Набоков и потусторонность

Глава 2 «Защита Лужина»

Внешне «Защита Лужина» (1930) — это рассказ о гроссмейстере Александре Ивановиче Лужине, русском гении шахмат, утратившем границу между игрой и жизнью, сошедшем с ума и покончившим самоубийством. По сути же в романе выражена заветная мысль Набокова о трагическом разрыве между материей и духом, а также о трансцендентальной, в точном смысле слова, природе шахматного искусства.^{119}

Набоковский взгляд на шахматы как на форму высокого искусства находит многочисленные документальные подтверждения. В мемуарах, например, автор прямо говорит о связи между «блаженной сутью» самого процесса составления шахматных композиций и «сочинительством… в особенности с писанием» (IV, 290). Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» (IV, 289). А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он «нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач» (CIII, 578).^{120}

Тот же самый взгляд на тесную связь шахмат и музыки пространно развернут в «Защите Лужина». Он формирует один из существенных мотивов, раскрывающих потаенный смысл романа. Первое упоминание о связи шахмат и музыки возникает в не лишенном лукавства авторском предисловии к английскому переводу романа, где есть ссылка на какого-то американского издателя, который, выказав интерес к роману (было это в конце 30-х годов), попросил заменить шахматы на музыку и сделать Лужина «безумным скрипачом».^{121} Причина, по какой Набоков в характерной для себя манере дурачит читателей, — и в то же время тонко намекает на подлинный смысл романа, — заключена, возможно, в том, что мотив связи шахмат и музыки проходит, по существу, через весь текст. Отец Лужина видит в своих мечтах сына пианистом-вундеркиндом; некий скрипач, только что исполнивший пьесы Лужина-деда, говорит, что шахматные комбинации подобны мелодиям; сельский врач Лужиных замечает, что великий шахматный маэстро Филидор знавал толк и в музыке; вспоминая свои детские годы шахматного вундеркинда, Лужин склоняет голову, словно прислушиваясь к отдаленным звукам музыки; не названная по имени юная дама, которой предстоит стать женой Лужина, полагает, что он выглядит как музыкант, даже после того, как ей сказали, что это великий шахматист, а знакомые, увидевшие ее с ним на эмигрантском вечере, считают, что это неудавшийся музыкант или что-то в этом роде. Всезнающий повествователь усиливает ассоциативную связь между шахматами и музыкой — общепризнанной формой высокого искусства. Это видно из эпизода, когда Лужину внезапно открывается решение сложной комбинации, и он испытывает «острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам» (II, 125). И, наконец, самый яркий пример — описание эпохальной встречи с Турати, самым опасным соперником Лужина за доской: «Трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы… какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию» (II, 79–80).

Развивая тему шахмат и музыки, Набоков, помимо опоры на собственный опыт, похоже, апеллирует также к широко распространенному по меньшей мере со времен романтиков взгляду на музыку как на высшее из всех существующих искусств, дабы таким образом поднять в глазах читателя престиж шахмат. Вся жизнь Лужина подтверждает, что погружен он не в пустячную, пусть технически сложную, забаву, но занят деятельностью, отвечающей набоковским представлениям об искусстве. В результате в шахматный мотив легко вплетаются темы метафизики и этики. Подобно музыке, но в отличие от литературы, как трактовал ее Набоков, шахматы, разумеется, не имеют репрезентативного характера. Сама их природа исключает необходимость, да и возможность присутствия внешнего мира, что является фундаментальным свойством космической синхронизации, а следовательно, художественного творчества. (Вот, кстати, уникальная особенность, отличающая шахматы от трех других видов эмоционального и интеллектуального опыта, в которых, насколько можно понять из мемуаров, Набокову открывается высший смысл бытия). В то же время не следует забывать, что в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» речь идет, между прочим, и об абстрактных идеях как источнике вдохновения, а это с очевидностью может быть отнесено к шахматам. Все это «оправдывает» Лужина и не позволяет усматривать в его равнодушии к миру реальных вещей знак авторского осуждения.

Звучит в романе и другой настойчивый мотив, также возвышающий шахматы. Набоков все время намекает на их связь с любовью, и в чувственной ее, и в идеальной форме. В мемуарах есть сходная ассоциация — там Набоков вплетает тему любви к жене, ребенку, семье в общий разговор о трех главных устремлениях своей жизни — литературном творчестве, бабочках, шахматах. В романе же любовно-шахматная тема, наряду с темой шахматно-музыкальной, превращает шахматную доску из замкнутого пространства, на котором разыгрываются стерильные комбинации, в поразительно разнообразный мир, или даже в модель мира как такового.

Само посвящение Лужина в шахматы проходит под легкий, но вполне определенный эротический аккомпанемент: об игре и ее чудесах рассказывает скрипач, только что закончивший телефонный разговор с какой-то женщиной. Как ходят фигуры, мальчику впервые показывает «тетя» (на самом деле троюродная сестра матери), у которой то ли уже начался, то ли вот-вот начнется роман с отцом. В мире Набокова не может быть случайным и то, что главный урок был преподан тетей, которой пришлось искать убежища от вызванного ею же семейного скандала в том же самом отцовском кабинете, где накануне шел разговор о шахматах со скрипачом. Особая, формирующая роль, которую играет в шахматном образовании Лужина тетя, подчеркивается постоянным эпитетом «милая», а также тем, что, по словам повествователя, «это был единственный человек, в присутствии которого он не чувствовал себя стесненным» (II, 22). Мальчик приобщается к игре в квартире тети, сражаясь с каким-то другим ее поклонником. Лужин узнает о замечательном даре сына после возвращения домой с тайного любовного свидания с тетей. Той предстоит еще раз возникнуть в жизни Лужина, когда она, вскоре после возвращения его матери в Россию, присоединяется к Лужину-старшему с сыном на каком-то немецком курорте. Появление тети именно в этот момент обретает особенную значительность, ибо отец Лужина рассчитывал приостановить стремительное погружение сына в мир шахмат, а на деле получилось, что как раз там, на курорте, где проходил крупный турнир, Лужин-младший добился своего первого заметного успеха за границей.

До этого момента внутренняя связь шахмат и эроса опирается только на то, что можно было бы назвать игрою случая: любой значительный шаг в развитии Лужина-вундеркинда становится результатом влияния тети или хотя бы ее присутствия. Ассоциативная связь между шахматами и эросом находит свое продолжение с появлением Валентинова, тренера и антрепренера Лужина. Личность циническая и в высшей степени злорадная, Валентинов держит своего питомца от женщин на расстоянии, ибо считает, что его шахматная сила связана с сексуальной энергией (II, 53). Тут несомненно возникает банальный мотив «сублимации», и Набоков пользуется случаем, чтобы посмеяться над Валентиновым (а скрыто и над Фрейдом): ведь Валентинов понятия не имеет о том, какую необычную, но от того не менее важную роль сыграла в жизни Лужина любовная история отца и тети (равным образом Валентинову так и не суждено понять, сколь многим обязан Лужин в блестящей игре против Турати любви к невесте). Валентиновская теория явно вырастает из расхожего психологизирования, каковое, основываясь на общих идеях и пренебрегая индивидуальными случаями, не может не быть, с точки зрения Набокова, ущербным. Описание того, как Валентинов ведет себя по отношению к Лужину, решив покинуть его, воспроизводит в специфической форме шахматно-эротический мотив: «он подарил Лужину денег, как дарят опостылевшей любовнице»; «он выпал из мира Лужина, что для Лужина было облегчением, тем странным облегчением, которое бывает в разрешении несчастной любви» (II, 52). Далее, ближе к финалу романа, филистерские взгляды Валентинова на связь между шахматами и эросом вновь дают о себе знать, преломляясь в попытке соблазнить Лужина участием в совершенно безвкусном фильме, главный герой которого страстно, с первого взгляда (в купе поезда) влюбляется в молодую женщину, насилует ее, попадает на каторгу, а затем становится знаменитым шахматистом.

Совершенно новая нота начинает звучать в романе, когда Лужин встречает молодую русскую, на которой в конце концов женится. Это единственное существо, к которому он испытывает нечто напоминающее романтическую любовь, и любовь эта оказывает прямое воздействие и на жизнь его, и на шахматное творчество. Поистине сюжет этот прямо подводит к теме, лежащей в основании всего романа — непримиримость плоти и духа. Роль молодой женщины подчеркивается и тем, что повествователь одаряет ее острой чувствительностью к физическому миру, что отличает многих положительных героев Набокова: «…до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх у души безошибочен; выискивать забавное и трогательное; постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно, чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом… казалось, что если сейчас — вот сейчас — не помочь, не пресечь чужой муки, объяснить существование которой в таком располагающем к счастью мире нет никакой возможности, сама она задохнется, умрет, не выдержит сердце» (II, 60).

Способность молодой женщины испытывать тесную эмоциональную связь с реальными либо воображаемыми событиями, которые могут быть удалены от нее в пространстве, а то и во времени, обнаруживает сходство с метафорическими нитями, из которых складывается в мемуарах ткань космической синхронизации. Точно так же ее отношение к страданию и злу, убежденность в высшей благодати существования напоминает взгляды, изложенные в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». При этом было бы все же преувеличением сказать, что молодая женщина является воплощением всех добродетелей, которыми Набоков готов наградить своих любимых героев. В общем-то ее роль в жизни Лужина будет отмечена трагической иронией.

Описывая первую встречу героев, повествователь дает понять, что это событие каким-то образом связано со всем, что имело хоть малейшее значение в предшествующей жизни Лужина, включая, надо полагать, и шахматы: она была человек и «неожиданный», и одновременно «знакомый»: «заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть» (II, 55–56). Никаких рациональных объяснений этому ощущению «знакомости» нет, вместо них — намек на силы оккультные. Момент узнавания весьма близок ситуациям, повторяющимся в творчестве романтиков и символистов с их склонностью к метафизике; вспоминается и приписываемая Платону идея изначального союза женских и мужских душ в идеальном мире. О том, что между молодой женщиной и Лужиным сразу же возникает духовная связь, свидетельствует и ее восприятие речи героя: при всей ее корявости «иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог» (II, 98). И тут же это впечатление усиливается репликой повествователя: «…Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» (II, 98). Помимо намека на потусторонние источники звуков, этот фрагмент напоминает о романтической идее невыразимости глубинных духовных истин.

В то же время молодая женщина явно пробуждает дремлющие эротические фантазии Лужина. Пытаясь оправдать лужинское ощущение, будто женщина эта ему знакома, повествователь говорит, что «он совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках», и разница лишь в том, что она теперь слегка подурнела, «словно… смыла какие-то обольстительные румяна» (II, 56). Памятуя о роли тети, ссылка на «неуместную» эротическую ассоциацию может показаться ироническим лукавством, нужным автору, чтобы скрыть эту внутреннюю перекличку мотивов от читателя. Но допустимо и иное толкование: автор предваряет те перемены в отношении к молодой женщине, которые суждено пережить Лужину. На ранних стадиях своей «опьяненности» Лужин предпринимает неуклюжие попытки обнять женщину, но она легко их пресекает. Он не настаивает, а после женитьбы и вовсе оставляет эти поползновения. Абсолютно платонический характер их романа с полной откровенностью явлен в сцене брачной ночи: молодая женщина, несколько волнуясь, направляется к кровати и видит, что Лужин, улегшись поперек, мирно похрапывает. Из дальнейшего можно понять, что их брак в определенном смысле так и не осуществился (хотя и говорится, что Лужин читал со смесью интереса и смущения «труды галльских новеллистов» (II, 97), которые жена приносила ему для развлечения).

При всех изменениях в самом содержании любви, которая теперь открыто направлена на Лужина как на человека, не утрачивается и связь между любовью и шахматами. Лужин начинает свое «своеобразное объяснение в любви» к молодой женщине «тихими ходами» (II, 56), а потом она улавливает в его глазах «эту сирую преданность… этот таинственный свет, который озарял его, когда он давеча наклонялся над шахматами» (II, 71). А еще откровеннее связь между шахматами и влюбленностью Лужина обнаруживается в том воздействии, которое оказывает молодая женщина на качество его игры. Достигнув поразительных успехов в молодости, и ныне все еще почитаемый как гроссмейстер международного класса, Лужин «попал в то положение, в каком бывает художник, который, в начале поприща усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, что незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым, и тогда он чувствует себя обокраденным, видит в обогнавших его смельчаках только неблагодарных подражателей и редко понимает, что он сам виноват, он, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед» (II, 54–55). Но влюбленность преображает Лужина — шахматного мастера. На вскоре начавшемся крупном международном турнире Лужин внезапно сбрасывает всяческие оковы и выступает так, что «некоторые партии, им сыгранные… были знатоками тогда же названы бессмертными» (II, 77). И если предыдущая партия с Турати, самым опасным его противником, была проиграна, то относительно исхода нынешней, имей Лужин возможность завершить ее, никто не мог сказать ничего определенного. Молодая женщина является Лужину чуть ли не музой, хоть по иронии судьбы, впоследствии она станет как бы соучастницей гибели героя.

Более всего любопытно отметить то, что любовь Лужина, столь тесно связанная с его поразительным шахматным взлетом, подчеркнуто лишена какого бы то ни было эротизма. Заметив как-то на турнире невесту, Лужин испытывает смущение и неловкость, а потом даже просит ее удалиться и не приходить более на его партии, словно даже платоническая, но все же земная любовь несовместима с шахматами.

Напряженность возникает с самого же начала повествования. Хотя родители любят ребенка и заботятся о нем, Лужин совершенно очевидным образом отчужден от семьи, да и от всех остальных. Показательно, что много лет спустя, уже в эмиграции, отец Лужина задумывает новеллу о шахматном вундеркинде, прототипом коего, бесспорно, является его сын, с той лишь разницей, что сын этот — приемыш. Нажим на одиночество Лужина, столь неотделимое от его гениальности, приводит на память восславление неповторимой личности в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», а также прозвучавшее в мемуарах утверждение, что ни в нынешнем окружении, ни в чреде предков не может найти автор влияния, которое оставило след в его душе.

С первых же страниц романа Лужин предстает перед читателем не только как трудный ребенок, но и как живой сосуд, ждущий, что его заполнят неким — пока не ясно каким — содержанием. Еще до знакомства с шахматами он обнаруживает склонность к решению всяческих ребусов и тонким пространственным отношениям, словно предвосхищающим игру. Лужин находит «таинственную сладость в том, что длинное, с трудом добытое число, в решительный миг, после многих приключений, без остатка делится на девятнадцать»; он с головой уходит в сборник задач «Веселая математика» и запоминает номера извозчиков. Ему нравилось также, как «хитро и точно складывался фокус», хотя и «раздражали… сложные приспособления», которым он предпочел бы «гармоническую простоту» (II, 17). На этом отрезке лужинской жизни судьбоносную, во всяком случае с виду, роль опять играет юная тетя. Она дает ему почитать «Приключения Шерлока Холмса» и «Вокруг света за восемьдесят дней» — книги, «которые он полюбил на всю жизнь» (II, 15). Самым очевидным образом обе питают его будущую страсть к шахматам, ибо более всего волнует его в них «правильно и безжалостно развивающийся узор» (II, 16). Помимо того Лужин-ребенок любил головоломки, и не случайно самые сложные — те, что заставляют его «по едва заметным приметам определить заранее сущность картины» (II, 18) — также приносит ему тетя.

С этим связана такая черта Лужина, как острое ощущение любого намека на опасность или насилие. Например, он упорно отказывается менять маршрут своих ежедневных прогулок с гувернанткой, стараясь держаться возможно дальше от Петропавловской крепости, где в полдень всегда раздается пушечный выстрел (II, 9) (подобная чувствительность ясно связана с шахматами — недаром после встречи со скрипачом, показавшим ему шахматы, Лужин перестает бояться полуденной пушки (II, 22)). Бегство от пушки предваряет его позднейшие попытки «найти точку, равноотстающую от тех трех… одноклассников» (II, 13), которые более всего досаждают ему во время школьных перемен; эти маневры, своим чередом, предвосхищают «незаметные переходы» (II, 20), которыми он, пытаясь ускользнуть от гостей, пробирается в отцовский кабинет.

По отдельности события, образующие историю лужинского посвящения в мир шахмат как таковых, могут выглядеть случайными. Но при ретроспективном взгляде они выстраиваются в цепь, плотно приковывающую его к игре. Читательский путь к осознанию предназначенности Лужина (протекающий на фоне попыток самого героя расшифровать узоры собственной жизни) будет как бы повторен в мемуарах, где Набоков ретроспективно глядит на свое прошлое. Точно так же, как и в судьбе самого Набокова, сцепления случайных вроде бы событий в жизни Лужина заставляют думать об участии потусторонних сил, которые, в первую очередь, и порождают напряженность между повседневным бытом героя и его искусством.

Проснувшись наутро после того, как скрипач открыл ему волшебство шахмат, Лужин испытывает «чувство непонятного волнения» (II, 21). Затем, оставшись в кабинете с тетей, он грезит, будто в доме установилось «странное молчание… и как будто ожидание чего-то» (II, 22) — подразумевается явно не только супружеская ссора, которой начался день. Имея в виду, что ощущение окажется пророчеством той страсти, которая не отпустит его до конца жизни, нетрудно припомнить набоковские указания на то, что он умеет «предчувствовать» свои произведения, которые как бы предсуществуют в ином измерении. Повествователь замечает, что маленький Лужин «почему-то необыкновенно ясно запомнил это утро, этот завтрак, как запоминаешь день, предшествующий далекому пути» (II, 22). Эта реплика подчеркивает пророческий характер ощущения героя, ибо впоследствии откликается в сцене, где выздоровление Лужина, с которым после игры с Турати случился обморок, уподоблено возвращению из «долгого путешествия» (II, 93) по таинственным краям, где время течет совершенно иначе. Оказавшись в отцовском кабинете с тетей, маленький Лужин отказывается играть во что бы то ни было, кроме шахмат, хотя узнал об их существовании только накануне. И едва ему показали, как ходят фигуры, Лужин с неправдоподобной быстротой, предполагающей некое таинственное априорное знание, замечает, что «королева самая движущаяся» (II, 23). Помимо того он обнаруживает пространственное чутье, переставляя сдвинувшуюся фигуру к центру клетки.^{122} Из-за назревающего семейного скандала этот первый шахматный урок оказался совсем коротким. Но примерно через неделю, в силу случайного якобы стечения обстоятельств у Лужина образовалась пауза в школьных занятиях, в течение которой ему случилось стать свидетелем игры двух своих однокашников. В полном согласии с исключительной предрасположенностью к шахматам, он наблюдает за игрой, «неясно чувствуя, что каким-то образом… ее понимает лучше, чем эти двое, хотя совершенно не знает, как она должна вестись» (II, 25). Захваченный этим волнующим ощущением, Лужин начинает пропускать уроки, чтобы поиграть с тетей, но та оказывается совершенно негодным партнером. Далее вновь вмешивается судьба — в образе так нужного ему соперника, тетиного воздыхателя — старика, который «играл божественно». Старик всегда появлялся «очень удачно» (II, 28) — с точки зрения Лужина, — сразу после того, как тетя, посмотрев на часы, удалялась из дома, явно избегая гостя. После десятка проигрышей кряду Лужин добивается первой ничьей, и, подчеркивая значительность этого события в жизни мальчика, повествователь прибегает к зрительным образам, чтобы точнее раскрыть переживания: «Лужин что-то постиг, что-то в нем освободилось, прояснилось пропала близорукость мысли, от которой мучительной мутью заволакивались шахматные перспективы» (II, 29).

Этот фрагмент особенно заслуживает внимания, ибо прямо соотносится с одним из центральных мотивов романа — лужинской слепотой по отношению к окружающему миру. Если принять в соображение, как высоко ставил Набоков остроту зрения, вопиющее равнодушие героя к предметам, из которых составлен физический мир, должно бы унизить, если не вовсе уничтожить его в глазах автора. Но указывая на внезапное шахматное прозрение Лужина и специально подчеркивая его физический характер, Набоков в подтексте повышает творческий статус игры, что, собственно, уже можно было понять и раньше — когда шахматы ассоциативно соотносились с музыкой и любовью. Отсюда совсем не следует, что в этом романе Набоков меняет свое отношение к способности восприятия внешнего мира. Описания устойчивых пристрастий невесты Лужина, тщательное (что для Набокова характерно) изображение пейзажа и характеров, даже второстепенных, образуют явный контраст лужинской близорукости. Но контраст этот вовсе не порождает в романе неразрешимых противоречий, напротив, указывает на множественность жизненных источников в набоковском мире. Как видно из мемуаров, в иерархии ценностей, выстроенной Набоковым, высшие ступени занимают искусство, шахматы, любовь и бабочки. И только этих последних не хватает в ассоциативной сети, наброшенной на жизнь Лужина (в противоположность этому, абсолютная поглощенность бабочками, вытеснившая из жизни все остальное, отличает главного героя рассказа «Пильграм» (1931), и всеведущий повествователь явно освящает эту страсть).

Изгибы судьбы неизменно смыкаются, не выпуская Лужина из мира шахмат, даже когда другие всячески пытаются его оттуда вытащить. В свое время это не удалось отцу. Теперь не удается жене, хотя чего она только не делает, лишь бы заставить мужа, только что пережившего нервный срыв, даже не думать о шахматах. Он вновь погружается в этот мир, чья цепкая власть над ним только укрепляется от того, что Лужин нашел, наконец, после длительных поисков карманные шахматы, — оказывается, они скользнули за подкладку пиджака. Чтобы развлечь и исцелить его, жена задумывает заграничное путешествие, но осуществить его мешают всякие мелкие препятствия.

В представлении Набокова-автора мемуаров погружение в мир шахмат, точно так же, как космическая синхронизация или сочинение стихов, означает остановку времени. Вспоминая моменты интенсивной работы над составлением шахматных композиций, Набоков уподобляет свои часы ручейку времени, а время на доске — замерзшему озеру. И поскольку временность — неизбежное измерение физического бытия, порыв во вневременность означает трансценденцию. Шахматы, таким образом, становятся еще одним способом освобождения из закрепленной во времени тюрьмы жизни, о чем Набоков пишет на первых же страницах автобиографии.

Точно так же соединены шахматы и вневременность в «Защите Лужина». Тот день, когда герой открывает для себя шахматы, «замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето — смутные потоки, едва касавшиеся его» (II, 19). Ближе к концу романа Лужин с особой силой стремится прорваться во вневременность. В попытках избежать комбинации, наподобие шахматной, которую он узрел в своей судьбе, Лужин хочет «остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть» (II, 126); в какой-то момент мечтает «остановить время на полночи» (II, 139). В этом контексте самоубийство героя или, как однажды выразился Набоков, «мат самому себе» (sui-mate) может быть истолковано не как самоуничтожение, но как бессознательная и отчаянная попытка достичь вневременности, прорвать границы физического мира и переместиться в другое измерение бытия.

Как видно из мемуаров, одна из наиболее поразительных черт вневременности проступает в торжественный миг пробуждения художественного или мнемонического вдохновения, когда личность, вырываясь за пределы времени, отправляется в путешествие по пространству. Нечто в этом роде испытывает и Лужин. В день игры с Турати, под самый конец очень насыщенного турнира, он просыпается у себя в номере полностью одетым и не может сообразить, на чем спал: кровать и кушетка выглядят совершенно нетронутыми. «Единственное, что он знал достоверно, — сообщает нам повествователь, — это то, что спокон века играет в шахматы» (II, 78); тем удивительнее, что на месте шахматного зала, где его ждет Турати, оказывается вдруг гостиничный коридор. Можно, конечно, говорить о лужинской рассеянности, можно истолковывать буквально: допустим, он проспал всю ночь в кресле. Но имея в виду его роковую предрасположенность к шахматам, реплика, что играет он «спокон века», предполагает одновременное существование героя в двух различных временных планах; один — здешний, преходящий мир, другой — трансцендентный мир шахмат. Выходит, в его странном пробуждении можно видеть возврат к земному существованию из вневременного измерения, где он пребывает во время игры.

Шахматы прокладывают Лужину и иной путь в потусторонность. Способность героя перебирать в уме ряды шахматных комбинаций, в том числе встречавшихся в партиях, сыгранных ранее, роднит его с протагонистом мемуаров, переживающим вневременные вспышки космической синхронизации. Возникающая структурная аналогия лишний раз, хотя и косвенным образом, подтверждает, что шахматы в глазах Набокова — высокая страсть. Следует также заметить, что Набоков одаряет героя моментами епифаний, которые становятся чем-то вроде моста, соединяющего чисто шахматные узоры и тот тип чувственного восприятия, который образует космическую синхронизацию. Я имею в виду, например, то мечтательное состояние, в которое впадает герой перед тем, как раскрыть свой шахматный дар отцу: «всякие легкие звуки», которые он слышит, «странно преображались в его полусне, принимали вид каких-то сложных, светлых узоров на темном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул» (II, 31). Это погружение в сон явно отличается от опыта самого Набокова, у которого в эти моменты сознание поднимается к самым своим высотам. При этом игра звуков, остро подчеркнутая рядами аллитераций, создает впечатление, что фигура героя становится центром недолговечной структуры, несколько напоминающей набоковское описание космической синхронизации. Другое отличие состоит в том, что прошлое словно стерто в сознании Лужина, а ведь, согласно Набокову, воспоминания, сливаясь с чувственными образами, открывают путь во вневременность. С другой стороны, свойственное Лужину синтетическое «видение» звуков, преображенных в «какие-то сложные, светлые узоры на темном фоне» (II, 31), явно предвосхищает его погружение в мир шахмат, как и то, что жизнь будет видеться сквозь призму шахматной доски. А это, в свою очередь, весьма близко соприкасается с набоковскими описаниями того, как вдохновение, подобно зерну, порождает таинственным образом будущее произведение искусства. Больше того, коль скоро Набоков дает понять, что произведение, в конечном счете, зарождается в некоем потустороннем пространстве, где «предсуществует» своей материальной форме, лужинское видение может быть воспринято как краткий и до конца не осуществленный, но все-таки важный прорыв в трансцендентальные дали мира, принимающего форму шахматной доски (в том же облике этот мир явится ему за мгновенье до смерти). Близкий тому прорыв осуществляется и в сцене, где описано выздоровление Лужина после детской болезни.

На связь шахмат с потусторонностью намекает и звучащий в романе мотив параллелизма. «Блаженство и ужас» испытывал Лужин, листая страницы «Веселой математики», где «скольжение наклонной линии» раскрывает «тайну параллельности». Тревожит Лужина то, что точка пересечения двух линий «вместе с его душой» бесконечно двигалась вверх, так что никакого параллелизма не получалось. Решение нашлось простое: «при помощи линейки он принуждал их расцепиться: просто чертил их заново, параллельно друг дружке, и чувствовал при этом, что там, в бесконечности, где он заставил наклонную соскочить, произошла немыслимая катастрофа, неизъяснимое чудо, и он подолгу замирал на этих небесах, где сходят с ума земные линии (курсив мой. — В. А.)» (II, 17–18). В этом насыщенном пассаже содержится намек на то, что существует потустороннее измерение, фундаментально не совпадающее с измерением земным, и каждое подчиняется собственным законам. Можно прочитать эти строки и как пророчество гибельной судьбы Лужина. «Соскакивающая» наклонная линия явно предвосхищает тот способ, которым Лужин кончает счеты с жизнью, — акт в мире людей столь же радикальный, сколь и лужинский способ обращения с параллельными линиями в мире геометрии. А то, что кажется «немыслимой катастрофой» или чистым безумием с точки зрения ограниченной земной перспективы, может быть «неописуемым чудом» трансценденции с точки зрения потусторонности.

Эти скрытые соположения угадываются в случайной на вид реплике старика, когда Лужину удается сделать свою первую с ним ничью: «Далеко пойдете… далеко пойдете, если будете продолжать в том же духе. Большие успехи. Первый раз вижу… Очень, очень далеко…» (II, 29). В английском переводе, авторизованном Набоковым, слова «в том же духе» звучат как «on the same lines» — «теми же путями»: возможно, таким образом Набоков хотел подчеркнуть момент параллелизма. Эхом этот мотив звучит и в ином месте, где подчеркнуто, как долго поднимается Лужин к себе по лестнице, после того, как ему удалось сбежать от Валентинова: «…восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскреб» (II, 148). А добравшись наконец до кабинета, он поднимется еще выше — станет на сундук, а затем на стол, чтобы достичь верхней оконницы, откуда он, наконец, выпрыгнет.

Поскольку шахматы в «Защите Лужина» соседствуют с потусторонностью, образность романа в немалой степени подчинена раскрытию дуалистической концепции бытия. Постоянно возникают оппозиции материи и духа, воспроизводимые по аналогии в других парах: жизнь шахмат — повседневная жизнь, безумие — норма, реальность — ирреальность, пробуждение — сон. Впервые Набоков намекает на существование такого дуализма в предисловии к английскому изданию романа: в Лужине «есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодность его темного гения».^{123} В самом романе эти слова отзываются в реплике повествователя, который говорит, что Лужин очень любил играть вслепую, ибо «не нужно было иметь дело со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые… деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» (II, 51) (сходный пример: «бесплотная сила», которая превращается в «тяжелую желтую пешку» (II, 79), когда Лужин снимает ее с доски). Еще более откровенно повествователь проводит ту же мысль, говоря, что на самом-то деле Лужин играет в «неземном измерении» (II, 51). И действительно, отложив партию с Турати, Лужин словно бы полностью преодолевает земное притяжение и переходит по доске в мир шахмат: «он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался и потом беззвучно рассеялся» (II, 83).

С того самого времени, как Лужин открыл шахматы, они стали для него куда более увлекательны и захватывающи, нежели обычная, повседневная жизнь. Но только с началом турнира, где происходит встреча с Турати, мир шахмат и впрямь становится для Лужина более реальным, чем так называемый «реальный» мир. Это состояние не исчезает и в паузах между играми. Первый вопрос, который он задает невесте, когда та приходит к нему в номер, звучит так: «Реальность?» (II, 75). Едва очнувшись от дремы, в которую погрузился Лужин после ее ухода, он вспоминает ее словно «прелестный сон, который ему приснился» (II, 76) (точно так же видятся Лужину квартира ее родителей и их гости). Так что и впрямь лишь «шахматная жизнь есть в глазах героя подлинная жизнь».

Вот еще одна форма расщепленного существования Лужина: после партии с Турати граница между духом и материей становится одновременно границей между добром и злом. Длинное описание мучительных попыток Лужина выйти из игрового зала более всего напоминает кошмарное путешествие сквозь ад. На протяжении двух страниц раз двадцать упоминаются фантомы, тени, призраки. Тьма, чернота, дым, сумеречная муть застилают ему глаза; «глухой ватный воздух» (II, 82) не дает ничего услышать, и картина, ему открывающаяся, ужасна: «…барабан, в который бил, изогнувшись, гривастый шахматный конь» (II, 81). Уход Лужина обретает дополнительные мифические очертания, когда он добирается до моста через реку, а на нем возникают «голые великанши» (II, 82) — образ, пробуждающий и эротические ассоциации, и память о стражах врат, которые ожидают в конце пути героев различных мифов.^{124} А еще точнее все это устрашающее пространство, которое пересекает Лужин после игры, воспроизводит гностическое представление о вещественном мире как мире падшем: это тюрьма, это сон, это мир мертвых, он убивает чувства, он покрыт мраком по контрасту с трансцендентальным, залитым светом миром духа.^{125} Обращение к топосу, близкому гностическим мифам, укрепляет впечатление, что жизнь Лужина за пределами шахматного королевства гнется под тяжестью зла.

Оппозиция добра и зла возникает и далее, по ходу сюжета, однако же в совершенно ином и неожиданном контексте. После того как Лужин оправляется от нервного срыва, невеста решает заняться им всерьез. С одной стороны, она всячески пытается отвлечь его от шахмат, подменив их забавами, хоть и легкомысленными, однако же вполне естественными. Одновременно она энергично делает его жизнь более, так сказать, материальной (что, как мы знаем, никогда Лужина не занимало). Она начинает с визита к портному, но этим, как сказано, «обновление лужинской оболочки… не ограничилось» (курсив мой. — В. А.) (II, 99). В доме родителей Лужину снимают новую комнату; а затем следует на удивление развернутое и детальное описание квартиры, где Лужиным предстоит жить после свадьбы. Поскольку стремительное погружение в мир материальных предметов сопровождается неустанными попытками невесты отвратить Лужина от шахмат, духовная сторона существования героя приходит в упадок, вытесняясь стороной физической. А коль скоро шахматный гений Лужина венчает иерархию ценностей, выстроенную в романе, попытки любящей женщины обустроить жизнь героя приобретают, парадоксальным образом, негативный оттенок (ирония ситуации станет еще более явной, если помнить, что ее появление знаменует ренессанс шахматного творчества Лужина). Подобное толкование может быть подкреплено в гностическом смысле, ибо одежда и среда физического обитания — широко распространенные символы материи, поглощающей божественную душу человека, погрязшего в дольнем физическом мире.^{126}

Но даже и оставляя в стороне гностическую символику, нельзя не почувствовать, что невеста, а затем жена Лужина, при всей ее привлекательности и добрых намерениях, производит на него угнетающее воздействие. Несмотря на смутное предощущение радостей супружеской жизни в здешнем, как говорит повествователь, мире, Лужин еще до женитьбы переживает мгновенья «странной пустоты» (II, 103). Потом жена станет отвращать его от шахмат и всячески потакать его летаргии и сонному равнодушию. Он же неуклонно набирает вес, буквально, таким образом, подавляя дух телом. Когда он спит слишком много, жена с одобрением и явно не отдавая себе отчета в иронии ситуации, говорит, что так, мол, проспишь всю жизнь. И наконец, в выражениях особенно трогательных, а в гностическом плане, жутковатых, она уговаривает мужа полежать в постели подольше — это полезно для него, ведь он такой полный.

Невеста Лужина восхищается гением, но совершенно не понимает его. Ей абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в его жизни; и уж тем более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно и есть жизнь Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу, молодая женщина кладет в чемодан шахматную доску, журналы, записи партий, диаграммы и т. д. и думает, что вот, все это теперь ему не нужно. Стало быть, заблуждение и зло, пусть неумышленное, исходят из того самого ущерба воображения, о котором Набоков говорил в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Я, разумеется, не хочу сказать, что молодая женщина так же дурна по природе, как Валентинов, либо столь же откровенно воплощает зло, как, допустим, Роберт Горн из романа «Камера обскура», или Падук из романа «Под знаком незаконнорожденных»; в конце концов зла она как раз не хочет — совсем наоборот. Но она оказывается в мучительной ситуации, когда, невольно подвигнув мужа на новые шахматные прозрения, сама оказывается слепой и глухой к тому, что составляет суть его жизни, бессильной понять, что шахматы для него выше жизни. В этом конфликте отражается всепроникающая тема романа: несовместимость искусства и жизни.

Воспроизводя в романе гностический топос, Набоков помимо того подспудно дает понять, что концепция зла соприродна содержанию романа и, больше того, имеет метафизические корни. Наиболее ясно проступают они в эпизодах, связанных с женитьбой героя, но и прежде перед глазами читателя появляются, скажем, более нейтрально, «оккультные» знаки. Впервые обнаружив страстное увлечение сына, Лужин-старший замечает: «Он не просто забавляется шахматами, он священнодействует». И сразу вслед за тем складывается такая картина: «Мохнатая, толстобрюхая ночница с горящими глазками, ударившись о лампу, упала на стол. Легко прошумел ветер по саду. В гостиной тонко заиграли часы и пробили двенадцать» (II, 35). Тут все подтверждает отцовскую реплику: бабочки нередко выступают у Набокова (скажем, в мемуарах, да и в целом ряде романов) как особый символ циклов судьбы; легкий ветерок можно воспринимать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например, в «Непрошенной» М. Метерлинка, «Первой симфонии» Андрея Белого; а часы, бьющие полночь, это тоже клишированный образ, указывающий на роковой поворот судьбы. Пародийные обертоны могут натолкнуть читателя на ложное предположение, что автор в скрытой форме понижает таким образом роль оккультного начала в жизни Лужина. Но энтомологическая деталь восстает против такого толкования и убеждает, что оккультное есть подлинная сила в мире, где обитает Лужин.

По крайней мере один из ликов этой силы явлен в описании квартиры, где Лужину предстоит поселиться с женой. Описывая столовую, повествователь вскользь замечает: «Над столом одинокий пушистый чертик повисал с низкой лампы» (II, 101). Никаких комментариев к этой весьма причудливой детали не следует; похоже, ни Лужин, ни невеста просто ее не замечают, а повествователь поспешно обращается к более привычным объектам домашнего убранства. Но потом, накануне брачной ночи, Лужин усаживает на стол плюшевую собачонку, найденную где-то в квартире, и «сразу к ней спустился, как паук, пушистый чертик, повисший с лампы» (II, 106). И снова странный этот эпизод проходит словно незамеченным — ни повествователем, ни героями. Однако же читатель не может не увидеть повторяемости и настораживается. И действительно, почти сразу же следует описание удивительного, похожего на транс состояния, в которое погружается жена Лужина: «„Ох, я устала“, — улыбнулась она и долго следила глазами за крупной, вялой мухой, которая, безнадежно жужжа, летала вокруг мавританской лампы, а потом куда-то исчезла» (II, 106). Одно из библейских прозваний Сатаны — Вельзевул, что значит «повелитель мух», так что сцена, возможно, должна вызывать определенные ассоциации.^{127} Больше того, лампа уже не в первый раз ассоциируется с символикой зла, так что соблазнительно было бы заключить, что и тут осуществляется гностическая идея, будто свет падшего, материального мира — свет ложный (и воплощающий зло, ибо усиливает связь с материей), в отличие от подлинного света мира, где царствует дух^{128} (возможно, выстраивается последовательность понятий: Мавритания — Африка — чернота). Таким образом, жилище, выступающее синекдохой лужинской женитьбы и земного существования и, стало быть, долженствующее символизировать покой и уют, оборачивается ловушкой. Намек на это, возможно, содержится и в пространном описании плана квартиры, напоминающей лабиринт. Долгое жужжание мухи, которая летает кругами неподалеку от задремавшей жены, намекает на засасывающую повторяемость, не дающую развернуться жизни духа. Все вместе это неотвратимо предвещает черную пелену, которая окутала Лужина в этом доме.

Набоков лишний раз дает понять, что женитьба обрекает Лужина мукам, наподобие адовых, словно бы отсылая к произведению, содержащему эпохальное изображение этих самых мук: книжный шкаф в кабинете увенчан «плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме» (II, 101). Ироническое упоминание головного убора, в котором обычно изображают поэта, можно истолковать таким образом, что Набоков будто призывает читателя не принимать эту деталь слишком всерьез. Но это не так. Даже если читатель скользнет мимо данного уподобления в этом месте, оно повторится еще раз, когда Лужин, тщетно пытаясь как-то развлечь маленького сына женщины, приехавшей из Советского Союза, упоминает «автора одной божественной комедии» (II, 127) и указывает на бюст Данте. В таком контексте самоубийство Лужина, как и способ его, кажутся не актом безумца, а скорее попыткой вырваться из царства зла, освободив душу от телесной оболочки.

Усилия жены Лужина, хоть и безуспешные, заставить его бросить шахматы, устанавливают связь между игрой и жилищем, ибо именно здесь, дома, проявляет она наибольшую активность. Но может быть, в романе содержится хотя бы намек на то, что зло как-то связано с самой шахматной страстью Лужина? Есть одна важная деталь, убеждающая, что ничего в этом роде нет, и искать не надо (тут же, попутно, становится видно, сколь прочно, подобно атомам в решетке, связаны элементы повествовательной ткани романа). Я имею в виду сходство в описании Турати и бюста Данте. Турати тоже широкоплеч, и хотя он, разумеется, не носит купального шлема, голова его покрыта чем-то весьма похожим: у него «коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб» (II, 71). Отличие этой параллели с Данте от очевидных указаний на «Божественную комедию» и ее автора в связи с лужинским жилищем заключается в том, что в данном случае превосходный шахматист неявно удостаивается чести внешнего сходства с гением литературы. Можно, таким образом, предположить, что Набоков хочет поднять героя на уровень Данте, а поскольку Лужин ничуть не уступает в мастерстве Турати («никто не мог найти ключ к бесспорной победе» (II, 89) в отложенной партии), остается лишь еще раз повторить, что и он принадлежит тому же кругу вдохновенных художников. Если вспомнить, что Данте был не только автором, но и героем своего эпического странствия, то разнообразные роли, которые назначены ему в «Защите Лужина», покажутся вполне естественными.

Введение символики ада в роман — это, разумеется, способ указания на то, что и зло находит место в художественном мире Набокова; видеть в такой символике выражение личной веры в метафизическое зло было бы неправильно. Действительно, «грехи» отрицательных персонажей — это слепота и недостаток воображения, следовательно, форма скорее отсутствия, нежели «вредоносного наличия» (68), как выразился Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Главный злодей — Валентинов, он бессердечно использует необыкновенный талант Лужина, преследуя собственные цели и ничуть не интересуясь Лужиным-человеком. Дабы подчеркнуть поразительную сущность персонажа, рассказчик придает ему черты едва ли не вампира: при последней встрече с Лужиным Валентинов «выпятил красные, мокрые губы и сладко сузил глаза» (II, 144); Лужин же, как это принято в фильмах о вампирах и их жертвах, съеживается под гипнотическим взглядом мучителя и покоряется его воле, а жена его весьма проницательно представляет себе Валентинова как типа «скользкого, отвратительно ерзавшего» (II, 142). Еще один отрицательный персонаж романа, впрочем, скорее карикатурный, нежели злобный, — профессор-психиатр, у которого лечится Лужин. Набоков никогда не любил претенциозные теоретические построения, вот он и потешается над попытками профессора проникнуть в мир души Лужина через ворота его детства. Результат получается совершенно комическим, ибо «анализ» базируется на умозрительных представлениях, а не на конкретном случае. «„Дайте мне представить ваш дом, — говорит профессор. — Кругом вековые деревья… Дом большой, светлый. Ваш отец возвращается с охоты…“ Лужин вспомнил, как однажды отец принес толстого, неприятного птенчика, найденного в канаве. „Да“, — неуверенно ответил Лужин» (II, 95). Не прибавляют уважения к профессору и мысли его о Достоевском как о страшном зеркале соскочившего с орбиты современного мира. Если вспомнить, что Набоков не раз и вполне открыто выказывал антипатию к Достоевскому, то можно сказать, что таким образом автор сводит счеты с разного рода клише, поверхностными обобщениями и социологическим подходом к литературе — все вместе.

Хоть в страстной любви Лужина к шахматам нет и тени чего-то порочного или зловредного, откладывая партию с Турати, он ощущает в самой игре нечто угрожающее ему лично: «…в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от еще никогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» (II, 80). А откуда, собственно, эта двусторонность лужинского отношения к шахматам? Возможно, дело в том, что духовный его мир и чисто физическое существование имеют совершенно различные источники развития. Не будет чрезмерным упрощением сказать, что то, что хорошо для души, плохо для тела. Но поскольку шахматы в своей сути прорываются за границу материального мира, в лице Лужина мы имеем дело с личностью, которая, будучи наделена и телом, и душой, сталкивается с чисто духовной ситуацией. Этим внутренним противоречием роман, собственно говоря, и питается. Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина, несовместимостью души и тела. Показательно, что герой прозревает устрашающую бездну шахмат в момент боли от ожога, и поток размышлений обрывается в тот же самый момент, то есть когда тело заявляет о своих правах, и он глядит на доску с точки зрения существа из плоти и крови. Однако же, при всем том, Лужин после откладывания партии так и не возвращается к «нормальному» земному существованию. Призрачность материального мира, каким он ему видится, наталкивает на мысль, что Лужин все еще пребывает в высшем мире шахмат, границу которого он пересек во время игры. О том, что Лужин перешел из этого мира в какой-то другой, да так вполне и не вернулся, даже когда игра закончилась, свидетельствует то, как к нему, после нескольких дней лечения, возвращается сознание: «И по истечении многих темных веков — одной земной ночи — опять зародился свет…» (II, 92). То есть, по контрасту к земному течению времени, мир, откуда приходит назад Лужин, пребывает вне времени. Сам характер жизни Лужина накануне свадьбы и после нее также убеждает, что какая-то важная часть его «я» пребывает в иных пределах.

Многим читателям Лужин кажется просто безумцем — потому, что по мере движения сюжета он все более и более воспринимает мир в шахматных терминах — будто бы против него затеяна страшная «комбинация». «Случай Лужина» кажется настолько отстраненным и неправдоподобным, что невольно возникает соблазн увидеть в нем лишь явный пример извращенной набоковской склонности придумывать самые невообразимые судьбы и самые эксцентрические характеры.

Однако же навязчивая мысль Лужина, будто его повседневное существование является частью какой-то гигантской партии или заговора, есть всего лишь художественная метафора вполне разумных и серьезных попыток самого Набокова найти узоры в собственной жизни. В воспоминаниях он утверждает, что «главная задача мемуариста» состоит в том, чтобы «проследить на протяжении своей жизни развитие… тематических узоров» (IV, 141), в ходе которого раскрывается умысел судьбы. Рассказывая о том, как отец избежал необходимости драться на дуэли (событие, которое, с точки зрения автора, предвосхищает его будущую гибель от рук убийцы), Набоков по существу и сам использует шахматную образность. Как заметил Бартон Джонсон, мотив связи между шахматами и угрозой жизни отца находит в мемуарах развитие, когда Набоков-старший переодевается, дабы ускользнуть от карательной команды большевиков — операция, уподобленная «простому и изящному» шахматному ходу. Исследователь уместно вспоминает и иной эпизод, в котором отец и сын Набоковы играют в шахматы под огнем большевиков.^{129} Есть, конечно, разница между россыпью образов в автобиографии и ведущей темой романа, однако способность Лужина улавливать повторяемость событий в своей жизни аналогична тому же дару самого Набокова и свидетельствует на самом деле о высокой степени самосознания. Хотя прозрения героя вызывают у него страх, столь отличающийся от предвкушения чудес и чувства радости, которые мы встречаем у Набокова, подобная «переоценка» отчасти напоминает то, что открывается нам со страниц «Приглашения на казнь», где герой осознает искусственность своего мира как величину сугубо отрицательную — в отличие от автора, который, напротив, упивается «сделанностью» своего мира.

Тот факт, что Лужин видит повседневные явления в шахматной перспективе, вовсе не свидетельствует о параноидальной мании безумца; его следует толковать в свете законов, которыми управляется этот конкретный романный мир. Поскольку шахматы венчают ценностную пирамиду книги и прорываются, в конце концов, в иное измерение — измерение духа, — только естественно, что игрок, наделенный провидческим даром, рассматривает посюсторонний мир в терминах истинной, высшей реальности, которая влияет на материальный мир (пусть даже сам носитель дара выглядит безумцем в общепринятом смысле слова).

Для верного прочтения романа чрезвычайно важно понять, что жизнь Лужина состоит из узоров и что это не просто фантазмы, которые герой навязывает равнодушному миру. Помимо развивающейся «комбинации», есть и иные повторы, которые Лужин не распознает, хотя они и имеют прямое отношение к его жизни. Поскольку они возникали еще до того, как герой превратился в профессионального шахматиста, жизненный путь его обретает единство, «до», «во время» и «после» шахмат сливаются, и последние перестают быть единственным источником «безумия» и самоубийства. Например, возникший под конец жизни страх, что против него составлен заговор, предвосхищается буквально в самом начале романа — в форме родительского заговора: они собираются сказать мальчику, что решили отдать его в школу. И подготавливая это неприятное известие (с коим тянут, заставляя, таким образом, и читателя гадать об их истинных намерениях), все лето ходят «вокруг него, с опаской суживая круги» (II, 5). Переезд из деревни в город, где Лужину предстоит пойти в школу, также породит, разумеется, цепь событий, которые приведут к шахматам. Сходным образом опасность, которую Лужин ощущает в конце, как бы распадается на серию вспышек-воспоминаний о шахматном прошлом, и стоит отдаться им, как его вновь повлечет в страшную, но и неудержимо притягательную бездну. Вот еще один пример, когда случай из детства впоследствии как бы повторяется. Сначала Лужин в страхе перед школой сбегает от родителей на полустанке; затем, когда проявился шахматный дар, он пытается убежать из дома, а родители заставляют его продолжать занятия в школе; наконец, отложив партию с Турати, он убегает из шахматного зала. Даже сцена, в которой Лужин, ускользнув от родителей на станции, влезает через окно в дачный дом, как бы переворачивается в финале: Лужин из окна выпрыгивает. В обоих случаях герой уходит от преследователей, возвращаясь в единственно надежную, как он считает, гавань. Узоры на ткани набоковской прозы прилегают друг к другу настолько плотно, что постоянно и повсюду натыкаешься на те или иные тематические следы. Нити переплетаются, то уходя вглубь, то появляясь на поверхности, так что узелок, завязанный в одном месте, тянет за собой все повествовательное полотно. Но упомянутый эпизод из лужинского детства заслуживает особого внимания, ибо существенно важен для толкования финала. Когда к герою в санатории возвращается сознание, его прежде всего поражает физическое сходство между лечащим врачом и мужиком с мельницы, который когда-то отнес мальчика с чердака дачного дома в коляску. Неудивительно, что этот мужик уже тогда превратился в «обитателя будущих кошмаров» (II, 10) героя. Вдобавок к «случайному» внешнему сходству идея повторяемости усиливается в данном случае от того, что врач-психиатр словно бы тоже возвращает Лужина в этот мир из иного измерения (говорится, что Лужин вернулся сюда после «долгого путешествия»). А если эта параллель действительна, то «реальный» мир, в который Лужин возвращается после длительного обморока, тоже может считаться кошмаром, ибо здесь обитает физический двойник мужика — психиатр. Такой вывод соответствует взгляду на здешний, «реальный мир» как на мир падший, что, в свою очередь, вытекает из оценки гностических двойственностей, соприродных роману. Кроме того, можно утверждать, что мир, в который Лужин ушел после своего «шахматного обморока», есть противоположность кошмара, то есть истинный мир бодрствования. И далее, поскольку этот иной мир напоминает трансцендентальное измерение, границу которого пересек Лужин, допустимо предположить, что в согласии с художественной логикой произведения потусторонность предпочтительнее материального мира. Тогда получается, что самоубийство — это возвращение в те пределы, куда герой наведывался в бессознательном состоянии. Может, поэтому и сказано, что в профиль выздоравливающий Лужин похож на «обрюзгшего Наполеона» (II, 94). Что бы здесь ни имелось в виду в отношении внешнего облика, прошлого, дарований и т. д., нас еще раз приглашают увидеть в герое ссыльного, возвращающегося в здешний мир из каких-то иных прекрасных пределов времени и пространства.

«Горизонтальная» система повторов, которая связывает воедино различные отрезки жизни героя, дополняется «вертикальной» множественностью узоров. Это легко может быть прослежено в двух эпизодах семейного конфликта. Когда мать Лужина, оскорбленная веселостью отца, который явно вернулся с любовного свидания с тетей, поднимается и уходит из столовой, Лужину кажется, что «все это уже раз было». Чего он не может пока осознать, так это пророческого значения повтора. Если первый скандал разрешился его приобщением к шахматам в отцовском кабинете, то после второго отец, который знал от тети об увлечении мальчика шахматами, открыто предложил поучить его игре. Лужин не понимает, что отцовское предложение спровоцировано «предательством» тети, поведавшей о тайной его страсти отцу, и Набоков использует это как предлог для внезапного уклонения: следует пассаж на тему о прозрении и слепоте: «самое простое объяснение не приходило ему в голову, как иногда, при решении задачи ключом к ней оказывается ход, который представляется запретным, невозможным, естественным образом выпадающим из ряда возможных ходов» (II, 33). Наблюдение это имеет отвлеченный характер и относится не только к шахматам. Вполне возможно, что здесь содержится тайный намек на отдаленный пока финал книги, на тот «невозможный», «выпадающий» ход, который Лужин делает, чтобы решить все свои проблемы. Сама доска и расставленные на ней фигуры тоже занимают существенное место в узорчатой композиции романа, что Лужин ощущает, но до конца не осознает; доска — та самая, на которой случайно остановился, не задержавшись, взгляд мальчика, когда он, убежав от родителей, спрятался на чердаке. И есть, наконец, третья, наверное, самая тонкая нить узора, связывающая воедино семейные сцены. В первый раз мать Лужина устраивает скандал, когда тетя, явно флиртуя с Лужиным-старшим, ухитряется бросить крошку прямо ему в рот. Через некоторое время в сходной ситуации мальчик замечает, что в бороду к отцу попала крошка. Вряд ли это просто избыточная «реалистическая» деталь. Манере укрывать тонкие соответствия за всякого рода очевидностями Набоков следует на всем протяжении мемуарной книги, да и в других произведениях.

Наиболее интересные узоры в «Защите Лужина» — те, что герой упускает вовсе, а автор рассчитывает на проницательность читателя. Их множество, и поскольку упрятаны они в тексте с большим тщанием и мастерством, понятна их роль в общем смысловом целом произведения. Сколько-нибудь полное описание заняло бы слишком много места, но некоторые примеры, свидетельствующие о значении данного приема и масштабе его использования, привести стоит.

Вот отец Лужина — стареющий эмигрант — сидит в каком-то берлинском кафе, и никого нет рядом, кто бы заметил, что поза его — к виску прижат палец (II, 41) — в точности соответствует фотографическому изображению, которое как-то Лужин заметил в петербургском доме тети (II, 26). Точно так же лишь читатель (за вычетом рассказчика, который в таких случаях, как правило, хранит молчание) может распознать сходство между планом задуманного Лужиным-старшим романа о чудесно одаренном мальчике (прототипом является, естественно, сын, которого он бессознательно наделяет привычным набором свойств музыкального гения) и его же давними фантазиями, что вот, наступит день, и обнаружится, что мальчик — это вундеркинд, который «играет на огромном черном рояле» (II, 11) (тот же рояль и тот же вундеркинд в ночной рубашонке появятся в брачной обители Лужина). Некому пояснить, отчего после ухода гостей Лужин сидит и смотрит «на черный, свившийся от боли кончик спички, которая только что погасла у него в пальцах» (II, 137). Жену удивляет и тяготит эта странная апатия, и только читатель может предположить, что Лужин погрузился в воспоминания о партии с Турати, отложенной как раз в тот момент, когда спичка, которую он забыл поднести к сигарете, обожгла ему руку. Иначе говоря, мы заключаем, что герою является еще один знак той комбинации, что затеяна против него, что грозит опять ввергнуть его в шахматную бездну, такую страшную и такую любимую.

Лужина чрезвычайно пугают мелькающие в памяти события, возвращающие его в прошлое, в том числе и в школьные годы. Случайная встреча на одном эмигрантском балу в Берлине с бывшим соучеником Петрищевым — часть этого общего узора, что, впрочем, сам же Лужин и отмечает. Но скрытым остается для него куда более тонкий и куда более зловещий — распознай он его — намек. Выясняется, что молодая женщина, на которой Лужину предстоит жениться в Берлине, знала по крайней мере еще одного его соученика по петербургской школе — «тишайшего, застенчивого» человека, который впоследствии потерял руку во время гражданской войны. Подобного рода нити, соединяющие Лужина с невестой (а до знакомства еще должно пройти что-то около двух десятилетий), этим не исчерпываются. Выясняется также, что, хоть и ходили они в разные школы, у них был, по всей видимости, один учитель географии. Повествователь между делом замечает, что учитель молодой женщины преподавал также в мужском училище. Он вспоминает, что человек этот страдал от чахотки, окружала его какая-то романтическая аура и у него была привычка шумно и стремительно влетать в классную комнату. Последняя деталь еще отзовется во время крайне неприятной для Лужина встречи с бывшим однокашником — тот вспомнит «Валентина Иваныча», который «с картой мира ураганом влетал в класс» (II, 116) (повествователь также говорит об этом эпизоде). В английском переводе имени-отчества нет, остался только «географ». Быть может, Набоков хотел избежать перекличек с Валентиновым в сцене, уже и без того перегруженной массой ассоциаций. Но выходит так, что даже и вне всякой связи с циничным импресарио учитель географии сыграл судьбоносную роль в жизни Лужина. Ибо именно из-за его простуды в школьном расписании образовалась дыра, и Лужин оказался случайным свидетелем шахматной партии между двумя школьниками. На следующее утро он принимает свое «неслыханное решение» пропустить школу и отправиться к тете, чтобы та научила его играть в шахматы. По пути к ней случается еще одно многозначительное совпадение. Лужин сталкивается лицом к лицу с учителем географии, который, «сморкаясь и харкая на ходу, огромными шагами, с портфелем под мышкой, несся по направлению к школе» (II, 25–26) (может быть, эта хроническая простуда романтически превратилась в туберкулез в воображении девушки). Избегая встречи с учителем, он резко отворачивается и прикидывается, будто смотрит в витрину парикмахерской. При этом у него в ранце гремит шахматная доска. Таким образом, учитель вновь оказывается причастным и к шахматам, и к будущей жене Лужина, словом, неотменимо входит в жизнь героя. Но совпадения продолжаются. Глядя в витрину, Лужин видит в ней «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» (II, 26). Они в упор смотрят на него. Сцена эта повторится много лет спустя, притом в тот момент, когда Лужин с особенной остротой воспринимает узоры, вытканные жизнью. Совсем недавно он уверился окончательно в том, что все его поступки и все, что с ним случается, есть часть таинственного замысла соперника, ибо на всем есть мета чего-то уже бывшего. Тактика, с помощью которой, как он надеется, можно противостоять атаке, основывается на каком-нибудь нелепом действии — оно как раз спутало бы «дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником» (II, 143). Отправившись с женой и тещей по магазинам, Лужин прикидывается, будто у него заболел зуб и надо идти к дантисту, а сам направляется домой. Но по пути он с испугом обнаруживает, что когда-то (в чреде попыток «ускользнуть») уже проделывал такой маневр, и заходит в первый попавшийся магазин, «решив новой неожиданностью перехитрить противника» (II, 144). Магазин оказывается дамской парикмахерской, и в расчете на то, что это-то и есть «неожиданный ход, великолепный ход», он предлагает двадцать марок за восковой бюст. И тут же соображает, что уже видел нечто подобное (только, в отличие от читателя, не может вспомнить где и когда): «Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, — это тоже было когда-то» (II, 144). Кульминацией всей этой чреды событий, как бы воспроизводящих течение лужинского детства, его путь к шахматам, становится внезапное появление Валентинова, в чьи когти Лужин сразу же попадает. Сходство между фамилией этого человека и именем учителя географии как бы намекает на то, что Лужина-таки «обнаружили» много лет спустя после того, как он прогулял уроки. Связь между шахматами и учителем, которая установилась еще в детстве Лужина, теперь вновь выступает наружу — при появлении Валентинова, который был не только импресарио, но в каком-то роде и шахматным наставником юного гения.

Пока все повторы основаны на действительных событиях жизни Лужина. Но есть и другой вид составления узоров, когда некие детали, например, журнальная фотография человека, который на руках повис с карниза небоскреба, предвосхищают конец героя.^{130} Главное отличие такого рода повторов от, скажем так, ретроспекций состоит в том, что последние могут быть оживлены силою памяти. Но события, предвосхищающие смерть героя, остаются за пределами его или иных персонажей досягаемости, что и заставило иных критиков видеть в этом вторжение в текст самого Набокова — истолкование верное лишь в той степени, в какой автор рассматривается как воплощение потусторонней судьбы. Вот, например, среди рисунков, которые Лужин начал делать после женитьбы, есть изображение поезда на мосту, перекинутом через пропасть, а также черепа на телефонной книге. Совершенно ясно, что в первом рисунке скрыто предчувствие катастрофы в случае, если мост обвалится, либо поезд сойдет с рельсов и рухнет в бездну, во втором — напоминание: memento mori. Телефонная книга, возможно, превратится в телефонный аппарат, по которому Валентинов будет дозваниваться до Лужина, чтобы соблазнить его участием в фильме — искушение, с особой силой заставляющее героя ощутить расставленную западню; телефон также напоминает о скрипаче, который некогда впервые поведал Лужину о существовании шахмат. Точно так же в дурацких по преимуществу газетных статьях, которые жена Лужина читает ему, чтобы хоть как-то развлечь, встречаются фразы, словно бросающие свет на его жизнь и пророчащие смерть: «…Вся деятельность исчерпывается коренным изменением и дополнением, которые должны обеспечить…» (здесь как будто содержится намек на те перемены в жизни Лужина, которых так страстно хочет жена), «…катастрофа не за горами» (II, 131). Поскольку Лужин только притворяется, будто слушает, а на деле решает в уме шахматную задачу, то фразы, читаемые женой, и накладывающиеся на них мысли Лужина, приобретают вид диалога, — но только в глазах читателя.

Таким образом, перенос шахматного мышления в сферу быта — желание героя предугадать и предупредить то, чему суждено случиться — оборачивается попыткой прочитать собственное будущее. Это возможно на шахматной доске, где любая позиция предшествует иной, новой позиции, но возможно ли это в жизни? Как явствует из целого ряда интервью, Набоков полагал, что нет, невозможно.^{131} В мемуарах автор ясно дает понять, что умысел судьбы можно постичь только силою памяти о прожитом. Но несмотря на все это, Набоков-таки одаряет отчасти Лужина способностью проникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Это видно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина в киностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужина проносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторит герою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (II, 146). В смысловом отношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что его неотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться на высоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В свете всепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивым является тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранных партий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти. Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования — духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоит заплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненный сон» — слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном на технике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах, возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужин в этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истинная жизнь — где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношению к прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом как шахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловом уровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущается присутствие скрытого автора.

Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти от того, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает ли самоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли и встать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническое воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» (II, 152). Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но поскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоков истолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Сама возвратная форма глагола — «бездна распадалась» предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 152), как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто намек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важно отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена».^{132}