На берегах Ахерона. Смертельные сны о вечном

В Иномирье имеется очень необычное место. Редко кому удаётся оттуда выбраться. Но тот, из путешественников по миру мёртвых, кто видел то место издалека, описывают его как огромный плавильный котёл, в котором барахтается огромное скопление ушедших из жизни. Сами свидетели испытывали непреодолимую тягу попасть в тот котёл и с неимоверным усилием избегали того блаженного места.

Сам автор во снах пару раз побывал в том месте. Сложно понять каким образом осталась память о том странном месте. Ведь, фактически, там происходит переработка использованного человеческого материала, для создания новых человеческих форм. При этом, те, кто были при жизни людьми, теряют память, их личность распадается, происходит утилизация. Наверное, поэтому люди и не помнят своих прошлых воплощений. Точнее, не люди, а их шельты. Шельты- это по определению автора "Розы Мира" Даниила Андреева это клоны души, которая творит свои копии по своему "образу и подобию", с целью приобретения жизненного опыта. Скорее всего эти шельты и перерабатываются с посмертном плавильном котле. Душа же бессмертна, ибо является искрой Божьей, и обладает духовной памятью всего того жизненного опыта, который приобрели её шельты.

Видимо, из духовной памяти и всплывают воспоминания души о прошлых "запусках" в материю своих шельтов/прошлых воплощениях/ через регрессивный гипноз.

В Тибетской Книге Мёртвых "Тодол Бордо" несколько раз описываются увиденный покойным массовые оргии с огромным клубком человеческих тел. Проводник по миру мёртвых не раз предостерегает от падения в этот клубок тел, и советует преодолеть невыносимую тягу к той всеобщей оргии. Поскольку в этом случае происходит очередное падение в материю, с последующим рождением и инкарнацией в мир живых.

По описанию те оргии очень напоминает упомянутый плавильный котёл человеческих форм. Хотя не стоит забывать, что каждый воспринимает окружающий мир и Иномирье сквозь призму своего сознания и духовного уровня. Поэтому каждый видит только своё, только то, что способно воспринять сознание.

28. Вмурованные в стены человеческие тела

Во сне просыпаюсь на своей кровати. На стенах и потолке наблюдаю фигуры людей, наполовину вмурованных в поверхность. Их кожа белая, как мрамор. Правда, ближе к потолку она кажется серой из-за плохого освящения/окно довольно плотно завешено тяжелыми шторами. Не могу пошевелиться, только наблюдаю.

Поначалу мне кажется, что они мертвы, Но неожиданно ближайший ко мне человек /его голова вмурована в спинку кровати. открывает глаза и начинает пристально, в упор смотреть на меня. Мне становиться жутко и от этого взгляда и от холодных, белых тел вокруг, хочется проснуться, но ничего не получается.

Я опускаю взгляд вниз и вижу в нескольких сантиметрах от своего тела парящий в воздухе клубок из человеческих тел. Не то фрагменты тел, не то целые изогнувшиеся фигуры, выглядит это жутко. Не то мужчины, не то женщины — половую принадлежность невозможно определить.

Пытаюсь проснутся, меня "засасывает" обратно в сон. Клубок тел совсем близко от головы, вижу эмбриона в эмбриональном мешке, через плаценту соединенного с другими фигурами.

Как говорится комментарии излишни. Сновидец воочию увидел как из человеческого материала создаётся эмбрион нового шельта.

29. Пузырь жизни

А вот и собственный опыт. Некая среда, похожая на жидкость, битком набитая спящими(или мёртвыми) людьми. Я среди них. Люди, напоминающие скорее бездушных зомби, находятся как бы в состоянии анабиоза: вяло и бесцельно болтаются в вязком океане из лилового киселя.

Но вот где-то вдалеке забрезжил яркий свет. Лиловый океан из полумёртвых тел оживился: стоны и судороги усилились. Я тоже почувствовал, как должно появиться нечто очень важное для меня, что вытащит из этого океана забытья и безвременья. Вижу невдалеке плывёт яркий клубок света. Про себя называю его "пузырём жизни". Внутри пузыря, действительно, пульсирует жизнь. Из него слышен шум Земли: шелест волн, гомон городов, крики птиц и животных и проч. Все эти звуки слились в мощную и гармоничную мелодию.

В тех местах, где проплывал пузырь жизни, человек оживал и затягивался вовнутрь этой бьющей жизнью сферы, растворяясь в звуках и красках бытия.

Но вот пузырь проплывает мимо меня. Вижу родственников, умерших в этом году, в разные годы их жизни — детьми, молодыми и старыми. Чувствую, как пузырь жизни уходит из них — они очень быстро стареют и погружаются в "спячку". Вижу черно-белые кадры похожие на старую хронику, слышу потрескивание старенького кинопроектора. Лента показывает маленькую девочку лет 7 с волнистыми распущенными волосами. Девочка ведёт за руку мальчика лет пяти. Я уверен, что это я. Пузырь проходит сквозь меня, я дышу его воздухом и возвращаюсь к жизни. Мимо меня пролетают картины моей жизни: я совсем маленький, затем молодой, но вот очень быстро старею, и уже снова в спячке — пузырь плывёт дальше.

Мелькает мысль: поскольку пузырь хаотически блуждает, то он может скоро вернуться и возвратить меня к жизни, но может прийти и через тысячи лет, или вообще никогда не появиться.

Вряд ли сие печальное место стремится ушедший из жизни. Это место скорее похоже на Чистилище или Преисподнюю. Здесь нет геенны огненной, пылающего озера огня, горящих котлов и чертей с рогами. Но по описанию адовых миров Даниилом Андреевым в "Розе Мира" сие место похоже на одно из самых верхних слоёв Ада. Д. Андреев описывает самый крупный слой Ада, куда попадают большинство "ввергнутых в Ад" как огромный концлагерь типа нацистских лагерей смерти с бесконечным бараками, колючей проволокой, тяжёлой и ненужной работой. Там царит вечная тоска и безысходность. Сюда попадают грешники, совершенно лишённые духовности и всю свою жизнь посвятившие погоней с мнимыми ценностями материального мира: житейское попечение, слава, богатство и т. д.

По атмосфере тоски и безысходности очень похоже на то, что испытал я в этом "лиловом море" отчаяния.

Видение Адовых миров во сне — отдельная большая тема, к которую мы коснёмся в дальнейшем изложении.

30. Белая комната

Мама умерла. В этом сне, у нее был лечащий врач, даже два: один молодой, второй постарше. Второй — какое-то светило и, по сюжету сна, пока мама не умерла, я была у него в ассистентках. Больница вся из белого слепящего камня и зеркального металла.

Мне было страшно одиноко. Подойдя к окну, какое-то время смотрела на дорогу, затем решительно собралась и поехала в сияющую больницу, где гуру от кардиологии обещал, что мама будет жива. Дальше — длинное блуждание по лабиринту с белыми стенами, похоже на компьютерные игры. Смутно помню, что быстро прорвалась на верхний уровень. Сияющий коридор. У огромного окна стоят оба кардиолога: старый и молодой. Тот, что молодой пытается меня увести в сторону, запугать и не дать поговорить со 'светилом'. Но я заявляю, что не боюсь ничего, и как будто прорываюсь сквозь невидимую стену к старому кардиологу.

Это существо намного выше рангом, чем его помощник. То, что раньше я приняла за ослепительно-белые халаты (или накидки), оказалось неким аналогом крыльев. Было ощущение, что это белое сияние исходит из них, а мы воспринимаем это как одежду. Сложно описать точнее. Его помощник все еще пытается меня увести. Главный же коротко командует.

— Оставьте нас!

В синих глазах молодого мелькнул ужас, но он покорно уходит.

— Вы хотели поговорить? — интересуется старый. Я пытаюсь уловить его взгляд, почему-то это важно. С трудом мне это удается. У этого существа зеленоватые глаза, мутные, и взгляд завораживает, сознание начинает 'плыть'. Чем-то он мне напомнил змею.

— Вы обещали… — начала я.

— Ну-ну, — вдруг дружелюбно ухмыльнулся он, но от этой улыбки стало не по себе, — не в коридоре же говорить? Пойдемте ко мне в кабинет.

В стене появляется огромное зеркало, по поверхности которого пробегает рябь, а само оно испускает мириады голубоватых искр, синеватое сияние завораживает. Прохожу сквозь зеркало и, чуть не взвыв от ужаса, понимаю, что попала в абсолютно белую комнату. Старый кардиолог здесь, с видимым превосходством наблюдает за мной. Громадным усилием воли сдерживаю животный ужас, осматриваюсь. Помещение тесноватое, стена во все окно, посередине — круглый низкий столик, два кресла. Мы садимся, и 'светило' с преувеличенной любезностью интересуется, какие к нему претензии.

— Вы обещали, что мама будет жива, я выполнила все условия. Вы обманули меня.

— Не обманул. Мама сама так захотела.

— Не верю! Она хотела жить.

— Хотела. Но не так.

— Я бы все сделала…

— Ничего бы вы не сделали. Это не в ваших силах. (с некоторым удивлением) Вы и так сделали больше возможного.

От стены отделилась лиловатая тень, похожая на маму.

— Мама! — крикнула я. — Мама, ты хотела умереть?

Как только я сказала это, мама обрела тело, плотность и способность говорить, но без эмоций, как очень уставший человек.

— Я не хотела умирать. Я очень тебя люблю. И хочу жить.

'Кардиолог' нервно дернулся в своем кресле. Из пола выросла коричневатая плотная тень — Тот, кто гасит свет/люцифаг/. В этот момент, меня насквозь прошила сильная боль, и от меня отделился светящийся сгусток, который, подлетев к маме, превратился в мой дубль, с крыльями, забрызганными кровью. В руке засверкал знакомый золотой стержень. Кардиолог резво вскочил на ноги. Люцифаг попытался окутать маму своим коричневым ореолом, но я, взмахнув стержнем, разбила его. Люцифаг прогудел:

— Видите? Я не могу.

— Уходи! — нервно бросил ему кардиолог.

Комната стала прежней.

— Что же вы хотите от меня?

Этот вопрос поставил меня в тупик. Действительно, что? Маму он не вернет, умерших не воскресит. То, что я работала его ассистенткой, тоже не получит компенсации. В белой комнате он может запереть меня, и надолго. Но мне не это страшно, а то, что он останется безнаказанным. Я смотрю в потолок. И вдруг чувствую, что поднимаюсь над креслом, лечу вверх, просачиваюсь сквозь потолок, пролетаю так несколько уровней и оказываюсь на крыше здания, в огромном круглом помещении, покрытом прозрачным куполом. Это зимний сад или оранжерея: незнакомые растения, странный дурманящий запах, какие-то крошечные водоемы, заросшие лотосом и лилиями. По саду разлит мягкий золотистый свет солнца. Но мне эти райские красоты не интересны.

— А я так верила тебе, так верила! — бормочу я. Солнечный свет уплотняется, и передо мной появляется принципиально новое существо. Оно не имеет ни контуров, ни тела, это сгусток света, но мыслящий, и даже с эмоциями. Рядом с ним хочется упасть на колени и рыдать то ли от счастья, то ли от своих грехов, но я быстро гашу в себе такие порывы.

— Вера сама по себе ничего не решает, — мягко говорит существо, — и даже дела ничего не решают.

— А что, что решает? Почему другие живут, а моя мама, такая добрая и светлая, страдала и мертва?!

— Есть законы Вселенной…

— Мне все равно! Если ты не можешь вернуть мне маму (а ты не можешь), к черту Вселенную с такими законами.

— Это правда. Не могу. На Земле лишь часть мозаики. Осколок. Нет ни добра, ни зла, есть лишь мысль и действие, больше ничего. Из этого и состоит Вселенная.

— Значит, все наши молитвы, обряды — все зря. Какой обман!

Существо растаяло в золотистой дымке, а я вдруг четко осознала, что мы — люди — со своими эмоциями, страстями, с рождениями и умираниями, с нашей любовью, являемся всего лишь навозом для этого роскошного золотисто-душистого сада. И что смерть не более как сбор удобрения, и что все зависит от светимости, и что механика Вселенной настолько мощна и непостижима, что объяснить ее невозможно, а противостоять ей нереально.

— Да пусть хоть весь Млечный путь свалится на меня, маму не отпущу! — выкрикнула я. — Пока я на Земле, мне нет дела до законов Вселенной. И до вас всех тоже. Нет у вас силы, чтобы вернуть человека — значит, вы слабее его.

По саду пронесся ветер, что-то громыхнуло, и я проснулась.

Смерть близкого человека — тяжёлая утрата, и сильный удар по душевному укладу человека. Но именно такой удар иногда позволяет пробудиться от всеобщей иллюзии и понять кое-какие вещи, которым никто никогда не обучал: человек — это не венец творения, а всего лишь жалкий навоз для удобрения почвы "райских садов". И вся забота Высших существ о людях — лишь квалифицированная работа садовников, следящими за своевременными поставками удобрений.

Как раз недавно посмотрел довольно средненький фантастический боевичок братьев Вачовски "Восхождение Юпитера". Там некая "Высшая Тварь" заявляет человеку, что является Хозяином планеты Земля. А люди созданы его расой, для выращивания "эликсира бессмертия". Ингредиентом такого эликсира является мощный всплеск энергии выделяемый при смерти человека. Эликсир бессмертия — очень ходовой товар в среде бессмертных Олимпийцев. Поэтому "Хозяин Земли" собирается затеять очередной Апокалипсис, или "большую жатву", как он её называет, что повысить в разы доходы от своего бизнеса. Ведь гибель миллионов человеческих особей освободит огромное количество гавваха, который и является ингредиентом эликсира бессмертия.

Старый кардиолог похож на ангела. Но во сне он предстаёт в несколько ином свете, не таким каким рисуют его религиозные фанаты. Похоже, он — один из тех невидимых кукловодов, которые управляют людьми исподволь на более тонких структурах бытия. Описание этого существа сновидицей Лидой чем-то напоминает описание пришельцев Д. Айка: нордики/белые блондины/ и рептоиды со змеиными глазами. Эти две расы пришельцев давно уже противоборствуют между собой, хотя иногда и участвую в совместных генетических проектах. Эта их борьба богословами описывается как борьба сил добра/нордики/ и зла/рептоиды/. Но рептоиды могут принимать вид нордиков. А сам Владелец Райского сада заявляет, что "Нет ни добра, ни зла, есть лишь мысль и действие" и "вера ничего не решает". Вся эта Вселенская борьба сил "света и добра" с силами "тьмы и зла" — лишь правила большой, неведомой людям игры. Нередко эти силы выступают не то чтобы союзниками, а единым целым. Ведь во сне хозяин райского Сада и Люцифаг заодно. Хотя Люцифаг и бегает у Хозяина в шестёрках. Не о том же повествует нам книга Иова, где Господь и Сатана вместе развлекаются, споря, насколько эти глупые людишки преданы своему Творцу?

А нам учителя и богословы веками впихивали в сознание, жестоко расправляясь с еретиками, что пекутся о нашем благополучии и чистоте души, но у них явно какие-то свои, неведомые нам, планы и устремления. И чистота души может оказаться лишь показателем "высокого качества товара" для "Хозяина Земли", торгующего человеческим продуктом.

Белая комната — это его территория, возможно где душа сновидицы уже в посмертии разбирается по полочкам где и как её использовать и в какую "Плавильню Человеческих форм" впихнуть,/возможно, отсюда и такой ужас/.

Похоже, сновидица выступила в белой комнате в качестве обвинителя Хозяина Сада, а её мать качестве свидетеля и жертвы. Но грозный суд не получился. "Хозяин Земли" чисто фашистскими методами решил разрулить ситуацию, призвав на помощь люцифага.

Но содержание сна даёт и надежду, что можно оказывать достойное сопротивление этим кукловодам. Эти кукловоды не всесильны, хотя мы, люди в их полном подчинение, сами они подчиняются законам Вселенной. Например, основной закон Вселенной — это Любовь. И они ничего не могут поделать с любовью Лиды к своей матери.

Хозяин сада, похоже, является "всего лишь" демиургом. Виндгольц в одной из книг писал о своём видении, что видел как эти демиурги висят в безвременье целыми гроздьями. Но нам внушают, что какой-то демиург и есть Всевышний, Творец Мира. Да, у Творца, наверное, не хватало удобрений для своего райского сада. Вот он и затеял всю эту бодягу с грехопадением и сансарами.

Сновидица Лида правильно поняла в конце сна, что все наши страсти и переживания — лишь ниточки, с помощью которых кукловоды нами управляют. А сансары — это сцена для спектакля. Карлос Кастанеда совершенно определённо высказывается кто и для чего даёт нам светимость, пуская по лабиринтам жизни и для чего. Он описывает его в виде Орла, чьей пищей/наш жизненный опыт, чувства и переживания/ мы и являемся после смерти. И лишь для избранных, проснувшихся от морока Матрицы Орёл дарит свой "Дар Орла", позволяет избежать своего клюва.

31. Ночное чаепитие с Тарковским

"Самые интересные и самые страшные сны — это те, в которых вы помните все, вплоть до мельчайших деталей."

(А. Тарковский. Запечатлённое время)

Клубилась светло-серая муть, похожая на туман. Из него вынырнули какие-то строения, сначала серые и нечеткие, а затем обретающие "твердость", до меня донеслись крики, — и скоро я поняла, что оказалась на съемочной площадке фильма "Андрей Рублев", причем второй его части. В этой картине мальчик Бориска — колокольный мастер попадает за стол с боярами. Как раз снималась сцена, когда он сначала робко подсаживается с самого края, потом смелеет, берет кусочек за кусочком и в итоге наедается до отвала. Ему становится плохо, он пьянеет и, обливаясь слезами, едва не падает на стол. А бояре и князья хохочут над ним, выпроваживают, и в финале эпизода Бориска стоит на коленях у ямы, из которой совсем недавно был вытащен готовый колокол, рыдает и колотит по яме палкой, приговаривая: "Звони, звони!" Затем мальчик успокаивается, принимает какое-то решение и уходит прочь. Камера плывет вверх, показывая панораму: свежевыстроенные княжьи палаты, вросшие в землю редкие черные домишки крестьян, сгорбившиеся под моросящим дождем, холмы и тонкую белесую дорогу, по которой уходит мальчик. Я присутствовала совсем рядом с актерами, и когда они снимали этот довольно сложный кусок, никто не перешучивался, никто не ронял посторонние фразы: и в группе, и среди актеров царила странная сосредоточенность на действе. У меня мороз прошел по коже: когда Бориска за столом опьянел, а бояре-князья расхохотались, это была высококлассная актерская игра……и жуткая достоверность. Мне стало жаль мальчика, я подбежала к нему и спросила, почему он так угрюм, расстроен? Ведь нельзя же так! Бориска через силу улыбнулся, но я заметила, что на душе у него какой-то тяжкий груз. Тут я обратила внимание, что и другие актеры слишком угрюмы, да и пейзаж вокруг черно-белый, несмотря на позднюю осень: хоть какие-то краски, а все же остаться должны.

И тут я подумала о режиссере. Ведь Тарковский нарочно затюкивал мальчика, игравшего мастера-звонаря, чтобы тот достоверно передавал забитость своего героя! Вслух начала критиковать Тарковского….и очутилась в столь же мокром, сыром и неуютном месте, что и "натура" для съемок: промокшая от маросейки веранда деревянного дома, серого от сырости, впереди бесконечные серые холмы, над которыми стелются длинные черные облака, почти цепляясь за верхушки.

На веранде, закутавшись в плед, сидит и дымит сигаретой Тарковский, слева от него — подернутое влажной "сеткой" старое зеркало. ОН приглашает меня пить чай. Дальше — странноватый диалог.

— Почему ты потревожила меня?

— Я вас не тревожила.

— Каждый раз, когда кто-то из вас вспоминает меня, мне тревожно.

— Что же вы издеваетесь над актерами? И зачем снимаете такие мрачные картины? Ваш "Солярис" — это же убийство Лема. А "Сталкер"?

— Девочка моя, запомни: кино не снимают, кино — снимается. Мне стало жутко. Тарковский выпустил очередной клуб дыма и заметил:

— Меня до сих пор неплохо смотрят. Всегда будут смотреть. Девочка, люди всегда жаждут заглянуть до дна в свой страх. Жизнь такая, какая есть и какой ее показываю я. В моих картинах правда, значит, в них — сила. Даже Генсеки смотрели мое кино…. Пей чай!

— Но зачем вы расстраивали мальчика? Он плакал. Ему было плохо.

Дальше мы пустились в рассуждения, стоит ли хорошее кино слез актеров, спорили немного, Тарковский замолчал, постепенно он "таял", становился тоньше и прозрачнее. А я мучительно захотела вырваться прочь из этого жуткого места, — и проснулась.

Когда-то у самого загадочного режиссера Андрея Тарковского была идея снять фильм о своих снах. Считается, что он так и не успел осуществить задуманное. Но это на первый взгляд. Сны, "сонное" восприятие реальности красной нитью проходит через всё его творчество. Язык, который использует Тарковский для создания своих фильмов практически тождественен языку, на котором с нами "разговаривает" наше подсознание во время сна. Очевидно, что Тарковский обращается не к разуму и сознанию, а именно к чувственному восприятию людей, которое непосредственно и происходит во время сонного переживания. Чтобы лучше понять фильмы Тарковского необходимо уловить чувственное переживание своих снов и перенести их на почву тарковских фильмов.

Недавно вышла книга шведской переводчицы Тарковского Лейлы Александер-Гарретт, помогавшей бывшему советскому режиссёру-невозвращенцу наладить коммуникацию со своими шведскими коллегами при съёмках фильма "Жертвоприношение". Название книги говорит само за себя: " "Андрей Тарковский: собиратель снов"

Его манера снимать на первый взгляд слишком "затяжные" кадры многих приводила в недоумение. Андрон Кончаловский, работавший над сценарием "Андрея Рублёва", указывал, что публику в первую очередь интересует зрелищность и динамика развития сюжета, и открыто критиковал такую странную манеру съёмок фильмов с затяжными философскими беседами персонажей. Запомнилась реакция зала, при просмотре фильма "Сталкер" в городе Тюмени. Публика, состоявшая в основном из простого рабочего люда в течение всего фильма тяжко вздыхала от неповоротливости Тарковской камеры и "скучных" беседах главных героев о смысле жизни. Единственное оживление в зале было в конце фильма, когда главные герои наконец добрались до таинственной комнаты в аномальной зоне, где исполняются желания и кто-то из-зала бодро выкрикнул.

— Сейчас они найдут там туалет!

После сказанных слов зал разразился смешками и жидкими аплодисментами.

Конечно же, фильмы Тарковского расчитаны на думающую, высоко-интеллектуальную публику. И его новшества в манере съёмок — попытка режиссёра сдвинуть обычное восприятие зрителя в иное видение и сопереживание окружающего мира. Кастанеда назвал бы такой способ — попыткой сдвинуть точку сборки в полосы иного восприятия. Несомненно, иное, нестандартное восприятие Тарковский обнаружил в своих снах и попытался передать свой необычный опыт в свои фильмы.

Сам Тарковский говорил, что реальность можно понимать по-разному. Для зрителя должны быть важны не сами вещи, а то, какой смысл они в себе несут.

Жёсткое восприятие реальности, установленное социумом, когда все вещи воспринимаются примерно одинаково даёт трещину во снах. Поэтому через сонное восприятие Тарковский и пытается показать безграничное число вариантов осознания казалось бы одних и тех же вещей.

У вдумчивого зрителя нередко возникает ощущение, что Тарковский снимал собственные сны. Но зачем? Молодой режиссер и так был обласкан и вполне мог дальше снимать спокойное, философское кино, ориентированное, в то же время, на массового зрителя, 'обрасти' наградами и званиями и упокоиться в лавровом венке. Между тем, упорно развивая свой стиль, Андрей Тарковский не только нарывался на жесткую реакцию власти, но и портил отношения и с друзьями. И с влиятельными знакомыми, и даже с малознакомыми, но знаковыми персонами, чьи произведения он брался экранизировать.

В первом же значимом его фильме "Иваново детство" сны подростка Ивана, у которого война отобрала детство, выступают альтернативой жестокому миру обыденной реальности. Сны у Ивана, фактически, вытесняют мир насилия и массовых убийств и занимают в его сознании, доминирующую позицию. Эта та отдушина, где он остаётся всё тем же ребёнком, а война в реальном мире превращается в кошмар, который нужно каждый раз терпеть, чтобы ночью вернуться в ставшую родной привычную среду сонного обитания. А самый последний сон Ивана, когда он бежит по мелководью за девочкой и, неожиданно проскакивая мимо, летит над водой в небытие один, является решающей точкой замечательного фильма, накладывающий горький опечаток на трагедию отобранного войной детства.

По словам самого режиссера, сны Ивана "автобиографичны" — это воспоминания из собственного детства: и грузовик с яблоками, которые рассыпались по земле, и мокрые от дождя лошади, дымящиеся на солнце, и даже "Мама, там кукушка!"

Во втором фильме Тарковского "Солярис" сонный мир Соляриса полностью властвует над обитателями космической станции.

Планета-мозг, изучая своих непрошеных гостей, погружается в сонные миры учёных, находя там самые потаённые уголки их страстей и переживаний, и перенося персонажи их снов в реальность бодрствования. Именно встречи со своими сонными персонажами причиняют учёным, обитателям станции неимоверные страдания: учёный Гибарян кончает жизнь самоубийством, не в состоянии более терпеть "муки совести", а Крис, герой Донатаса Баниониса, тщетно пытается избавиться от своей покойной жены, много лет назад покончившей жизнь самоубийством. Главные герои встречаются наяву со своими сонными переживаниями. Здесь уже реальность настолько переплетается со сновиденным миром, что их разделение уже теряет всякий смысл.

Для героя Владислава Дворжецкого, лётчика-испытателя Бертона сонный и реальный мир на Солярисе воспринимается к одно неразрывное целое. И описание своего сна наяву перед комиссией маститых учёных, в котором он увидел в бушующем океане Соляриса огромного купающегося младенца как совершенно реальной вещи вызвало сомнения у учёных в адекватном восприятии реальности лётчика-испытателя.

В фильме "Сталкер" мир чётко делится на две составляющие: обыденный, серый мир ужасающей нищеты и убожества(Тарковский снимает этот мир в чёрно-белом цвете) и волнующий, захватывающий мир таинственной "запретной зоны", где всё не так, всё по-другому, где действуют иноземные законы. Здесь также разделение мира бодрствующей реальности и волшебный мир фантазий и сна, где исполняются любые желания. Не случайно в последнее время набирает силу движение ОСеходцев(от слова ОС — осознанное сновидение), которые стремятся осознаться во сне и тем самым войти в волшебный мир сна, где исполняются любые желания и отсутствуют какие-либо социальные запреты. Сталкер словно издалека, из прошлого предупреждает, насколько опасно использовать земные желания в неземной реальности: ходить в зоне можно лишь по определённым тропам, с помощью специальных приспособлений, проклятая комната "исполнения желаний" приносит людям одни лишь несчастья. Не зря Профессор стремится взорвать опасную комнату, которая безумными подсознательными желаниями способна уничтожить мир. Комната, где исполняются желания, поиск её в "запретной зоне" очень напоминает тибетскую "Пещеру исполнения желаний", находящуюся в районе священной горы Кайлас. В ту пещеру может попасть лишь избранный, прошедший сквозь Долину Смерти.

Причиной появления фильма 'Зеркало' стал давний сон, который долгое время преследовал режиссера. Ему снилось детство, дом, в который он безуспешно пытается войти, мать, лес, ветер. Сон был настолько реалистичным, сильным и снился Тарковскому так часто, что он решил, что это неспроста и надо как-то его материализовать — на попытки придумать как и было потрачено очень много времени.

Так как у фильма не было полноценного сценария, было отснято как минимум 20 вариантов картины и ни один из них Тарковскому не нравился. Очень интересно в этом отношении проследить как менялось название картины — сначала 'Исповедь', потом 'Белый, белый день', затем 'Искупление'. Коллеги просили Тарковского определиться уже наконец с тем, что тут прошлое, что настоящее, что сон, а что — явь, и 'избавиться от мистицизма в фильме'. В конце концов, в августе режиссер сдался и решил больше фильм не трогать, оставив его в том виде, какой был на тот момент.

Как и 'Иваново детство', 'Зеркало' сильно опирается на несколько эпизодов-'снов'.

Первый из них, с мистическим ветром из леса, моющей голову матерью и непосредственно зеркалом показывает, насколько важно для Тарковского в кадре абсолютно все — у него нет такого понятия, как декорации, все, в том числе и падающая с потолка штукатурка, наполнено смыслом и служит самостоятельной гранью для построения поэтического мира воспоминаний и снов. Плюс ко всему, эта сцена, завершающаяся таинственной рукой, что греется у огня, подводит итог первой части фильма.

Второй сон — это как раз тот самый сон, который так часто и долго снился Тарковскому. Главный герой, будучи мальчиком, пытается войти в старый дом. Сам режиссер признавался, что во сне ему это никак не удавалось. Третий же сон сопровождается поэмой 'Эвридика'. И здесь уже Алексей входит в дачу, чем ознаменовывает потерю мира детства.

Нередко трактовки тарковских фильмов напоминают толкования снов. Также как и при трактовке снов выискиваются вещи и события, окружающие главных героев, рассматриваются через символы их влияние на персонажи словно те являются сновидцами, где в качестве снов выступают фильмы Тарковского.

Вот, например, какое фрейдистское толкование фильма Солярис" предложил в "Киногиде извращенца" культуролог Слава Жижек:

"Нашему либидо необходима иллюзия, чтобы себя поддерживать. Один из самых интересных мотивов в научной фантастике — это мотив машины бессознательного Оно — объекта, обладающего чудесной способностью напрямую материализовывать, воплощать прямо на наших глазах наши самые заветные желания и даже чувство вины. "Солярис" — фильм о машине бессознательного. Это история психолога, которого отправили на станцию, вращающуюся на орбите вновь открытой планеты Солярис. Эта планета обладает чудесной способностью напрямую воплощать мечты, страхи, самые глубокие травмы, желания, самое сокровенное в душевной жизни.

Герой фильма однажды утром обнаруживает свою покойную жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень."

Фильм "Сталкер" анализируется также с юнгианско-фрейдистских позиций.

Многие считают Тарковского мистической фигурой. И дело не только в его фильмах, где многие образы, да и фон снимаемых картин, окутаны лёгким налётом мистики. Сама жизнь режиссёра окутана мистическим туманом. Кажется, что его творчество мистическим образом влияет на его жизнь и судьбу. Как сон переходит в реальность в "Солярисе" так и созданные образы и фильмы влияют на судьбу Тарковского. Достаточно вспомнить последний его фильм "Ностальгия". Главный герой фильма русский писатель Андрей Горчаков едет в Италию, чтобы собрать материал для своей книги. Зритель снова погружается в мир фантазий главного героя, который становится для всех реальностью.

Писатель тоскует по Родине, хочет вернуться обратно, но умирает на чужбине. Реалии советской действительности были таковы, что Андрей Тарковский также, уехав за границу по многим причинам не может вернуться назад на Родину и также как и его персонаж в последнем фильме вынужден остаться и умереть за границей. Тарковский не раз сравнивает себя с героем фильма "Ностальгия": "Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому, что решение выносит судьба. Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле". Тарковский переживает те же чувства, что и герой фильма: "Мог ли я предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удручающее — безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?"

Тарковский умер 29 декабря 1986 года. Вот что говорил о смерти сам Тарковский.

— Пугает ли меня смерть? По-моему, смерти вообще не существует. Существует какой-то акт, мучительный, в форме страданий. Когда я думаю о смерти, я думаю о физических страданиях, а не о смерти как таковой. Смерти же, на мой взгляд, просто не существует. Один раз мне приснилось, что я умер, и это было похоже на правду. Я чувствовал такое освобождение, такую легкость невероятную, что, может быть, именно ощущение легкости и свободы и дало мне ощущение, что я умер, то есть освободился от всех связей с этим миром. Во всяком случае, я не верю в смерть. Существует только страдание и боль, и часто человек путает это — смерть и страдание. Может быть, когда я с этим столкнусь впрямую, мне станет страшно, и я буду рассуждать иначе… Трудно сказать".

Таким образом, смерть виделась Тарковскому как акт освобождения от страданий.

Оказался ли Тарковский прав? Принесла ли смерть освобождение? Упокоилась ли душа? Андрей Тарковский знал о своей гибели задолго до таковой, хотя и не мог определенно сказать, откуда у него это знание, и не боялся не только смерти, не боялся уйти, не закончив своей миссии. Это поражало его близких. Многое может объяснить тот факт, что Андрей Тарковский часто является во сны к актерам, друзьям и просто совершенно чужим людям. Словно реальность и сон настолько переплелись через творчество в его душе, что умерев в физическом мире он продолжает свои мучительные поиски в чужих снах. Он не просто приходит — он продолжает жить кино: говорить о нем, обсуждать планы и даже…снимать. До сих пор великий режиссер не имеет упокоения, как булгаковский Мастер. Почему? И что скрывал Тарковский?

Последний фильм Андрея Тарковского, — тот, который так и не был им снят. И этот фильм был бы о снах. О замысле знали многие, но никто, кроме самого режиссера, — о том, каким по идейному наполнению получилась бы картина. Мы можем предположить, что он вплотную приблизился к разгадке тайны снов как таковых, и его картина стала бы настоящим откровением. Значит, он приоткрыл завесу над чем-то запретным?

Вот что говорит об этом Андрон Кончаловский

— Я очень любил Андрея. Наверное, поэтому он так часто мне снится. И во сне меня преследует какое-то чувство вины перед ним, хотя не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек… В последний раз, когда он снился мне, я спросил: "Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!" Он хитро улыбнулся и сказал: "Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил…" За ним стоял санитар…"

Еще при жизни Тарковского, когда умерла его мать Мария Ивановна, Маргарите Тереховой приснился сон: она на могиле Марии Ивановны (кстати, ее она играла в фильме Тарковского "Зеркало") и все не может уйти с кладбища, а потом произносит: "Он к тебе придет", — имея в виду живого Андрея. "Настоящий, страшный смысл тех моих слов дошел до меня, когда я узнала о его болезни, той же, что у его матери, — рак. Он мне приснился потом — радостный, я гладила лицо его, волосы его прекрасные, а он светло-светло улыбался".

Но, как правило, именно Тарковский испытывает во снах чувство вины и словно безуспешно пытается оправдаться, что-то объяснить, рассказать. Вот какой странный сон приснился одной сновидице. Правда хочется отметить, что она недолюбливает Тарковского, на самом образе режиссёра и его фильмах, она видит тёмный налёт демоничности.

Если знаменитости и умирают, то частично. В этом убеждены люди, которым они являются во снах и делятся творческими планами либо без излишних церемоний надиктовывают свои произведения, если это литература, или показывают эскизы в случае живописи. Композиторы делятся мотивами, певцы — песнями.

Великий Данте явился во сне к своему сыну и попросил его вскрыть тайник, где были спрятаны рукописи заключительной, неопубликованной части "Божественной комедии". Сын наяву, действительно, нашёл указанный покойным отцом тайник и заключительная часть была включена в последующие издания поистине бессмертного творения великого итальянца.

В 70-е годы прошлого столетия по "голосу Америки" советские радиослушатели, сквозь расставленные властью глушилки вслушивались в музыку малоизвестного медиума в исполнении известного симфонического оркестра. Медиум совершенно не знала нот и не умела играть на музыкальных инструментах. Но Великие Композиторы прошлого являлись к ней во время спиритических сеансов, и надиктовывали свои незаконченные произведения.

Перечень странных и не понятных посмертных контактов Великих столпов Творчества можно продолжить.

Обычно подобные факты, если они установлены, рассматриваются исключительно как иллюстрация и доказательство того, что существует 'тот свет'. Рожденные в результате контактов с потусторонними знаменитостями творения интересны сами по себе, критики отмечают стилевую схожесть с произведениями почивших авторов. Но вне внимания исследователей остаются, собственно, сны и их контекст, их символика и тональность. Между тем, явление творческой неординарной личности в сон к человеку, нередко далекому от искусства, само по себе уникально. И рассматривать такие факты стоило бы в контексте и биографии знаменитости, и смысла его произведений.

Так что же, все-таки, происходит? Действительно ли душа режиссера скорбит и терзается, или все это — плод разгулявшейся фантазии?

Мы можем судить по нескольким моментам.

Первый. Почти во всех снах Андрей Тарковский слышит упреки и оправдывается. Андрон Кончаловский отмечает, что режиссер не имеет воли, 'за его спиной — санитары'. Те, кто его любил, вряд ли могли бы предположить нечто подобное. И уж особенно те, кто, хоть и осуждал его творчество, но лично его не знал. Значит, есть некая реальность, которая вокруг этого режиссера существует.

Второй. Вина и искупление и нераскаяние Тарковского. Этот мотив присутствует и во сне Кончаловского, и во сне сновидицы (укажи меня). Адрей Тарковский убежден в своей правоте и замкнут в некоем пространстве вне времени, очень похожем на его картины. Судя по сну сновидицы, Тарковский наказан за 'Андрея Рублева', как когда-то Мастер — за роман о 'Понтии Пилате': в обоих произведениях тьма интереснее и сильнее света, тьма оправданна в ущерб свету. Но если Мастер своими страданиями заслужил хотя бы покой, то Тарковскому дано исправить содеянное, но он не желает исправлять его.

В своей "Розе Мира" Даниил Андреев утверждал, что авторы произведений несут посмертную ответственность за созданные ими персонажи, которые пребывают в некой тонкоматериальной области, названой Андреевым "Жерамом":

" интуиция художников Энрофа/наш обыденный реальный мир — прим. автора/, свойственная, впрочем, лишь гениям, прозревает в Жераме…Это отражение становится как бы магическим кристаллом, который концентрирует излучения людей, возникающие в часы творческого восприятия; эти излучения, восходя в Жерам, дают метапрообразу силы для развития…"

"…Многим, очень многим гениям искусства приходится в своем посмертии помогать прообразам их героев в их восхождении. Достоевский потратил громадное количество времени и сил на поднимание своих метапрообразов, так как самоубийство Ставрогина и Свидригайлова, творчески и метамагически продиктованное им, сбросило пра-Ставрогина и пра-Свидригайлова в Урм /один из адовых миров, описанный Д.Андреевым в "Розе Мира" — прим. автора/.К настоящему моменту все герои Достоевского уже подняты им: Свидригайлов — в Картиалу. Иван Карамазов и Смердяков достигли Магирна — одного из миров Высокого Долженствования. Там же находятся Собакевич, Чичиков и другие герои Гоголя. Пьер Безухов, Андрей Болконский, княжна Марья и с большими усилиями поднятая Толстым из Урма Наташа Ростова. Гетевская Маргарита пребывает уже в одном из высших слоев Шаданакара, а Дон Кихот давно вступил в Синклит Мира, куда скоро вступит и Фауст." Что это?!Тарковски страдает за приниженные и омрачённые образы своих фильмов и пытается их выташить от туда? Поэтому "переснимает" кино по-новому?

Мы смеем предположить, что любое творческое произведение получает оценку не только людей, но и иных сущностей или в ином мире. Если взять за основу гипотезу о ноосфере и вытекающую из нее — о том, что все произведения существуют, а творческие личности лишь 'выхватывают' из потока то, что нужно или созвучно им, — то Тарковский был настроен на восприятие таких вот образов. Другое дело, что автор получает право на вольную, субъективную интерпретацию увиденного и прочувствованного. Но, так как базовые элементы нам спущены, скажем так, сверху, то и абсолютная оценка выставляется на ином, нежели земная аудитория, уровне. Там мера ответственности, как и критерии оценки, иные, нежели на Земле.

Третий момент. Если Ахматова, Высоцкий, Диккенс и другие выдающиеся личности выходят на связь с людьми через сны, чтобы дописать-допеть-дорассказать и частично сместить акценты своего творчества (особенно точно иллюстрирует эти отношения параллель Цветаева — Ника Турбина), то Андрей Тарковский пытается доснять, но в своей же манере, ничего не меняя. Мы видим, как во снах перед нами разворачивается странный сюжет спора творца с Творцом, спор, пока не получивший завершения.

Четвертый. Андрей Тарковский действительно совершил в жизни немало жестокостей, особенно во время съемок 'Андрея Рублева'. Чего стоит история о сожжённой им заживо корове — ради красивого кадра. И о навек изломанной психике актера, играющего мальчика-колокольных дел мастера. Оправданна ли жестокость ради красоты, и красива ли красота, замешанная на жестокости?

Эту тайну и пытаются приоткрыть все те, кто возвращается к земной аудитории во снах.