Насчёт чего угодно митинги, только не насчёт самого главного!) А коли так, то чего с нами церемониться? Почему наконец-то уже в открытую не сделать все авторства кряду (не сочинения, а именно авторства) народным достоянием? (Без самого народа, разумеется. А вы что подумали?)

Нет, я вовсе не утверждаю, что у замеченного безобразия уже есть система. Пока это скорее стихия. Но я знаю, что есть — кружочками — некие престижеобразующие пространства и в каждом кружочке сидит особый безнаказанный человек, защищённый внушениями достатка и должностями, и даже иногда импозантный, — тип, для которого Авторское право — лишь слово среди слов (рука чиста, да на руку нечист!) и который всю музыку, ему слышную, заведомо считает фольклором. А фольклор, уж известно, — собирают и не спрашивают!

Начинают-то, и правда, не сразу. Как в материальном, так и в духовном (культурном) мире начинают не с латифундий, а с носовых платков. Но постепенно разрозненные замашки сползаются в священное правило.

«Что была бы (такая-то) песня — без моей обработки? — глядеть не на что!» — раз и навсегда решает распространённый среднеарифметический музыкант. Что обрабатывал бы он без самой песни — он у себя, правда, не спрашивает, а постановляет: сущность музыки — в её шлифовке; сила музыки — в непрошеных дополнениях со стороны. Мелодист? Ах, да! Он тоже в какой-то степени человек, но пусть и на том скажет спасибо, потому что обработка-де важнее мелодии!

И вот уже автора самой мелодии перестают называть. Делают вид, что забыли или — что никогда такого не знали. Под сурдинку обработок переписывают его вещь на другое имя. Более близкое кому-то из хозяев жизни и музыки, — по родству, свойству, клану. Ку-клукс-клану… («Престиж! Ты мне простишь? Нет, ты мне не простишь»[52].)

Мы далеки от намерения унижать обработку, третировать аранжировку, отрицать всякую вообще отделку песен, — зачем? Местами и временами она бывает очень хороша. Изредка — пленительна. Разумеется, сами авторы композиций были бы и на этом поприще незаменимы, но, к сожалению, не всегда они удосуживаются навести на свою работу окончательный лоск, а римские-корсаковы, способные их впоследствии заменить, рождаются сравнительно редко. Во всяком случае никто не сказал, что обработчиком чужой музыки может быть каждый, кого не звали.

Впрочем, самозванцы-то и дерзки, и потому речь сейчас даже не о качествах обработок (тем более — не об изгнании их из рая), но о том, что в иерархии вещей они уже давно занимают не своё место, а узурпируют чужое.

«Куда ни кинь — всюду клин!» Клин — да не тот, где Чайковский живёт, а вернее сказать — жил. Редко-редко послышится добрая песня среди бесконечных компиляций и перепевов. А часто ли услышишь по радио имя Василия Ивановича Агапкина, автора знаменитого «Прощания славянки», — произведения, так долго находившегося под запретом?! Или имя Евгения Михайловича Дрезина, — непонятно-свирепый запрет на которое был задействован с 1916 года и далее… А ведь имя-то (в отличие от многих имён) честное и незапятнанное: героическое имя храброго воина, связанное с событиями Порт-Артура, с японским пленом, где Евгений Михайлович, имевший возможность бежать, предпочёл остаться вместе со своими солдатами. Уже одно это вроде бы заслуживает благодарной памяти потомков! Но Дрезин имел неосторожность ещё и создать музыку вальса «Берёзка», и похоже, что именно это подвигло «историков» и музполитиков (так увлечённо всегда бичующих «запретительство» в прошлом и в будущем!) — продолжить запрет, забыть незабвенное имя.

А что? Всё, как положено. Забудут историки — забудет и публика. (Спасибо исследователю Ю. Бирюкову — он, кажется, один не забыл!) А там — ноздрёвским рукавом — уже и нетрудно будет «незаметно» придвинуть музыку Дрезина (или другого прирождённого композитора) поближе к локтю другого автора, — более милого сборной музыкантской самоэлите, как было уже сказано.

Что за манера? Наряду со всеобщей историей — историю (неугодного кому-то) художества вечно своим излюбленным склерозом завешивать; всегда — снова и снова начинать с белой страницы! Мы уже здесь приводили возглас горьковской Насти: «Не было! Не было! Ничего не было!» И намекали, что Настя погорячилась. Ибо «всё было во времена, бывшие до нас»; и ведь были же встарь даже у Барона свои выезды. Были и у Луки добрые намерения! (Даже ещё в детстве я отвергала предубеждение драматурга против Луки!) И у самой Насти (реальной, ненарицательной Насти) была когда-то чистая юность. Недолго, может быть, но была. Можно считать порчу концом всего. Однако началом всего порчу считать я отказываюсь. Было кое-что на свете даже и для нигилистов святое (если с поправкой — на почти святое — мне будет позволен такой парадокс); даже и сейчас есть. Но только оно у них очень маленькое.

Просто нигилист (или завистник, или — как ещё назвать этого мученика невыясненной идеи?) — он и сам не хочет, чтобы это кое-что — почти — святое было более крупным (если это, конечно, не капиталы), — широким, благородным, заповедным. Ему нестерпимо великое, — а МЕНЬШЕЕ в искусстве и в самой жизни — словно бы успокаивает его, спасает его самолюбие от каких-то травм, насмешек судьбы, что ли. Не отсюда ли его рвение всё устроить так, чтобы римейк стал важнее первоисточника, обработка песни — чуть ли не первичнее самой песни, копия — старше оригинала; реставрация «Данаи» (превратившая Данаю в гарпию!) — точнее и лучше «Данаи». (Вообще я не поклонница этого вида живописи, даже у Рембрандта. Та же Саския в виде Флоры мне более по душе. Но говорю о «Данае» потому, что именно после реставрационных «улучшений» черты её лица обрели почему-то хищность, коей были НАПРОЧЬ лишены черты жены Рембрандта ван Рейна! Это ведь и видно по её остальным портретам! Так что «восстановители» её лица недалеко ушли, на мой взгляд, от серной кислоты, которою оно было вытравлено, и лишь придали повреждению чуть-чуть другую направленность!..)

Впрочем, самой картины я не видела — судить приходится по репродукциям. Но вопрос: не «репродукторы» ли так представляют Рембрандта? и вопрос: не становится ли и вся заангажированная часть искусства продолжением серной кислоты? — увели бы от темы ПУТЕЙ НА УМЕНЬШЕНИЕ к теме ПУТЕЙ НА УХУДШЕНИЕ. (Что, впрочем, кажется, одно и то же!) А коли так, — то мы не сильно отклонились и теперь наблюдаем даже оба пути, коими пошли и продолжают всё мельче семенить нынче многие деятели культуры. То пути с дороги — на тропинку, а с тропинки… уж и не знамо куда (бывают ведь ещё и канавы!). От Достоевского — к Арцыбашеву, от Александра Островского — к Т. Уильямсу, от героев Александра Грина — к ведьмёнку Гарри Поттеру, летающему на метле; от «Капитанской дочки» — к мерзостям про девочку Лолиту (помоями политу); от честности — к непрошеной откровенности; от Галины Улановой к От Михаила Плетнёва — к… … … И одним словом — уж обязательно от Моцарта — к Сальери! Вот эти-то пути на уменьшение и на ухудшение так почему-то льстят современному «интеллектуалу», как если бы он и сам понимал, что лучшего не заслуживает. Но странное дело: вместо того чтобы впасть от этого в скромность, в положенное смирение, современный тип, наоборот, впадает во …жгучее суперменство! Почему? На каком основании? Не знаю. С отчаяния, должно. Другого ответа нет. Во всяком случае — у меня.

И вообще «Удивительное рядом». Удивительно, но факт: людей, повторяю, так и тянет, так и манит грозной силой — на меньшее и на худшее, но ведь несёт — ВЕЛИЧАВО! Именно низкопробное должно быть величаво, — почему-то полагают они (опять пересмотрев Пушкина и держа его книгу вверх ногами, как лакей Чичикова, описанный Гоголем). Словно и не видят, что именно из стремления к наименьшему и наихудшему происходит пошлость (которую почему-то считают неразгаданным феноменом!).

И тут поневоле приходит на память всё же опять великое: «Лесная песня» Леси Украинки. Ибо здесь, как нигде внятно, обрисована страсть человека к меньшему, сгубившая бессмертную любовь. И ничего поделать было нельзя, потому что —

Я всегда утверждала, что Поэзия есть во всём; что нет её только в чёрных дырах да воздушных ямах. А если так, то, значит, и Поэзию и (праматерь Поэзии) — Музыку ищут не там.

От испанца Тирсо де Молины[53] до деда Малины (кто не знает архангельского сказочника Степана Писахова!) прослеживается вереница так называемых БРОДЯЧИХ СЮЖЕТОВ. (Правда, деда Малину я тут приплела зря, — для красного или для малинового словца, потому что он тут даже совсем ни при чём…) Сказать же хотела только одно: не будем обманываться, думая, что эти кочующие истории повторяются из-за недостатка сюжетов на свете. Отнюдь! Выдающиеся и великие сочинители использовали бродячий сюжет не потому, что свой не могли придумать, а потому, что в чём-то не соглашались с предыдущими авторами и желали их дополнить или оспорить. (Это-то, впрочем, известно. Но мало ли известного в наши дни из виду поисчезало и опять неизвестно стало?! Как это всё случилось, в какие вечера — вопрос другой… Но позволю себе продлить сей забавный, наверное, «культпросвет».)

Итак, надеюсь, и ежу ясно, что Моцарт, Пушкин, Гофман, А. К. Толстой — люди-то всё достаточно одарённые; что не было у них никакой необходимости у Тирсо или друг у друга одного и того же «Дон Жуана» — без конца списывать. Просто — должна повторить — каждому из них законно хотелось испытать этот сюжет по-своему, подойти к нему с новой какой-нибудь стороны… Да и можно ли (спросим, отвлекаясь от темы великих людей) — можно ли бродячий сюжет — украсть? А зачем, — когда кругом столько лежачих? Плохо лежащих то есть? И что же? Оказывается, можно! Потому техника шагнула сильно вперёд и наше время усовершенствовало приёмы. Приёмы крадения бродячих сюжетов я имею в виду. Скажут: они и так открыты доступу! О да! Но ведь некоторым — лишь бы воровать! Ведь если уж человек прикипел душой к воровству, его от этого занятия не отдерёшь никакими силами; такой и у бродячего сюжета на ходу подмётки срежет — не броди попусту!

Скажут: — Насчёт подмёток слыхали, но не надо и преувеличивать! (Правильно, не надо.) — Не так-то, — скажут, — легко подтибрить живой передвигающийся объект. — Верно: не так-то. А кто сказал, что будет легко? Как заметил (правда, по другому поводу) алтайский поэт Шатра Шатинов, —

Кто бы спорил. Загвоздка однако же не в объекте воруемом, а в (см. выше) субъекте ворующем. В этом совершенно особом типе человеческого существа, которому, несмотря на всю его «особость» — имя легион, и

никогда и нигде, ни в коем случае и ни под каким предлогом не упускать своё (а другими словами — чужое).

Но в этот чувствительный и довольно самолюбивый, колоссальный по-своему, тип, глобальный в своей ущербности, древнейший, но никогда не дремлющий и почти всёобъемлющий, — почему-то вовек не входили (и уже, наверное, не взойдут) ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Достоевский, ни Моцарт, ни Шуберт, ни Лорка, ни Честертон… Почему? «Лопухи» были? Не активные? Безынициативные? Не совсем так. Но ежели мы тут пустимся в развёрнутые истолкования сей загадки Сфинкса, — боюсь, это займёт (у вас и у нас) чересчур мало времени.

Чего только ни говорили о Диккенсе! И такой, и сякой, и преувеличения-то у него, и длинноты, и сантименты… И уют, — «буржуазный» (вместо желанного хаоса и необходимой анархии!)… Но никто не сказал и (несмотря на известный «язык без костей») не скажет, что это именно у него в кармане были обнаружены чужие чайные ложки. Здесь, так сказать, «не дождётесь!». Писатель вообще не этим прославился. Вот кто и фабулу в долг не брал, и странствующих сюжетов не трогал, когда (к примеру) ПЕРВЫМ ИЗ ВСЕХ описал человека, привыкшего к заточению, а при выходе на волю — всей душой устремившегося опять за решётку. Так занимательнейшему из сюжетов было положено дивное начало. А если «плохо» было «положено», что ж! — кто угодно мог на это дело «глаз положить», только уж никак не О. Генри, — чьё каждое слово излучает отдельную мощную самостоятельность. И который (это же видно!) ни сном ни духом в заимствованиях замешан быть не мог, когда сочинял типично свой — О. Генриевский! — рассказ «Фараон и хорал». Про человека, рвавшегося тоже — в тюрьму (так как зимой там теплей, чем на улице, и даже дают поесть), но… угодившего туда, как раз… — когда передумал туда угождать!

Можно из полусырья, из фактически бросовых материалов создать шедевр, — что и делал Шекспир. Но немыслимая задача, надломившая бы и Геркулеса — сотворить готовое из… готового; создать гениальное — из уже гениального. В лучшем случае получишь римейк, а так-то вообще — плагиат. Нельзя ещё раз написать картину «Охотники на снегу»[54] — получится или ХУЖЕ или ДРУГОЕ. Так что ничего конечно же не отразил из Неотразимого Диккенса и ничего не повторил из Неповторимого О. Генри и Анатоль Франс с его «Кренкбилем». Слишком БЕЗПОДОБНА (если так можно выразиться) и страшно ЖИВА вся эта вещь! Сюжет тот же самый, но невозможно и предположить, что взят из литературы, а не из реальности! Слишком естественна ирония, неподдельна горечь. Пламенно-блестяще ПОБЕДИТЕЛЬНОЕ своеобразие.

Кренкбиль, — быть может, самый трогательный из всех героев Бедности и мучеников Простодушия, тоже всеми силами стремился в отсидку, — в парижскую каталажку, а причины те же, что и у О. Генриевского бродяги, только ещё хуже, но, в отличие от того горемыки, в каталажку, к сожалению, не попал, ибо земное счастье обманчиво… (Бедняга Кренкбиль, незадачливый зеленщик! Помнится, я в детстве даже нарисовала Второго Полицейского, который не захотел и арестовать-то его, — вот только где он, этот рисунок? Войска постояльцев прошли через дом…)

Итак, пора всё же разобраться: в чём дело? Неужто же такие люди, как О. Генри и Анатоль Франс, попросту говоря, «слизали» всё-таки этот сюжет у Диккенса? Или — один у другого? Как школяры за партой, — высунув кончик божественного языка и скрипя бессмертными перьями, взяли и «списали»? Да нет, непохоже. А на случай недостойных подозрений (коими так богата наша действительность!) у них есть алиби.

Начать с того, что сюжет этот не бродячий. (За бродяжничество не схватишь! Да оно и не в правилах у названных гуманистов. Даром, что и сам сюжет о бродягах!) Но что я хочу сказать? Так или иначе — ОН НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ФОЛЬКЛОРНЫМ, и они не могли его использовать КАК ФОЛЬКЛОР.

По какой же ещё причине их опыт не похож на заимствование? Наверно, по той — что очень уж он в духе каждого из них! — этот сюжет. И каждому из них просто не мог не присниться отдельно. К тому же слишком уж он оказался ЖИЗНЕННЫМ — и уже тем самым не мог не потянуть на простейшее СОВПАДЕНИЕ. При котором ничего не требуется ни у кого занимать: Диккенс начал первый, но и те двое начали первые, — думаю я.

А в конце концов и Диккенс, и О. Генри, и Франс, — все трое могли и САМИ (каждый в отдельности) испытать нечто похожее на ситуацию, в которую поместили потом своих героев. О Диккенсе это даже известно: в пору его детства долговая тюрьма Маршалси, где отец его отбывал срок за долги, была и сыну, можно сказать, родным домом. (Как же было ему не заложить основу соответствующего представления о тюрьме, — почти отчизне, откуда уходят и куда возвращаются?!) Что же до мистера Портера[55] (О. Генри), то он даже самолично сидел в тюрьме! И однажды бежал оттуда, чтобы… вернуться! Вернуться по доброй воле! (Как же было и ему — и тоже лично! — не заложить основу соответствующего представления о тюрьме — словно бы о почти отчизне, откуда уходят и куда возвращаются?!)

И только об Анатоле Франсе я этот припев повторить не могу: просто я в этом отношении о нём ничего не знаю. (Но уже интересуюсь!) При всём при том продолжаю считать, что пленительная естественность «Кренкбиля» — порукой самостоятельности Автора. Да. И естественность, и то, что я назвала бы языком неожиданностей, который, кстати, ни с чьим не спутаешь.

Ещё в 1960-х годах я (в одном интервью) пробовала навязаться к людям со своими досужими домыслами касательно метода О. Генри. «У него всегда две неожиданности, — коряво набросала я. — Одна неожиданность ожидаемая, другая неожиданность — неожиданная». (Помню, я очень гордилась фразой: «Ожидаемая неожиданность» и даже собиралась так и назвать большую работу свою о мистере Портере, но увы! — первые наброски ушли в ту же степь, что и «Второй полицейский», ранее нарисованный мною по следам «Кренкбиля»!) Где наша не пропадала! Но вот к чему я об этом вспомнила. Будь «Кренкбиль» оттиском по трафарету, а «Фараон и хорал» перепевом, — они бы не излучали греющего впечатления: не только ОЖИДАЕМОЙ, но и НЕОЖИДАННОЙ НЕОЖИДАННОСТИ! Хоть где-нибудь, — а показали бы скучную трещинку (пускай даже самую тонкую!), хоть изредка — но выдали бы фальшивую или неуместно-фистульную ноту (вроде того простуженного писка, что вырвался у диккенсовской мисс Токе на студёном званом обеде у мистера Домби[56])! Но нет. Чего не было, того не было. И (не знаю сколь велика и тут опасность заблуждения — заблуждались и не такие, как мы!) остаюсь при убеждении (а также при повторе-припеве-рефрене), что ни Франс (которого не один же «Кренкбиль» рекомендует, как лицо в литературе сугубо неслучайное!), ни мистер Портер (коего, кажется, пока никто ещё не превзошёл по сюжетной части!) ни сном ни духом в банальных заимствованиях неповинны.

Обходя вопрос влияний, — который здесь, по-моему, немножечко ни при чём, — можно, видимо, заключить, что перед нами явление ТРОЙНОЙ ПЕРВИЧНОСТИ или ОДНОВРЕМЕННОГО ПЕРВОРОДСТВА. На что мы уже робко намекали, а теперь пытаемся намекнуть не робея!

Но если среди первородных бывают ЕЩЁ ПЕРВОРОДНЕЕ, то, разумеется, это Чарлз Диккенс. Который, кстати, фактически первым призадумался и о нашем общем Авторском Праве; первым из всех вспомнил о необходимости посрамления всемирного плагиата, не убоявшись и личного сражения с этой гидрой, — ради чего предпринял даже опаснейшее по его временам путешествие через Атлантику. И если кому-то покажется вдруг смешным беспокойство художников о своём духовном имуществе, — что ж? — пусть попытается для начала осмеять самого Чарлза Диккенса!

Вот таковы есть наши все основные посылы (невесть почему называемые сегодня «посылками»!).

А чтобы уж рассчитаться по всем долгам с долговыми и прочими узилищами, напомним, что существовали в старину узилища, в которые возвращаться было… ну, не то что «одно удовольствие», а всё же не до конца страшно. Патриархально-благодушные, по-диккенсовски забавные, безопасные нравы Маршалси, — разве могли они воспрепятствовать мечтам Эми Доррит[57] вернуться в эту тюрьму?! Чтобы на закате дня умилённо созерцать стену, утыканную гвоздями… «Прекрасно — уходить и возвращаться!» — сказал Роберт Фрост. Но, по мнению диккенсовской героини, только возвращаться было — прекрасно. Даже так!

Тюрьма, где О. Генри отбывал срок за так называемую «растрату» (а точнее — за промах непрактичности!), была страшна. Но временный беглец — мистер Портер вынужден был вернуться туда, как честный как раз человек! Благо, что ему — аптекарю-целителю, благодетелю заключённых — там ничего (кроме неволи), по-видимому, не грозило. Зато открывался широкий простор для подвигов отзывчивости, — для дальнейшего приложения честных прекрасных сил.

Итак, трое могикан Прозаического Сюжета случайно создали одну и ту же историю. (Ни дать ни взять — три короля, случайно встретившиеся в одной гостинице за одним столом, — как повествует вольтеровский «Кандид»!) И, насколько я знаю литературоведение (правда, почти не знаю!), — это ни в ком не вызвало протеста или сомнений. Может быть, исследователи просто не обратили внимания на тройное совпадение, почему и не выказали подозрительности? Или молча догадались о невозможности работы гениев со шпаргалками? О чём догадаться можно и по отсутствию утомления при узнавании столь схожих историй.

Когда-то в одном кинофильме я увидела кадр с новоновейшим вроде бы трюком. И вдруг (при всём моём тугодумии!) догадалась, что трюк-то, должно быть, не новый. Ничего и похожего не видав прежде, — всё равно каким-то образом поняла, что на экране передо мной передвигается сейчас — эпигонство… Из чего же я заключила, что находка у постановщиков не своя? Как, — не зная оригинала, сообразила, что это копия? Не оттого ли так произошло, что, воззрясь на новый «кундштюк», я как-то вдруг устала и пала духом?

не более того… По этой-то внезапной усталости и донеслась до меня, вероятно, весть о дерзком заимствовании, выдаваемом почтенными киношниками за собственную находку. И что же? Впоследствии выяснилось, что так оно и обстояло на самом деле! «Всё было во времена, бывшие до нас, и повторится опять».

Так что усталость (если она не бытовая, конечно) тоже бывает, как ни странно, неплохим подспорьем в оценке художеств. Но ведь не устала же я почему-то ни от одного из трёх, немного сварьированных, но в главном почти одинаковых, «трюков», — трёх повествований, разобранных выше. Там же (то есть выше) я пыталась дать на это «почему» посильно-внятный ответ. А теперь могу лишь повторить: в каждом из них я увидела знак БЛАГОРОДСТВА, всегда присущего взгляду свободному и отдельному: творчеству личному и самостоятельному. Катарсис никогда не рождается из обезьянничанья и вырастает не из обмана, поэтому никогда не утомляет. Самостоятельность не утомляет, вот в чём суть. И хотя О. Генри и Франс не могли не знать Диккенса, — судя по исходящей и от них светлосияющей силе, каждый из них всё-таки написал СВОЁ.

Так древние трагики воспевали одних и тех же героев, но это одно и то же никогда не бывало одинаковым, а было великим и разнообразным, ибо авторы слушались богов, а не друг друга.

А главное то, что во всех трёх случаях (английском, англо-американском и французском) авторами насчёт героев и коллизий было принято верное решение, — не нуворишеское, не суперменское. Видно и вправду «Бог троицу любит»!

Зато… — (впрямь как при том запомнившемся кинопросмотре) я как-то вдруг сразу потеряла силы от одного лишь факта: внезапного появления (уже в наши дни) четвёртого варианта! Четвёртой истории возвращения беглеца в узилище, как домой! Не будем указывать пальцем на кого-то конкретного, в этом замешанного, но с чего он-то взялся — этот четвёртый вариант?!

Даже от слухов об этом перепеве я, повторяю, сникла. Даже от конспектного радиоизложения того, что давно знала, но теперь, судя по всему, была обязана воспринимать как новинку, — пала духом. И я не поверила, что в новые времена сюжет сего «добровольного возвращения» может быть хотя бы достаточно искренним. В любом смысле! Перечислять которые (смыслы) охотно предоставила бы другим. Но только ведь кто же их станет перечислять, кроме людей вроде нас, — этих летописцев грусти, не боящихся своего занудства?! (Пусть его боятся другие!)

Лучше бы ошибиться, но впечатление неотвратимое. Трое ни у кого не взяли. Четвёртый (или четвёртая) — взял. (Взяла.) Быть может, в приятной надежде, что и мы все до одного «не читатели, а писатели» и ввек не читывали ни Диккенса, ни О. Генри, ни Франса? А значит, их четвёртый вариант нам ни о чём не напомнит?

Всяко бывает в мире займов с отдачей или без отдачи. Но и заимствуя, — не надо же делать вид, что ты это сам придумал! Впрочем, что пользы — взывать к совести (или даже к благоразумию) перекройщика чужих кафтанов? Хитрец совсем не стыдлив, а главное, он давно заметил, что писателей в наше время всё равно больше, чем читателей; что таким образом у него скопилась предостаточная публика; что почти вся она без ума от его компеляций; что технология выигрышна, — перехватить идею молодцу интересней, чем выстрадать (в страдании ни удальства, ни молодцеватости); что пользователь, во всяком случае, всегда резвей созидателя и ведь даже выглядит более находчивым.

И всё же воздержусь от прямого обвинения кого бы то ни было в плагиате. Тем более что в столь хитрые времена не вдруг-то и разберёшь, плагиат перед тобой или просто чья-то попытка записать в кочевники, — сделать бродягой усидчивый, до сих пор не бродячий, сюжет?

Не в том ли и предполагаемая новизна хода? Да нет, не думаю. Длинная вереница «Дон Жуанов» никому в данном случае не указ и не образец для примера. «Дон Жуан», собственно говоря, ещё до Тирсо являлся народной сказкой. (О человеке, который, к слову сказать, в исторической реальности был… однолюбом!) «Кренкбиль» же, например, если и «сказкой» был, то авторской, сугубо литературной, из которой черпать, а на источник не ссылаться — никому не позволено. Это всё одно, что, например, «Городок в табакерке»[59] запустить в массы под видом нанайского фольклора или приписать сказку Андерсена про воротничок — кочевым племенам гуннов! Хотя «новый» автор новой «Крошки Доррит» страсть до чего нового «Фараона и хорала» и потрясающе нового «Кренкбиля» даже не для гуннов чужое-то взял, а для себя лично-с! И наверно недаром (в дни первой радиорекламы радостного возвращения ещё одного горемыки в темницу) сигналом «Слыхали!» прозвучало блистательное выступление Сергея Юрского с «Кренкбилем» Анатоля Франса по радио «Россия». Но разве могло быть иначе? И хотя это совсем не обязательно было специально приурочено к появлению новых римейков, — ложка-то всё же оказалась — к обеду! И ведь же наверняка попались тут с поличным кое-какие авторы четвёртых вариантов, — а кому это может быть приятно? Воистину — грешник несёт свою кару в себе самом. (Как тот, кто при звуке шагов таможенника проглотил ювелирное украшение.)

Но всё это, впрочем, моральная сторона. Оставим и её на совести кредитообязанных, — у нас ведь есть и ещё проблемы. Скажем, проблема ПРАВДОПОДОБИЯ данного сюжета при использовании его для современности. Ведь совершенно ясно, что ситуации, возможные в девятнадцатом веке (вспомним уютную каталажку Кренкбиля, почти идеальную, ибо Пенаты живут повсюду, вернее — жили), — сделались немыслимыми в двадцатом. (Двадцать первый ещё мал, а дошкольный возраст не в счёт, но и он уже становится в позу «века»; но и он уже что-то там лопочет угодное именно двадцатому с его сильно непочтенными наработками, с подлостями его, совершенно особенными, и особенно гнусными непотребствами!) Что же делать? Разделим время — условно — на «прежде» и «теперь» и заметим: если теперь, сегодня — обратно в места лишения свободы устремится, скажем, богач (весь, конечно, в родственниках, в заинтересованных покровителях и т. п.), то надо сказать, что губа у него не дура. В современной тюрьме с отделениями для «состоявшихся» (новая ласковая кличка состоятельных) — не так уж и плохо! Мы с вами и на воле не все так кейфуем, как нынешние богатенькие да в нынешних тюрьмах с их чётким классовым разделением. Бесчестью не позавидуешь (как не позавидуешь и ворованному у тебя же!), — но там у них, у богатеньких-то, и телевизор, и свежие утренние газеты, и горячий кофе, и разные деликатесы к нему, и, как правило, — свободный доступ капризнейших адвокатов, прихотливо-запальчиво ругающихся из-за них… с надзирателями? — чего с надзирателями, — даже с властями страны! (А те — заведомо загипнотизированы вольными уголовными кланами, которые у нас почему-то с такой изысканной вежливостью называются «оппозицией»!) И даже если половины этих поблажек данные заключённые (привилегированные за то, что много украли) почему-нибудь вдруг лишатся, — всё равно не такие они ослы, чтобы не заметить: на воле-то для них и опасней! В укрытии, мол, целее будем. А как раз на воле, чего доброго, могут повториться аристократические «разборки», тогда как моя тюрьма — моя крепость, — решит иной. А свобода — это осознанная каталажка, — даже так он может подумать. Правда, не зарешеченная, зато изрешеченная, а это ещё хуже, — изрешетить могут! Так что ничего удивительного, если нашего «состоявшегося», каталажки не убоявшегося, туда вдруг снова потянет. Там ему сразу опять подадут кофе, газеты, — ну и нечего строчить об этом драму. Разве что фарс? Комедию? «Прекрасно уходить и возвращаться!»

Зато если с воли — опять за решётку рванёт бедняк, то не может быть ничего дичее! Ведь нынче его там — спаси Бог! — и забить и запытать могут! Дело известное. Этому у нас теперь учат с детства и даже уже в открытую. В школах детям открыто преподают «Науку страсти нежной, которую воспел Назон», а из скаутских лагерей детки вылазят в широкий мир готовыми естествоиспытателями, — то бишь пытателями естества человеческого. Я не шучу.

«Это только игра!» — уверяют «воспитатели». Ничего себе «игра»! К тому же забава проходит не понарошке. Одному из детей (условно — «лазутчику») ВСЕРЬЕЗ выкручивали и чуть не сломали руку! Таковы СКАУТЫ. За ПИОНЕРАМИ этого, помнится, не водилось. (По следам выступления Лорен Мило, журналистки из Франции, на радио «Эхо Москвы» 14 августа 2004. Свидетельства этой очевидицы тем более показательны, что в остальном, и в основном, в нашей стране она симпатизирует как раз либералам.)

Так что же и говорить после этого о новых кренкбилях — в новых (здешних) темницах! Ко всему прочему заведомо и насквозь пропитанных ещё и ядовитейшим геноцидом! Неужели не ясно, что современных кренкбилей там ждут истязания? Даже и просто так, для «игры», и чтобы проще было кому-то скоротать время. О психологи! В каких же эмпиреях должно витать здравомыслящее человеческое существо (ежели существо это даже не читатель, а писатель), чтобы не знать всего этого?! Но всего этого, как ни странно, всё ещё не понимают здешние порноинтеллектуалы (впрочем, почему они должны понимать, если они — порно?), — то есть «наши» писатели, сценаристы, режиссёры и прочая… Не понимают, не знают, знать не желают. При любом живописании всего на свете — всё равно от основного уйдут! Зато — как самую броскую азбуку в приготовительной школе! — знает о побоях и про истязания — сам бедняк. Знает, да ещё как! И уж если подобру когда из камеры ноги унёс, то добровольно нипочём туда не вернётся, — будьте благонадёжны! Либо придётся законстатировать, что бедолага адреса перепутал и не туда ему надо, а напрямки в сумасшедший дом! (Каковой в своём отрочестве я, не знаю почему, называла «Домом идей»…)

Так что: «Это уж слишком!» — чуть ли ни вслух вскричала я, узнавши о названной попытке осовременить трогательную старинную историю с тюремною ностальгиею или превратить сей сюжет в бродячий, — чему он противится отчего-то со страшной силой. Время не то, — вот, наверное, почему. Условия жизни не те, — вот, наверное, почему! Все мы слишком хорошо понимаем, что такое современные тюрьмы, — (спасибо — не по собственному опыту!) — и вот ещё, наверное, почему разбираемый сюжет останется твёрд, неколебим и неподатлив сегодня на повторения. ВТРОЙНЕ личный, ВТРОЙНЕ знаменитый и так давно, так давно самодостаточный, что сказать невозможно, — ни на какие компромиссы он даже тогда не пошёл бы, если возвращение толстосума в места заточения являлось бы геройским подвигом, а возвращение бедняка туды ж не было бы (наоборот) слишком явным безумием.

Ну, а вдруг… а вдруг я всё-таки в чём-то здесь ошибаюсь? А что, если неожиданности не кончились? И что, если новый пользователь сюжета сумеет всё-таки заслужить его по ходу дела? Коли (сначала признавшись ЧЕСТНО, что вещь ему не принадлежит, ибо это главное!) сумеет силой пера своего изменить его до неузнаваемости? Уменьшит, конечно, блеск образца, но зато приведёт коллизию в соответствие проблемам настоящего времени? «Ножом ненужный сук обрежет, и привьёт / Ему взамен ростков надежных»? (Гораций). Собственных сюжетов не имеется, так что же? — мало ли бывает синтетических чудес, режиссёрских переосуществлений темы в пользу сценаристов (среди которых, по загадочному замечанию Вудхауза, «не бывает авторов»)! Ах, всё бывает. Даже иногда, может быть, авторы. Но опять-таки: «верится с трудом» в прививки новых ростков к самостоятельно определившемуся растению. Ведь же неспособны были старые хозяева сюжета «ненужные сучья» взращивать, и как тут не подумать о ТЕХНОЛОГИИ?! Вещь, принадлежащая, можно сказать, трём мушкетёрам, трём королям, трём китам мировой прозы, — разве же она может быть обработана или переосмыслена, переоформлена другими… не только с тою же гениальностью, с какой те трое попросту СОТВОРИЛИ её, но и с тою же СОВРЕМЕННОСТЬЮ ВСЕМ ВРЕМЕНАМ? Вряд ли. Ибо современность всем временам получается только тогда, когда отдельный бедный бедняк и отдельный пропавший день остро интересуют художника. А кого интересуют они сегодня?

Пусть работает Театр. Пусть книга оживает на экране. Нужны волшебные постановки, добротные инсценировки. Совсем недурны и отдельные переделки, — как же без них?! Но всё должно быть по-честному. Перекройка чужого материала не должна походить на перешивание краденого, — первоавторство должно быть гласным. Ставя сказку про альрауна[60], постановщик не должен быть сам — альрауном. Переворачивающим всё вверх тормашками — ещё и от себя лично! Крошкой Цахесом во плоти!

Вот, пожалуй, и всё, что я думала (местами, наверное, ошибаясь) о СТАРОМ СЮЖЕТЕ.

Да, но где же всё-таки новый?

О! Не его ли я вижу?! Ставится, говорят, какая-то «Игра ва-банк», — наверно, это и есть наконец-то НОВЫЙ СЮЖЕТ?

— He-а. Это пьеса… по пьесе Александра Островского «Последняя жертва». Эна! Пьеса по пьесе! Не пьеса по рассказу, не пьеса по повести, не пьеса по роману. А ПЬЕСА ПО ПЬЕСЕ! По не своей и уже готовой! А ничего себе — люди устроились! Как будто это не чужое НЕПРИКОСНОВЕННОЕ произведение, — чтобы вот так прихватывать, глумиться, коверкать! Как будто на это хоть кто-нибудь вправе! Как будто уже и сам Александр Островский находится в рабстве у новых хозяев! Ещё и назидающих его, рассказывая по радио про его «промахи» (кои «промахи» берутся, впрочем, «исправить» эти новаторы. А что? Они же ведь и умнее «старика» Островского, и прогрессивнее его, и всё такое прочее)…

Ладно. Оставим вопрос «прогресса» до лучших времён. Но если они умнее, — умнее настолько, что даже осмеливаются (посмертно, вслед) поучать гениального человека, — почему же они, сердешные, сами-то ничего сочинить не в силах? Вот в чём вопрос! И даже не задумываются над смешнотой своего положения, — незадачливые, невесёлые комедианты!

Так, может быть, оно и правда, что новый сюжет выдумать невозможно? Отступившимся видней. В таких порнозлодейских условиях, в какие они сами себя загнали, — и воистину невозможно. Раньше надо было думать. А теперь, как сказал насчёт кого-то Дени Дидро, — «Сколько ни стучи себя в лоб, — никто не откликнется».

Страшный кондитер

Повесть, которую дописывала я холодным летом на даче (при том, что на улице было теплей, чем в доме!), вдруг сильно застопорилась из-за множества сбивших меня с толку лирических отступлений! Каждое из которых могло и до Киева довести и даже до края света…

Я ли не старалась держаться в русле? Была даже уверена, что ни под каким видом не сверну с прямого пути! Между тем как эти хитрые отступления, эти, всё новые, попутные наброски, эти заметки на полях (и на лугах, и на утёсах!) всё прибывали… Беспокойную личность мою сносило то к Барбадосу, то от Барбадоса, — как путешественника Фёдора Конюхова… И этому не предвиделось конца, пока я не уразумела, что не пройти мне этак-то с полным грузом между Вардом и Зурбаганом, если не остановлюсь! Да и съезжать с дачи было пора.

А в городе — в городе радио работает лучше, чем в сельской местности. Тут-то и выяснилось, что на фронте съестного (коему и посвящалась добрая четверть моей дачной повести) всё опять успело перемениться: разумеется, к худшему. Я обнаружила, что стою на перепутье новых открытий в делах пропитания масс. (Приметно редеющих!) Что величественные плутни наших «кормильцев» углубились и усилились… Началось-то это сильно-не-теперь. Но последние «усовершенствования», доколе было возможно, удерживались в секрете, доходя до населения урывками и со многими застенчивыми недомолвками… Зато теперь уже легально и гласно, уже нахально и властно внедряться начали в обиход так называемые ГИО, — то есть «генетически изменённые организмы».

Кто мог подумать, что в продовольственных злодеяниях люди от ДАЛЬШЕ НЕКУДА ещё дальше пойдут?! А куда — найдут! И придётся нам распивать чаи соевые с конфетами «Моцарт и Сальери»… Ибо к тому всё идёт, а мы против реформ «прогресса» безоружны.

Ничего не подделаешь! — молвил фальшивомонетчик.

(«Д» двойное изволь огласить, расторопный газетчик!)

(Это о газетчике в чём-то клетчатом… В чём-то клеёнчатом… С дождевым блеском на козырьке старомодного картуза… О пацане-малолетке, звончайше — чтобы согреться! — выкрикивающем на уличном холоду названия газет и газетных заголовков… И это о фальшивомонетчике-старике, который… Но прочь, прочь, — неугомонное грозное Лирическое Отступление! Опять ты здесь?! Знай же, что я тебя больше не боюсь и на этот раз прерываю без церемоний!)

Господь создавал этот мир, как гениальное стихотворение. Никто не вправе редактировать Господа! А тут явились целые бизнес-кланы редакторов хлеба нашего насущного; редакторов… страшно молвить! — самого Промысла Божия. Явились вдруг со своей «правкой» к большой небесно-земной Рукописи, и ведь не в ключе самой Рукописи пошли «улучшать», а ПРОТИВ КЛЮЧА!

Придумали «хлеб», на который «ЗАТО» «не нападут паразиты»? Боюсь, трудящиеся тоже не нападут. (Хотя голодны — очень!)

Атакующему классу мировых каптенармусов[61], видать, показалось мало фактов коровьего бешенства, которое не так давно вспыхнуло благодаря внедрению изобретённых ими «кормов»! Брань и проклятия со стороны пострадавших фермеров (даже самоубийства фермеров!) не произвели на гениальных экономистов сколько-нибудь сильного впечатления. Все ругательства по их адресу, наяву этими преобразователями отчётливо слышанные, преобразились, видно, у них (во сне) в сладкоречивые хвалы? И, ободренные таким образом, они свои опыты над бедными животными перенесли уже теперь непосредственно на… ЧЕЛОВЕКА! Минуя корову и через её голову. Самого человека, разумеется, — не спрашивая. (Как не спрашивали корову.)

Произошло и ещё кое-что (после долгого моего прозябания на даче, обернувшееся новостью для меня). Оказывается, эти симпатяги — изобретатели ГИО ни в каком отношении не дремали (сны наяву не в счёт) и даже, можно сказать, успели соединить гио-политику с геополитикой! И навязали они свои деликатесы одной голодающей африканской стране.

— Чем есть это, — лучше погибнем, — сказали аборигены. (Что тут же и выполнили.)

— Ах, как смешно, ах, как весело! — злорадствуя, рассмеялись вместе с «кормильцами» некоторые радиоведущие, их друзья. — Так, говорите, погибли? Ха-ха-ха, — держите нас! — вот потеха! От того и погибли те аборигены (ха-ха!), что нашу помощь не приняли.

Ошибаетесь, почтеннейшие. (Хотя и ошибаетесь-то неискренне.) Эти африканцы (в количестве целых племён!) не потому покинули свет, что отвергли отраву, а потому, что никто так и не предложил им настоящую пищу. Ту, которую каждый день кушаете вы сами и подобные вам филантропы. Ту, которую, коли на то пошло, сами же они (с вашей помощью) и отбирают у голодающих, с давних пор сев к ним на шею или встряв между ними — и собственным их Золотом, Самоцветом, Хлебным деревом… О, я говорю обобщённо, потому что теперь уже всякий знает: кто именно «Вдоль по Африке гуляет, фиги, финики срывает?» — финики себе, а фиги (вернее — фигу) — всем прочим. И да не строит из себя благодетеля тот, в ком совести меньше, чем, к примеру, у скорпиона; кто, убив «облагодетельствованных», ещё и гогочет им вслед!..

Злорадство не бывает остроумным. Даже когда оно и не связано с конкретным ПРЕСТУПЛЕНИЕМ злорадствующих. Самоназначенные снабженцы не согласятся со мной (ещё бы они согласились!). Но даже бы и с их собственных, сугубо вандальских позиций они глубоко неостроумны. Потому что, смеясь заразительно, как помесь филина с носорогом (— ГИО-ГИО-ха-ха! Погибли? Умора!), они совсем не учитывают, что отказ голодающих от несъедобного съестного (даже с самой, повторю, жестокой точки зрения, с точки зрения самих «кормильцев») делает смешными не побеждённых, а как раз победителей.

Да, невесел был «смех» бедняков, о которых речь, ничего не скажешь! Но это именно ОНИ, побеждённые голодом, посмеялись над снабженцами. Загинув, но не приняв их подачек, бедняги оставили каптенармусов с длиннейшим носом — в виде сказочной груши! Они погибли, но отклонив «милостыню», а это, на наш взгляд, даже величественней, чем знаменитая история с бостонским чаем, — вернее, с английским чаем, потопленным в море бостонскими свободолюбивыми жителями. Ну так кому же и над кем тут потешаться надо? Боюсь, наши весёлые экономисты (а неплохое бы название для журнала — «Весёлый экономист»?) никогда разобраться в том не сумеют. Бывает неразвитое чувство юмора, а у них оно, кажется, переразвитое… И потому они будут смеяться, чему не след, как тот гриммовский Боб (из сказки «Соломинка, Уголь, Боб»), который хохотал и покатывался над чужой бедой до тех пор, пока сам не лопнул.

Впрочем, не менее жизнерадостно эти глобалисты от снеди потешаются и над нами, — людьми холодных широт, особенно, когда мы выказываем им недоверие. Саркастически хихикают и открыто гогочут над нашим старомодным идеализмом и отсталостью в деле еды. И чего это мы испугались, простаки этакие? Ведь ГИО это в общем-то всё, что мы едим и, коли на то пошло, ЕЛИ ДО СИХ ПОР! — заключают насмешники. Ну, если генноизменённые организмы это ВСЁ, что мы И ТАК ВСЕГДА ЕЛИ, то опять же вопрос: почему ГИО, кои в дорогих ресторациях и дома поглощаете вы сами, — столь СУЩЕСТВЕННО отличаются от ГИО, которые вы скармливаете другим?

И потом: если организмы эти И БЕЗ ТОГО УЖЕ ВСЕГДА ИЗМЕНЁННЫЕ БЫЛИ, — для чего тогда понадобилось вам изменять их по новому кругу? Зачем ИЗМЕНЕННОЕ ПО ИЗМЕНЕННОМУ ИЗМЕНЯТЬ?

И ещё. Коль скоро ежели ничего, кроме ГИО, говорите, мы и до сих пор не едали; коль скоро ежели длилось это издавна, издревле, исстари, испокон, всегда, завсегда и от века, — то для чего ТОЛЬКО СЕЙЧАС это обстоятельство обнародуется с таким шумом, даже скандалом? Для чего ТОЛЬКО СЕЙЧАС и приступились жрецы к подчёркиванию этого «факта» и разъяснению его «тёмным массам»? Не для того ли и не оттого ли, что только СЕЙЧАС они над нашей миской склонились и только СЕЙЧАС, пошевелив заклинательски пальцами, что-то такое над ней проделали? А стало быть, только теперь (точнее же — с середины 1990-х годов) мы все (кроме жреческой верхушки и некоторых посвящённых) сообща вкушаем ГИО — странный продукт вовсе не извечного, а сугубо новоподсунутого характера. «Дар Изоры»[62], двинутый в массы…

О том — нет-нет — и проговариваются нечаянно сами «кормильцы» наши. Роняя мимоходом, что на пачках с из менённым продуктом ведь будут проставлены особые знаки… Ах, вот как? Значит, всё-таки ещё существуют пачки (жестянки, склянки) и с НЕ-изменённым продуктом? Такие, которые и помечать не надо? Значит, ВСЁ-ТАКИ мы и допрежь не всегда потребляли одну лишь трансгенную провизию? Другое дело, что никаких остерегающих знаков на пачках (картонках, жестянках) с ГИО внутри никто, конечно, ставить и не подумает, а то бизнес не состоится… А ежели и проставят на подозрительном товаре некую оккультистскую криптограмму, лишь одним её авторам понятную (и то не всегда), — уж мы-то эти вредные для зрения бисерные иероглифы, эту китайскую грамоту, ручаюсь, разобрать не сумеем. (У заинтересованных лиц на то и расчёт!)

Словом, все эти философы от Пищеторга (или… как это теперь называется?) решительно запутались в рассуждениях о том, что, дескать, и от Сотворения мира всё шло не так, а потому — сколько, мол, ни вреди — незаметно будет на общем фоне… Своя адская логика тут, правда, есть. Но кто нам докажет, что и мы ей должны следовать, что и мы обязаны не замечать неладного? Кто как хочет, а мы покуда не слепы. И вообще Господь задумал человека нормальным. А между тем — сколько прекрасных, свежих и невозвратных сил приходится нормальным людям тратить на борьбу с абсурдом! Якобы необходимым, потому что — извечным! И сколько же мудрёных доводов иного порядка приводится друзьями абсурда — В ПОЛЬЗУ ВРЕДА!

«Права человека!» — крик стоит до небес… Ну ещё бы: «как не порадеть родному человечку!»? Но если бы все, находящиеся за кругом мирового своячества, все, оставшиеся за бортом вселенского кумовства, страждали бы только от бесправия, подвергались бы только пренебрежению — это бы ещё ничего… В пренебрежении человек исчезает (пропадает) слишком медленно. (Ишь ты! — почти кейфует! Поторопить бы.) И поторапливают… И вот уже целые людские толпы: даже не от гонения терпят, но от прямой погони… Да, да, за ними буквально ГОНЯТСЯ! И не порожняком, а с подносом, уставленным чашами с девизом «Не пей, Гертруда!»[63] (по-китайски, без перевода)… А так же тёмной «Пищей богов» («Не ешь, Гертруда!») и кубками Дома Борджиа… Ведь же, кроме еды, бывают ещё и напитки! И простодушные люди верят в их безопасность, а если нет… На желательности их ослепления, на «необходимости» их отравления будут настаивать! Даже уже открыто, гласно! Яростно-директивно, — как на их долге граждан перед страной!

«Свобода личности» — (наконец-то якобы обретённая)? «Либеральные ценности»? Да что вы говорите? Нерон, Ассаргаддон, Тамерлан, Гитлер сообща недодумались бы до такого тиранства, — чтобы человек (попутно ещё и обзываемый «рабом», «быдлом») даже не вправе был узнать: что же такое ему скормили?! И продолжают скармливать.

Да, мы давно уже не знаем ЧТО покупаем, — что за снедь принимаем внутрь. Это само по себе НЕСЛЫХАННО. А всё-таки по счёту высшему нас не обманешь! (Слабое утешение? А где сильное взять?) Нас не обманешь в том смысле, что мы… гм… всё понимаем. Потому что мы потребители. И когда мы возвращаемся из этой нашей новой «езды в незнаемое», нам, ей-Богу, виднее: «Был ли хорош рейс»!

И ни в чём-то слуга ваша не профессионал! Прямо как тот гриновский Комендант Порта… При всём при том в основных частях моего глубоко неучёного трактата я имею счастье совпадать во мнениях со многими высокоучёными людьми. Каковые, видимо, охотно поддержат мою скромную речь, потому что (на своём профессиональном уровне) они говорят вобщем-то то же самое. Но только ведь их тоже не слушают, — этих по-настоящему просвещённых экономистов и экспертов. А продолжают с настойчивостью скворца-вундеркинда повторять свои штуки: «Всё, что мы ни ели бы — ВСЕГДА было генно-изменённым. Всё, что вы ни ели бы — ВСЕГДА было генно-изменённым! Всё, что…» — и так далее и так далее… Может статься, впрочем, что теперь жрецы-реформаторы (поступая по-прежнему) говорят иное? Быть может, они сменили ту «аргументацию» на чуть более правдоподобную? Усовершенствовали её? Не знаю. Но думаю, что это совсем не мешает нашему намерению запомнить и запечатлеть речи, произнесённые ими в 2002-м, дабы стало ясно, что взрослые люди, столь немилосердно вравшие в таком-то году (или веке), не оставят сей пагубной привычки ни в какие новые времена.

В качестве подтверждения отметим: они продолжают выступать и отстаивать ГИО. Новую игру слов отслушать, а тем более — записать я не имела времени. Но говорят: «Капля камень точит», и опасаюсь я, что, возможно, кто-то дрогнул под натиском безапелляционных фраз; кто-то им уже и поверил? Специально для легковерных — рискну сослаться на американский кинофильм «О, счастливчик!», — история, в которой, обманом и силою, человека превращали в кого-то… другого, — делая вид, что кругом царит демократия… Становится страшно, когда приходят на мысль также и всякие Институты переливания крови (из пустого в порожнее) и другие подобные учреждения времён, когда ещё даже недодумались до психотропных средств и до зомбирования людей через кормёжку; когда и столовок рабочих ещё не закрыли, — но уже семимильным шагом неслись к сегодняшним светлым вершинам… И вот уже близко у цели… И вот уже тех столовых нет (плохоньких, но ведь с горячим борщом!). И ничего, сколько-нибудь НАТУРАЛЬНОГО, больше нет. Но ведь есть, есть же ещё пачки (картонки, склянки) с едой или соком, на которых пока ничего (никаких знаков) проставлять не надо! Это вынуждены были вновь подтвердить и сами создатели ГИО. Ну вот и отлично! Вот и умницы! Вот и давайте-ка их сюда! Не-не-не: не те, а именно эти: эти не изменённые, эти традиционные, эти по прежней «проклятой» жизни знакомые! Потому — они самые безопасные! Но их всё меньше и меньше… Почему?

Почему в необъятной стране, вскормившей и ПРОДОЛЖАЮЩЕЙ вскармливать сонмища неблагодарных; своих ненавистников, кусающих кормящую руку и своих вредителей, — почему в ней ВДРУГ для простых (безопасных!) людей — и простого продукта нет? Русь, дай ответ! Не даёт ответа.

Ответ, наверное, надо искать у сказочника Э. Т. А. Гофмана: ведь есть у него мысли, задолго до нас им записанные, но ни дать ни взять — прямо о нашем времени! К тому же и на тему, кажется, нашу, — тему эксперимента; искусственного выведения из нас какого-то нового образа и сорта или, возможно, сортов; угрожающе-мягких, не по-нашему опасно покорных… И удивительно, как теперь говорят, «толерантных»!

«Ах, бесценная мадемуазель Штальбаум, кондитером здесь именуют неведомую, но страшную силу, которая, по здешнему поверью, может сделать с человеком всё, что ей вздумается, — ответил Щелкунчик, — и жители так его боятся, что одним упоминанием его имени можно угомонить самую большую сутолоку… Тогда никто уже не помышляет о земном… всякий погружается в себя и говорит: „Что есть человек и во что он может превратиться?“»

Почему у нас гениев нет?

ОБОСНОВЫВАЕМ, утверждаем и подтверждаем правду Каждый свою. Но каждый — минуя вопросы земного богатства и земной бедности. Как будто это что-то второстепенное. Как будто на путях правды бывает что-нибудь другое, кроме этих двух проблем. Как будто их как-нибудь этак обойти можно. Сделать вид, что не от них все, буквально все остальные вопросы! Проблемы! Беды!

При всяком новом успехе этой маленькой хитрости убавляется нечто важное в каждом человеке, в каждой судьбе, в каждой профессии — везде, где эту хитрость применили. Но самое необратимое происходит, конечно, с художником, закрывающим глаза на самое вопиющее: на богатство одних и на бедность других — уживающиеся, то есть якобы начинающие радостно уживаться, и на нашей земле! Художник, с фактом столь трогательной уживчивости согласный заведомо, разумеется, не правдив. Я даже напрямую сказала бы, что он лжец. (Причём отнюдь не такой «милый», как Бернард Шоу в исполнении Кторова!)

ПРАВДА, сам (ни на Шоу, ни на Кторова не похожий) служитель муз так плохо о себе, конечно, не думает. С легкостью отказавшись, точно от назойливой мухи отмахнувшись от… ну если не от единственной, то от главной истины жизни, истины современности, он, думается, продолжает ощущать себя значительным лицом нашей эпохи. Но и это ещё не самое странное. Интереснее всего, по-моему, то, что он считает социальное отменённым (вариант: не модным) и не замечает, что даже «отмена» социального начала в жизни и в искусстве произошла без его помощи и участия. То есть без помощи и участия властителя дум! (Впрочем, тут я, может быть, и ошибаюсь и возвожу на него напраслину? Беру своё обвинение назад, так как вспомнила, что общественное в обществе отменить пытался в свое время именно он!)

Массовое вступление нашего писательства вдруг на новую — антиобщественную стезю, может быть, и нужно ему для каких-то целей, и с этим я не спорю. Но вряд ли это (не первое и не последнее) новообращение писательских масс будет столь же необходимо и читателю. Вряд ли вся эта Вита Нова (не первая и не вторая) может как-то перекликаться с истинной классикой и способствовать подлинному расцвету натурального творчества. Сама природа художества противилась, противится и всегда будет противиться бесчеловечным решениям. Но, кажется, мы научились презирать природу вещей, и вот почему (таланты у нас есть, но) гения нет и не может быть.

Нам могут заметить, что будто бы извечная тема «отверженных», «бедных людей», «униженных и оскорблённых», мол, дело вкуса авторов. А вообще-то, мол, времена «шинелей», «станционных смотрителей» и всяких там «капитанов Копейкиных» отошли, дескать, в предание. И «ну кто ж так бессовестно врет», дескать, что именно сейчас они, эти времена, возвращаются?! Что ж. Пусть каждый сам наедине со своей совестью решает для себя эти вопросы. Пускай кто-то думает себе, что сострадание — дело вкуса, а негодование несовременно. Будем хотя бы надеяться, что литератор, придерживающийся таких взглядов, не станет заблуждаться насчет их популярности и, по крайней мере, пожелает остаться в тени. Не станет, то есть претендовать на величие, потому как гордиться нечем. Но где там. Но что вы! «На нём треугольная шляпа и серый походный сюртук!» А поверх треуголки императора Буонапарте — ещё почему-то и венец великомученика — с колючками и лучами, расходящимися в разные стороны!.. Именно потому, что он презирает бедных людей (глядя на лохмотья которых плакал когда-то Радищев), именно за это он, этот новенький, и приписывает себе гениальную одержимость да ещё и рокочет нам, как Зевес, что-то такое насчет морали и нравственности…

Злодеи существовали всегда. Но злодеи старинные знали, что они злодеи. Злодей же наших дней этого о себе не знает и знать не желает. Наоборот, он даже гордится собой, на седьмое небо лезет от мысли, что он никого не убил (хотя мог бы!), но помогать кому-то… Кому-то даже совсем незнакомому — это-то уж для него слишком. А может быть, эти нищие лишь по своей вине нищие-то? Бить в набат, кричать, что это — люди? А ведь ещё неизвестно, каких они там, на мостовой, внизу, взглядов придерживаются!..

КОНЕЧНО, не каждый из нас нынче в силах помочь бедняку, беднейшему, чем мы сами. Но чтобы воззвать к обществу, напомнить ему, что делается, — не надо обладать золотыми приисками. Чего там! Добродетельным поступком для некоторых из нас явился бы даже простой отказ наш от нападок на социальное начало в творчестве. А ведь не отказываемся! Иронизируем, глумимся над самой традицией «Бедных людей» и «Шинели». И это сегодня! Поищите во временах время, когда подобное поведение пришлось бы для общества кстати. Не найдете.

Разумеется, всякий волен смотреть на искусство, как ему заблагорассудится. Почему бы и не сочинить, например, любой степени лёгкости водевиль? Либо уж наоборот: не задать — посредством кино или сцены — такой мощный заряд здорового миллиардерского плача (слёз этак часика на два, на три, — ведь «богатые тоже плачут» и не только в Мексике сороковых годов!), что, как говорится, хоть стой, хоть падай… И, между прочим, всё равно не поймёшь: в чём поросячья тонкость эротической проблематики, — и отчего столько горя, и о чём, собственно, ты обязан рыдать вместе с автором и героями?!..

В искусстве, почти как в жизни, всё дозволено. Особенно теперь. Вот ведь и роман ужасов перевели сегодня на живопись и перенесли на поэзию. Да, собственно, и на всю культуру распространить рады. Но какой нам всем от этого (пусть мрачный, пусть вымороченный, пусть обморочный бы, но) толк? Для чего нам запоминать уроки ужасов, каких бы то ни было, если главного ужаса (а он-то ведь не в искусстве, а он-то у нас прямо перед глазами!) мы не видим? Не видим, как прямо на городских многолюдных улицах бедняки падают от голода.

ЕСТЬ корреспонденты, не стесняющиеся утверждать, будто эти нищие на улицах гибнут от пьянства, от не тех, дескать, сортов заграничного виски или бургундского. Интересно бы узнать, а на какие деньги сегодняшний беженец или нищий делает подобные покупки?! Бог судья тем, кто в довершение всех своих прочих грехов-преступлений ещё и оговаривает погибших! Оговаривают погибших и писатели. И кажется им, и чудится им (то есть некоторым из них), что прежде они оговаривали не тех, а теперь — тех стали оклеветывать, и потому — ступили, почитай, на новый виток художнического развития, а значит, и Добродетели! Опять-таки Бог им судья. А всё-таки я не могу понять: как всё это у них увязано с НАСТОЯЩИМ гуманизмом и со всеми его НАСТОЯЩИМИ посылами? Увы. Забота о реальном человеколюбии есть, кажется, самая последняя мысль, какая только может прийти им в голову. И вот почему, собственно говоря, есть у нас покуда только таланты, а гениальных писателей нет и не может быть.

А если и есть где-то всё-таки гений, то благодаря новой цензуре (и новой, и старой, как мир, антисократовской цензуре вольного обывательского большинства) он не только не увидит, но и не взвидит света!

Сонет, не презирай поэта!

Если бы могла узнать заранее (сразу из всех противоречивых источников), какими жёсткими правилами обставлено сочинение сонета, возможно, я не ступила бы на этот шаткий путь с тою самоуверенностью, которая была мне свойственна в юности.

Могу сказать, что львиную долю своих сонетов я сочинила, так и не зная: знаю ли я сонет? И даже — знают ли его другие…

Ибо водить знакомство с сонетом — это значит (во всяком случае так было со мной) каждый день узнавать о нём что-нибудь новое!

Так, записав некий сонет сегодня, назавтра вдруг узнаёшь (вдруг — потому что, как я уже намекнула, разные словари говорят о нём разное), что в нём нельзя было употреблять больше одного раза одно существительное. Ну и что же? Вы стараетесь это учесть для следующего сонета, как вдруг вас оглушают известием, что в сонете не следовало бы рифмовать имена и названия. (Но, разумеется, вам нипочём не подскажут, с чем их нельзя рифмовать: друг с другом или с любым другим словом?!)

Далее, прочитав сонет классика (почему-то весь дактилический!), вы узнаёте, что дактилическая рифма в сонете недопустима (вариант — нежелательна), ещё через время, — что композиция сонета должна быть «железной», что главная мысль должна содержаться в концовке, что нельзя применять рифму слишком простую и так далее и так далее…

А еще через день (месяц или год) вам объявляется, что негоже в сонете девятистопном нарушать цезуру, что сонет чуть ли не обязательно предполагает Послание (это вынудило меня одному из сонетов дать название — «К швабре»), и в конце концов вы убеждаетесь, что, оказывается, сонет вообще состоит ВЕСЬ из одного сплошного НЕЛЬЗЯ либо из множества «нельзя» мелких, но зловредных, каковых в нём не только больше, чем строк (это-то вы уже давно заметили!), но больше даже, чем слов, а то и слогов, букв даже, может быть…

Оттого, что разные специалисты говорят о сонете разное, возникает эффект какой-то странной уклончивой непреклонности сонета, на которую вообще не угодишь, — как на какое-нибудь мстительное древнеязыческое божество, желающее непременно повелевать, само при этом не очень хорошо зная — чего ему, собственно, надо…

А если это не так, то напрашивается вопрос: что же можно всё-таки авторски предпринять внутри сонета и на его протяжении? Получается, почти ничего!

Ведь если соблюдать правила, то с запретом, например, на глагольную рифму в сонете — русскому сонетисту хоть пропади! Придётся учиться безглагольностью… «жечь сердца людей»?

Если соблюдать правила, — ведь тогда не удастся уже рифмой обыгрывать впредь названия, заглавия, имена… Хотя — на почве опять же русского стиха — они-то и придают рифме остроумие, а сонету в целом — необходимую звонкость! («Сонет» — значит «звонкий», «звенящий».)

Если соблюдать правила, то из ямба никогда не выйдешь! А все подсказки выйти из ямба и вообще все подстрекательства к бунту на вас уже не действуют, ибо за годы беспорочной службы сонету вы сделались поневоле законопослушным Некие, — подобно метерлинковской королеве, — никогда не показывающиеся людям на глаза, тёмные власти сонета воспитали вас в таком страхе, что вас больше не шокирует и не возмущает лютое требование из сказки: «Поди туда — не знаю куда; принеси то — не знаю что»!..

Так я узнавала сонет. В полном смысле ПОСТЕПЕННО. Продолжала его постигать, уже являясь автором многих его несовершенных образчиков. И, казалось, чем дальше я его узнавала, тем меньше знала.

Но как ни суровы они, — налагаемые сонетом на свободного человека, путы, всё же с некоторых минут вы начинаете радоваться обретению навыков (хорошей, а не плохой, как вам представляется!) скованности.

Как знать, насколько справедлив устав сонета? Насколько ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ его требования? Не нами они придуманы, но, как бы там ни было, мы их приняли. И хотя таинственные судьи, арбитры (или как там их ещё?), ну, словом, власти сонета, которых, повторяю, никто никогда не видел, и сами путаются в противоречиях (когда сквозь толстые стены своих башен придираются к нам за наши неточности), — всё же с неких пор нам начинает нравиться наша, так сказать, мирная военнообязанность, наше стремление к самодисциплине.

И уже временами английский сонет начинает казаться нам чересчур свободным; ах, не слишком ли много себе позволяющим?! И уже сонет итальянский почти перестаёт пугать своей не по климату холодной образцовостью, классической строгостью, когда вдруг (опять вдруг!) мы получаем известие, притом от людей, вроде бы знающих, что в сонете оказывается… если не всё, то ПОЧТИ ВСЁ дозволено! Выше я уже обмолвилась об этих, периодически получаемых нами, приглашениях взбунтоваться. Но подчеркну ещё раз, что открывшаяся возможность запоздалого неподчинения не только не радует нас больше, а даже напротив: тут-то и настигает нас какое-то странное разочарование…

Если нарушения правил невелики, то, по-моему, они бывают даже сколько-то полезны сонету. Но сонет вовсе развязный, сонет с ЛЮБЫМИ вариантами рифмовки, сонет, запущенный на круг едва ли не в плясовом ритме, — такой нам давно и самим больше не нужен. А иначе с какой стати мы из-за него (ОТ него, ЗА него!) уже столько всего претерпели? За что, так сказать, боролись? Разве не возмутительно, что после всего этого нас отпускают вдруг восвояси? Что нам выдают вольную как раз, когда мы уже отвыкли от воли?! К тому же мы склонны подозревать, что «воля», даримая нам без учёта многих лет нашей беспорочной службы сонету, обманет нас пуще каторги. Может быть, из протеста такому вот, полученному однажды, разрешению на разрушение сонета и собрала я цикл «Неправильные сонеты».

— Бунт против правил? — спросят почти обязательно. Нет! В том-то и дело, что нет. О том и разговор, что нет и нет! В конце концов правильного на свете не так уж много, чтобы изнемочь под его бременем. Это не остроумно — глумиться над правилами на сегодняшних пепелищах. Ведь кто бы и в чём бы ни уверял нас, — отнюдь не законы и правила рушат мир, но как раз отклонения от законов и правил.

Может быть, мысли о форме стиха и не повод для таких больших обобщений? В таком случае возвращаюсь к простой предыстории цикла. Мне этим циклом хотелось как-то подчеркнуть, ИДЯ ОТ ОБРАТНОГО: МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО, КАК НАПИСАН СОНЕТ. Потому-то сонеты вызывающей, так сказать, формы я и держу отдельно от прочих. Но, кстати, это вовсе не значит, что остальные сонеты свои я считаю правильными. Да. Степень их каноничности тоже очень различна. Но в них отразилось хотя бы стремление их автора: следовать кое-каким установкам. Тогда как в «Неправильных сонетах» неправильность представлена откровенно и нарочито.

Казалось бы, цикл, собранный с такими мыслями, не должен пользоваться авторской приязнью. Конечно, лишь некоторые его сонеты (и то с большой натяжкой!) можно назвать «сонетами»! А всё-таки я имею к ним слабость, потому что и в них — заветные для меня помыслы и воспоминания…

Потому что, как сказал Иван Киуру, они (то есть вообще мои сонеты) «пишутся не столько ради формы, сколько ради содержания». Что верно, то верно. Ну а если бы не это? Если бы из сонета учёного, сонета академического, сонета непогрешимого сотворить себе цель жизни, пугало и кумира? Как быть, узнавая сегодня, что вчерашняя твоя работа — вся из одних упущений? Уничтожить её? Легко сказать! «Кровию сердца пишу я к тебе эти строки», — признается Афанасий Фет. Так как же? Забраковать за непригодностью пусть хоть и тот же «неправильный», но «кровию сердца» начертанный стих? Невозможно пренебречь прошлым, зачеркнуть воспоминание, выключиться на полном ходу из важного спора…

— Хорошо! — вскричал однажды при мне другой поэт (эрудит, историк литературы). — Хорошо, но зачем в таком случае слагать именно сонеты? Пиши что угодно, но уж тогда — в другой форме, а не в форме сонета! — так он сказал, обличая разных собратьев (но, быть может, намекая и на автора этого очерка)… Вопрос понятен, но и ответ есть: ну а что, когда мечта, существенная в корне, —

Так ведь тоже бывает! И каждый поэт находится тут в своём Римском Праве.

Выше я заметила мимоходом, что и другие сонетисты так же не знают (или так же долго не знали) сонета, как это было со мной. Если бы это могло служить мне оправданием, послужило бы и утешением. И то сказать! Среди этих «других» есть и такие, как Петрарка, Данте, Шекспир!.. Не странно ли, что даже они попадались, например, на повторении одного и того же существительного в одном сонете?

И хотя даже самые неудачи их гениальны (а наши-то ещё неизвестно какие будут!), велик соблазн пуститься по их следам… (Ещё бы! Ведь взяв себе за руководство то, в чём сами великие немножечко пасовали, мы как бы освобождаемся от обязанности повторять за ними их подвиг чести?)

Но каковы будут общие выводы? Создаётся впечатление, что правильный сонет вообще в этом мире сочинить невозможно. Ведь только об одном безупречном сонете я знаю (да и то лишь понаслышке, ибо пересказать его нам так почему-то и не решились)! То был замечательный сонет одного из героев Генри Джеймса… (Но ведь зато глубоко безнравственным человеком оказался впоследствии сам сонетист!..)

Право, не знаю с чем это связано, но и мне (как тому джеймсовскому негодяю) изредка выпадал в виде жребия… почти совершенно правильный сонет! Быть может, даже несколько таких сонетов имеется у меня наконец-то? А что? От сонета всего можно ждать. Даже этого! Но вообще такое с сонетистами бывает исключительно редко и ручаться за сказанное я не могу.

В известнейшей сказке Гофмана «Крошка Цахес» описывается книга, из которой выбираются на волю с целью удрать картинки. И порой мне кажется, что такая текучесть кадров наблюдается и у сонетов — этих подлинных оборотней поэтической формы! Так и видишь: только что сонет был здесь, на странице — и вот его уже ищи, как ветра в поле… Только что он был и считался классическим — и вот его как будто подменили! Исчезающей формы вещь, сказала бы я…

О том, что сонет почти ничего не даёт автору как форма (впрочем, всё равно не соблюдаемая), собственно, и говорится в большинстве моих «Сонетов о сонете». Однако цель недостижимая, но при этом всё же определённая развивает в человеке изобретательность и, как мы уже намекали, приучает к трудовой дисциплине. Если бы у сонета был девиз, он мог бы гласить: «Со мной, как с конечной истиной! Её нельзя достигнуть, но к ней можно приблизиться».

Иван Семёнович Киуру, творческому и человеческому влиянию которого я обязана многим, постоянно спрашивал у меня: — Когда же ты соберёшь книгу сонетов? А что же до циклов «Сонеты к Дашковой» и «Предстательница муз» (о ней же), то именно он и натолкнул меня на их сочинение.

Прежде меня начав читать «Записки» кн. Е. Р. Дашковой и другие свидетельства о ней, он повторял мне то и дело, что я ни в коем разе не должна пройти мимо этой темы, этой фигуры! Давно изучив авторские мои пристрастия, имея всегда перед глазами целые конюшни моих «коньков», — он попросту предугадал мой нынешний энтузиазм, — всю нынешнюю мою прикованность к сюжетам отечественной истории. Так что, если найденное мной литературное решение темы окажется неинтересным, — не его вина. Если же успешным — то в этом будет много его заслуги.

Похоже, знал Иван Семёнович и о том, что я не смогу ограничиться простым прославлением замечательной личности, а посягну и на исследование… Да и как могло быть иначе?! Входя в историю Екатерины Дашковой, я столкнулась со столь чудовищными, по моему убеждению, и так далеко зашедшими уже кривотолками о ней, что при всей слабости моих сил и несовершенстве средств не могла не вмешаться в произошедшее (и, кажется, продолжающее происходить!). Надо было попытаться распутать хотя бы отдельные ветви той великой, дремучей, тысячекратно переплетённой, дико запущенной и, в чёрной страшноте своей, почти уже непроницаемой водоросли, имя которой, по-моему, — Клевета! Изыскания же свои я проводила не досужим и не причудливым каким-нибудь способом, а при помощи простой догадки, из тех, которые напрашиваются сами собой.

Если кто-либо скажет, что «Шекспириаду» и «Догадки о Шекспире» я сочинила потому, что начиталась всякой там литературы, а теперь переписываю, дескать, всё это в свою тетрадку, — никак нет, ваши благородия, — отвечу я на сии живописные обвинения. Никак нет, — потому что почти в каждом сонете обоих циклов, посвященных великому поэту, заключается та или иная (удачная или спорная, но опять же собственная моя) догадка о нём. Не вмещают догадку лишь сонеты, являющие собой что-то вроде перекидных мостков от одной догадки к другой.

Конечно, НЕ-иселедования в поэзии и не бывает. Вопрос лишь в том: поэзия ли перед нами? Но я-то претендовала, признаться, не только на летучее поэтическое прозрение, почти независимое от нас… Ведь и в случае с «Шекспириадой» (так же, как с «Сонетами к Дашковой») я работала не со сказочным вымыслом и не с досужим домыслом, а всего лишь с естественной (надеюсь!) логикой. Которую в шекспировские времена изучали в обыкновенных школах, а теперь почему-то больше не изучают…

Преуспела ли я? И насколько? Не знаю. Ведь говорю я здесь не о результатах, а только о методе.

К самонадеянному моему предприятию, к посильной работе по расплетению и рассечению уже не одной чёрной водоросли, а по расчистке, можно сказать, целого Саргассова моря (в котором, говорят, застревают и останавливаются корабли; чего стоит, например, утверждение, что Шекспира вообще не было!) — я мечтала приступить уже очень давно. Чему-то вроде войны за Шекспира со скептиками и зоилами я посвятила многие, не по летам дерзкие страницы своей ранней, до сих пор нереализованной, прозы. Из этой-то невостребованной прозы тема Шекспира и перешагнула в сонеты, первым из которых был (долго тоже отклоняемый редакциями) сонет «Елизавета и Шекспир» 1964 года. Он-то и открывает теперь «Шекспириаду», в целом сочинённую через тридцать лет после его появления!

Попытку Автобиографии, весьма беглой и очень краткой, но неотделимой от судьбы близких моих и родных, представляют сонеты, не входящие непременно в циклы. Духовно они группируются в основном вокруг подмосковной Сходни — местности для меня заветной. Но даже там, где мысль улетает невесть куда и витает неведомо где, всё равно это — Сходня! Её когда-то счастливые для меня пейзажи, мысли и книги, прогулки и эпизоды, поступки и разговоры, а также упования и начинания, коим она долго была (и осталась!) невольный свидетель.

Всё в мире связано, каким бы рассыпанным, раскиданным и широко разбросанным в разные стороны ни казалось оно снаружи. Для меня сонет (если он удачный) есть подтверждение этой связности; находка некоторого смысла посреди сумбура.

Что ещё можно добавить к тому, что сказано? Боюсь, моя обстоятельность (которая у других людей была бы только достоинством) уже и так нагнала на читателя скуку… Не везёт мне в последнее время с юмором! Так же, как, наверно, и в предпоследнее, и во всякое другое… А впрочем… как раз недавно мне вдруг удалось рассмешить самого короля весёлости — поэта Валентина Берестова!

— Как вы думаете, — спросил он у меня, — сонет — короткая форма?

— Если удачный, то короткая, а если неудачный, то длинная, — нечаянно ответила я. В самом деле настолько нечаянно, что даже не сразу поняла: чему этот человек смеётся? Собственный «юмор» дошёл до меня не раньше, чем я получила от Валентина Дмитриевича заказ на заключение моего грустного высказывания в стихотворную форму. И вот она — эта форма:

Песня была всегда! (Заметки о разном)

…Вопрос о читателе почти так же обширен, как сама история. Хотя отдельная история читательства до сих пор не создана. Такую и не создашь целиком! Но говорю о попытках, которые, кажется, тоже никем не делались.

Если я не ошибаюсь, думая, что в последнее время читатель изменился к лучшему, то у перемены этой так много причин, что для называния подойдёт чуть ли не любая, первая подвернувшаяся. Но для примера выберу только одну. Рискуя рассердить многих, приписываю добрые изменения и тому, что критика развивалась сама по себе, а публика — сама по себе. В этом смысле критика была похожа на коллектив родителей, у которых дети «растут, как трава». Утешает то, что трава иногда вырастает совсем неплохая! Даже и с цветами вперемешку!

Реплики из публики, мной слышанные, часто казались мне и умней, и острей, и человечней многих замечаний иного критика-профессионала. Но и здесь ничего обобщать не хочется. По мне — добросовестных критиков так же мало, как, скажем, великих поэтов. Великим поэтом надо родиться. Добросовестным критиком — тоже. И всё-таки они есть (потому что «И всё-таки она вертится!»). Есть то есть критики одарённые и правдивые, — действительно развивающие отечественную культуру. И я даже нескольких знаю. И знаю наверняка, что в большой критической массе (толпе), если бы раздался крик: «На воре шапка горит!» — человек семь во всяком случае — не стали бы хвататься за свои шапки.

…Слово «барды» как-то не очень мне по душе. В моём словаре больше прижились «менестрели». Знаю, что и это не точно, но хоть лучше звучит! Понятно, смысл у «бардов» хороший, но само звучание кажется сомнительным. Ухо у меня как-то так устроено, что при звуке слова «барды» вспоминается то «бард империализма» (как предисловисты обзывали одно время Киплинга, — а я верила!), то… миссис Бардл у Диккенса! Помните миссис Бардл, которая хотела во что бы то ни стало женить на себе мистера Пиквика? И даже как на злостно уклоняющегося подала на него в суд? А когда она падала в обморок, её ребёнок, «юный Бардл», со злобным криком вцепился мистеру Пиквику в ногу… И вся эта история упорно почему-то всплывает в моей памяти, и не могу я отделаться от этой картины, чуть только заслышу — «барды»! Ведь как это, может быть, ни смешно, а для нашего брата сочинителя даже и характерно бывает ЗВУКОВОЕ РЕШЕНИЕ некоторых вопросов. И даже диккенсовский бидл Бамбл мне при слове «барды» вспоминается, хоть я и понимаю, что это-то уж совсем нелогично…

Для людей, настроенных на всякий случай всегда иронически, звучание слова «барды» — бесценная находка! Она даёт им все основания тут же и применить к делу свою — до тех пор зря пропадавшую — иронию. Зачем далеко ходить? В самые недавние месяцы меня тоже обозвали — и довольно злорадно! — «бардом»! А я должна была это стерпеть, беззащитная, как тот мистер Пиквик, когда юный мистер Бардл с криком вцепился ему в гетры…

Разговор по существу — во все времена — редкая птица. Пусть люди и ругались бы, но ругались бы хоть по делу! Между тем… Так же как нельзя клеймить «эстрадными» поэтов, чьи артистизм и ораторский уклон творчества пригодились не только для сцены, но в чём-то и для книг, — точно так же нельзя (НИКАК НЕЛЬЗЯ!) говорить об этих поэтах (или о ЛЮБЫХ других) — в прошлом времени. Этот упрёк — он и критикам и лирикам, которые иногда меняются перьями. Не понять, почему поэты, о которых так часто говорится в прошлом времени, позволяют такое с собой обращение! Начать с того, что ведь они ещё живы! Продолжить тем, что они даже ещё далеко не стары! И закончить тем, что они ведь продолжают работать! Не так ли? Так как же можно (применяя меткое выражение критика Владимира Огнева) «заживо хоронить целые поколения»?! В самом лучшем случае — это невежливо.

Да мало ли что нам чьи-то стихи не нравятся! Это ещё не даёт нам права распоряжаться самими жизнью и смертью авторов не нравящейся школы.

Может быть, и вы замечали: люди, отпевшие плеяду поэтов, живых и здравых, тем самым как бы МЕЧТАЮТ ВСЛУХ! — и, не в силах совладать с собой, выдают желаемое ими за реальное. Прекрасные и высокие у них мечты — ничего не скажешь! Превосходно этих людей характеризующие. Но ведь даже ещё лучшие мечты и надежды не всегда сбывались.

Никакой действительной необходимости в отмене поэзии шестидесятников[64], по-моему, нет и не намечалось. Ведь и собственное их появление вовсе не отменило когда-то солдатскую лирику, а всего лишь изобличило многие подделки под неё — полуштатские, штатские, штабные и глубоко тыловые. Да и кто из нас конкретно — мог бы хоть посягнуть: отмести опыт поэтов-шестидесятников? Отдельные их недостатки тем более велики и запущены, что никто в своё время и не подумал указать на них ПО-ДРУЖЕСКИ авторам, тогда ещё юным. Ругаться, изливать на авторов ярость — не значит убавлять зло и помогать им выбраться на твёрдую дорогу. И всё то — плохое или хорошее, чего эти поэты достигли, — они достигли сами. Уже одним этим и то они заслужили всяческого внимания.

Но даже если и согласиться на том, что они были, и вдруг, живьём, на ровном месте исчезли. Ведь и в таком разе лучшее из написанного ими осталось и продолжает влиять! Иначе и самого Гёте пришлось бы из поэтов вывести, поскольку сегодня он больше не пишет.

Правильнее, когда в прошлом времени говорится не о самих поэтах, а только о их контактах с публикой. Опять-таки я не считаю, что популярность поэтов, — хоть поющих, хоть декламирующих — с теми контактами ушла. Кажется, она даже стала более основательной. А так ничто не изменилось. Продавцы музыкальных и книжных магазинов знают это лучше всех. Просто сами контакты изменили свой вид. Ведь, сойдя со сцены в свои же книги, поэты не теряют свою публику, а лишь превращают её в читательскую. Так и поэты-песенники, записываясь на пластинки или кассеты, аудиторию свою не утрачивают, а лишь перемещают её, так сказать, в пространстве. А когда аудитория таким образом рассеялась летом по холмам и дубравам, да по туристским полянам, а зимой — по своим домам и когда сама песня перемоталась на многие личные магнитофоны, — залы, может быть, и разгрузились от публики (хотя я этого что-то не замечала!), но популярность певцов не уменьшилась.

По моим наблюдениям, песня сейчас больше в ходу, чем просто стихи. А так как песню совсем не обязательно слушать в залах (хотя в залах она, конечно, выигрывает в звучании) и так как песню можно слушать, собственно, где угодно, то изменилась и аудитория. Она ближе подошла к поэтам-композиторам, чем когда-то просто к поэтам. А такой контакт, конечно, естественней всех других. Так же, впрочем, как сама поэзия (нужная человеку во всех её обликах) естественней в виде песен, чем в виде стихов. Ведь песня была раньше стихов, как мы знаем. Песня была всегда.

…О так называемом сопереживании. Скажу о себе, как читателе и слушателе. Если я уже знаю творчество поэта по книгам или певца — по плёнкам, я иду на его выступление не затем, чтобы «разделить переживание» с другими, а только затем, что дома не хватило его книг или всё ещё мало мне его песен. Если мнение зала о выступлении совпадёт с моим — я не против. Но, с другой стороны, я знаю ведь, что моё суждение в любом случае останется при мне! «Гамлета» в игре Смоктуновского можно смотреть, думаю я, даже в пустом кинозале. (Хотя двое-трое близких или хорошо знакомых людей тут никак не помешали бы: особенно, когда в кадре на крепостной стене появляется Тень Короля! Единственному зрителю в тёмном зале сделалось бы тут немножко не по себе…)

Для выступающего НЕ с экрана, наверное, лучше, когда публики много. В этом он увидит своё не-одиночество, — подтверждение своей правды в искусстве. Однако же сама публика, если она идёт на какой-либо вечер заведомо для коммунального «сопереживания» и для поддержки ажиотажа друг в друге, — натурально, становится неприятной. Но ведь общее настроение зала, мне скажут, стихийно: оно-де не возникает по заранее намеченному плану. Отвечу: бывает, что и стихийно. Но бывало ведь и так в недавнюю старину, что у «стихии» в карманах заранее лежали гнилые помидоры, чтобы ими встретить артиста! А теперь помидор хоть и вышел, кажется (в его прямом виде), из употребления, — но зато он неощутимо разлился по всему остальному поведению публики в зале. Есть даже особый разряд фигур, приходящих нарочно, чтобы уйти. Приходящих на концерт крадучись, а уходящих демонстративно, в самый разгар выступления. Я и сама имела честь наблюдать всю нестихийность этого явления — изнутри.

Но даже если говорить об искренних, почти непроизвольных, откликах публики на песню или стихи… Хочется и в этом случае верить, что аудитория понимающая ходит на вечера и концерты не с целью «разделить переживание», а ради самих стихов или песен. А переживания сколько угодно можно делить ведь и по поводу прочитанной книги, и совсем не обязательно с незнакомыми!

По-моему, постоянно показываясь по телевидению, иной поэт становится театрален, а слушатель и читатель, соответственно, превращаются в зрителя. Зритель, имеющий возможность вволю разглядывать своего — до тех пор, может быть, любимого! — автора, избаловывается, скучает. У него появляется чувство зрительной собственности на поэта — думаю, что с этим же благодушным любопытством в стране великанов разглядывали Гулливера, когда он сидел у девочки Глюмдальклич не то в игрушечном домике, не то в рабочей шкатулке.

Когда читатель постоянно имеет авторов перед своим взором, мне кажется, что, глядя на них, он думает о чём угодно, только не о стихах. Созерцая одного поэта, зрители, может быть, удивляются: какой шустрый!.. Озирая другого, думают: вот если от его пиджака сейчас оторвётся пуговица, то это увидит вся страна!.. Вид отвлекает от звука и смысла. Облик автора, навязываясь публике, отводит её от внутреннего и сокровенного: от стихов. Если они, конечно, были когда-нибудь сокровенными, а то и они, может быть, только внешние? Тогда-то автор может, конечно, выйти и показаться. А вообще поэт — не зрелище.

Я сказала — зритель избаловывается. Избаловываются обе стороны. Автор иной позирует, привыкает вдруг и к наставительству «масс», путает показывание себя, своё физическое явление народу с явлением таланта в себе — настолько-де очевидного, что всем даже на экранах видать!

А на поэзию это, по-моему, воздействует никак.

Впрочем, не всегда же всё так безысходно. Бывают ведь люди очень живые, артистичные по натуре. Выступая, они не устают, не напрягаются, но и не позируют. Говорят интересно — не дают никому заглядеться на пуговицы своего пиджака. Благо, если они ещё и талантливы как поэты! Ещё лучше, если они умеют совмещать природную уединённость поэзии с общительностью артистизма. Если так, то на телевидении они как рыбы в воде, и трудно, да и незачем тогда возражать против их, сколь угодно частых, выступлений на телеэкране. Ведь же и зарождение менестрелей осуществилось, наверное, на том же стыке — замкнутости поэзии с открытостью артистизма. Хотя и вариации тут бесконечны…

Что же до телевизионных позёров — то вот где ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ! Но к ним это определение почему-то никто не относит.

…Считаю, что существуют ТИПИЧНЫЕ СТИХИ и ТИПИЧНЫЕ ПЕСНИ. Типичное стихотворение — это вещь, которая в самом изначальном замысле уже была стихами. И, конечно, она страдает, будучи положена на музыку! Даже и на прекрасную! Стихи тогда остаются прекрасны сами по себе, а музыка — сама по себе. И оба жанра смотрят в разные стороны.

Кажется, какая замечательная песня «Выхожу один я на дорогу…»! Какая мелодия! И всё же лермонтовского гения в песне не чувствуется — нужно мысленно снять музыку и перечитать всё сызнова — как стихи. (Хотя бы и не всё, а только первые строфы.) И только тогда восстановится гений.

Утешение в том, что стихи, угодившие в музыку, никуда — и как стихи — не деваются. Наоборот, мы даже с прибылью: вместо одного получаем два шедевра: «Выхожу один я на дорогу…» — стихотворение и «Выхожу один я…» — песню. Пусть она и не так хороша, как стихи, но она есть отдельное, совсем особенное сочинение. Конечно, уже не лермонтовское, но тоже совсем не плохое…

Когда музыка, написанная к стихам, начинает мне мешать, я просто освобождаю стихи от неё, вот и всё. Другое дело, что музыка, несвойственная стихам, или худшая, чем стихи, на неё нашитые, всё же на какое-то мгновение коробит. Видимо, то неуловимое, что собственно и составляет ГЕНИЙ СТИХОВ (а именно — тайна интонаций), живёт лишь собственной ценностью и не терпит никакого дополнительного давления. В стихах ведь есть особенная, только им присущая музыка. Именно — музыка САМИХ СТИХОВ! И если к ним прибавляется ещё одна музыка — то есть мелодия, новый, изменённый ритм и т. п. — получается грубость. Получается, что одна музыка ступает прямо по другой и, при всей своей фации, как слон, не разбирает дороги.

Между типичным стихом и типичной песней есть, полагаю, некий, так сказать, пограничный тип сочинения, равно способный быть и стихотворением и песней. Думаю, что к такому типу клонятся многие стихотворения Пушкина.

Мне очень нравится «Редеет облаков летучая гряда…» — как стихи. Но моё ухо никогда не обижалось и рахманиновским известным романсом на эти слова. Наоборот, именно в романсе, именно в песне, на мой взгляд, столько непостижимого пустынного волшебства, что здесь-то как раз я уже и не могу вспомнить время, когда она была для меня стихами. Как таковыми.

Но пушкинское «Ночной зефир струит эфир…» считала бы даже незначительным для пушкинского масштаба, если б не Даргомыжский. В словах «Шумит, бежит Гвадалквивир» — всё самое вдохновенное, живое, простое, непростое, таинственное, величественное, огромное перешло, мне кажется, на сей раз от поэта на сторону композитора!

(Прошу прощения, что так пока и не привела примеров пограничного слияния пушкинских стихов с композиторской музыкой, и надеюсь в будущем исправить эту оплошность.)

Опять-таки у Лермонтова отношения с музыкой совсем другие. Хотя он и сам, по преданию, был композитором-песенником (и теперь, может быть, назывался бы менестрелем!) — своя, чисто СТИХОВАЯ музыка его — слишком внутри, слишком непостижима! Поэтому переложение его стихов даже на самую наилучшую музыку всегда казалось мне ходьбой в сапогах (пусть в хороших, новых!) по настилу из хрупких антикварных изделий.

А лучше сказать, — по настилу из непреходящих ценностей!

Не представляю себе никакой музыки на слова:

Ничего, что музыка на эти слова давно существует: я всё равно её не представляю.

Повторю: иная песенная музыка бывает очень хороша, если её взять отдельно от слов. Но писать прямо по Рембрандту даже и для Вермейера опасно! Хотя композитору, конечно, трудно удержаться от сочинения музыки именно на гениальные стихи.

Что же такое ТИПИЧНАЯ ПЕСНЯ? По мне, это прежде всего стихотворение, которому суждён один путь: в песню. И никакой дороги назад! Типичная песня это то, что люди всё равно запоют, даже если им не сообщать, что вещь в песенном, дескать, ключе… «Спалив бригантину султана / Я в море врагов потопил / И к милой с глубокою раной, / Как с лучшим подарком, приплыл» — превосходно и как стихи, но они не могли не стать песней.

ТИПИЧНЫЕ песни имелись в репертуаре Утёсова. «Теплоход! Теплоход уходит в море, теплоход…» Мастерами типической песни (особенно из тех, которые они пишут для радиопостановок по Шекспиру или, скажем, Сервантесу) представляются мне такие, например, композиторы, как Тихон Хренников, Дмитрий Кабалевский… Редкая в наши дни самостоятельность, неожиданность, народность, грация и какое-то, я сказала бы, реалистическое волшебство, очень весёлое и здравое — наверно никогда не перестанут меня в этих песнях удивлять, поражать…

Стихи, на которые эти композиторы пишут, не всегда, правда, на высоте. Но происходит чудо: в МУЗЫКЕ отдельные словесные аляповатости, словно трижды перевернувшись, перекипают, невидимая фея сдувает пену, и вот перед нами — в чистейшем виде! — ТИПИЧНАЯ ПЕСНЯ. Несмотря даже на слабость отдельных выражений, которые ведь так и остаются на своих прежних видных местах.

Разве это хорошо, как стихи? Имею в виду вторую половину куплета. И даже как будто остался едва заметный след усилия при совмещении этих слов с музыкой… Но зато бесподобная, совершенно неотразимая мелодия! И вдруг — слова — ей под стать:

И ясно видишь: сама грубоватость отдельных фраз тоже теперь навсегда незаменима. И даже сама их неловкость — как ни странно! — пошла на пользу: на мельницу романтической сказочной дурашливости, принятой в стране Оберона и Титании. Кажется, впереди нескладного коренастого ослика летит гений…

И не важно, как сочинялась песня, — важен результат!

Почему-то типически-песенное я открывала для себя чаще всего в песнях к детским и юношеским радиопостановкам. К своему позору, имена авторов, в их большинстве, я не запомнила. Может быть, потому, что для меня эти песни сразу стали народными, а народ, известно уж, — забывает сочинителей, зато песню помнит! И я — единолично — отличилась тут, может быть, и памятливостью и забывчивостью целого народа в миниатюре? Кроме шуток: слова тех песен, столь часто несовершенные, всё же кажутся мне столь бесспорно и необратимо ПЕСЕННЫМИ, что я даже не смею прощать или не прощать их литературные недостатки. Песню ведь не затем запоминаешь навсегда, чтобы «прощать» её! Например, песню Флоренс из радиопостановки по «Домби и сыну» Диккенса.

Когда слова этой песни, местами банальные, вдруг опять сменяются ПРОСТЫМИ, — от простоты идёт наваждение:

И мелодия — со стихом — неразрывная. Кстати, слово банальное или слово-сырец, вставляемое среди хорошо обожжённых кирпичей, вовсе не вменяется типичной песне в обязанность: оно лишь сходит ей с рук. Потому что: даже если б типичная песня могла принадлежать десяти авторам кряду, она ВСЕГДА звучит так, словно сложил её один человек. Это-то вот и характерно для неё. А на изъянах для неё я даже совсем не настаиваю…

Такое же неотвязное наваждение типичности и единства и в песенке из «Прекрасной Нивернезки» — тоже радиопостановки по известной повести Доде. Согласно этой песне никак не должно выдавать некую «Дорогую заветную тайну», но —

Вот, думаю я, природная, врождённая песня! Можно сказать наугад, даже не зная мелодии, — тоже очень точной, простой, вдохновенной: эти стихи — ПЕСНЯ и ТОЛЬКО ПЕСНЯ! В этом смысле прирождённая песня даже узка, но сама её узость хранит идею безграничности, как щель в скалах, которая выводит человека на океанский берег.

Какой-либо фанатизм в разделении стихов-песен и просто стихов конечно же неуместен. Я имею в виду категоричность ЖАНРА и только. Ведь при желании можно считать стихотворением и «Песню чудака» Виктора Луферова…

Очень самобытные и неожиданные стихи! Но уже через мгновение понимаешь: «банок» и «сказок» — только в МУЗЫКЕ и может стать рифмой по праву… И здесь догадываешься, что у наивной, свежей неправильности стиха есть только одна — только ПЕСЕННАЯ тайна и ПЕСЕННОЕ (в основном) обаяние. (Кстати, Луферова я считаю сочинителем очень своих и потому очень редких мелодий.)

Словом, когда Виктор Барке создаёт — тоже незаурядную — мелодию на стихи Лорки: «…Это вода, сеньор мой, / Вода морская!»; когда Анатолий Иванов поёт: «Море гладит берег волной. / Танец крабов тих и угрюм»; когда Городницкий пишет: «У Геркулесовых столбов лежит моя дорога, / У Геркулесовых столбов, где плавал Одиссей…» — всё это слова чистейшей песенной природы. Читайте их как стихи — во многих случаях это окажется удачным опытом… Но всё равно их утянет, прямо-таки утащит обратно в песню могучим, неудержимым жанровым притяжением. Особенно, если налицо морская тематика. Почему? Но это отдельная тема, возможно, слишком обширная…

В моей практике я незнакома с необходимостью различать жанры. Я сразу стихи пишу как стихи, а песню — как песню. Я не люблю ничего, похожего на модернизм, и мне не нравится, что сегодня люди создают песню почти из любого текста и теста! Главу из неповоротливого натуралистического романа и даже суровое, наставительное предисловие к нему и то, кажется, сумеют переложить на музыку. А разве нельзя? Да можно! Бывают даже любопытные эффекты. Берёт гордость за чужие открытия, за артистов космического века, которые научились петь никогда прежде не певшееся и не поющееся теперь. Но ведь — ко всем этим достижениям — надо ещё, чтобы песня ЗАПОМИНАЛАСЬ! Эту необходимость никакая новая техника отменить не может. Вот почему свои песни я всегда стараюсь слагать из поющихся слов. Но конечно же не варварская хитрость примитива для меня идеал, а сложная простота шубертовских песен.

В чём для меня отличие песен от просто стихов? Во-первых, в способе сочинения. Мою песню обусловливает мелодия. Чаще всего она-то и приводит с собой и сама же расставляет слова. Даже и со стороны, мне кажется, должно быть видно: могла ли какая-то песня выйти из уже готового стихотворения, или музыка пришла раньше слов, или же сочинение музыки и слов не могло быть иным, как только одновременным. Не могло быть иным (но музыка всё же всегда хоть немножко опережала слова) сочинение многих моих песен. Вот, к примеру, песня «Золушка». Рассудите сами! Можно ли сесть и начать писать вот такое… стихотворение?

И так далее… Тут ясно, что слова и мелодия сочинялись вместе, что сама же мелодия и лепила тут форму стиха, а потому всё-таки несколько опережала его. Ведь для просто-стихов построение их здесь не только чересчур прихотливо, но и малость несообразно. Ведь когда я пою: «Снег синий-синий», после слова «снег» я делаю достаточную паузу, а каждый из двух «синих» растягиваю согласно ходу мелодии. Если же бы это сочинялось только как стихи — то ни одна душа не догадалась бы, что после «снега» должна быть пауза! А «синий-синий» произносилось бы разговорно, то есть довольно слитно, в одно слово! А это слово слишком сразу скатывалось бы на нет… Между тем стихи (просто-стихи!) я стараюсь писать так, чтобы все паузы, все цезуры слышны были не только мне одной.

Песню, которая складывалась в последовательности: от музыки к словам — и вообще нелегко потом читать как стихи. Можно, но в большинстве случаев нелегко. Таковы у меня и «Золушка», и «Рыжая девочка», и «Заклинательница змей», и «Страна Дельфиния», и многие другие песни.

Как приходит песня? И как — стихи? Стихи приходят, например, от потребности передать ускользающее состояние природы, разоблачить то, что кажется слишком явным вздором, признаться в слабости, но — зная, что найдутся любители позлорадствовать, — тут же всё превратить в розыгрыш и обмануть лучшие ожидания… Стихи пишутся и от восторга перед замечательным человеком, или просто явлением, или от недовольства явлением (или человеком) незамечательным. Это стихи. А песни являются всегда невесть почему и неизвестно откуда. Если так же неизвестно, откуда явится не песня, а стихотворение, я иногда превращаю его в песню. Ведь песенным способом приходящие стихи тоже уже заключают в себе песенную идею. Например, в них больше прозрачности по сравнению с обычным стиховым сплошняком, больше простоты, легче даётся единство настроения. У них ДРУГОЕ ВДОХНОВЕНИЕ, чем у стихов, не близких к песне, а также им больше свойственна повествовательность и часто — сюжетность. Но вообще на всё про всё, наверное, нет единого закона и каждый случай всё равно приходится рассматривать отдельно[65].

Вернитесь, аисты!

Красочность лирики Янины Дегутите никак не происходит от масляной живописи, плотной и насыщенной, но это и не безотчетно нежащаяся акварель, в которой бы могла постепенно расплыться энергия линий. И хотя летучие пятнышки акварели, необходимо-неизбежные в качестве элементов, в её стихотворениях есть, как есть в них и всё остальное; и хотя — отдельными взмахами — масляная живопись заявляет о себе тоже —

всё же нельзя не отметить, что эти вот, например, строки взяты из стихотворения «Лето», посвященного художнику Йонасу Шважасу. А ведь художник и лето, лето и живопись маслом — кровная родня!

Но в большинстве случаев, но вдали от исключений, краски и цвета стихов Дегутите бывают какими-то иными: изнутри светящимися, тоньше цветущими… И царит среди их радужности — серебряный. Даже не цвет, а свет. «Тысячи шагов играют в снегах, как серебряные пилы» — это из «Фуги с серебряными пилами». «Окна с серебряными птицами» открываются нам в «Сахарных колокольнях». «Ледяные лестницы — серебряные террасы» — в «Вешних родниках». «Серебряное поле осени» — в «Пейзаже с серебряным осколком». «Зеркальная чешуя на серебряном теле рыбы» — в «Фиорде»… И хотя в эту своеобразную Аргентину заплывают время от времени и «золотые рыбы» и «золотой лёд», и показывается порой «блёклое золото жнивья», всё же можно догадаться, что в стране Дегутите серебро ценится даже выше, чем золото. То и дело под рукой поэта мерцает и вспыхивает тот цвето-свет, от которого никогда не устаёшь, который всегда благородно своевременен и уместен, который находит точную меру уже названной окружающей радужности письма и делает его (по надобности) то легче, то тяжелее… Не так ли морская качка распоряжается весом вещей на шхуне? Что ни делалось бы, что ни свершалось бы внизу, на страждущей земле стиха, в бурях его или в затишьях, — всегда где-то выше, в том или другом небесном углу ненавязчивым отблеском держится серебро. Но стоит оно также и внизу, и сбоку где-то, — как гениальный статист и как безмолвный свидетель. Никогда не безработное, действующее почти как символ в системе образов-доказательств, — гордое серебро бессребреников.

В героине стихов, в её натуре, вас поражает редкое сочетание крайней ранимости и мужественного бесстрашия. Это человек сразу и хрупкий и несгибаемый. Становишься иногда в тупик — что за нервы у неё: совсем паутинки или железные тросы? Одно из любимых слов поэта — «раскачивание», «раскачать». Видать, при раскачивании, как вес вещей на той шхуне, меняется и степень выносливости снастей, прочности их. Отдельные вдруг как бы рвутся… «Ты уже никого не спасаешь / Ни от смерти, ни от безумия», — говорит себе героиня, похожая в это время на удрученную фею, на Ариэля затравленной природы, на духов кончающегося, последнего в мире, воздуха. Похожая и на современную экологическую сильфиду, с которой мало считались, но которая, жмурясь от ослепляющей гари и дыма, все ещё рвется — спасать! Но эта сильфида с железной волей — прежде всего она всё-таки человек. Которому всё страшно. Которому ничего не страшно. Ведь, «всё отлущилось», отстоялось, отсеялось. Позади, в стороне, внизу где-то — остались все круги ада. Больше и терять нечего, только воспоминания иногда становятся снова грозными. Но образ моря, «серебряного кубка моря» — он тысячу раз неслучаен в этой лирике больших перепадов, — и «раскачивание» продолжается… От отчаяния к почти нигилизму оставался уже только шаг, но… приходит на помощь та, бесконечно таинственная и всех поэтов берегущая, сила, о которой, собственно, ничего не известно, кроме одного: «Ты Тот, кто никогда не вскинет белый флаг».

Отсюда — всегда возвращающееся мужество. Отсюда — горячий патриотизм поэта. Молитвенное отношение к родимой речи — другой берегущей силе. Благоговение перед Вильнюсом — прекрасным городом на семи холмах. И, как солнце сквозь тучи, блещет лик Родины. И вот уже снова жизнь — лишь ипостась бессмертия, лишь возвышенно-интригующее «вечное странствие».

Традиционное начертание стиха, относящееся к ранним периодам творчества Янины Дегутите, со временем превращается у неё — то в сплошные тире, несколько напоминающие порывистую пунктуацию Эмили Диккинсон, то заменяется почти полным освобождением от оков пунктуации. Но (и это я давно заметила) Янина Дегутите не принадлежит к поэтам, отряхивающимся от знаков препинания с прямою целью отряхнуть с себя уж заодно и всю старую классику с её традиционным человеколюбием. Как если бы оно, человеколюбие, могло, несмотря на свою крайнюю редкостность, кому-нибудь надоесть! Не относится Дегутите и к тем, кто крушит привычное написание в погоне за той седою древностью, которую мы так часто и так ошибочно величаем «модой». Летят аисты Дегутите… И отказ её от запятых и точек становится таким понятным!

Аисты дарили нам сказку детства. «Как мы ответим на их привязанность»? А вот так… Они летят туда, где им обиды не будет, где безопаснее. Но в своей невинности птицы не умеют предавать даже в ответ на вероломство. Дыхание перехватывает от их полёта-побега, всё же не отрывающегося от земли, которая затравила их… О каких же запятых и точках тут может идти речь?!

Так что же открывается? — со всей постепенностью художественности, но и на всех её скоростях? Как бы я могла ответить на этот вопрос? Открывается, вероятно, то, что уже и раньше мелькало в наших догадках. Открывается то, что вся тонкость изобразительных средств поэта: всё их безудержное богатство, впрочем, обуздываемое пуританским вкусом, смиряемое заклинательной музыкой, укрощенное и удержанное повторяющейся оправой из лунного серебра, — всё это служит, как выясняется, совсем не снобизму снобов и не эстетству эстетов-антиквариев, а служит всё это… гонимости гонимых, бедности бедных, отверженности отверженных. Как, впрочем, тому и подобает быть у настоящей поэзии, она, быть может, несколько путает надежду с безнадежностью и опять — невозможное с возможным, ибо обращена к заброшенной всеми «женщине у кургана Унтупяй», потерявшей там свою тень (к женщине, которая «этих строк не прочтет никогда»!); к сборщикам картофеля, к больным детям, к добряку-дяде, пропавшему без вести во время войны и затем «не опознанному»… И, одним словом, ко всем тем, кто уже действительно больше никогда ничего не прочтёт, потому что или совсем пропали или читать не обучены… Перспективный ли это для поэзии путь? Во всяком случае он — единственный. Ведь только поэзия, обращённая к «невписанным в окоем» (как не вспомнить тут известное выражение Марины Цветаевой!), может простираться таким образом далее окоема…

Поняв это, поймём и другое. Сочетание в стихах Янины Дегутите филигранности мастерства с абсолютной свободой и естественностью ни на миг не должно показаться нам парадоксальным. Да, кружево тонко, но кружевница-то, видимо, из простых — в старинном, страдальческом, калёным железом пытанном смысле этого слова,

И с убедительностью всё усиливающейся до нас начинает доходить глубокая народность этого творчества. Кажущаяся прихотливость оборачивается небесным рукоделием простонародной швеи, вязальщицы, кружевницы. Сказочной тонкостью, но ещё больше — сказочной простотой фольклора, из заповедной глубины которого —

И чудо приходит.

Не скучно ли на тёмной дороге?

«Бегущая по волнам»! Как не обрадоваться новой встрече с этим романом Грина! Ведь, чего доброго, многие его сегодня ЕЩЁ (или УЖЕ) не знают… Правда, был когда-то даже фильм по мотивам «Бегущей» (мне он, помнится, не понравился), а сейчас, по слухам, готовится новый. Насколько он будет гриновским — время покажет… Признаться, «Бегущая по волнам» всегда нравилась мне даже больше, чем «Алые паруса». Даже тогда, когда знаменитый «Секрет» еще не был взят на абордаж новыми капернскими лавочниками, а пресловутые (так приходится сказать!) паруса — не были разодраны и растасканы ими на рекламу товаров… Слов нет: «Алые паруса» Грина совершенны, но по мне «Бегущая» лучше. Здесь больше приключений, пространства, тайны. Больше догадок о душе человека. О (правда, ни разу не названном вслух) ницшеанстве; о том, как бывают обманчиво хороши и, по-своему, даже трогательны «рождённые повелевать»! Кажется, никто, кроме Александра Грина, — за весь двадцатый век! — не поднимал эту тему в романе. Быть может, я скажу неожиданность, но «Бегущая по волнам» — это СВОЕГО РОДА… гриновское «Преступление и наказание»! Хотя выполнена вещь на редкость галантно, — без единой колкости или резкости по основному адресу. А преступны и наказаны вроде как даже не те. Слишком прямое наполеонство наказано. А непрямое (и главное) как бы учтиво приветствуется… В юности меня это страшно злило! Но не в том ли и весь фокус этой истории, чтобы хоть кого-нибудь разозлить? Думаю, в мировой романистике нет лучшей сцены, чем встреча Гарвея с Фрэзи Грант ночью, в открытом море! Здесь гениально ВСЁ, начиная с вопроса «Где он её прятал?» и до мгновения побега Фрэзи по воде, среди волн и акул… Здесь речь Рассказчика звучит, как музыка, оставаясь ПРОЗОЙ! Здесь бегут мурашки… Слабо ницшеанцу сделать такое! Для этого надо быть не завоевателем, а творцом. Единожды прочитав «Бегущую», вы уже никогда её не забудете. О, пусть мы снова услышим (расслышим!) голос Фрэзи Грант: «Я тороплюсь… Я бегу…» И «НЕ СКУЧНО ЛИ НА ТЁМНОЙ ДОРОГЕ?..»