Набоков и потусторонность

Заключение Набоков и Серебряный век русской культуры

Были ли правы критики-эмигранты, отказавшие набоковскому искусству в «русскости»? Впрямь ли не было у Набокова предшественников в русской литературе и культуре?

В интервью, лекциях, предисловиях к книгам Набоков вполне откровенно говорил о весьма многих своих ясно выраженных литературных симпатиях и не менее определенных, но куда более многочисленных антипатиях. В своих произведениях он также отзывался, нередко пародийно или даже сатирически, на многие явления русской и мировой культуры. И насколько мне известно, за вычетом лаконичных и двусмысленных высказываний о Пушкине и Гоголе, он не признавал ничьего влияния и всегда протестовал, когда над его головой поднимали знамена с чужими именами.^{218} Такая установка была частью его общественного лица.

Но в частной переписке маска спадает. Я имею в виду одно письмо (1949 года) Эдмунду Уилсону, в котором Набоков возражает против явно некомпетентного высказывания своего адресата, будто после 1905 года русская литература вступила в полосу упадка. «Упадок русской литературы периодов 1905–1917 годов, — пишет он, — есть советская выдумка. Блок, Белый, Бунин, да и другие пишут лучшие свои вещи. И никогда — даже во времена Пушкина — не была поэзия так популярна. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере» (курсив мой. — В. А.).^{219} Это весьма Красноречивое высказывание, из него явствует, что своей колыбелью Набоков считал так называемый русский Серебряный век.^{220} Но что Именно в этом многоцветном феномене было Набокову особенно близко? Знаменательно, конечно, то, что Набоков называет двух символистов — Блока и Белого. Но ведь в свой краткий перечень он включает и Бунина, которого, как правило, (и весьма приблизительно) именуют «реалистом» (известно, что Набоков ценил его стихи выше, чем прозу).^{221} Неназванными остались «другие», принадлежащие, возможно, иным школам, но не менее важные для него. Памятуя о презрении, которое Набоков испытывал к любым обобщениям, к «измам» особенно, я все-таки рискнул бы предположить, что на русской литературной сцене 1905–1917 годов наиболее близки Набокову, и теоретически, и художественно, были символизм и акмеизм, причем первый, пожалуй, был несколько ближе. Если называть имена, то на творческое развитие Набокова особое воздействие оказали Блок, Белый и Гумилев (еще один источник влияния — поэзия Владислава Ходасевича, также принадлежащая Серебряному веку; эта тема еще ждет своего исследователя). К этому следует добавить, что возможным источником одной из наиболее продуктивных идей Набокова — искусственность природы — оказались работы философа-мистика Петра Успенского (1878–1947) и драматурга, режиссера, историка и теоретика театра Николая Евреинова (1879–1953) — оба современники знаменитостей Серебряного века, разделявшие некоторые позиции символистов.

Взаимоотношения Набокова со всеми названными деятелями культуры, как и с их современниками, — большая и сложная тема, заслуживающая отдельного исследования, — я только намечу ее. Больше того, подход мой сугубо выборочен и определяется задачей выделить — но отнюдь не исчерпать — те связи, что объединяли всех названных мною писателей с Набоковым. О плодотворной сложности такого предприятия косвенно свидетельствует сам Набоков, который еще в 1930 году следующим образом описывал «механизм» литературных влияний: «Это туманная и неясная вещь. Можно вообразить, допустим, двух писателей, А. и Б. Они ни в чем не похожи друг на друга, но оба, каждый на свой лад, испытали воздействие Пруста. Читатель В. этого не заметил, поскольку все трое (А., Б. и В.) воспринимают Пруста по-своему. Случается, что передатчиком воздействия одного писателя на другого оказывается третий, или образуется целая амальгама воздействий. Это дело совершенно непредсказуемое».^{222}

Памятуя об этом предостережении, начну с краткой характеристики творческих связей Набокова с Серебряным веком в целом.

На рубеже столетий в русской литературе безусловно господствовала поэзия (на что и обращает внимание Набоков в упомянутом письме к Уилсону). Неудивительно, стало быть, что Набоков начинал как поэт, да и продолжал писать стихи на протяжении всей жизни. Но, быть может, еще важнее — поэтический тон прозы Набокова с ее звукописью и ритмической организацией. А в иных пассажах даже четко прослеживается метрика. Совсем не исключено, что в этом отношении одним из ориентиров сделалась для Набокова поэтическая проза Андрея Белого. Что касается Алексея Ремизова, то, судя по свидетельствам, Набоков невысоко ставил его как писателя ^{223} (разумеется, на оценку его не могло оказать влияния то обстоятельство, что Ремизов был предшественником так называемой орнаментальной прозы, широко распространившейся в советской литературе 20-х годов и отозвавшейся отчасти в стилистике самого Набокова). «Добавление» ритма и звукописи явно и самым существенным образом привело к усложнению набоковской прозы. Отсюда нить тянется к еще одной особенности романов и рассказов Набокова, в чем также прослеживается воздействие поэзии. Я имею в виду их рефлексивную структуру, родственную тому, что Джозеф Франк называет «пространственной формой» в современной литературе. Беллетристика Набокова строится в соответствии со структурой космической синхронизации, отчего читатель способен уловить существенные уровни смысла, лишь различая связи между словесными гроздями, разбросанными по всему полю произведения и соотнесенными с контекстами, таящими истинное значение слов. Таким образом, проза Набокова, подобно многим произведениям модернистской литературы, уходящей корнями в поэзию рубежа веков, требует от читателя приостановить временно процесс соотнесения знаков текста с внетекстовыми референтами «до тех пор, пока вся система внутренних референций не будет осознана как цельность».^{224}

Я обращаюсь к символистам и акмеистам как к предшественникам Набокова, ибо две другие фундаментальные черты его творчества связаны с этими движениями. Именно акмеизм особо выделяет чувственные детали и остроту восприятия, что, как мы знаем, имело для Набокова принципиальное значение (Набоков говорит об этом, со ссылкой на Гумилева, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл»). И именно символизм проповедовал такой тип метафизического дуализма — или отделения видимых явлений от «высшей» духовной реальности, — который лежит в основе набоковского подхода к потусторонней действительности. Короче, искусство Набокова представляет собою уникальный образец примирения характеристических черт обоих литературных движений, опровергая тем самым поверхностное представление о полной их и непреодолимой противоположности.

Любое исследование связей Набокова с русским символизмом должно начинаться с разговора о том, чем обязан он Александру Блоку (1880–1921). Есть целый ряд высказываний, относящихся к разным временам, из которых следует, что Набоков видел в Блоке своего учителя. В одном из писем Уилсону, датированном 1942 годом, Набоков говорит, что учился на стихах Блока, Анненского, Андрея Белого и других поэтов, «опрокинувших старые идеи относительно русской версификации» (р. 72). На следующий год, обращаясь к тому же Уилсону, Набоков пишет, что Блок — «один из тех поэтов, что входят вам в кровь… Подобно большинству русских, я испытал это почти четверть века назад» (р. 94). В примечаниях к своему переводу «Евгения Онегина» (1964) Набоков называет Блока «величайшим русским поэтом первых двух десятилетий нынешнего века».^{225} В 1966 году он говорит интервьюеру, что с раннего отрочества «был страстно влюблен в стихи Блока». А четыре года спустя, тоже в интервью, Набоков признается, что в юности видел в себе поэта «блоковской эпохи» и даже зашифровал свою с ним связь в псевдониме: «Сирин» — жар-птица русского лубка, встречающаяся в стихотворениях Блока, а также название издательства, где выходили книги символистов.^{226}

Любовь к Блоку ясно отразилась в набоковской поэзии. Начать с того, что он посвящал ему свои стихи, например, небольшой цикл под названием «На смерть Блока» из раннего поэтического сборника «Гроздь» (1923).^{227} Одно стихотворение — вариация на тему «Прекрасной дамы»; в другом возникают тени Пушкина, Лермонтова, Тютчева и Фета, приветствующие в раю душу Блока. Далее, в образности, темах, словаре и ритмах набоковской поэзии, начиная с 20-х годов, явственно отзываются «Стихи о Прекрасной даме» и «Незнакомка». Нетрудно привести примеры: «Мечтал я о тебе так часто, так давно, / за много лет до нашей встречи» (1921; из сборника «Гроздь»; в цитируемом стихотворении есть и такая строка: «Я звал тебя, я ждал. Шли годы. Я бродил», сразу же приводящая на память знаменитое: «О доблестях, о подвигах, о славе» из «Возмездия»). Далее — стихи из сборника «Горний путь»: «И чья-то тень из-за ограды / упорно смотрит на меня»; «А там, — глаза Шехерезады / в мой звездный и звенящий сад / из-за белеющей ограды, / продолговатые глядят» («Сторожевые кипарисы»). «Часы на башне распевали / над зыбью ртутною реки, / и в безднах улиц возникали, / как капли крови, огоньки»; «и на колесах корабли, зрачками красными вращая, / в тумане с грохотом ползли»; «и встала бархатная тайна / в твоих языческих глазах» («М. W.»). Эти и другие стихи (часто незрелые) ясно воспроизводят ощущения лирического героя Блока: встретившаяся на пути женщина, мнится ему, каким-то мистическим образом уже знакома и роковым образом связана с ним. Следует только отметить, что Набоков уходит от апокалипсических интонаций, которыми Блок во многом обязан Владимиру Соловьеву. Нет в них и запредельного отчаяния, чувства потерянности в мире, столь характерных для Блока; напротив, стихи Набокова исполнены надежды.

Таким образом, заимствованная у Блока ведущая тема набоковской поэзии воплощает платоновскую идею, согласно которой в любви, этом чувстве, восстанавливающем трансцендентальную цельность бытия, души человеческие взыскуют объединения со своими половинами, от которых отделены были при воплощении. Сколь существенна была эта идея для Набокова, видно хотя бы из того, что в сборник стихов, подготовленный буквально накануне кончины, в 1977 году, он включил целый ряд стихотворений, написанных полвека и более назад. В одном из них, начинающемся строкою «В хрустальный шар заключены мы были» (1918), лирический герой, обращаясь к утраченной половине души, говорит, что узнаёт ее по «этой пыли звездной, / оставшейся на кончиках ресниц».

Эта мистическая концепция любви также пережила юношескую поэзию Набокова. Избавившись от несколько наивного пафоса и став более утонченной, она осуществляется в большинстве крупнейших произведений автора. Главный герой «Защиты Лужина» ощущает нечто априорно знакомое в не названной еще по имени женщине — своей будущей жене, хотя прежде она ему не встречалась. Цинциннат взыскует недостающей части своей души, которой так не хватает ему для обретения внутренней цельности. Зина Мерц в глазах Федора Годунова-Чердынцева — нечто вроде фрагмента трансцендентального узора, в который вплетена и его судьба. Та же тема явственно звучит и в романах «Под знаком незаконнорожденных» и «Ада». А в книге мемуаров она воплощается как факт собственной биографии автора, когда он говорит о любви к семье в терминах, соответствующих космической синхронизации.

Своеобразная вариация той же темы усматривается и в «Лолите». Весь роман держится на скрытой физической и духовной гармонии между Гумбертом и Аннабеллой — детской любви героя, которая предшествовала их первой встрече и которую Гумберт безуспешно пытается оживить в романе с Лолитой. На самом деле, представление о нимфетках как существах, одушевленных магией потустороннего, таких существах, истинное содержание которых может постичь только он, являет собой в некоторой степени пародийное переосмысление блоковских образов «Прекрасной дамы» и «Незнакомки».^{228} Вот, например, Гумберту попадается на глаза копия классного списка, в котором фигурирует и Лолита. Главное в эпизоде — загадочность, тайное распознание смысла имен, чему способствует особое зрение, «кружево мантильи», «струящаяся вуаль», «маска» (CII, 69), огласовка экзотического слова «charshaf»[3], где свистящие и шипящие звуки сочетаются, как в «Незнакомке», — все это напоминает знаменитое блоковское стихотворение. И вот что показательно: хоть весь обвал переживаний, нахлынувших на героя, порождается именем и образом Лолиты, прямо тут к ней ничто не относится. С другой стороны, грезы Гумберта буквально во всем, в мельчайших своих проявлениях перекликаются со стихами, которые Набоков писал в 20-е годы под влиянием Блока. Недаром при переводе «Лолиты» он изменил анаграмматическое имя сообщника Куильти с «Вивиан Даркблум» на «Вивиан Дамор-Блок».

Наследие Андрея Белого (1880–1934), более разнообразное по своему составу, нежели наследие Блока, привлекало различными своими сторонами Набокова на протяжении почти всей жизни. Его оценка «Петербурга» как одного из четырех величайших романов XX века хорошо известна.^{229} Отдал Набоков дань и тонким замечаниям Белого о Гоголе — ссылки на них есть в книге «Николай Гоголь». Особо выделял Набоков суждения Белого о русском стихе, собранные по преимуществу в сборнике статей «Символизм» (1910). В упомянутом письме Эдмунду Уилсону Набоков отозвался о работах Белого на эту тему как о «крупнейших, возможно, исследованиях по стихосложению в мировом масштабе» (р. 78). В «Комментарии» к переводу «Евгения Онегина» (EIII, 459) Набоков признается, что в юности чрезвычайно увлекался эссеистикой Белого. А из письма к сестре, датированного 1950 годом, вполне явствует, что с годами ценность стихотворческих идей Белого не поблекла в глазах Набокова — он замечает, что на занятиях в колледже Уэллсли использует таблицы, которые они вместе составили еще в Крыму, в 1919 году, по системе Белого.^{230}

Можно допустить, что в его сочинениях, посвященных стиху, Набокова привлекал сродный научному аналитический стиль. Но почему он так восхищался «Петербургом»? Насколько мне известно, в опубликованных суждениях Набокова нет ничего, что позволяло бы прямо ответить на этот вопрос. Но если поставить его в рамки общеэстетических идей, которые писатель отстаивал последовательно и неизменно, можно уверенно предположить, что «Петербург» представлялся ему мастерски сработанным произведением, не имеющим аналогов в русской, да и шире того — европейской литературе. Но даже не только в этом дело. Стиль Белого неотделим от содержания, и Набоков, несомненно, эту связь улавливал. Потому трудно допустить, что он мог миновать откровенно метафизическую проблематику «Петербурга», сосредоточиваясь исключительно на языке, стилистике, особенностях формы романа.

Утверждая это, я выделяю два аспекта. Прежде всего — родство эстетических взглядов Белого и Набокова, как они выражались в теоретических высказываниях обоих писателей. И далее — в некоторых набоковских романах обнаруживаются отголоски ключевых сцен, мотивов и идей, осуществленных и в прозе, и в критической эссеистике Белого, имеющих прямое отношение к его метафизике.

Между эстетикой Андрея Белого и эстетикой Владимира Набокова есть, по крайней мере, четыре точки соприкосновения.^{231} Оба видят причинно-следственную связь между познавательным актом художника и его творением; правда, если, согласно теории Белого, между произведением и символической перцепцией существует миметическая связь, то Набоков полагал, что последняя выступает в качестве катализатора, благодаря которому творение возникает из «зародышевого» состояния, и что она лишена необходимой связи с побудительными силами — чувственными или иными (хотя как частный случай, что видно из книги мемуаров, такая связь может существовать).

Второе. Многоплановая концепция «космической синхронизации» явно напоминает акт символического познания в интерпретации Андрея Белого; в самом деле, в «Даре» эта форма самовыражения возвышенного художественного сознания характеризуется как «сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (III, 277). В каком-то роде эта мысль есть лапидарное выражение идей Белого.

Третье. В представлении и Белого, и Набокова индивидуальные познавательные акты относительны в том плане, что всякий познающий субъект уникален, и, следовательно, передает часть этой своей неповторимости внешнему миру (можно сказать и так: мир, познаваемый субъектом, уникален). В двух интервью Набоков по существу вторит Белому, утверждая, что любое явление внешнего порядка есть функция индивидуального познавательного акта. Более того, Набоков заявляет даже, что едва созидательное индивидуальное познание угасает, сразу так называемая «обыкновенная действительность начинает подгнивать и подванивать».^{232} Нечто в этом роде говорил и Белый в одном из центральных своих эссе «Магия слов» (1909) — там речь идет о словах, утративших свой созидательный поэтический характер и превратившихся в «зловонный, разлагающийся труп».^{233}

И, наконец, четвертое. В представлении обоих писателей источник произведения искусства, хотя бы отчасти, располагается в потустороннем измерении. Вариант Белого: Абсолют осуществляется через сознание художника, когда тот сосредоточивается на чем-то, находящемся вовне; вариант Набокова: сосредоточиваясь на внеположном, художник погружается в стихию космической синхронизации, и именно в этот миг потусторонность дарует ему зерно, из которого вырастет впоследствии произведение искусства.^{234} В обоих случаях именно трансцендентность творческого процесса спасает индивидуальное познание от чистого своеволия (понятно, что эта концепция корнями своими уходит в немецкий идеализм и, глубже, в учение Платона).

Обращаясь теперь к вопросам общей повествовательной стратегии, мы также убеждаемся в существовании глубинного сходства: и Белый, и Набоков особую ценность в искусстве придают обману. В своих рассуждениях о шахматах Федор Годунов-Чердынцев явно вторит самому Набокову: «Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» (III, 154). В «Записках чудака» Белый провозглашает весьма близкий принцип: «Так — всякий роман: игра в прятки с читателем; а значение архитектоники, фразы — в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождения мифа».^{235} Очевидно, что на практике оба писателя как раз и стремятся к тому, чтобы скрыть самое важное и заставить самого читателя обнаружить его.

Одно из наиболее существенных различий между двумя вариантами метафизической эстетики Белого и Набокова состоит в том, что Набоков изъясняется в терминах интуитивных прозрений, а Белый придерживается педантической четкости, — хотя строгость философского трактата может у него сочетаться с пророческой торжественностью слога. Отсюда проистекают немаловажные различия в стилистике и форме романов двух писателей.

Целый ряд существенных перекличек с Белым слышится в «Даре». Федор прямо ссылается на соображения Белого по части ритмической организации поэзии и специально обращает наше внимание на то, что сам он, собственно, пародирует ритмизированную прозу поздних произведений автора «Петербурга». Важнее, однако же, скрытое воссоздание некоторых элементов прозы Белого, подразумевающих зависимость человека от трансцендентальных далей. В качестве примера можно привести попытки Федора сформулировать «закон композиции», в соответствии с которым на улицах Берлина расположены лавки. Не обнаружив нужной последовательности в районах, прилегающих к его дому, Федор думает, что «роение ритма тут еще не настало» (III, 7). Два слова — «рой» и «ритм» — отсылают к одному из наиболее важных лейтмотивов «Котика Летаева», где ими обозначается фундаментальный принцип причинности, согласно которому мир духа формирует материальный мир протагониста.^{236} По сути дела, Набоков имеет в виду то же самое, ибо поиск узорной системы расположения лавок — это всего лишь частное и в данном случае несколько ироническое и игривое выражение тех поисков узорности, которыми герой занят на протяжении всего романа. И как мы видели, он обнаруживает такие узоры: в материальном мире, где сам пребывает, во взаимоотношениях с Зиной и иными персонажами, в природе.

Есть в «Даре» и весьма знаменательные переклички с «Петербургом». Уже на второй странице романа Федор задумывается о будущем своем произведении — скорее всего, речь идет как раз о «Даре»: «…подумалось мельком с беспечной иронией — совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» (III, 6). Сама возвратная форма глагола — «подумалось» — лишний раз бросает свет на природу героя как человека, расщепленного на пассивное, здешнее «я», и «я» тайное, активное, художественное. Мысль Набокова здесь, как, впрочем, и постоянно в романе, состоит в том, что Федор наделен даром духовности и что именно эта часть его натуры выступает как рецептор потустороннего «зерна», из которого растет произведение искусства. Нечто в этом духе возникает и в «Петербурге». Пучок слов — «подумалось», «с беспечной иронией», которая оказывается «излишней», и так далее — напоминает фразы из наиболее насыщенных в смысловом отношении сцен «Петербурга»: «думы думались сами», «мысли мыслились сами», «праздная мозговая игра» и так далее.^{237} Значение этих фраз, которые Белый, кажется, использует в синонимическом значении, состоит в том, что за ними прячется представление о мистических силах, вторгающихся в сознание самых различных персонажей, — силах, порождающих те или иные особенности миров, где эти персонажи пребывают. Для верного понимания «Петербурга» важно не упустить, что повествователь-автор и сам хочет считать себя заложником этих сил, которые, собственно, и порождают его книгу. Так возникает еще одна параллель с Федором, пассивно ожидающим появления будущей книги — она и окажется «Даром».

Сходные отголоски «Петербурга» можно различить во сне Федора-ребенка, когда ему видится, будто обращен он в «кричащую монгольским голосом лошадь», и мальчика кто-то «распарывал сверху донизу, после чего проворная ладонь проникала… и сильно сжимала сердце» (III, 17). Близкая по сути сцена есть в «Петербурге», где Аполлон Аполлонович, оказавшись за городом, чувствует, как чьи-то ледяные пальцы проникают к нему в грудь и гладят сердце (та же рука потом ведет его вверх по ступеням карьеры). Впрочем, подобный образ встречался и ранее — в «Краткой повести об Антихристе» Вл. Соловьева, в «Братьях Карамазовых» (встреча Ивана с чертом), возможно, в пушкинском «Пророке». Данный эпизод — лишь один из многих, где Аполлон Аполлонович изображен как агент зловещих, реакционных, мертвящих сил, ассоциирующихся с панмонголизмом в эсхатологии Владимира Соловьева. Из сна Федора также следует, что его судьба формируется потусторонней силой: недаром образ Азии в «Даре» ассоциативно связан с мыслью, будто Федора по жизни заботливо ведет дух отца, который снаряжал научные экспедиции в эту часть мира (следует одновременно подчеркнуть, что обращаются Набоков и Белый к Азии в существенно разных целях, так что знак равенства в данном случае ставить никак нельзя).

И в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» также слышится голос автора «Петербурга» и других произведений. «Подсознательная работа разума» (CI, 173), которая, как говорил В., направляет его попытки реконструировать жизнь и психологический облик брата в верном направлении, напоминает «себя мыслящие мысли» и «праздную мозговую игру», которыми определяются критические моменты в жизни персонажей «Петербурга». Весьма смелое утверждение Белого в конце первой главы «Петербурга», что отныне все его фантазии будут так же реальны в глазах читателя, как и его собственная жизнь, находит дальнейшее развитие в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», когда мистер Зиллер, один из персонажей прозы Найта, оборачивается коммивояжером и детективом мистером Зильберманном. В своих художественных сочинениях, как и в эстетических воззрениях, Себастьян Найт явно следует самому Набокову. Именно поэтому столь захватывающим кажется образ путешественника из последнего романа Найта, когда герой «прочитывает» пейзаж так, как если бы различные его части составляли алфавит. Символистская познавательная установка, которая здесь заключена, весьма близка описанию путешествия из Швейцарии в Россию автора «Записок чудака», которое в своей цельности образует нечто вроде мистических письмен (и за Набоковым, и за Белым в данном случае, возможно, стоит Бодлер со своими «соответствиями»). Пекка Тамми отмечает также, что в работах о Гоголе Белый и Набоков весьма сходно высказываются о связях между искусством и потусторонностью^{238} (можно, наверное, уловить отголоски «Петербурга» в «Защите Лужина» и «Приглашении на казнь»; от последнего романа нити тянутся также к «Котику Летаеву»).

Наконец, основополагающее структурное сходство между прозой Набокова и прозой Белого объясняется тем, что обоим была в той или иной степени близка «романтическая ирония». В конце первой главы «Петербурга» на сцену выступает автор; он говорит, что персонажи романа — лишь порождение его фантазии и что для читателей он «развесил картины иллюзий». В целом ряде набоковских произведений автор ведет себя точно так же. Конечно, «романтическая ирония» сделалась важной принадлежностью романа еще со времен Сервантеса. Но характерной чертой и Белого, и Набокова является то, что оба трактуют романтическую иронию в высшей степени иронически. В «Петербурге» Белый последовательно раскрывает, что кажущееся всего лишь «картинами иллюзий» есть на самом деле воплощение созидательной мистической силы, сделавшей его своим инструментом; и потому, заключает автор, произведение его так же реально, как и мир читателя. Равным образом, на текстовом уровне авторские вторжения в набоковских романах выступают аналогами узоров судьбы, которую персонажи обнаруживают в своих вымышленных мирах. Таким образом, то, что может показаться всего лишь приемом металитературного свойства, является на самом деле модельным выражением метафизической связи человека с потусторонностью. Более того, поскольку из романа Набокова (как и из его эстетики) неизменно следует, что искусство растет из потусторонности, авторское вмешательство не разрывает ткани текста, как это может показаться на первый взгляд, но, напротив, удостоверяет его надежность и правдоподобие. По сути дела, Набоков и сам дал это понять, когда пояснил в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», что автор, появляющийся в финале, это «антропоморфное божество», роль которого он сам, Владимир Набоков, и исполняет (CI, 202).

Сколь бы увлекательны и провокативны ни были соответствия между творчеством Набокова и некоторыми сторонами художественного и теоретического наследия Андрея Белого, они не должны затемнять бросающихся в глаза стилистических различий между «Петербургом» и большинством сочинений Набокова. У романов Белого рваный рисунок, события происходят на различных земных и духовных уровнях бытия, что отражает сложное, многоплановое мировоззрение писателя. Это совершенно не похоже на внешне ровную поверхность набоковских романов, под которой, впрочем, таятся тонкие двусмысленные знаки воздействия потусторонности на человеческое существование.

Из круга акмеистов наибольшую роль в творческой судьбе Набокова сыграл Николай Гумилев (1886–1921). Однако воздействовал он на Набокова иначе, нежели Блок и Белый, ибо в данном случае речь идет не просто о тематике и стилистике, но о самой личности художника.

К числу наиболее ранних печатных откликов Набокова на судьбу Гумилева принадлежит прочувствованный, хотя довольно неумелый поэтический панегирик, озаглавленный «Памяти Гумилева»:

«Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила. / Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем / медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин» (под стихом обозначена дата: 19 марта 1923 года).

Почти пятьдесят лет спустя Набоков посвятил Гумилеву еще одно стихотворение: «Как любил я стихи Гумилева! / перечитывать их не могу, / но следы, например, вот такого / перебора остались в мозгу: / „…И умру я не в летней беседке / от обжорства и от жары, / а с небесной бабочкой в сетке / на вершине дикой горы“» (1972). Очевидно, что с того времени, когда Набоков ввел Гумилева в величественное отражение Пушкина, восторги несколько поумерились, но экзистенциальная установка гумилевской поэзии сохранила в глазах Набокова всю свою привлекательность.

Наследие Гумилева — это и утверждение героизма, и тяга к приключениям, и культ художественного мастерства, и поэтические обретения, и, разумеется, трагическая гибель от рук большевиков. Поскольку в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков выделяет именно эту грань образа, то я на ней и сосредоточусь, оставляя в стороне весьма интересную проблему влияния Гумилева на поэтическое творчество Набокова (ощутимого в таких, допустим, стихах, как «Ясноокий, как рыцарь, из Рати Христовой», 1922, «Автобус», 1923, «Я Индией невидимой владею», 1923).^{239}

Гумилев предстает в упомянутой лекции как воплощение лучших в глазах Набокова достоинств: «Одна из главных причин, почему тридцать с лишним лет назад ленинские бандиты убили самого русского поэта Гумилева, состояла в том, что во время всех жестоких испытаний, в тусклом кабинете прокурора, в пыточных камерах, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, везшем его на место казни, на самом этом месте, наполненном шарканьем неотесанной и мрачной расстрельной команды, поэт не переставал улыбаться» (69). Не пустая бравада — улыбка Гумилева верно свидетельствовала, что в моральном отношении он был неизмеримо выше своих мучителей. Более того, поскольку улыбка означает, что Гумилев наделен возвышенным сознанием, которое есть необходимое условие космической синхронизации (в лекции Набоков употребляет иной термин — «вдохновение»), он выступает как герой-художник, благословленный потусторонностью и всеми иными дарами, обеспечивающими, по Набокову, бессмертие души.

Быть может, наиболее законченное воплощение личности гумилевского типа в произведениях Набокова обнаруживается в «Даре», когда Федор рисует себе картину гибели отца, попавшего в руки красным. Вот выпуклые детали этой картины: «усмешка пренебрежения», обращенная к карательной команде, «поощрительный взгляд» на какую-нибудь бабочку-ночницу (III, 124) в тот момент, когда большевики вот-вот готовы открыть огонь. Как явствует из лекции «Искусство литературы и здравый смысл», эта последняя деталь воплощает квинтэссенцию возвышенного познания в набоковском смысле. В этой связи полезно напомнить, что в предисловии к посмертно изданному стихотворному сборнику писателя («Стихи», 1979) вдова специально выделила образ отца в «Даре» как прекрасную иллюстрацию к тому, что означала для Набокова потусторонность.

Героический дух Гумилева витает и в романе «Подвиг» (1932). Хотя и не назван там поэт по имени, тот образ, в котором он виделся Набокову, незримо маячит в героических фантазиях Мартына Эдельвейса — грезится герою, например, как его будут расстреливать на рассвете. Угадывается присутствие Гумилева и в некоторых сюжетных линиях романа. Есть в нем, скажем, второстепенный персонаж — писатель Бубнов, которого повествователь представляет как человека недюжинно-талантливого и приятно-эксцентричного. Он пишет книгу о Христофоре Колумбе или, скорее, о русском дьяке, который каким-то загадочным образом оказался в команде одного из кораблей знаменитого путешественника. Таким образом, эпохальная экспедиция как бы «русифицируется» — и как в этой связи не вспомнить, что еще в 1910 году Гумилев опубликовал поэму «Открытие Америки». Обращения к «Музе Дальних Странствий», стирающие различие между художественным творением и путешествием, перекликаются с «Подвигом», пусть даже Мартын лишь в том отношении художник, что творит собственную жизнь — особенно это ощутимо под конец романа, когда он пересекает границу «Зоорландии» («отзывается» на эти обращения и Федор Годунов-Чердынцев — в том месте «Дара», где описание творческого процесса оформляется в образах путешествия, а именно, экспедиции отца в Центральную Азию). Бессмысленный, на вид, поступок Мартына, связанный с его запутанными отношениями с Соней, воссоздает отчасти бескорыстный душевный порыв лирического героя стихотворения Гумилева «Девушке» (1912): «И вам чужд тот безумный охотник, / Что, взойдя на крутую скалу, / В пьяном счастье, в тоске безотчетной / Прямо в солнце пускает стрелу». Связь между этим стихотворением и романтической героикой, воспетой Набоковым, подтверждается одной статьей 1921 года, где сделана попытка провести различие между русскими и англичанами (замечу попутно, что традиционное представление об английской сдержанности сказалось в статье в образе «тургеневской девушки» — отчасти напоминающем героиню гумилевского стихотворения). Англичане, пишет Набоков, не знают «того вдохновенного вихря, биения, сияния, плясового неистовства, той злобы и нежности, которые заводят нас, Бог знает, в какие небеса и бездны; у нас бывают минуты, когда облака на плечо, море по колено, — гуляй, душа! Для англичанина это непонятно, ново, пожалуй, заманчиво».^{240} И много позже, о чем свидетельствует, в частности, пушкинская лекция, Набокову оставался близок экзистенциальный образ гумилевского охотника: «На самом деле горный ветер также будоражит кровь, как и всегда, и умереть, пускаясь в достойную авантюру, всегда было законом человеческой чести» (CI, 550).

Тема опасного приключения сближает одну из путевых записей Гумилева и финальные сцены «Приглашения на казнь». В последнем абзаце книги «Африканская охота: из путевого дневника» (1916) Гумилев задается вопросом, отчего его нисколько не смущает истребление животных просто ради забавы и почему от того только укрепляется его кровная связь с миром. Далее следует фраза, содержащая подспудный ответ на эти вопросы. Я тоже умру, размышляет автор, но смерть — это еще не конец: «А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно».^{241} Сон, способ казни, хладнокровное отношение к смерти и намек на трансценденцию — все это живо напоминает переживания и поведение Цинцинната. Скорее всего, Набокову бы не понравился гумилевский гимн охоте — жестокому занятию. Но поскольку Гумилев был казнен большевиками за соучастие в антигосударственном заговоре (нечто вроде «дворцового переворота»), весьма возможно, что приведенный пассаж показался бы Набокову в буквальном смысле пророческим. Более того, если иметь в виду дух бессмертия, проницающий образ Гумилева в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», уместно предположить, что Набокову оказались бы чрезвычайно близки самые роковые оттенки видения, явившегося во сне Гумилеву.

Взгляды на литературу, не раз высказывавшиеся Гумилевым, ничуть не противоречат тому образу поэта, что набросал в своей лекции Набоков. Действительно, возникает ощущение, что иные из критических высказываний Гумилева являются как бы «подтекстом» в ряде наиболее существенных тезисов лекции. В одной рецензии 1910 года, где речь идет о сатире, Гумилев рассуждает о «здравом смысле» буквально в том же духе, что и Набоков много лет спустя: «…для меня несомненно, что для хорошего сатирика необходима известная тупость восприятия и ограниченность кругозора, то есть то, что в общежитии называется здравым смыслом».^{242} Новая перекличка с Набоковым возникает в статье «Читатель» (впервые опубликованной в 1923 году, в Берлине, где тогда жил Набоков), в которой поэтическое создание описывается в образах, чрезвычайно близких Набокову: миг вдохновения — «совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены»^{243} (курсив мой. — В. А.). А вот как описывает момент епифании Набоков в своей лекции: «…вы испытываете дрожь от соприкосновения с необъяснимым волшебством или неким внутренним воскресением, словно искрящимся снадобьем, быстро приготовленным у вас на глазах, оживили покойника» (71) (курсив мой. — В. А.). И еще: Гумилев рассуждает об эластичности времени, которую поэты ощущают в момент озарения, что сразу напоминает набоковское описание космической синхронизации: «…вечность и миг — это уже не временные понятия и поэтому могут восприниматься в любой промежуток времени; все зависит от синтезирующего подъема созерцания»^{244} (курсив мой. — В. А.). А то, что слова эти следуют непосредственно за восславлением многообразия земного бытия, делает их смысл еще ближе Набокову.

Вера в трансцендентность, столь явная в критических сочинениях Гумилева, не говоря уже о его поздней поэзии, особенно близка Набокову. Право, нижеследующий отрывок из программной статьи Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913) кажется квинтэссенцией набоковских взглядов, как они выразились в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», книге мемуаров и целом ряде романов: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться».^{245} Эти взгляды складываются в особенную эстетическую систему таким образом, что нельзя не вспомнить набоковские сочинения. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев возвышает «светлую иронию, не подрывающую корней нашей веры», и заявляет, что один из принципов акмеизма состоит в том, чтобы «всегда идти по линии наибольшего сопротивления».^{246} Оба утверждения точно выражают суть эстетической деятельности Набокова.

О связях творчества Набокова с работами Успенского и Евреинова можно говорить лишь в гипотетическом плане по одной простой причине: он не оставил никаких публичных признаний на этот счет. И все же разговор о возможных влияниях оправдан, ибо Набоков разделял некоторые весьма специфические идеи этих мыслителей, включая плодотворное переосмысление «искусственного» и «естественного» как синонимов на основе мимикрии, встречающейся в мире насекомых. Высокая степень близости между формулировками Набокова, с одной стороны, и соображениями Успенского и Евреинова, с другой, заставляет предполагать, что соображения свои по поводу мимикрии он либо прямо заимствовал у своих старших современников, либо, по крайней мере, испытал их влияние. Насколько я могу судить, суждения эти уникальны (хотя внутренне и взаимосвязаны) и прежде не встречались в литературе о феномене мимикрии в природе.^{247}

Как явствует из книги мемуаров и других источников, Набоков с самого детства испытывал острый интерес к бабочкам; он занимался ими на протяжении всей жизни и жадно поглощал литературу, им посвященную. Поэтому он просто не мог пройти мимо дарвинистских истолкований мимикрии, ибо само это явление было открыто учеными, занимающимися бабочками, вскоре после публикации «Происхождения видов» (1859). Эти ученые сразу же высказались в пользу дарвиновской теории, в результате чего принцип выживания сильнейших сделался общим местом в научных сочинениях, посвященных миру бабочек.^{248} С другой стороны, теория эволюции стала с самого начала мишенью для тех, кто полагал, что она подрывает взгляд, согласно которому любая форма существования есть продукт высшей созидательной воли — концепция, сохраняющая свое влияние и поныне.^{249} Поскольку Набоков был скорее всего в курсе этой полемики, важно допустить возможность того, что он вполне самостоятельно выработал взгляды, касающиеся метафизических аспектов мимикрии.

Петр Успенский занимает место в истории культуры как мыслитель, чьи идеи оказали воздействие на удивительно широкий круг видных деятелей русского и европейского искусства во время и после первой мировой войны.^{250} Проще говоря, идеи Успенского можно рассматривать в русле мощного течения синкретической мистики, возникшего в Европе в последней четверти прошлого столетия вместе с «теософией» Елены Петровны Блаватской. Это послужило питательной почвой возрождения религиозной и философской мысли в России, разного рода мистических учений, оказавших воздействие на целый ряд ведущих писателей, художников и музыкантов того времени, включая Андрея Белого, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Алексея Крученых, Александра Скрябина и других (воздействие это, конечно, не замкнулось границами России, его испытали, например, сюрреалисты, а также Йетс). Идеи Успенского, подобно всем ответвлениям этого полноводного русла, касались природы взаимоотношений материального мира и «высших измерений» бытия, а равно эффекта этих взаимоотношений, проявляющегося или должного проявляться в человеческой жизни. Конкретнее, Успенский утверждал, что обычная жизнь человека складывается из механических откликов на разнообразные случайные события. Но, воспитывая в себе высшую форму сознания, позволяющую проникнуть в «четвертое измерение», человек способен прорвать границы этого нормального состояния и стать таким образом на службу силам, запредельным его собственному существованию.^{251} В отличие от таких учений, как теософия и антропософия, система Успенского свободна от чрезмерно подробных описаний потусторонности; в своих размышлениях и суждениях автор достаточно сдержан. Это должно было привлекать Набокова, ибо и он приближался к миру потустороннего осторожно и целомудренно.

Успенский обращается к проблеме мимикрии в первой главе одного из центральных своих трактатов «Новая модель вселенной» (1931, 1934), приводя яркие примеры того, что наука до сих пор не объяснила должным образом многочисленные явления природы.^{252} Он начинает с описания поразительных случаев мимикрии среди насекомых, включая и бабочек, чьи «сложенные вместе крылья напоминают широкий сухой лист»; при этом автор широко опирается на опыт собственных наблюдений. Далее он рассматривает научные аргументы, базирующиеся на принципе выживания сильнейших, и отвергает их на том основании, что совершенство в подражании некоей модели просто не может быть достигнуто путем «тысяч, а возможно, десятков тысяч повторных случайностей» (с. 58).^{253} Хоть критика дарвинизма в трудах Успенского развернута шире, чем у Набокова, вывод сходен: «приходится отбросить принцип утилитаризма» (с. 61). Точно так же, подобно Набокову, Успенский принимает за аксиому то, что в природе действует принцип художественного обмана; он отмечает ее, природы, «общее стремление к декоративности, к „театральности“», «тенденцию быть или казаться чем-то отличным от того, чем она в действительности является в данное время и в данном месте» (с. 61–62). Это относится и к бабочкам, и к другим насекомым, которые — все — «наряжены и переряжены; они носят маски и причудливые одеяния; их жизнь проходит на сцене. Тенденция всей их жизни — не быть самими собой, а походить на что-то другое — на зеленый лист, на кусочек мха, на блестящий камешек» (с. 62). Таким образом, выживание сильнейших не может быть их непосредственной задачей, она «достигается лишь попутно, при случае», а неизменное и намеренное — это «тенденция к декоративности, бесконечные переодевания, непрекращающийся маскарад, в котором живет природа».

В представлении Успенского явление мимикрии — это чистое «чудо», в котором кроется трансцендентальный «план, намерение и цель» природы. Хотя эта довольно отвлеченная формулировка близка набоковским воззрениям, важно отметить, что конкретные особенности того, что Успенский разумеет под «планом, намерением и целью», не говоря уж о последующем, весьма развернутом анализе организации жизни насекомых, явно выходят за пределы интересов и раздумий Набокова. Успенский рассматривает мимикрию в мире насекомых как знак существования «четвертого измерения» (которое не он придумал, у этой идеи долгая и сложная история, особенно в интеллектуальной жизни рубежа веков) и как некоего импульса, идущего из космоса, цель которого — порождение существа, способного достичь трансценденции. На этом фоне Набоков, рассуждая о высших, нежели у человека, формах сознания, всего лишь прикидывает возможности, сбивая их в лаконические формулировки: «Время без сознания, — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени — некое еще более высокое состояние» (CIII, 572). Следует, пожалуй, отметить, что, в отличие от Успенского с его беглыми наблюдениями, Набоков занимался бабочками профессионально и, вне всякого сомнения, гораздо лучше знал особенности мимикрии.^{254}

Некоторая перекличка между Успенским и Набоковым наблюдается и в рассуждениях по поводу сознания в его отношении к движению, пространству и времени. В книге мемуаров Набоков говорит, что процессы, формирующие жизнь, есть источник переживания времени и что через космическую синхронизацию подлинный художник может достичь вневременного пространства: превозмочь время и уловить мерцание того, что, возможно, лежит за пределами смерти. Это напоминает мысль Успенского об отношении «четвертого измерения» к времени и движению: «Движение, рост, „становление“, происходящие в окружающем нас мире, не более реальны, чем движение дома, мимо которого мы проезжаем на машине, или движение деревьев и полей, которые мелькают за окном мчавшегося на всех парах поезда… Движение происходит внутри нас, и это порождает иллюзию движения вовне… Если бы человек был способен в единый миг охватить все, что когда-либо запало ему в сознание, как и все то, что так и не было до конца освещено мыслью… тогда он, возможно, очутился бы посреди неподвижной вселенной, в которой бы одновременно существовало все то, что обычно откладывается у человека глубоко в памяти, в прошлом; все, что находится от него далеко-далеко; все то, что пребывает в будущем». Вторая часть этого высказывания особенно отчетливо перекликается с образом «всевидящего ока» («Дар»). Точно так же метафора, которой открывается «Память, говори» — «здравомыслящий» взгляд на жизнь как на «щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» (IV, 135) — весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что «чувство движения во времени (а никакого другого движения и не бывает) возникает у нас от того, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель… Это неполное переживание времени (четвертого измерения) — „щелевое“ переживание — дает нам ощущение движения, то есть порождает иллюзию движения, которого на самом деле нет, а в действительности есть только продолжение в сторону, которое мы не способны вообразить». Наконец, размышления Успенского по поводу «протяжения во времени», которое есть «распространение в сторону неведомого пространства, в результате чего время становится четвертым измерением пространства»,^{255} находят отклик в набоковской идее, связанной с отношениями времени, пространства, мысли и высших измерений бытия: «Если в спиральном раскручивании вещей пространство искривляется, превращаясь в нечто подобное времени, а время, в свою очередь, тоже искривляется, превращаясь в нечто подобное мысли, тогда, разумеется, возникает еще одно измерение — возможно, особое Пространство, иное, отличное, хотелось бы верить, от прежнего, если только спираль вновь не превратится в порочный круг».^{256}

Весьма знаменательно то, что Успенский сам обозначил связь между своими идеями по поводу искусственности в природе и театральными взглядами Николая Евреинова. В «Новой модели вселенной» есть ссылка на книгу Евреинова «Театр в жизни», в которой, по словам Успенского, интересно прослеживаются соответствия между тенденцией к искусственности в природе и тенденцией к театральности в человеческой жизни.^{257} В самом деле, наиболее известной, быть может, стороной наследия Евреинова стала его мысль, что природный мир насыщен «искусственной» театральностью; тем самым лишний раз подкрепляется его весьма революционный взгляд на театр как на природное образование. Вот примеры, которые он приводит в подтверждение своей мысли: кошка, играющая с мышью, мышь, притворяющаяся мертвой, чтобы ускользнуть от кошки, цветы в пустыне, выглядящие, как камни, сложные танцы птиц, которые они исполняют в специально выбранных местах, и т. д. Буквально все формы человеческой жизни также имеют характер театрального действа: неизбежное лицемерие в общественных отношениях, приемы ухаживания и телесной близости, религиозные ритуалы.

Евреинов также специально ссылается на бабочек в подтверждение своей мысли о том, что природа есть театр: «Вы видите маленькое выпуклое пятнышко на стволе дерева; но стоит вам только потянуться, дотронуться, как оно отделяется от ствола и улетает, сверкая яркими красками нижних крылышек, которые скрывались под темно-серыми, наподобие корки, верхними крыльями» (р. 11). Подобно Набокову и Успенскому, Евреинов толкует это явление на собственный, вполне антинаучный лад (хотя и без ссылок на Дарвина — разница немаловажная): «…быть может, мимикрия — это не только особый случай биологической конвергенции, как утверждают ученые, но также особая стадия театрального развития. Из этого утверждения могут последовать весьма важные выводы для философа, включая переоценку самого понятия „естественность“» (р. 14).

Есть переклички и между набоковскими и евреиновскими представлениями о происхождении искусства. В глазах Евреинова, дети, играющие в игры, которые сами придумали, есть доказательство того, что «сама природа наделила людей чем-то вроде „воли к театру“»; детское, «совершенно независимое, индивидуальное, полностью произвольное творение новой действительности из материала, поставляемого внешним миром, и это форма созидательной энергии, к которой иное определение, кроме слова „театральная“, и не приложишь» (р. 37). Говоря о причинной связи между универсальным обманом природы и зарождением поэзии, Набоков высказывал сходный взгляд: «Вы знаете, с чего началась поэзия? Мне все кажется, что она началась, когда пещерный мальчик бежал сквозь огромную траву к себе в пещеру, крича на бегу: „Волк, волк!“, а никакого волка не было» (CII, 569).^{258}

Больше того, в лекции о Пушкине дано описание театра в повседневной жизни, которое звучит совсем по-евреиновски. «Честно говоря, задаешься вопросом, какой художник, проходя мимоходом, вдруг превращает жизнь в маленький шедевр, — говорит Набоков. — Сколько раз на городских улицах я бывал поражен вдруг неожиданно возникавшим и так же неожиданно исчезавшим маленьким театром… однажды, в очень ранний час, я увидел здорового берлинского почтальона, вздремнувшего на скамейке, в то время как два других из-за цветущего жасминового куста с нарочитым гротеском подкрадывались на цыпочках, чтобы запихнуть ему в нос табак. Я видел драмы… Ни дня не проходит, чтобы эта сила, это ярмарочное вдохновение не создавало здесь или там какой-нибудь моментальный спектакль. Поэтому хотелось бы думать: то, что у нас зовется искусством, в сущности, не что иное, как живописная правда жизни…» (CI, 549–550).

Концепция естественной театральности ведет Евреинова в направлении, которым двигались и Успенский, а затем Набоков — к вере в трансцендентальную духовную реальность, порождающую многообразные формы искусственности на земле. «Имя моего Бога — Театрарх, — провозглашает Евреинов. — Мои интуитивные предчувствия, мое философское знание говорят мне, что человек в своем духовном существе бессмертен и не может просто лопнуть, как пузырь. Ибо лицо мое и тело — всего лишь маски и прикрытия, которые божественный Отец набросил на мое „я“, посылая на сцену этого мира, чтобы я сыграл определенную роль». Далее Евреинов выражает веру в метемпсихоз и в Бога как в «первоначальный источник вечного превращения всего живущего» (р. 128). Конечный результат миллионов превращений, которые, по Евреинову, суждены ему, будет заключаться в том, что он «приблизится к нему, своему Режиссеру, и, наконец, пройдя огромную космическую практику, станет Его неразлучным и достойным спутником» (р. 131).

Внутренняя параллель, которую Евреинов проводит в данном случае между своим Богом и собою как созидателями (в другом месте эта параллель выходит наружу: «Если человек вообще способен стать Творцом, то именно в театре» (р. 8)), а также бунт против реалистического театра в пользу предельной искусственности на сцене особенно близки Набокову, который часто подчеркивал карнавально-постановочный характер своих романов. Понятно, что, отмечая близкое соответствие между взглядами Евреинова и Набокова, мы не должны упускать из вида тот факт, что представление о художнике как о сопернике Бога, а о произведениях, ими созданных, как подобиях Божьего мира, имеют давнюю и авторитетную традицию в европейской культуре, особенно в кругу романтиков (и их наследников — символистов, которые, уместно напомнить, были современниками Успенского и Евреинова). Так, например, Новалис говорил, что поиски различий между природой и искусством — занятие праздное, ибо «искусство — это и есть природа», которая «наделена художественным инстинктом». Шеллинг высказывает близкий взгляд в терминах романтического представления об органическом характере искусства: «Если мы стремимся к тому, чтобы как можно глубже проникнуть в устройство, внутреннее расположение элементов, взаимосвязи и хитросплетения растения, вообще любого органического образования, насколько же сильнее должны нас привлекать те же самые хитросплетения и взаимосвязи в том растении, гораздо более организованном и сложнее устроенном, которое называется произведением искусства». Неизбежность такого параллелизма, по словам ученика Фридриха Шлегеля и Шеллинга Фридриха Аста, заключается в том, что художественное творение и творение Божественное «едины, и Бог обнаруживает себя в личности поэта, когда тот творит в пределах видимой глазу вселенной».^{259} Мысль о том, что жизнь есть сцена, разумеется, намного старше романтизма. Она нашла самое известное свое выражение в комедии Шекспира «Как вам это понравится» (акт 2, сцена 7), да сказалась еще, как отмечает сам Евреинов, у Марка Аврелия и Эразма.^{260}

Такого рода переклички свидетельствуют, что мысли Набокова об искусственности в природе следует рассматривать в рамках общего направления западной мысли, к которому принадлежат и Успенский с Евреиновым (и которое, в конечном итоге, являет собою разновидность теологического принципа «argument from design»). Это, естественно, усложняет вопрос о решающих влияниях. Единственное, что подтверждает в данном случае возможность таковых, остается близость тех или иных существенных формулировок; впрочем, и здесь, как мы видели, возникают немаловажные расхождения. Дополнительная трудность заключается, конечно, и в том, что Успенский и Евреинов, не исключено, влияли друг на друга (ссылка на последнего в книге «Новая модель вселенной» — не единственное указание на такую возможность). Оба были хорошо известны в Санкт-Петербурге до и во время первой мировой войны, — Успенский как популярный лектор и писатель, Евреинов — как деятель театрального авангарда, автор многочисленных публикаций. Вращаясь в одних и тех же кругах, посещая знаменитое артистическое кабаре «Бродячая собака», они, возможно, были знакомы и лично.^{261} И уже более чем вероятно, читали друг друга.

Ну а какова все же вероятность того, что о них знал Набоков? Он мог быть наслышан об Успенском и его идеях еще до эмиграции в 1919 году, ибо тот читал лекции в Санкт-Петербурге примерно между 1909 и 1913 годами, а затем в 1915; в это время Набоков уже страстно увлекался бабочками.^{262} Мог он слышать о нем и в Крыму, где семья Набоковых нашла временное прибежище в годы гражданской войны и где он, судя по всему, обнаружил интерес к мистическим учениям.^{263} Ну а проще всего предположить, что Набоков мог прочитать «Новую модель вселенной», когда книга вышла двумя изданиями на английском (1931, 1934).

Связи с Евреиновым не столь гипотетичны. Бесспорно, примечателен тот факт, что в 1925 году на одном из эмигрантских балов в Берлине Набоков исполнял роль самого Евреинова в шуточном судебном разбирательстве его пьесы «Самое главное» (1921), которая тогда имела шумный успех в Европе. Рассказывают, что Набоков был загримирован под Евреинова, и отстаивал идею пьесы, состоящую в том, что счастье можно обрести, лишь превратив жизнь в театр.^{264} Готовность Набокова сыграть эту роль заставляет думать, что он, хотя бы отчасти, был знаком со взглядами Евреинова, а некоторые из них, возможно, и разделял (в то же время, следует отметить, что ни в художественных произведениях Набокова, ни в его критических дискурсах экзистенциальный акт театрализации жизни, по Евреинову, никакого отклика не нашел). Очевидно, однажды Набоков встретился с Евреиновым лично, и некоторое время жил неподалеку от него в Париже в 1939 году.^{265} Но самое важное, как и в случае с Успенским, заключается в том, что сочинения Евреинова были широко известны в Европе (и, естественно, легко доступны) как раз в то время, когда Набоков входил в пору своей писательской зрелости.

Наиболее существенное значение перекличек между идеями Набокова, Успенского и Евреинова по поводу искусственности в природе, точно так же, как и значение творческих связей Набокова с наследием Блока, Белого и Гумилева заключается не в том, что таким образом выявляются некие новые аспекты набоковского искусства; важно то, что они лишний раз подтверждают корректность такого истолкования его произведений, при котором ведущие их темы и формальные черты становятся выражением веры автора в трансцендентальную «потусторонность». А помимо того Набоков становится в меньшей степени «иностранцем», чем полагали многие русские критики-эмигранты. Все зависит от того, какие периоды и стороны русской культуры вы выберете в качестве репрезентативных. Было бы, разумеется, огромной ошибкой видеть в книгах Набокова лишь место встречи сторонних воздействий и точку пересечения различных литературных сил. Понятно, никакие сопоставления не могут и не должны унижать его неповторимый литературный гений. Но представление о нем как о наследнике на редкость многообразной, сложной, блестящей культуры авангарда, что достигла своего расцвета в России первых двух десятилетий нынешнего века, — это представление далеко не самое бесплодное.