Набоков и потусторонность

Глава 5 «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»

«Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) — первый роман Набокова на английском. Сюжет его таков: некий русский эмигрант, фигурирующий под инициалом В., пытается раскрыть загадку судьбы своего сводного брата, знаменитого писателя Себастьяна Найта, и написать его биографию. Что примечательно, предприятие, задуманное В., включает в себя не только терпеливые поиски фактов — это понятно, — но и неожиданные открытия, случайные находки, странные совпадения. В. вообще весьма полагается на догадки и предчувствия, не согласующиеся со стандартами «здравомыслия», «реализма» и повествовательной достоверности. При этом странные порой действия героя-повествователя не подрывают доверия к самому повествованию: наряду с другими свидетельствами, рассыпанными по тексту романа, они заставляют думать, что ведет В. в его поисках не что иное, как дух покойного брата.^{164}

Некоторый свет на странные и сомнительные способы, которые использует В., чтобы добыть сведения о Себастьяне, проливает примечательная лекция, прочитанная Набоковым на французском в 1937 году, — «Пушкин, или Правда и правдоподобие». Она вообще крайне необходима для понимания и этого, и целого ряда иных поздних произведений Набокова. Рассуждая о жанре «романизированных биографий», Набоков задается вопросом, имеющим прямое отношение к поискам, затеянным В.: «Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге?» Вот ответ: «Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, неизбежно ее искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» (CI, 542). Подобного рода применение Гейзенбергова принципа неопределенности к биографии, похоже, изначально обессмысливает труд биографа. Однако Набоков приходит к иному выводу: «В сущности, не имеет значения, если то, что мы представляем в своем воображении, всего лишь большой обман. Предположим, окажись у нас возможность вернуться назад и пробраться в эпоху Пушкина, мы бы его не узнали. Ну и что! Это удовольствие даже самый строгий критик, так же как и я, дающий волю своему воображению, мне не может испортить» (CI, 543). Хотя эти суждения могут показаться примером гедонистического солипсизма, на самом деле Набоков хочет сказать, что интуиция, гипотезы, экстраполяции, столь обогащающие жанр художественной биографии, несут оправдание в самих себе: «…если я вложил в них (то есть в видения жизни Пушкина, которые могут оказаться неправдой. — В. А.) хоть немного той любви, которую испытываю к его стихам, то не напоминает ли эта воображаемая жизнь если не самого поэта, то его творчество?» (CI, 544). С точки зрения Набокова, надежность таким прозрениям придает, разумеется, связь воображения художника с потусторонним. Особенно подробно об этом говорится в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», но представляется очевидным, что некоторые положения ее были предвосхищены в пушкинской речи. Набоков утверждает здесь, что «по-прежнему остаются в почете добро и красота» и что если «жизнь иногда и кажется мрачной, то только от близорукости» (CI, 549). Набоков говорит также о целой цепочке «открытий» и радостей повседневной жизни, которые укрепляют его оптимизм, а это, в свою очередь, порождает вопрос: «…какой художник, проходя мимоходом, вдруг превращает жизнь в маленький шедевр?» (CI, 549). Сама формулировка этого вопроса, а равно театральная образность, которую обнаруживает автор в живой действительности, знакомы по другим сочинениям Набокова — как намек на красноречивую искусственность в природе и человеческом бытии, ответственность за которую несет потусторонний творец.

Художественные возможности и способы их осуществления, о которых говорится в пушкинской лекции, Набоков воплотил во многих в разное время написанных произведениях, включая биографию Чернышевского в «Даре» и более академические исследования, посвященные Гоголю и Абраму Ганнибалу (последнее — в приложении к набоковскому переводу «Евгения Онегина»; а в комментариях к нему повсеместно рассеяны эпизоды пушкинской жизни, воссозданные в соответствии с теми же принципами).^{165} Биографический метод Набокова, конечно, далек от канона. В конце концов, принимать или отвергать его — дело второстепенное сравнительно с пониманием его истинного характера и целевых установок в художественном творчестве, прежде всего в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» и, позднее, в «Бледном огне».

Разумеется, английский язык романа знаменует крупный перелом в набоковском творчестве. Но этого нельзя сказать о темах, ценностях, приемах. Ведь Себастьян воплощает типично набоковские устремления и его представления о таланте. Он может отличаться от Федора по темпераменту, возрасту, мере общественного признания, но концепция искусства и художника превращает его (а стало быть, и самого Набокова) в двоюродного брата героя «Дара».^{166}

О том, что набоковская эстетика вполне сохраняет свою природу и в первом англоязычном романе автора, свидетельствует уже характер Себастьяна, наиболее яркой особенностью которого является сама форма сознания: с одной стороны, разновидность соприродной Цинциннату Ц. способности «объединять» чувственные впечатления, а с другой стороны, разновидность «многопланного» мышления Федора, — короче говоря, вариант космической синхронизации Владимира Набокова. По словам В., Себастьян еще до начала литературной карьеры принялся «пестовать свою обособленность, словно она была редким даром или страстью» (CI, 59). Конечно, здесь есть ирония по отношению к самому В., ибо Набоков как раз полагал, что максимальный уровень сознания и есть талант и страсть. У Себастьяна дар оборачивается пониманием того, что «ритм его внутреннего бытия намного богаче, чем ритм всякой иной души… он сознавал, что малейшая его мысль или ощущение содержат на одно измерение больше, чем мысль или ощущение ближнего» (CI, 78). В. опирается на произведения своего брата, а приводимый им пример иллюстрирует столь характерную для космической синхронизации связь между чувственными восприятиями и далеко простирающимися мнемоническими ассоциациями: «Люди в большинстве своем проживают день с какой-то частью рассудка, погруженной в блаженную спячку… в моем случае все веки, дверки и створки сознания открывались сразу и во всякое время суток… Когда однажды утром я пришел к редактору журнала, способному, как я полагал, напечатать некоторые из моих кембриджских стихотворений, то свойственное ему особое заикание, мешаясь с некоторым сочетанием углов в рисунке дымоходов и крыш, чуть перекошенных изъяном оконного стекла, — это и странный, затхловатый запах в комнате (роз, догнивающих в мусорной корзинке?) отправили мои мысли по такому дальнему и кружному пути, что я, вместо того, о чем намеревался говорить, начал вдруг рассказывать этому человеку, которого и видел-то впервые, о литературных планах нашего общего знакомца, просившего меня — я слишком поздно вспомнил об этом — сохранить их в тайне…» (CI, 79).

Очевидные параллели между этим пассажем и космической синхронизацией Набокова помогают также понять, отчего Себастьян представлен в романе в облике Нарцисса, и лишний раз напоминают, сколь важен контекст для верного понимания индивидуальной набоковской образности и словаря. Человек, вглядывающийся в свое отражение в воде, — выразительная метафора возвышенного сознания, подразумеваемого монистической эпистемологией Набокова, согласно которой все воспринимаемое личностью неизбежно окрашивается ее собственным сознанием. Таким образом, в набоковском представлении самосознание Нарцисса из силы ограничительной, солипсистского, например, свойства, превращается в вектор, указывающий направление за пределы «я»^{167} (косвенным показателем высокого статуса Себастьяна в глазах Набокова является то, что подруге его Клэр Бишоп дарованы те же познавательные способности. Она, таким образом, оказывается в одной компании с невестой Лужина и Зиной Мерц).

То отсутствие сосредоточенности, о котором рассказывает Себастьян Найт, бросает дополнительный свет на его статус набоковского «героя». Образ его как будто снижается кажущейся холодностью или рассеянностью в общении с людьми. Не парадокс ли? — ведь этот человек считает себя исключительно отзывчивым на все окружающее. Однако же объяснение этому парадоксу следует искать не в эгоизме и, следовательно, моральной ущербности героя: поведение Себастьяна есть способ осуществления предназначенной связи с высшим планом бытия, что выражается в его обостренном сознании и преданности идеалу искусства. По сути дела, все положительные герои Набокова в той или иной степени одиночки и ведут себя так, что порой это может выглядеть как жестокость. Например, отец Федора, отправляясь в экспедиции, надолго оставляет семью и бесцеремонно обрывает близких при любых попытках ограничить его свободу. Но это нисколько не разрушает ту ауру, которой Федор окружает отца (столь же трепетно относился к отцу и сам Набоков, а к нему, в свою очередь, Вера Евсеевна и Дмитрий). Дело, быть может, в том, что в иные моменты отец ведет себя совсем иначе, а главное, конечно, — это его творческий дар: он с лихвой компенсирует недостатки. Полностью реабилитирует Годунова-Чердынцева-старшего также и то, что он связан с какой-то мощной потусторонней силой, что снимает, хотя бы отчасти, бремя ответственности с него лично. То же самое можно сказать об отношении Себастьяна к В., а также к своей возлюбленной Клэр. Он не хорош с обоими — брата всю жизнь держит на расстоянии, любовницу бросает. Правда, когда Себастьян оказывается при смерти, он обращается к В., в глазах которого это выглядит как некоторая компенсация и даже щедрость. Многое также свидетельствует о том, что увлечение таинственной незнакомкой, ради которой Себастьян оставляет Клэр, скорее узор на ковре роковых отношений между поколениями, нежели бесцеремонный эгоизм. Неверно, следовательно, было бы усматривать в поведении Себастьяна беспричинную жестокость. Его моральные изъяны — только видимость.

Связь между обостренной чувствительностью и епифаниями, когда творца озаряет видение будущих произведений, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» (как и в «Приглашении на казнь») не выявлена, но подспудно она существует. В последней книге Найта «Неясный асфодель» есть важный фрагмент, где, помимо всего, звучит как бы кредо героя — вера в символическое познание. Себастьян пишет, что умирающему смысл жизни и окружающий мир являются как некий оккультный текст: «…все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение; гласный звук озера сливается с согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение округлым почерком…» (CI, 170). Параллель между восприятием и чтением, о чем, по сути, толкует Себастьян, намекает на взаимосвязь между этими процессами. Далее он говорит о простом «умственном рывке», порождаемом актом чтения — он, рывок этот, высвобождает энергию индивидуального сознания и дарует миг «великого понимания», когда рассыпанные в беспорядке знаки внезапно обнаруживают смысл. В результате все явления сливаются в своем значении, словно стали равноудалены от наблюдателя, либо он равномерно растворился в них. Точно так же вступают в союз различные сферы человеческой деятельности: «…наука, искусство, религия — выпали из привычной схемы классификации и, взявшись за руки, смешались в радостном равенстве» (CI, 170) (здесь вспоминается сам Набоков, который говорил о «гребне», где встречаются наука и искусство, а также отмечал значение наблюдательности в искусстве и воображения в науке). Можно заключить, таким образом, что прозрения, о которых идет речь, как раз и порождают тексты, подобные «Неясному асфоделю».

Себастьян сам уподобляет единство космоса высшей истине: «Все вещи принадлежат к одному порядку вещей, — пишет он в одной из своих книг, — ибо таково единство человеческого восприятия, единство личности, единство материи, чем бы она ни была, материя. Единственное действительное число — единица, прочие суть простые повторы» (CI, 109). Сходные мотивы звучат в мемуарах, где Набоков уравнивает любовь и космическую синхронизацию — то и другое дает чувство трансцендентального единства личности и мира. По сути дела, Себастьян предвосхищает мысль об этом особенном союзе в одной книге, куда включено письмо, имеющее, по мысли В., глубоко автобиографический характер. «Есть лишь одно действительное число: единица. И любовь, как видно, — наилучший из показателей этой единственности» (CI, 115). В финале романа В. дано испытать чувство такого единства самому; он столь тесно объединяет себя с покойным братом, что в собственном ощущении Себастьяном и становится. Больше того, впечатление это заставляет его гипостазировать нечто вроде метафизического абсолюта, согласно которому «…душа — это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, что любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ, — и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени» (CI, 191).^{168}

Можно предположить также, что подобно самому Набокову, Себастьян разделяет то, что можно было бы назвать платоновской концепцией искусства. В. описывает борьбу Себастьяна со словом как «сводящее с ума ощущение, что правильные, единственные слова ждут тебя на другом берегу» (CI, 91), а уравновешивается это ощущение «дрожью еще не одетой мысли, выкликающей их с этого края пропасти» (CI, 91–92). Смысл тут, разумеется, в том, что «правильные слова» и, стало быть, построенные из них произведения предсуществуют, ожидая, пока писатель воплотит их на бумаге. «Сводящее с ума ощущение», о котором говорит В., находит сочувственный отклик в рассуждениях самого Себастьяна; так, в «Неясном асфоделе» он пишет о невозможности постижения чего бы то ни было за чертой смерти: «…только о половине понятия смерти можно сказать, — она существует реально: эта сторона, — рывок, разлука, причал жизни тихо уплывает, трепеща носовыми платками…» (CI, 168) (то же самое имеет в виду цитируемый Федором Годуновым-Чердынцевым Делаланд, уподобляя жизнь дому, а смерть — расстилающемуся вокруг ландшафту). Подразумеваемое путешествие по воде воссоздает мифологическую образность перехода к жизни после смерти; и хоть никто не знает, что это за жизнь, нечто, кажется, есть — подобно тому, как есть слова, существующие до появления автора.

Уподобление природных феноменов оккультному тексту важно и потому, что ведет к центральной набоковской теме узоров в естественном мире и человеческой жизни. Себастьян утверждает, что последняя «оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы» (CI, 170) (курсив мой. — В. А.). Тут, конечно, вспоминаются судьбоносные «водяные знаки», которые Набоков различал в собственной жизни.

Из мемуаров можно понять, что опыт космической синхронизации открывает автору ворота тюрьмы времени. Хотя вневременность с епифаниями Себастьяна прямо не связывается, В. изображает его как человека, живущего так, словно времени не существует. Опровергая ложные суждения Гудмена, автора биографии Себастьяна Найта, будто герой ее испытывал воздействие своего времени, В. заявляет, что «время никогда не являлось для Себастьяна 1914, или 1920, или 1936 годом — это всегда был год 1-й» (CI, 77). Равным образом Себастьян никогда не мог понять, отчего гигантские катастрофы прошлого задевают людей меньше, чем настоящие. Отсюда В. заключает, что «время, пространство для него (для Себастьяна. — В. А.) были мерками одной и той же вечности, так что само представление о нем, реагирующем каким-то особо „современным“ манером на то, что м-р Гудмен именует „атмосферой послевоенной Европы“, просто бред» (CI, 78). Следует отметить, что мысль о личном опыте переживания времени прямо ведет к рассуждениям В. о многомерном сознании, которым наделен его брат, — соотнесение весьма многозначительное. Та же связь угадывается в «Неясном асфоделе», где, предваряя пассаж об умирающем, которому открывается тайна действительности, Себастьян уподобляет время и пространство «детским терминам», которые, собственно, являются загадками, «так и выдуманными человеком как загадки» (CI, 170). А сравнение всей жизни человеческой с детским садом подсказывает, что после смерти человек не только перемещается во «взрослое» состояние бытия — само это состояние упраздняет «детские», то есть земные представления о времени. Таким образом, «вневременное» существование Себастьяна в этом мире предвосхищает некоторым образом жизнь после смерти — точно то соотношение, на которое Набоков указывал в своих критических дискурсах. Отсюда лишний раз следует, что «нечеловеческое» отношение к ближним объясняется прикосновенностью Себастьяна к миру потустороннего.

Далее, Себастьян близок Набокову в том отношении, что этика автоматически входит в его ценностную систему как искусства, так и самой жизни. «В Себастьяне вовсе не было прогрессивного сора, этого „к-чертям-предрассудки“, — пишет В. — Он знал отлично, что показное презрение к установлениям морали есть все та же чопорность с черного хода, перелицованный предрассудок. Обычно он выбирал самый легкий этический путь (точно так же, как выбирал самый трудный — эстетический) просто потому, что так было ближе до выбранной цели…» (CI, 90). Подразумеваемая здесь связь этики и эстетики (и далее — метафизики) укрепляется затем суждением Себастьяна, что литературное клише есть «раздутый, зловонный труп» и что «второсортное», прикидывающееся лучшим, чем оно есть на самом деле, «аморально в художественном смысле» (CI, 98). Отсюда, конечно, не следует, что общественные нравы представляли для Себастьяна сколь-нибудь значительный интерес; как и для Набокова, этика в его глазах — лишь грань общего целого.

Среди малозаметных соответствий между Себастьяном и Набоковым есть одно, имеющее прямое отношение к металитературным темам и устремлениям в творчестве писателя. Рассуждения В. о романе Найта «Призматический фацет» могут быть истолкованы как скрытая полемика с хорошо известными положениями статьи Владислава Ходасевича «О Сирине» (1937). Слова В., что героями произведения являются «приемы сочинительства», напоминают мысль Ходасевича, будто произведения Сирина «населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов… одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы». Однако из продолжения разговора о творчестве Найта вытекает, что В. совсем не склонен сводить его к набору приемов. В. приводит в качестве примера художника, который, судя по всему, хочет показать «не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта» (CI, 101). Но тут же следует существенная оговорка: оказывается, это не самоцель, художник хотел бы верить, что «гармоническое слияние» различных способов изображения «откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать» (CI, 101). Иными словами, за техническим совершенством искусства Найта скрыты глубинные убеждения и определенное видение мира. Таким образом, в рассуждениях В. можно усмотреть полемику с Ходасевичем, который говорил, что тема Сирина ограничена «жизнью художника и жизнью приема в сознании художника».^{169}

Если Себастьян воплощает многочисленные черты, близкие его создателю, то есть в романе персонаж, который с особой откровенностью демонстрирует все то, что Набоков презирал. Разумеется, это Гудмен с его слепотой к подробностям и бездумной склонностью к размашистым обобщениям. Откровенно саркастическая оценка его ущербных писаний предвосхищает некоторые положения лекции «Искусство литературы и здравый смысл», в которой Набоков говорит, что справедливое художническое возмездие за «беззаконие» состоит в том, чтобы подчеркнуть его внутреннюю абсурдность (69).^{170}

Если посмотреть со стороны, то ведущей темой «Подлинной жизни Себастьяна Найта» является осмысление теоретических и практических возможностей создания биографии, и Набоков осуществляет эту тему в терминах, весьма близких пушкинской лекции. «Помни, все, рассказанное тебе, в действительности трояко: скроено рассказчиком, перекроено слушателем и скрыто от обоих мертвым героем рассказа» (CI, 66). Отсюда с очевидностью следует, что и представления самого Набокова о взаимосвязи между жизнью и биографией отличались изощренной сложностью (помимо того, во фразе скрыт двусмысленный намек на то, что мертвые могут оказывать воздействие на живых). Тем не менее, несмотря на собственные слова, В. с поразительной легкостью обращается к писаниям Себастьяна как основе суждений о жизни автора или способе его мышления. Короче говоря, он исходит из того, что существует основанная на истине связь между жизнью художника и его творчеством; и задача состоит в том, чтобы эту связь обнаружить.

Поиски В. находят явную поддержку в художественной деятельности Себастьяна: имея явные точки соприкосновения с творчеством самого Набокова, они придают особый вес предприятию, затеянному героем-повествователем. После смерти Себастьяна В. просматривает его архив и наталкивается на целую серию фотографий некоего «м-ра X.», запечатленного в разные периоды своей жизни — от «луноликого пострела» до «взрослого» господина. Из газетной вырезки, скрепленной с пачкой фотографий, явствует, что купил их сам Найт, которому они нужны были для «выдуманной биографии» (CI, 56). На первый взгляд может показаться, что это автор из своего укрытия оценивает труды героя-повествователя по созданию биографии брата, и, следовательно, биография эта, хоть и содержатся в ней некоторые объективные сведения, тоже «вымысел». Этому негативному истолкованию, согласно которому «вымысел» по существу уравнивается с «неправдой», противостоит рассказ В. о романе Найта «Успех», где подвергается радикальной переоценке посылка, будто вымысел есть ложь (снова слышны отзвуки пушкинской лекции). В основе сюжета романа — исследование сложных причин, приведших к нечаянной якобы встрече мужчины с женщиной, с которой он будет счастлив отныне и навек. По словам В., это «одно из сложнейших исследований, на какие когда-либо решался писатель» (CI, 101). Замечание, конечно, явно несуразное, ибо В. как бы совершенно игнорирует тот факт, что хотя и повествуется в романе о хитроумных узорах судьбы, действуют в нем вымышленные персонажи, живущие придуманной жизнью; ничто в суждениях В. не указывает на то, что автор списывал их с реальных людей, так что термин «исследование» представляется весьма сомнительным. Настораживает и пространное описание романа. Из слов В. явствует, что это не мастерски сработанное изделие, где автору интересны судьбы персонажей, но демонстрация сноровки и проницательности в разгадывании событий и причин, ведущих к «счастливому концу». Конечно, «Успех» некоторым образом напоминает «Дар» — в том, например, смысле, что и здесь прослеживается тайный умысел судьбы, связующей мужчину и женщину. Очевидное отличие, однако, состоит в том, что роковая встреча Зины и Федора в пределах текста как бы подготовлена внетекстовым опытом героев.

В. никак не дает понять, что «Успех» — это автобиографическое сочинение и, хоть приводит оттуда обширный фрагмент, «так странно связанный с внутренней жизнью Себастьяна в пору завершения последних глав» (CI, 103), сути этой связи не вскрывает; точно так же нет никаких указаний на то, каким образом этот фрагмент соотнесен с авторским «исследованием» предопределенности в жизни персонажей. Но если искать в замечаниях В. по поводу «Успеха» хоть какой-то смысл, следует предположить, что по мысли обоих — и самого В., и его брата — любое исследование, которое следовало должным образом осуществить в действительности, применимо и к вымыслу. Решить это затруднение можно было бы, например, вспомнив, что в соответствии с метафизической эстетикой Набокова произведение искусства частично возникает в потусторонности, выступающей в качестве абсолюта, а частично порождается сознанием читателя, зрителя, слушателя. Таким образом, согласно Набокову, подлинное высокое искусство просто не может быть фальшивым — в том смысле, что оно беспричинно отделено от опыта автора или того мира, в который он погружен, даже если не делает ни малейшей попытки стать правдивым зеркалом «действительности» (что с точки зрения Набокова и бессмысленно, и невозможно). Иначе говоря, воображение, которое, как любил повторять Набоков, опирается, с одной стороны, на память, с другой, на вдохновение, есть не просто фантазия, но путь к истине (или, выражаясь в стиле пушкинской лекции, такая фантазия, которая сродни «правдоподобию»). Это согласуется с опытом космической синхронизации, пережитым Себастьяном, а также с интуитивным познанием, которое дается В. в финале романа, а именно: его воображаемая эмоциональная близость с Себастьяном не менее действительна, чем если бы он и впрямь оказался у смертного одра брата. В свете всего этого истолкование «Успеха», предложенное В., как и суждения, основанные на других произведениях Себастьяна Найта, подсказывают, что в своем творчестве он в общем смысле опирался на платоновские идеи. Это косвенно подтверждается и ненаписанной биографией «г-на Эйча», где фотографии могли служить заменой непосредственных ощущений, становящихся нередко, как явствует из лекции «Искусство литературы и здравый смысл» и книги мемуаров, трамплином для вдохновения. Легализация воображения как источника интуитивно познанной истины (или правдоподобной искусственности) вытекает из самой сути произведений Себастьяна, предвосхищающих разыскания Кинбота и дискурсы Шейда в «Бледном огне», и составляет одну из наиболее ярких и характерных, хоть и нередко ложно толкуемых особенностей творчества и идейного наследия Набокова (при всех его очевидных перекличках с традиционными понятиями романтической и символистской эстетики).

Как мы видели, узоры жизни в набоковских произведениях отражают умыслы судьбы и намекают на потусторонность. Так, подчеркивая неоднократно сходство между собою и братом, В. явно указывает на существование судьбоносной связи, которая к тому же вдохновляет его как сочинителя биографии Найта. Конечно, имеет значение и кровное родство, однако, как показывает духовная близость между Цинциннатом и его матерью, или Федором и отцом, семейные отношения, «гены», «среда» вовсе не вытесняют в набоковском мире иных, потусторонних мотивов. Из рассуждений Набокова — автора книги мемуаров — о собственном характере следует, что в формировании его сыграла роль и потусторонность; свидетельствуют о том же и нарисованные там узоры генеалогического древа. А с другой стороны, история Лужина и его родителей показывает, что не каждая семья в набоковской прозе связана единством характеров и поведения.

В. утверждает, что знает брата «изнутри», что, занимаясь его жизнью, испытывает странное ощущение déjà vu (чего-то уже виденного) и разделяет с ним единый «ритм»: «…представляя его поступки, о которых мне довелось услышать лишь после его кончины, я наверное знал, что в том или ином, случае поступил бы в точности как он» (CI, 50–51) (далее последует сходное признание, а затем еще и обнаружится, что загадочный «общий ритм» объединял также Себастьяна и Клэр Бишоп). Может показаться странным, отчего В., ощущая, как видно, столь тесную близость с Себастьяном, не способен в полной мере оценить смысл им сказанного; однако же в невосприимчивости этой можно без труда уловить мотив драматической иронии, который автор вводит, чтобы облегчить читательскую задачу. В конце концов, герой романа — Себастьян, художник, а В. — всего лишь на службе у его наследия. Адекватность такого романного построения видна, например, из одного высказывания В. по поводу сочинений брата: были они, оказывается, «чередой ослепительных пропусков» (CI, 52), заполнить их должен сам читатель.

Хоть В. нигде и ничем не выдает, что видит связь между основными событиями, случившимися во время предпринятого им расследования, и жизнью и творчеством Себастьяна, какие-то мелкие совпадения он замечает. Обоим, например, кажется, что голуби, срывающиеся с Триумфальной арки, подобны «камню, сливающемуся с крылом» (CI, 84). Оба испытывают отвращение «к почтовым отправлениям» (CI, 122), а также «ко всему, сделанному из стекла или фарфора» (CI, 149) (наблюдение В., что Клэр связана с Себастьяном прочными психологическими нитями, укрепляется сходным восприятием укромного места в лесу как подходящей обители «гномов» и «леших» (CI, 95, 96)). Еще более откровенная параллель возникает, когда В. говорит, что, сталкиваясь с необъяснимыми поступками брата, он нередко обнаруживает их смысл в «подсознательном повороте того или иного из написанных… предложений» (CI, 51). Эта реплика и впрямь красноречива, ибо подразумевает возможность того, что все предприятие В. было спроектировано и отрежиссированно его покойным братом. Нечто в этом роде В. повторяет, раздумывая над тем, что «подсознательная работа разума» должна была подталкивать его «к правильному повороту в его (Себастьяна. — В. А.) личном лабиринте» (CI, 173).

Тема призрачных воплощений подтверждает эту возможность. Впервые она обозначается в романе как цитата из книги Найта «Утерянные вещи»; автор рассказывает о поездке в местечко, где, как он считал, был дом его покойной матери: «Понемногу я довел себя до такого состояния, что на миг розовое и зеленое; (цвета домов и растущего поодаль дерева. — В. А.) замерцало и поплыло, как бы видимое сквозь пелену тумана. Я увидел размытую фигурку матери: маленькая, в большой шляпе, она медленно всходила по ступенькам, тающим, казалось, в воде» (CI, 39). Потом, однако же, выясняется, что «видение» явилось не в том месте, где мать умерла, что немедленно порождает сомнения: может, это был не призрак, а просто игра воображения. Вот пример тщательно продуманной двусмысленности в романе. Поскольку скрытый автор не выказывает прямо никакого отношения к оккультным откровениям Себастьяна — ни положительного, ни отрицательного — читателю предстоит самому выработать то или иное отношение к ним. И все равно какая-то доля сомнения в адекватности собственного истолкования — любого, всякого — останется, даже если поставить его в контекст иных весьма многозначительных деталей текста.

В пользу оккультного истолкования видения Себастьяна говорит существенное тематическое и структурное сходство между этим эпизодом и одной из финальных сцен романа, где В. приезжает в госпиталь в Сен-Дамье. Не ведая, что Себастьян умер несколько часов назад, он некоторое время сидит у постели другого, думая, что это его брат. При этом кажущаяся близость к Себастьяну приводит его в состояние большого душевного подъема, ему мнится, что вся жизнь его теперь перевернется. Ошибка выясняется, однако же В. настойчиво повторяет, что наладившаяся душевная связь осталась непоколебленной: «Стало быть — я Себастьян Найт» (CI, 191). Иными словами, В. прозревает, что время и пространство преодолимы — например, через воображаемую душевную близость к Себастьяну.

Интуитивная догадка В. о возможности «жить в любой облюбованной тобою душе» (CI, 191) может поначалу либо показаться экстравагантной, либо быть истолкована в сугубо металитературных категориях, особенно в свете последней реплики повествователя: «Я — Себастьян, или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает» (I, 191). Как нетрудно было предположить, критики истолковали эти слова либо как признание В. в том, что он — хитроумный автор — воплощает сразу множество персонажей, либо как догадку, что и он, и иные персонажи книги есть создания Набокова, либо как знак того, что «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» — просто еще одно из обманчивых сочинений самого же Найта, и что В., стало быть, порожден его воображением.^{171} При более пристальном изучении, однако, обнаруживается близость этого заявления набоковской космической синхронизации (и гимну во славу воображения в пушкинской лекции). Тайная нить, которая, по мысли В., может связывать индивидов, рассеянных во времени и пространстве, напоминает чувство космического единения, возникающее у Набокова в моменты епифаний, с той лишь разницей, что «точки», с которыми человек чувствует связь, являют собою психические сущности, а не физические явления или воспоминания. Стало быть, верования В. можно рассматривать как результат перемещения структуры космической синхронизации в область спекуляций по поводу трансцендентной духовной реальности. Прозрения В. также напоминают путешествия Федора Годунова-Чердынцева «внутрь» других персонажей, связанные с его вариантом космической синхронизации, вроде «многопланного мышления», а также высказывания Делаланда с его всевидящим оком как образом универсального понимания мира, обретаемого после смерти. Больше того, как следует из книги мемуаров и «Дара», время — это функция сознания, и вневременные моменты позволяют свободно перемещаться в пространстве. Если взглянуть на дело таким образом, В. мог оказаться рядом с Себастьяном, и испытанное им душевное облегчение — это не более чем утрированная манифестация взглядов самого Набокова.

Несколько упрощая, можно сказать, что ощущение, пережитое В. в госпитале, — это общение с душой умершего. Значение этого опыта состоит в том, что, как видно, ошибка Себастьяна относительно места смерти матери сходна с заблуждением биографа, когда он очутился в госпитале: промах Себастьяна особого значения не имеет и не может подвергнуть сомнению безупречную точность его видения.^{172} В пользу последнего говорит и любопытное сходство между тем, как он описывает призрак матери, и рассказом В. о ее появлении в России, когда Себастьян был еще в отроческом возрасте. Откуда ему об этом известно, откуда он знает, как она выглядела, В. не говорит, но догадаться можно. Один из возможных источников — «Утерянные вещи», откуда В., отдавая себе в том отчет или нет, просто переписал в несколько адаптированном виде соответствующие строки, пусть они и отдают теперь анахронизмом. Другой — потустороннее влияние, которое оказывает Себастьян на стилистику В., — предположение, которое то и дело напрашивается на протяжении всего романа.

О том, что призрак матери, явившийся Себастьяну, — не просто мираж, свидетельствует частота, с какой появляются перед В. разного рода видения. По отдельности их можно воспринимать как фигуру речи при описании какого-то физического объекта, либо как иллюзию; но взятые вместе, они требуют для своего оправдания оккультных категорий. Например, роясь в платяном шкафу брата, В. испытывает ощущение, будто «тело Себастьяна размножилось в оцепенелой последовательности осанистых фигур» (CI, 53). Вскоре после того В. чудится, что он видит «прозрачного Себастьяна, сидящего за столом», хотя тут же добавляет: «…припомнив кусок о ложном Рокебрюне» (городок, где умерла мать Себастьяна. — В. А.), может, «он предпочитал писать, лежа в постели?» (CI, 55). Когда В. навещает старого кембриджского однокашника Себастьяна, дух последнего, казалось, «витал над нами в отблесках огня, отраженных медными шишечками очага» (CI, 61). А вот пример чего-то вроде видения: мгновенное ощущение близости, которое В. испытывает к мадам Лесерф, женщине, сыгравшей некогда большую роль в жизни его брата: «Пыль клубилась в наклонном солнечном луче; завитушки табачного дыма соединились с ней и закружились медленно и вкрадчиво, словно бы обещая в любую минуту образовать живую картину» (CI, 161). Затем В. закрепляет впечатление, будто является ему лишь нечто похожее на привидение, говоря, что всего-навсего хочет «позабавить» читателя «и кто знает, быть может, и дух Себастьяна» (CI, 161), и предпринимает настойчивые усилия сбросить чары мадам Лесерф. Раздумывая попутно, где бы мог быть его брат, В. сам провоцирует разного рода мистические интерпретации того воздействия, которое оказывал на него Себастьян: «Мирно истлевает на кладбище в Сен-Дамье. Весело обитает в пяти томах. Незримый, вперяется через мое плечо, пока я это пишу (хотя, посмею сказать, слишком уж он сомневался в истасканной вечности, чтобы даже теперь уверовать в собственное привидение)» (CI, 66). Трехчленная конфигурация предлагает такой тип посмертного существования, который отличен не только от физических, но и от метафорических форм (в виде, допустим, известного клише: «он живет в своих книгах»). Более того, в свете позднейшей набоковской тяжбы с идеей «здравого смысла», ссылку на недоверие Себастьяна к «общим местам» вроде существования жизни после смерти можно толковать скорее как желание остаться верным своему уникальному опыту, нежели как безусловное отрицание самой идеи трансцендентального бытия. В другом месте В. говорит о своей решимости довести начатую биографию до конца, чему, в частности, способствует тайная уверенность, что «каким-то неприметным способом тень Себастьяна пытается мне помочь» (CI, 106) (курсив мой. — В. А.). И наконец, описывая безмятежный поначалу роман Себастьяна с Клэр, В. замечает: «И невозможно поверить, что это тепло, эта нежность, красота всего этого не собраны и не сберегаются где-то, как-то, каким-то бессмертным свидетелем смертной жизни» (CI, 94) (курсив мой. — В. А.). Все эти реплики восходят к одной, на удивление случайной фразе героя-повествователя, когда он говорит о смерти как о «странной привычке» (CI, 50), имея, стало быть, в виду, что от нее, как и от других дурных привычек, можно избавиться.

В ходе своих расследований В. нередко чувствует исходящие откуда-то импульсы. Еще более загадочные, нежели его видения, они тем не менее с той же настойчивостью подтверждают, что предприятие его санкционировано и направляется свыше. Решение найти Клэр приходит внезапно и необъяснимо; он сам уподобляет его столь же необъяснимой убежденности, что, успев оказаться у смертного одра брата, он услышит «нечто такое, чего не знал еще ни один человек» (CI, 86). Но увидев, наконец, Клэр на улице, В. вдруг с полной ясностью осознает, что «нельзя ни заговаривать с нею, ни даже поздороваться так или иначе» (CI, 88). И совсем, как он поясняет далее, не из-за Себастьяна или книги о нем. Все дело в ее «величавой сосредоточенности» (CI, 88–89), объясняющейся, может, ее беременностью, причем на поздней стадии. Но даже и при этом, как далее признается повествователь, удача, которая пришла к нему в раскрытии определенного периода жизни Себастьяна, «искра, воспламенившая все это, каким-то таинственным образом связана с Клэр Бишоп, с той минутой, когда я увидел ее тяжело ступающей по лондонской улочке» (CI, 97). И не случайно, конечно, что, остановив все же Клэр на улице и неуклюже подыскивая предлог сказать хоть что-то, В. вытаскивает из кармана первое попавшееся («Простите, пожалуйста, это не вы обронили?») и оказывается, что это ключи от квартиры Себастьяна (CI, 89). В. предстоит еще раз оказаться такой же игрушкой неподвластных ему сил: «Я сознавал, что мне дается последний шанс…» (CI, 157) — речь идет о встрече с Еленой фон Граун, которая приведет — так кажется биографу — к разгадке тайны последней, разрушительной любви Себастьяна. Такого рода происшествия укрепляют В. в убеждении, что в попытках рассказать о жизни Себастьяна он шел верным путем.

В конце романа предчувствия В. достигают порога уверенности. Он получает письмо от Себастьяна с просьбой приехать, и эта просьба тут же подкрепляется удивительным сном, с его «абсолютным моментом», когда Себастьян зовет брата, говорит ему что-то, какие-то слова, в которых «не было никакого смысла, когда я вынес их из сна» (CI, 179). Сами эти слова (в тексте они не воспроизводятся) несут на себе набоковское клеймо — послание из потусторонности. Выстраивается ряд несоизмеримых реальностей: шахматный гений Лужина и повседневная жизнь («Защита Лужина»), «нетки» («Приглашение на казнь»), зазор между домом и пейзажем вокруг него как аллегорией жизни после смерти («Дар»). Во всем отражается ощущение Набокова, что потусторонность существенно непознаваема в земных категориях.

Присутствие надличной силы, направляющей В., аргументируется и обнаружением некоего давно существующего узора, в который вписываются как будто открывающиеся ему факты. У поисков моих, говорит биограф, есть своя магия и своя логика, что находит, например, следующее подтверждение: «Видимо, закон некой странной гармонии поместил встречу, относящуюся к первой юношеской любви Себастьяна, в такой близи с отголоском его последней, темной любви» (CI, 135). Вот что имеется в виду. Коль скоро к встрече с «сестрой Розанова» — героиней «юношеской любви» — приводит случайная реплика Элены Гринштейн, «гармония», обнаруженная и воплощенная В. в тексте, не им, оказывается, создана. Напротив того, он как будто теряется в лабиринте узора, либо кто-то неведомый заставляет ткать его — в любом случае в своих действиях В. несвободен.

Имея в виду эти особенности разысканий, а также писательскую профессию героя, представляется правдоподобным предположение, что и деятельность Себастьяна направляется потусторонними силами или, во всяком случае, как-то с ними связана. Многозначителен в этой связи образ, возникающий у биографа: слова, которые Себастьяну предстоит записать, уже хранятся в его сознании и только ждут выражения. Красноречива и мысль его друга Шелдона, который считал, что «мир последней книги, которую Себастьяну еще предстояло писать несколько лет спустя („Неясный асфодель“), уже отбрасывал тень на все, его окружавшее, и что романы его и рассказы — это лишь яркие маски, лукавые искусители, безошибочно уводившие его под предлогом артистического приключения к некой неминуемой мете» (CI, 108) (курсив мой. — В. А.). Как мы знаем от биографа, «Неясный асфодель» производит соблазнительное впечатление, будто автор познал все тайны жизни и смерти. А поскольку на протяжении всей «Подлинной жизни Себастьяна Найта» нам всячески дают понять, что смерть еще не означает конца (и это лишь укрепляет основательность суждений В. по поводу последней книги Найта), то из реплики Шелдона следует, возможно, что Себастьян был ведом потустороннею силою на всем протяжении своей жизни в искусстве.

Как и во всех произведениях Набокова, кажущиеся совпадения играют в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» решающую роль и приводят к мысли, что жизнь персонажей управляется потусторонностью. Например, «по несчастливому совпадению» (CI, 33) отец Себастьяна подряд и от двух разных людей слышит о пестром прошлом своей первой жены (матери Себастьяна). Он вызывает сплетника на дуэль, а затем умирает от ее последствий. Как выразился бы Федор Годунов-Чердынцев, здесь начинается тема роковых женщин в семье Себастьяна, включающая и историю его «последней, темной любви» (CI, 135). Постоянство этой темы объединяет общим узором судьбы нескольких поколений, как и в книге мемуаров самого Набокова.

Обнаружение сходства (если только это не иллюзия В.) между Ниной Речной, Эленой фон Граун и мадам Лесерф также происходит в результате целой серии случайных, на первый взгляд, совпадений, каковые впоследствии осложняются разнообразными двусмысленными намеками. Имея в виду ключевую роль, которую этот сюжет играет в романе, а также принимая в соображение, что именно здесь ярко проявляются особенности набоковского метода, стоит поговорить на эту тему подробнее. Логично начать с небольшой языковой ловушки: В. ее подстраивает, мадам Лесерф в нее попадает, и это приводит В. к выводу, что она и Нина Речная — одно и то же лицо — все из-за того, что она упоминает, как она однажды наградила поцелуем мужчину, который умел подписываться перевернутыми буквами. Это заставляет его вспомнить о «дяде Черном», с которым он встретился дома у Пал Палыча Речного — тот тоже умел проделывать подобные трюки. Соль лингвистической загадки В. в том, что он говорит мадам Лесерф (по-русски), что у нее на шее паучок. Деталь эта совсем неслучайна: на портрете, выполненном художником Карсуэллом, Себастьян смотрится в прозрачную воду, его глаза и лицо «написаны так, чтобы создать впечатление Нарциссова отражения в прозрачной воде, — с легчайшей зыбью на впалой щеке, пущенной паучком-плавуном…» (CI, 121). Мало того, по словам художника, он «хотел намекнуть на женщину где-то за ним или выше…» (CI, 121). Два эпизода сразу стягиваются воедино. Помимо того, в этой удлиняющейся цепочке совпадений есть еще одно звено, которое В. как будто не замечает. Мадам Лесерф рассказывает о своем поцелуе после того, как В. начертил на песке линии тростью, которую он нашел на скамейке около ее дома. Читатель сразу же вспоминает, как мадам Лесерф передает историю, рассказанную, по ее словам, Эленой фон Граун — о мужчине (а был им, как считает В., Себастьян), который приходил к ней с тростью. Разумеется, никак не докажешь, что трость, которую держит сейчас В., принадлежала некогда Себастьяну — если у того вообще была трость: сам В. об этом во всяком случае ничего не говорит. И тем не менее Набоков вплетает и эту деталь в целую россыпь иных, таинственно намекая, что, может быть, мадам Лесерф была последней любовницей Себастьяна (отсюда хорошо видно также, каким образом Набоков понуждает своего читателя раскрывать задним числом текстовые узоры, в которых писатель находит отражение событий собственной жизни). Вот еще один пример строго выверенной, многозначительной двусмысленности, связанной с поисками этой самой последней женщины в жизни Себастьяна: эпизод из его юности, где девушка («сестра Розанова») чертит веточкой на земле слово «да». Цепочка удлиняется: трость, мадам Лесерф, ее разговор с В. Не забудем еще и такую, случайную на вид, реплику мадам Лесерф: «Она (Элен. — В. А.) была так переполнена жизнью, готовностью всех приласкать, так полна этой vitalité joyeuse qui est, d'ailleurs, tout-à-fait conforme à une philosophie innée, à un sens quasi-religieux des phénomènes de la vie»[1] (CI, 155). А вот что Пал Палыч говорит о Нине Речной — та, оказывается, любила потолковать «про смерть, про Нирвану, про что там еще? — у ней бзик был по части Лхассы…» (CI, 143–144). Перекличка слышна, и предположить, что Нина и Элен — одно и то же лицо — можно; однако прямых доказательств нет. Точно так же признание мадам Лесерф, что она испытала шок от того, «как он говорил о религии» (CI, 154) («он» — это, по словам мадам Лесерф, возлюбленный Элен), напоминает читателю слова кембриджского однокашника Себастьяна: его раздражали «туманно аморальные сентенции» (CI, 63) последнего о Боге, Жизни и Смерти. Это тоже заставляет предположить, что несчастный возлюбленный «Элен» — не кто иной, как Себастьян. Следующий намек на ту же тему: Нинина фамилия до замужества была Туровец (от Речной прямая нить ведет, конечно, к Нине Заречной из «Чайки», аллюзии на которую то и дело возникают в тексте). Туровец — тура — Клэр Бишоп (по-русски звучало бы — Слонова) — Сен-Дамье («Святая доска»), название госпиталя, где умирает Себастьян: возникает целая система скрытых отсылок к шахматам, куда попадает и фамилия героя «Найт» (по-русски — «конь»). Нам, таким образом, лишний раз намекают, что Нина и впрямь была роковой любовью Себастьяна.

Если мадам Лесерф — это действительно Нина Речная, то трудно признать простым совпадением то, что В. узнает о ее существовании по чистой случайности, когда, решив больше не искать Речную, он сосредоточивается на Элен фон Граун (такое же «совпадение» — встреча с «сестрой Розанова» после случайной реплики Элен Гринштейн; больше того, у Наташи Розановой и Нины Речной одинаковые инициалы). И все-таки убежденность В. относительно того, кто есть на самом деле мадам Лесерф, в полной мере разделить нельзя, хотя многие склонны принять его версию.^{173} Разнообразные взаимоисключающие возможности в той или иной мере находят опору в тексте. Однако же, чем сетовать на тупики либо видеть в них свидетельство того, что тема романа на самом деле — своеволие литературы как артефакта, последуем лучше за В., который так высказался по поводу последнего произведения Себастьяна: «Значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям» (CI, 168). Странные и многозначительные переклички между портретом своей бывшей жены, который набрасывает Павел Речной, и рассказом мадам Лесерф о любовном увлечении ее подруги образуют узор, а ведь именно обнаружение узорной структуры в каждой точке и в каждый момент действительности (если, конечно, это не откровенная фантазия персонажа, как, допустим, в «Отчаянии») выдает у Набокова присутствие потусторонности. Так что даже если эти женщины ничего общего не имеют друг с другом, уже самый тот факт, что целая серия невероятных совпадений ведет В. к обнаружению двух параллельно развивающихся историй, усиливает впечатление, что собственные его разыскания есть не столько акт свободной воли, сколько уступка проекту, который создан кем-то иным.

Другой узорный слой, ускользающий от В., состоит из парных деталей, каждая из которых возникает на противоположных концах временного отрезка, охватываемого текстом. Допустим, под конец своего повествования В. изображает сцену расставания Себастьяна с подругой своей юности — забывая или не отдавая себе отчета в том, что явно не ускользнуло от внимания читателя: биографу уже попадалось содержимое тайного ящика брата в доме, где оба провели детские годы. Ирония этой ситуации неведения состоит в том, что, не представляя, как в действительности выглядела в те годы эта девушка, В. набрасывает весьма абстрактный портрет, явно контрастирующий с драматическим содержанием эпизода: девушка говорит Себастьяну, что любит другого: «Очерк девушки остается пустым, за исключением руки и узкой смуглой кисти, играющей велосипедным насосом» (CI, 137). В поисках Нины В. появляется в доме у Павла Речного, который приветствует его, держа в руке «черного коня». Эта деталь не только самым очевидным образом отсылает к фамилии героя, подтверждая тем самым, что биограф, разрабатывая «след» Нины Речной, на верном пути — она также напоминает читателю (но, кажется, не биографу), что под своими юношескими стихотворениями Себастьян вместо подписи изображал черного шахматного коня.^{174} Сходный «знак» того, что В. на верном пути, угадывается и в том, как он узнает название госпиталя, где умирает Себастьян. Всю ночь по дороге в Париж он тщетно пытался вспомнить его, потом так и не дозвонился до доктора, который мог бы подсказать. И уже повесив трубку и рассеянно скользя взглядом по надписям на внутренней стенке телефонной будки, он вдруг замечает, что «какой-то безвестный художник начал было чернить квадраты — шахматная доска, ein Schachbrett, un damier… В мозгу у меня что-то вспыхнуло, и слово осело на язык: Сен-Дамье!» (CI, 185). Точно так же, при всем усердии в разысканиях, В., похоже, не отдает себе отчета в том, что тема «разрушительной женщины» связывает брата с отцом. А ведь это заслуживает внимания, если вспомнить сходство в обличьи мадам Лесерф («маленькая, хрупкая, бледнолицая молодая дама», одетая в черное (CI, 146)) и Вирджинии Найт («худощавая, немного угловатая дама с маленьким подрагивающим лицом под огромной черной шляпой» (CI, 32)). Есть также и тонкая деталь, намекающая на сходство Себастьяна с матерью (помимо того, что оба они умирают от болезни сердца). Вскоре после разрыва с Клэр он случайно встречается с Элен Пратт неподалеку от одного лондонского книжного магазина, куда она только что заходила вместе с Клэр. Однако прошлого Себастьян трогать не стал, а вместо этого «рассказал ей запутанную историю о том, как какие-то двое пытались прошлой ночью обжулить его во время игры в покер» (CI, 174). Отсюда тянутся нити назад, в самое начало романа, к эпизоду, в котором заблудшая возлюбленная едва не встречается с оскорбленной «другой половиной». По словам В., Вирджиния Найт появилась в России как-то зимой без малейшего предупреждения и прислала записку с просьбой о встрече с сыном. Так получилось, что ее бывшего мужа не оказалось в городе, и встреча не состоялась — как и встреча Себастьяна с Клэр в книжном магазине. В гостиницу к Вирджинии Себастьяна приводит мать В., и поведение Вирджинии как бы предвосхищает поведение сына в аналогичной ситуации. Она ни с того ни с сего принимается рассказывать какую-то криминальную историю о том, как некая полька пыталась якобы украсть у нее в вагоне-ресторане ридикюль. Эти истории кажутся бессвязными только применительно к своим контекстам, но время обнажает их тематическое «соответствие». Связующая деталь возникает и в рассказе Павла Речного о Нине — та поднимала шум в гостинице, «когда примерещится, что горничная у ней сперла какую-то мелочь, которую она потом находила в ванной…» (CI, 143): нить тянется к матери Себастьяна, а затем и к нему самому (вот еще одно звено: отчество Речного — «Палыч» близко по звучанию к Пальчину — человеку, ранившему отца Себастьяна на дуэли).^{175} Через весь текст проходит связывающий братьев «фиалковый» мотив — и цветок, и цвет возникают в самых различных контекстах. Весьма немаловажно и то, что темные веки мадам Лесерф кажутся В. фиолетовыми, это и ее подключает ко всему мотиву, приобретающему в романе, благодаря своему многозвучию, типично набоковскую значимость. Помимо того, фиалковые веки мадам Лесерф прямо объединяют ее с Вирджинией, хотя бы по внешности, что угадывается и из других намеков. А это в свою очередь предполагает весьма волнующую возможность того, что «необъяснимое» влечение Себастьяна к Нине Речной (если согласиться, конечно, с тем, что это прежнее имя мадам Лесерф, как и с тем, что мадам Лесерф действительно была любовницей Себастьяна) объясняется двумя взаимосвязанными причинами: роковым удвоением отцовского прошлого (вот еще один пример узоров, связующих судьбы поколений) и физическим сходством Нины (а также мадам Лесерф) с матерью. Наконец, В. упоминает фиолетово-синий ночник в поезде, которым он едет в Париж. Весьма соблазнительно было бы предположить, что цвет в данном случае является не случайной «реалистической» деталью, но символом и знамением. А может, начинаешь думать, именно в этот момент Себастьян скончался в госпитале Сен-Дамье? Больше того, как заметил один критик, два последних фиолетовых блика — ночник и веки мадам Лесерф — возникают в восприятии не Себастьяна, но его биографа, а это предвосхищает ощущение, возникающее у последнего в финале: «Стало быть — я Себастьян Найт» (CI, 191).^{176}

Даже когда В. улавливает многозначительные совпадения, возникает чувство, что предназначены намеки в основном читателю. Сообщается, например, год смерти Себастьяна — 1936. Глядя на эту цифру, говорит В., «я невольно думаю, что между человеком и датой его кончины существует оккультное сходство… Эта дата видится мне отражением его имени в подернутой рябью воде. Что-то в изгибах последних трех цифр напоминает извилистые очертания Себастьяновой личности…» (CI, 173). Интуитивное ощущение биографа находит опору в иных деталях текста, которые, конечно же, не ускользнули от читателя: лондонский адрес Себастьяна — Оук-Парк-Гарденз, 36, номер его палаты в госпитале Сен-Дамье — 36, он умер тридцати шести лет от роду; помимо этого, номер телефона доктора, от которого В. узнает, где лежит Себастьян, тоже включается в эту комбинацию цифр — 61–93. «Отражение… в подернутой рябью воде» отсылает к портрету Себастьяна работы Карсуэлла и связанным с ним темам познания и рока. А «извилистые очертания Себастьяновой личности» напоминают о впечатлении В., что его внутренний ритм совпадает с ритмом Себастьяна.

Наиболее яркий и оригинальный узор в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», заставляющий думать, что судьба В. вплетена в общую паутину судеб, — его встречи с ситуациями и персонажами из произведений Себастьяна. Помимо того нам лишний раз дают понять, что и разыскания, и вся жизнь биографа управляются чуждым сознанием. Коль скоро эти примечательные встречи от внимания самого В. ускользают, в них можно видеть другую цепь узоров, которые, оставаясь неотфильтрованными в сознании того или иного персонажа, адресуются непосредственно читателю. Литература, воплощающаяся в действительность, — это также еще один знак того, что произведения Себастьяна, пусть даже они вымышлены от начала до конца, — явления не случайные, но укорененные (как Набоков многократно давал понять, имея в виду искусство в целом) в абсолютной реальности, превышающей реальность здешнюю.

Как отмечалось буквально всеми, наиболее драматический пример отражения искусства (Себастьяна) в жизни (его биографа) являет собою встреча последнего с персонажем из рассказа «Изнанка Луны». Не отдавая себе отчета в важности своих слов, В. говорит, что «восхитительный герой» этого рассказа, мистер Зиллер, — самый, может быть, живой из всех героев Себастьяна, завершает «тему расследования» (CI, 108), о которой говорилось в связи с другими произведениями автора. Далее следует еще более примечательная реплика: «Словно бы некая мысль, постепенно прораставшая сквозь две его книги, выбилась теперь в реальное физическое бытие, и вот м-р Зиллер отвешивает поклон…» (CI, 108). Некоторое время спустя вдруг обнаруживается пророческая сущность сказанного: «мистер Зиллер» материализуется перед глазами В. как «мистер Зильберманн». В жизни В. он играет в точности ту же роль, что Зиллер в рассказе, — помогает В. разузнать имена четырех женщин, которые останавливались в блаубергском отеле одновременно с Себастьяном — каждая из них могла быть его любовницей (он даже дарит В. записную книжку, чтобы тот записал в ней подробности истории). Помимо всего прочего, они обнаруживают явное физическое сходство: Зиллер маленького роста, лысый, с кустистыми бровями, карими глазами и «опрятными усиками»; у него также «крупный крепкий нос» и сильно выпирает кадык (CI, 108). Зильберманн также невысок, лыс, у него кустистые брови, карие глаза, маленькие усики, подвижный кадык и «крупный, отсвечивающий нос» (CI, 125–127). Герой рассказа так или иначе поможет трем разным пассажирам, и В. также встречает Зильберманна в купе поезда. Стараясь отговорить В. от его затеи, Зильберманн как бы между делом замечает на своем ломаном языке: «Нельзя увидеть изнанку луны» (CI, 131), таким образом называя рассказ, в котором он фигурирует. Еще одна «говорящая» подробность: извлекая из памяти знакомые русские слова и выражения, Зильберманн несколько раз повторяет фразу: «Брат, милли брат» (CI, 127). Это звучит как скрытый призыв либо приветствие от Себастьяна, тем более что по-английски Зильберманн говорит примерно так же, как и автор рассказа, который, подобно ему, делает забавные ошибки и перекатывает звук «р».

На то, что Набоков, изображая Зильберманна, возможно, имел в виду какое-то оккультное учение, намекает и забавная сценка, в которой последний подсчитывает, сколько В. должен ему за услуги. Из названной им абсурдно маленькой цифры он вычитает стоимость подаренной В. записной книжки, а затем возвращает В. сдачу. Возвращая то, что он, напротив, должен бы взять, Зильберманн как бы воплощает зеркальный образ того, что должно быть на самом деле, — словно он не отдельное существо, но частица самого В., либо его эманация — каковой и должен быть, если согласиться с тем, что он — посланник его брата Себастьяна.^{177} Во всяком случае поведение этого персонажа вполне соответствует набоковской концепции противостояния между здешним и потусторонними мирами.

Есть в романе и другие, может быть, не столь выразительные, но не менее существенные примеры перекличек между действительностью и произведениями Себастьяна. Оказавшись на даче у мадам Лесерф, В. замечает в саду кучу земли и, сам уже не зная почему (читательское любопытство явно возбуждается), припоминает «случившееся недавно убийство, убийца зарыл жертву в точно таком же саду» (CI, 162). Нечто подобное есть в романе Себастьяна «Призматический фацет» — загородный дом, мнимое убийство… Сходство усиливается, если допустить, что мадам Лесерф разыгрывает перед В. некую роль, ведь в романе тоже обнаруживается, что никакого убийства не было и предполагаемая жертва просто подстроила всю эту сцену.

Не раз было замечено, что события жизни биографа словно бы воспроизводят множество подробностей из последнего романа Себастьяна «Неясный асфодель». Скажем, шахматист Шварц явно напоминает «дядю Черного» дома у Пал Палыча Речного. «Толстая цыганка с седой прядью в недорого, но надежно крашенной гриве» (CI, 167) — чистый двойник Лидии Богемской, с которой у В. случилась беглая, весьма забавная встреча. Другие примеры: женщина ступает в лужу, убийство и самоубийство одной швейцарской пары, скорбящие юные дамы и так далее.^{178} Таким образом, список, который передает Зиллер-Зильберманн, порождает для В. целую вереницу аватар из произведений Себастьяна. Даже в черновике одного из его сочинений, где герой так боится опоздать на поезд, можно увидеть предвосхищение поспешной поездки В. к умирающему брату.^{179} Улавливая многочисленные намеки на потустороннее воздействие брата, нельзя не почувствовать явной иронии в вопрошании В., догадывался ли брат, что он читал его произведения.

Столь же, а быть может, еще более существенно то, что срочная поездка В. в госпиталь и надежда, что он услышит от Себастьяна нечто весьма важное, в своем роде воспроизводит композиционную структуру (как ее воспринимает повествователь) «Неясного асфоделя», которая выстроена таким образом, что действие постепенно движется к ответу на загадки человеческой жизни и смерти. Больше того, как заметила Фромберг, мучительные колебания В., ехать ли ему к брату, приводят в конце концов к тому, что в живых он его не застает, и главная тайна так тайной и остается. Точно так же колебания, открывать свое тайное знание или нет, испытывает автор «Неясного асфоделя» — и умирает, так и не произнеся решающих слов. Отсюда следует еще одно предположение: ощущение своей идентичности с Себастьяном, рассуждения о взаимопереселяемости душ по сути дела вырастают из самого образа повествования, который В. строит в ходе своих разысканий, а они, в свою очередь, неявно, но неизменно направляются Себастьяном и ведут к постепенному слиянию героя и его биографа. Истинную суть того, что он написал, В. не улавливает, из чего следует, что тайный смысл текста родствен тому, что так и не смог выразить умирающий автор «Неясного асфоделя» — он «сплетен с иными словами», чьи «привычные обличья» (CI, 171) обманывают В. Но этот тайный смысл доступен читателю «Подлинной жизни Себастьяна Найта».^{180}

Есть и еще одно весьма существенное основание видеть в В. агента потусторонней силы. Это явный зазор между оценкой собственных литературных и лингвистических возможностей и красотой, точностью и мастерством сочиняемого им текста. Если принять на веру слова В., будто его знания английского явно не хватает для осуществления такого проекта, как биография Себастьяна, то, стало быть, он никак не мог написать без помощи со стороны иные великолепно отделанные сцены; например, эпизод с участием «Голоса в Тумане» — голоса «бодрого старого преподавателя» (CI, 66), который мог бы поведать истинную историю Себастьяна-студента Кембриджа. Или — встреча с г-ном Гудменом, вернее с его маской, самим же биографом и придуманной. В пользу такого предположения, может быть, более всего свидетельствует описание курсов «писательства», на которые В. решил записаться, прежде чем приступить к биографии. Его завораживает «красота» рассказа, присланного преподавателем в качестве «примера того, что способны создать и продать его ученики» (CI, 52), что весьма убедительно подтверждает автохарактеристику. Ведь это набор самых дешевых штампов массовой беллетристики — «нехороший, злобно ворчащий китаец, храбрая кареглазая девушка и большой, спокойный малый, у которого, если его как следует разозлить, белели костяшки пальцев» (CI, 52). «Безупречная красота» — сказано без тени иронии, и, разумеется, сразу возникает острый контраст с его же, биографа, суждениями по поводу книг Себастьяна, да даже и тривиальнейшего сочинения Гудмена. В обоих случаях В. предстает исключительно тонким ценителем, и к тому же мысли его совершенно совпадают с эстетическими воззрениями, которые Набоков отстаивал в своих критических и беллетристических сочинениях. Таким образом, поразительная глухота В. — студента курсов будущих писателей — может объясняться тем, что читанный им рассказик не имеет ничего общего с жизнью и творчеством Себастьяна; его истинные возможности раскрываются, когда он «у себя дома», один на один со своим повествованием. И, напротив, глубоким проникновением в работы Себастьяна он, возможно, обязан духовному родству с ним либо влиянию брата, что в общем, исходя из финальных строк романа, одно и то же.

Как мы видели, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» Набоков, что весьма для него характерно, много оставляет в подтексте, который должен самостоятельно истолковать читатель. Следует отметить при этом, что В. находит такие умолчания типичной особенностью прозы Себастьяна Найта, являющей собою «череду ослепительных пропусков» (CI, 52), подражание которым невозможно. Но на самом деле таких «пропусков» полно в рассказе самого В.; вот только некоторые из возможных примеров: он так и не называет имени человека, ради которого Вирджиния оставила их с Себастьяном отца (хотя читатель может догадаться); отточием обрывается мысль, вдруг осенившая старого лингвиста — одного из кембриджских профессоров Себастьяна, как и история, рассказанная дядей Черным мальчику. Итак, с одной стороны, писания В. напоминают писания самого Найта, как о них рассказано биографом, с другой — он же утверждает, что стиль Найта — неповторим. И, стало быть, вновь нам остается предложить лишь, что рукою В. водит сам Себастьян Найт. Таким образом, с точки зрения сочинительства, В. находится примерно в том же положении, что Цинциннат Ц. Сомнения героя по поводу собственных писательских возможностей опровергаются красотой его языка; но не исключено также, что это — продукт деятельности его духа, который, как было показано, связан с потусторонностью. Следует заметить, что неспособность обоих персонажей уловить связь между собственным сочинительством и потусторонностью никоим образом не подрывает доверия к их свидетельствам; в худшем случае они неполны, но это лишь побуждает нас, читателей, заполнять пропуски.