Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Введение

В 1944 г. на церковь Сен-Маклу, построенную в Руане в XV–XVI вв., упало несколько бомб. Часть сводов обрушилась, и многие витражи, украшавшие этот позднеготический храм, разлетелись на куски. Некоторые удалось восстановить, какие-то были утрачены и заменены на современные, а несколько окон реставраторы заполнили «коллажами» из осколков [1, 2]. Стрельчатые арки, складки одеяний, подножия престолов, фрагменты ликов, молитвенно сложенные ладони, летящие ангелы и обрывки надписей собраны по размеру и форме, но вместе теперь не несут никакого послания. Глядя на элементы, из которых сейчас сложен витраж, иногда можно предположить, частью какого изображения они были. Средневековый витраж — это многоуровневый пазл. Персонажи и фон, на котором они действуют, собраны из кусочков цветного стекла, скрепленных с помощью свинцовых ободков. Отдельные сцены часто заключены в «рамы»: квадраты, ромбы, круги, четырехлистники или звезды разных размеров. Эти геометрические фигуры отделяют более важные эпизоды от менее важных, а основные сюжеты — от комментариев к ним и направляют взгляд зрителя[1]. Витраж, собранный из осколков других витражей, — это пазл, напоминающий о пазлах, которые больше нельзя увидеть. Но можно мысленно пересобрать и дополнить недостающими элементами. А для этого нужно знать, как в конкретную эпоху были устроены такие цветные стекла, как в них рассказывались истории, и в каком порядке — снизу вверх или сверху вниз, слева направо или справа налево, а порой и как-то иначе — читались сцены. Работа историка очень похожа на сбор такого пазла. Он подбирает друг к другу «осколки» (тексты, изображения и любые другие свидетельства) и пробует выяснить, по каким правилам они раньше соединялись. Порой они хорошо прилаживаются друг к другу, часто их никак не собрать, а иногда картинка, на первый взгляд, складывается, но это только иллюзия или самообман.

Последние пятнадцать лет я чуть ли не каждый день читаю о средневековой иконографии — и почти ни о чем другом. Хотя узкий специалист, как известно, подобен флюсу, этот интерес подпитывает другой, связанный с фотографией. Романские клуатры в монастырях Сен-Мишель де Кюкса в предгорьях французских Пиренеев или Сакра-ди-Сан-Микеле в Пьемонте, готические порталы Шартрского или Руанского соборов, монстры и сатирические сценки, вырезанные на деревянных мизерикордах в церкви Свв. Петра и Павла в городке Солиньяк под Лиможем, фрески в пещерных монастырях Вардзия и Давид-Гареджа в Грузии… И как же радостно порой бывает приехать в такое место, установить штатив и заняться «охотой» на лики, нимбы, жесты, гримасы, граффити и другие детали изображения, которые часто не заметишь без длиннофокусного объектива. Эта книга сначала задумывалась как альбом по средневековой иконографии, своего рода фотодневник путешествий медиевиста. Но в итоге все вышло иначе. Многие книги пишутся из увлечения чужими книгами. Читая работы Бориса Успенского по семиотике визуального, «Власть образов» Дэвида Фридберга, «Образ и культ» Ханса Бельтинга, «Деталь в живописи» Даниэля Арраса, и, конечно, многочисленные исследования Жана-Клода Шмитта, Жерома Баше и Жана Вирта, я решил изменить свой план[2]. И вместо альбома написать серию очерков по тем деталям средневековых изображений, к которым я присматриваюсь последние несколько лет и о которых часто спорят медиевисты.

Справочники по иконографии и тем более разнообразные энциклопедии символов часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена крайне просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, череп — бренность всего сущего и т. д. Однако на деле в огромном количестве случаев все далеко не так одномерно. Одни и те же символы в разных контекстах могут означать нечто различное, а порой и противоположное — как лев, который порой олицетворяет Христа, а порой Сатану. А у Робера Кампена, Яна ван Эйка и других фламандских мастеров XV в. мы часто и вовсе не можем точно сказать, какие предметы несут в себе символическое послание, а какие — нет. Скамья со львами, стоящая в комнате Девы Марии, где она встретила архангела Гавриила, — это просто бытовая деталь или указание на то, что Богоматерь, восседающая на престоле, как у царя Соломона (3 Цар. 10:18–20), — это Престол Премудрости (Sedes sapientiaé)?[3] Но важно, что, помимо символики, в средневековых изображениях есть не менее значимый уровень — семиотические принципы, по которым построена композиция и разворачивается повествование. Они определяют, как устроено визуальное пространство («сцена», на которой действуют «актеры»), как движется время рассказа, как выстраивается иерархия персонажей, как видимое отделяется от невидимого, сакральное — от профанного и т. д. Некоторые из этих принципов или приемов прямо отвечают за то, чтобы зритель смог «прочитать» изображение — понял, что происходит в кадре, кто есть кто, и о чем ему говорит этот образ. Другие тоже участвуют в конструировании смысла, но не столь прямо. Например, чередование цвета нимбов у стоящих рядом святых придает сцене внутренний ритм и усиливает ее эмоциональное воздействие, но никакого символического послания ни в самих цветах, ни в их вариациях найти не выходит. Этот уровень можно назвать визуальным синтаксисом[4].

В одном английском Апокалипсисе XIV в. мы видим странную сцену: слева в воздухе, прижавшись ногами к рамке, висят два человека, которых пожирает какой-то монстр в короне. Правее они же стоят, обратив взоры на рушащийся город, а сверху они возносятся на небеса. Вернее, их тела уже скрылись в облаке, и в кадре остались только полы одежд и босые ступни [3]. Это два «свидетеля», которые, как сказано в 11-й главе Откровения Иоанна Богослова, в конце времен будут в течение 1260 дней проповедовать, облачившись во вретища. В средневековой традиции их чаще всего отождествляли с пророками Илией и Енохом, которые выступят против Антихриста. «И когда кончат они свидетельство свое, зверь, выходящий из бездны [т. е. сам Антихрист], сразится с ними, и победит их, и убьет их, и трупы их оставит на улице великого города, который духовно называется Содом и Египет, где и Господь наш распят». Но три с половиной дня спустя в них войдет «дух жизни от Бога», они восстанут и, по повелению небесного гласа «взойдите сюда», в облаке вознесутся на небо. И тогда случится «великое землетрясение», и десятая часть города рухнет. На миниатюре вся эта череда событий показана в одном кадре. Потому фигуры убитых, воскресших и возносящихся «свидетелей» повторяются трижды. Время сгущается в симультанную композицию (в англоязычной литературе такой прием часто называют continuous narration)[5]. Здесь фон, на котором разворачивается действо, выглядит предельно условно, а фигуры странным образом пересекаются в воздухе. Даже если не знать о существовании подобных примеров, зритель вряд ли решит, что на миниатюре изображены три пары летающих близнецов. Однако бывают симультанные образы, которые выглядят намного естественней. И потому современному зрителю, который привык к классической живописи, стремящейся соблюсти единство пространства и времени, прочитать их уже не так просто. На одной алтарной панели из Каталонии мы видим Августина Блаженного (354–430), который сидит за книгой в своей келье-«кабинете» [4]. Сцена, открывающаяся за окном, — это не вид, который он мог бы увидеть, если бы повернул голову, а один из эпизодов его жития, где он сам же и действует. Однажды во время прогулки он размышлял о Троице и увидел ангела в облике младенца, который ложкой вычерпывал воду из моря в ямку, проделанную в песке. На вопрос, что он делает, тот отвечал, что попытки постичь человеческим разумом природу триединого божества столь же бесплодны, как и это занятие. На алтарной панели фигура св. Августина повторяется дважды (в келье и вдали), а вид из окна оказывается условным приемом, который позволяет включить в основную сцену дополнительный эпизод-комментарий. Таких принципов, которые чрезвычайно важны для понимания средневековых изображений, можно вспомнить немало. В сборнике житий, созданном в Париже во второй четверти XIII в., в одном из инициалов изображен город, а в нем толпа черноликих людей в островерхих шапках. Из-за стен к ним обращается бородатый святой, который изображен выше, чем крепостная башня[6]. Это св. Христофор — по средневековому преданию, он был родом из расы гигантов. Примерно в то же время в Южной Италии, во владениях Фридриха II Гогенштауфена, был создан литургический свиток (Exultet). В нем есть изображение юного императора, который восседает на престоле между двумя порфирными колоннами, обозначающими зал дворца. Он примерно в два раза выше стоящих вокруг людей[7]. Но перед нами вовсе не властитель-гигант — мастер изобразил его огромного роста, чтобы вознести его над подданными и подчеркнуть величие императорской власти. Глядя на такие изображения, важно понимать, где высоту людей или предметов требуется понимать буквально, а где — метафорически. Кроме того, следует обращать внимание на то, как персонажи развернуты к зрителю: анфас, в профиль, в три четверти или как-то иначе. Хорошо известно, что в средневековой иконографии фронтальный разворот был обычно зарезервирован за фигурами, наделенными земной или небесной властью, как император или Христос. Такой образ (вернее, изображенный на нем прообраз) повелевал зрителем, а зритель воздавал ему почести или молился. А негативные персонажи часто изображались в профиль — так, что зритель не мог встретиться с ними взглядом. Примеры, которые доказывают это наблюдение, не сложно найти в византийском, оттоновском, романском, реже в готическом или ренессансном искусстве[8]. Нo важно помнить, что вариации анфас — три четверти — профиль использовались не только для того, чтобы продемонстрировать место персонажа на абсолютной шкале добра-зла или величия-малости. Они позволяли показать его роль и на относительной шкале — в иерархии персонажей, действующих в кадре. Представим Тайную вечерю.

Христа, как правило, изображали фронтально — ровно по центру стола (в одной французской рукописи рубежа XI–XII вв., дабы подчеркнуть божественное величие Спасителя, его нарисовали в два раза выше учеников[9]). С обеих сторон, слегка развернувшись к нему, сидят апостолы, а где-то в углу или на противоположной стороне стола оказывается Иуда Искариот — будущий предатель. И он, единственный из собравшихся, показан в профиль [5]. В Позднее Средневековье Иуду, как и других грешников, иноверцев и еретиков, часто представляли утрированно безобразным. Уродство черт должно было продемонстрировать его внутреннюю порочность и вызвать у зрителя ненависть к архизлодею, который продал Спасителя. Один из главных «атрибутов» Иуды (и иудеев), который тогда применялся в иконографии Страстей, — хищный, загнутый крючком нос. А он, конечно, был лучше виден, когда злодея изображали в профиль[10].

Но нередко можно встретить образы, где и праведные апостолы были развернуты в профиль (и это ничуть не ставило под сомнение их святости), а Сатана как повелитель ада представал анфас (что не означало его реабилитации) [6–8]. в статичных, иератических композициях, представлявших Бога или государей во славе, применялись одни принципы, а в повествовательных сценах, — несколько иные.

Ведь чтобы показать взаимодействие персонажей друг с другом, их часто требуется развернуть друг к другу. В динамических сценах часто встречаются ракурсы, которые были едва представимы на статичных изображениях, предназначенных для поклонения и молитвы. В иконографии трудно найти какую-то неизменную «грамматику». Если ее можно сравнить с языком, то это язык, состоящий из множества диалектов, а значение многих «слов» — т. е. символов и приемов — определяется только контекстуально.

Эта книга состоит из одиннадцати очерков. Каждый из них посвящен какому-то одному иконографическому приему, символу или детали, которые позволяют лучше понять, на каком языке средневековые образы обращаются к зрителю. Персонажи изображения говорят друг с другом и с нами в первую очередь с помощью жестов. В Средние века к ним, как в современном комиксе, часто добавляли свитки с репликами. Они позволяли зрителю «услышать», что говорится в кадре. Однако порой их намеренно оставляли пустыми; чтобы показать спор, их изображали взаимно пересекающимися; текст на них писали не слева-направо, как в латыни и других европейских языках, а справа-налево. Мы поговорим о том, как именно средневековые мастера визуализировали речь, и почему к XVI в. живопись, за редкими исключениями, «замолчала». Во множестве средневековых миниатюр действующие лица или какие-то предметы (вершины гор, шпили церквей, острия копий) выходят за рамки, которые очерчивают поле изображения. Персонажи наступают на бордюр, словно он трехмерен, или вовсе пытаются выбраться из него наружу — на поля. Какую роль в иконографии играли различные рамки, кто были главные нарушители, и почему им было так тесно в кадре? XIII по XV в. поля многих рукописей заполняют маргиналии — причудливые, комичные, монструозные, часто абсурдные и непристойные персонажи и сценки. Поскольку большинство из них никак не было связано с текстами, занимавшими центр листа, историки десятилетиями пытаются выяснить, что многие из них означают. Мы посмотрим на эти споры на примере одного сюжета — монаха, высиживающего яйца. Голова св. Дионисия, груди св. Агаты, глаза св. Луции, кожа св. Варфоломея… В позднесредневековой иконографии многие из небесных заступников обзавелись атрибутами, помогавшими их узнать среди прочих святых. У некоторых мучеников эту роль взяли на себя не инструменты их пытки и казни, а пострадавшие от нее, вырванные или отрезанные органы и части тела. Это были своего рода визуальные реликвии, напоминавшие о страданиях и стойкости святых, принявших смерть во имя Христа. Но как изображали небесных патронов, лишенных какого-то органа: в совершенном или в изувеченном теле? И почему монахи Сен-Дени и каноники парижского Нотр-Дама спорили в суде о том, как именно отрезали голову св. Дионисию? вой опознавательные знаки были не только у святых, но и на противоположной стороне духовных баррикад — у демонов. Дьявол в христианском представлении — великий искуситель, а потому непревзойденный мастер перевоплощений. Чтобы сбить с истинного пути отшельников и прочих христианских подвижников, он постоянно использует наваждения: оборачивается соблазнительной девицей (чтобы у аскетов взыграла плоть) или принимает облик светлого ангела или самого Христа (чтобы тот, кому явлено такое видение, впал в грех гордыни, решив, что действительно его достоин). Изображая дьявольские иллюзии, средневековые мастера стремились показать маску, которую надел на себя искуситель, и — во имя наглядности и дидактики — тотчас же ее «сдернуть». Как была устроена эта игра в (само)разоблачение демонов? Почти в любой работе о нидерландском искусстве XV в. встретится понятие «скрытой» символики, которое некогда было предложено Эрвином Панофским. Робер Кампен, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден и мастера следующих поколений часто стремились дать религиозным символам, которые они вводили в сакральные сцены, какое-то реалистическое и повседневное обоснование. Например, на изображениях Благовещения лилия, олицетворявшая безупречную чистоту Девы Марии, ставилась в вазу, которую помещали на стол или в угол комнаты. Если не знать, что лилии вот уже несколько веков постоянно фигурировали в иконографии Благовещения, ее можно принять просто за украшение интерьера. Однако не столь известно, что такая «рационализация» символики порой касалась и знаков, по которым зритель узнавал дьявола, а также рогов, с какими с XI в. представляли пророка Моисея. На триптихе Мероде, который хранится в нью-йоркском музее «Клойстерс», Робер Кампен или кто-то из его учеников изобразил, как Иосиф, престарелый муж Девы Марии, сверлит дырки в какой-то доске, а рядом с ним стоит мышеловка, которую он, видимо, только что собрал. Почему именно мышеловка? И, главное, зачем в сцене Благовещения вообще потребовалось с такой дотошностью представлять мастерскую Иосифа со всеми инструментами? И почему некоторые историки видят в похожих «портретах» старого плотника насмешливый и даже сексуальный подтекст? На множестве средневековых изображений воины фараона, преследующие израильтян, которые бегут из египетского рабства, или римские легионеры, осаждающие Иерусалим в 70 г. н. э., предстают в облике рыцарей, в кольчугах или тяжелых доспехах. Анахронизм, смешение времен или изображение прошлого как вечного настоящего — одна из известных черт средневекового искусства и исторического сознания. Однако где-то он, вероятнее всего, был стихийным (мастера не знали и чаще всего не могли знать, как выглядели древние города, доспехи или другие реалии), а где-то использовался осознанно и просчитанно. Нам предстоит разобраться, зачем. Одно из средневековых изобретений, которое воображение мастеров переносило в прошлое, — это очки. На изображениях XIV–XV вв. в них можно увидеть не только Отцов Церкви, живших в эпоху Поздней Античности, но и апостолов, собравшихся вокруг смертного одра Девы Марии. История очков в искусстве показывает, как некоторые технические новинки превращаются в метафоры. На носах евангелистов или христианских теологов они подчеркивали их праведную ученость, а у языческих философов или иудейских книжников — слепоту к истине или дефекты духовного зрения, которые они не способны исправить. Еще более универсальная и двойственная вещь-метафора — это зеркало, которое в Позднее Средневековье завораживало многих художников.

В одних сюжетах оно олицетворяло тщеславие и суетность, в других помогало в спасительном (само)познании; могло служить дьяволу, а могло — Богу. У фламандских мастеров XV в. отражения (в зеркале, в доспехах, в драгоценных камнях), помимо всякой символики, превратились в инструмент, призванный расширить иллюзионистские возможности живописи и вовлечь зрителя внутрь изображенного пространства. Органы или части тела, которые служили иконографическими атрибутами святых, напоминают о руках, ногах или глазах из воска или металла, которые верующие на протяжении столетий несли в церкви (а много где, например, в Португалии или Мексике, несут до сих пор).

Такие вотивные, т. е. принесенные по обету, дары (ex-voto) оставляли на алтарях, вешали над гробницами святых, прикрепляли к стенам и порой заполняли ими почти все пространство вокруг почитаемых образов и реликвий. Зачем они требовались святым? И почему фигурки, которые приносили небесным патронам в Средневековье, настолько похожи на те, что, к примеру, несли в храмы Асклепия в Древней Греции?

Важно помнить, что многие средневековые образы предназначались не только для того, чтобы на них смотрели, вставали перед ними на колени и адресовали им слова молитвы, но и чтобы с ними физически взаимодействовали[11]. В образах Христа, Богоматери и святых видели канал коммуникации с их невидимыми прообразами и один из инструментов, через который в земном мире действует их сила (virtus). Эти изображения носили по городу во время крестных ходов и различных процессий, облачали в роскошные одеяния, украшали дарами и цветами, открывали и закрывали занавесями, прикладывались к ним губами, прикасались пальцами, омывали, чтобы потом сохранить эту воду, соскабливали с них краску или откалывали фрагменты, которые носили с собой как амулеты, или выпивали, растворив в жидкости. Образы воровали; требуя от них помощи и чудес, бичевали и избивали; различным образом оскверняли или уничтожали[12]. Какие-то из этих практик были вполне легитимны и поощрялись клириками, какие-то воспринимались как святотатство и подлежали суровому наказанию. Образы должны были вызывать эмоциональный отклик, но порой провоцировали радикальную реакцию, на которую их все же не программировали. Например, на тысячах средневековых миниатюр кто-то из читателей атаковал фигуры грешников и демонов (чтобы им отомстить или защититься от их опасного взгляда?). Им выкалывали глаза, выскабливали лица, перечеркивали их тела крест-накрест, вырезали их из листа или, послюнявив палец, превращали в грязные пятна. Та же судьба ждала и многие изображения нагого тела и прочие «непристойности»[13] [9, 10]. Историю средневекового образа невозможно писать, забыв о зрителе, который с ним взаимодействует, ему поклоняется, его ненавидит или страшится.