Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

ерепичные крыши и высокие шпили церквей. Огромный город, окруженный крепостной стеной и рвом. Перед ним стоит войско — рыцари в тяжелых доспехах и шлемах-саладах. Рядом четыре пушки, которые бьют по стенам [197].

Можно подумать, что перед нами осада времен Столетней войны (1337–1453) или еще какая-то средневековая битва. Однако на самом деле это войско Александра Македонского осаждает греческий город Фивы в 335 г. до н. э. Хотя в Античности артиллерии еще не существовало и в тексте римского историка Квинта Курция Руфа о ней, конечно, ни слова не сказано, неизвестный мастер из Брюгге, который иллюстрировал его текст, вооружил македонское войско пушками, а на другой миниатюре еще и ручным огнестрельным оружием — аркебузами. Таких примеров анахронизма — смешения времен и переноса в далекие времена костюмов, архитектурных стилей, изобретений или других атрибутов настоящего — в средневековом искусстве не счесть. Попытаемся разобраться в том, как такое осовременивание прошлого было устроено и каковы были его пределы. Существовал и обратный (но идейно родственный) вектор. Многих средневековых монархов, чтобы подчеркнуть их избранность и божественное благоволение к ним, уподобляли царям Израиля и Иудеи, прежде всего царю Давиду. В Каролингской или позже в Священной Римской империи государей порой изображали в одеяниях и с инсигниями древних цезарей. Однако подражание образцам и стремление «актуализировать» священное или просто великое прошлое для прославления настоящего известны гораздо лучше, и мы не будем о них говорить подробно[216].

Настоящее прошлого

средневековом искусстве прошлое, как правило, предстает в обличии настоящего — в декорациях того времени, когда образ был создан. Это касается и Священной библейской, и мирской, например античной, истории. Мастер, работавший в 1250 или в 1350 г., почти наверняка изобразил бы битву при Пуатье (732 г.), в которой майордом Франкского королевства Карл Мартелл разбил армию омейядского халифата под командованием Абдур-Рахмана ибн Абдаллаха, так же, как любую из современных ему баталий. На иллюстрациях к ветхозаветным книгам, сочинениям римских историков или средневековым хроникам воины израильского царя Давида, легионеры римского императора Тита, гуннские воины Аттилы или дружинники-франки обычно выглядят одинаково. В XII в. они, вероятно, будут одеты в кольчуги и конические шлемы с пластиной, защищающей нос, а в XIV в. — в тяжелые латы и бацинет с забралом или другой шлем, из тех, что в ту эпоху носили рыцари [198, 199]. Создавая новый список старинной хроники, художники, как правило, не просто копировали украшавшие ее миниатюры, а до некоторой степени модернизировали костюмы, доспехи и другой «реквизит»[217]. Чтобы показать Иерусалим времен древнего Израильского царства, Рим первых императоров или Париж Меровингов, мастер той эпохи чаще всего рисовал несколько башен с бойницами, ворота, церкви с колокольнями и какие-то еще схематично-средневековые здания.

Вместо конкретного города с узнаваемыми элементами, позволяющими отличить Иерусалим от Рима, а Рим — от Парижа, мы обычно видим условный город-знак. А понять, где именно происходит действие, можно только с помощью подписей, флагов, гербов или иных идентификаторов. В XIV–XV вв. изображения архитектуры стали несравненно более подробны и реалистичны. Однако за немногими исключениями, далекие — в пространстве или во времени — города тоже обычно выглядели как современные европейские, порой с ориентальными, псевдоантичными или экзотичными элементами [200–204]. На иллюстрациях к житиям святых древние епископы обычно облачены в литургические одежды и митры той формы, какую носили их преемники в те времена, когда создавалось изображение. Почти неподвластны «моде» были апостолы и, конечно, сам Христос. Их, в силу иконографической традиции, на античный манер изображали в хитонах, плащах-гиматиях; или каких-то еще длинных просторных одеждах.

Эти детали, унаследованные Средневековьем от раннехристианской иконографии, не только напоминали о том, что Христос и его ученики жили в древности, но возносили их над потоком времени и подчеркивали их особый сакральный статус[218]. [Анахронизм, господствовавший в средневековой иконографии, конечно, был связан с тем, что мастера, их заказчики и ученые «консультанты» из духовенства не знали, да и не могли знать, как выглядел Иерусалим при царе Давиде, как был устроен древнеримский доспех или в каких облачениях на рубеже IV–V вв. служили мессу св. Августин или св. Иероним. Однако дело не только в незнании или безразличии к исторической достоверности в современном понимании этого слова.

Их тоже нельзя списывать со счетов, но надо учесть, как в Средние века воспринимали ход времени. Хорошо известно, что в средневековой культуре огромную роль играла идея воспроизведения, копирования древних образцов — зданий или изображений. При этом, как обратили внимание Александр Нэйджел и Кристофер Вуд, преклонение перед стариной вовсе не исключало того, что реплики приобретали престиж, сопоставимый с оригиналом. Более того, копии древних почитаемых образов или храмы, построенные по образцу или на месте древних церквей, порой в сознании верующих сливались с погибшим, исчезнувшим или недоступным прообразом. Они его заменяли, заступали на его место, и о них могли говорить как о древних творениях, несмотря на то, что они были созданы совсем недавно[219]. Кромe того, представляя прошлое в облике настоящего, средневековые художники приближали его к зрителю и помогали разглядеть в нем значимые уроки. Их в первую очередь интересовало не изменчивое, как моды или архитектурные стили древности, а то, что считалось неизменным: как в судьбах народов и царств действует Божий промысел, как истинная вера торжествует над иноверием, как праведные и справедливые правители возносятся, а жестокие тираны лишаются царств и т. д.

Стремление выявить провиденциальный смысл событий, показать их вневременное значение, конечно, прежде всего касалось священной — ветхо- и новозаветной — истории. Как и любая череда событий, она разворачивалась во времени и «принадлежала» конкретным эпохам, когда жили царь Давид, пророк Исайя, Иуда Маккавей, Иоанн Креститель, Иисус из Назарета или апостол Павел. И одновременно история была причастна к вечности, поскольку разворачивалась в соответствии с божественным планом, потому что Христос был не только человеком, но и Богом; поскольку его смерть на кресте позволила искупить первородный грех, совершенный первыми людьми в начале времен; потому что от этих событий зависело спасение всех людей, когда-либо живших на земле; потому что в Ветхом Завете видели прообраз Нового.

В священной истории одни события (например, спасение пророка Ионы из чрева кита) выступали как указание на другие события (восстание Христа из мертвых), которые должны были совершиться в будущем. В церковной проповеди священная история представала не только как источник религиозных истин и мерило нравственности, но и как своего рода матрица, позволявшая прочитать подлинный смысл любых событий. Это было прошлое, которое не уходило в прошлое, а продолжало жить в настоящем. Кромe того, его можно было осознанно актуализировать во время молитвенной медитации, представляя себя свидетелем евангельских событий. Эта практика получила особое значение в Позднее Средневековье с его пламенным культом Страстей. Например, немецкий доминиканец, а потом картузианец Лудольф Саксонский в «Житии Христа» (ок. 1370 г.) призывал верующих, чтобы полнее самоидентифицироваться со страдающим Спасителем и разжечь в себе благочестие, вообразить, что Христа хватают, бичуют и распинают прямо у них на глазах. Они должны были максимально подробно визуализировать евангельские события, эмоционально перенестись в них и ощутить тяжесть мук, которые добровольно принял Христос, чтобы открыть им дорогу к спасению[220].

Позднесредневековые изображения Страстей, где действие часто происходит в почти современном пространстве, сокращали эмоциональную дистанцию между верующим и его страдающим Богом и служили опорой для таких молитвенных упражнений. Однако в историческом сознании Средневековья с настоящим множеством нитей было связано и мирское (дохристианское) прошлое. Светская, прежде всего римская, история тоже воспринималась как источник нравственных уроков и вечных политических образцов. Достаточно напомнить о том, что империя Каролингов, а потом Священная Римская империя, в разные времена объединявшая огромный конгломерат германских, итальянских и славянских земель, мыслили себя как наследники древней Римской империи. Или, если говорить точнее, идеологи translatiо imperii («перехода» империи из одного центра в другой) утверждали, что Римская империя Траяна и Константина продолжает существовать, и ее наследие по праву принадлежит Ахену и другим имперским столицам. Во второй четверти XIII в. император Фридрих II Гогенштауфен, вступив в противостояние с папским престолом, пытался представить себя как подлинного преемника цезарей. На знаменитом бюсте из Барлетты (ок. 1235–1250 гг.) и на золотых монетах, которые при нем стали чеканить, он предстает в облике римского императора, увенчанного лавровым венком. Подражание классическим формам Античности — это политическая претензия на ее политическое величие[221]. В VII–VIII вв. в нескольких исторических сочинениях была сформулирована теория о том, что франкская монархия была основана троянцами, бежавшими на запад после того, как их город был взят греками. Франки якобы получили свое имя от их предка Франциона — его называли то сыном троянского царя Приама, то потомком Энея, то сыном Гектора… Тем самым их государственность оказывалась столь же древней, что и римская. Ведь, по преданию, основатели Рима братья Ромул и Рем были потомками Энея, спасшегося с родней на Апеннинском полуострове. Вплоть до второй половины XVI в. троянская легенда оставалась одной из основ официальной исторической мифологии Французского королевства, служила источником национальной гордости и редко подвергалась сомнению. Нa то же троянское наследие претендовали и соседи-недруги французов — англичане. Около 800 г. валлийский монах Ненний в «Истории бриттов» утверждал, что имя этого народа восходит к Бриту (Бруту) — правнуку Энея. Тот был изгнан из Италии за то, что случайно убил отца, и в итоге оказался на северном острове, который назвал в свою честь. В XII в. эта полузабытая история была возрождена в популярнейшей «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского. Он поведал о том, как до завоевания острова англосаксами там много столетий правили короли бриттов, в том числе и самый славный из них — Артур. Аналогичные предания, возводившие происхождения народов, королевств, городов и различных знатных семейств к древним троянцам, в Средние века можно найти во многих концах Европы. Их главная роль состояла в том, чтобы, удревнив корни конкретной державы или правящего рода, укрепить их престиж. Раз их прошлое не менее славно, чем у римлян, то и в политической табели о рангах они могут претендовать на равный разговор с их наследниками — императорами Священной Римской империи, и вообще с любым соседом. Кроме того, в эпоху Крестовых походов миф о троянских корнях западных монархий мог использоваться для того, чтобы обосновать их право «вернуться» на Ближний Восток и отнять эти земли у мусульман. А заодно применялся для обличения византийцев — потомков греков, некогда разрушивших Трою[222]. В Средние века противостояние между израильтянами и филистимлянами, аммореями, моавитянами и другими народами-идолопоклонниками, которое было описано в Ветхом Завете, выступало как прообраз грядущего противостояния между христианами и иноверцами (прежде всего мусульманами), а также как символ битвы добродетелей и пороков, которая происходит в душе каждого человека. В начале XII в. Фульхерий Шартрский и Гвиберт Ножанский уподобляли крестоносцев, недавно отвоевавших Святую землю у мусульман, Маккавеям, которые во II в. до н. э. подняли восстание против Селевкидской державы, восстановили иудейское государство с центром в Иерусалиме, убрали из Храма греческих «идолов» и возобновили там богослужение[223]. Однако и сражения между троянцами и греками или карфагенянами и римлянами тоже могли «актуализироваться» династическими, национальными или эсхатологическими мифами. Средневековые хронисты и их читатели порой идентифицировали себя с одной из сторон и соотносили древние народы с современными врагами своих держав или всего христианского мира (от арабов до монголов и турок).

Избирательный анахронизм

В искусстве Раннего Средневековья трудно говорить о намеренном анахронизме. Оно было слишком абстрактно, слишком экономно на детали и слишком увлечено символикой, чтобы обращать внимание на реалии и переносить предметы из современности в прошлое или наоборот. Изображая библейские, житийные либо исторические сюжеты, западные мастера обычно ограничивались минимумом декораций и предметов в кадре. При этом башни, церкви, стены, одежды или доспехи, требовавшиеся для того, чтобы очертить место действия, идентифицировать персонажей и передать суть происходящего, чаще всего изображались крайне схематично или в условноантичном стиле, который едва ли можно было привязать к конкретной эпохе. Однако, если перенестись на несколько сот лет вперед, в XIII–XIV вв., мы увидим, что за это время в визуальном языке произошел важный сдвиг: от абстракции и схематизма к конкретике и индивидуализации. В это время у художников и скульпторов пробудился неведомый ранее интерес к многообразию материального мира и живых существ, которые его населяют. Они увлеченно принялись изображать животных, растения, птиц, насекомых — такими, какими их видит глаз (кто-то более, а кто-то менее натуралистично). В религиозных или исторических сценах «декорации» (городские площади, интерьеры церквей или замков и т. д.) усложняются, и появляется намного больше «реквизита». В кадр попадает множество повседневных предметов, которые в Раннее Средневековье вряд ли кому-то пришло бы в голову изобразить. А сами вещи, по сравнению с искусством предшествующих столетий, выглядят намного более правдоподобно и осязаемо. Это уже не просто знаки, указывающие на то, что воин одет в доспех, а за его спиной стоит церковь, а доспехи определенной конструкции или храм, выстроенный в конкретном (романском или готическом) стиле[224]. is а исходе Средневековья многие художники сознательно прибегали к анахронизму, чтобы донести до зрителя свое послание. А для этого требовалось определенное историческое чутье. Они должны были понимать, чем, скажем, архитектурный стиль или придворные моды, которые господствовали в их время, отличались от форм, принятых в более или менее отдаленном прошлом. В 1320 г. графиня Маго д'Артуа заключила договор с парижским художником Пьером из Брюсселя, который должен был украсить стены ее замка в Конфлане сценами из воинских деяний ее отца Робера II. На этой фреске и его самого, и других рыцарей следовало одеть в такие доспехи, «какие они носили при жизни». Понятно, что здесь речь идет об очень недавнем, да еще и семейном прошлом. Однако по этому уточнению видно, что заказчица придавала значение не только красоте и величию, но и исторической точности заказанного ею цикла[225]. Нидерландские мастера XV в. на своих алтарных панелях активно использовали современные готические храмы со стрельчатыми арками как олицетворение Церкви, Нового Завета и христианства, а архаичные, романские, строения с круглыми арками и восточными куполами — как символ Синагоги, Ветхого Завета и иудаизма [205]. При этом в одних сюжетах новозаветная готика и ветхозаветная романика противопоставлялись друг другу; в других — Церковь представала как новый, поднятый из руин, Храм[226]. По мере того как Север во второй половине XV в. стал проникаться итальянским преклонением перед Античностью, эта символика начала выходить из употребления. Коль скоро (римские) строения с круглыми арками — это не отжившее прошлое, отмененное готическим настоящим, а архитектурный идеал на все времена, они больше не могли олицетворять Синагогу, которая отвергла Христа и сама — для христиан — ушла в прошлое[227]. Не так хорошо известно, что на исходе Средневековья французские и нидерландские художники порой тонко настраивали «градус» анахронизма. Анна ван Бюрен обратила внимание на то, что, представляя героев из далеких эпох, они иногда одевали их не по последней моде, а как было принято где-то за два поколения до того. Это видно, например, в рукописи «Хроник и завоеваний Карла Великого», которая была иллюминирована Жаном Ле Тавернье в 1459 г. Действие по сюжету разворачивается в конце VIII или начале IX в. В сцене, где датский король привез своего сына Ожье как заложника к Карлу, господа и дамы одеты по моде примерно 1400 г. Эти костюмы были в целом знакомы зрителю, и он мог по ним определить высокий ранг персонажей. Однако своей старомодностью они, видимо, сразу указывали, что действие происходит в прошлом[228]. Призывы уйти от анахронизма впервые стали звучать в ренессансной Италии, где художники и интеллектуалы-гуманисты увлеченно изучали античные памятники в поисках эстетического эталона. В 1464 г. архитектор и скульптор Антонио Филарете в «Трактате об архитектуре» писал о том, что Цезаря или Ганнибала стоит изображать не в современных одеждах, а в древних одеяниях, какие можно увидеть на римских рельефах[229]. О том же, только по другим мотивам, говорил и Леонардо да Винчи. По его убеждению, художник должен избегать современных, по определению суетных и изменчивых, мод, чтобы его творения не вызывали усмешку у следующих поколений.

Для этого всех персонажей (кроме клириков, которые и так одеты в облачения, не меняющиеся веками) следует одевать в античные (или, заметим, скорее похожие на античные) одежды, соответствующие их статусу и годам: «Костюмы фигур должны быть приспособлены к возрасту и благопристойности, то есть старец должен быть облачен в тогу, а юноша украшен таким костюмом, который едва закрывал бы его выше плеч, за исключением тех, которые посвятили себя религии. И следует избегать, насколько можно больше, костюмов своего века, разве только встретятся такие, как вышеназванные; ими не следует пользоваться, кроме разве у таких фигур, которые должны быть похожи на надгробные статуи в церквах, чтобы они предохранили от смеха наших преемников над глупыми выдумками людей или же чтобы они заставляли удивляться своим благородством и красотой»[230].

Готические Палестины

Во фламандском искусстве XV в. многие сюжеты из евангельской истории переносятся в современные городские пространства и интерьеры. Комната, в которой Дева Мария встретила архангела Гавриила, принесшего ей благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер — заказчик этого изображения. Тяжелая скамья, бронзовая люстра, камин с экраном и щипцами для углей, кровать с балдахином, окна, украшенные витражами, раскрашенные гравюры на стенах, за окном — фахверковые дома, шпили церквей, прохожие в современных одеждах… Эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры или точные «портреты» реальных комнат. Хорошо известно, что многие предметы, сколь бы органично они ни смотрелись в комнате, были овеществленными, или «скрытыми», символами. Подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Сына, стеклянный графин, в котором играет солнечный зайчик, — непорочное зачатие и девство матери Бога… Трудно сказать, многие ли зрители считывали этот подтекст. Тем не менее такие изображения явно создавали ощущение, что евангельские события разворачиваются не в далеком прошлом, а словно здесь и сейчас [206]. о же самое можно сказать и о городских видах.

Изображая сцены из Ветхого и Нового Заветов, многие итальянские, французские или нидерландские художники XIV–XV вв. представляли Иерусалим в облике знакомых им и их зрителям европейских городов: островерхие шпили готических церквей или итальянские кампанилы, башни с бойницами, ратуши, дома с высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами, рыночные площади… К этим реалистическим видам они обычно добавляли несколько архаично-романских или восточно-экзотических зданий, которые ясно говорили о том, что это все-таки Иерусалим, а не Париж или Брюгге (лишь во второй половине XV в. стали появляться более точные изображения Иерусалима, которые опирались на зарисовки, сделанные западными путешественниками; на них библейский Иерусалим представал в облике современного мусульманского города). [Визуальная доминанта воображаемых Иерусалимов — это, конечно, храм. В некоторых сюжетах фигурировал Первый храм, который был построен при царе Соломоне и разрушен вавилонским царем Навуходоносором II в 587 г. до н. э. Однако чаще речь шла о Втором храме, который был заложен в 516 г. до н. э., на рубеже старой и новой эры радикально перестроен иудейским царем Иродом Великим и в 70 г. н. э. разрушен римской армией под командованием Тита, сына императора Веспасиана.

Именно в нем двенадцатилетний Иисус проповедовал перед еврейскими учителями и оттуда он спустя много лет изгонял торговцев. Хотя в его времена в Иерусалиме стоял Второй храм, который тоже привыкли именовать Соломоновым. В Позднее Средневековье древний Иерусалимский храм изображали во множестве разных обличий: как готический собор; круглое или многоугольное сооружение с куполом; огромную башню из нескольких сужающихся кверху уровней [207]… Многие из этих фантастических сооружений отдаленно напоминали или довольно точно воспроизводили черты Купола Скалы — исламского святилища, воздвигнутого в конце VII в. на Храмовой горе в Иерусалиме. Оно было построено на месте, откуда, по мусульманскому преданию, пророк Мухаммед вместе с ангелом Джабраилом вознесся на небеса[231]. В Средние века западные паломники принимали это величественное строение за перестроенные руины древнего храма или за сам храм, переоборудованный мусульманами под свои нужды. В IX в. франкский монах Бернард, побывав в Иерусалиме, написал, что видел там «Соломонов храм, в котором находится синагога сарацин».

В середине XIV в. другой пилигрим, Лудольф фон Зухем, описывал Храм Господень (Templum Domini) как круглое сооружение, которое украшено мозаиками. На вершине его свинцового купола сарацины, «по своему обыкновению», установили знак полумесяца[232]. На исходе Средневековья облик Купола Скалы, который отождествляли с иерусалимским храмом, был хорошо известен в Европе благодаря отчетам паломников и шпионов. В новозаветных сценах его часто изображали с полумесяцем, который символизировал не только ислам, но и иноверие как таковое[233]. Кaк нетрудно догадаться, самые причудливые Иерусалимы на исходе Средневековья писал Иероним Босх. Так, на «Поклонении волхвов», созданном около 1490–1500 гг., Иерусалим предстает как город-гибрид [208]. Над рядовой застройкой, которая напоминает североевропейские города его времени, возвышаются фантастические строения, похожие на алхимические сосуды. Главное из них, храм, сложено из готической базилики и пристроенного к ней круглого сооружения, каких точно не существовало в реальной европейской архитектуре. Перед стенами города стоит ветряная мельница (еще одно средневековое изобретение); подобных было немало в Нидерландах, но точно не существовало в Палестине I в. н. э. Что интереснее, недалеко установлен большой придорожный крест (напоминание о распятии)[234]. Мир, в котором родился Христос, уже отмечен христианскими символами. Он угрожающе чужд (вдалеке виден идол с полумесяцем), и все же до странности похож на тот, где жил сам Босх и зрители его триптиха. Однако в таком смешении не следует видеть иконографического know how Босха. Проекция христианских символов в дохристианское прошлое встречалась в иконографии регулярно. Например, на миниатюре из рукописи Вергилия, созданной в Париже в конце XV в., над воротами древнегреческого города, осажденного персидским царем Ксерксом, стоит статуя Девы Марии с Младенцем, а вдалеке на колонне установлена позолоченная фигура богини Дианы[235].

Архитектурный портрет

XV в. художники не только изображали Иерусалим как абстрактный европейский город с крепостной стеной и готическими шпилями, но и делали следующий шаг. Многие из них придавали ему облик конкретных городов: Парижа, Вены, Брюгге… Или, скажем иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые зрителю церкви и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. Александр Нэйджел и Кристофер Вуд в своем исследовании об анахронизме в искусстве Возрождения назвали этот прием архитектурным портретом[236]. В «Роскошном часослове герцога Беррийского», иллюминированном братьями Лимбург в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к Младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором по двум башням Нотр-Дама и ажурному фасаду Сент-Шапель нетрудно узнать Париж (правда, вокруг высятся горы, каких в окрестностях Парижа не сыщешь). А на миниатюре, добавленной к этой рукописи к концу столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели Марию, напоминает собор Св. Стефана в Бурже (в XIV–XV вв. этот город стал столицей герцогов Берри и одной из резиденций королей Франции). В 1452–1460 гг. придворный художник Жан Фуке украсил миниатюрами Часослов, предназначенный для королевского казначея Этьена Шевалье. В этой рукописи многие библейские события тоже разворачиваются на фоне Парижа. Праведный Иов, покрытый язвами, лежит на гноище, а за ним возвышается огромный Венсенский замок с 52-метровым донжоном, построенным в XIV в. Христос несет крест на Голгофу, а позади него изображен фасад Сент-Шапель с громадной готической розой. Эта часовня была воздвигнута королем Людовиком IX в 1241–1248 гг. для хранения реликвий, связанных со Страстями Господними: Тернового венца, частицы Креста, Копья, которым сотник Лонгин пронзил бок Иисуса, и др. И потому, вероятно, она была встроена в сцену, предшествующую Распятию. А на миниатюре, где изображено оплакивание мертвого Христа, в глубине, тоже на фоне гор, возвышается собор Нотр-Дам[237].

Эти архитектурные портреты, конечно, должны были сократить психологическую дистанцию между заказчиком и священной историей, напомнить ему о том, что она обладает вечным, вневременным значением, а потому разворачивается здесь и сейчас. Однако, помимо этого, парижские виды в новозаветных сценах, конечно, прославляли королевскую столицу и христианнейшего короля, которому служили казначей Шевалье и художник Фуке [209, 210].

Иллюстрируя «Иудейские древности» Иосифа Флавия (I в. н. э.), Фуке изобразил Иерусалимский храм, воздвигнутый царем Соломоном, как позолоченный куб с готическими стрельчатыми арками, ажурными розами и рядами статуй, стоящих в нишах. Три портала на его западной стороне воспроизводят очертания центрального портала собора Сен-Гатьен в Туре, который как раз достраивали во времена Фуке. Нарисованный храм не похож на реальные готические соборы, которые возводили в форме вытянутых базилик с перекрестьем трансепта. Это строение небывалой конструкции, однако его современный декор соотносит иудейский храм с христианской церковью, перебрасывает мост между древним израильским царством и современным французским королевством[238] [211]. Архитектурные портреты нетрудно найти и у фламандских или немецких художников XV в. Рогир ван дер Вейден в середине столетия на алтаре Рождества в качестве Вифлеема, как предполагают, изобразил город Мидделбург.

Он за несколько лет до того был основан заказчиком этого триптиха Питером Бладелином — финансистом, много лет служившим бургундскому герцогу Филиппу Доброму[239]. А на алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу. Около 1495 г. Бартоломеус Цайтблом создал алтарь для церкви Св. Михаила «в лугах» в Ульме. В сцене, где Христос молится в Гефсиманском саду, мы видим вдали недостроенную башню Ульмского собора[240] [212, 213]. Многие европейские города стремились соотнести себя с Иерусалимом, а потому и Иерусалим там представляли по их образу и подобию. Так, в разных концах христианского мира в Средние века строили «реплики» Храма Гроба Господня. Благодаря воспроизводству форм, размеров или пропорций иерусалимской церкви, а иногда без особого внешнего сходства они должны были (отчасти) воспроизвести сакральную ауру, окружавшую оригинал, и стать местом памяти о Распятии и Воскресении.

А заодно престижной святыней — многие города, монастыри и сеньоры мечтали о собственном Гробе Господнем. Например, один из итальянских «Иерусалимов» находится в городке Борго Сан-Сеполькро в Тоскане.

По легенде, он был основан в X в. двумя паломниками, которые привезли из Святой земли несколько реликвий, в том числе камень из Храма Гроба Господня. Затем, получив откровение свыше, они основали часовню. Вокруг нее вырос монастырь, а потом и город. В XV в. местный хронист на волне патриотических чувств утверждал, что после того, как в начале XI в. иерусалимский Храм Гроба Господня был разрушен «сарацинами» (египетским халифом Аль-Хакимом), церковь Сан-Сеполькро его собой заместила[241].

В Нидерландах, которые во времена Робера Кампена и Яна ван Эйка находились во владении Бургундского герцогства, тоже был свой Иерусалим — Брюгге. Там с XII в. хранилась святая реликвия Крови Христовой. В XIV–XV вв. в честь этой святыни ежегодно, 3 мая, проводилась процессия, в ходе которой город — в том числе с помощью расписных декораций — «превращался» в Иерусалим. Интерес к Святой земле также подпитывался крестоносными амбициями бургундского герцога Филиппа Доброго. Мечтая освободить Иерусалим от мусульман, он в 1438 г. приступил к строительству флота, предназначенного для будущей экспедиции. Когда в 1440 г. он торжественно прибыл в Брюгге, в городе была установлена «картина», представлявшая город как Иерусалим. Однако триумфально вступить в сам Иерусалим герцогу было не суждено[242]. Нa исходе Средневековья художники впервые включают в свои новозаветные сцены не только городские «портреты», но и узнаваемые очертания конкретных природных пространств. Конград Витц в 1444 г. на алтарной панели, предназначавшейся для собора Женевы, изобразил сюжет, соединивший несколько евангельских эпизодов [214]. Он известен как «Чудесный улов», «Хождение по водам» или «Призвание апостола Петра». Христос по глади Тивериадского озера идет к лодке, в которой рыбачат его будущие ученики, в том числе Симон (Петр) (Лк. 5:1–11). А перед лодкой мы видим того же Симона, который попытался дойти до Христа по воде, но начал тонуть (Пн. 6:16–21, Мк. 6:47–51, Мф. 14:22–33). На том берегу озера, явно срисованного с Женевского, видна гора Ле-Моль, а за ней — заснеженный массив Монблана. Как считается, швейцарская Галилея, нарисованная Витцем, — это старейший «портрет» ландшафта, сохранившийся в североевропейской живописи[243]. Если Иерусалим мог предстать в облике Брюгге или Парижа, то библейских персонажей или раннехристианских мучеников порой изображали с лицами патронов, на которых работал художник, или властителей, которых он хотел возвеличить. Например, известно, что у Маргариты Австрийской (1480–1530), дочери императора Максимилиана I, был диптих, на котором она была запечатлена «в роли» св. Маргариты. По одному свидетельству XVII в., нидерландский художник Ян Госсарт (ок. 1478–1532) на триптихе Снятия с креста придал Иоанну Крестителю свои собственные черты, а св. Петру — черты заказчика, Педро де Саламанки[244]. Такие изображения принято называть «скрытыми» (авто)портретами, но распознать их, конечно, сложнее, чем портреты городов[245].

а одре лежит умершая Дева Мария. Вокруг собрались ученики ее божественного Сына. Седовласый Петр с кадилом читает заупокойную службу. А перед кроватью сидят еще два апостола с книгами на коленях. У того, что постарше, на нос водружены очки [215]. Они помогают ему разобрать текст, по которому он водит пальцем. Воображение позднесредневекового испанского мастера перенесло в новозаветные времена изобретение, сделанное менее чем за полтора столетия до того. В искусстве XIV–XVI вв. очки, как и многие другие технические новинки (механические часы, пушки, аркебузы и т. д.), регулярно появлялись в сценах, действие которых разворачивалось в далеком прошлом.

Причем в очках представляли как евангелистов, отцов церкви и прочих христианских интеллектуалов, так и злокозненных иноверцев, например иудейских первосвященников, которые подкупили Иуду, чтобы он предал Христа. Как инструмент, помогавший исправить изъяны зрения, очки превратились в знак, но знак двойственный. Они могли ассоциироваться с истинным знанием и прозрением, а могли — с заблуждением и слепотой.

Стекла для чтения

История изобретения очков полна пробелов. Мы точно не знаем, кто одарил человечество этим ценным приспособлением. Хотя увеличительные стекла были известны задолго до Средневековья, очки, судя по всему, стали делать в конце XIII в. где-то в Центральной или Северной Италии. Первыми появились очки с выпуклыми линзами, предназначенные для коррекции врожденной и главное возрастной дальнозоркости. Они помогали тем, у кого ухудшилось зрение вблизи и кому стало трудно читать и писать. Тем самым они продлили интеллектуальный век множества церковных и светских интеллектуалов. В отличие от лупы, которая увеличивала размер текста, стекла очков, компенсируя изъян рефракции, позволяли увидеть его в реальном размере. Очки, предназначенные для близоруких, появились намного позже, во второй половине XV в.[246] О том, кто мог изобрести очки, известно совсем немного. В 1676 г. Франческо Реди, профессор медицины из Пизы, упомянул в письме другу о том, что у него есть один манускрипт, датированный 1299 г. В предисловии неизвестный автор сетовал на то, что его глаза ослабли, и теперь он уже не в состоянии работать с текстами без помощи такого недавнего изобретения, как очки. Кроме того, в 1306 г. доминиканский теолог Джордано да Ривальто в проповеди, произнесенной в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, тоже упомянул об этой технической новинке: «Не прошло и 20 лет с тех пор, как было открыто искусство изготовления очков, призванных улучшить зрение. Это одно из самых лучших и необходимых в мире искусств. […] Я видел человека, первым создавшего очки, и беседовал с ним»[247]. Среди собратьев фра Джордано по монастырю Св. Екатерины в Пизе был Алессандро делла Спина — писец, художник-миниатюрист и знаток механики.

В «Древней хронике», составленной в XIV в. в этой обители, упоминалось, что он овладел и искусством изготовления очков. Придуманы они были еще до него. Однако их анонимный изобретатель стремился сохранить свои профессиональные секреты, а делла Спина охотно учил новому ремеслу. В любом случае эта новинка оказалась очень востребована. Уже в конце XIII в. в Венеции, которая была известна своими умелыми стеклодувами, активно производили не только увеличительные стекла, но и очки для чтения [216].

Очки до очков

Самое раннее из известных изображений «стекол для чтения» было создано где-то через три четверти века после того, как они были изобретены. В 1352 г. Томмазо да Модена расписал капитулярную залу в доминиканском монастыре Сан-Николо в Тревизо портретами сорока выдающихся богословов и проповедников, подвизавшихся в этом ордене. Все они были изображены за учеными трудами — с книгами, перьями, чернильницами, песочными часами и другими инструментами, необходимыми для интеллектуальных занятий. На одном из таких портретов мы видим французского кардинала Гуго де Сен-Шера (ок. 1200–1263), который сосредоточенно что-то пишет. На его носу водружены очки, которые, вероятно, появились лет через двадцать после его кончины.

Неподалеку изображен кардинал Николя Кэне де Фреовиль (ум. в 1325 г.), он рассматривает текст в книге с помощью небольшой лупы. Наконец на портрете известного проповедника Пьетро Изнардо да Кьямпо из Виченцы (ум. в 1244 г.) на полке лежит вогнутое зеркало. Такие издавна использовались для чтения, поскольку увеличивали текст[248].

К тому моменту, как Томмазо да Модена изобразил очки, этим изобретением пользовались уже почти три поколения ученых клириков и других специалистов, профессионально работавших с рукописями и записями. Потому неудивительно, что в искусстве очки превратились в атрибут пожилых интеллектуалов и всех, кто из-за особенностей своего ремесла был связан с чтением и письмом. Вероятно, сразу или вскоре после того, как очки появились на изображениях, их, в силу средневековой привычки к анахронизму стали «переносить» и в далекое прошлое.

В них начали представлять древних отцов церкви, а также апостолов, евангелистов и реже ветхозаветных пророков — прежде всего тех, кто достиг немалых лет и должен был утратить природную зоркость [217–220]. Апостолы в очках регулярно появляются на позднесредневековых изображениях Успения Богоматери, где кто-то из учеников Христа без «стекол для чтения» не может разобрать текст молитв или псалмов[249] [221]. В. Из «докторов» церкви в очках или с очками, лежащими на столе, чаще всего представляли Августина Гиппонского (ум. в 430 г.), наверное, самого влиятельного западного богослова, и Иеронима Стридонского (ум. в 419/420 г.) — образцового христианского интеллектуала: аскета, экзегета, историка и переводчика Библии с древнееврейского и греческого на латынь [222].

Мадонна и очки

В середине 1430-х гг. Ян ван Эйк написал образ Девы Марии, в который был инкорпорирован портрет донатора Йориса ван дер Пале (ок. 1370–1443), каноника церкви Св. Донатиана в Брюгге. Это изображение было предназначено для семейной часовни, где должно было упокоиться его тело, и где другим клирикам предстояло служить заупокойные мессы на помин его души. В центре на престоле восседает царственная Мадонна с Младенцем. По ее правую руку стоит епископ Донатиан Реймский, небесный покровитель Брюгге, а по левую на колени опустился сам пожилой каноник [223 а]. За ним изображен его тезоименитый святой — воин Георгий в сияющих латах, который представляет его Богоматери. В руках у ван дер Пале молитвенник или часослов и пара очков с выпуклыми стеклами, которые ему требовались для чтения [223 б]. Ван Эйк, непревзойденный мастер оптических эффектов, даже показал, как строки, имитирующие текст, слегка искажаются одной из линз. Текст в рукописи нечитаем, но видно, что он начинается с инициала «D». Возможно, это слово «Domine» («Господи»)[250]. Кажется, будто ван дер Пале только что оторвал взор от книги. Однако на Богоматерь он тоже не смотрит: его взгляд, как и на многих портретах донаторов, помещенных внутрь какого-то сакрального действа, устремлен вперед, в пустоту. Вряд ли ван Эйк стал бы изображать ван дер Пале с очками в руках, если бы они действительно не требовались немолодому канонику для чтения. Однако до него в европейской живописи ни один из донаторов не был запечатлен в очках, хотя многие наверняка ими тоже пользовались[251]. Зачем понадобилось подчеркивать его возраст и слабость его зрения? Нет ли в этой детали скрытого символического послания? Поскольку похоже, что еще мгновение назад ван дер Пале был погружен в текст псалмов или молитв, историк Крэйг Харбисон вполне убедительно предположил, что сакральная сцена, предстающая перед ним и перед нами, — это визуализация его духовных упражнений. Не видение, явленное перед его физическим взором, как в многочисленных средневековых текстах, где пространство, в котором находится визионер, внезапно озаряется светом, и перед ним предстает Христос, Дева Мария, ангел-вестник или кто-то из святых. А скорее образ, возникший в его сознании в ходе молитвенных размышлений о Богоматери и ее божественном Сыне. Изобразив очки не на носу, а в руке каноника, ван Эйк показывает, что тот отвратил свой взор от чувственной, материальной реальности и погрузился в себя, во внутреннее созерцание, для которого линзы уже не требуются[252].

Восприняв эту гипотезу излишне буквально, другой исследователь нидерландской живописи, Стивен Хэнли, возразил Харбисону, что до второй половины XV в. линз для коррекции близорукости еще не существовало. Очки применялись лишь для работы вблизи и в иконографии ассоциировались прежде всего с чтением и письмом. Потому, сняв с ван дер Пале очки, ван Эйк вряд ли имел в виду, что тот закрывает свой взор от всех сенсорных впечатлений — он отрывает его лишь от страниц книги. Одна из линз его очков увеличивает текст, погрузивший его в состояние медитативного созерцания. По версии Хэнли, это как раз и важно. Дело в том, что в католическом богослужении важнейший гимн, посвященный Деве Марии, назывался «Магнификат». Его текст, взятый из первой главы Евангелия от Луки, начинается со слов «Magnificat anima теа Dominum» («Величит душа моя Господа»). Поэтому Хэнли предположил, что ван Эйк сыграл на двух значениях латинского глагола magnificare. Держа линзу очков над страницей, ван дер Пале буквально увеличивает, а метафорически возвеличивает, славит Слово Божье, ставшее плотью, т. е. Христа, воплотившегося через Деву Марию, а также и саму Деву, которую Господь возвеличил, взяв себе в матери[253].

Слепота иноверия?

Доктора церкви, евангелисты, апостолы и прочие христианские интеллектуалы были не единственными, кого в искусстве XIV–XV вв. часто изображали в очках. Очень рано в них стали представлять и книжников-иноверцев. В 1367 г., т. е. через полтора десятилетия после того, как Томмазо да Модена водрузил очки на нос французского кардинала, другой итальянский мастер, Андреа де Бартоли из Болоньи, получил заказ на роспись одной из часовен в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Капелла, где упокоился кардинал Эгидий Альбернос, была посвящена св. Екатерине Александрийской. По преданию, эта юная христианка из знатного рода была казнена в начале IV в. при римском императоре Максенции. Она была исключительно образованна, и, чтобы заставить ее отречься от веры, повелитель решил устроить ей диспут с множеством языческих философов и риторов. Однако она взяла над ними верх, и часть из них тоже уверовала в Христа. В Позднее Средневековье Екатерину почитали как небесную покровительницу девушек, монахинь, студентов и ученых.

На фреске в Ассизи один из языческих мудрецов, полемизирующих с мученицей, придерживает на носу очки, а другой рассматривает текст в книге с помощью лупы[254]. ту же эпоху очки стали появляться и на многочисленных изображениях иудейских книжников, фарисеев и иерархов.

На иллюстрациях к Новому Завету их можно увидеть на носу у «учителей», перед которыми двенадцатилетний Иисус проповедовал в Иерусалимском храме (Лк. 2:46–47); первосвященников, которые, подкупив Иуду, обрекли Иисуса на смерть (Мф. 26:14–15, Мк. 14:10–11, Лк. 22:2:1–6); иудеев, которые в Синедрионе обрушились с обвинениями на диакона Стефана, ставшего первым христианским мучеником (Деян. 6:9–15, 7:1-54), и т. д.[255] [224–226]. Нa изображениях языческих философов или иудейских законоучителей очки, так же как в иконографии евангелистов или отцов церкви, могли просто напоминать об их учености и книжных занятиях, которые притупляют зрение. Однако в сюжетах, где иноверцы обличают, преследуют или истязают Христа и его святых, позднесредневековые мастера стремились изобразить врагов веры максимально отталкивающими.

Утрированно уродливые лица, физические дефекты, непристойные жесты, экзотические или позорные одеяния — все детали облика и костюма должны были продемонстрировать зрителю их злобу и внутреннюю порочность. Потому вероятно, что и очки, оказавшись на носу римлян и особенно иудеев, приобретали новый, теперь уже негативный, смысл. Но какой? В культуре Средневековья физическая слепота или временное помрачение взора — одна из главных метафор, обозначавших интеллектуальное и нравственное ослепление, неспособность или нежелание узреть истину. Вокруг слепоты был выстроен целый арсенал обличительных образов, которые использовались в полемике против еретиков и иноверцев, прежде всего иудеев[256]. постол Павел в Послании к римлянам (11:8, 10) сетовал на то, что большинство народа Израилева, которое отвергло Христа, ожесточилось, и глаза их помрачились. Вслед за ним христианские богословы на протяжении столетий повторяли, что иудеи, отказавшись признать Христа мессией, обещанным их пророками, слепы к истинному смыслу их собственного Писания. Они держатся за поверхность, мертвящую букву Ветхого Завета и не желают видеть, что его подлинный, глубинный смысл раскрывается в фигуре Христа — мессии, обещанного иудейскими пророками. В последние столетия Средневековья антииудейская иконография, которая стала как никогда разветвленной и агрессивной, постоянно возвращалась к обвинению в слепоте. На порталах готических соборов — в Страсбурге, Бамберге, Магдебурге и т. д. — можно увидеть двух дев: царственную Церковь (Ecclesia), невесту Христову, и отвергнутую Синагогу (Synagoga), которая олицетворяла Ветхий Завет и иудейский закон. Она понуро стоит, бессильно держа скрижали, корона с ее головы съехала, древко, на котором реял ее стяг, сломано, а глаза закрыты повязкой, обернутой вокруг головы, или вуалью, спускающейся на лицо[257]. Этот образ, который возник за столетия до того, противопоставляет зрячую Церковь и слепую Синагогу, свет христианства и тьму иудаизма. Более того, на многих изображениях глаза Синагоги застилает не кто иной, как сам Отец лжи — Сатана [227]. Такие образы не просто изобличали иудаизм за его отказ признавать божественность Христа, но прямо демонизировали иудеев, представляя их как слуг дьявола. На миниатюре из немецкой «Исторической Библии» начала XV в. Синагога, извернувшись назад, в ужасе отшатывается от Распятия, но не видит ни Христа, ни Церковь в короне, которая собирает в чашу кровь Спасителя. Все из-за того, что у нее на плечах устроился бес, который рукой закрывает ее глаза, чтобы она не смогла узреть истину[258]. повязкой, закрывающей глаза, стали изображать не только Синагогу, но и самих иудеев[259]. Взглянем, например, на миниатюры, украшавшие «Бревиарий любви» — поэму-энциклопедию, написанную на провансальском языке монахом-францисканцем и трубадуром Матфре Эрмингау (ум. в 1322 г.).

На нескольких страницах подряд изображения ветхозаветных пророков и новозаветных святых чередуются с фигурами иудеев, которым звероподобные демоны завязывают глаза или закрывают взор руками, чтобы они не вняли пророчествам и не постигли подлинного (как подразумевается — христианского) смысла своего Писания[260] [228]. Нa одной из миниатюр английской Холкхэмской Библии, где история от Сотворения мира до Страшного суда представлена в виде рисунков с краткими подписями, Иисус обличает книжников и фарисеев за лицемерие и слепоту (Мф. 23) [229]. У двоих из них на лбу закреплены маленькие скрижали, а третий держит на уровне глаз скрижали побольше.

Они закрывают им взор и указывают на их духовную слепоту. Ясно, что мастер имел в виду филактерии (тфилин) — кожаные коробочки с фрагментами текста Торы, которые во время молитвы иудеи с помощью ремешков закрепляют на левой руке и на лбу. Как можно было прочесть в латинском переводе Нового Завета, сделанном Иеронимом Стридонским, Иисус, критикуя показное благочестие книжников и фарисеев, говорил, что они dilatant phylacteria — «удлиняют свои филактерии» (Мф. 23:5). Мастер, работавший над Холкхэмской Библией, изобразил филактерии в форме скрижалей. В католической иконографии они давно олицетворяли иудейский закон и служили одним из атрибутов Синагоги, которая их держит в руках или бессильно роняет на землю. В 1218 г. указ, выпущенный от имени малолетнего короля Генриха III, предписал иудеям, живущим в его королевстве, пришить к одежде специальный опознавательный знак. Он требовался для того, чтобы визуально выделить иноверцев, предотвратить сексуальные связи между ними и христианами и защитить христиан от их «козней». В отличие от Франции и других континентальных держав, где еврейские знаки обычно выглядели как цветные (часто желтые) круги или кольца, в Англии сынам Израилевым было велено носить две белые полосы, символизирующие скрижали[261]. Вероятно, на исходе Средневековья многие изображения первосвященников или фарисеев в очках считывались зрителями-католиками как вариация на древнюю тему иудейской слепоты. На алтарной панели «Се человек» (Ессе Homo), написанной на исходе XV в. баварским художником Конрадом Вайдером, перед Христом стоит жестикулирующий фарисей в золотых окулярах с темно-зелеными линзами [230]. Затемненные стекла действительно применялись, чтобы защитить глаза от чрезмерно яркого света. Однако в сцене, где иерусалимская толпа требует от Пилата распять Христа (Ин. 19:5–7), эта деталь наверняка указывала на духовную слепоту фарисея, его нежелание видеть свет истины[262].

Оптическая сатира

Как и многие технические новинки [231], очки в фантазии позднесредневековых художников легко переносятся не только в далекое прошлое, но и в мир воображаемого — в иконографию демонов и преисподней.

Если у ангелов, совершенных существ, в христианском искусстве всегда хорошее зрение, бесы, мастера пародии и мимикрии, часто щеголяют в очках, словно люди [232–235]. Эта деталь напоминала об их духовном помрачении, но заодно, вероятно, могла рассмешить. Подслеповатые демоны слишком несовершенны, чтобы вызывать только страх. На одном рисунке Луки Синьорелли (1450–1523) главный бес показывает трем другим какую-то книгу. Последний из зрителей, атлетически сложенный демон с рогами, глядит на нее, поправляя на носу очки[263]. Около 1540 г. Эрхард Шён выпустил в Нюрнберге гравюру, на которой очки точно ассоциировались со слепотой и тьмой. На ней сова, ночная птица, держит в правой лапе пару окуляров[264] [236]. Дело происходит солнечным днем, но рядом бессмысленно горит свеча. Однако ни естественный, ни искусственный свет, ни линзы не помогут сове узреть истину, если она того не желает: «Что могут дать свечи или очки, если я не хочу видеть?» В средневековой церковной проповеди у совы была самая дурная репутация. Она олицетворяла иноверие, ересь и лженауку — тьму, противостоящую свету истины (потому она так часто встречается на различных работах Босха). Во множестве текстов и изображений эта птица символизировала иудейский закон.

Как можно было прочесть в «Физиологе», сова любит ночь и бежит от солнечного света — точно так же иудеи отвергают Христа и предпочитают тьму свету[265]. На гравюре Шёна сверху приводится цитата из Евангелия от Иоанна (3:20): «Ибо всякий, делающий злое, ненавидит свет и не идет к свету, чтобы не обличились дела его». А слева дана предшествующая строка: «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (3:19).

Очки не помогают полуслепой сове прозреть, а напоминают о ее помрачении. Атрибут учености и книжной культуры, очки на рубеже Средних веков и Нового времени превратились в излюбленный инструмент сатиры. Во многих сюжетах они использовались для осмеяния псевдомудрости, заносчивого невежества и алчного крючкотворства [237]. В очках часто щеголяли лжеучителя, мошенники, шарлатаны всех мастей, шуты, безумцы и обезьяны — изображая их в костюмах клириков, докторов или юристов, художники высмеивали напыщенную лжеученость[266] [238]. Значение очков, как и любого атрибута, который может толковаться как in bono, так и in malo, зависело от контекста, а этот контекст нам далеко не всегда очевиден.

В конце 1520-х гг. антверпенский мастер Квентин Массейс написал сцену, которую потом копировали и варьировали на свой лад многие другие художники: двое мужчин сидят за столом, заваленным монетами; один из них, водрузив на нос очки, что-то записывает в регистр; второй, ухмыляясь, глядит на зрителя и указывает пальцем в книгу [239]. Эта двоица, которую историки принимали за банкира и его клиента или за двух менял, видимо, представляет сборщиков налогов[267]. Они получали процент от собранного, а потому были весьма заинтересованы в том, чтобы выбивать подати до последней монетки. Как гласила фламандская поговорка, «ростовщик, мельник, меняла и сборщик налогов — четыре евангелиста Люцифера»[268]. Судя по перекошено-злобной физиономии второго персонажа, Массейс рисует их без особой симпатии. Кучки монет, регистр и записи, лежащие на полке сверху, обличают алчность и крючкотворство. Возможно, что очки — тут просто нейтральная бытовая деталь, ведь работа с документацией, действительно, ослабляет глаза. Однако общий контекст подсказывает, что скорее они напоминают о моральной слепоте персонажа, который ведет бухучет. В одной из недавних работ искусствовед Ларри Силвер предложил взглянуть на эту деталь под иным углом зрения[269]. В Позднее Средневековье очки превратились в иконографический атрибут умеренности (temperantia) — одной из четырех кардинальных добродетелей (наряду с благоразумием, справедливостью и мужеством).

А умеренность ассоциировалась с тщательностью, измерениями и учетом. На известной гравюре, сделанной по рисунку Питера Брейгеля Старшего, женщина, символизирующая эту добродетель, держит в руках очки. А слева от нее за столом сидит счетовод в примерно такой же старинной одежде, как на картине Массейса. Он тоже отсчитывает монеты и сверяет результат с тем, что записано в его гроссбухе[270] [240]. На изображениях Умеренности очки олицетворяют точность и внимание к мелочам, а в денежных делах без них никуда. Но можно ли из этого заключить, что Массейс представляет своих мытарей чуть ли не как эталон практической добродетели? Вряд ли. Для этого у персонажа в зеленом шапероне оскал слишком зверский.

Очки время от времени появлялись на иллюстрациях к протестантским памфлетам или летучим листкам, обличавшим пороки римских понтификов и всего католического духовенства. В 1568 г. швейцарский художник Тобиас Штиммер выпустил сатирическую гравюру под названием Gorgoneum caput («Голова Горгоны»). На ней фигура папы, словно на картинах Арчимбольдо, сложена из различных предметов — литургических сосудов, булл, Библии с папским гербом, монстранцы с гостией, колокола и других атрибутов католического культа. А вокруг понтифика притаились звери-клирики, как волк в епископской митре, пожирающий кроткого агнца, или осел в очках, олицетворяющий невежество «папистов».

дно из самых известных зеркал в истории средневекового искусства закреплено на заду у демона. На правой, адской, створке «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха черный бес с ослиной головой обнимает распутницу (суть ее греха можно узнать по жабе, сидящей у нее на груди) и глядит в круглое стеклянное зеркало[271] [241]. Оно не плоское — такие в те времена еще не умели делать, а выпуклое. В полукруглом стекле отражаются его сверкающие глаза и ее лицо, освещенное всполохами пламени. Сама нечистивица на себя не смотрит, а бессильно лежит, опустив глаза или погрузившись в беспамятство. Вряд ли Босх имел в виду, что она мертва, — ведь душам грешников до Страшного суда и грешникам, воссоединившимся со своими телами после всеобщего воскресения, умирать уже некуда. Но зачем на зеленом заду демона с ногами-ветками понадобилось зеркало? На своих изображениях преисподней и в инфернальных сценах дьявольских наваждений Босх любил превращать самые обычные предметы, например, музыкальные инструменты, в орудия пыток. Однако у зеркала и в мире Босха, и во всем средневековом воображаемом был совершенно особый статус.

Зерцала спасения и погибели

История зеркала, как, впрочем, и биография любого предмета, пишется на пересечении техники, социальных практик и метафорики[272]. Можно рассказать о том, как в разные времена выбирали сплавы и полировали металл, чтобы получить самое четкое отражение; как стали изготавливать выпуклые стеклянные зеркала, заполняя сделанный стеклодувом шар амальгамой; как потом научились делать плоские зеркала, которые давали намного более ясное изображение… История зеркал так завораживающе многогранна, потому что ее нельзя отделить от истории отражений и всех фантазий или страхов, которые в разные времена их окружали. В средневековой христианской культуре зеркало — один из самых универсальных и при этом противоречивых образов. В разных контекстах отражение могло олицетворять знание или заблуждение, путь спасения или путь погибели, служило Богу или Сатане[273]. Средневековая метафорика, связанная с отражениями, конечно, опиралась на античную традицию. Но для богословских размышлений об отношении между человеком и Богом особое значение имели два кратких упоминания зеркала, которые можно найти в Ветхом и Новом заветах. Первое — из ветхозаветной Книги премудрости Соломона (7:26), где Премудрость была названа «отблеском вечного света и чистым зеркалом (speculum sine macula) действия Божия и образом благости Его». В христианской традиции Премудрость была отождествлена с Девой Марией. А в этой строке видели доказательство особого статуса Богоматери как зеркала, в котором отражается величие Господне, либо указание на ее девственность — чистоту без единого пятнышка. Противопоставляя условное и ограниченное знание о Боге, которое доступно человеку (даже праведнику) в этом мире, и неизреченное счастье слияния с Ним, которое откроется в Царствии Небесном, средневековые богословы из века в век цитировали Первое послание к коринфянам (13:12). По словам апостола Павла, «мы видим теперь лишь смутное отражение (per speculum in œnigmate), но однажды увидим все лицом к лицу. Теперь я знаю Его лишь отчасти, но однажды познаю так, как и Он познал меня»[274]. Отражение в зеркале тут служит метафорой для неполного, искаженного знания, замутненного последствиями грехопадения. Августин, один из самых влиятельных богословов западной церкви, так писал в своей «Исповеди» (ок. 397–400 гг.): «И хотя я ничтожен пред лицом Твоим и считаю себя "прахом и пеплом", но я знаю о Тебе нечто, чего о себе не знаю. Мы видим, конечно, "теперь лишь смутное отражение", а не "лицом клицу", и поэтому, пока я странствую вдали от Тебя, я ближе к себе, чем к Тебе…» (X, 5)[275]. [Античные и средневековые зеркала чаще всего были круглы. Диск, который вбирает в себя образы окружающих предметов, служил одной из главных метафор познания и олицетворял мир, открывающийся взору человека[276]. Отражение — это изображение, созданное не руками мастера, а самой природой, сотворенной Богом. В Средние века огромное количество богословских, философских, исторических, естественнонаучных, нравоучительных трактатов, которые предлагали исчерпывающий свод каких-либо знаний о мире или эталон, которому подобает следовать, называли «зерцалами»: speculum на латыни, miroir по-французски или Spiegel по-немецки. Зерцало природы, зерцало истории, зерцало морали, зерцало человеческого спасения, зерцало грешников и грешниц, зерцало веры, зерцало примеров, зерцало Церкви, зерцало государей, зерцало музыки, зерцало дев, зерцало дам, зерцало глупцов…[277] В VIII в. Дуода (или Додана), графиня Септиманская, к шестнадцатилетию старшего сына Вильгельма, с которым ее разлучил муж, написала сборник наставлений о том, как юноше следует жить. Описывая свой труд, она прибегла к метафоре зеркала: «Увещательница твоя, Додана, всегда рядом, сын, и если меня не будет, умру, что произойдет в будущем, у тебя останется это напоминание, книжечка, чтобы, словно в зеркальном изображении, ты мог, читая духом и плотию, видеть меня и Бога, умоляя Его о заступлении»[278]. то же время искаженный, нечеткий и мимолетный образ, который возникает в зеркале, напоминал о всевозможных заблуждениях, иллюзиях, (само)обмане и наваждениях, которыми дьявол стремится завлечь человека в свои сети. Ведь в отражении правое становится левым, а левое — правым; смутная картинка, созданная зеркалом, напоминает оригинал, но ему не тождественна; появляется, а потом исчезает.

Средневековые Венеры

Зачем смотрятся в зеркало? Чаще всего, чтобы прихорошиться и полюбоваться собой. Потому этот суетный инструмент в средневековой иконографии превратился в один из главных атрибутов нескольких сопряженных друг с другом грехов: тщеславия/гордыни (Vanitas/Superbia) и распутства (Luxuria)[279] [242–245].

В церковной проповеди главная жертва зеркала, которая не может оторвать от него, т. е. от самой себя, взор — это женщина. В XVI в. амьенский каноник Жан де Кор порицал кокеток, которые даже в храме не расстаются с зеркалом: «О, Боже! Увы! Увы! В сколь злосчастное время мы живем, что вынуждены созерцать такую испорченность, такой разврат, что предстают перед нашими взорами, ведь развращенность доходит до того, что некоторые даже в церковь ходят с нечистыми зеркалами, болтающимися на поясе!»[280]

Хотя в позднесредневековом и ренессансном искусстве можно найти и мужчин, «потомков» Нарцисса, любующихся своим отражением, антизеркальный дискурс служил, прежде всего, критике женских пороков. Еще в Античности зеркало фигурировало среди атрибутов богини любви, которую греки называли Афродитой, а римляне — Венерой[281] [246].

Христиане отвергли почитание греко-римских богов как культ пустоты и поклонение дьяволу, но сохранили интерес к античной мифологии, которую можно было перетолковать на аллегорический и нравоучительный лад. Потому в Средние века Венера превратилась в олицетворение плотских страстей, греховной чувственности, не направленной на продолжение рода, суетной заботы о красоте и в целом тщеславия. Некоторые богословы и философы, как Бернард Сильвестр и Алан Лилльский в XII в., видели в Венере воплощение двух смежных, но принципиально различных принципов и толковали этот образ одновременно in bоnо и in malo. Одна, великая (magna), Венера олицетворяла стремление к продолжению рода, божественный принцип гармонии, управляющий живыми существами, звездами и элементами, из которых состоит материальный мир. Другая, бесстыдная (impudica), Венера толкала людей на блуд и все мыслимые грехи плоти, а зеркало напоминало о ее тщеславии и стремлении соблазнять[282]. Помимо Венеры, с зеркалом с XIII в. часто представляли персонификацию Распутства (Luxuria) — голую, полураздетую или разодетую в пух и прах девицу [247]. Чаще всего у нее непристойно распущены волосы, и она их расчесывает или держит в руках гребень — еще один суетный инструмент прихорашивания.

Этот влекущий и одновременно отталкивающий образ предостерегал зрителя (мужчину) от женских чар и напоминал о том, что именно женщина, поддавшись искушению змея/дьявола, ввела в мир грех и смерть; что она по своей природе сладострастна; что она намного легче, чем мужчина, уступает искушениям дьявола и превращается в его орудие, а потому в отношениях с ней всегда нужна бдительность. По аналогии с дьявольской соблазнительницей с зеркалом и гребнем для волос стали изображать и сирен [248]. Эти коварные чаровницы, которые, по античному преданию, в море заманивали моряков на скалы своей прекрасной музыкой и чарующим пением, в Средние века тоже превратились в олицетворение запретной сексуальности. Как и прочих распутниц, их обычно представляли с голой грудью, а порой так, что листок, расположенный у них внизу живота, явно напоминал о вульве. Хотя в древности их воображали как полуженщин-полуптиц, их средневековые наследницы приобрели второй вариант обличья, превратившись в женщин с рыбьим хвостом[283]. Дьявольское реноме сирен (как бы ни представляли их облик) поддерживалось латинским текстом Вульгаты, где Иероним включил их в список нечистых созданий, живущих в пустыне[284].

В Книге пророка Исайи (13:21–22) было сказано, что на развалинах пагубного града Вавилона поселятся «дикие звери, и домы наполнятся драконами; и страусы поселятся, и косматые будут скакать там. Совы будут выть в чертогах их, и сирены в увеселительных домах (sirenes in delubris voluptatis)»[285]. Наконец, такое же зеркало на многих иллюстрациях к 17-й главе Апокалипсиса получала и Вавилонская блудница, восседающая на семиглавом звере с десятью рогами и упоенная «кровью святых». На протяжении столетий в этом демоническом образе видели, прежде всего, обличение языческой Римской империи, которая обречена на погибель, и/или критику разврата и роскоши как таковых. В тексте Откровения сказано лишь то, что в руках блудницы была золотая чаша, «наполненная мерзостями и нечистотою блудодейства ее». Тем не менее художники, по крайней мере, с XIII в. часто изображали ее еще и с зеркалом — символом гордыни и распутства [249]. На Анжерском апокалипсисе — серии шпалер на сюжет Откровения, созданных в 1373–1380 гг. для Людовика I Анжуйского, — Вавилонская блудница, словно Венера или сирена, глядя в зеркало, расчесывает свои длинные волосы[286].

Ужаснись себе

Когда человек смотрит на свое отражение, он не только потворствует своему тщеславию и суетно заботится о собственной красоте, но и всматривается в самого себя, пытается постичь свою сущность. Еще в культуре Античности отражение служило одной из важнейших метафор самопознания. Глядя в воду или в зеркало, человек в буквальном смысле может взглянуть на себя со стороны — смотрящий субъект превращается и в объект взора. В Позднее Средневековье клирики, обличая греховное самолюбование, призывали обратить взгляд внутрь и задуматься не о телесной красоте, а своей душе. Они повторяли, что зеркало должно превратиться из инструмента погибели в инструмент спасения, не множить иллюзии, а помочь осознать правду о себе [250, 251]. Встретившись с собой взглядом, человек должен ужаснуться тому, что ему открылось, разглядеть уродство своей души. Испуганный и потрясенный, он окажется перед неизбежным выбором: укрыться в мире иллюзий, остаться слепым к своему подлинному «я», принять грех и смерть как свою участь или использовать зеркало для того, чтобы пойти по пути обращения, отвратиться от греха и вернуться к Богу[287].

Как визуализировать эту идею? На исходе Средневековья появляется множество образов, на которых человек, глядя в зеркало, видит там не свое лицо, а что-то другое — дьявола, который им на самом деле верховодит, или распятие, которое указывает ему единственный путь к спасению [252]. Распутная и тщеславная женщина, которая все время проводит перед зеркалом, любуясь своим отражением, на самом деле служит дьяволу.

В 1371–1372 гг. французский рыцарь Жоффруа де ля Тур Ландри в наставлении, которое он написал для своих дочерей, поведал историю о некой самовлюбленной даме. Однажды, в очередной раз решив навести марафет перед зеркалом, она увидела в нем врага рода человеческого, который «показывал ей столь ужасный, столь отвратительный зад, что сия дама лишилась чувств, а потом долго болела». Зад дьявола — истинное лицо суетности, распутства и тщеславия [253]. Иероним Босх в «Саде земных наслаждений» лишь переносит этот известный мотив в свою преисподнюю, но не рисует в зеркале зад, а закрепляет зеркало на заду, превращает зад в зеркало[288]. Позднее Средневековье отражение часто использовалось как инструмент memento mori.

Глядя в зеркало, человек видит не собственное лицо, а череп — свое неизбежное будущее [254]. Это зрелище напоминает ему о том, что его дни конечны, молодость и красота мимолетны, все обратится в прах, и главное — это подготовиться к переходу в мир иной: не умереть в состоянии смертного греха и не угодить в адское пламя. Призыв неустанно помнить о смерти, который в течение многих столетий звучал прежде всего в стенах монастырей, в XIV–XV вв. превратился в постоянный рефрен и в проповеди, обращенной к мирянам.

И появилась целая индустрия текстов и образов, призванных наставить человека в искусстве умирать правильно — исповедовавшись и причастившись[289]. Нa немецкой гравюре, созданной ок. 1500 г., противопоставляются два отражения и два пути, по которым они ведут [255]. Слева демон подставляет молодой паре зеркало, в котором они могут тщеславно полюбоваться своими отражениями. Справа ангел показывает троим людям, одетым скромнее, другое зеркало, из которого на них смотрит череп[290]. Призыв memento mori, обращенный из зеркала к персонажам гравюры, на самом деле адресован зрителю. Однако часто он передается ему напрямую. Например, листая Часослов, он видит на одном из листов изображение зеркала, откуда на него глядит череп [256–258]. Ты смотришь на изображение, а оно — на тебя, и эта встреча заставляет задуматься о своих грехах и неизбежном конце. Существуют зеркала пороков, но бывают и зеркала добродетелей. Питер Брейгель Старший в 1559 г. изобразил Благоразумие (Prudentia) как девушку с ситом на голове, гробом в одной руке и зеркалом в другой.

Сито напоминает о необходимости различать (отсеивать) добро и зло, гроб — о том, что важно всегда помнить о смерти, а зеркало — о долге самопознания [259]. Это зеркало похоже на то, которое на другом рисунке Брейгеля держит Гордыня (Superbia). Однако одно отражение ведет к спасению, а другое — к смерти души[291].

Отраженное чудо

Создавая зримый образ предмета, зеркало в каком-то смысле вбирает его в себя. Но что, если в нем отражается рака с мощами или чудотворная статуя? Известно, что на исходе Средневековья паломники, отправляясь к какой-то святыне, часто брали с собой маленькие зеркала. В идеале, чтобы заручиться спасительной силой реликвий или икон, следовало к ним прикоснуться — потрогать пальцами или приложиться губами.

Физическое соприкосновение не только выражало почтение к святыне, но и, как считалось, могло передавать ее спасительную энергию[292]. Потому верующие так часто стремились не просто дотронуться до сакрального предмета, а соскоблить с него пыль или немного краски, отломить от него кусочек либо выпить воду, в которой он был омыт. Однако часто дотронуться до святыни было невозможно — оттого, что к ней устремлялись толпы паломников, или из-за того, что она была установлена слишком высоко. Тогда в дело шли зеркальца, которые позволяли уловить лучи, падавшие от реликвария или чудотворного образа. Их прикрепляли к паломническим посохам или флягам, а также пришивали к шляпам [260, 261]. Видимо, считалось, что зеркальце, поймавшее такие лучи, тоже в какой-то мере приобретает чудесную силу. Потому зеркала, наряду со значками, изображавшими святых или их реликвии, продавали в паломнических центрах, а пилигримы привозили их назад в родные места — как напоминание о той святыне, которую они посетили, и как своего рода полуреликвию[293].

В Позднее Средневековье Нюрнберг был не только одним из богатейших городов Священной Римской империи, но и одной из ее «столиц» — именно там хранились императорские инсигнии и важнейшие реликвии, собранные императорами: копье, которым сотник Лонгин пронзил бок Христа, фрагмент Святого креста, щепка от вифлеемских яслей, кость св. Анны, матери Девы Марии, цепи апостолов Петра и Павла и др. Во вторую пятницу после Пасхи для демонстрации этих реликвий (Heiltumsweisung) толпам народа на центральной Рыночной площади строили трехуровневую деревянную конструкцию. Папа Мартин V (1417–1431) даровал всем паломникам, которые придут их увидеть, индульгенции (аналогичные смотры реликвий устраивали и в других городах империи: в Ахене, Кёльне, Вене, Бамберге, Вюрцбурге и т. д.).

В 1487 г. городской совет Нюрнберга выпустил специальную брошюрку, посвященную «выставке» и святыням. На одной из гравюр, которыми она иллюстрирована, мы видим, как прелаты с высоты помоста показывают собравшимся реликварии. Внизу одна из женщин, чтобы уловить святые лучи, поднимает круглое зеркало, а малыш, которого она держит за руку, несет такое же, но поменьше[294] [262]. Как писал Майкл Кэмилл, «хотя мы привыкли воспринимать зрение как пассивный процесс, формирование на сетчатке глаза перевернутого изображения предметов, люди Средневековья […] верили в то, что это могущественное чувство способно оставлять на предметах свой физический отпечаток»[295]. Средневековые теории зрения, которые в основном были унаследованы от Античности, описывали его механизмы в тактильных терминах. Смотря на какой-то объект, мы словно к нему прикасаемся, и этот контакт способен воздействовать как на него, так и на нас самих. т рамках модели экстрамиссии, которая была освящена авторитетом Платона («Тимей») и господствовала в латинском мире до XIII в., глаз можно было сравнить с лампой. Считалось, что он вместе с солнечным светом освещает предметы своими зрительными лучами. В XIII в. через арабские переводы Аристотеля и сочинения мусульманских авторов, Авиценны/Ибн Сины (ок. 980–1037) и Альхазена/Ибн аль-Хайсама (ок. 965 — ок. 1040), на Западе распространилась альтернативная модель интромиссии. В соответствии с ней каждый предмет, на который падает солнечный свет, излучает во все стороны свои «подобия» (species), которые и улавливаются глазом. Английские философы-«перспективисты» (Роберт Гроссетест, Роджер Бэкон, Роберт Пекхэм), взяв за основу идею интромиссии, создали новые модели, сохранявшие отдельные элементы из теории экстрамиссии. Как писал Гроссетест, человек видит благодаря тому, что «визуальный дух», исходящий из его глаз, встречается с «подобиями», излучаемыми предметами. В любом случае, созерцая какой-то объект, каждый из нас вступает с ним в физическое взаимодействие, и оно может оказаться для него как благотворным, так и пагубным[296]. Самый известный пример представлений о силе зрения — унаследованная от Античности вера в то, что в момент зачатия ребенка или во время беременности женщине опасно смотреть на что-то уродливое. Ведь она — под воздействием собственного воображения — рискует произвести на свет монстра. Французский хирург Амбруаз Паре в трактате «О монстрах и знамениях» (1573 г.) поведал о том, что в 1517 г. в окрестностях Фонтенбло родился младенец с лягушачьим лицом. Его отец заявил, что накануне зачатия у его жены была лихорадка, и для излечения ей посоветовали держать в руках лягушку — вот почему она родила уродца[297]. Источником такой опасности могло выступать не только живое существо, но и его изображение. Например, придворный клирик и писатель Геральд Камбрийский в «Путешествии по Уэльсу» (1191 г.), со ссылкой на римского ритора Квинтилиана, рассказал о том, как у некой королевы в спальне был изображен мавр. Она на него подолгу смотрела и в итоге родила чернокожего младенца[298]. Спустя 400 лет эту же историю в своем трактате «О священных и мирских образах» (1582) вспомнил архиепископ Болоньи Габриэле Палеотти. Описывая, сколь велика сила образов, он перечислил в одном ряду рождение ребенка-«эфиопа», благотворный эффект распятий, которые неоднократно обращали грешников к покаянию, и историю св. Франциска, который, пристально вглядываясь в раны Спасителя, и сам принял стигматы[299]. Чудо лишь усиливает «природный» эффект изображений, которые мощнейшим образом воздействуют на воображение, а оно оставляет свой отпечаток не только в душе, но и на теле зрителя. Само созерцание сакральных объектов и образов порой считали душеполезным. Например, эффект, на который рассчитывали владельцы Псалтирей или Часословов, украшенных фигурами Христа и святых, явно не всегда был связан с чтением (произнесением) молитв. Книга, заключающая в себе сакральные тексты и образы, сама выступала как могущественный объект. Его сила могла активизироваться через физическое соприкосновение или визуальный контакт со словами, написанными на листе, изображениями сакральных персон или со всем манускриптом в его материальной целостности. Как подчеркивает Дон Скемер, рукописи порой использовались в качестве амулетов. Неграмотные или не слишком грамотные владельцы таких манускриптов «могли "читать" текст, не расшифровывая слова как серию фонетических знаков, а воспринимая страницы с текстом как образы, пристально вглядываясь в иконоподобные священные изображения и слова, созерцая молитвы, сопровождавшие излюбленные миниатюры, и прикасаясь пальцами к текстам литаний самых сильных небесных заступников в ожидании божественного благословления и защиты». Вот почему в иллюминированных манускриптах фигуры и особенно лики святых заступников (например, св. Маргариты, которая считалась помощницей при родах) так часто бывают практически стерты[300]. Фигуры сакральных персон, изображенные на страницах Часословов или Псалтирей, воспринимались как источник спасительной силы, к которой можно было приобщиться, прикоснувшись к ним пальцами, губами или лишь взором.

Здесь был ван Эйк

Богато обставленная комната. Он и она. Перед ними маленькая собачка. На дальней стене висит круглое зеркало. На его раме изображены десять сцен из жития Христа: от ареста в Гефсиманском саду через Распятие к Воскресению. Зеркало отражает спины хозяев, а также двух человек, которые стоят в дверях. Один из них одет в синее, второй — в красное[301] [263 а, б]. Картина, написанная ван Эйком в 1434 г., — изображение уникальное. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще в европейском искусстве не найти таких семейных портретов. И тем более до ван Эйка никто не писал пару в интерьере (их) дома. Несмотря на споры о том, кто же тут изображен, базовая версия состоит в том, что это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его (будущая) жена Джованна Ченами. И что торжественная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина держит женщину за руку. Этот жест, iunctio (буквально — «соединение»), в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii). Однако почему между Джованни и Джованной сидит пес, у окна лежат апельсины, под фигуркой св. Маргариты висит веник и т. д.? Все, что мы знаем о нидерландской живописи того времени, подсказывает, что это не только повседневные детали. Скорее, предметы, подчеркивающие социальный статус изображенных; аллегории, связанные с любовью и браком; религиозные символы; либо все это одновременно. Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что перед нами скрытое послание. Например, на люстре (причем посреди дня) горит единственная свеча — вряд ли дело просто в экономности хозяев дома. По версии Эрвина Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались в ходе принесения клятвы, в т. ч. и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а потом зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет не Господне благословение, а любовный порыв[302]. Тем с большим усердием историки ищут символику в зеркале, которое изображено ровно по центральной оси картины[303]. На нескольких образах, которые создал ван Эйк, Дева Мария уподобляется «чистому зеркалу».

В «Мадонне канцлера Роллена» этот эпитет присутствует в латинской надписи, которую он поместил на ее плащ, а в «Мадонне с каноником ван дер Пале» и на «Дрезденском триптихе» — в тексте, написанном на раме. Однако вряд ли напоминание о девственной чистоте Богоматери было уместно в сцене помолвки или брака. Нa портрете Арнольфини зеркало вставлено в раму со сценами Страстей. Потому в нем можно увидеть и олицетворение мира, искупленного крестной мукой Христа, и призыв, всматриваясь в себя, помнить о спасении (тем более что рядом с зеркалом висят четки — инструмент молитвы); и противоядие против (женского?) тщеславия, которому потворствуют зеркала.

Однако важнее всего не предполагаемая символика, а то, что отражается в зеркале. Два человека, стоящие на пороге комнаты, — это свидетели, присутствовавшие при заключении брака Джованни и Джованны, и один из них — сам ван Эйк. На это указывает автограф «Johannes de Eyck fuit hic. 1434» («Иоанн де Эйк был здесь. 1434»), выведенный на стене над зеркалом, словно подпись на документе. Присутствие двух свидетелей требовалось для того, чтобы заключенный на их глазах брак был признан действительным. Ван Эйк придумал, как применить отражение, чтобы расширить возможности живописи. Оно раздвигает пространство изображенного, вводит в него персонажей, находящихся там, где в реальности стоит зритель, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром «в кадре» и миром «за кадром» и тем самым вовлекает нас внутрь иллюзии[304]. Нa рубеже XIV–XV вв. братья Лимбурги и другие французские художники, украшавшие манускрипты для знати, вспоминают о том, что солнечные лучи в разные времена года и в разное время дня падают по-разному, что действие многих сцен может происходить в ночной тьме, что на голубом небе бывают облака, что фигуры и предметы отбрасывают тени и видны не сами по себе, а потому что на них с какой-то стороны падает свет. Вслед за ними нидерландские мастера XV в. научились с невиданной убедительностью изображать на плоскости трехмерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров…). Эффект реальности многократно усиливался оптическими эффектами, которые в средневековом искусстве либо появлялись эпизодически, либо чаще вовсе были забыты. Плотные и еле заметные тени, преломление света в стекле, увеличение изображения, которое видно сквозь линзу, синяя дымка на горизонте и, наконец, всевозможные отражения: в доспехах, каменьях, зрачках, зеркалах… Они придавали изображению удивительное (как бы мы сейчас сказали — фотографическое) правдоподобие и тактильную достоверность[305]. На «Гентском алтаре» Яна ван Эйка в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как в часовне семейства Вейдт, для которой писался алтарь, падал солнечный свет из настоящих окон[306]. Игра отражений помогает зрителю забыть о границе, отделяющей иллюзию и реальность, мир и его живописный образ. Вслед за ван Эйком и другие нидерландские мастера стали вводить в интерьер зеркала, позволявшие расширить пространство изображения. Взглянем на портрет ювелира (раньше считалось, что это св. Элигий) в его мастерской, который Петрус Кристус написал в 1449 г. для гильдии ювелиров Брюгге[307] [264]. Сидя за конторкой, мастер взвешивает свадебные кольца для знатной пары, а перед ним стоит зеркало, развернутое вовне, на улицу. В нем отражаются двое мужчин — знатный господин и юноша-сокольничий, — которые смотрят внутрь, в лавку[308]. [Дорой зеркала отражают не только видимый мир, но и сверхъестественных персонажей — невидимое, ставшее видимым. На левой створке триптиха Генриха фон Верля (1438) Робер Кампен изобразил коленопреклоненного заказчика, главу (провинциала) Кёльнской провинции Францисканского ордена, а за его спиной — св. Иоанна Крестителя. В его руках книга, а на книге сидит агнец — он напоминает о том, что Иоанн пророчествовал о Христе: «Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира» (Ин. 1:29).

На деревянной перегородке висит круглое зеркало. В нем отражаются не только два брата-францисканца, вошедшие в комнату (как двое свидетелей на портрете Арнольфини), но и фигура святого, стоящего на фоне окна [265]. Отобразившись в зеркале, Иоанн, явившийся донатору в видении или представший перед его внутренним взором во время молитвы, становится не менее реален, чем монахи, стоящие у дверей[309]. В 1487 г. двадцатитрехлетний Мартин ван Ниуэнхове заказал Гансу Мемлингу диптих, на котором его изобразили перед Богоматерью с Младенцем[310]. На левой створке — Дева Мария и Иисус, сидящий перед ней на подушке. На правой — сам Мартин, молитвенно сложив руки над открытым молитвенником, устремил взгляд вперед — в сторону Богоматери. Действие разворачивается в комнате заказчика: слева за спиной Девы Марии на витражном окне помещен его герб, а справа, у него за спиной, изображен витраж с Мартином Турским — его тезоименитым святым. Слева в глубине комнаты висит круглое зеркало, в котором отобразились и Дева Мария (со спины), и Ниуэнхове (в профиль) [266]. Отражение объединяет две створки в одно пространство и, главное, демонстрирует реальность видения: ведь в зеркале отражается не только заказчик, но и Дева Мария — плод его молитвенной «визуализации»[311].

Зерцало неверия

В 1504 г. аугсбургский художник Ганс Бургкмайр Старший по заказу доминиканского монастыря Св. Екатерины написал большое Распятие [267]. Как и на многих изображениях голгофской казни, по правую руку от Спасителя стоят Дева Мария, Иоанн Богослов, любимый ученик Иисуса, и несколько скорбных женщин; по левую — римские воины и иудейские первосвященники или фарисеи — исполнители и, как считалось, виновники казни. Среди них выделяется персонаж в желтом тюрбане, украшенном жемчужными нитями и каменьями.

Он известен в традиции как праведный центурион. По свидетельству евангелистов, после того как Иисус испустил дух, или когда земля затряслась, а завеса в храме порвалась, он уверовал, что распятый действительно был Сыном Божьим (Мф. 27:54, Мк. 15:39, Лк. 23:47). Сзади к нему подходит вооруженный мужчина, одетый в кольчугу поверх восточного наряда. Хищный горбатый нос, полуоткрытый рот с торчащими зубами, рыжеватые волосы… Все эти черты соответствуют стереотипному образу иудея, какие в германских землях нетрудно найти на множестве юдофобских изображений, созданных на исходе Средневековья[312]. Он смотрит на центуриона, а центурион — на него. Но в их немом диалоге появляется третий. В позолоченном наплечнике римского офицера Бургкмайр нарисовал отражение пришельца. Причем отражение его «видит», а он его — нет. Взгляд еврейского воина обращен выше — на лицо центуриона, который уверовал в то, что распятый преступник — Мессия. Нo кто этот восточный воин, и зачем художнику понадобилось отражение? В XV в. немецкие мастера, подражая фламандцам, тоже стали экспериментировать с преломлением света и визуальными эффектами. Ко временам Бургкмайра зеркальные возможности доспехов были хорошо исследованы художниками. Начнем с «Мадонны каноника ван дер Пале», написанной ван Эйком в 1436 г. Там в позолоченном шлеме св. Георгия, который представляет пожилого заказчика Царице Небесной, отражается ее фигура. А в щите, висящем у святого воина за спиной, виден человек в красном тюрбане. Как и двое мужчин в зеркале, висящем на стене в комнате Арнольфини, сам он, как подразумевается, стоит за пределами изображения, в нашем пространстве. Видимо, это автопортрет художника (по-фламандски — Schilder), его визуальная подпись на поверхности щита (schild), который несет воин Христов. В нижней части щита отражается красная колонна, стоящая за спиной у Георгия. Вероятно, она олицетворяет колонну, к которой Христос был привязан во время бичевания, а ее цвет напоминает о крови, пролитой им ради спасения человечества. Если так, то ван Эйк запечатлел свой портрет среди символов, напоминающих об искуплении и евхаристии[313]. Ганс Мемлинг в сцене мученичества св. Урсулы (1489 г.) изобразил гуннского воина в сияющем доспехе — в его нагруднике отражается и святая, и другие палачи. У Герарда Давида в «Суде Камбиса» (1498) в шлеме персидского воина видна улица (фламандского) города, где разворачивается действие[314]. Наконец, в 1495–1500 гг. анонимный испанский художник, известный как Мастер из Зафры, изобразил низвержение падших ангелов грозным архангелом Михаилом. В хрустальной сфере, помещенной в центр его щита, отражаются не только бесы, которые роятся вокруг, но и странная фигура в красном, которой нет в кадре. Судя по всему, Мастер из Зафры, вслед за фламандскими художниками, изобразил в отражении самого себя. И перед нами старейший автопортрет, известный в испанской живописи[315] [268]. На «Распятии», написанном Гансом Бургкмайром, в доспехах отобразился не художник, а собеседник или скорее антагонист праведного центуриона. Чтобы понять, кто это, стоит, вслед за американским историком Митчелом Мёрбаком, взглянуть на «Распятие», созданное ок. 1390 г. для знатного семейства Берсворд[316]. Там рядом с центурионом стоит воин в кольчуге. А в его руках свиток с надписью: «Если ты Сын Божий, сойди с креста». По свидетельству Евангелия от Матфея (27:40), эти слова бросил распятому кто-то из проходящих. В Средневековье в них видели олицетворение слепоты иудеев, которые отказались признать божественность Христа и искушали Его в последние мгновения. Хотя в облике этого воина нет ничего иудейского, ясно, что он, в противоположность праведному центуриону, уверовавшему в распятого, олицетворял греховное неверие. Бургкмайр, в духе антииудейской иконографии его времени, придал этому персонажу демоническое уродство. Идея с отражением тоже была им заимствована у предшественников. На Распятии, написанном в 1477 г. анонимным аугсбургским мастером для цистерцианского монастыря в Кайсхайме, человек в восточном кафтане, спорящий с центурионом, тоже отражается в его доспехах. И также не смотрит на своего двойника[317]. Что это значит? Тут мы неизбежно встаем на зыбкую почву гипотез. Мёрбак напоминает о том, что в позднесредневековой культуре отражение служило одной из главных метафор самопознания. Рассматривая себя в зеркале или какой-то еще блестящей поверхности, человек может впасть в суетное самолюбование и гордыню, а может, перефокусировав внимание с телесной оболочки на скрытую в ней незримую душу, задуматься о покаянии и своей посмертной судьбе. Иудейский воин, спорящий с уверовавшим центурионом, слеп не только потому, что отказывается видеть божественность Христа, но и оттого, что не замечает своей собственной слепоты и уродства, не желает взглянуть в зеркало своей совести. Воин с крючковатым носом изображен в соответствии со всеми антииудейскими стереотипами того времени. Столь же отталкивающим немецкие художники в XV–XVI вв. привыкли рисовать Иуду Искариота — апостола-предателя, который в христианском предании превратился в архетип иудея-богоубийцы [269, 270].

Однако в позднесредневековой иконографии далеко не всякий персонаж с крючковатым носом означал иудея. Так порой представляли и других иноверцев или даже христиан-грешников. Это был не только этно-религиозный, но и моральный маркер. Что важнее, персонажи, которых зритель явно опознавал как иудеев, могли олицетворять различные пороки, свойственные и христианам.

Скажем, изобразив бородатого человека с крючковатым носом, который держит туго набитый кошель, средневековый мастер (или его консультант-клирик) мог изобличать алчность как таковую. Многие юдофобские мотивы использовались для того, чтобы вызвать у самих христиан ненависть к грехам, привычно ассоциировавшимся с иудеями[318]. На исходе Средневековья в церковной проповеди часто звучала тема, которую историки называют «продолжающимися» или «вечными» Страстями. Христос умер за грехи каждого из нас, и каждый из нас, греша, распинает Его вновь и вновь. Эта мысль, если понимать ее буквально, явно выходила за рамки ортодоксии. Однако клирики вкладывали в нее не доктринальный, а практический смысл. Они хотели напомнить верующим, что, нарушая заповеди и церковные предписания, они встают в один ряд с палачами Христа. Так, знаменитый страсбургский проповедник Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг (1445–1510) бичевал «безумцев-богохульников , которые пронзают члены Христа каждый раз, когда клянутся Его именем, и раздирают Его святое тело своим злоязычием. Всякий раз, когда они произносят святотатственные клятвы или проклятия, они вновь заставляют Господа пройти через муки Страстей — тем они хуже иудеев, которые лишь однажды распяли Его на Голгофе[319]. Повторяя, что каждый грех — это новая рана на теле Спасителя, католические проповедники не снимали ответственности за распятие с иудеев, но призывали христиан-грешников ужаснуться тому, что они ничем не лучше богоубийц. Лишь осознав это, они могли прийти к покаянию. На «Распятии», написанном Бургкмайром, центурион — язычник, узревший в распятом Иисусе Сына Божьего, — воплощает истинное зрение и обращение, а спорящий с ним еврейский воин — неверие и слепоту. Однако его слепота, вероятно, напоминала христианам о том, что всякий грешник, не готовый к самопознанию и преображению, столь же слеп, как и иудеи, некогда распявшие Христа.

1272 г. у чесальщицы шерсти по имени Оранж де Фонтене, которая тридцать лет прожила в Париже, начала отниматься рука. Четыре года промучившись, она по совету знакомых решила отправиться за исцелением в аббатство Сен-Дени — ко гробу короля Людовика IX, который в 1270 г. скончался в Тунисе во время Восьмого крестового похода. Его еще при жизни почитали как святого, а когда его кости были привезены во Францию, молва разнесла, что они творят чудеса и исцеляют толпы недужных[320]. Исповедавшись священнику в церкви Сен-Жерве, Оранж дала обет, что отправится босиком к гробнице Людовика и принесет ему восковую свечу такой же длины и ширины, как ее больная рука. А если умерший монарх услышит ее молитвы и она излечится, то отблагодарит его вторым даром — рукой из воска. Когда она молилась у гроба, держа над ним парализованную конечность, внезапно ее пронзила страшная боль, и вскоре она исцелилась[321].

Нa миниатюре с изображением этого чуда мы видим, как Оранж несет к саркофагу руку из желтого воска. Ее собственная левая рука еще черна от болезни (мастер совместил в одной сцене два эпизода — до и после исцеления). Над гробом висит похожая рука, принесенная каким-то другим паломником, а также два костыля и восковая спираль — гибкая закрученная свеча или стилизованное изображение одного из внутренних органов [271]. Различные предметы, которые христиане с Раннего Средневековья вручали своим небесным патронам, чтобы их о чем-то попросить или поблагодарить, принято называть ex-voto, от слова Votum — «обет». И эта практика во многих католических странах жива до сих пор[322].

«Даю, чтобы ты дал»

Попав в беду, человек молит Деву Марию или кого-либо из святых об избавлении и приносит дар, который должен ускорить чудо; либо дает обет, что отдаст что-то в дар, если его молитва будет услышана; или порой, как Оранж, приносит два дара — первый до, а второй — часто более дорогой — после чуда. На протяжении столетий такой обмен был (и для многих остается) огромной психологической поддержкой и служил одной из главных опор культа святых.

Ведь он давал страждущим надежду на то, что высшие силы можно умилостивить, а чудо — ускорить или даже в каком-то смысле купить. Средние века между людьми и их небесными покровителями циркулировало множество материальных и нематериальных даров. Верующие могли обещать святому, что отправятся к нему в паломничество, поступят на службу в посвященную ему обитель или отдадут чудесно исцеленного ребенка в монахи.

Они несли в церкви и монастыри свечи и воск, продукты и домашнюю птицу, деньги и драгоценности… Государи, знать, князья церкви или богатые простолюдины в надежде на заступничество жертвовали святым, т. е. «представлявшим» их клирикам, статуи, фрески и витражи, обустраивали часовни, воздвигали целые храмы или отдавали им земли. Часто святым даровали предметы, которые были прямо связаны с той бедой, которая вынудила человека обратиться за помощью к небесам. Например, если у него заболевал или убегал конь, он мог принести в храм его уздечку. Во взаимодействии с небесными патронами она замещала животное, за которое он ходатайствовал. Если святой откликался на просьбу, этот предмет мог остаться в святилище, но уже в ином статусе — как свидетельство чуда. Узники, освобожденные из темницы или из плена, отдавали в храмы свои оковы; хромые, которые вновь встали на ноги, — ставшие ненужными костыли; раненые рыцари — обломки стрел, которые удалось вытащить из их ран… Другие вотивы специально изготавливали для того, чтобы отблагодарить святых.

На протяжении столетий самым распространенным из таких даров были изображения частей тела: руки, ноги, головы, глаза, зубы, уши, груди, сердца, желудки, фаллосы и т. д. Их приносили, чтобы попросить об исцелении или чтобы поблагодарить за него [272–275]. Хотя вотивные органы делали и из металла, глины или дерева, основным материалом для них, конечно, служил воск. Эта податливая субстанция идеально подходила для серийной отливки тысяч рук, ног или голов. Воск, из которого делали печати, — главный метод аутентификации документа и воплощение идентичности их владельца, — олицетворял саму идею отпечатка, копирования и воспроизведения. И, само собой, воск шел на свечи, которые в огромном количестве требовались в храмах. Они были нужны для освещения. Однако их роль в церковном пространстве была не только практической, но и символической. Они должны были разгонять и физическую, и духовную тьму. На алтарях или перед раками с мощами святых свет свечи олицетворял «свет истинный, который просвещает всякого человека, приходящего в мир», как в Евангелии от Иоанна (1:9) именуется Слово Божье — Христос[323]. Чаще всего вотивные органы изготавливались на поток и продавались паломникам на лотках у храмов [276]. Один из них Питер Брейгель Старший изобразил в «Битве карнавала и поста» (1559). Потому по ним невозможно понять, чем был болен конкретный страждущий. Если у него отнималась рука, он обычно нес в храм изображение здоровой руки (такой, какую мечтал вновь обрести), а не «портрет» своей, скрюченной и обездвиженной. Однако на некоторых вотивах, сделанных на заказ, запечатлены следы той болезни, которая вынудила человека обратиться за помощью высших сил. Например, в начале XX в. немецкий географ и этнограф Рихард Андре в своем исследовании, посвященном ex-voto из Южной Германии, опубликовал изображение металлических тестикул, где одно из яичек явно больше другого[324]. Святым, конечно, несли не только изображения частей тел, но и целые человеческие фигурки, порой скорее похожие на младенцев. И многие из них, действительно, символизировали детей. Их приносили, чтобы ходатайствовать об их исцелении или спасении от какой-то невзгоды, или если пара мечтала о потомстве, но сама не могла зачать. Однако многие из таких фигурок, видимо, означали не ребенка, а взрослого.

Такие вотивы могли применять, если болезнь трудно было локализовать в конкретном органе, или если человек обращался к святому не с медицинской, а с какой-то экзистенциальной бедой. Нa некоторых из восковых ex-voto заказчики просили запечатлеть суть приключившегося с ними несчастья и дарованного им чуда. Так, рыцарь, который выжил после удара мечом, пронзившего ему оба бедра, оставил у могилы папы Урбана V (ум. в 1370 г.) восковую фигурку с точно такой же раной. А один житель Пизы, который был ложно обвинен в убийстве и выпущен на свободу после того, как помолился св. Герарду Каньоли, в 1347 г. принес к образу святого изображение казни, которой он счастливо избежал. Это была дощечка, на которой мастер закрепил восковую фигурку человека в цепях, а рядом с ней — плаху и топор[325]. В материалах канонизационного процесса св. Людовико да Толозы (1274–1297) упоминается один моряк, который, попав в бурю, обещал пожертвовать святому восковой корабль с таким же количеством восковых фигурок, сколько было людей на судне[326]. С помощью вотивов ходатайствовали не только за людей, но и за животных. В 1286 г. английский король Эдуард I отправил к мощам архиепископа Томаса Бекета в Кентерберийском соборе восковое изображение своего раненого сокола[327]. А храмы, посвященные святым, считавшимся покровителями домашних животных (как св. Антоний или св. Леонард), были завешаны восковыми свиньями, лошадьми или быками. Кроме того, в средневековых святилищах, как и сегодня, можно было увидеть изображения различных предметов или зданий (скажем, мельниц). История вотивных даров в форме частей тела и человеческих фигурок уходит в глубокую древность, а их формы почти не менялись в течение нескольких тысяч лет. Приходят новые религии, меняются имена тех божеств или сверхъестественных сил, которых люди молят об исцелении, но облик ex-voto остается почти неизменным. Где-то около 100–200 гг. и. э. гречанка по имени Тихе в благодарность за излечение принесла в храм Асклепия и Гигиен на острове Мелос каменный рельеф с изображением ноги[328] [277]. А в 1922 г. Томас Лопес из города Кокула в Мексике, вылечившись от какой-то беды с ногой, преподнес Деве Марии из Тальпы медную дощечку с изображением этой конечности[329] [278]. Как писал французский философ и искусствовед Жорж Диди-Юберман, такая преемственность создает ложное ощущение, что и сами вотивные практики не менялись с веками.

Однако это, конечно, не так, и у них есть история[330]. На раскопках древнегреческих и древнеримских памятников археологи находят тысячи рук, ног, глаз, ушей, фаллосов и прочих органов, которые вырезали из камня, лепили из глины или отливали из металла[331] [279–284]. Как и позже в христианской Европе, в Античном мире вотивы приносили в храмы, чтобы попросить богов об исцелении (тут работала логика, заключенная в юридической формуле do ut des — «даю, чтобы ты дал») либо чтобы возблагодарить их за помощь (в соответствии с вотивной формулой votum solvit libens merito — «исполнил обет с готовностью и с полным основанием»)[332]. Античные вотивные практики пережили крушение греко-римских культов и со временем были перенесены на христианских святых. Конечно, в Раннее Средневековье клирики порой обличали подобные приношения как пережитки язычества.

Так, Оссерский собор, собравшийся около 587 г., запретил приходить с благодарственными дарами к священным деревьям или источникам и вырезать вотивы из дерева, а составленный в VIII в. перечень суеверий под названием «Indiculus superstitionem et paganiarum» упоминает изготовление деревянных рук и ног среди запретных пережитков язычества[333]. Тем не менее практики, связанные с ex-voto, настолько вросли в католический культ святых, что их языческое прошлое было вытеснено из памяти.

Вотивные интерьеры

Что происходило с ex-voto в храмах, куда их приносили верующие? Их клали на алтари, раскладывали вокруг саркофагов или реликвариев с мощами святых, развешивали на стенах рядом с почитаемыми образами или прикрепляли к специальным шестам под сводами. Для паломников было важно, чтобы их дары оказались как можно ближе к святыням, через которые, по их убеждению, небесные патроны действуют в этом мире. Тем самым даритель не только запечатлевал свою просьбу или благодарность, но и гарантировал свое присутствие рядом с источником чудотворной силы, на которую он так уповал. Около 1450 г. неизвестный гравер из Южной Германии изобразил св. Антония Великого (ок. 251–356), окруженного паломниками и больными, молящими его об исцелении[334] [285]. Он предстает как суровый католический аббат, восседающий на престоле. В его руках посох с навершием в форме греческой буквы «тау» и с подвешенными к нему колокольчиками, а у его ног стоит свинья с колокольчиком на шее. И «тау», и свинья, и колокольчики — привычные атрибуты, по которым в средневековой иконографии св. Антония было легко отличить от других отшельников и монахов. С обеих сторон к нему устремились просители со своими дарами. Бородатый мужчина протягивает ему крестик, его более молодой спутник — фигурку с молитвенно сложенными ладонями, а рыцарь, стоящий с другой стороны, — петуха. Ниже у ног святого сгрудились больные. Слева на коленях стоит женщина, которая тянет к нему руку, пожираемую огнем, а справа — лежит калека с горящей ногой. Пламя, бушующее под ногами святого, символизирует поразившую их болезнь — «огонь святого Антония». «Огнем св. Антония» (или «святым огнем» — ignis sacef) в Средневековье чаще всего называли эрготизм — отравление алкалоидами спорыньи, грибка, паразитирующего на злаках, прежде всего на ржи. У людей, съевших хлеба из смертоносной муки, возникают судороги, галлюцинации, а в конечностях начинается гангрена. Почерневшие ладони и ступни, словно съеденные «огнем», начинают гнить, и их часто приходится ампутировать.

Потому у Иеронима Босха на знаменитом триптихе (ок. 1500–1510), посвященном искушениям св. Антония, на первом плане сидит нищий калека. А перед ним на тряпочке лежит его нога, превратившаяся в инструмент попрошайничества[335] [286, 287]. Антоний Великий был не единственным и не первым из святых, к кому обращались за избавлением от «святого огня». В разных концах Европы эту болезнь называли «огнем св. Фирмина», «огнем св. Марселя», «огнем Девы Марии» и т. д. Однако к Позднему Средневековью «огненная» гангрена была в целом «зарезервирована» за св. Антонием. К нему шли в надежде на исцеление и при этом не забывали, что он не только лечит, но и порой насылает болезнь, чтобы покарать грешников. Однако на этой гравюре есть еще одна значимая деталь — над головой аббата с шеста свисают ступни и ладони, видимо, сделанные из воска. Но по некоторым свидетельствам, в святилищах, посвященных Антонию, порой хранились не только изображения рук и ног, но и настоящие конечности, ампутированные у жертв эрготизма. Так, в начале XVI в. Джованни Франческо, племянник прославленного философа Джованни Пико делла Мирандолы, побывал в Сент-Антуан-ан-Вьеннуа — главном аббатстве ордена антонитов.

Они специализировались на помощи больным, пораженным «святым огнем», и заведовали госпиталями по всей Европе. Там над дверями нескольких церквей были подвешены «почерневшие члены и кости». Они должны были неустанно напоминать о могуществе св. Антония, который посылает эту чудовищную болезнь и — через своих «сыновей»-антонитов — от нее лечит[336] [288]. Глядя на немецкую гравюру, где паломники молят св. Антония о заступничестве и исцелении, трудно понять, кто перед нами: сам святой, явленный в вечной славе, или скорее его изображение — раскрашенная статуя, стоящая посреди храма.

Грозный аббат предстает как живой. Однако вотивные дары, развешанные над его головой, скорее указывают на то, что перед нами изображение [288–291]. Вероятно, такая двусмысленность была намеренной. Ведь образ святого, как считалось, исполнен силой (virtus) прообраза и материализует его чудотворное присутствие в этом мире. Чтобы оказаться поближе к святым, можно было не только оставить свой дар, но и, скажем, выскоблить его на стене. В 2010 г. в английском Норфолке запустили проект по поиску средневековых граффити, которые сохранились во множестве старинных церквей графства[337]. В итоге были найдены и каталогизированы тысячи надписей (молитв, магических формул, проклятий) и рисунков, которые раньше не привлекали особого внимания или просто оставались незамеченными.

Там были круги и сложные «цветочные» композиции, нарисованные с помощью циркуля, кресты, звезды, «узлы», изображения ладоней и ступней, корабли с мачтами, человеческие и демонические лица. Причем многие граффити не просто раскиданы по интерьеру церкви, а концентрируются ближе к алтарю или к нишам, где до Реформации стояли статуи святых. Хотя назначение этих рисунков не всегда можно выяснить, ясно, что часть из них была не забавой или пробой пера, а запечатленной молитвой или оберегом, предназначенным для защиты от злых сил.

Многие изображения ладоней, ступней и кораблей — это, вероятно, доступный всем вариант ex-voto. Восковые или серебряные корабли — один из частых даров, которые приносили, чтобы поблагодарить за спасение во время штормов или просто за благополучное плавание. Такие дары активно несли св. Николаю, считавшемуся покровителем моряков и всех мореплавателей. Потому у его алтарей или статуй в церквах порой скапливались целые флотилии. Корабль, выцарапанный на стене, ничего не стоил и был намного более долговечен, чем маленькие фигурки[338]. некоторых храмах, куда стекались и продолжают стекаться паломники, вотивы заполняли собой почти все пространство вокруг мощей или почитаемых образов. Их скопление демонстрировало, насколько конкретный святой могущественен, а его культ — популярен. Чем больше ex-voto, тем больше паломников, приносящих свои дары, тем больше новых пожертвований. В начале XIV в. папа Климент V (1305–1314) учредил комиссию для проверки чудес, которые, как утверждали, после смерти стал творить английский прелат Томас де Кантилупе (ум. в 1282 г.). Выяснилось, что у его могилы в Герефордском соборе уже скопилась целая гора вотивов: 170 серебряных кораблей и 41 корабль из воска, 129 человеческих фигур или изображений частей тела, изготовленных из серебра, и 1424 — из воска, 77 фигурок животных, 108 костылей и три деревянные повозки[339]. Еще более солидным собранием мог похвастаться баварский город Альтёттинг. Там в 1489 г. пронесся слух о том, что местная статуя Девы Марии воскресила утонувшего ребенка. После этого к ней потянулись тысячи паломников. Во второй половине XVII в. в часовне, где стояла статуя, было собрано более 12 тысяч вотивных табличек с изображением чудес, которые ей приписывали[340]. Однако порой изобилие вотивных даров превращалось в проблему. Для того, чтобы ex-voto не падали на головы верующих, стены храмов приходилось укреплять, и в некоторых святилищах ограничивали круг тех, кто имеет право оставлять свои дары. Вотивы — особенно те, что не представляли особой материальной ценности, — требовалось периодически вычищать, чтобы освободить пространство для новых и не дать народному благочестию установить свои правила в церковном пространстве.

Дар и даритель

Хотя большая часть ex-voto, видимо, представляла собой стандартные фигурки или органы, многие верующие стремились их индивидуализировать. Дар должен быть как-то причастен к дарителю — к его личности, его несчастьям, его болезни. В зависимости от местных традиций, доступных материалов и платежеспособности паломника эту задачу можно было решить несколькими способами. Самый простой метод опирался на количественное соответствие. Например, больной обещал святому свечу или фигурку такой же высоты или такого же веса, как он сам или его больная конечность (во Франции эту практику называли contrepoids)[341]. Среди чудес св. Бенедикта, записанных в аббатстве Флёри на Луаре, упоминается о том, что владелец больного павлина принес на алтарь свечу высотой с его птицу. Свечу тотчас зажгли, и, когда она догорела, павлин чудесным образом выздоровел[342]. В 1454 г. один савойский рыцарь обещал, что, если ему удастся бежать из плена, он дарует св. Луи Алеману фигуру из воска такого же веса, как он сам[343]. А в житии св. Боны Пизанской в середине XIII в. упоминается женщина, которая в надежде на исцеление семилетней дочери обязалась пожертвовать восковую фигуру весом в семь фунтов — по числу прожитых ею лет[344]. В некоторых историях о чудесах для того, чтобы исцелиться, было достаточно самого намерения — увидев благочестивый помысел, святой приходил на помощь, даже не получив обещанного дара[345]. XIII–XIV вв. появляются упоминания о том, что паломники жертвовали святым не однотипных, сделанных на поток человечков, а свои собственные, индивидуализированные, изображения. Само собой, такой вариант был доступен лишь для знатных и состоятельных верующих, которые не покупали готовые вотивы в лавке у храма, а делали их на заказ. Например, в 1357 г. графиня Савойская пожертвовала в собор Нотр-Дам в Лозанне свою восковую фигуру (весом в 334 фунта), которую для нее изготовил один английский мастер[346]. В сборнике чудес (середина XIV в.), совершенных св. Фомой Аквинским в Тулузе, упоминается о том, как посланец архиепископа Браги, узнав об освобождении своего сеньора из застенков португальского короля, решил принести к мощам святого imaginent ceream in effigie archiepiscopi — «восковое изображение архиепископа»[347]. Мы редко можем судить о том, действительно ли эти портреты передавали облик дарителя, или, подобно другим средневековым изображениям, представляли лишь типажи: государя, папу, епископа, знатную даму [292, 293]… Однако вряд ли стоит сомневаться, что некоторые из них могли быть вполне реалистичны и узнаваемы. Такие ex-voto подчеркивали высокий статус дарителя и возносили его над прочими страждущими, которые несли в храмы одинаковые фигурки или части тела. Идея принести в храм свое узнаваемое изображение вовсе не была очевидна. И дело не только в том, что это могло быть воспринято как знак гордыни.

Со времен Поздней Античности христианское искусство на много столетий позабыло о портретном сходстве. От Раннего и Высокого Средневековья сохранилось великое множество образов государей, церковных иерархов, знатных особ или простых монахов, но это были идеально-условные типажи. Авторы, переписчики или художники, украшавшие рукописи, порой на одной из страниц рисовали, как они вручают свой труд заказчику или стоят на коленях перед Христом или Девой Марией, во славу которых они трудились. Однако, изображая современников, которых они хорошо знали, или самих себя, средневековые мастера не стремились воспроизвести их или свои черты в их индивидуальности и несовершенстве. По «автопортрету», который английский хронист Мэтью Пэрис (ум. в 1259 г.) оставил на полях своей «Истории англичан», вряд ли кто-то смог бы его опознать среди монахов монастыря Сент-Олбанс. Историки продолжают спорить о том, когда и где в средневековой Европе вновь появились первые портреты и зачем такие изображения требовались. Однако уже давно ясно, что это произошло не в эпоху Возрождения, с ее героическим культом индивидуальности и преклонением перед античным искусством, а, видимо, на рубеже XIII–XIV вв. — прежде всего (хотя и не только) в надгробной скульптуре[348]. В это время лица некоторых статуй, венчавших могильные плиты и саркофаги, стали отходить от принятой ранее идеализации. Самый ранний из известных примеров — фигура папы Климента IV, созданная в 1268–1272 гг. для его могилы в Витербо[349]. В тот же ряд встает и надгробие германского короля Рудольфа I (1273–1291) из Шпайерского собора, и статуя папы Бонифация VIII (1294–1303) из собора Св. Петра в Риме. Чтобы выяснить, насколько конкретный образ был похож на прообраз, требуется восстановить его облик по черепу (если он сохранился и доступен для изучения) или сравнить такие изображения с другими портретами того же человека (а их чаще всего не осталось, или они по-средневековому стереотипны). Тем не менее эти суровые, порой некрасивые, несовершенные лица с надгробий были слишком индивидуальны, чтобы видеть в них просто «идеал-типы» папы или монарха. Пo гипотезе, которую отстаивает Доминик Олариу, воспроизведение черт столь важных умерших оправдывалось верой в то, что душа, в ее чистоте или греховности, определяет внешность человека. Потому черты, которые приобрело лицо понтифика или какого-то еще церковного иерарха к моменту его кончины, воспринимались как свидетельство совершенства, которое достойно увековечивания. При создании некоторых надгробных статуй, видимо, применяли маски, которые запечатлевали черты покойного. Эта технология активно использовалась еще в Древнем Риме. В постантичной Европе старейшие из сохранившихся масок восходят только к середине XV в. (проповедник Бернардин Сиенский и архитектор Филиппо Брунеллески).

Однако, скорее всего, они были в ходу уже в XIII–XIV вв. — в том числе и для изготовления ex-voto по индивидуальной «мерке». Техника вотивного портрета достигла редкого реализма во Флоренции эпохи Возрождения.

В XV в. не только из благочестия, но и чтобы продемонстрировать всем свой статус знатные и состоятельные флорентийцы стали жертвовать в храмы свои восковые подобия (boti; voti in figura) — бюсты или даже фигуры в полный рост, одетые в настоящую одежду. Чтобы обеспечить портретное сходство, художники часто воспроизводили черты заказчика с помощью гипсовой маски. По ней делался восковой отпечаток, позже голова раскрашивалась в естественные тона, в нее вставляли стеклянные глаза, надевали парик из волос и т. д. [294].

Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1550 г.) утверждал, что первым портреты на основе посмертных масок стал делать художник и скульптор Андреа Верроккьо (1435–1488). Однако на самом деле и в Италии, и к северу от Альп такие маски применялись для изготовления надгробных скульптур задолго до него[350]. По версии Вазари, «Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сиене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчется и замешивается на теплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать все что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа обычно отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни и торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся живыми. […] Отсюда и пошло, что стали делать изображения с большим совершенством не только во Флоренции, но и во всех других местах, куда совершаются паломничества и куда стекаются люди с подношениями по обету, или, как их называют, "чудесами", — в ознаменование полученной божественной милости. И в то время как раньше они делались либо маленькими и из серебра, либо просто на дощечках или же очень грубо из воска, во времена Андреа их начали делать в гораздо лучшей манере. Дело в том, что он был во Флоренции в тесной дружбе с Орсино [Орсино Бенинтенди — один из самых известных ceraiuoli, или fallimagini, т. е. мастеров, специализировавшихся на восковых портретах], который выполнял изделия из воска и обладал в этом искусстве большим вкусом; ему-то он и начал показывать, как можно достичь в нем превосходства»[351], Больше всего вотивных портретов, конечно, несли в церкви Орсанмикеле и Сантиссима-Аннунциата. В последней находилась чудотворная фреска с изображением Благовещения (ок. 1350 г.). По местному преданию, лик Девы Марии был дописан ангелом. Этот образ почитали как одну из главных флорентийских святынь, и влиятельные горожане стремились установить свои изображения как можно ближе к источнику сакрального. Это был одновременно и благочестивый жест, и инструмент социального или политического самоутверждения. В 1478 г. фактический правитель города Лоренцо Медичи едва избежал смерти во время заговора, организованного семейством Пацци, а его брат Джулиано был убит. Чтобы отблагодарить небеса за свое спасение и продемонстрировать, что его власть над городом как никогда крепка, Лоренцо отправил в несколько церквей, в том числе и в Сантиссима-Аннунциату, свои восковые изображения. После свержения власти Медичи в 1527 г. портреты Лоренцо, Джулиано и двух пап, вышедших из семьи Медичи, Льва X (1513–1521) и действующего понтифика Климента VII (1523–1534), были выброшены из церкви и демонстративно уничтожены[352]. Вазари подробно описывает, как такие boti были устроены: «Тогда и Орсино с помощью и по указаниям Андреа сделал из воска в числе прочих три таких портрета в натуральную величину, делая внутри деревянный остов, оплетенный расколотым камышом, как об этом говорилось в другом месте, и покрытый затем провощенной материей с красивейшими складками, расположенными так удачно, что ничего лучшего или более похожего на натуру не увидишь. Затем он делал из более грубого воска головы, руки и ноги, оставляя их, однако, внутри полыми, воспроизводя их с натуры, расписывая масляными красками и снабжая их волосами и всем прочим, смотря по надобности; они были настолько натуральны и настолько хорошо сделаны, что казались людьми не восковыми, а совсем живыми, как можно судить по любому из трех названных портретов, один из которых находится в церкви монахинь Кьярито на Виа Сан Галло, перед чудотворным Распятием. И фигура эта одета точь-в-точь так, как был одет Лоренцо, когда, раненный в горло и перевязанный, он подходил к окну своего дома, чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он, на что народ надеялся, или же умер, чтобы за него отомстить. Вторая фигура, изображающая его же в плаще, обычной гражданской одежде флорентийцев, находится в Нунциате, церкви сервитов, над малыми дверями, теми, что возле прилавка, за которым продают свечи. Третья была отослана в Ассизи в церковь Санта Мариа дельи Анджели и помещена перед тамошней Мадонной»[353]. Неф церкви Сантиссима-Аннунциата был заставлен не только фигурами флорентийцев, но и вотивными портретами иностранных гостей. Например, там хранилось изображение датского короля Кристиана I, который побывал во Флоренции в 1474 г. Что более удивительно, свой скульптурный портрет там оставил турецкий паша, который, будучи мусульманином, не должен был признавать ни христианских святых, ни культа чудотворных образов. Тем не менее перед отъездом в Порту он, чтобы обеспечить себе благополучное возвращение, тоже даровал Деве Марии вотивный образ. В 1630 г., несмотря на то, что многие ex-voto к этому времени были уже уничтожены, в стенах Сантиссима-Аннунциата оставалось где-то 600 boti, а также порядка 22 тысяч вотивов из папье-маше и около трех тысяч вотивных табличек[354]. К этому времени пространство церкви уже давно напоминало что-то среднее между портретной галереей и кунсткамерой. В 1588 г. молодой голландский путешественник Арнольд ван Бухель писал, что церковь была настолько заставлена вотивными статуями пап, королей, князей и военных, что напоминала хранилище трупов. «Тут висели почти полностью заржавевшие мечи, там — шлемы, копья, луки, стрелы и другие виды оружия. В другом месте можно было увидеть статуи раненых, повешенных, подвергнутых пыткам, потерпевших кораблекрушение, заточенных, больных и беременных, лежащих в постели»[355]. Когда в 1665 г. церковь была перестроена, груды вотивов снесли в небольшой клуатр.

Их дни были сочтены. Вотивные таблички (tavolette votive) — новый тип ex-voto, который стал внедряться в Италии, а затем и в других католических землях с XIV–XV вв. Это были небольшие картины (на дереве, на бумаге, затем прикрепленной к деревянной основе, на керамической плитке или на металле), на которых история чуда изображалась в лицах. В отличие от вотивных органов и фигурок они позволяют точно понять, что именно приключилось с тем, кто их даровал. Состоятельные верующие заказывали tavolette известным художникам, а простой люд прибегал к услугам местных ремесленников или подбирал подходящее изображение из набора готовых сюжетов, продававшихся в церковной лавке.

В самом простом варианте художник изображал просителя, например, больного в кровати или узника в темнице, в позе молитвы, обращенной к патрону, который предстает над ним в небесах [295]. Однако часто на табличке разворачивается целый драматический рассказ. Мы видим не только страдальца и святого заступника, который вызволил его из беды, но и само приключившееся несчастье и/или чудо, которого человек удостоился. Десятки тысяч таких ex-voto, сохранившихся по всему католическому миру от Польши до Мексики, — настоящие каталоги всех мыслимых недугов и происшествий [296, 297].

На них купцы терпят кораблекрушение во время шторма, путников грабят в пути, женщины истекают кровью во время родов, на строителей падают кирпичи и леса, прохожие летят под колеса повозок, узники томятся в застенках, одержимые корчатся от мук, вызываемых бесами, а звонари падают с колоколен. На многих из таких табличек указывается имя дарителя и стоит краткая формула, подтверждающая, что этот образ был принесен по обету: VFGA или FGVA (votum fecit, gratiam accepit — «дал обет, получил милость/благодать»), PGR или GR (per gratia ricevuta — «за полученную милость»).

А на некоторых из них внизу приводится краткий рассказ о случившемся, который разъясняет и дополняет изображение[356]. Рим, 1508 г.: Томмазо Ингирами, известный церковный оратор и каноник Латеранской базилики, скорбно лежит под колесами сбившей его телеги, остановившейся перед аркой Тита. А над ним изображен Христос с апостолами Петром и Павлом, которым он приписал свое избавление от верной смерти[357]. 1777 г., Агуаскальентес (Мексика): донья Жозефа Перес Мальдонадо полусидит на кровати, пока хирург, дон Педро Мейе, удаляет ей грудь, пораженную раком. В тексте, который приводится в нижней части таблички, она благодарит за успех операции святейшего Христа из Дуба (El Senor del Encino — распятие, за несколько лет до того обнаруженное внутри старого дерева) и Деву Марию из Пуэбло (речь о почитаемом образе Богоматери, который хранился в соседнем городке Хесус-Мария). Правда, несмотря на успех операции, донья Мальдонадо меньше чем через два месяца все равно умерла[358] [298].

Торг с небесами?

К Позднему Средневековью вотивные дары давно превратились в один из главных инструментов коммуникации между верующими и их небесными заступниками. Эта практика была освящена своей древностью и защищена славой святынь, которым приписывали бесчисленные чудеса. Однако не стоит думать, что паломники с восковыми ногами в руках или полутемные часовни, увешанные благодарственными дарами, у всех вызывали лишь благоговейный трепет. Язвительный флорентийский новел ист Франко Саккетти (ум. в 1400 г.) вопрошал, не является ли подобное благочестие просто торгашеством, попыткой купить спасение. «Я, писатель, видел когда-то человека, который потерял кошку и дал обет, если он ее найдет, послать Богоматери Орто Сан-Микеле кошку из воска; так он и сделал. Разве это не только недостаток веры, но также и обман Бога, Богоматери и всех его святых? Богу нужно наше сердце и наш ум; Ему не нужны восковые изображения и вся эта гордость и тщеславие. Если бы кто заглянул умом в сердце, он увидел бы, что многие из тех силков, с помощью которых человек рассчитывает попасть в рай, в большинстве случаев увлекают его в ад»[359]. Через 130 лет «князь гуманистов» Эразм Роттердамский (1466–1536) в своей «Похвале глупости» тоже обратил на ex-voto свой насмешливый взор: «Взгляните на благодарственные приношения, которыми стены иных храмов украшены вплоть до самой кровли, — увидите ли вы среди них хоть одно пожертвование за избавление от глупости, за то, что приноситель стал чуть-чуть умнее бревна? Один тонул, но выплыл. Другой был ранен врагом, но выжил. Третий удрал столь же доблестно, сколь счастливо, с поля битвы, в то время как другие продолжали сражаться. Четвертый был вздернут на виселицу, но при помощи некоего святого, покровителя воров, сорвался и ныне продолжает с успехом облегчать карманы богатеев, обремененных деньгами. Пятый бежал, проломав стену тюрьмы. Шестой, к негодованию своего врача, исцелился от лихорадки. Седьмой хлебнул яду, но не умер, а только прочистил желудок на горе своей супруге, которая впустую потрудилась и потратилась. У восьмого опрокинулась повозка, но кони вернулись домой невредимые. На девятого обрушилась кровля, но он остался цел. Десятый, застигнутый мужем на месте преступления, счастливо спасся. Но никто не благодарит за избавление от глупости […] Вся жизнь христиан до краев переполнена подобными безумствами, а священнослужители не только терпят их, но и поощряют, ибо знают отлично, как это увеличивает их доходы»[360]. Насмешка Эразма метит в обе стороны: и в тех, кто несет в храм вотивы, и в тех, кто подпитывает ими культ своих святых и святынь. Первые превращают отношения с высшими силами в сделку (как будто святые нуждаются в их дарах и приходят на помощь тем, кто обещает их отблагодарить за чудо).

Вторые, поощряя подобное благочестие, на деле потворствуют заблуждению. Когда началась Реформация, вотивы, конечно, не были в центре полемики между католиками и протестантами. Тем не менее лютеране и кальвинисты, которые отвергали католический культ образов как поклонение мертвой материи и с разной степенью радикальности требовали очистить храмы от изображений, были единодушны в том, что ex-voto — это одна из порочных папистских практик. В 1605 г. неизвестный мастер из Нидерландов выпустил полемическую гравюру, на которой высмеивалось католическое богослужение. Над алтарем, за которым служат клирики самой отталкивающей и монструозной наружности, висят горы вотивов. На протестантский взгляд, они ясно указывали на то, что католики погрязли в идолопоклонстве и слепом ритуализме[361] [299]. Католики в ответ возразили бы, что ex-voto — это лишь свидетельства совершенных чудес. Им никто не молился, не приписывал чудотворной силы и, в отличие от паломнических значков, видимо, не использовал как амулеты. В эпоху Контрреформации Иоанн Моланус в трактате «О священных картинах и образах», который должен был сформулировать актуальную на тот момент католическую теорию образа и дать отпор протестантской критике, кратко упомянул о вотивах. Он объяснял, что восковые или серебряные ноги и руки по своему статусу находятся на полпути между священными образами и мирским, профанным искусством[362]. эпоху Реформации и Контрреформации не только протестанты, но и некоторые католические богословы стали смотреть на груды вотивов с сомнением и осуждением. Они видели в них опасную почву для суеверий и низкий народный культ, который устанавливает свои правила в священном церковном пространстве. В 1582 г. кардинал Франческо Боссио, отправившийся с инспекцией по Генуэзской епархии, потребовал очистить лигурийские церкви от неподобающих вотивов и прочих странных даров: флагов, оружия, моделей кораблей, засушенных змей… В Лаванье в часовне, где хранился считавшийся чудотворным образ Мадонны дель Понте, висело чучело крокодила. Его в 1566 г. привезли местные моряки, которые во время плавания по Нилу чудом спаслись из его пасти. И в конце XIX в. крокодил все еще был на месте[363].

Культ, вышедший из берегов

Деревянная часовня с двускатной кровлей. Низкая дверь, за которой в глубине видна икона Богоматери с Младенцем. Огромная толпа горожан и крестьян, которые пытаются протиснуться внутрь. У многих в руках косы, серпы, кадушки, блюда, горшки и прочие инструменты или домашняя утварь. Справа юноша несет огромную свечу выше человеческого роста.

Позади него — несколько клириков и процессия женщин. Справа и слева над входом в часовню висят десятки таких же серпов, корзин, топоров, горшков, чьих-то четок, сапог и прочих даров, которые принесли Богоматери. А по обе стороны за часовней видны какие-то развалины. Перед нами гравюра Михаэля Остендорфера, на которой он изобразил толпы паломников, в 1519 г. внезапно устремившихся в Регенсбург, чтобы припасть к образу «Прекрасной Марии» (Schöne Maria)[364] [З00 а, б]. Руины позади церкви — это остатки гетто, обитатели которого только что были изгнаны из города. Религиозная вражда с (демонизированным) соседом — плодотворная почва не только для мифотворчества на его счет, но и для создания новых культов: вокруг святынь, которые он (якобы) осквернил, невинных душ, которых он (якобы) замучил, или вокруг любых символов, демонстрирующих его поражение. Еврейская община Регенсбурга, состоявшая где-то из пяти сотен человек, давно балансировала на грани изгнания. Местные католики, как и во многих городах Священной Римской империи, обвиняли евреев-ростовщиков в эксплуатации, подозревали соседей-иноверцев в убийстве христианских детей и ходатайствовали о том, чтобы сделать свой город judenfrei. Однако регенсбургские иудеи находились под прямым покровительством императора Максимилиана I, который, само собой, защищал их не из филантропических соображений, а за солидные поступления в звонкой монете. Однако 13 января 1519 г. император умер, и 21 февраля городской совет постановил изгнать всех евреев из города — им было дано два часа, чтобы забрать все из синагоги, и пять дней, чтобы самим убраться. Чтобы они не смогли вернуться, гетто было решено снести, еврейское кладбище — срыть, а на месте синагоги — в знак торжества Христова Закона над Законом Моисея — воздвигнуть часовню. Пока рушили синагогу, с каменщиком по имени Якоб Керн случилась беда: он оказался погребен под рухнувшими обломками. Когда его раскопали, казалось, что ничто уже ему не поможет. Однако его жена обратилась с молитвой к Деве Марии, и, как разнесла молва, Керн внезапно пошел на поправку и быстро вернулся в строй разрушителей. На месте снесенной синагоги воздвигли деревянную часовню. И туда из другой капеллы перенесли старинный образ Девы Марии с Младенцем (XIII в.), которому приписали спасение каменщика. За первым чудом, как утверждали, последовали другие, и вскоре в Регенсбург потянулись паломники. Первого июля папа Лев X даровал всем, кто придет поклониться «Прекрасной Марии», отпущение грехов сроком на сто дней. Паломничество — это не только личный порыв, но и настоящая индустрия, требовавшая организации и приносившая городским властям немалый доход. Самый знаменитый местный живописец Альбрехт Альтдорфер, сохранив основные черты старинной иконы, создал новый образ «Прекрасной Марии», выдержанный уже в современном вкусе. А с него стали делать гравюры на дереве и паломнические значки, которые, разлетаясь по германским землям, привлекали новых паломников. Перед входом в часовню установили еще один образ Богоматери — статую, созданную в 1516 г. местным скульптором Эрхардом Хайденрайхом. В отличие от других культовых образов, которые обычно стояли на алтарях или в архитектурных нишах, эту фигуру водрузили на колонну, поставленную на улице. На гравюре Остендорфера видно, как паломники, уверовав, что она тоже является чудотворной, падают перед ней ниц и обхватывают колонну руками. Один из пилигримов, насадив на шест шляпу, тянется вверх, чтобы ткань коснулась каменного подола Мадонны и через прикосновение «впитала» скрытую в нем энергию. Kак и другие паломники того времени, люди, десятками тысяч стекавшиеся к «Прекрасной Марии», хотели не только ей помолиться, но и увезти с собой что-то на память, приобрести небольшое изображение, запечатлевшее облик святыни. Городской совет наладил для них производство значков с фигурой Богоматери. Они воспринимались не просто как «сувенир», но и как амулет, в котором запечатлена частица спасительной силы оригинального образа. Только в 1520 г. было продано 9763 значка из серебра и 109 189 — из керамики. Каждому по возможностям. На гравюре Остендорфера видно, что паломники устремлялись к Деве Марии не с пустыми руками, а с дарами. Но несли в основном не привычные ex-voto (свечи или анатомические фигуры), а инструменты и домашнюю утварь, которая в огромном количестве развешана над входом в часовню. Возможно, эти вилы, топоры и другие орудия были как-то связаны с приключившимися несчастьями (как в других святилищах излечившиеся от увечий оставляли свои костыли). Однако корзины и прочая утварь скорее говорят, что паломники приносили Деве Марии предметы, символизировавшие их ремесло, те занятия, которые они оставили, чтобы поклониться чудотворному образу. Многие культы Средневековья возникали столь же внезапно, как паломничество в Регенсбург, а горы вотивных даров были обычным делом во многих святилищах. Тем не менее экзальтация, вдруг овладевшая десятками тысяч человек, и экзальтированные формы, которые приняло их благочестие (толпы, которые падали ниц перед статуей и якобы даже вокруг нее танцевали), вызвали отторжение у многих современников. Причем не только у убежденных критиков Римской церкви, и так обличавших католический культ образов как идолопоклонство, Альбрехт Дюрер, у которого был экземпляр гравюры Остендорфера, оставил на нем осуждающий комментарий: «Это наваждение, охватившее Регенсбург и противоречащее Священному Писанию, было попущено епископом ради земных благ. Бог да поможет нам не причинять его дорогой Матери столько бесчестья». Историк и теолог Себастьян Франк сетовал на то, что паломники ползали вокруг часовни на коленях словно «околдованные… одержимые или безумные». А реформатор Мартин Лютер и вовсе потребовал снести капеллу и заклеймил чудеса, которые якобы творила «Прекрасная Мария», как козни дьявола[365]. Хотя на колонне в Регенсбурге стояла статуя Богоматери, экстатические моления вокруг нее слишком напоминали поклонение языческим идолам или пляски вокруг золотого тельца, каким предались древние израильтяне, пока Моисей беседовал с Богом на горе Синай (Исх. 32) [301].

Однако важно, что недовольство высказывали и некоторые католические клирики. Новый культ плохо сказался на популярности и престиже более древних святынь Регенсбурга. Особенно пострадало имперское аббатство Нидермюнстер, где хранились мощи св. Эрхарда — первого епископа города. Чтобы привлечь часть паломников, устремлявшихся к «Прекрасной Марии», францисканцы, проповедовавшие в монастыре, установили рядом с саркофагом святого свою статую Богоматери. Местный проповедник стал обличать «вонючую дыру» — деревянную часовню, где стоял образ-конкурент, и призвал паству приходить к ним, ведь Дева Мария (т. е. ее изображения) есть везде, а мощей св. Эрхарда за пределами монастыря и не сыщешь. Даже соборный проповедник Бальтазар Губмайер, который был одним из инициаторов изгнания еврейской общины и горячим пропагандистом нового культа «Прекрасной Марии», был опечален тем, что паломники, словно в экстазе или безумии, падали перед колонной ниц и устраивали вокруг нее пляски. 1525 г. внезапно вспыхнувшее паломничество постепенно сошло на нет. В 1541 г. император Карл V посетил каменную церковь, которую давно начали строить вместо деревянной часовни, и, увидев развешанные повсюду вотивы, приказал их вычистить и сжечь. А через год храм открылся — однако уже как первая в городе лютеранская кирха. Наконец, в 1543 г. Николаус Галл, который прибыл в Регенсбург, чтобы наладить там протестантскую проповедь, приказал уничтожить статую Девы Марии. Он уподобил ее Медному змию, который был воздвигнут Моисеем, чтобы защитить его народ от укусов змей, однако потом превратился в идола и был разбит по воле иудейского царя Езекии (4 Цар. 18:4). Звезда «Прекрасной Марии» окончательно закатилась. Однако в католическом мире вотивные практики продолжают жить. Например, в Португалии и сегодня можно найти магазины, где на витринах выставлены восковые руки, ноги, головы, глаза, сердца, младенцы, дома, машины и прочие органы, существа и предметы, с которыми что-то может случиться и о которых верующие просят небесных заступников.