Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

одном из залов Художественного и исторического музея Фрибура (Швейцария) стоит деревянная статуя апостола Варфоломея, вырезанная в конце XV в. [91 а, б]. За его поясом висит нож, а на левой руке, словно плащ, перекинута кожа, которую с него содрали язычники. Чуть ниже талии мы видим его лицо — такое же, как на голове, только с закрытыми глазами. Получается, что перед нами мученик с двумя лицами: тем, что у него было при жизни, и мертвым; либо — мертвым и тем, которое он вновь обрел на небесах — в вечной славе. [Додранная кожа апостола Варфоломея — один из многих примеров того, как подвергнутый пыткам, отрезанный или вырванный орган в средневековой иконографии мучеников превращался в их главный опознавательный знак. Св. Агата с двумя отрезанными грудями, св. Луция с вырванными глазами, св. Аполлония с зубом, зажатым в клещах, св. Эразм с лебедкой, на которую намотаны его кишки, св. Дионисий с отрубленной головой…

Гербы святости

Позднему Средневековью множество католических святых обзавелось индивидуальными атрибутами. Они позволяли их идентифицировать в длинных рядах заступников, которые выстраивались вокруг порталов готических соборов или смотрели на прихожан с золоченых алтарных образов или фресок, покрывавших внутри стены храмов. Такие атрибуты дополняли подписи, а часто заменяли их. Однако важно, что они не просто помогали узнать святого, а напоминали о ключевых эпизодах его жития, обстоятельствах его мученичества, главных чудесах, которые он сотворил после смерти, а также о его целительской и профессиональной специализации. Хотя изображения святых стали почитать еще в поздней Античности, они в течение долгих веков обходились без индивидуальных атрибутов. Зато довольно рано в иконографии появились атрибуты, ассоциировавшиеся с типами святости. Так, мучеников изображали в короне, которая олицетворяла дарованную им небесную награду, и/или с пальмовой ветвью, символом духовной победы, — ведь «праведник цветет, как пальма, возвышается подобно кедру на Ливане» (Пс. 91:12). Апостолов, евангелистов, докторов церкви, основателей монашеских орденов и прочих церковных интеллектуалов представляли с книгами.

Дев можно было узнать по лилиям, которые символизировали их целомудрие, а порой по светильникам. Этот атрибут отсылал к притче о мудрых и неразумных девах, которую в Евангелии от Матфея рассказывает Христос: «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху» (Мф. 25:1). Кроме того, святые — даже на изображениях Царствия Небесного — чаще всего сохраняли одеяния и другие атрибуты, которые указывали на их земной статус [92]. Святых пап (как Каликст I или Григорий Великий) можно было узнать по тиаре; епископов (как Августин Гиппонский или Мартин Турский) — по митре; аскетов-пустынников или аббатов (как Антоний Великий или Бенедикт Нурсийский) — по посоху и монашескому куколю; дьяконов (как св. мученики Стефан, Лаврентий или Винцент) — по далматике, главному дьяконскому облачению, и т. д. Святые монахи изображались в рясах своих орденов (бенедиктинцы — в черной, цистерцианцы — в белой, францисканцы — в коричневой, подпоясанной веревкой), а христианские воины — в доспехах и при оружии[107]. При этом римские легионеры обычно выглядели как средневековые рыцари, а древних епископов одевали в те литургические облачения и митры, какие носили прелаты во времена художника или скульптора. В сценах из житий небесных патронов можно было узнать по каким-то эпизодам из их земной биографии, деталям пыток или посмертным чудесам (хотя однотипные пытки и чудеса часто повторялись в житиях самых разных святых). На торжественных «портретных» образах, где фигура подвижника, запечатленного в небесной славе, представала вне какого-либо контекста, это сделать было сложнее. На таких изображениях, чтобы отличить одного мученика от другого или одного епископа от его собрата, обычно требовались подписи. Однако если их не было, либо они располагались слишком высоко или зритель был неграмотен, то задача оказывалась непростой. Личные атрибуты издавна существовали всего у нескольких небесных патронов: св. Петра (ключи), четырех евангелистов (человек/ангел, телец, лев, орел), св. Агнессы (агнец)… У остальных, древних и новых, святых они начали множиться с конца XII в. — прежде всего в Северной Франции, а потом и по всей католической Европе. Историки долго считали, что такие опознавательные знаки стали активно применяться в первой половине XIII в. в скульптурном убранстве готических соборов (Шартра, Реймса, Амьена и др.). Там они требовались для того, чтобы идентифицировать огромные фигуры апостолов или епископов. Ведь подписи были неэффективны — их было трудно разглядеть, а большая часть прихожан вовсе не владела грамотой[108]

Однако исследования последних лет говорят, что еще до соборов личные атрибуты святых стали применять в рукописях — на иллюстрациях к Псалтирям, Часословам и Легендариям[109]. На южном портале собора Нотр-Дам в Шартре в начале XIII в. под ногами многих святых были изображены поверженные фигуры их преследователей (чаще всего языческих правителей, которые их казнили) или сцены их мученичества — как колесование св. Георгия [93, 94]. Некоторые из небесных патронов вдобавок держали в руках инструменты собственных казней: скажем, апостол Иаков Младший — сукновальную палку, которой его забили, а апостол Варфоломей — нож, которым с него сняли кожу (в 1950 г. он отломился от статуи во время сильных морозов). Подобно кресту, на котором распяли Христа, орудия пыток, выпавших апостолам и другим мученикам, тоже превратились в знак их триумфа во имя веры[110]. Появление у святых личных атрибутов было связано со стремлением Церкви более эффективно охватить проповедью массы мирян — в том числе и через иконографию. По сравнению с храмами романской поры фасады готических соборов XIII в. были организованы намного более строго и дидактично. По обе стороны от порталов выстраивались шеренги статуй-колонн с фигурами пророков, апостолов и святых христианской поры.

Там самые известные (чаще всего древние) подвижники, которые почитались всей Церковью, стояли бок о бок с местными епископами или мучениками. Хотя это воинство явно наполняло прихожан трепетом, даже если они не могли опознать никого поименно, задачи проповеди требовали, чтобы верующие, глядя на статуи, вспоминали о подвигах и чудесах, совершенных конкретными святыми патронами[111].

В последние столетия Средневековья культ святых вошел в период количественной экспансии. Помимо древних подвижников, появилось много новых, особенно «плодовиты» были нищенствующие ордена — францисканцы и доминиканцы. А их культы стали как никогда специализированы[112]. Помимо епархий, монастырей и королевств, которые и ранее поручали себя покровительству одного или нескольких небесных патронов (Франция — св. Дионисия, Англия — св. Георгия, Шотландия — св. Андрея и т. д.), своими покровителями все чаще стали обзаводиться религиозные братства, ремесленные цехи и другие сообщества.

Соответственно атрибуты святых превращались в их профессиональные знаки — как решетка, на которой зажарили св. Лаврентия, для жарщиков мяса. Наряду с универсальными заступниками, от которых ждали помощи во всех мыслимых ситуациях, многим святым стали приписывать более узкую специализацию. Чаще всего она была связана с обстоятельствами их мученичества (св. Аполлония, которой, по преданию, вырвали зубы, стала целительницей от зубных болей) или самыми известными чудесами, описанными в их житиях (св. Николай Мирликийский, спасший корабль во время бури, почитался как защитник моряков). Многие святые превратились в заступников от конкретных болезней. Св. Себастьяну и св. Роху молились об исцелении от чумы, св. Маргарита помогала беременным и роженицам, а св. Власий лечил болезни горла…

В немецких землях в XIV в. возник культ четырнадцати святых помощников, которые должны были защитить от всех мыслимых недугов и несчастий: св. Акакий — от головной боли, св. Варвара — от лихорадки, грома с молнией и внезапной смерти, св. Екатерина Александрийская — тоже от внезапной смерти и болезней языка, св. Эразм — от болезней живота и проблем пищеварения. Св. Вит помогал больным эпилепсией и покровительствовал домашним животным. Святым приписывали множество не связанных друг с другом специализаций, а специализации разных святых часто пересекались. Так, в списке четырнадцати помощников от болезней головы лечили и св. Акакий, и св. Дионисий[113]. В XIV–XV вв. большинство небесных патронов обзавелось личными атрибутами. Среди них были предметы, напоминавшие о ключевых эпизодах из жития святого — три мешочка с золотом, которые св. Николай подбросил трем бедным девицам, чтобы отец не заставил их торговать собой и чтобы они смогли выйти замуж, или фонарь св. Гудулы, который безуспешно пытался потушить дьявол; инструменты мучений — раскаленные решетки, пыточные колеса, ножи, клещи, стрелы [95, 96]. Не были забыты враги, повергнутые святым (дьявол, которого св. Дунстан схватил за нос клещами), а также люди, которых он облагодетельствовал или исцелил (нищий, получивший от св. Мартина половину его плаща, или воскрешенные св. Николаем юноши). Порой атрибуты изображались (почти) в натуральную величину: у ног св. Екатерины лежит пыточное колесо с шипами, разбитое спустившимся с неба ангелом; рядом со св. Варварой стоит башня, в которую ее заточил отец [97]; к св. Иерониму льнет лев, которого он некогда приручил в пустыне. Однако часто атрибуты предстают как крошечные, словно игрушечные, «модели», которые святые держат в руках, на подносах или на книгах: св. Екатерина с маленьким, словно часовым, колесиком, а св. Варвара с крошечной башенкой [98]. Шри этом не стоит думать, что атрибуты кем-то централизованно распределялись или фиксировались в каких-то кодексах. Они варьировались от страны к стране; у одного святого могло быть несколько разных атрибутов, а одни и те же атрибуты (книги, лилии, звезды, не говоря уже об орудиях пыток) принадлежали разным святым. Это была живая система, где легенды приводили к появлению новых символов, а символы порой порождали легенды, призванные объяснить, что они означают и как появились. Характерно, что личные символы святых стали внедряться в ту же эпоху, когда на Западе — причем в тех же регионах между Луарой и Мозелем — возникла еще одна, гораздо более строгая, система идентификации — геральдика. Подобно гербам, позволявшим в битве или во время турнира отличить одного рыцаря от другого и демонстрировавшим принадлежность человека к тому или иному роду, атрибуты святых должны были навести порядок во все более многочисленном райском воинстве[114].

В отличие от католического Запада, в Византии индивидуальные атрибуты святых почти не использовались. Св. Елену, мать императора Константина, можно было узнать по кресту, поскольку она провела раскопки, позволившие обнаружить «животворящий крест», на котором был распят Христос; св. Марину Антиохийскую (на Западе ее называли Маргаритой) — по молоту, которым она избила демона, пытавшегося ее искусить в темнице; св. Стефана Нового порой изображали с иконой, поскольку он противостоял иконоборческой политике императора Константина V и был казнен по его приказу. Однако у большинства подвижников личных атрибутов не было. Для их идентификации требовались подписи. Без них можно было определить только «чин», к которому принадлежит святой: святителей, монахов, воинов и т. д. За некоторыми, самыми прославленными, святыми — как апостолы Петр и Павел, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Назианзин или Николай Мирликийский — был закреплен индивидуальный портрет, который мало менялся с течением времени. Например, Иоанна Златоуста часто представляли с высоким лбом, узкими худыми щеками и небольшой острой бородкой. Как отмечает византинист Генри Макгуайр, таких личных портретов почти не найти среди женщин — мучениц, монахинь, императриц… Помимо того что мужчины-святые играли гораздо большую роль в церковной традиции и иерархии, не стоит забывать и о практической трудности. Главной личной приметой, позволявшей индивидуализировать образ святого, были его прическа и форма бороды. У святых жен бород, само собой, не было, а волосы были чаще всего прибраны и скрыты под головным убором. Потому немногочисленные атрибуты, которые все-таки появляются в византийской иконографии, чаще принадлежат святым женам, чем мужам[115].

Вторая кожа

По многочисленным преданиям, апостол Варфоломей, один из первых учеников Христа, проповедовал новую веру в Малой Азии и Месопотамии, а потом добрался до Индии. Затем он вместе с Иудой Фаддеем принес христианство в Армению и там в городе Албанополе был замучен. Иаков Ворагинский в своей «Золотой легенде» (ок. 1260 г.), одном из «бестселлеров» средневековой агиографии, перечислил три основные версии того, как именно он был убит, и попытался их примирить. «Святой Дорофей говорит, что апостол был распят. Он пишет: "Варфоломей проповедовал индам и перевел на их язык Евангелие от Матфея. Он упокоился в Альбане, городе в Великой Армении, где был распят вниз головой". Святой Федор говорит, что с апостола содрали кожу. Во многих книгах можно прочесть, что святой Варфоломей был обезглавлен. Эти противоречия можно разрешить таким образом: вначале, как рассказано, Варфоломей был распят и некоторое время страдал на кресте. Затем он был снят со креста и претерпел еще большие мучения, когда с него, еще живого, содрали кожу. Наконец, апостолу усекли голову мечом»[116] [99].

Благодаря своей самой ужасной пытке Варфоломей в Средние века сделался патроном всех, кто работает с кожей: от красильщиков и дубильщиков до перчаточных дел мастеров и книжных переплетчиков. Его главными атрибутами стал нож, с помощью которого с него заживо срезали кожу, и сама кожа, которую он часто держит в руках.

На ранних изображениях, где Варфоломей предстает с этим опознавательным знаком, происходит своеобразное удвоение. Мы видим апостола в совершенном, т. е. без всяких увечий, теле, но у него через руку, как плащ, перекинута кожа — с точно таким же лицом [100, 101]. Лишь позже, на исходе Средневековья, появились более натуралистичные, а потому более устрашающие образы, где святой запечатлен таким, каким его сделала пытка. Перед нами стоит живой труп с обнаженными мышцами, держащий в руках свою содранную телесную оболочку (в эпоху Контрреформации католический теолог Иоанн Моланус осудил такие изображения за то, что они представляют святого словно «какое-то чудище или лесного человека»[117]) [102]. Поскольку речь не о казненном преступнике, а о святом, с которым верующий, обращаясь к нему с молитвой, должен встретиться взглядом, на некоторых из таких образов художники оставляли Варфоломею не тронутый пыткой лик. Наверное, самый известный из «нагих» Варфоломеев — это статуя работы Марко д'Аграте (1562), которая стоит в Миланском соборе. Все мышцы и сухожилия мученика изображены с дотошностью, достойной иллюстрации к анатомическому атласу. Содранный кожный покров накинут на его плечи как тога, а за спиной висит лицо с бородой и кудрявыми волосами [103 а, б].

За несколько десятилетий до д'Аграте Микеланджело на колоссальной фреске Страшного суда в Сикстинской капелле изобразил апостола Варфоломея среди прочих мучеников, окружающих Христа-Судию. Его череп лыс, словно прическа осталась на содранной коже, но при этом пышная борода при нем, а второе лицо безбородо. Как замечали еще современники Микеланджело, личина без глаз не похожа на «основное» лицо апостола. Но немного напоминает самого Микеланджело, как он запечатлен на известных портретах. Потому историки подозревают, что он мог использовать «второе» лицо апостола-мученика, чтобы запечатлеть на фреске свое собственное присутствие[118] [104].

Изображая апостола Варфоломея без кожи, художники эпохи Возрождения отрабатывали и демонстрировали публике свои познания в анатомии. А иллюстрации к анатомическим трактатам в ту пору по своей иконографии еще были тесно связаны с живописью и потому не чуждались сюжетности и драматизма: скелеты, держа песочные часы, напоминали о краткости земного века, а позади вскрытых тел рисовали идиллические пейзажи. В 1556 г. в Риме вышел трактат испанского врача и анатома Хуана Вальверде де Амуско под названием «История строения человеческого тела». На одной из гравюр, специально сделанных для этого издания, устройство мышечной системы демонстрирует фигура, которая явно была вдохновлена каким-то из изображений апостола Варфоломея [105].

Глаза на блюде

Иногда имя рождает на свет — или, как минимум, корректирует — легенду святого. По преданию, Луция (ум. в 304 г.), юная христианка из Сиракуз на Сицилии, решив сохранить свое девство, отказалась выходить замуж за язычника. Тот донес на нее губернатору Пасхазию, который приказал Луции принести жертву идолам, а когда та вновь отказалась, повелел отдать ее в бордель. Правда, этого не удалось сделать, так как даже упряжка быков не смогла сдвинуть ее с места. В итоге юной христианке вонзили в горло меч[119]. Позже — возможно, из-за того, что в имени мученицы есть корень lux («свет»), — возникло предание о том, что, стремясь наказать Луцию за непреклонность, Пасхазий приказал ее ослепить, либо, по другой версии, она сама вырвала себе глаза и отослала их ненавистному жениху. Однако Господь вернул ей зрение. Поэтому в Средние века к Луции обращались в надежде на исцеление от глазных болезней и избавление от слепоты.

В средневековом, а потом в ренессансном искусстве главным атрибутом Луции вместе с мечом, которым ее закололи, стали глаза. Она держит их в чаше [106], на подносе или блюде [107–109], в руках или даже на веточке, словно ягоды. Как и другие мученики, оставшиеся без каких-нибудь органов, сама святая чаще всего предстает в совершенном обличье, без всяких увечий. Лишь изредка — в повествовательных сценах, а не на фронтальных, «иконных» образах — мы видим, как она сама выкалывает себе глаз, он лежит перед ней на подносе, а из пустой глазницы капает кровь [110, 111]. Однако трудно представить себе средневековое изображение, где на молящегося смотрела бы святая с двумя пустыми глазницами. Луция, конечно, была не единственной святой, у которой главным атрибутом стали глаза. Так, на алтаре св. Екатерины Лукас Кранах Старший изобразил св. Оттилию (ум. ок. 720 г.). Она одета как бенедиктинская аббатисса, а на книге, которую она держит в руках, лежит пара глаз [112]. Как рассказывается в ее житии, она родилась в семье эльзасского герцога Этихона. Поскольку он ждал появления наследника, а девочка вдобавок появилась на свет незрячей, он приказал от нее избавиться. Мать сумела ее спасти и передала кормилице. Девочка в итоге оказалась в монастыре в Балме (Бом-ле-Даме).

По призыву ангела туда, дабы ее крестить, прибыл ирландский епископ Эрхард Ратисбоннский. В момент крещения Оттилия обрела зрение и потому в германских землях тоже превратилась в небесную покровительницу слепых и страдающих от болезней глаз. В отличие от изображений св. Луции, глаза, которые держит на книге св. Оттилия, напоминают не о ее мученичестве, а о ее исцелении, и также сулят исцеление тем, кто будет ей молиться.

Ок. 1485–1490 гг. тирольский художник Людвиг Конрайтер по заказу монастыря Вильтен в Иннсбруке написал алтарь св. Урсулы (или св. Марии). На одной из панелей вокруг Богоматери с Младенцем и ее матери Анны выстроились святые жены, в том числе и Оттилия.

В ее руках раскрытая книга, но на ней лежат не глаза, а очки с увеличивающими стеклами или, скорее, два отдельных кристалла, которые еще до изобретения очков использовали для чтения — их не подносили к глазам, а, как лупу, держали прямо над текстом[120].

Сколько черепов у св. Дионисия?

На множестве средневековых изображений можно увидеть святых, которые стоят, держа в руках собственные головы. Нетрудно догадаться, что они были обезглавлены. Однако мучеников, которые буквально поплатились головой за отказ отречься от веры, конечно, было намного больше. На католическом Западе в таком обличье чаще всего представляли кефалофоров, т. е. «главоносцев». Так французский религиовед Марсель Эбер в 1914 г. назвал святых, которые, по преданию, после того как их казнили, чудесным образом еще какое-то время оставались в живых и, подобрав свою отсеченную голову, куда-то двигались дальше. В длинном списке христианских кефалофоров можно найти св. Феликса, Регулу и Экзюперантия, которые в конце III в. приняли мученичество в районе Цюриха [113]; св. Фирмина, первого епископа Амьенского, убитого в начале IV в. [114]; св. Ливария Марсальского (Мецского), обезглавленного гуннами в V в., св. Никасия, епископа Реймского, казненного в V в. вандалами или теми же гуннами. Однако самым известным кефалофором, конечно, стал св. Дионисий, считающийся первым епископом Парижа и почитавшийся как небесный патрон Французского королевства. В средневековой легенде о нем, как хорошо известно, соединилось сразу три человека, жившие с разницей в несколько веков.

Сам епископ Парижа, о котором мы мало что достоверно знаем, в середине III в. вместе с товарищами — священником Рустиком и дьяконом Элевтерием — по приказу римского префекта Фесценина был подвергнут жестоким пыткам. Как спустя тысячу лет писал в «Золотой легенде» Иаков Ворагинский, «Дионисия обнаженным положили на железную решетку и развели под ней огонь. […]

Затем [его] посадили в печь и развели огонь, но пламя не причинило ему вреда. Святого пригвоздили ко кресту, и Дионисий долго страдал на нем. […] Наконец, во исповедание Святой Троицы головы троих мучеников были усечены перед изваянием Меркурия. Но вдруг тело святого поднялось. Держа в руках свою голову, ведомый ангелами и осиянный небесным светом, Дионисий прошествовал две мили от места, что зовется Горою Мучеников [Монмартром], до того места, где он упокоился…»[121] Около 475 г. св. Женевьева воздвигла на этом месте часовню, а позже там возник монастырь, который был осыпан милостями со стороны королей из дома Меровингов и потом Каролингов. В 639 г. там был похоронен король Дагоберт I, который покровительствовал аббатству. Со временем оно превратилось в главную усыпальницу французских монархов. Именно в монастыре Сен-Дени с XII в. ковалась историческая мифология королевства и записывались деяния государей, позже переработанные в «Большие французские хроники».

Там хранилась орифламма — хоругвь, под которой французские короли с XII в. шли в бой, и, конечно, поддерживалась память о святом покровителе аббатства и королевства — св. Дионисии. В конце 830-х гг. аббат Хильдуин по заказу императора Людовика Благочестивого написал новое житие святого — Passio Dionysii. В этом тексте он, стремясь приписать галльской церкви апостольские истоки, отождествил Дионисия Парижского с Дионисием Ареопагитом, учеником апостола Павла и первым епископом Афин, который упоминается в Деяниях апостолов (17:34). Сам же Ареопагит, живший в I в. н. э., считался автором мистического «Ареопагитского корпуса», который в действительности был составлен неким греческим богословом, видимо, в V–VI вв.[122]. напоминание о чуде, совершенном Богом, чтобы прославить только что обезглавленного Дионисия, его главным атрибутом с XII в. сделали голову, которую он на великом множестве изображений держит в руках. Но, если святой остался без головы, что делать с нимбом? Тут художники перебрали все возможные варианты. На одних образах мученика золотой диск оставляли над пустыми плечами [115]; на других, наоборот, сдвигали вместе с отрубленной головой [116]; на третьих — нимб появлялся и там, и там. Порой Дионисия даже изображали с двумя головами — живой на плечах и мертвой в руках, как у Маттиаса Грюневальда на задней стороне Линденхардтского алтаря (1503)[123]. Монахи Сен-Дени хранили не только память о св. Дионисии, но и его мощи, в том числе и отрубленную голову. Однако каноники парижского собора Нотр-Дам утверждали, что король Филипп II Август (1180–1223) передал им верхушку черепа этого мученика (в 1406 г. герцог Жан Беррийский, ценитель книг и реликвий, предложил каноникам за ее фрагмент голову апостола Филиппа, заключенную в золотой реликварий, и они спешно приняли эту сделку[124]). Утверждения обеих сторон были несовместимы. Ведь если в Сен-Дени находилась вся голова Дионисия, его макушка не могла оказаться у конкурентов. Иноки Сен-Дени заявляли, что столичная реликвия — ложная. Ив 1410 г. между ними началась тяжба, которая была вынесена на рассмотрение парижского парламента — высшего королевского суда[125]. Пo версии каноников, Дионисий был не просто обезглавлен — до того как перерубить его шею, палачи отсекли ему верхушку черепа. Вот почему на некоторых изображениях, которые следовали этому варианту легенды, мы видим святого со срезанной макушкой [117, 118]. Адвокат каноников ссылался на то, что выгодная для монастыря версия событий изложена в «Деяниях Филиппа Августа», за два столетия до того составленных монахом Сен-Дени Ригором, а затем включенных в «Большие французские хроники», официальный исторический свод королевства. Однако, как уверяли каноники, слова Ригора не заслуживают доверия, ведь на самом деле он не был официальным хронистом короля, а писал по инициативе монастыря и в его интересах. В качестве доказательства своей правоты монахи Сен-Дени принесли в парламент не только текст хроник, но и «древние изображения» в «древних книгах».

На них было ясно изображено, что Дионисию отрубили голову целиком, а не так, как утверждают каноники. Однако те возразили, что иллюстрации в книгах, которые монахи переписывали и украшали для своего собственного употребления, тоже подвержены искажению и что те визуальные доказательства, которые они предоставили, не были созданы во времена, когда Дионисий принял мученичество.

Кроме того, по уверению каноников, большим доверием должны пользоваться публично доступные образы — статуи, стоящие на фасадах соборов, или изображения на реликвариях с мощами святых. А на одном из порталов Нотр-Дама, на хранящейся в нем старинной раке, на городских вратах Сен-Дени и во многих церквах святой изображен с отрезанной вершиной головы, что подтверждает их правоту.

Чтобы объяснить, откуда же тогда взялись старинные изображения, где св. Дионисий держит в руках свою голову целиком, им пришлось прибегнуть к интересному прагматичному доводу. По их словам, мастера стали представлять мученика с целой головой, чтобы водрузить на нее митру — ведь он был епископом. А с нижней половиной головы это было бы несподручно[126]. И монахи Сен-Дени, и каноники Нотр-Дама понимали, что сакральные образы не только славят святых, но и привлекают паломников к их реликвиям. Хотя на практике их активно подделывали, а спорам о подлинности мощей не было конца, в теории они, в отличие от сакральных изображений, были единственны в своем роде — их можно было разделить на фрагменты, но не воспроизвести. В Позднее Средневековье и реликвии, и образы воспринимались как материальное средоточие сакральной силы святого. Однако две статуи Богоматери или св. Дионисия могли быть одинаково чудотворны. Хотя храмы или общины, которым они принадлежали, часто настаивали на первенстве своего образа над соседским, а отдельные изображения считались более «могущественными», чем другие, их почитание не исключало друг друга. Святой мог действовать через бесконечное множество собственных «портретов». В случае мощей отношения были намного более конкурентны[127].

Пиктограммы насилия

Атрибуты мучеников, будь то орудия пыток или органы, которые этим пыткам подверглись, сводят историю их страдания и триумфа над болью и смертью к одному запоминающемуся знаку. Эти знаки возникли при «ужимании» повествовательных сцен, где со св. Варфоломея сдирали кожу, св. Дионисию отрубали голову, а св. Агате отрывали груди, в статичный образ — своего рода герб мученика. Правда, чтобы верно считать его смысл, часто требовалось знать житие. Без этого, скажем, не всегда легко понять, что веревка, намотанная на лебедку, которую держит св. Эразм, — это на самом деле его кишки. Впрочем, самые простые атрибуты — в виде подвергшихся пытке или ампутированных органов — явно были интуитивно понятны. Даже если верующий не знал суть истории и даже имени святого или святой, увидев у них в руках зуб или глаз, он мог понять, что перед ним мученик. И этот орган-атрибут ему тотчас подсказывал, кому молиться, когда прихватит зубная боль, а кому, если что-то случилось со зрением. По аналогичному принципу построены изображения Arma Christi — «орудий» или «инструментов» Страстей Христовых, которые были необычайно популярны в Позднее Средневековье. Они резюмировали всю историю Страстей — от ареста Христа до снятия его мертвого тела с креста — с помощью «пиктограмм». Среди них были инструменты пыток и казни: бичи, которыми его хлестали, или гвозди, которыми прибили к кресту; предметы, связанные с другими эпизодами истории: фонарь, с которым воины первосвященников в ночи искали его в Гефсиманском саду, или кости, в которые римские воины у креста разыгрывали его ризу; части тела палачей: ладони, сложенные в кукиш или в кулак, напоминавшие об ударах и издевательствах, которым Христос подвергся в темнице, или голова предателя Иуды. В разных вариантах Anna Christi эти значки парят в воздухе вокруг израненной или мертвой фигуры Христа, выстраиваются вокруг креста без распятого [119] или изображаются как-то иначе, например, в форме таблицы [120, 121]. Правда, атрибуты святых почти всегда предстают вместе со своими хозяевами и требуются прежде всего для того, чтобы их опознать.

Невозможно представить средневековый алтарь, на котором вместо фигур мучеников и мучениц были бы изображены ряды органов-атрибутов: голов, глаз или зубов. С Anna Christi все было иначе. Напоминая о страдании, которое Христос добровольно претерпел за каждого из людей, они служили опорой для молитвенной медитации о Страстях и Искуплении. Созерцание этих знаков должно было вызвать мощную эмоциональную самоидентификацию (compassio — «сострадание») с его израненным телом, мысленно перенести верующего в преторию, где Христа бичевали, или на Голгофу, где он был распят.

При этом, чтобы верно считать «пиктограммы» и мысленно развернуть заключенную в них историю, тоже требовалось хотя бы в общих чертах представлять евангельский рассказ[128]. Искусство XIV–XV вв., прежде всего в Северной Европе, изобилует сценами насилия, которое изображалось как никогда детально и натуралистично.

В мужские и женские тела вгрызается металл, мышцы сокращаются от боли, вены вздуваются, кости трещат, кровь льется рекой. В первую очередь речь идет о теле Христа — во все более разветвленной, жестокой и патетичной иконографии Страстей. А также о телах мучеников, которые принимали смерть, свидетельствуя о Христе и подражая ему; о телах (вернее, душах в форме тел) грешников, которых подвергали всем мыслимым и немыслимым на земле пыткам на изображениях преисподней; и о телах преступников, которых на иллюстрациях к историческим хроникам или юридическим трактатам (как в реальности — на площадях городов) демонстративно увечили и расчленяли[129] [122].

Только изображения мук, которым в аду подвергаются грешники, или мучительных казней, которые ждали преступников по приговору земного суда, должны были вызвать у зрителя ненависть ко греху и страх перед последствиями преступления. А зрелище мученичества, которому грешники подвергают тела святых, — самоидентификацию с жертвой и ее болью, которая превратила убитых христиан в небесных заступников, а также ненависть к палачам — язычникам, иудеям или другим иноверцам. Позднесредневековая иконография мучеников стремилась поразить зрителя жестокостью истязаний, которые им пришлось претерпеть во имя веры. Однако ультранасилие требовалось для того, чтобы прославить стойкость святых, которые, благодаря дарованной им свыше «анестезии», были способны претерпеть самые чудовищные страдания. В отличие от узников ада и преступников, мученики в иконографии обычно отрешены и спокойны. Жития, а вслед за ними и визуальные образы напоминали о неприступности святых тел — прежде чем их убивали, они чудесным образом успевали оправиться от самых ужасных увечий: смертельные раны заживали, а отрезанные части тела порой возвращались на место. Потому многие «телесные» атрибуты святых напоминают не о том, как их казнили, а об одной из пыток, которую они, благодаря Божьему заступничеству, смогли претерпеть: так, св. Себастьян, которого чаще всего изображали пронзенным стрелами, по преданию, пережил эту казнь и в итоге был забит насмерть палками[130]. описаниях и изображениях мученичества стойкое тело святого, по формулировке Роберта Миллса, превращалось в зримый знак Божьего присутствия в этом мире и символизировало непобедимую силу всей Церкви[131]. При этом даже в сценах ультранасилия обнаженные тела мучеников и мучениц могли вызывать у зрителей вовсе не ту реакцию, на которую были рассчитаны. Жан Жерсон (1363–1429), канцлер Парижского университета и один из самых влиятельных богословов своего времени, в «Трактате для благочестивых простецов» сетовал на то, что нагота распятого Христа, едва прикрытая набедренной повязкой, способна навести женщин на греховные мысли, а для мужчин не всегда безопасно засматриваться на святых дев[132]. Красота, которая должна была прославлять добродетель мучениц, явно порой превращалась в искушение, а сакральный сюжет — в благовидный предлог для того, чтобы изобразить юное и манящее тело.

а каталонском ретабле, посвященном апостолу Андрею, в одной из сцен за столом сидит женщина в богатых одеждах и с серыми перепончатыми крыльями за спиной. Рядом с ней, не сводя с нее глаз, восседает епископ в митре. Женщина — это дьявол, чего епископ, мечтающий с ней согрешить, в этот момент еще не знает, но знает паломник, стоящий левее за дверью покоев, в которых разворачивается пир. Паломник же — это на самом деле апостол Андрей, явившийся спасти епископа от ловушки, в которую его хочет поймать Сатана. Из всех присутствующих в кадре паломник-апостол единственный «видит» дьявольские крыла. И, конечно, их видят посетители, останавливающиеся перед ретаблем в нью-йоркском музее Клойстерс (филиале Метрополитен-музея), а когда-то видели верующие, молившиеся перед ним — вероятно, в одной из церквей Перпиньяна [123].

Мастер перевоплощений

История о епископе и мнимой паломнице — одно из посмертных чудес апостола Андрея, о котором в те времена, когда был создан этот ретабль, можно было прочесть, например, в популярнейшей «Золотой легенде» Иакова Ворагинского[133]. Со времен египетских отцов-пустынников дьявол во множестве житий святых предстает как мастер перевоплощений, а маска женщины — как его излюбленный инструмент, предназначенный для того, чтобы губить клириков, обреченных на борьбу с искушениями плоти[134]. «Золотая легенда» рассказывает о том, что враг рода человеческого ополчился на епископа за его праведность. Тот среди прочих святых особо почитал апостола Андрея и, «начиная всякое дело, говорил: "Во славу Божию и блаженного Андрея"»[135]. Решив погубить прелата, дьявол явился ему в образе прекрасной паломницы, которая попросила о том, чтобы он лично принял у нее исповедь. Воспламенившись ее красотой, епископ пригласил ее на ужин к себе во дворец и уже был готов сделать ей непристойное предложение, когда в дверь постучал какой-то паломник — сам апостол Андрей, поспешивший на землю, чтобы вызволить своего почитателя из западни. Всякий средневековый слушатель, читатель и зритель этой истории должен был знать, что Сатана и его ангелы тьмы способны принимать облик не только прекрасных дам, но и ангелов света, а порой даже Девы Марии и самого Христа.

Например, тот же Иаков Ворагинский пересказывает знаменитое житие св. Мартина Турского (ум. в 397 г.), написанное его младшим современником Сульпицием Севером. Дьявол являлся Мартину под маской человека и в обличьях римских божеств (Юпитера, Меркурия, Венеры, Минервы). «Но Мартин порицал их под любыми именами. Он бранил Меркурия как величайшего нечестивца, а Юпитера называл грубияном и тупицей». Однажды искуситель предстал перед ним как государь, облаченный в пурпур, увенчанный диадемой и одетый в золотые сандалии. Сатана заявил, что он Христос (Christis ego sum). На это святой отвечал, что Христос вновь явится в мир не как повелитель, а в том смиренном обличье, в котором его распяли. Услышав эти слова, дьявол тотчас же растаял в воздухе, наполнив келью мерзким зловонием[136]. Наверное, самой известной жертвой дьявольских искушений в христианской агиографии и иконографии был св. Антоний Великий — египетский пустынник, живший в III–IV вв. На бесчисленных средневековых изображениях мы видим, как дьявол в обличье девицы пытается его соблазнить — причем не только красотой, но и богатством (его символизирует золотой кубок или какое-то еще сокровище). Этот сюжет в общих чертах восходит к древнему житию Антония, созданному в середине IV в. Афанасием Александрийским. Однако многие детали были добавлены в Средние века, например в легенде, переведенной в 1341 г. с арабского языка испанским доминиканцем Альфонсом Бономом[137]. Французский историк искусства Даниэль Аррас в кратких заметках о трансформации иконографии демонов на пороге Нового времени обратил внимание на один парадокс. Монструозный дьявол, которого зритель алтарной панели или книжной миниатюры сразу же опознает как дьявола, напоминает ему о том, что в реальности отец лжи вовсе не так легко узнаваем. Если зритель тотчас понимает, кто перед ним, то персонаж или персонажи истории зачастую сделать этого не в состоянии и потому попадают в ловушки, подстроенные им Сатаной[138]. Важно, правда, не забывать, что в точно такой же капкан, как не уставали напоминать клирики, мог угодить и сам зритель. Дьявола в средневековой иконографии чаще всего изображают для того, чтобы показать, где протянуты его сети, отвратить от греха (в том числе через страх адских мук) и научить с ним бороться (в том числе через подражание святым, которые успешно преодолевали искушения). Демоны в самых разных обличьях появляются не только при визуализации сцен, где дьявол, в соответствии с текстом-источником, воочию представал перед своей жертвой, но и там, где его присутствие, как подразумевали, оставалось незримым. Скажем, во многих сценах фигура демона, нашептывающего что-то персонажу или стоящего у него за спиной, символизирует внутренний голос искушения или то, что человек (еретик, колдун, иноверец и т. д.) действует по наущению Сатаны[139].

Саморазоблачающаяся иллюзия

На многочисленных изображениях дьявольских наваждений, созданных в Позднее Средневековье, святых, простых клириков или реже мирян пытаются искусить красотки, у которых из-под подола платья высовываются хищные когти, странные «ангелы» с перепончатыми крыльями или «Богоматери» с небольшими рожками. Художник чаще всего берет тот облик, который, как сказано в тексте-источнике, принял искуситель, и прибавляет к нему разоблачающие маркеры, выдающие его истинную природу. Или можно сказать иначе: черты демона проступают сквозь маску, в которую тот облекся. Такие изображения совмещают в одной фигуре призрачный облик, представший перед жертвой наваждения, и маркеры демонического, адресованные лишь зрителю, рассматривающему эту сцену на алтарной панели или на миниатюре в рукописи [124–131]. Иногда демон-искуситель не проступает сквозь фигуру мнимого ангела или блудницы, а скрывается у них за спиной, сидит на плечах или вьется где-то рядом [132, 133].

Тем самым зритель сразу понимает, что перед ним на самом деле Сатана. А на рисунке, который Альбрехт Дюрер в 1515 г. сделал на полях Молитвенника Максимилиана I, природа искусительницы, стоящей перед св. Антонием, раскрывается принципиально иначе. Демон стоит не за ней, а за спиной самого отшельника, которому он «нагнетает» в голову наваждения с помощью небольших мехов[140]. С тех сюжетах, где дьявол выдавал себя за ангела, кого-то из святых или за самого Христа, средневековые мастера могли изобразить их без каких-либо демонических атрибутов, но и без нимба, на который пагубная иллюзия не имела права.

Лишь крайне редко дьявол, скрывающийся под чужой личиной, сразу ничем себя не выдает. И чтобы понять, кто это на самом деле, нужно изначально знать суть истории, прочесть сопровождающий ее текст либо взглянуть на соседнюю миниатюру в рукописи или на другой «отсек» в цикле фресок, где он уже саморазоблачается. Один из немногих сюжетов, где Сатану порой представляли с нимбом и без заметных маркеров демонического, — это изображение «ангела Сатаны» (angélus satanae), посланного апостолу Павлу, чтобы тот при таких великих откровениях не мнил о себе слишком много (2 Кор. 12:7). Например, в одной французской Библии середины XIII в. Павел нарисован без нимба, а стоящий над ним «ангел дьявола» — с синим (таким же как фон) ореолом. Похоже, единственное, что его отличает от подлинного ангела, — это еле заметная поросль на лице. В христианской иконографии ангелы традиционно изображались как безбородые юноши с крыльями, а дьявола часто представляли как безобразного старика с бородой[141]. Конечно, гибридизация черт человека и демона вовсе не была специально придумана для того, чтобы изображать наваждения (тем более что в средневековой иконографии демонов и в их «собственном» облике чаще всего представляли как гибридов, сложенных из черт человека, зверя, птицы или насекомого). Этот прием использовался во множестве разных сюжетов, где требовалось продемонстрировать чью-то скрытую сущность, проступающую сквозь внешний облик, или показать соединение в персонаже нескольких начал.

Можно вспомнить позднесредневековые «карикатуры», на которых, изобличая врага (ересиарха или политического противника) как подручного Сатаны, ему добавляли рога, когти или крылья летучей мыши. Те же атрибуты порой получали и различные негативные персонификации. Так, Амброджо Лоренцетти в 1337–1340 гг. в сиенском Палаццо Публико на аллегории дурного правления (Malgovemo) изобразил Тиранию как рогатого демона с острыми клыками, а Гордыню — в облике белокурой женщины с красными рогами и красными же перепончатыми крыльями[142] [134]. Гибридизация часто применялась, чтобы показать трансформацию какого-то персонажа. Самый главный пример — это, конечно, падение Люцифера и последовавших за ним ангелов-мятежников. Хотя обычно средневековые мастера изображали этот сюжет «дискретно» (сверху с небес падают светлые ангелы; снизу, в центре земли или в пасти ада, уже лежат темные бесы), порой они пытались зафиксировать сам процесс преображения.

Например, на миниатюре, открывающей французский перевод «Книги ангелов» Франсиско Хименеса, ангелы в белых одеждах во главе с архистратигом Михаилом низвергают с небесного свода мятежных духов [135]. Те, что еще не упали на дно преисподней, изображены как полуангелы, полудемоны: сверху их одеяния и крылья еще белы, снизу — уже темны, а черты монструозны. Смешение черт позволяет показать, как светлые ангелы превращаются в темных бесов.

Между текстом и образом

Вернемся к саморазоблачению дьявола. Александр Махов в прекрасной книге «Средневековый образ между теологией и риторикой» точно подметил, что девушка с рогами или ангел с перепончатыми крыльями — это не буквальная иллюстрация того, как облик искусителя описывался в иллюстрируемом тексте. Если, скажем, в житии сказано, что дьявол, представ перед отшельником в обличье юной красавицы, пытался его совратить, то эта призрачная личина по идее должна быть скроена безупречно. Жертва искушения видит перед собой красотку, а ее разоблачение происходит по ходу действия (благодаря помощи свыше, каким-то огрехам в поведении или речах гостьи), а порой для самого персонажа и не происходит вовсе — если это не святой, который сразу же прозревает суть вещей.

В отличие от текста, где правда часто вскрывается лишь со временем, в иконографии дьявольская иллюзия обычно разоблачается сразу[143]. Правда, Джанфранческо Пико делла Мирандола, племянник знаменитого гуманиста Джованни Пико делла Мирандолы, в демонологическом диалоге «Ведьма» (Strix, 1523 г.) упоминал о том, что, преображаясь в человека, дьявол не может полностью скрыть свою природу, и у него остаются лапы, похожие на гусиные[144]. Однако, вероятно, эта идея пришла ему в голову как раз потому, что в церковной иконографии того времени демон всегда выдавал себя каким-то уродством. примеру, в той же «Золотой легенде» можно прочесть о том, как дьявол в облике странника явился в дом одного человека, который ревностно почитал св. Николая. Хозяин велел своему сыну подать этому нищему милостыню. Мальчик вышел на улицу, никого не увидел, дошел до перекрестка, и там дьявол удушил ребенка[145]. Однако на алтарной панели с четырьмя эпизодами из жития епископа Мир Ликийских (создана в 1332 г. Амброджо Лоренцетти) мы сразу видим, что под маской странника скрывается дьявол, чего будущая жертва по идее не должна была знать. Вся фигура «гостя» черна, вместо пальцев — когти, а за спиной — черные крылья[146] [136]. Аналогичный разрыв между внутренней перспективой персонажей истории и перспективой внешнего зрителя, логикой текста и логикой изображения виден на гравюрах, иллюстрировавших демонологический трактат Ульриха Молитора «О ведьмах и женщинах-прорицательницах» (De lamiis etphitonicis mulieribus, 1489 г.). Они относятся к главе, где автор обсуждает возможность плотских сношений между женщиной и дьяволом, явившимся ей в человеческом облике. В различных изданиях (Рейтлинген, ок. 1489 г.; Ульм, ок. 1490 г.; Кельн, 1499–1500 гг.; Аугсбург, 1508 г.) мы видим почти идентичные по композиции, но различающиеся в деталях гравюры, где на фоне пейзажа стоит странная пара: ведьма и черт. В одних вариантах он предстает как юноша с несколькими демоническими маркерами (хищной лапой или копытами вместо ступней и хвостом за спиной), в других — и лицо у него напоминает морду зверя [137]. Эти анатомические особенности прямо противоречат логике текста. В трактате как раз обсуждалось, что демоны являются людям в безупречно скроенном образе человека — так что хвосты с копытами явно были излишни. Историк Григорий Бакус предложил искать разгадку в популярном тогда мотиве «неподходящей пары» (старик и девица; старуха и юноша), который и стал прообразом для изображения ведьмы в объятиях дьявола [138]. Раз так, то зооморфные черты демона-кавалера выполняют ту же функцию, что подчеркнутое уродство стариков и старух, соблазняющих (покупающих своим богатством) юных партнеров. Они демонстрируют противоестественность подобных отношений, которая должна вызвать у зрителя отвращение[147]. Хотя момент противоестественности здесь, безусловно, важен, иллюстрация, как мы уже говорили, легко вступает в противоречие с текстом, «додумывает» его и в целом стремится к самодостаточности.

Изображая дьявола как гибридное создание, гравюры, иллюстрирующие рассуждения Молитора, ничего не изобретают, а следуют привычной в то время дидактической схеме: дьявол, даже принявший чье-то обличье, должен легко опознаваться как дьявол. По множеству средневековых коллекций чудес Девы Марии и сборников нравоучительных «примеров» (exempta) кочевала история о паломнике, который отправился в Сантьяго-де-Компостела поклониться мощам апостола Иакова. Перед тем как тронуться в путь, он провел ночь с проституткой и не исповедал этот грех священнику. По дороге ему явился дьявол в облике Иакова и приказал ему отрезать свой пенис, а потом покончить с собой, перерезав себе горло — так тот и поступил. Вo французской рукописи «Чудеса Девы Марии» Готье де Куэнси, созданной в третьей четверти XIII в., вся история разделена на две сцены, заключенные в круглые медальоны. Сверху на пути паломника возникает «апостол Иаков» — в нем нет ничего от дьявола, и единственное, что его отличает от подлинного апостола, это отсутствие нимба. В нижнем медальоне паломник закалывает себя, а его душу хватает серый звероподобный бес (в полукружьях справа и слева, видимо, стоят его собратья). Верхнее изображение обходится без маркеров демонического, потому что природа псевдоапостола раскрывается и без гибридизации. Кто подговорил паломника к самоубийству, тот и схватил его душу [139].

В другой рукописи «Чудес» Готье де Куэнси, иллюстрированной в 1327 г. французским Мастером «Романа о Фовеле», использована противоположная стратегия. История также разделена на две сцены: слева мы видим будущего паломника, который целует красавицу, справа — он отрезает себе пенис по наущению дьявола, покрытого шерстью рогатого существа. В нем уже нет ничего от апостола, изображается только суть дьявольского явления, а не его мнимая форма[148]. Наконец, в более позднем варианте сюжета, который был создан в 1456 г. работавшим во Фландрии мастером Жаном ле Тавернье, используется гибридный образ, аналогичный тому, что мы видели на ретабле св. Андрея. Дьявол предстает в облике апостола Иакова, неотличимом от настоящего апостола, который ходатайствует за душу паломника перед престолом Богоматери в правой части миниатюры. Единственное, что его выдает, — это странные, похожие на две вилки, рога, ясно виднеющиеся на фоне нимба [140].

Такие же маркеры демонического, проступающие сквозь человеческую «маску» или накладывающиеся на нее, часто появлялись в сюжетах, где никакая маскировка прямо не фигурировала. Прежде всего речь идет о многочисленных изображениях трех искушений Христа в пустыне (Мф. 4:1–11; Лк. 4:11–13; ср.: Мк. 1:13) — прообразе искушений святых и наставлении для всех христиан. В романской и готической иконографии Сатана, приступивший к Сыну Божьему, чаще всего представал в своем «собственном» (т. е. давно ставшем иконографической нормой) зверином обличье. В евангельских описаниях искушений нет ни слова о том, что дьявол явился Христу в какой-то притворной маске или пытался от него скрыть, кто он. Тем не менее в Позднее Средневековье искуситель, наряду с привычными зооморфными образами, порой начинает изображаться как человек (часто монах), чью истинную природу выдает какая-то демоническая деталь — чаще всего рога либо звериные/птичьи когти[149] [141, 142]. Например, на миниатюре из Молитвенника кардинала Альбрехта Бранденбургского, иллюминированного в 1525–1530 гг. фламандским мастером Симоном Бенингом, дьявол, приступивший к Христу с камнями («если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами»), изображен как темнолицый бородач с уродливыми чертами лица и длинными ногтями. Его левая нога (правая не видна, так как он стремительно входит в кадр) заканчивается птичьей лапой [143].

Эта сцена выстроена по той же модели, что и, скажем, искушение св. Антония из Молитвенника Карла Смелого (1469 г.). Там перед отшельником стоит богато одетая дама, которая протягивает ему золотой кубок — символ земных богатств.

Единственное, что выдает в ней дьявола, — звериные или птичьи когти, высовывающиеся из-под длинного подола платья [144]. Эта деталь приобрела такое значение, что на некоторых версиях искушений Христа композиция была специально построена так, чтобы противопоставить хищную лапу Зверя и босую ногу Христа [145–147]. Нa гравюре известного нидерландского мастера Яна Саделера (1582) дьявол, искушающий Христа, изображен как бородатый старик со взъерошенными волосами, а вместо левой ноги у него деревяшка [148]. Это вероятный отголосок средневекового дискурса о неполноте «тела» дьявола — восстав против Бога и божественного порядка, он низринулся в царство хаоса. В VI в. римский историк и богослов Кассиодор писал, что «в дурных делах дьявола нет ни веса, ни меры, ни числа: ибо всякий, кто творит нечестие, всегда противник справедливости». Потому в иконографии Сатаны, как напоминает Александр Махов, противоестественно соединялись элементы человека, зверя, птицы и насекомого, а его «тело» должно было казаться максимально дисгармоничным. С XIII в. демоны очень часто изображались с лишними пастями или мордами на животе, в паху, на заду, на плечах, локтях и коленях, а порой, наоборот, им недоставало каких-то органов[150]. Когда на рубеже Средневековья и Нового времени в разных концах Западной Европы началась массовая охота на ведьм, ученые демонологи и судьи часто повторяли, что союзниц дьявола можно узнать по каким-то физическим изъянам — хромоте или кожным дефектам. Внешнее уродство воспринималось как манифестация скрытой в их душе злобы и маркер союза с Сатаной[151].

Инфернальный пейзаж

В конце XV в. в иконографию дьявольских наваждений пришли элементы пейзажа. И до того нетрудно было найти изображения, где святой противостоит Сатане, либо демоны измываются над святым на фоне далеких просторов. Однако у Иеронима Босха на знаменитом триптихе «Искушение св. Антония», который сейчас хранится в Лиссабоне, демоны и насланные ими иллюзии захватывают не только передний край сцены, где разворачивается основное действие, но почти все пространство изображения — как в кошмаре [149а]. Пейзаж почти до горизонта (вдалеке видны островки покоя) заполняется дьявольскими наваждениями и причудливыми гибридами, которые со всех сторон осаждают святого. Среди множества причудливых монстров на правой створке появляется и фигура соблазнительницы.

Нагая красавица выглядывает изнутри мертвого дерева, накрытого красной тканью. У нее нет ни крыльев, ни рогов, и только рука, которой она прикрывает срам, изображена темной и ссохшейся[152] [149б]. Впрочем, очень заметные маркеры демонического здесь в принципе и не требовались. В отличие от множества позднесредневековых версий этого сюжета, где дьявол в женском обличье является Антонию посреди земного пейзажа (иначе говоря, мы видим иллюзию внутри того мира, под который искуситель пытается мимикрировать), у Босха реальный мир — «пустыня», в которой живет отшельник, — почти что не виден среди дьявольских наваждений. Не иллюзия помещается в земное пространство, а отдельные элементы земной реальности проступают сквозь иллюзорную пелену с ее бесконечным коловращением демонических форм. Вслед за первыми поколениями фламандцев-новаторов (Яном ван Эйком, Робером Кампеном, Гансом Мемлингом и др.), которые стали вводить в свои религиозные сцены уходящие вдаль пейзажи или городские виды, Босх создает «реалистичное» пространство иллюзии.

Анонимный подражатель Иеронима Босха окружил св. Антония демоническими созданиями и предметами (яйцо-таверна, пыточная арфа, конский череп и т. д.), заимствованными из «Сада земных наслаждений». Там они изображались в аду, здесь среди дьявольских наваждений, осаждавших святого.

Его гибридные монстры, даже те, что соединяют зооморфные элементы с изделиями человеческого ремесла, все равно анатомически убедительны, а инфернальные пространства, с множеством планов и чередой мук, воспринимаются как единое целое, а не как «мозаика» из отдельных сцен[153]. «Искушение св. Антония» в целом построено так, чтобы показать наваждения глазами отшельника. Тем не менее перед нами все равно совмещение двух перспектив: внутренней и внешней. Мы видим не только демонов, осаждавших пустынника, но и его самого. Дьявольские искушения, безусловно, изображаются не ради них самих, а для прославления святого, который их претерпел и потому мог указать путь и другим христианам. При этом у Босха иллюзия и реальность, фантазмы, насланные Сатаной, и предметы, которые действительно существовали в окружающем его мире, почти никак не отделены друг от друга — как и должно быть при наваждении[154] [150].

«Различение духов»

Если на бессчетных изображениях дьявол, скрывшийся под маской простого паломника, сияющего ангела или самого Христа, сразу же саморазоблачается перед зрителем, в жизни, как подсказывает неведение епископа из истории об апостоле Андрее, все должно было происходить совершенно иначе. В XIV–XV вв. распространение женского визионерства (Бригитта Шведская, Екатерина Сиенская), которое не вписывалось в институциональные рамки Церкви и покушалось на монополию мужчин-клириков на учительство, всплеск конкурирующих пророчеств в эпоху Великой схизмы (1378–1417), разделившей Католическую церковь, а также первые волны массовых ведовских процессов, «вскрывшие» насколько могущественен и вездесущ дьявол, сделали проблему «различения духов» (1 Кор. 12:10) как никогда актуальной[155]. Как раз на исходе Средневековья на Западе сложилась новая демонологическая доктрина (колдуны и ведьмы как члены антихристианской секты; полеты на шабаш; коллективное поклонение Сатане и т. д.), которая в следующие века привела к массовой охоте на ведьм. Она заставляла церковных и светских судей с особым пристрастием расспрашивать обвиняемых об их видениях и любых контактах с потусторонними силами. Если подозреваемые вдруг утверждали, что какие-то высшие силы удостоили их своим посещением, судьи, как правило, стремились переинтерпретировать их видения в демоническом духе и добиться признаний о том, что на самом деле те заключили пакт с дьяволом[156]. В начале XV в. Жан Жерсон написал на эту тему два небольших трактата: «О различении истинных и ложных видений» (1401) и «Об испытании духов» (1415). В них он пытался сформулировать практические рекомендации, как отличить божественные откровения от дьявольских наваждений, а сверхъестественные видения, посланные добрыми или злыми силами, от «естественных» снов и иллюзий, которые часто случаются под гнетом болезни или от неустойчивого женского темперамента. Он предлагал набор критериев, которые в основном касались не визуальной стороны видений, а нравственного облика визионера и ортодоксальности того послания, которое ему (якобы) было передано. «Различения духов» — это особый дар, которым Господь наделяет избранных, например св. Антония. Простым смертным (даже профессионалам истолкования — клирикам) на него уповать не стоит, а посему им, дабы разоблачить козни дьявола, потребен метод. Однако какого-то одного принципа, который позволил бы сразу определить, что перед нами: откровение или наваждение, как признавал Жерсон, не существует[157]. Если кто-то вдруг заявлял о том, что ему было явлено откровение, его всегда можно было заподозрить в том, что на самом деле его видения насланы Сатаной, являются плодом болезни, или он их попросту выдумал. В отличие от реальности, где границы между божественным и дьявольским были неизбежно смутны, в иконографии все было предельно ясно. В житийных сценах, изображавшихся на алтарных панелях, фресках, витражах или книжных миниатюрах, откровения и наваждения, явления ангелов света и ангелов тьмы, пытающихся выдать себя за ангелов света, четко разведены. Традиция уже отделила «овец» от «козлищ», и трудно представить ситуацию, в которой мастеру (его заказчику или клирику-«консультанту») пришлось бы гадать, что именно он изображает: подлинное откровение или ложное. Разветвленная иконография дьявольских наваждений была призвана прославить святых, которые, распознав ухищрения нечистого, демонстрировали его подлинное бессилие. Однако одновременно она предостерегала верующих, лишенных этого дара, от бесовских козней, которые, как напоминали проповедники, подстерегают не только аскетов-пустынников, но и простых смертных. Изображения наваждений напоминали о том, что нельзя доверять всему, что является твоему взору, и искушения могут подстерегать и наяву, и во сне. Однако сцены, где св. Антония или кого-то еще из древних святых осаждали красотки с рогами, безусловно, не могли служить «инструкцией» по разоблачению сатанинских иллюзий.

Политический дьявол

Мы уже говорили о том, что «пририсовка» к фигуре маркеров демонического (рогов, когтей, перепончатых крыльев) активно использовалась не только в иконографии наваждений, но и как инструмент демонизации политического и религиозного оппонента. В Позднее Средневековье и особенно в Раннее Новое время этот прием оказался очень востребован в ходе религиозных войн. Чешские гуситы, а потом, конечно, протестанты в своей визуальной пропаганде изображали римских пап и в целом католический клир как монструозное порождение Сатаны, приравнивали их к Антихристу[158]. На одной из миниатюр Йенского кодекса (ок. 1490–1510), самой известной из иллюстрированных гуситских рукописей, мы видим понтифика с хищными звериными лапами[159]. Образы дьявола, скрывшегося под маской человека, и человека, который предстает как инструмент или союзник дьявола, строились по идентичным принципам. На английской карикатуре 1660 г. дьявол с рожками председательствует на совещании кабинета Оливера Кромвеля[160] [151]. После победоносной революции и казни короля Карла I (1625–1649) Кромвель со временем стал лордом-генералом, а потом и лордом-протектором Английской республики. В 1658 г. он скончался, два года спустя монархия была восстановлена, а тело Кромвеля эксгумировали и подвергли посмертной казни. На роялистской карикатуре Кромвель изобличается как орудие Сатаны. Здесь речь не идет о каком-либо наваждении и вообще о реальном присутствии дьявола среди его министров. Вряд ли автор карикатуры имел в виду, что заседание кабинета было похоже на шабаш. Фигура Сатаны требовалась для того, чтобы изобличить Кромвеля и его соратников. Дьявол предстает в антропоморфном (пусть и подчеркнуто уродливом) обличье, а не, скажем, в виде огромного змия или какого-то еще монструозного создания, не потому, что стремится скрыть свою суть, а оттого, что к тому подталкивает логика сцены — перед нами не космическая битва добра со злом, а заседание кабинета министров. В 1640 г. в Лондоне вышел памфлет, посвященный тому, как некая женщина во время беременности была околдована ведьмой и родила дочь со свиным рылом. На его обложку помещена гравюра, на которой мы видим несчастную с вытянутой мордой и пятачком[161] [152].

Сочетание человеческих и звериных черт здесь обозначает физическое уродство, вызванное дьявольской порчей. Однако в другом контексте точно такое же лицо могло символизировать духовное уродство ведьмы или подлинную природу дьявола, явившегося кому-то в облике женщины.

Тут нельзя не вспомнить свиноголового фокусника (или мага) с совой на макушке, который вместе с другими демоническими персонажами стоит у стола за спиной св. Антония на лиссабонском триптихе Иеронима Босха.

В одном случае перед нами изображение (якобы) реальных черт конкретной женщины, в другом — иконографический прием, позволяющий сделать незримое зримым и раскрыть зрителю скрытую сущность персонажа — вне зависимости от того, как он в реальности выглядел. карикатуре, вышедшей в английской газете Daily Мail 26 августа 1941 г., Геббельс из-за занавески подглядывает за тем, как Гитлер идет ко сну. И в изумлении видит, что у него вместо ступней копыта, а сзади торчит хвост. «Боже, — восклицает Геббельс, — я думал, что Черчилль [назвав фюрера дьяволом] просто использовал фигуру речи». На протестантских карикатурах XVI в. папу изображали с копытами, чтобы изобличить его как орудие или воплощение Сатаны. К XX в. этот прием превратился в метафору, метод демонизации врага, редко подразумевавший, что тот действительно служит дьяволу. Здесь юмор построен на том, что привычное проклятие вдруг оказывается правдой, в самом буквальном смысле — у Гитлера есть копыта и хвост.

конце XV в. кастильский художник Фернандо Гальего изобразил три искушения Христа. На первом плане дьявол в облике седобородого старика в желтом плаще с капюшоном протягивает Иисусу, который сорок дней и сорок ночей постился в пустыне, два камня: «И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: "не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих"» (Мф. 4:3, 4) [153 а, б]. Как и на множестве других версий этого сюжета, подлинную природу старика сразу же выдают хищные лапы. Два зеленых бугристых пальца Зверя почти впиваются когтями в беззащитно босую ногу Христа. Однако если поднять взгляд чуть выше, мы увидим, что на самом деле это не его лапы, а высокие сапоги с когтистыми носками, не монструозность, а причудливый элемент костюма. Привычный иконографический маркер, который давно использовался как атрибут дьявола и позволял разоблачить перед зрителем насланные им иллюзии, превратился в предмет гардероба. Но при том сохранил свою функцию.

Споры о скрытом

Это странное решение напоминает о понятии «скрытой символики» (disguised symbolism), которое в 1930-х гг. предложил немецко-американский искусствовед Эрвин Панофский[162]. Он обратил внимание на то, что у фламандских художников XV в. символика, которая столетиями использовалась в христианской иконографии, часто «встраивается» в повседневные предметы, и ей пытаются подобрать какое-то правдоподобное обоснование. Щели раньше на многих изображениях Благовещения архангел Гавриил держал в руках лилию — цветок, олицетворявший девственную чистоту Богоматери, у Робера Кампена, Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена лилия уже стоит в вазе.

Они рисовали ее на столе или в углу комнаты, где Мария встречает небесного вестника. Символ остается прежним, но встраивается в реалистически выписанный интерьер. И если не знать о том, что лилия олицетворяет в этом сюжете, ее можно принять за бытовую деталь (правда, это сложнее сделать в тех случаях, когда Благовещение, как у ван Эйка, разворачивается не в богато обставленной комнате, а в пространстве готической церкви). Мы уже видели, что на множестве средневековых изображений св. Варвару можно узнать по ее атрибуту — башне, в которую ее, как сказано в житии, заточил отец. Юная христианка стоит рядом с небольшой башней, примерно в рост с ней, или держит крошечную башенку в руке. На одной из панелей Кампена св. Варвара сидит в комнате перед камином, а за окном вдали видна строящаяся башня [154]. Привычный атрибут встроен в пейзаж. А над камином установлена скульптурная группа, изображающая Троицу. Бог-Отец держит в руках крест с распятым Сыном, а на перекладине креста сидит голубь, символизирующий Святого Духа (этот иконографический тип Троицы, известный как Trône de grâce, появился в XII в. и был чрезвычайно популярен в позднее Средневековье)[163]. Статуэтка напоминает о том, что Варвара велела в честь Троицы пробить в своем узилище новое, третье, окно[164]. На другой алтарной панели Кампен или кто-то из его последователей, изобразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки [155]. Повседневный предмет подменил золотой диск или корону лучей, расходящихся от головы Богоматери[165]. На этих примерах виден механизм, о котором говорил Панофский. Средневековая символика никуда не исчезает, но большая часть символов как-то встраивается в костюмы, интерьеры или пейзаж, чтобы не нарушать правдоподобия изображенного пространства. Конечно, выражение disguised symbolism не следует понимать буквально. Оно наводит на мысль, что перед нами какой-то ребус, что художник намеренно прячет или маскирует привычные символы. Создавая алтари для церквей или домашние моленные образы, фламандские мастера не играли в иконографические прятки. Для того, чтобы образ «сработал» — верующий правильно идентифицировал персонажей, считал заложенный в изображение богословский смысл и испытал молитвенный трепет — символика, зашифрованная в повседневных предметах, должна была как-то себя «выдавать»[166].

Как емко сформулировал Жан Вирт, с XII по XV в. из иконографии постепенно стали исчезать элементы, у которых не было буквального смысла или назначения в том пространстве, что изображал художник. Например, в каролингском, оттоновском или романском искусстве новорожденного Христа в знак того, что его ждет крестная мука, могли положить не в ясли, а в конструкцию, похожую на саркофаг[167]. На исходе Средневековья такие решения уже стали редкостью. Вместо того, чтобы подменять буквальный облик предмета (яслей) другим предметом, раскрывающим его символический смысл (саркофагом), художники стремились напомнить о крестной смерти Христа как-то иначе — не противореча ни евангельскому рассказу, ни повседневной логике (откуда в хлеву саркофаг?). В северной живописи XV в. остались отдельные знаки (как нимбы святых или свитки с репликами персонажей), у которых не было никаких эквивалентов в материальном и зримом мире. Однако они стали применяться реже и «осторожнее», чем раньше[168], Впрочем, стремление к достоверности повседневного опыта не было самоцелью, и его не стоит абсолютизировать. Например, чтобы подчеркнуть евхаристические ассоциации Благовещения или провести параллель между Марией и Церковью, те же нидерландские мастера, вопреки букве Писания, часто представляли встречу между будущей матерью Бога и архангелом Гавриилом или Марию с Младенцем не в доме, а в готическом храме (см. ниже)[169]. На таких образах церковь олицетворяла Церковь — это было пространство-символ, удивительно правдоподобное (игра света и тени на сводах, резьба капителей и цветные пятна витражей, фактура строительного камня и прожилки на мраморе…) и притом, очевидно, условное (огромная фигура Мадонны заполняет почти все пространство нефа и достает головой до капителей колонн или до верхних витражных окон). «Явная» символика и традиционные атрибуты святых тоже полностью не исчезли. Например, у ван Эйка на правой створке Дрезденского триптиха (1437 г.) св. Екатерина Александрийская держит в руках меч, которым ее обезглавили, а возле ее ног лежит деревянное колесо с железными остриями, с помощью которого язычники хотели расчленить ее тело. Тем не менее, по сравнению с предшественниками или, скажем, современниками из германских земель, фламандские художники XV в. подходили к атрибутам святых намного изобретательнее. Хороший пример — изображение Девы Марии с Младенцем, окруженной девами-мученицами (Virgo inter virgines), которое в последней четверти XV в. создал Мастер легенды о св. Луции[170]. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты: Аполлония — клещи с зажатым в них зубом, Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. По обе стороны от Иисуса, сидящего на руках Матери, на коленях стоят Екатерина и Варвара.

Они, единственные из мучениц, одеты в длинные мантии, подшитые горностаем. Екатерина протягивает вперед палец, на который младенец правой рукой надевает обручальное кольцо, т. е. она становится «невестой Христовой». В отличие от многих других изображений, пыточные колеса не лежат у ног святой, а вышиты серебром на ее красной мантии (а меч изображен «вживую» — за ее левой рукой). Точно так же у Варвары, которая с другой стороны берет младенца за руку, на черной мантии вышиты башни — ее узилища[171].

Здесь, как и на панели, созданной Мастером легенды о св. Луции, вокруг Марии собрались девы-мученицы, но их только четверо. Их атрибуты изображены в виде золотых украшений. У св. Екатерины к платью приколота тяжелая брошь — колесо, а поверх него меч. У остальных мучениц атрибуты висят на груди на цепочках: у Варвары — башня, у Урсулы — сердце, пронзенное стрелой, а у Цецилии — орган.

Аналогично в реальном мире христианские паломники, побывавшие в монастыре св. Екатерины на Синае, порой носили значок с ее пыточным колесом или просили вышить этот знак на своих одеждах. Для святого атрибут — это своего рода герб. Поэтому мантии, украшенные колесами или башнями, конечно, не могут не напоминать амуницию или одежды рыцарей, на которые порой наносили их гербы или другие геральдические знаки[172]. Екатерина и Варвара не держат свои атрибуты, поскольку, в отличие от других дев, их руки заняты — они общаются с божественным Младенцем. Однако дело не только в этом: колеса и башни, вышитые на роскошных мантиях, помогают выделить их из числа прочих мучениц, показать их особую роль как главных небесных заступниц [156].

Архитектурное богословие

Брошь в форме пыточного колеса — это атрибут святой, ставший частью костюма. Но был еще один, родственный, но гораздо более важный прием. Для того чтобы ввести в свои новозаветные сцены многочисленные ветхозаветные параллели, фламандские мастера XV в. стали активно использовать архитектурный декор. Христианская интерпретация Библии исходила из того, что в Ветхом Завете заложено предвозвестие Нового, а в Новом реализуются пророчества Ветхого. Соответственно, между ними выстраивалась сеть типологических параллелей, связывавших воедино всю историю спасения: эпоху (еврейского) закона и сменившую ее эпоху (христианской) благодати. Нa типологических сценах, которые создавались в предшествующие столетия, или на многих изображениях, которые в XV в. были выдержаны в средневековом духе, ветхозаветные типы и их новозаветные антитипы чаще всего соотносили с помощью геометрических или архитектурных рамок — словно на инфографической схеме [157, 158]. Фламандские художники-новаторы стремились уйти от столь искусственной композиции и интегрировать ветхозаветный комментарий в новозаветные сцены так, чтобы не нарушать единство изображенного пространства никакими условными приемами.

Поэтому они стали помещать ветхозаветные фигуры и сцены, служившие типологическим комментарием для новозаветных сюжетов, на нарисованные капители колонн, витражи или резьбу, которая покрывала троны, скамьи и другую мебель, изображенную в кадре. Там фигуры Авраама, стоящего перед священником-царем Мельхиседеком, или Самсона, разрывающего пасть льву, выглядели вполне правдоподобно, почти как в реальных романских или готических храмах (с той, правда, разницей, что в убранстве христианских церквей ветхозаветные сюжеты занимали менее почетные места и были не так многочисленны).

Как ветхозаветные типы встраиваются в архитектуру, прекрасно видно на «Благовещении» Яна ван Эйка[173] [159 а]. Действие разворачивается не в доме Марии, а в церкви: явление архангела Гавриила и непорочное зачатие — это пролог рождества, а рождество Богочеловека «повторяется» в таинстве евхаристии, которое совершается на алтаре храма. На задней стене под кровлей видны росписи с изображением двух эпизодов из жития Моисея. Они выполнены в стиле ХII–ХIII вв., который во времена ван Эйка воспринимался уже как архаика и потому подходил для того, чтобы соотнести современность (Новый Завет) и древность (Ветхий Завет).

Слева рабыня протягивает дочери фараона корзину с младенцем Моисеем, которую она выловила в водах Нила. Этот эпизод олицетворял рождение Христа — приход Богочеловека в этот мир или его крещение. Справа Господь вручает Моисею свиток с заповедью «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». Первый завет между Богом и человечеством прообразовывал второй, христианский, завет. Между этими сценами на витраже предстает Бог-Творец, стоящий на земном диске с надписью Asia, а над ним — огненно-красные херувимы с четырьмя крыльями.

Нo главное, что пол храма покрыт плитками. На них в стиле позднесредневековых типологических «справочников», таких как «Зерцало человеческого спасения» или «Библия бедняков», изображена серия ветхозаветных сцен: победа Давида над Голиафом [159 б], Самсона — над пленившими его филистимлянами [159 в] и др. Как в течение веков учили христианские богословы, эти победы олицетворяли грядущий триумф Христа над смертью, дьяволом и грехом. Предательство Самсона его женой Далилой, которая, когда он спал, состригла его волосы и тем лишила его непобедимой силы, выступало как тип предательства Иуды (и в целом указывало на то, что иудеи не приняли и распяли Христа). В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома — сына царя Давида, восставшего против отца [159 г]. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9–15), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под ветви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневековые богословы видели в его гибели прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» (Деян. 1:18). Или, напротив, соотносили смерть Авессалома, который, повиснув на дереве, был пронзен тремя копьями, а потом еще и мечом, с крестной мукой Христа. В сцене Благовещения скорее уместно второе, христологическое, толкование, которое было популяризировано иллюстрациями к «Зерцалу человеческого спасения» [160]. У ван Эйка и других фламандских художников XV в. стремление к правдоподобию изображенного пространства и удивительный реализм в деталях не только не лишали образ второго, символического, измерения, но часто обеспечивали ему большую, чем у традиционных средневековых образов, плотность символики.

Дьявол в сапогах

В XV в. фламандские художники, представляя св. Варвару, вместо башни-атрибута порой стали изображать вышивку на плаще или небольшое золотое украшение. Видимо, по схожим мотивам кастильский мастер Фернандо Гальего, который находился под большим влиянием фламандцев, изобразил Сатану, искушающего Христа, не со звериными лапами, а в причудливых хищных сапогах. Получалось не менее (а то и более) странно, но дьявол у него предстает полностью антропоморфным — как уродливый старик с шишкой на лбу, а не как зооморфный гибрид, каких было не счесть в средневековой иконографии искушений. Возможно, в этом и состояла цель. Где-то через двадцать лет нидерландский художник Лукас ван Лейден на одной из гравюр изобразил, как дьявол, обернувшийся красоткой, пытается соблазнить св. Антония [161].

Главное, что выдает подлинную природу гостьи, — это маленькие рожки, какие мы уже видели на множестве средневековых образов. Однако если к ним внимательнее присмотреться, мы обнаружим, что они скорее напоминают не настоящие рога, а часть головного убора — украшение, пришитое к чепцу соблазнительницы. Возможно, тут это кажется из-за штриховки, но Иоахим Патинир и Квентин Массейс точно превратили традиционный атрибут дьявола в элемент одеяния[174] [162]. На их масштабной (155×173 см) панели, посвященной искушениям св. Антония, отшельника пытается соблазнить не одна, а три дамы.

Одна из них протягивает ему яблоко, напоминающее о плоде, с помощью которого дьявол некогда погубил первых людей — Адама и Еву. Чуть поодаль что-то кричит или причитает демоническая старуха с острыми клыками, торчащими из нижней челюсти. Но интереснее всего другая деталь — зеленое платье одной из соблазнительниц переходит в длинный шлейф, заканчивающийся шипами. Благодаря этому он становится похож то ли на хвост рептилии (но покрытый золотой вышивкой, как и весь шлейф), то ли на острый лист[175]. Правда, в отличие от украшений с атрибутами святых, шлейфы или сапоги с когтями едва ли существовали в реальности. Художники играли со средневековыми маркерами демонического, придавая им какое-то повседневно-материальное обоснование, но это не делало искушения менее устрашающими. Возможно, даже наоборот. Ведь, если дьявольский знак может быть скрыт в одежде и почти незаметен, сатана кажется еще коварнее, а человек, оказавшийся его жертвой, еще беззащитнее. искусстве Возрождения и Барокко многие из маркеров, которые в средневековой иконографии позволяли тотчас же опознать дьявола, были вовсе забыты или «рационализированы». В 1593 г. Чезаре Рипа, эрудит, который много лет был мажордомом при кардинале Антонио Марии Сальвиати, опубликовал колоссальный свод аллегорических образов, который назвал «Иконология, или универсальное описание образов, почерпнутых из Античности и прочих мест. Произведение сколь нужное, столь полезное для поэтов, живописцев и скульпторов для изображения добродетелей, пороков, чувств и человеческих страстей». Рипа выстроил в алфавитном порядке сотни персонификаций (Архитектура, Война, Воображение, Гнев, Ересь, Зависть, История, Логика, Молитва, Правосудие, Свобода и т. д.), которые он собрал по множеству античных, средневековых и ренессансных источников. Каждая из них была снабжена подробным описанием ее свойств и атрибутов. В 1603 г. было опубликовано второе, теперь уже иллюстрированное, издание его трактата, где некоторые из «персонажей» были запечатлены на гравюрах. Например, Зависть (Invidia) у Рипы выглядит как «тощая и уродливая старуха с кожей синюшного цвета. Левая грудь у нее обнажена и терзаема змеей, которая несколько раз обвилась вокруг груди. Рядом с ней — гидра, на которую та опирается рукой. Зависть заключается в радости за невзгоды других и в получении удовольствия от страданий, разрушающих и пожирающих человека изнутри. Истощение и сизый цвет кожи указывают на то, что, как человек синеет от холода, так же и зависть леденяща и гасит в себе любой огонь и благой порыв»[176]. Многие персонификации, которые приводит Рипа, в духе средневековой демонологии строятся как гибриды человека, зверя, птицы и насекомого.

Например, Обман (Inganno) выглядит как мужчина, у которого ниже пояса переплетаются две змеи, а между ними притаилась пятнистая пантера, а Мошенничество (Fraude) — как женщина с двумя головами (девицы и старухи). В ее правой руке — два сердца (поскольку она двулична), а в левой — маска; ноги у нее — как лапы орла (эта хищная птица падка до чужого добра), а хвост скорпионий (ядовитый укус, которого и не ждешь) [163].

Однако Александр Махов обратил внимание на то, что во многих случаях Рипа, собирая свои аллегории словно пазл, стремился придать этой «сборке» какое-то рациональное обоснование. Если в эпоху готики демонов постоянно представляли с дополнительными мордами и пастями по всему телу (прежде всего, на животе, в паху, на плечах, локтях и коленях), в описаниях Рипы и в иллюстрациях к его трактату дополнительные элементы часто добавляются не к телу персонажа, а к его костюму. Например, у Злонамеренной Хулы «на одежде [изображено] множество языков, ушей и глаз». Они напоминают о том, что она «всегда готова слышать и видеть», дабы ей было о чем позлословить. По словам Махова, Рипа во многих случаях старался избегать смешения животных и человеческих черт в самой фигуре, трактуя бестиарные детали не как части тела, а как элементы одежды или украшение. Например, Перспективу (Prospettiva) предлагалось представить как прекрасную даму, держащую брелок, на котором изображен глаз. У Болтливости (Loquacità) на одежде нарисованы многочисленные языки, а у Ревности (Gelosia) — глаза и уши[177] [164]. Похожие «знаковые» одежды в те времена можно было встретить и в реальности. Например, в практике испанской инквизиции еретики, которые после смертного приговора покаялись, шли на место казни в специальных накидках (Fuego revolto) с изображением развернутых вниз языков пламени. Этот знак указывал на то, что их в качестве милости не сожгут заживо, а перед тем, как поджечь костер, задушат [165].

Моисей: рога-лучи и рога-волосы

на бесконечном множестве изображений, созданных на Западе с XII в., главным атрибутом дьявола и демонов служили рога. Судя по их форме, они были «заимствованы» не у козла, а у тельца/быка[178]. В 21-м псалме телец входит в список животных, которые олицетворяют врагов, угрожавших царю Давиду: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские[179] окружили меня, раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий». Христианские богословы видели в этой строке указание на грядущие Страсти Христовы. На одной из иллюстраций к Штутгартской псалтири, созданной в 820–830-х гг. в парижском монастыре Сен-Жермен-де-Пре, юного Христа атакуют два тельца, которые бьют его копытами[180]. Хотя в 17-м псалме рогу уподобляется сам Бог («Господь — твердыня моя и прибежище мое… щит мой, рог спасения моего и убежище мое»), в средневековой экзегетике за рогами закрепился прежде всего негативный, дьявольский смысл. Рог превратился в один из символов гордыни — первогреха, который подвиг Люцифера к мятежу против Творца. Богослов Руперт из Дойтца (ум. в 1129 г.) в своем комментарии к книгам малых пророков писал, что «мудрость Бога высмеивает тех, кто… поднятыми рогами гордыни восстает против мощи неба»[181]. Тем не менее на протяжении сотен лет с рогами изображали одного из ветхозаветных пророков — Моисея [166]. По самой распространенной версии, рога на его голове появились в христианском искусстве в результате ошибки, которую допустил Иероним Стридонский (342–419/420), переводя Ветхий Завет с древнееврейского на латынь[182]. Как сказано в Книге Исход, Моисей дважды поднимался на гору Синай, где говорил с Богом. В первый раз Господь вручил ему две скрижали с заповедями, которым должен был следовать народ Израилев.

Однако по возвращении пророк обнаружил, что евреи впали в идолопоклонство и стали почитать золотого тельца. После этого он «воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (32:19). Тогда он, по велению Господа, сам изготовил две каменные таблички и с ними во второй раз поднялся на гору, где Господь снова продиктовал ему заповеди. После сорока дней и сорока ночей на вершине горы Моисей, осененный божественной благодатью, вновь вернулся к израильтянам. В латинском переводе Ветхого Завета, который сделал Иероним, говорится, что, спустившись с Синая после общения с Господом, Моисей «не знал, что лицо его стало рогато (et ignorabat quod comuta essetfacies sua)» (34:29). В греческом переводе (III–I вв. до н. э.) Ветхого Завета, известном как Септуагинта, в этом месте никаких рогов нет. Соответственно, нет их и в церковнославянском тексте Книги Исход, который был переведен с греческого («И Моисей не ведяше, яко прославися зрак плоти лица его»), и в русском Синодальном переводе, сделанном в XIX в. («Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним»).

Дочитается, что Иероним неверно прочел древнееврейский текст и вместо слова «сияющий» увидел там созвучное ему слово «рогатый» (еще до него, во II в. н. э., та же «ошибка» появилась у Аквилы Синопского, который сделал свой перевод Ветхого Завета на греческий). Однако, судя по всему, дело в другом.

В древнееврейском тексте в этом месте стоит крайне редкий глагол «каран», образованный от существительного «керен» — «рог». Что означало слово «каран» изначально, не совсем понятно, но позже его стали толковать как «сияние». Вероятно, стремясь описать Божью славу, осенившую Моисея после того, как он во второй раз вернулся с Синая, Иероним остановился на слове «рог» вполне осознанно. Во многих ближневосточных культурах, влияние которых заметно в Ветхом Завете, рога могли олицетворять величие, мощь и силу. То, что Моисей спустился с Синая «рогатым», значило, что он был исполнен небесной славы[183]. Латинский перевод, сделанный Иеронимом, пользовался колоссальным авторитетом и со временем стал основной версией Библии, которая использовалась на средневековом Западе. В XI в. появились первые изображения, на которых метафора, использованная Иеронимом, была визуализирована буквально. На голове Моисея возникли рога. Причем его стали изображать рогатым даже в тех сценах, что хронологически предшествовали восхождению на Синай. Если следовать тексту Книги Исход, то ни во время противостояния с фараоном, который не хотел отпускать израильтян из Египта, ни во время перехода через Красное море рогов (сияния) у него еще не было. Однако в средневековой иконографии рога превратились в главный иконографический атрибут Моисея — такой же, как ключи апостола Петра или власяница Иоанна Крестителя.

Несмотря на то, что в ту же эпоху Сатану и демонов тоже стали изображать рогатыми, сходство пророка и князя тьмы, видимо, почти никого не смущало. Во многих средневековых текстах «двурогая» митра, какую носили епископы, уподоблялась рогам Моисея[184] [167]. А сам Моисей в христианском богословии и иконографии не только олицетворял еврейский закон, но и служил одним из ветхозаветных типов Христа [168 а, б], в Польше во времена Казимира III Великого (1333–1370) чеканились денары с изображением государя в короне и с рогами. Около 1360 г. рогатый король был изображен на гербе Добжинской земли, которую Казимир в 1343 г. присоединил к своим владениям. По одной из версий, этот необычный образ должен был уподобить государя пророку Моисею, и в нем, конечно, не видели ничего демонического[185]. А самого Моисея часто изображали с рогами и с нимбом — как христианского святого. Эти знаки были вполне совместимы. Нa некоторых средневековых изображениях лицо рогатого Моисея было целенаправленно выскоблено или как-то еще повреждено [169 а, б]. Мы точно никогда не узнаем, кто это сделал и почему. Можно лишь предположить, что кто-то из зрителей по ошибке принял его за беса или атаковал как иудея.

Ведь с XII в. в иконографии появляется множество сцен, где иудеи демонизируются, а ветхозаветные праведники и иудеи-«богоборцы» или «богоубийцы» предстают в похожем обличье (остроконечные шапки, бороды и пр.)[186]. Хотя в Вульгате было прямо сказано, что Моисей спустился с Синая рогатым, многие средневековые мастера, рисуя пророка, стремились уйти от буквальной визуализации этих слов.

На некоторых изображениях мы видим не рога, растущие из его головы, а скорее нечто, похожее на рогатый шлем или шапку, увенчанную рогами[187]. Это хорошо видно по нескольким миниатюрам в англо-саксонском «Изложении Шестикнижия» Эльфрика Грамматика — одной из древнейших рукописей, где Моисея стали изображать рогатым [170]. в более поздних манускриптах можно найти прикрепленные к шапке ленты, которые по форме напоминают два рога, или другие варианты рогов-предметов [171]. Не все средневековые образы Моисея следовали «рогатой» традиции[188]. По крайней мере, с XIII в. появились изображения, на которых вокруг его головы расходились солнечные лучи или языки пламени. Порой мастера, сочетая оба значения, заложенные в древнееврейском слове «каран», рисовали у пророка и рога, и лучи одновременно, либо два пика лучей, напоминающих формой два рога [172]. и для этого у художников были ясные богословские основания. Для многих поколений клириков главным проводником по священной истории был не сам текст Писания, а его пересказ, «Historia scholastica», составленный ок. 1170 г. Петром Коместором — канцлером парижского собора Нотр-Дам[189]. А он ясно объяснял: слова о рогах означают, что лицо Моисея сияло ослепительным светом[190]. Наконец в XV в. на многих изображениях Моисея появилось новое изобретательное решение.

Вместо рогов художники стали изображать два острых, словно поднятых ветром или закрученных, как косичка, вихра волос [173–176]. Тем самым они сохраняли привычный знак, позволявший опознать Моисея среди других пророков или святых, но придавали ему какое-то реалистичное обоснование. И, возможно, делали Моисея не столь похожим на дьявола. Во второй половине XVI в., перед лицом протестантской иконофобии и иконоборчества, Католическая церковь взялась за «чистку» своего культа образов от догматически или морально сомнительных сюжетов и практик. Основные идеологические ориентиры были сформулированы в 1563 г. на 25-й сессии Тридентского собора. Однако эти краткие тезисы предстояло конкретизировать в цельную доктрину, которая бы отделила истинные (и спасительные) образы от сомнительных, вредных и еретических, а легитимные практики — от нелегитимных. Одним из тех, кто взял на себя эту задачу, был профессор Лувенского университета Иоанн Моланус (Ян ван дер Мелен). В 1570 г. он опубликовал огромный трактат под названием «О священных картинах и образах» (De picturis etimaginibussacris).

Среди множества разных сюжетов он кратко упомянул и об изображениях рогатого Моисея. Хотя критики (в том числе иудеи) смеются над тем, что католики изображают в своих церквях пророка похожим на дьявола, в этом образе, по словам Молануса, нет ничего лживого или вредного. Конечно, у пророка на голове не было никаких рогов — это лишь метафора. Когда Моисей спустился с Синая, его лик сиял, и лучи, которые от него расходились, напоминали по форме рога[191]. Хотя многие средневековые образы и сюжеты, которые были сочтены недостаточно возвышенными или сомнительными с догматической точки зрения, не пережили эпоху Контрреформации, рогам Моисея была уготована долгая жизнь. В католической иконографии XVI–XVII вв. можно встретить множество комбинаций рогов, лучей и волос: два пучка лучей, напоминающих два огромных или, напротив, крошечных рога; два вихра, похожих одновременно на рога и на языки пламени, и т. д. Экспериментируя с формами, художники стремились сохранить верность букве Писания, где упоминались рога, и при том сразу же показать, что это лишь символ божественной славы, совсем не похожий на те рога, с какими изображали дьявола.

а правой створке триптиха Мероде, который хранится в нью-йоркском музее «Клойстерс», Иосиф, престарелый муж Девы Марии, трудится в своей мастерской [177 а]. На столе перед ним лежат клещи, бур, молоток, долото, большой нож и деревянная миска с гвоздями. У его ног в полено воткнут топор, а к низенькой табуретке прислонена пила.

Прямо перед Иосифом стоит мышеловка, а еще одна (только другой, более грубой, конструкции) выставлена за окном, словно он делал их на продажу. Но почему приемный отец Христа мастерит именно мышеловки?

Ловушка для Сатаны

Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи вот уже несколько поколений оттачивают свои методы. Нам точно не известно, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или, скорее, кто-то из его учеников[192]. Для нас важнее, что исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие «просто» перенесены туда из реального быта и требуются в первую очередь как декорации (или для того, чтобы показать, что Дева Мария жила в почтенном достатке)[193].

Ведь чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще. На центральной панели написано Благовещение — архангел Гавриил приносит Деве Марии благую весть о том, что Она родит Мессию. На левой створке заказчик, Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивается сакральное действо, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена [177 б]. Справа Иосиф трудится в своей мастерской. Казалось бы, что тут необычного? Как сказано в Евангелии, он был плотником — художник изобразил его за работой [178–180]. Однако до триптиха Мероде на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях вовсе никто не изображал. Пытаясь объяснить, почему он мастерит именно мышеловки [181], Мейер Шапиро некогда обратил внимание на одну из метафор, которую в своих проповедях использовал Августин Блаженный, епископ Гиппонский[194]. Он назвал крест мышеловкой, установленной Богом для дьявола (muscipula diaboli, crux domini), а крестную смерть Христа — наживкой, на которую тот был пойман. Ведь благодаря смерти Иисуса человечество искупило первородный грех, ветхозаветные праведники были освобождены из преисподней, и у людей появился шанс на жизнь вечную. Кроме того, средневековые богословы рассуждали о том, что целомудренный брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола.

Благодаря тому, что Сын Божий пришел в этот мир как человек, и у него был земной отец, Сатана точно не знал, что Иисус — тот Мессия, который сокрушит его царство. Как писал в XII в. знаменитый парижской теолог Петр Ломбардский, «Господь содеял мышеловку для дьявола, поместив туда человеческую плоть как приманку»[195].

Потому на изображении Благовещения мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напоминать о крестной муке, которая была тому уготована. Эта деталь встречается в иконографии Святого семейства крайне редко, но триптих Мероде все же не уникален. Например, на алтарной панели, созданной в 1485–1495 гг. испанским мастером Мартином Торнером, который жил на Майорке, Иосиф стоит перед своим верстаком, заваленным инструментами. В его левой руке — мышеловка, которую он, видимо, только что смастерил. И он печально на нее смотрит, словно размышляя о муках, которые ждут Иисуса[196]. Еще более загадочный предмет у Кампена — это прямоугольная доска, в которой Иосиф высверливает отверстия [182]. Историки предложили множество версий того, что это может быть: часть мышеловки замысловатой конструкции; крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги; заготовка для блока с гвоздями (на многих позднесредневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали такой к ногам Христа, чтобы усилить его страдания, — еще одно напоминание о Страстях); верхняя часть коробки для рыболовной наживки (т. е. другое напоминание о ловушке для дьявола); решето — одна из деталей винного пресса (поскольку в таинстве Евхаристии вино пресуществляется в кровь Христову, винный пресс служил одной из главных метафор Страстей, а в XIV в. и вовсе появились изображения, где вместо гроздей винограда в пресс помещалось кровоточащее тело Христа)[197], и т. д. Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха [177 в]. То, что в очаге нет огня, возможно, тоже совсем не случайно. Жан Жерсон, горячий пропагандист культа св. Иосифа, сравнивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылающим пламенем», которое муж Марии сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который у Кампена мастерит Иосиф, могли олицетворять целомудренную природу их брака, их «иммунитет» перед огнем плотской страсти[198]. Мейер Шапиро убедительно объяснил, почему Иосиф на триптихе Мероде мастерит именно мышеловку, отыскав метафору у Августина Блаженного. Американская медиевистка Синтия Хан, чтобы объяснить, зачем вообще Кампену понадобилось так подробно изображать мастерскую плотника, предложила искать ключ к ответу у другого отца церкви — Амвросия Медиоланского (ок. 340–397). Тот в своем толковании на Евангелие от Луки задался вопросом, почему вообще земным отцом Христа стал именно плотник (по-латыни fabef). Ответ состоял в том, что он олицетворяет его небесного Отца — создателя (fabricator) всего сущего. Господь очищает людские души, как плотник отсекает от них засохшие ветви грехов. Поэтому, по гипотезе Хан, на изображении Благовещения Иосиф Плотник, приемный отец Христа, мог олицетворять и Бога Отца[199]. Даже если Кампен, рисуя лежащие на столе инструменты и топор, воткнутый в полено, действительно подразумевал нечто подобное, столь тонкие богословские отсылки явно считывались далеко не всеми зрителями. У них был слишком высокий порог вхождения.

Историки до сих пор продолжают спорить о «скрытых» символах у Кампена или ван Эйка, потому что сам облик предметов редко дает подсказку, заключено ли в них какое-то богословское послание или нет. Чем страннее предмет, чем менее он уместен в конкретном пространстве, тем больше вероятность, что к нему стоит внимательно присмотреться. На триптихе Мероде мышеловка и доска с дырками почти наверняка изображены неспроста. Ну а как быть с топорами, пилами или клещами? Они, несомненно, указывали на ремесло Иосифа. Однако на некоторых изображениях XV в. инструменты кажутся слишком «навязчивыми». Самый наглядный пример — алтарная панель из церкви Св. Екатерины в Хогстратене, которая, вероятно, была скопирована с не сохранившейся работы Кампена.

На ней изображен апокрифический сюжет о том, как Иосиф, увидев Марию беременной, закономерно решил, что она ему изменила, но ангел открыл ему правду[200] [183]. В одной из сцен престарелый муж, встав на колени, просит у Девы Марии прощение за то, что усомнился в ее верности. Хотя для того, чтобы напомнить о плотницком ремесле Иосифа, хватило бы и одного топорика или долота, у него за поясом — целый арсенал буров, ножичков и других инструментов. А между ним и Девой Марией на земле лежат два топора и пила. Эта избыточность наводит на мысль, что тут кроется какой-то намек.

Святой рогоносец?

Иосиф — святой сложной судьбы. Муж Марии, приемный отец Христа и примерный кормилец Святого семейства, он не пользовался на средневековом Западе особым почтением. В общецерковном календаре у него не было своего праздника и собственного культа. В Ахене, по крайней мере с XIII в., хранилась реликвия, которую считали пеленкой Христа. По преданию, поскольку Святому семейству по бедности не во что было запеленать Младенца, Иосифу пришлось пожертвовать для этого свои чулки (Hosen). С 1349 г. эту святыню вместе еще с несколькими предметами, которые, как считалось, принадлежали Деве Марии и Христу, раз в семь лет торжественно демонстрировали паломникам[201] [184]. Тем не менее пеленку все же почитали как реликвию, связанную с Христом, а не с Иосифом.

На изображениях Рождества, бегства в Египет, поклонения волхвов или в других сюжетах Иосифа порой представляли с нимбом — как святого (такое почтение к мужу Марии чаще проявляли итальянские, а не северные мастера) [185]. Однако обычно он, в отличие от жены и приемного сына, оставался без ореола, как простой смертный[202] [186, 187].

Нередко его одевали в островерхую шапку с широкими полями (judenhut), в каких с XI–XII вв. привыкли изображать иудеев (в том числе и древних пророков), а порой и других иноверцев [188]. Иосиф стоял на пересечении Ветхого и Нового Заветов, но скорее воспринимался как персонаж дохристианской поры. Он был свидетелем Боговоплощения, но в самой священной истории оставался скорее статистом. христианской иконографии Иосифа издавна было принято представлять как пожилого мужчину или как старика с седой бородой. Подчеркивая его преклонный возраст, мастера (вслед за богословами) напоминали о целомудренной природе его брака с Девой Марией и стремились снять любые подозрения в том, что он мог быть отцом Иисуса. Однако на исходе Средневековья в Северной Европе стали множиться изображения, где Иосиф выглядел совсем дряхлым и немощным[203] [189, 190]. Если Богоматерь как Царица Небесная порой была облачена в роскошные одежды, ее муж был одет крайне скромно, как обычный ремесленник, да и вел себя как простак прикладывался к бутылке и смачно закусывал. Так что в эпоху Контрреформации Иоанн Моланус в трактате «О священных картинах и образах» (1570) сетовал на то, что художники привыкли изображать мужа Марии как недалекого малого, который едва умеет считать. Из-за этого, по его словам, в народе людей грубоватых и глуповатых даже стали величать Иосифами[204].

Старик, женившийся на юной девушке, которая родила от другого (пусть даже это сам Господь), слишком напоминал стереотипного рогоносца. Поэтому в Средневековье над Иосифом явно подсмеивались как над недомужем. Франко Саккетти в «Новеллах» (ок. 1390) поведал историю о том, как во время прогулки по Флоренции Джотто со спутниками заглянул в церковь Св. Марка и братства «Слуг Девы Марии», где было изображение Святого семейства.

Один из его товарищей спросил живописца, почему Иосифу всегда придают такой печальный вид. На что Джотто ответил: «Разве у него нет к тому оснований? Он видит жену свою беременной, и не знает от кого»[205]. Как и в наши дни, в Средние века секс служил одной из излюбленных тем для шуток, а для обозначения мужских и женских половых органов применялось великое множество эвфемизмов.

И некоторые из них были заимствованы из мира ремесел. Как нетрудно догадаться, на роль фаллоса прекрасно подходили многие инструменты, необходимые для работы по дереву или металлу. Еще Аристотель в трактате «О возникновении животных» уподоблял самца (активное начало), который оплодотворяет самку, плотнику, самку (начало пассивное) — дереву, а половой акт — его обработке с помощью движения[206]. В одном французском фарсе XV в. жестянщик собирается забить в приглянувшуюся ему даму свой «гвоздь» (river son clou). И таких выражений в средневековых сатирических текстах можно встретить немало[207] [191]. Отсюда у историков возникают подозрения, что в сценах, где старик Иосиф что-то усиленно сверлит или, как на панели из Хогстратена, зачем-то демонстрирует Марии весь свой ремесленный арсенал, художник мог подсмеиваться над его немощью или вынужденным целомудрием[208]. Но дальше догадок здесь трудно куда-то продвинуться.

Нa изображениях Эпифании (Богоявления), где три волхва (или короля) вручают Младенцу Иисусу дары, Иосиф часто держится в стороне, словно недостоин присутствовать при этом торжественном действе. Порой старика помещали в кадре рядом с ослом — причем так, что морда зверя частично заслоняла его лицо или высовывалась прямо над ним[209].

И это, видимо, была не просто композиционная оплошность. Как напоминает Энн Л. Уильямс, в Позднее Средневековье и Раннее Новое время ослиные уши были одним из главных атрибутов шутовского колпака. На сатирических гравюрах, высмеивавших неравные браки и стариков, решивших взять в жены юных красоток, таких мужей часто одевали в колпак шута, чтобы продемонстрировать их дурость и позор, который они навлекли на свою голову[210]. Наконец, на некоторых изображениях, созданных в XV в., Иосиф берет на себя хозяйственные заботы, которые в ту пору считались женскими и точно не подобали главе семейства. То он, встав на четвереньки, следит за варящейся на огне кашей, то вместе со служанкой готовит ванну с водой, что бы искупать младенца, то сушит над очагом его пеленки и т. д.[211] [192–194].

Историк Поль Пэйан составил корпус примерно из трехсот французских миниатюр 1370–1450 гг. с изображением Иосифа. Где-то на одной десятой из них он предстает в явно комическом свете — и это отнюдь не мало[212]. Тем не менее, каталогизируя насмешки, которым приемный отец Христа подвергался в живописи или в религиозном театре, важно быть осторожными.

В текстах немецких, французских или английских мистерий на евангельские сюжеты Иосиф часто представал как недалекий простак. Но смех не обязательно исключал почтение, а почтение было вполне совместимо со смехом. То, что Иосиф, встав на четвереньки, следит за кашей, могло вызывать усмешку (не мужская это работа), а могло напоминать о том, сколь самоотверженно и смиренно он заботился о молодой жене и ее сыне.

В начале XV в. на защиту Иосифа встал Жан Жерсон. Он осуждал изображения, на которых приемного отца Христа представляли как тщедушного старика. Ведь если он сам нуждался в заботе, как он мог позаботиться о Святом семействе? Демонстрируя его немощь, художники обесценивают его целомудрие — ведь если оно было не добровольным, а вынужденным, в нем уже нет добродетели. Если бы в момент женитьбы на Марии Иосиф был глубоким старцем, над ним стали бы потешаться, а это помешало бы реализации Божьего замысла — все должны были считать, что он отец ребенка. Жерсон настаивал, что на самом деле Иосифу было где-то от 30 до 50 лет[213]. На Констанцском соборе (1414–1418) Жерсон призвал прелатов учредить праздник в честь обручения Иосифа с будущей Матерью Богочеловека и признать Иосифа величайшим, после Марии, святым.

Жерсон видел в нем преданного кормильца Святого семейства, идеальное сочетание деятельной и созерцательной жизни и образец смирения — потомок царя Давида был простым плотником и трудился в поте лица, чтобы прокормить жену и приемного сына, которого ему было суждено воспитать как своего [195]. В отличие от мучеников, которые совершили сверхчеловеческий подвиг во имя веры, или святых монахов, которые ушли из мира с его привязанностями, Иосиф мог служить образцом для мирян. Его преданность жене и приемному сыну показывала, как семейная жизнь тоже может быть озарена благодатью и стать дорогой к спасению[214]. Усилия Жерсона в его времена оказались тщетны. Однако в конце XV в. культ св. Иосифа все же получил официальное признание [196]. В 1479 г. папа Сикст IV включил день его памяти (19 марта) в общецерковный календарь.

Этот понтифик был выходцем из Францисканского ордена, а «меньшие братья» давно питали особое почтение к фигуре земного отца Спасителя и еще в 1399 г. посвятили ему особый праздник[215]. В XVI–XVII вв. Иосиф, выйдя из тени, постепенно превратился в одного из популярнейших небесных заступников, а Святое семейство (Иосиф, Дева Мария, Иисус) стали представлять как своего рода земную троицу и идеал семьи. Насмешки над стариком-рогоносцем или подкаблучником, часто звучавшие в позднесредневековых мистериях, вряд ли были забыты, но в новой иконографии св. Иосифа места для них уже не нашлось.