Набоков и потусторонность

Глава 7 «Бледный огонь»

Оказавшись после публикации «Лолиты» в ореоле международной славы, Набоков получил массу возможностей комментировать собственное творчество в интервью и других выступлениях. Особенно ценными представляются его соображения касательно романа «Бледный огонь» (1962), ибо дают возможность поставить это произведение, несмотря на его явно — в формальном смысле — новаторский характер, в контекст всей литературной деятельности писателя. Вскоре после публикации «Бледного огня» Набоков говорил, что некоторые из наиболее значительных его героев выражают мысли автора. «Взять хоть Джона Шейда в „Бледном Огне“, поэта. Он и в самом деле заимствует некоторые мои мнения» (CII, 576). И далее Набоков приводит перечень того, что Шейд напрочь отвергает — жестокость, лицемерие, Фрейд, Маркс, а также все и вся прочее, вызывавшее презрение у самого Набокова, как явствует и из художественных произведений писателя, и из его критических высказываний. Еще более красноречивый факт — насыщенная статья «Вдохновение», в которой Набоков достаточно пространно цитирует высказывания Шейда по поводу стихотворчества, не оговаривая, что Шейд — это литературный герой или что цитата — отрывок из поэмы Шейда, переведенный на язык прозы (CIV, 609–610).^{204}

Эти авторские откровения лишь частично свидетельствуют о том, сколь многим обязан Джон Шейд Владимиру Набокову. Сама поэма под названием «Бледный огонь» — увлекательная и мастерски сработанная стилизация под Попа и Вордсворта (что, возможно, помешало в достаточной мере оценить ее собственные достоинства)^{205} — представляет собой настоящую амальгаму наиболее существенных набоковских мотивов, пронизывающих и русскоязычное его, и англоязычное творчество. Лишь Федору Годунову-Чердынцеву уступает Джон Шейд, выражая собственно набоковские воззрения на такие предметы, как память, писательство, узоры судьбы в жизни и искусстве, взаимосвязь разделенных, на вид никак не связанных явлений, проницание потусторонности, природное и искусственное, острота восприятия, отношение к добру и злу.^{206} Поскольку эти предметы со всей очевидностью составляют контрапункт той части книги, которая «принадлежит» Кинботу, Шейд и его поэма поистине представляют собою четкий мыслительный центр всей книги. Из этого вовсе не следует, что существует некий ключ, с помощью которого можно открыть все загадки текста. В большей мере, чем любое из предшествующих произведений автора, «Бледный огонь» построен на двусмысленности, которая, будучи интегральной частью ведущих тем и построения романа, обнаруживает себя на любом уровне. Но в то же время двусмысленность эта ограничена убеждениями, которые Шейд разделяет с Набоковым, и потому инкорпорирована в связную мировоззренческую систему, которая сама по себе отнюдь не является неразрешимо двусмысленной.

Перед тем как обратиться к набоковско-шейдовскому мировоззрению, поучительно взглянуть на то, как разворачивается в романе система неопределенностей. Основной источник тут, разумеется, Кинбот — мнимый автор «Предисловия», комментариев и указателя. Принадлежащие Кинботу остроумные и кричаще неадекватные пометы на полях поэмы Шейда, переплетающиеся с его собственными гомосексуальными и, скорее всего, безумными фантазиями и версиями, вполне очевидны и давно сделались пищей критического ума. Поразительный разрыв между текстом поэмы и ее якобы критическим аппаратом представляет собой основную структурную проблему романа. Иные критики пытаются аргументировать цельность произведения, представляя в качестве его автора, лукавого и невидимого, либо Шейда, либо Кинбота (а порой и воображаемого третьего персонажа).^{207} Но это явно упрощенный подход, ибо без труда можно обнаружить в тексте пассажи и подробности, противоречащие идее единого автора. Например, в предисловии Кинбот говорит о «привязанности человека к шедевру», которая «может быть совершенно подавляющей… когда изнанка ткани восхищает созерцателя и единственного зачинателя»[2]. Отсюда следует как будто, что «зачинатель» этот — сам Кинбот: предположение тем более заманчивое, что оно находит опору в тексте, где нередко слышится голос самого комментатора. Но как увязать это предположение с другим признанием того же Кинбота: «Хотя я способен… подражать любой прозе на свете (но, странным образом, не стихам — я никуда не годный рифмач), я не считаю себя настоящим художником»? Ведь смысл этой реплики, похоже, в том и состоит, чтобы подвергнуть сомнению (хотя и не опрокинуть до конца) мысль, будто он и есть автор поэмы. В пользу возможного авторства Шейда говорит деталь в английском оригинале романа — местоимение второго лица («you»), дважды появляющееся в разных местах: один раз в предисловии («Песнь вторая, твоя (или „Ваша“) любимая»), другой — в тексте поэмы: «…Ты продолжала / Переводить на французский Марвелл и Донна» (с. 677–78). Адресат первого обращения открывается только во втором: из контекста явствует, что речь идет о жене Шейда Сибил. Стало быть, не исключено, что и в предисловии имеется в виду она же, и поэма, выходит, написана Шейдом, который прикидывается Кинботом.^{208} Однако, хоть и этот вариант нельзя отбросить полностью, многое в тексте свидетельствует против него. Например, уверенность Шейда, что завтра, 22 июля, проснется он, как и обычно (с. 980), проистекающая из весьма важных его (в явно набоковском стиле) метафизических размышлений, опровергается случившейся накануне трагической гибелью поэта. Но ведь об этом не раз говорит комментатор и редактор поэмы, и уже отсюда следует, что Кинбот не может быть маской Шейда.^{209}

Вообще, из споров об авторстве вырастает значительно более крупная проблема нарративной достоверности «Бледного огня». В поэме Шейда, если извлечь её из контекста всего романа, нет никаких противоречий или свидетельств сомнительности авторства. Но как не раз отмечалось, текст Кинбота — совсем иное дело. Многое в нем заставляет предполагать (хоть бесспорных доказательств нет), что человек этот — просто безумец и визионер, выдумавший некую Земблу, а также собственные приключения в обличье короля Карла Ксаверия Всеслава Возлюбленного, и еще — сюжет с цареубийством и цареубийцей — Градусом. В биографии Кинбота есть также подробности, которые как будто делают достоверным рассказ Джека Грея после убийства Шейда — будто он, Джек, бежал из тюрьмы, чтобы отомстить судье Голдсворту, который приговорил его к заключению. Например, в начале своих комментариев Кинбот говорит о «маниакальном убийце», которого приговорил судья, чем-то напоминающий Градуса (с. 47–48). Из реплик нескольких персонажей читатель готов умозаключить, что Шейд и в самом деле может быть похож на судью. Из этой, назовем ее «реалистической», версии следует, что Джек Грей убивает Шейда по ошибке — он принял его за судью Голдсворта. Но кто же тогда Кинбот? Может — и такие суждения высказывались, — заблуждающийся профессор Боткин, о котором в указателе сказано так: «американский ученый русского происхождения». Это кажется возможным из-за явного анаграмматического сходства имен. Есть и иные аргументы близости: в комментариях говорится, что Сибил прилюдно называла Кинбота «королевских размеров оводом», а в том же указателе можно прочитать: «King-bot, англ., гигантский овод, личинка вымершего паразита». На то, что Кинбот — это на самом деле Боткин, намекает еще одна деталь, которая в противном случае остается совершенно загадочной: профессор Боткин, говорится в комментарии, по счастью, не состоял в подчинении у профессора Пнина (на эту подробность стоит обратить внимание и потому, что тут мы сталкиваемся с обычной у Набокова отсылкой к собственным произведениям).^{210}

В пользу «реалистического» истолкования версии Кинбота говорит и то, что Градус, каким его изображает комментатор, не мог выдумать рассказанную убийцей полиции историю по той простой причине, что ему ничего не было известно о судьбе Голдсворта. Ничто из сказанного Кинботом в оправдание своих расхождений с Греем в этом плане не представляется сколько-нибудь убедительным. Более того, далее Кинбот сам себя опровергает, приводя подробности путешествия Градуса, которые не мог бы узнать ни от самого Градуса, ни от любого другого участника событий. Например, некто Изумрудов, начальник Градуса, успешно укрывается от него в Ницце. Поскольку, согласно Кинботу, Градуса прежде всего характеризует тупость и патологическая близорукость, нет никаких оснований думать, что он мог распознать уловки, к которым Изумрудов прибегает, чтобы укрыться от своего сотрудника.

Обнаруживая подобные несоответствия, читатель вовлекается в весьма занятную игру, явно входящую в общий художественный замысел романа. Понуждаемый к самостоятельным умозаключениям, читатель получает в качестве награды ощущение превосходства над повествователем, который то и дело впадает в противоречия, а также веру в то, что именно ему доступны потаенные смыслы текста. Оборвем здесь перечень примеров этого рода, тем более что многие из них уже давно стали предметом внимания критиков, и посмотрим лучше, как рассказ Кинбота сопротивляется низведению до уровня простой аллегории, в которой каждый смысловой слой вытекает из другого. Говоря, что мог бы «смастерить пьесу для сцены, старомодную мелодраму с тремя действующими лицами: безумцем, решившим убить воображаемого короля, другим безумцем, который воображает себя этим королем, и знаменитым старым поэтом, который случайно попадает на линию огня и погибает при столкновении двух фикций» (с. 1000), Кинбот как бы заявляет о своем преимуществе в соревновании с альтернативным, «реалистическим» прочтением событий, о которых шла речь выше. Можно, конечно, возразить, что само осознание этой альтернативы предполагает такую степень проницательности, которая недоступна безумцу, одержимому мономанией и потому плохо видящему мир. А с другой стороны, допустимо истолковать слова героя как знак того, что безумцы способны на великие хитрости.

В одном месте Кинбот допускает кажущуюся оговорку, которая лишний раз свидетельствует о неразрешимой двусмысленности его версии: «…будь я северным королем — или, скорее, будь я все еще королем (положение изгнанника становится дурной привычкой…)» (с. 998). Эти слова дразнят читателя возможностью случайного разоблачения и одновременно эту же возможность отрицают, предлагая вполне правдоподобное объяснение. Земблянский язык, как и придуманные названия штатов и других географических понятий (например, «Утана» — что это, неведение Кинбота или фантастическая география самого Набокова?) также допускают разнообразные толкования. С одной стороны, «Онхава» — название столицы Земблы, с другой — произносимая Градусом фраза «онхава-онхава» переводится Кинботом как «далеко, далеко» (с. 741). Понять невозможно — то ли в названии города действительно скрыт смысл, который придает этому слову Кинбот, то ли он просто забыл, что это же слово он раньше употреблял в другом значении. Точно так же, насколько всерьез следует отнестись к замечанию Кинбота, что доктор, который пользовал их с Шейдом, «Однажды спутал невралгию со склерозом мозга» (с. 691)? То ли оно относится к доктору-коновалу, то ли к самому Кинботу, указывая таким образом, что доктор диагностировал у него умственное затмение. Если это тот же врач, который был в зале, когда Шейд, закончив лекцию о поэзии, упал в обморок, его репутация уже была подорвана, ибо он только что посмеялся над тем, что для Шейда было моментом провиденья с далеко идущими мировоззренческими последствиями (с. 722–28).

Помимо того, «реалистическое» прочтение просто прогибается под тяжестью версии Кинбота — и в плане содержательности, связности, да и просто количества приводимых им подробностей, и с точки зрения красочного, прямо-таки барочного языка, в котором он их воплощает, — все это резко контрастирует со скудными и малоубедительными деталями, на основании которых выстраивается «реалистический» вариант. К примеру, английский язык Градуса. Насколько можно понять из многочисленных примеров, приводимых Кинботом, он достаточно убог. С одной стороны, ничто не говорит о том, что полиция либо свидетели уловили в языке убийцы что-либо необычное, из чего следовало бы, что Градус — иностранец. С другой стороны, за вычетом англо-саксонского имени, нет никаких оснований полагать, что у Джека Грея был американский акцент.

В конечном итоге, многочисленные двусмысленности Кинбота не разрешаются просто потому, что у читателя нет точки вне романа, опираясь на которую он мог бы измерить достоверность высказывания комментатора. Мы ведь даже не знаем в точности, откуда почерпнуты варианты тех или иных строк поэмы, которые приводит Кинбот в комментарии — может, он их сам придумал? Туманная балтийская либо скандинавская страна Зембла, где свершилась революция, откуда отправили в изгнание короля, — это более или менее достоверная художественная величина, которой нетрудно подобрать аналоги в «реальной» европейской истории XX века. Точно так же убийцы, сексуальные психопаты, жизнь в маленьких университетских городках — все это знакомые приметы современной сцены. Таким образом, историю, рассказанную Кинботом, нельзя отмести просто ввиду ее несоответствия широко понятому опыту действительности (да, пусть смутному, однако же неизбежному), с которым читатель волей-неволей соотносит текст, — такому опыту, в терминах которого могло бы быть описано как неправдоподобное (но, разумеется, небессмысленное) превращение человека в насекомое или одушевление бронзовой статуи. Помимо самого текста поэмы, звучание которой совершенно отлично от звучания голоса Кинбота (хотя между стихами и «Комментарием» тоже возникают существенные переклички), все в романе пропущено через сознание Кинбота. На долю же читателя остается лишь ощущение, что Кинбот весьма нередко и, судя по контексту, совершенно очевидным образом перетолковывает на свой лад строки поэмы, что делает сомнительными любые его утверждения. В этом отношении Кинбот откровенно отличен от такого, например, героя, как Федор Годунов-Чердынцев: он тоже пропускает видимый мир через сознание, однако же его, как повествователя, надежность не есть тема романа «Дар».

Существует разница и между Кинботом и повествователями «Подлинной жизни Себастьяна Найта» и «Лолиты». Единственный случай, когда читатель может уличить В. в недостоверности, это его хвалебный отклик о рассказе, полученном по почте от своего наставника на курсах начинающих писателей. Безусловная вера в собственную интуицию, которая ведет В. в ходе расследования, — дело другое: даже если какой-нибудь конкретный читатель романа эту веру не разделяет, доказать, будто все это фальшивка, он не может. Что касается Гумберта, то, за исключением «нимфеток», мир его куда менее фантастичен, чем мир Кинбота. И, таким образом, высказывания Кинбота могут быть, в основном, правдивыми, или, наоборот, совершенно ложными, или чем-то средним — в любом случае попытки измерить достоверность его суждений по поводу подразумеваемой «действительности» внешнего мира окажутся предприятием весьма сомнительным.

Отсюда, однако же, не следует, вопреки мнению многих критиков, что все высказывания Кинбота — это лишь искусная (а иные считают — бессмысленная) словесная игра, в которой Набоков находит наслаждение. Как явствует из поэмы Шейда и как многократно и по разным поводам утверждал Набоков, наиболее важные формы значимости отнюдь не соответствуют зеркально форме отражаемого предмета.^{211} Перед тем как более подробно поговорить на эту тему, имеет смысл напомнить некоторые суждения Набокова касательно истоков романа «Бледный огонь», ибо они вполне соотносятся с проблемами, которые воплощает Кинбот. В кратком предисловии к английскому переводу рассказов «Ultima Thule» и «Solus Rex» Набоков поясняет, что изначально это были две главы незаконченного романа — последнего его романа на русском, над которым он работал в 1939–1940 годах. Содержание этих глав-рассказов отзывается на страницах романа «Под знаком незаконнорожденных» и, в особенности, «Бледного огня». Суммируя свои воспоминания о замысле романа, Набоков бегло говорит о персонаже по имени Адам Фальтер — впрямь ли он познал высшие тайны бытия, — а затем переходит к проблеме взаимосвязи между «земным» бытием повествователя по имени Синеусов и страной, которую он придумал и воплотил в своих полотнах. Поначалу разыгравшееся воображение просто помогает Синеусову справиться с горем утраты любимой жены. Но затем, продолжает Набоков, фантазия переросла в «самодовлеющую художественную манию» и начала обретать «самостоятельное существование», так что Синеусов перемещается туда, а именно в «угрюмый дворец на дальнем северном острове» физически. Более того, силою искусства он воскрешает жену под именем «королевы Белинды» — правда, лишь на время, ибо она гибнет при попытке государственного переворота.^{212} При всем лаконизме этого описания между сюжетом ненаписанного романа и повествованием Кинбота о злоключениях короля Карла Возлюбленного проступают явные черты сходства. Ясно становится также, что даже если рассказ Кинбота — это искусное сочинительство, компенсирующее глубочайшее убожество его повседневной жизни, все равно художественная природа его фантазий придает им такую ценность, пренебречь которой не представляется возможным. Что же касается подлинного существа этих фантазмов и их особенной значительности, свет на это проливает поэма Джона Шейда, автор которой озабочен сходными проблемами.

Интересы, ценности, верования Шейда особенно близко сходятся со взглядами Набокова, изложенными в книге мемуаров «Память, говори». Прежде всего следует отметить необычайную визуальную и чувственную восприимчивость Шейда, что, помимо всего прочего, позволяет ему различать окраску теней (сходная способность дарована Виктору Винду из романа «Пнин», что, наряду с иными свойствами, делает его явно положительным, в набоковской системе ценностей, персонажем, а также включает в систему связей, существующих между «Пниным» и «Бледным огнем»). Больше того, острота зрительного восприятия Шейда, подобно набоковской, находится в причинной зависимости от любви к естественной истории, глубокого знания ее: Шейд чувствует, что природа «прилеплена» к нему, и любит ее «полурыбный-полумедовый вкус» (с. 102–104). Без устали и не замечая, что собеседника это несколько раздражает, указывает Шейд Кинботу на необычную смесь растительного и животного мира, что характерно именно для тех мест, где они живут; он наслаждается компанией старика-фермера, который знает, как все зовется в здешних лесах и полях. При этом флора и фауна — далеко не единственное, что схватывает острый глаз Шейда. «Печаль и нежность / Смертной жизни, страсть и боль… огонь уменьшающегося самолета / Близ Веспера», «добрые чернила», которыми наносятся литеры поэмы, — все это и многое другое близко и внятно поэту (с. 526–32).

Откликом на образ «сферической тюрьмы времени», возникающий в книге мемуаров, звучат строки поэмы Шейда: «Книжкой картинок мне в ранние годы служил / Расписной пергамент, которым наша клетка…» и далее: «Мы заключены в искуснейшую клетку» (с. 106, 114). Подобно Набокову, Шейд считает, что обман и мимикрия есть свидетельство красноречивой искусственности природы: «При жизни каждый / Разумный человек скоро распознает / обман природы, и на глазах у него тогда / Камыш становится птицей, сучковатая веточка — / Гусеницей пяденицы, а голова кобры — большой, / Угрожающе сложенной ночницей» (с. 710–13). А то, что в конце строфы Шейд проводит параллель между мимикрией в природе и явно потусторонним видением «белого фонтана» указывает на прозреваемый им тайный умысел подлога, который он не искажает, но воплощает. Метафизический подтекст искусственности природы, как известно, — постоянная набоковская тема (Кинбот в «Комментарии» дает пародийно-контрастную версию этой темы).

Весьма важно не упустить, что одержимость Шейда и как человека, и как поэта феноменом смерти наиболее остро воплощается в целом потоке епифаний, озаривших его еще в юном возрасте. Они в точности напоминают те моменты, когда Набоков ощущает мир в его космической синхронности. Первое такое ощущение связано с игрушкой, которой Шейд забавляется и которая кладет первый стежок в судьбоносный узор жизни Шейда. Вот как он это описывает:

Образ тела как собирательной силы явлений, широко разбросанных во времени и пространстве, структурно близок «организму событий», который, по словам Набокова, формировался вокруг него в моменты епифаний («Память, говори»). Больше того, поскольку образ объемно увеличивающегося тела объединяет прошлое, настоящее и будущее, линейность времени упраздняется — в точности как при космической синхронизации:

Поскольку епифаний Шейда неотделимы от болезни и смерти, все это отчасти ассоциируется с эпизодом, когда в детстве на Набокова, оправляющегося от пневмонии, нашло вдруг озарение. Шейд вспоминает:

И, как у Набокова, возникает прямая связь между концом видения и выздоровлением. Отсюда естественно следует, что епифании Шейда — это не прямая проекция того или иного момента духовной одиссеи Набокова, но в лучшем случае художественно обработанная амальгама разнообразных его прозрений.

Сходны между собой Набоков и Шейд и в том, что оба поглощены проблемой смерти. В начале Песни Второй Джон Шейд передает ощущения человека, который один во всем мире пребывает в неведеньи относительно жизни и смерти; но тут же бросается в иную крайность, что и человечество как будто не склонно выдавать эту тайну, и коли так, то вызывает сомненье разум людской. И тогда поэт решается «исследовать… и биться / С этой подлой, недопустимой бездной» (с. 178–79). Та же самая тема отчетливо звучит в самом начале книги мемуаров, где говорится о «колыбели, качающейся над бездной» (IV, 135), о юноше, страдающем хронофобией, и о том, как сам автор «сколько раз чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!» (IV, 136).

То, что можно было бы назвать предощущением смерти, возникшим после сердечного приступа, тоже несет отчетливые следы структурной близости к космической синхронизации, пусть даже в своих конкретных проявлениях это чувство никак не совпадает с тем, о чем пишет Набоков в мемуарах. У Шейда возникает четкое ощущение границы между физической и духовной сторонами жизни: «Я не могу сказать откуда, но я знал, что я переступил / Рубеж. Все, что я любил, было утрачено, / Но не было аорты, чтобы донести о сожалении» (с. 699–701). То, что открывается поэту при пересечении рубежа, отделяющего здешний мир от мира иного, можно охарактеризовать как образ полного единства в многообразии, а это, разумеется, наиболее резкая черта космической синхронизации: «…кроваво-черное ничто начало ткать / Систему клеток, сцепленных внутри / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы» (с. 703–706). Именно на этом фоне Шейд видит, как «высокий белый бил фонтан», — о чем он будет далее мучительно размышлять. Он осознает, что фонтан так же соотносится с потусторонней истиной, как мимикрия («mimic») с подлинником в природе, и что ни он, ни кто другой из смертных не способен измерить истинную цену потустороннего виденья. Как мы видели из многочисленных беллетристических и критических сочинений Набокова, безусловное отделение земного опыта от потусторонности устойчиво характеризует его мировоззрение.

Признавая, что высший смысл фонтана непостижим, Шейд тем не менее извлекает из этого образа нечто весьма существенное. Он наталкивается на некую журнальную статью о женщине, которой, судя по всему, на границе жизни и смерти тоже явилось виденье фонтана. Однако возникшее было при виде этого чудесного совпадения возбужденье тут же угасает, ибо, как выясняется, на самом-то деле женщина видела не фонтан, а вулкан. «Жизнь вечная — на базе опечатки!» (по-английски: «fountain» и «mountain») — иронически восклицает поэт, раздумывая, не стоит ли отказаться от попыток проникнуть в таинство смерти.

Но тут Шейда внезапно осеняет, что именно сейчас он как раз и приблизился к истинному видению бытия; к тому же проясняется смысл романа «Бледный огонь» как художественного целого. Открытие Шейда — набоковская узорность. Он прозревает: «это-то и есть / Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта»; иными словами, значение прячется не в совпадении тех или иных деталей (фонтан-вулкан), но в отвлеченных узорах, которые на этой основе возникают, стягивая воедино все и вся:

Открытие дарует Шейду такой душевный покой, что он даже готов примириться с тем, что никогда не узнает, кто же эти «они», что «играют» судьбами смертных и земными делами, большими и малыми. Уже того знать достаточно, что «они» все приводят в соответствие:

И потому у Шейда возникает «слабая надежда» на жизнь после смерти.

Шейд близок Набокову и в том отношении, что его метафизика тесно связана с эстетикой. Непосредственно за признанием, что он нашел путь к этой «слабой надежде», идут слова: «Теперь я буду следить за красотою, как никто / За нею не следил еще». То есть познанье судьбы (а стало быть, потусторонности) позволяет воспринимать и создавать красоту. В общем контексте поэмы это означает еще две взаимосвязанные вещи. Смысл первой вытекает из виденья Шейда, будто его ведут на расстрел. Подробности сцены точно совпадают с тем местом из лекции «Искусство литературы и здравый смысл», где описывается казнь Николая Гумилева, а также с фрагментом из «Дара», где в той же гибельной ситуации оказывается отец Федора. Подобно этим двум жертвам, Шейд, также наделенный даром проницания и остротой зрения, ощущает себя несравненно выше «ретивых кретинов», готовых поставить его к стенке.

Вот это умение разглядеть в миг перед смертью такую мелочь, как поросль лишайника на стене есть в глазах Набокова высший признак художника-героя. Более того, явный плеоназм, содержащийся в строке, о которой речь, в точности воспроизводит плетенье узоров, которое Шейд имеет в виду, говоря об орнаментах самой жизни: в умении сопрячь предметы (расстрельная стена — лишайник) — угадывается совпадение, предсказуемое и в то же время тайное. То есть чуткость Шейда к метафизическому смыслу узоров жизни, для наблюдения которых потребен острый глаз, определенно связывается с его способностью «следить за красотою».

Но Шейд — поэт и творец прекрасного, и смысл сказанного состоит в том, что посвященность в тайну узоров неотделима от художественного мастерства: «Теперь я буду вскрикивать, / Как не вскрикивал никто. / Теперь я буду добиваться того, чего никто / Еще не добивался. / Теперь буду делать то, чего никто не делал» (с. 835–38). Отсюда — путь к прямому соположению эстетики и метафизики, программному и для искусства самого Набокова:

Короче говоря, узоры в искусстве — это микрокосмическое отражение макрокосмического порядка. И хоть узор постигается глазом созерцателя, он тем не менее являет собой правдивое, пусть и туманное, отражение трансцендентальной истины, а вовсе не солипсистское насилие над природой.

Понятно, что, выясняя связь между «Комментарием» и текстом, необходимо иметь в виду теологический «argument from design» (доводы о существовании Бога, основанные на упорядоченности мира видимостей) в той интерпретации, какую дает этому принципу герой (на память тут приходит не только Поп с его «Опытом о человеке», но и вообще популярность подобных теологических позиций в XVIII веке). Поэтому важно, что некоторые высказывания Шейда по поводу метафизической сущности узоров столь тесно увязаны со всей деятельностью Кинбота, что обретают статус едва ли не герменевтических указателей ко всему роману. В основе каждого из таких высказываний лежит фундаментальная набоковская переоценка терминов «естественный» и «искусственный»: например, описав некоторые попытки человечества уловить связь между здешней и загробной жизнью, Шейд высказывает следующее исчерпывающее кредо: «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах. Без подписи» (с. 235–36). Семантика строки становится ясна как из непосредственного контекста, так и из всей поэмы: смысл у человеческой жизни есть: это коммуникация, придуманная неким сознанием, но люди, по самому естеству своему, способны уловить лишь отдельные проблески. Сразу за этим афоризмом следует образ, воплощающий попытку Шейда расшифровать «послание», заключенное в человеческой жизни. Шейд вспоминает день, когда умерла его тетя Мод, и он увидел: «Прильнувший к столу пустой изумрудный футлярчик / Плоский и пучеглазый, и в пару к нему / Увязший в смоле муравей» (с. 238–40). Символика ясна: цикада либо другое насекомое с тем же жизненным циклом перешло в иную форму существования и улетело прочь, а муравей остался, чтобы когда-нибудь успокоиться в янтарной могиле. Урок — поправка к знаменитой басне: «Лафонтен неправ, / Мандибула мертва, а песнь живет». Иными словами, «песнь», то есть искусство, причастно трансценденции — в отличие от всего утилитарного. Из контекста следует, что и тетя Мод, возможно, перешла в иное измерение бытия, ведь она тоже была художником. И наконец, «случайное» созвучие имени знаменитого французского баснописца, которое теперь ассоциируется с образом трансцендентности, и «фонтана», увиденного Шейдом, когда он оказался при смерти, лишний раз подтверждает его мысль, что предчувствие бессмертия можно почерпнуть в узорах, которые также являются посланием, содержащимся в человеческой жизни.

Вот еще один путеводитель по поэме Шейда — собственное заявление ее автора: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме. Записать для будущего применения» (с. 939–40). Поразительная многозначность этих строк выдает присутствие скрытого автора. Прежде всего тут содержится очевидная аллюзия на «Комментарий» Кинбота, и, следовательно, двустишие может быть истолковано как свидетельство того, что на самом-то деле автор его — Шейд. Но возможно и иное прочтение — допустимо усмотреть тут указание на то, что «Комментарий» все же до известной степени заслуживает доверия, ибо воспроизводит интерпретационную стратегию самого Шейда. И наконец, слышна перекличка с вышеприведенной строкой: «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах…» В обоих случаях человеческая жизнь представляется системой знаков, указывающих на какой-то верховный смысл — смысл, в конечном итоге, непостижимый. В этом отношении эстетика и метафизика Шейда вновь проницают друг друга, ибо узоры в жизни — следуя, если так можно выразиться, некоей космической поэме, жизнь превосходящей, обретают значения, которые поэт приписывает узорам в произведении искусства.

Те фрагменты поэмы, в которых Шейд высмеивает потуги «IPH» (Институт Подготовки к Потустороннему) найти смысл в том, что по природе непостижимо, явно вступают в перекличку с утверждениями Набокова, что потусторонность должна оставаться тайной. По Шейду: «Беда не в том, что нам снится слишком необычайный сон: / А в том, что мы его не можем сделать / Достаточно невероятным: все, что можем мы / Придумать, это только домашнее привидение» (с. 228–30). Тут приходит на память самое начало мемуаров, где Набоков вспоминает все («за исключением самоубийства») испытанные им оккультные способы проникнуть во тьму, окружающую его жизнь с обеих сторон. В то же время усилившаяся после смерти Хейзель убежденность Шейда, что с потусторонним никакая связь невозможна, подвергается сомнению на фоне некоторых романных событий оккультного как будто свойства — в событиях этих отзываются внезапные прозрения самого Набокова, а попутно возрастает роль двусмысленности как измерения, внутренне присущего всему роману.

Память и иллюзорность времени — вот еще две темы в поэме Шейда, также кровно близкие Набокову. Шейд называет себя «любителем прошлого» — вневременного прошлого. Такое определение легко связать с другими строками поэмы, где сказано так: «Время значит рост, / А рост не значит ничего в загробной жизни» (с. 572–73). Смысл ясен: время — это иллюзия, ибо являет собою функцию органических и психологических процессов, образующих самое жизнь. Все это уже знакомо нам по книге мемуаров (см. то место, где Набоков говорит о любви сына к поездам), интервью (Набоков часто повторял в них, что не верит в существование времени), по беллетристике («Дар», «Лолита», некоторые другие произведения).

Совпадение взглядов Шейда и Набокова сказывается и на художественном единстве «Бледного огня». Можно привести целый ряд примеров из «Комментария», где Кинбот цитирует или пересказывает суждения Шейда, по сути репродуцирующие известные взгляды Набокова. В результате текст Кинбота обретает некоторый авторитет надежности и основательности — взглянув с точки зрения тех ценностей, которые Набоков неизменно отстаивал, мы убедимся, что «Комментарий» вовсе не сводится к фарсу или искажениям. Допустим, по словам Кинбота, Шейд, когда зашла речь о преподавании Шекспира, воскликнул: «Прежде всего — долой идеи, долой социальный фон, учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (с. 172). Далее, и тоже в полном согласии с Набоковым, Шейд возмущается, когда студенты выискивают в поэзии символы или используют такие понятия, как «простой» и «искренний» в оценочном смысле. Или еще: Шейд презирает «Пошлость и Жестокость», утверждает, что человек изначально добр, заявляет, что поведение Хейзель можно объяснить игрою межпоколенческих узоров и так далее.

Еще больше для уяснения художественной цельности «Бледного огня» могут дать переклички между Набоковым и Кинботом. В этом отношении Кинбот напоминает Гумберта, также порой «цитирующего» Набокова, что и не позволяет видеть в нем просто безумца или извращенца. Особенно показательна концепция искусства, которую отстаивает Кинбот, — чисто набоковская концепция. Вот фрагмент из «Предисловия»: «Я присутствую при уникальном физиологическом явлении: Джон Шейд воспринимает и претворяет мир, вбирая его и разлагая на составные элементы, меняя их местами, и в то же время складывая про запас, чтобы в один непредугаданный день произвести органическое чудо, слияние образа и музыки, поэтическую строку». Это едва ли не буквальный парафраз соответствующих фрагментов из лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Кинбот сопрягает этот образ поэтического творения с фигурой фокусника, как-то увиденного в детстве, — чистое воплощение столь близкой Набокову идеи искусства как обмана. Особенно важно это для верного понимания «Бледного огня», ибо ясно становится, что оценивать высказывания Кинбота, оставаясь в системе критериев «реализма», невозможно. Та же мысль звучит в «Комментарии», где Кинбот, описывая работы выдающегося художника — мастера trompe l'oeil, высказывается в совершенно набоковском стиле по поводу «реальности»: она «не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней „реальностью“, доступной коллективному глазу» (с. 130). Совпадение этого описания и собственно творческой практики Кинбота вновь заставляет нас задуматься о том, что вряд ли правдоподобие словесных конструктов, основанных на эмпирических событиях, является единственной и даже самой надежной мерой смысловой значимости романа.

Общий знаменатель для Набокова, Кинбота и Шейда — вера в существование потусторонности, оказывающей воздействие на человеческую жизнь. Что отличает Кинбота, так это «антропоморфическая» и откровенно религиозная терминология, к которой он прибегает, определяя свои верования. С этой оговоркой можно сказать, что Кинбот почти во всем (хоть некоторые расхождения и сохраняются) сходен с Набоковым. Оба, в частности, ценят точное знание и оба упиваются высоким таинством бытия: «…научное и сверхъестественное, чудо мышц и чудо мысли, оба необъяснимы, как и все пути Господни» (с. 230). Кинбот отстаивает самоубийство как средство приобщения к миру Божьему, и, разумеется, ничего подобного у Набокова, во всяком случае в опубликованных его работах, не найдешь. Но в самой образности, к которой прибегает Кинбот, говоря о роли Бога в человеческой жизни, ощущается нечто набоковское: «Когда душа боготворит Того, Кто указывал ей путь через смертную жизнь, когда она различает Его знак на каждом повороте тропы, — нанесенный краской на валуне или зарубкой на еловом стволе, когда каждая страница в книге Твоей личной судьбы отмечена Его водяным знаком, как можно сомневаться, что Он также охраняет тебя и в вечности?» (с. 493). Особо заслуживают внимания божественные «водяные знаки», которые Кинбот улавливает в своей судьбе — ведь это прямая перекличка с Набоковым, у которого ясно звучит мысль, что пророческие «сложные водяные знаки» («Память, говори») находят объяснение лишь в перспективе потусторонности. Кинбот апеллирует к блаженному Августину, ища поддержку своей мысли, что нельзя «требовать слишком ясного образа того, что невообразимо», ибо «можно знать, что не есть Бог, но нельзя знать, что Он есть» (с. 549); здесь тоже слышен отзвук набоковских идей потусторонности, пронизывающих его прозу.

Обращаясь теперь к этической проблематике «Бледного огня», мы обнаруживаем, что вполне уничижительный портрет Градуса отражает типично набоковские представления о моральной ущербности, как они изложены (весьма пространно) в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», да и не только там. Градус «поклонялся общим местам» (с. 171) и ничего, кроме враждебности, не испытывал к любой форме конкретного знания, с чем и связана непосредственным образом его верность этому чистейшему фарсу — земблянской революции. В свою очередь, умственная неповоротливость — прямой результат небрежения подробностями и недостатка воображения. Иными словами, перед нами знакомый образ зла, понятого как банальность и ограниченность, зла как отсутствия добра (будь то знание, проницательность, совесть).

И, наконец, проблема Кинбота-художника. Какие бы оговорки ни делали мы относительно достоверности приводимых им сведений, сколько бы сомнительны ни были иные его толкования, нельзя отрицать, что в его рассказе есть масса забавного, а местами он просто прекрасно написан. Взять хотя бы изображение путешествия Градуса или бабочку Красный Адмирал (с. 993–95) — совершенно набоковский образ. Иными словами, Кинбот — превосходный стилист, и несмотря на то, что его нередко барочный слог (отражающий наклонности и причуды характера и поведения) отличается от манеры Шейда, он вполне укладывается в общую тональность набоковских произведений. Подобная стилистическая близость вполне может смутить читателя в его поисках истинного смысла романа, а иных, излишне доверчивых, заставит увидеть между автором и персонажем больше сходства, чем есть на самом деле. Соблазнительно было бы счесть, что Набоков поделился некоторыми своими убеждениями с Кинботом, личностью, столь явно отличной от него в очень многих отношениях — поделился забавы ради, ведь он так любил шутку. Дразнящая неопределенность, порождаемая иронией, на этом текстовом уровне является средством заинтриговать читателей, а также усилить ощущение провокационной двусмысленности романа.

Вряд ли есть смысл останавливаться на том, как именно Кинбот выдает свой заветный замысел — продемонстрировать связи между собственным повествованием и поэмой Шейда. В то же время стоит напомнить, что, прочитав поэму до конца, Кинбот вовсе не утверждает, будто она являет собою поэтическую версию рассказанной им самим истории о Зембле — он отмечает лишь слабые отголоски. Следует также подчеркнуть, что на самом деле своеволие комментатора призвано скрыть тот факт, что вся его герменевтика представляет собою одну из возможных версий мировоззрения Шейда. Обнаруживается это, например, в том, что Кинбот объясняет и деятельность Градуса, и форму поэмы начертаниями судьбы: «Сила, движущая им (Градусом. — В. А.), — это магическое действие самой поэмы Шейда, механизм и размах стиха, мощный ямбический мотор. Никогда еще неизбывный ход судьбы не имел столь чувственного оформления» (с. 131–32). В общем, это не так уж отличается от уверенности Шейда в том, что жизнь его, как и поэма, воплощает узоры потустороннего порядка.

Совершенно очевидно, что огромное значение для понимания романа имеет то обстоятельство, что при всем несомненном своеволии Кинбота в истолковании текста поэмы остаются между нею и его рассказом тонкие переклички, многие из которых, между прочим, он и сам не замечает. И тогда внешне безумное интерпретационное предприятие комментатора не только обнаруживает близость творческим усилиям Шейда, но и своеобразно воспроизводит стремление Федора Годунова-Чердынцева увязать судьбу Александра Чернышевского со своей собственной жизнью, а также неосознанные повторы эпизодов из книг Себастьяна Найта в чреде событий жизни его брата-биографа.

Значимость «случайных» параллелей для понимания сущностного устройства и смысла «Бледного огня» проявляется в размышлениях Шейда об узорах в поэме, особенно там, где он указывает корреляции, основанные на противоположении «текста» и «текстуры». Что имеется в виду, обнаруживается в строках, где поэт сводит воедино роковое свидание дочери и последующее ее самоубийство с домашним бытом — вот он работает у себя в кабинете, вот они с женой смотрят телевизор. Право, если бы не рассуждения о «текстуре», подобное сближение могло бы показаться столь же произвольным, сколь и обнаруженные Кинботом переклички между поэмой и историей короля Карла Возлюбленного. Но в свете этих рассуждений та часть поэмы, что разрешается гибелью Хейзель, становится чем-то вроде указателя, поясняющего характер связи между «Комментарием» к поэме и самой поэмой, пусть даже Кинбот, в сущности грубо воспроизводящий приемы Шейда, одновременно подвергает их критике. Больше того, есть в поэме то, что можно было бы назвать «встроенными» аргументами в пользу соположений как методологии творчества. Например, в «туристском фильме», который Шейд с Сибил смотрят по телевизору, возникает место, где им случилось побывать «за девять месяцев до ее рождения» (с. 435) (Хейзель. — В. А.). Названный срок, конечно, предполагает, что Хейзель именно там и была зачата, и то, что телевизионная картинка появляется незадолго до смерти девушки, порождает трогательную симметрию — весьма существенную в плане «текстуры» (а нет ли здесь намека на неокончательность смерти? Ведь подобные сближения возникают на первой же странице мемуаров, а также в романе «Приглашение на казнь»). Правда, совпадение покажется не таким уж поразительным и зловещим, когда выяснится, что речь идет о французской Ривьере, весьма популярном месте действия в «туристских фильмах». Такое же совпадение и тоже как будто немаловажное, хоть и выглядит сближение вполне произвольным, обнаруживается в названии фильма, который смотрят Шейды, — «Раскаяние», — оно прозрачно соотнесено с романтическими фантазиями Хейзель. Однако же фантазии имеют столь внеличный характер, что при более пристальном взгляде содержательность перекличек испаряется. То же самое можно сказать о моменте, когда Шейд выключает телевизор и связывает это со смертью дочери. Прозаический, увы, вопрос, каким образом Шейд мог узнать точное время смерти Хейзель, остается без ответа. Словом, как бы ни интриговала структура поэмы, читателю весьма трудно уловить различие между связями и соотношениями, возникающими у Шейда, с одной стороны, у Кинбота, с другой — ведь те и другие равно необязательны. Ответ следует искать в метафизической эстетике Шейда, построенной по набоковским меркам. Центральный элемент в том и другом случаях — интуитивная вера в то, что воображение художника удостоверено свыше. Таким образом, сближение в поэме двух непересекающихся, однако же сосуществующих во времени событийных потоков, та поэтическая форма, в которую они воплощаются, несут в себе свое собственное оправдание; иначе и быть не может — ведь Шейд и физически, и духовно наделен даром обостренной чувствительности, высоким интеллектом, способностью интуитивного прозрения — всем тем, что, по Набокову, отличает истинного художника. В конце концов, можно либо принимать, либо отрицать верования Шейда (а стало быть, и Набокова); ведь нет никакого иного авторитета, кроме них самих, который бы «заверил» истинность сказанного.

О том, сколь существенную роль в романе играет данная концепция творчества, свидетельствуют многократные и разнообразные ее воплощения в тексте. Целая россыпь примеров возникает в цитируемых Кинботом черновиках, отброшенных строках. Если они и впрямь были написаны, в них обнаруживаются переклички с историей, рассказанной в «Комментарии», и, таким образом, протягивается связующая нить. Но куда интереснее гаданий по поводу того, записывал ли в действительности Шейд строки, что «надиктовывает» ему Кинбот (последнего-то, конечно, только это и занимает), тот несомненный смысл, который поэт вкладывает, преследуя собственные цели, в рассказ о Зембле: ясно становятся видны исповедуемые им герменевтические принципы. Так, допустим, в пассаже, где повествуется о бегстве короля через горы, Шейда волнует не столько само событие, сколько его соответствие одной немаловажной парадигме: «бывают… странные происшествия, которые поражают / ум своей эмблематичностью. Они напоминают / потерявшиеся сравнения, дрейфующие без каната, / ни к чему не прикрепленные…» (с. 70). Иными словами, не само содержание истории, рассказанной Кинботом, задевает Шейда, но ее подобие чему-то иному — то ли соответствие, то ли отсылка к чему-то такому, чье имя он не хочет или не может назвать. Такое же смутное подобие возникает и в ином случае, когда Кинбот также цитирует не вошедшие в окончательный текст строки, где речь, возможно, идет о стенном шкафе — начале потайного хода, через который король в конце концов и ускользает: «Как дети в старом замке разбирая / В чулане маски и зверей, играя / Находят вдруг за дверью раздвижной / (Четыре слова тщательно вычеркнуты) / …ход потайной» (с. 130). Объединяет эти варианты то, что поэт, используя поначалу один и тот же интерпретационный принцип, в конце концов оставляет читателя в неведеньи. Кинбот лишь отчасти улавливает значение этих строк и не может помочь читателю понять до конца, как Шейд все же собирался разрешить подобного рода туманные соположения. Но имея в виду то важнейшее значение, что придавал он узорам и совпадениям в жизни и искусстве, можно, разумеется, Предположить, что поэт обнаружил в фантастической вроде истории Кинбота некое соответствие своему творению. Так возникает известная «синхронизация» или сближение смыслов, отражающих суть комментаторских усилий Кинбота, и в результате получается, что поэт и комментатор, пусть и частично, дополняют друг друга.

Что Шейду такой способ чтения мог прийтись по душе, видно из еще одного фрагмента, изобилующего намеками на интерпретационную стратегию романа. На одной вечеринке Кинбот случайно услышал слова Шейда, которые поначалу могут показаться верным ключом ко всей истории Земблы, как она изложена в «Комментарии»: «Это не то слово, — сказал он, — его нельзя применять к человеку, который намеренно бросил серое и несчастное прошлое и заменил его блестящей выдумкой. Это просто значит перевернуть страницу левой рукой» (с. 629). У читателя тут возникает искушение предположить, что Шейд откликается на слова собеседницы, назвавшей Кинбота «безумцем», тем более что стоило Шейду заикнуться насчет «левой руки», как перед ним возникает Кинбот собственной персоной, и Шейд глядит на него «остекленевшими глазами». Расшифровать этот взгляд можно как реакцию воспитанного человека при появлении того, о ком только что шла речь. Но развитие эпизода опровергает подобную версию. Без малейшей запинки, не выказывая ни тени смущения (что можно, конечно, объяснить опять-таки светской воспитанностью и уменьем выходить из неловких положений), предполагаемая собеседница Шейда, Эбертелла X. поворачивается к Кинботу и спрашивает, что он думает о старике с железнодорожной станции, который «решил, что он Бог, и принялся менять назначение поездов». Ей кажется, что он «спятил», а вот Джон «называет его собратом-поэтом». Ответ Кинбота: «Все мы в каком-то смысле поэты, мадам». Стало быть, он подтверждает правоту г-жи X. в истолковании реплики Шейда, а тот, следует отметить, не возражает ни слова. И тогда, если г-жа X. и Шейд говорили не о каком-то безвестном железнодорожнике, а о Кинботе, характеристика его покажется тем более уместной. То есть в том, конечно, случае, если рассказ Кинбота о короле — это сознательная выдумка, призванная заместить печальное прошлое. А ведь это может быть и не так. Так или иначе, существенный смысл рассуждений Шейда состоит в том, что любое подлинно художественное создание сохраняет свою достоверность и значимость, даже если оно неточно в смысле отражения определенной данности. Все это, собственно, воспроизводит набоковскую идею о том, что действительность относительна и искусство лишь частично основывается на ней; слышен и отклик на рассуждения писателя по поводу смысловых узоров, которые память и воображение то ли различают, то ли навязывают рассеянным моментам прошлого. Таким образом, прозрения Шейда опровергают широко распространенное в критике мнение, будто в «Бледном огне» Набоков стремится лишь отобразить чистую относительность художественных созданий как в жизни, так и в искусстве.^{213}

«Комментарий» Кинбота — смесь продуктивных и обманчивых перекличек с поэмой Шейда. Явная поглощенность последнего феноменом смерти отзывается у Кинбота рассказом об убийце, хотя так до конца и не проясняется, улавливает ли здесь автор «Комментария» какую-либо связь. Странным образом разрыв сокращается не в результате осознанных попыток Кинбота нащупать сходство между своим рассказом и поэмой Шейда, но в ходе оценок Градуса. Эта фигура все более утрачивает однозначность, обретая одновременно дополнительные символические измерения, и именно потому теснее становится ее связь с темой смерти в поэме Шейда. Признаваясь, что боится за свою жизнь, Кинбот пишет: «Временами мне думалось, что только путем самоуничтожения я могу надеяться обмануть неуклонно подступающих убийц, которые были во мне, в моих барабанных перепонках, в моем пульсе, в моем черепе, скорее, чем на том перманентном шоссе, петлявшем надо мной и вокруг моего сердца» (с. 62). Внутреннее уравнивание «убийц» и биологических процессов, протекающих внутри самого Кинбота, превращает этих самых «убийц» в некую метафору крушения, сработанную временем или самой жизнью (вспоминается, что Набоков увязывал факт существования с индивидуальным чувством времени). Сходная трансформация земблянских убийц в метафору человеческой судьбы осуществляется в самом конце «Комментария». Пусть даже Градуса схватили, «более крупный, более почтенный, более умелый Градус», — пишет Кинбот, — неотвратимо появится вновь и позвонит в дверь. По сути дела, когда Градус, сам себе не отдавая в том отчета, докладывает в Управление, что короля надо искать на вилле «Диза», он выступает агентом самого Фатума. Так оно и оказывается, и Градус продолжает свое роковое путешествие. В таких обстоятельствах признания комментатора о вере в Бога и в жизнь после смерти оказываются даже ближе Шейду, чем если бы Градус был «обыкновенным» убийцей из Земблы.

Тема любви — это целый клубок нитей, связывающих поэму и «Комментарий» к ней. Наиболее откровенный пример — замечание Кинбота, что существует поразительное сходство между королевой Дизой, женой Карла Возлюбленного, и образом жены Шейда Сибил, как он раскрывается в поэме. На это якобы существующее сходство Кинбот отзывается в том же духе, в каком Шейд рассуждал о пророческих совпадениях: «Верю, что читатель оценит странность этого, ибо, если он не оценит ее, то нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было» (с. 433–34). Хотя у читателя, как правило, нет никакой возможности проверить истинность суждений Кинбота (вплоть до того, что Диза, возможно, существует только в его воображении), есть в тексте некоторые свидетельства, убеждающие, что Кинбот, может быть, не просто фантазирует. В качестве примера можно привести такое беглое наблюдение: Кинбот замечает, что на Сибил «коричневые, в обтяжку, штаны», вроде тех, что носила его жена. Как раз беглость наблюдения предполагает правдоподобие (либо цельность воображения). То же самое можно сказать и о другом сообщении комментатора: Шейды поженились «ровно за три десятилетия до того, как король женился на Дизе» (с. 275). Еще большего внимания заслуживает комментарий к строке «Моя темная… Ванесса» (с. 270) (так Шейд назвал Сибил). Кинбот замечает, что бабочка, о которой идет речь, напоминает очертания герба герцогов Больстонских. Поскольку здесь Кинбот, кажется, забывает, что Диза — герцогиня Больстонская (в других случаях он это отмечает, а в указателе с нескрываемой иронией приводит полный титул: «герцогиня Больстонская, из Великой Боли и Стона»), и поскольку связующим звеном между персонажами становится бабочка, в данном случае символ явно зловещий (он возникает буквально накануне убийства Шейда), читатель вправе предположить, что между Дизой и Сибил действительно существует нечто общее, и эта общность санкционирована самим автором. При этом не должно упускать из вида очевидного различия в отношениях между супружескими парами. Поэма Шейда — трогательное повествование о преданной и неизменной любви художника к жене. Отношение же короля к Дизе причудливо раздвоено: в часы бодрствования оно явно подавляется гомосексуальными наклонностями персонажа, а в сновидениях он переживает и великую любовь к ней, и раскаяние за дневные измены. Здесь, между прочим, возникает еще одна скрытая связь между поэмой и «Комментарием». Постоянное чувство вины, преследующее короля во сне, отзывается в строках поэмы, где Шейд говорит о ночных видениях мертвых: «Ибо по снам мы знаем, как трудно / Говорить с милыми нам усопшими. Они не замечают / Нашей боязни, брезгливости, стыда…» (с. 589–91). Такими же переживаниями делится Федор Годунов-Чердынцев в «Даре», да и сам Набоков в книге мемуаров. Таким образом, из подобного рода перекличек можно умозаключить, что Диза мертва. Эта гипотеза показалась бы совершенно натянутой, если б не находила опору в неоконченном романе «Solus Rex», содержание которого, по словам Набокова, отразилось в «Бледном огне». В этом случае Кинбот выступает как бы на месте Синеусова, который после смерти жены приобщается к им же созданному воображаемому миру. На возможность такой подмены намекают и уговоры Кинбота, чтобы Шейд пересказал в поэтической форме историю короля и Дизы: «Превращенное вами в поэзию, все это станет правдой, и эти люди станут живыми» (с. 433–34). Разумеется, трансформация истории короля и Дизы в факт искусства, произошедшая вследствие ее центрального положения не в поэме, а в «Комментарии», заключает в себе явно иронический оттенок. Кинбот сам это косвенно (и, возможно, неосознанно) подтверждает, прикидывая, как могла бы сложиться судьба Дизы; согласно одному из вариантов, «она превратилась в персонажа в романе» (с. 433–434). Вот очередная, хоть и не обозначенная прямо параллель между Сибил и Дизой: одна — центральная героиня поэмы, другая — комментария.

Тема любви в поэме связана также с печальной историей самоубийства дочери Шейда; между этой историей и повествованием Кинбота можно обнаружить некоторые любопытные переклички. До известной степени Кинбот и сам их улавливает, недаром проговаривается: «Впрочем, правда и то, что Хейзель Шейд была кое в чем похожа на меня» (с. 347–48). Непосредственно Кинбот исходит из того, что это он придумал отдельные «зеркальные слова», или палиндромы, которые впоследствии вошли в поэму. Например, комментатор вспоминает, как изумился поэт, когда он привел ему примеры таких слов-перевертышей, скажем: «телекс» — «скелет». Возможно, однако, и иное толкование: Шейд изумился тому, что Кинбот приводит примеры тех же палиндромов, что и Хейзель, сам о том совершенно не ведая. Впрочем, при всем правдоподобии такой версии (если иметь в виду, что Шейд неизменно поглощен жизненными узорами и наделен повышенной к ним чуткостью), вопрос об источнике палиндромов так и остается непроясненным. С одной стороны, в речи Кинбота они возникают как бы между делом, с другой — он составляет «Комментарий» к уже завершенной поэме и, стало быть, может черпать из нее что угодно.

Более очевидным образом связывает Кинбота с Хейзель то, что оба несчастливы в любви. Натолкнувшись в поэме на слова «Не заедет за ней…», Кинбот уходит от их очевидного смысла — здесь явно имеются в виду молодые люди, которым уже не ухаживать за девушкой, — и по привычке переводит разговор на себя: «…гадал я, бывало, все ожидая, ожидая в иные янтарно-розовые сумерки друга по пинг-понгу или же старого Джона Шейда» (с. 334). Еще одна объединяющая нить, полагает Кинбот, — самоубийство. Хейзель уходит из жизни из-за несчастной любви, а Кинбота тянет к самоубийству из-за уродства и горестей жизни — ощущение, отчасти отражающее его двойственное отношение к Дизе и всему, что с ней связано, а также несколько извращенным, хотя логически объяснимым (имея в виду натуру героя) образом, его любовью к Богу. (Взаимоотношения с Дизой, своеобразно повторяющие рисунок романа Кинбота с Флер, заставляют думать, что Кинбот и Хейзель, каждый со своими проблемами, пародийно отражаются друг в друге: он — сердцеед, она — жертва). Надежда Кинбота на Бога, который не даст ему разделить судьбу Хейзель и Градуса, удерживает как будто от чрезмерного сближения этих персонажей. Тем не менее стоит заметить, что в представлении Набокова, как это следует из одного интервью, появившегося после публикации «Бледного огня», Кинбот, «подготовив поэму к изданию, безусловно покончил жизнь самоубийством».^{214}

Из текста поэмы явствует, что все любовные неудачи Хейзель объясняются ее непривлекательной внешностью. Но Набоков, возможно, намекает еще на одну скрытую причину, каковая, если она действительно имеет место, существенным образом сближает героиню с Кинботом, ее заботы с его заботами. Возникают некоторые слабые, но все же уловимые переклички между Хейзель, ее двоюродной бабушкой Мод и феноменом гомосексуальности. На это указывает то место в «Комментарии», где Кинбот описывает некую двусмысленную в сексуальном плане пару, которая, будучи связана с Мод, оказывается на дне рождения у Шейда (если, конечно, Кинбот не просто фантазирует): «Я видел патронессу искусств, организовавшую последнюю выставку тетушки Мод, втиснутую в крохотный „пулекс“, который вела ее по-мальчишески красивая лохматая подруга» (с. 181). На латыни марка машины означает «блоха», что, указывая на крошечные размеры, паразитизм и подвижность, иронически намекает, помимо того, на близкое соседство. Не исключено также (хотя, признаться, допущение несколько произвольно), что в марке машины скрыта аллюзия на знаменитое стихотворение Джона Донна «Блоха», с той, разумеется оговоркой, что у Донна речь идет о гетеросексуальной любви. Само имя поэта здесь не случайно, недаром оно несколько раз возникает в связи с переводами на французский, которые делает Сибил. Кинбот, в частности, обращается к стихотворению Донна «О смерть, не возгордись», где есть некоторые тематические переклички с барочной образностью поэзии и живописи тетушки Мод: у нее склонность «К конкретным предметам вперемежку / С гротескными разрастаниями и образами смерти» (с. 85–89). Более того, Кинбот замечает, что «тетушка Мод была мало похожа на старую деву, а экстравагантный и сардонический склад ее ума порой, наверное, шокировал нью-уайских дам» (с. 86–90). И хоть этим комментатор и ограничивается, ясно, что «сердечная жизнь» героини столь же неординарна, сколь и ее искусство. Собственно, Кинбот сам устанавливает некоторую связь между Хейзель и тетушкой Мод на основе загадочных «психокинетических знамений», возникающих после смерти последней. Эта тематическая связь крепнет, когда Кинбот как бы между делом роняет, что, бродя по участку, где стоял «зачарованный амбар», в котором происходили «некие явления», а Хейзель «общалась» с привидениями, Шейд опирался на любимую трость тетушки Мод. В романе также можно проследить неявные, но последовательные «вторжения» трости в тему гомосексуальности, последняя же, в свою очередь, увязывается с оккультными силами: впервые трость поминается в связи со снимком, сделанным «молодым квартирантом» Кинбота; в то самое время, как Хейзель пытается расшифровать послание, полученное в амбаре, король Карл посещает сеанс столоверчения, где ему говорят, что он должен во что бы то ни стало «отречься от содомии» (с. 80). Надо, разумеется, отметить, что параллельное возникновение оккультных сюжетов в поэме и «Комментарии» лишний раз подчеркивает их общую узорную «текстуру».

Есть и множество иных малозаметных перекличек. Например, Шейд рассуждает, как надо вести себя, став привидением, — этот фрагмент поэмы отзывается в том самом месте «Комментария», где Кинбот рассказывает, как Градус поднимается на борт самолета. Или еще: страх Кинбота перед земблянской расстрельной командой словно передается Шейду (он воображает сцену расстрела); а то и другое, в свою очередь, напоминает рассказ Набокова о казни Николая Гумилева («Искусство литературы и здравый смысл»). Необычный эпизод в поэме, когда Шейд во сне встречается со своим двойником, находит отклик в «Комментарии»: во время бегства из Земблы король видит свое ложное отражение, или двойника. В перекличку включаются и слова Кинбота из предисловия, где сказано, что «наши тени продолжают прогулку без нас»; смысл остается темным, пока не выясняется, что «тени» в сочетании с темой двойников возвращают к изначальному образу поэмы: это «тень» убитого, но живущего посмертной жизнью свиристеля (отсюда тянется нить назад — к духовному «двойничеству» в «Приглашении на казнь»). Утверждение Кинбота, что строки поэмы возникли в момент божественного вдохновения, по существу вытекает из взглядов самого поэта на метафизику искусства (хотя, надо заметить, сам же комментатор пытается затуманить смысл высказывания, замечая, что Шейд, будучи агностиком, наверняка не согласился бы с такой идеей). Наконец, вряд ли можно счесть просто совпадением то, что мать короля умерла в один день с Шейдом — 21 июля, что в один и тот же день — 5 июля — родились Кинбот, Шейд и Градус и что Кинбот с Градусом — ровесники.

Как и в других набоковских произведениях, наиболее существенные связи в «Бледном огне» завуалированы. Они возникают на таком уровне и природа их такова, что авторство нельзя приписать ни Шейду, ни Кинботу (исходя, разумеется, из того, что это независимые характеры и что молчание Кинбота по поводу тех или иных перекличек свидетельствует о том, что они ему просто неведомы). Единственная инстанция, на которую можно было бы возложить в данном случае ответственность за возникновение всех этих мельчайших подробностей, образующих в совокупности узор смысла, тесно связанный с явными тематическими линиями романа и свидетельствующий о его фундаментальной цельности, — это фатум потусторонности, воплощенный в художественном сознании Владимира Набокова.

Одна из наиболее существенных в ряду этих узорчатых «текстур», или совпадений, не только укрепляющая герменевтическую стратегию Шейда, но и связывающая «Комментарий» с поэмой, — это игрушка, заводная кукла, которая каким-то образом ассоциируется с прозрениями и видениями Шейда-ребенка. В мире Набокова такая ассоциативная связь уже сама по себе смыслоносная. Но помимо того значимость ее подчеркнута эпизодом, непосредственно предшествующим гибели Шейда, когда давняя игрушка словно оживает. Вот последние строки поэмы: «Садовник кого-то из соседей, — проходит, / Толкая пустую тачку вверх по переулку». Комментируя эти строки, Кинбот замечает, что речь идет о чернокожем служителе, и это как раз заставляет вспомнить о детской игрушке («негритенок из крашеной жести»; в связи с игрушкой вспоминается и Градус, которого Кинбот постоянно характеризует как механического человека и которого делает инструментом рока — присутствие Градуса в сцене убийства Шейда ощущается даже до его физического появления). Больше того, в поэме, а затем в «Комментарии» говорится, что непосредственно перед убийством рядом с садовником порхает бабочка. Не говоря уже об их значимости для творчества Набокова в целом, как не заметить, что Шейд — в строках, относящихся к басням Лафонтена, — упоминает метаморфозу, другого насекомого как эмблему трансцендентальности. Черные бабочки, «чернокрылый рок», «ошалелая бабочка размером с летучую мышь» и так далее откровенно образуют лейтмотив, разрешающийся в образе Темной Ванессы, которая появляется непосредственно перед убийством Шейда; эта бабочка, как явствует из одного интервью Набокова, четко ассоциировалась в его глазах с самой судьбой.^{215} Трансценденция как результат метаморфозы вполне соответствует епифаниям Шейда, когда ему кажется, что он переступает предел времени и пространства; озарение вспыхивает и в миг смерти героя — через ассоциацию заводной игрушки с садовником, толкающим тачку (Шейд и сам прямо связывает епифании с сердечным приступом и ощущением прорыва в потусторонность). Коротко говоря, в тексте есть целый ряд намеков на то, что смерть поэта еще не означает конца. Здесь возникает типично набоковский иронический поворот. Получается, что, несмотря на роковой выстрел, Шейд как герой поэмы прав, говоря, что на следующий день проснется и даже вообще переживет смерть. Ирония тем более усиливается, что ведь убийство как будто должно опровергнуть его надежды на посмертную жизнь, которые основываются на творческом даре. Тема бессмертия подспудно звучит и в эпизоде убийства. «Бедный поэт, — читаем в „Комментарии“, — был теперь перевернут на спину и лежал с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь». Немедленно восстанавливается образ, которым открывается поэма: «Я был тень свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла»; к тому же, читаем далее, он «Продолжал жить и лететь в отраженном небе». Как странно: энергично отыскивая в собственной жизни общие, объединяющие его с Шейдом узоры, Кинбот проходит мимо столь очевидных, казалось бы, перекличек; но именно это не позволяет приписывать их своевольной фантазии комментатора, желающего навязать нам те или иные ассоциации.

Другой яркий пример смыслового параллелизма, Кинботом не замеченного, представлен в романе как явно потустороннее послание. Хейзель говорит о целой цепочке букв, «надиктованных» привидением, явившимся якобы к ней в заброшенном амбаре. Кинбот пытается расшифровать эту дневниковую запись, но не может найти в ней ни малейшего указания на судьбу бедной девушки. И тем не менее совершенно ясно, что некое послание в буквах содержится, хотя адресовано оно не Хейзель, а ее отцу. Головоломка «not ogo old wart» может быть понята следующим образом: «Не ходите к Голдсворту» — так зовут владельца дома, где убьют Шейда.^{216} Такое истолкование подтверждается переводом Веры Набоковой, где загадочное «nedi ogol varta» просто передано кириллицей («неди огол варта»). У Набокова уже были образцы такого рода оккультных посланий — нечто подобное находим в рассказах «Ultima Thule» и «Сестры Вэйн» (1959). В первом случае повествователь, кажется, не замечает, что Фальтер, постигший якобы смысл бытия, приводит перечень предметов, особенно дорогих покойной жене повествователя, намекая, таким образом, что через него, Фальтера, происходит ее посмертное общение с мужем. В «Сестрах» происходит нечто подобное: повествователь не обращает внимания на то, что последний абзац им же рассказанной истории представляет собою послание от сестер с того света, изложенное в форме акростиха.

Нет смысла длить перечень примеров, тем более что они давно уже обнаружены и прокомментированы в критике. Достаточно будет просто отметить некоторые переклички: Джеральд Эмеральд (то есть «изумруд») — Изумрудов (причем из текста видно, что Кинбота с ним что-то связывает); Джейкоб Градус — Сударг Бокай (в английском оригинале «рифмы» звучат намного определеннее); наконец, неведенье Кинбота относительно источников названия поэмы, хотя по всему тексту (включая и перевод с земблянского) разбросаны отсылки к «Тимону Афинскому».^{217}

Весьма нередко сплетение узоров в романе доступно только тем, кто владеет русским. В этих случаях чаще всего действует принцип каламбура. Так, в «Комментарии» говорится, что семейное имя Градусов происходит от «винограда», с последующим добавлением латинского суффикса, и что все Градусы были заняты виноторговлей, «кроме» отца и дяди по имени Роман Целовальников. «Целовальник» — владелец таверны, а «Роман» — указание на цивилизацию, давшую миру латынь. Доведенный в результате до абсурда предлог «кроме», занимающий ту часть синтаксического пространства, которая предполагает логическое разделение частей речи, устанавливает также замаскированную перекличку с Гоголем, использовавшим тот же прием в «Шинели», где всячески обыгрывается говорящее имя героя. Можно привести и иные примеры в этом роде. Смысл их так или иначе остается неизменным: все эти каламбуры и иные словесные трюки основываются на фундаментальном герменевтическом принципе Шейда: «Не текст, а текстура».

Еще один существенный слой романа — отсылки к другим произведениям Набокова. Милый грустный педант Тимофей Павлович Пнин не просто пришел сюда из одноименного романа, ему еще дано то, чего прежде он был лишен, — вполне надежное место заведующего «раздувшимся Русским Отделением» Вордсмитского университета (и даже прежняя, только растолстевшая теперь, собачка с ним). Но Пнин возникает в новом романе не только потому, что автор решил даровать ему более благополучную судьбу. На самом деле между двумя романами есть и более существенные тематические связи. Например, Пнин, подобно Шейду, впадает порою в транс, когда время словно исчезает. А подобно Кинботу, Пнин — изгнанник, пришедший из отдаленной страны на Севере, которая коллегам его, да и читателям может показаться совершенно ирреальной. В связи с этим уместно заметить, что видение, явившееся Виктору Винду в четвертой главе «Пнина» — король ускользает от погони по воде, — явно предвосхищает бегство Карла Возлюбленного из Земблы. Равным образом неприкрытая отсылка к «Лолите» в поэме Джона Шейда — не игривое самолюбование со стороны Набокова. Он доверяет Кинботу воспроизвести ключевую идею послесловия к «Лолите», когда тот, беседуя с Шейдом, говорит об ограниченности личного опыта, «состоящего главным образом из тени прутьев собственной тюремной решетки». Разумеется, это центральная, наряду с сексуальными отклонениями, эпистемологическая проблема «Бледного огня». Набоков даже дважды ссылается на незаконченный роман «Solus Rex», что скорее объясняется тематической близостью этой вещи «Бледному огню» (о чем, как мы помним, Набоков и сам говорил), нежели относительно второстепенной ролью в нем шахмат. С другой стороны, в романе можно обнаружить подробности, предвосхищающие позднейшие англоязычные произведения Набокова — от прозрачности Градуса и самолета, которым он летит, что станет опорной точкой потустороннего рассказчика «Просвечивающих предметов» с его свободным перемещением во времени, до эротически насыщенного, фантастического мира «Ады», где, при всей барочной избыточности и некоторой мнимой фривольности внешнего рисунка романа, Набоков по-прежнему сосредоточен на проблемах, тесно связанных с потусторонностью. Таким образом, то оглядываясь назад, то забегая вперед, мы вписываем узоры «Бледного огня» в общее полотно набоковской прозы, а это не только дополнительно укрепляет контекстуальный подход к роману, но и оправдывает совместные попытки Шейда и Кинбота обнаружить связь между непересекающимися, на первый взгляд, мирами.