Напоминание старых истин

ДОЛГ МАСТЕРОВ КУЛЬТУРЫ Современная литература и борьба за мир

Менее двух десятилетий отделяет нас от порога третьего тысячелетия. Статистика утверждает, что каждый год на Земле рождается более ста миллионов новых жителей. И ежегодно на военные расходы тратится человечеством более 500 миллиардов долларов. В цифрах этих отражена дилемма нашей эпохи: мир или война, жизнь или засыпанная ядерным пеплом пустыня. Разумеется, все честные люди думают о будущем без войн. Но сегодня мало только думать о мире; сегодня вопрос стоит так, что надо бороться за мир, и одним из действенных средств в этой борьбе может и должна стать литература.

Мир разделен на две непримиримые идеологии, одна из которых, социалистическая, проповедует идеалы добра, равенства, братства и процветания народов и служит делу прогресса человечества, другая, буржуазная, стремится к порабощению и ограблению народов (и в духовном, и в экономическом плане), подчиняя все целям наживы и обогащения монополистического капитала. Идет борьба, идет, в сущности, битва за умы и сердца людей, и литература не может стоять в стороне от этого процесса.

Советская литература и литературы братских социалистических стран делают многое для сохранения мира. Мы утверждаем те духовные и нравственные начала, которые нацеливают человека на созидание, а не на разрушение; мы утверждаем социалистический образ жизни, дающий человеку самые широчайшие возможности для проявления личности; и мы сегодня с полным правом и с гордостью можем сказать, что советские писатели, писатели братских социалистических стран, чьи книги пронизаны идеями добра и мира, занимают (по всеобщему признанию) авангардное место в мировом литературном процессе. Но прежде чем перейти к рассмотрению наших литератур, разрешите остановиться на некоторых тенденциях, которые сегодня особенно четко просматриваются во взглядах многих буржуазных писателей. Мы должны знать наших идейных противников, знать, что они выдвигают под видом «добра» и «правды», в чем обвиняют нас и против чего в первую очередь должна быть направлена реалистическая художественная мысль.

В конце прошлого года на Западе отмечалось столетие со дня рождения немецкого философа Освальда Шпенглера, автора нашумевшего в 1920‑х годах сочинения «Закат Европы». Этот мрачный поэт хаоса, которого даже французская буржуазная газета «Монд» назвала в юбилейной статье «более чем сомнительным мыслителем», видел в кровавой бойне первой мировой войны «грандиозный разряд напряжения». Шпенглер презирал демократию и народные массы, воспевал «волю к власти» и требовал не истины, а права силы. «Тот, у кого нет мужества быть молотом, — вещал он, — довольствуется ролью наковальни». Если теперь сторонники морали силы опустят «молот» ограниченной ядерной войны, то это будет означать на практике «верную гибель европейской цивилизации», и уже не найдется шпенглеров, чтобы живописать зарево термоядерной катастрофы.

Мы, писатели, как великолепно сказал французский романист лауреат международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» Эрве Базен, — офицеры армии, сражающейся за мир. Долг нашей гражданской совести — посвятить все наши таланты и знания укреплению доверия между народами, торжеству взаимопонимания и мира — этого первого условия развития культуры. В наших руках находится мощное оружие — оружие слова, оружие правды, которое способно потрясти человеческую душу, воздействовать на нравственную атмосферу эпохи, «заразить», если воспользоваться любимым выражением Льва Толстого, людей сознанием бесчеловечности войны, чувством бессмысленности разрушения созданных на протяжении веков ценностей труда и духа.

Гуманистическая литература, сознающая свою высокую ответственность перед будущим человечества, всегда видела собственное предназначение в служении миру. «Всеобщий мир не только достижим. Он неизбежная цель» — так говорил пламенный трибун Виктор Гюго, который в прошлом веке стоял у истоков могучего движения народов в борьбе за мир без войн. Говорить сегодня о «независимости» художника или интеллигента от социальной действительности и политики могут лишь неисправимо наивные люди или далеко не бескорыстные пропагандистские рупоры империализма. С помощью мифа о «свободе творчества», о якобы безотчетном праве писателя на капризное своеволие и бесцельное самовыражение буржуазная идеология пытается нейтрализовать, обезвредить социальную направленность литературы, обречь личность художника на бессмысленное блуждание в дебрях одиночества, анестезировать общественный, гражданский нерв писателя. На какую страшную беспомощность будет обречен художник, попав в плен этих мифов, свидетельствует буржуазное литературоведение. В нем появился ряд направлений, представители которых окончательно прощаются (я цитирую) с «мрачной традицией правды», искание и выражение которой от века составляло содержание и сам смысл существования искусства слова. В представлении их литература оказывается «следствием без причины», «пространством скорби, где все, что дается, может быть, не воспринимается никем». Пропитанные пессимизмом и нигилистическим отношением к разуму, сочинения этих литературоведов декларируют принципиальную невозможность литературы познать человека, а словесное творчество объявляют гласом вопиющего в пустыне. По сути, они отрицают саму природу литературы — могучего средства взаимопонимания и общения людей, видят в ней эхо без отклика, теряющееся в ледяных пространствах безмолвия и одиночества.

Модернистская литература, на материале которой делаются эти мрачные выводы, в семидесятые годы особенно обнаружила свое творческое бессилие и зашла в тупик, что вынуждены признавать даже метры ее различных «измов». Зашифрованное, вычурно-формалистическое искусство модернизма, очищенное от социальной действительности и всего, что интересует человека, более того — враждебное человеку, представляет собой, в сущности, вчерашний день литературы.

Но империалистическая пропаганда, цель которой — всемерное порабощение личности в угоду капитала, наживы и бизнеса, далеко не отказалась от этих концепций. Используя элитарность как одну из шестеренок своего механизма давления на психику и сознание людей, она вместе с тем (и в последнее время все основательнее) прибегает к так называемой «массовой культуре», через которую и посредством которой навязывается как будто разноликий, разнообразный, но единый по сути своей буржуазный образ мышления. Видимость разномерности создаваемого ею человека — это не что иное, как приманка, театральный занавес, за которым скрыта все та же однотипность бездуховности, разъедающей сегодня общество капитала.

Нельзя сказать, чтобы эта так называемая «массовая культура» не затрагивала тех серьезных проблем, которые волнуют сегодня человечество. Но, проскальзывая по ним своим пристрастным взглядом, она, эта «массовая культура», вернее, ее буржуазные апологеты, в конечном итоге сводят все (и не без мастерства) к пропаганде буржуазного образа жизни. Примером тому служат сотни бестселлеров, теле- и кинобоевиков, среди которых и такие, как о вьетнамской войне, в которых распропагандированная пацифистская суть их подменена пропагандой наркотиков, разврата и секса. Какое значение империалистическая пропаганда придает этой изобретенной ею так называемой «массовой культуре», можно судить хотя бы по таким высказываниям, как высказывание печально известного Збигнева Бжезинского, который писал в своей книге «Между двумя мирами», что «современные США дали миру научно-технический прогресс и массовую культуру». Он настойчиво подчеркивал роль этой псевдокультуры в формировании сознания людей и утверждении престижа «американского образа жизни». Еще раз подчеркиваю: именно «американского образа жизни». Конечно, нельзя свести научно-технический прогресс человечества к заслуге единственно США, но в отношении «массовой культуры» с утверждением З. Бжезинского можно вполне согласиться.

Сегодня очень важно понять, что массовая культура — это не только фильмы ужасов, комиксы и низкопробные политические бестселлеры, а сам образ жизни, способ духовного потребления, которые тесно переплетены с социальной структурой капиталистического общества. Ее апологеты на Западе пытаются доказать, будто она бесклассова, подлинно народна, так как доступна всем, и преследует одну лишь цель — улучшать «качество жизни» личности. Но эта демагогия, а иначе ее назвать нельзя, не выдерживает испытания фактами. Уяснить истинный характер массовой культуры можно, только поставив вопросы: кому и чему она служит, повышает ли идейный, нравственный уровень масс? Кредо «массовой культуры» — это уход от главных, социальных проблем эпохи в бездумную развлекательность и мещанский мирок красивых иллюзий о возможности «сладкой жизни» для всех и каждого. Но за этой ширмой привлекательности, если присмотреться ближе, проглядывает воинственная классовая сущность капитализма. Цель этой гигантской «культурной» индустрии — навязать нормы и ценности современного буржуазного мира в качестве основы жизни и поведения личности, убаюкивая человека сказочками о «всеобщем благоденствии» и «равных возможностях». Изготовители этой низкопробной литературной продукции мечтают превратить личность в бездушного робота-потребителя. Но даже буржуазные идеологи, не потерявшие еще способности трезво смотреть на вещи, все чаще задумываются над последствиями глубочайшего упадка духовной культуры Запада. Антигуманность «массовой культуры» пагубна еще и тем, что, создав «одномерного человека» (я имею в виду — в конечном своем результате), она старательно культивирует в нем все самое низменное: жестокость, неразумие, темные инстинкты, насилие, цинизм, равнодушие к ближнему, оголтелый индивидуализм.

Честные, правдивые, душевно чуткие художники с глубокой тревогой говорят сегодня о моральном кризисе буржуазной цивилизации. «Единственное, чему мы сегодня по-настоящему научились, это искусству убивать людей, — заявил недавно выдающийся японский кинорежиссер Акира Куросава в интервью американской газете «Крисчен сайенс монитор». — В Японии, как и во всем мире, все меньше внимания уделяется духовным ценностям человечества». Феномен «массовой культуры», которую империалистическая пропаганда хочет навязать в качестве всеобъемлющей «модели», нам необходимо знать, знать во всех ее проявлениях, чтобы вести с ней непримиримую борьбу. Недооценивать силу воздействия ее на умы и души людей было бы серьезной ошибкой.

Средоточием острой идейной борьбы, где сталкиваются социалистическая и буржуазная идеологии, остается проблема гуманизма, защита нравственных ценностей. Подлинный гуманизм — это не отвлеченное человеколюбие, он неотделим от политики, от борьбы народов против угрозы ядерной войны, от всех больших и малых социальных вопросов, какие тревожат сейчас человечество. «За» или «против» человека — вот критерий сегодняшней литературы, критерий гуманизма. И это понимают на Западе. По признанию множества писателей, публицистов и идеологов Запада, буржуазную литературу давно уже разъедает рак дегуманизации. Буржуазная философия открыто провозгласила лозунг «смерти человека». Герой одной из пьес английского драматурга Дэвида Мерсера устало говорит: «Мы подошли к пределу нашей цивилизации, а заглянуть в будущее нам не дано». Сумеречные настроения заката, ущерба, распада, безысходности существования пронизывают необозримое море произведений современной западной литературы. Их герой — точнее, антигерой — это «человек без свойств», он подавлен жестокостью социальной системы и презрением сильных мира сего, он попал в плен вещей, навязываемых ему всепроникающей рекламой, он не верит ни в какие добрые связи с людьми, которые, как ему со всех сторон пытаются внушить, устарели, став немодным пережитком патриархальности. В обезличенном и стандартизированном обществе потребления разорвана живая ткань человеческой близости и человек страдает от мучительной тоски по утраченному чувству общности. Ф. М. Достоевский писал, что «самое страшное, когда человеку некуда пойти». Сегодня этот процессе разрушения человеческого в человеке зашел в буржуазном мире еще глубже: герой романа талантливого французского прозаика Эмиля Ажара с печальной иронией замечает, что «с кем поговорить, всегда найдется, если есть деньги». Грустное и страшное признание.

Я так говорю о кризисе ценностей, охватившем западный мир, потому, что поисками выхода из него сегодня занимаются, и своеобразно занимаются сами буржуазные идеологи. Если еще лет пятнадцать — двадцать назад стержнем многих концепций была пресловутая «деидеологизация», то теперь гораздо чаще раздаются громкие призывы к «реидеологизации». Идеологические лидеры Запада призывают «создать новый синтез идей», перехватить пропагандистскую инициативу у Советского Союза и стран социалистического содружества, а один американский деятель даже потребовал «добиваться пропагандистского паритета с СССР». Сегодня вошла в моду и широко пропагандируется мысль о разработке некоего нового, «универсального» сознания, какое призвано, с точки зрения жрецов капиталистической мудрости, завоевать всю планету и помочь преодолеть якобы устаревшее различие между марксистской, коммунистической мыслью и эклектическим набором различных систем буржуазных идей. Ведущая роль в выработке «универсального сознания» отводится искусству, литературе, шире — культуре, так как они обладают свойством всеобщего, идейного и нравственного влияния на людей, глубина и прочность их воздействия на личность не выдерживает сравнения с обычной пропагандой. И западная пропаганда не скрывает, что ставит перед собой задачу перевоспитать строптивую интеллигенцию, особенно писателей и людей искусства, в школе «универсального сознания».

Как же предполагается этого добиться? Интересный ответ на этот вопрос дает книга английского социолога А. Вайнера «Великолепный миф». Автор в этом объемистом труде решил выяснить, почему капиталистический мир охвачен «кризисом идеологии», и наметить контуры, как он велеречиво выражается, «целеполагающего мифа», который восстановил бы органическое единство личности и общества, вдохнув в «толпу одиночек» энергию веры в будущее. Вайнер признает, что сегодняшний капитализм подвержен эрозии этики и морали, что у него нет целей, способных заполнить идеологический вакуум. По его мнению, «вакуум целей» приводит к разрушению личности и всего социального организма. Но где же эти цели взять? Книга Вайнера пронизана неверием в науку, которая, видите ли, бессильна ответить на вопрос о смысле человеческой жизни, указать дорогу в будущее, объяснить, как функционирует общество. Вайнер отрицает роль разума и мечтает покончить с «гипертрофией интеллекта». На все вековечные и сиюминутные запросы человека, как пытается доказать Вайнер, может дать ответ только миф, благодаря которому личность «перестраивает мир в своем представлении». Миф и религия, продолжает он, дают «двуединство чувства» и должны сплотить разобщенный, расколотый буржуазный мир. «Для индивида великолепный миф, — пишет Вайнер, — представляет собой формулу решения его экзистенциальных проблем, решения, которого он страждет больше, чем пищи, крова или сексуального удовлетворения». Вся эта метафизика необходима прежде всего для борьбы с марксизмом и реальным социализмом. Но наше общество развитого социализма, занятое грандиозной работой созидания новой коммунистической цивилизации, не нуждается в мифах, пусть и «великолепных». Капитализм же — это общество без будущего — всеми средствами стремится сохранить статус‑кво, он не заинтересован в развитии, ибо, как отмечалось еще в «Манифесте Коммунистической партии», «в капиталистическом обществе прошлое господствует над настоящим». Общечеловеческие идеалы будущего — идеалы свободного труда, прогресса и мира — выражает реальный социализм — динамично и стабильно развивающееся общество, которое с оптимизмом смотрит в завтрашний день. И какими бы мифами ни прикрывались идеологи Запада, они не могут отменить ленинского учения о борьбе идей. «Буржуазная или социалистическая идеология. Середины тут нет», — писал В. И. Ленин, и это реальность, с которой нельзя не считаться, оценивая идеологическую ситуацию в современном мире. В наши дни, как никогда, важна ясность и четкость идейно-политической позиции художника слова.

Анализируя современную литературу Запада, мы учитываем, что писатели и деятели культуры испытывают там постоянное давление капиталистической пропагандистской машины. Их непродуманные суждения о социалистической литературе буржуазная пропаганда беззастенчиво превращает в так называемые «аргументы» против марксизма, коммунистической идеологии и реального социализма. Слабо знакомые с марксистской философией, социалистической эстетикой и действительностью общества развитого социализма, многие из них, питая иллюзии насчет «независимости» и аполитичности художника, поддаются натиску средств массовой информации и включаются в провокационные кампании империалистической пропаганды, которая поднимает шумиху вокруг каких-то мифических «нарушений прав человека» в СССР и странах социалистического содружества, вокруг якобы «бюрократического ущемления» в Советском Союзе «свободы творчества». И здесь часто возникает странный парадокс. В своих лучших художественных созданиях эти писатели правдиво, искренне, сильно показывают исчерпанность духовных ценностей западной цивилизации, обличают дегуманизацию жизни и культуры, но в своих противоречивых, зачастую путаных политико-идеологических декларациях они как бы опровергают собственную гуманистическую творческую программу. Они иногда забывают, что буржуазной пропаганде выгодно поддерживать этот идейный хаос и спекулировать на изжившем себя мифе о «полной свободе» художника от общества.

Надо смотреть правде в лицо: империалистической пропаганде удается вовлечь в свою орбиту отдельных мастеров культуры, которые гордятся «своей «независимостью». В 1978 году в Париже был создан «Комитет интеллектуалов за Европу свобод», председателем которого был избран драматург-абсурдист Эжен Ионеско. «Независимые» интеллектуалы, признав кризис буржуазной цивилизации, намеревались спасать «Европу, культуру и свободу», объявив, что они не намерены служить господствующей идеологии. Вместе с тем они прокламировали «право культуры на бесполезность и бесцельность». Однако риторические рассуждения о «свободе культуры» прикрывали убогое антикоммунистическое и антисоветское содержание этого «комитета». «Свободу» и «культуру», оказалось, надо было спасать в странах социализма, а для этого клеветать на политику разрядки и сотрудничества между народами, на новую, социалистическую культуру. «Независимость» от политики обернулась зависимостью от самой реакционной политики — такова неодолимая логика идеологической борьбы. Подлинную цель этого «комитета» Эжен Ионеско раскрыл задолго до его создания, заявив, что «мы должны избавиться от мифа революции». Вот каким образом «чистые интеллектуалы» спускаются на грязную почву антикоммунистической пропаганды.

Накал идейных битв сегодня невероятно силен. Новая американская администрация вновь заговорила языком «холодной войны», объявляя о том, что США должны взять на себя бремя «руководства миром». Государственный секретарь А. Хейг заявил, что «весь мир — это сфера действия НАТО». На смену потерпевшей позорный крах кампании Картера в «защиту прав человека» пришла провокационная шумиха о борьбе с «международным терроризмом» и «советским экспансионизмом». Официальный Вашингтон цинично приравнивает «международный терроризм» к национально-освободительной борьбе народов. В США развязана беспрецедентная, истерическая кампания против СССР и социалистического содружества. И для прикрытия этой наглой агрессивно-авантюристической политики правящие круги США используют интеллигенцию, в том числе и писателей, в который уже раз пытаясь объединить их под полинялым флагом «защиты культуры» от «коммунистического тоталитаризма». В январе этого года в США возник международный «Комитет за свободный мир», почетным председателем которого избран французский социолог и публицист Раймон Арон — ветеран антикоммунизма. «Комитет» запугивает интеллигенцию Запада мифом о «советской угрозе», мечтая о несбыточном — победить в борьбе идей мир социализма, прогресса и подлинного гуманизма. Цель их — усилить «психологическую войну» против СССР, помочь американской администрации похоронить разрядку и вернуться к «холодной войне». Уже объявлено, что первым мероприятием «Комитета за свободный мир» явится «конференция по изучению роста советской активности». Вот вам и «независимые интеллектуалы», находящиеся, в сущности, в упряжке рейгановской политики.

Деятельность «Комитета за свободный мир» не имеет никакого отношения к подлинной культуре. Однако его участникам не мешало бы вспомнить уроки истории, которые прямо касаются судеб культуры в так называемом «свободном мире». В вашингтонских коридорах власти уже возник призрак сенатора Джозефа Маккарти: конгрессмен Д. Крейн категорически потребовал воссоздать «Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности». А ведь это означает возобновление «охоты за ведьмами», очередную травлю творческой интеллигенции, не согласной с авантюристической политикой руководства США. По сообщению западногерманской газеты «Вельт», группа американских писателей (среди них такие известные мастера, как Джон Апдайк и Норман Мейлер) вручила президенту Рейгану петицию, где заклинала его «не уступать в борьбе идей». Так неужели Н. Мейлер забыл, что именно сторонники сенатора Маккарти были недовольны его романом «Нагие и мертвые», где писатель сказал беспощадную правду об американской армии и растлевающей власти войны над человеком?

Издающийся в ФРГ еженедельник «Шпигель» в начале года предал гласности выдержки из диссертации, написанной нынешним советником Рейгена по вопросам национальной безопасности Ричардом Алленом, которая — ни много ни мало! — называлась «Теория и практика освобождения людей от марксизма-ленинизма». Профессора Мюнхенского университета, куда в 1966 году была представлена эта работа, отклонили этот опус, как «бездоказательный и поверхностный». Вряд ли можно даже заподозрить в симпатиях к коммунистической идеологии мюнхенских профессоров, но они все-таки понимают, что идеям способны противостоять только идеи, а не подрывная антикоммунистическая и антисоветская «практика», которой служат интеллектуалы из «Комитета за свободный мир».

Мы, советские писатели, выражаем твердую убежденность, что прогрессивные, демократические силы западной, в том числе и литературной, интеллигенции не поддадутся на обман рупоров «холодной войны» из «Комитета за свободный мир». Передовые представители мировой литературы знают, на чьей стороне правда истории и справедливость, подлинная свобода и настоящая культура, кто на деле борется за мир и прогресс, за гуманизм, взаимопонимание и сотрудничество народов.

И наша уверенность — не благое пожелание, она основана на здоровых, передовых тенденциях современного мирового литературного процесса, где в минувшее десятилетие наблюдалось оживление интереса к реалистическому методу письма, к защите нравственных ценностей, «очеловечению» жизни, рост социальной активности честных художников слова. «Не считая себя политическим деятелем, — заявил всемирно известный писатель Габриэль Гарсиа Маркес, — я тем не менее убежден, что в том мире, в каком мы живем, преступление — не принимать участия в политической борьбе». «Истинную литературу, настоящее художественное произведение сегодня просто нельзя создать, не будучи политически мыслящим человеком, — утверждал выдающийся кубинский писатель Алехо Карпентьер. — Я решительно отвергаю саму идею писателя, стоящего вне политики, — в таком случае он лжет самому себе и своей эпохе».

По-настоящему большие художники, сознающие свою ответственность перед будущим и человечеством, мужественно говорят правду о буржуазном обществе, о горькой судьбе личности в нем. Таковы широко знакомые советским читателям зарубежные мастера Мигель Отеро Сильва, Джеймс Олдридж, Хулио Кортасар, Зигфрид Ленц, Роберт Пенн Уоренн, Кобе Абэ, Габриэль Гарсиа Маркес, Макс Фриш, Бернар Клавель и многие другие. Произведения этих писателей пронизаны болью за человека и верой в его нравственные, творческие силы.

По-прежнему значительное место в творчестве крупных зарубежных писателей занимает антифашистская тема — тема борьбы с попытками «гуманизировать» фашизм. И здесь следует назвать яркие, обличительные книги французских писателей Эрве Базена, Армана Ланву, Эмманюэля Роблеса, американских писателей Уильяма Стайрона и Роберта Крайтона, западногерманских писателей Альфреда Андерша и Мартина Вальзера, испанскотс прозаика Анхеля Мариа де Лера. Антифашистская тема в этих произведениях прямо связана с великой темой защиты мира, человеческой свободы и достоинства.

Все больше честных, демократически настроенных писателей в странах Запада сознают необходимость не только творческой, но и гражданской борьбы за идеалы мира, свободы и прогресса. «Настоящие писатели являются по сути защитниками мира», — верно сказал американский прозаик Джон Чивер. И. здесь велика роль солидарности и единства прогрессивных мастеров слова всей планеты.

Ответственность за судьбы человечества, за духовное здоровье планеты, чувство локтя в борьбе за упрочение мира и политики разрядки убедительно продемонстрировала международная встреча писателей в Софии в июле 1977 года, которая явилась крупнейшим событием в мировой литературной жизни. «Писатель и мир: дух Хельсинки и долг мастеров культуры» — такова была политическая программа этого представительнейшего форума прогрессивной литературы, проходившего под девизом: «Мир — надежда планеты». Выдающееся значение софийской встречи было отмечено в приветствии Генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР. Л. И. Брежнева. «Отрадно видеть, — сказано в этом документе, — что те, чей авторитет в обществе так высок, чье слово способно затронуть сердца, души, разум миллионов, включаются в активную борьбу против гонки вооружений, против всех врагов разрядки, безопасности и социального прогресса».

Главный ее итог в том, что передовые мастера слова из тридцати четырех стран планеты, несмотря на различие их политических, философских, эстетических позиций, подняли свой страстный голос в защиту мира и гуманизма, поддержали советскую Программу мира, заявили о своей личной ответственности перед историей. Софийская встреча показала, что писатели, объединенные идеалами мира и гуманизма, представляют собой мощную силу, способную оказать благотворное влияние на мировое общественное мнение. Недаром ее назвали «литературными Хельсинками». На ней были подтверждены растущий международный авторитет нашей многонациональной советской литературы и возросшая зрелость литератур братских стран социализма, которые идут в авангарде борьбы за мир и дружбу народов.

С тех пор встречи в Софии стали традиционными, и символично, что вторая писательская встреча состоялась там в 1979 году, объявленном ООН Международным годом ребенка, а третья — сразу же по окончании работы Всемирного парламента народов за мир в минувшем году. В дискуссий приняло участие более восьмидесяти литераторов, и по окончании ее было единодушно принято послание, обращенное к творцам будущего.

«В этот исторический момент, когда над миром человека нависла серьезная угроза рецидива новой войны, — сказано в послании, — применения невиданного по своей силе ядерного оружия, мы возвышаем свой голос не только и не просто в защиту человечества, но и в защиту самого священного права — права на всестороннее и гармоничное развитие человеческой личности.

Только всестороннее и гармоничное развитие личности в состоянии обеспечить создание гармоничного общества, общества социальной справедливости, которое будет управляться по законам творчества и красоты. Мы уверены, что время такого общества непременно наступит. Наш исторический оптимизм — это наше послание, обращенное к вам, дорогие потомки».

Советские писатели разделяют благородный пафос этого оптимистического обращения к будущим поколениям. Мы делали и впредь будем делать все, что в наших возможностях, для укрепления единства передовой литературы земли.

Мы испытываем чувство гордости, что советская литература, создаваемая на семидесяти семи языках наций и народностей нашей необъятной страны, получила на XXVI съезде КПСС высокую, ко многому обязывающую нас оценку. «Верная ленинской культурной политике, — подчеркнул Леонид Ильич Брежнев, — наша партия бережно и уважительно относится к художественной интеллигенции, ориентирует ее на решение высоких творческих задач. Это способствует дальнейшей консолидации творческих сил, подъему духовной жизни общества. И нет сомнения, что советские мастера культуры порадуют нас новыми художественными открытиями!» Не может быть сомнений, что на доверие и заботу партии о развитии литературы писатели ответят самоотверженным трудом во имя будущего.

Идеологические противники сейчас обрушиваются с особенно оголтелой клеветой на советскую литературу, пытаясь подорвать единство нашей интеллигенции, привить ей идейное безразличие. Они идут на всякого рода подтасовки и измышления. Западногерманская «Зюддойче цайтунг» в январе этого года напечатала статью некоей Хелены фон Сахно «Изнасилованная земля», посвященную рассмотрению произведений ряда советских писателей, пишущих о проблемах современной деревни. В разбираемых книгах эта профессиональная антисоветчица нашла некие «общие черты», выражающиеся в отрицании города, интеллектуализма, пролетариата и даже... женской эмансипации. Разумеется, ничего подобного нет в нашей деревенской прозе последних лет, а все рассуждения Хелены фон Сахно понадобились ей для того, чтобы сделать провокационный вывод, будто советские писатели «равнодушны к партии и ее представителям».

Однако, несмотря на кликушества западных фальсификаторов, советская литература твердо стоит на партийных позициях, верна социалистическому реализму и марксистско-ленинскому мировоззрению в оценке действительности. Наши писатели глубоко сознают свою кровную причастность к судьбам народа и великую ответственность перед ним. «Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, — отмечалось на XXVI съезде, — утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства — это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства».

Но западным фальсификаторам не нравится, что советские писатели, верные идеалам партии, черпают свое вдохновение в созидательной жизни страны и ее героической истории. Кичащаяся своей «объективностью» французская респектабельная газета «Монд» 23 декабря 1980 года опубликовала небольшую заметку собственного корреспондента в Москве Даниеля Вернэ о V съезде писателей РСФСР. Ничего не сказав по существу о работе съезда писателей России, Даниэль Вернэ иронизирует над тем, что излюбленными темами советских литераторов по-прежнему остаются «родина, партия, военная слава, интернациональная солидарность». Не затрудняя себя никакими доказательствами, он пишет об «объединении советской литературы», о том, будто всех нас «подавили», принудили к молчанию... «идеологические табу и бюрократические запреты». Оказывается, я цитирую это место буквально: «В СССР — писатель не тот, кто создает литературные произведения, а индивид, обладающий билетом Союза писателей». Более того, Вернэ даже заявляет, что в нашей стране нельзя писать молодым. По его мнению, у советского писателя остается лишь выбор между «покорством, молчанием и изгнанием». До какой же степени надо быть ослепленным классовой ненавистью и антисоветизмом, чтобы печатать подобные измышления в газете, которая выходит в конце XX века в столице цивилизованного европейского государства?!

Но несмотря на безудержную клевету наших идейных противников, советская литература пользуется высоким международным авторитетом и глубоким уважением миллионных масс на всех континентах земли. Наша литература, давшая миру непреходящие художественные ценности, сильна своей светлой правдивостью и гуманизмом, чистотой своих нравственных целей, сознанием своей ответственности за жизнь и культуру человечества, правотой нашего оптимистического, коммунистического идеала. Социалистический образ жизни и новая человеческая личность, личность социально активная, деятельная, жизнеутверждающая, не мыслящая себя вне интересов народа, — эти главные ценности, которые созданы обществом развитого социализма, являются стержневой темой нашей многонациональной литературы. Герой лучших, значительных произведений советской литературы последних лет кровно причастен к судьбе народной, он мыслит масштабно, категориями философской, нравственной и исторической ответственности за будущее не только своей Родины, но и всего мира. И думается, именно в этом новое качество интернациональной, международной темы, к которой все чаще обращаются и глубже ее разрабатывают наши писатели, стремясь ставить кардинальные вопросы современности, выводить повествование на широкие горизонты всего человечества.

Представляя народный характер, писатель представляет страну. И в этой связи мне хотелось бы особенно подчеркнуть, что такие талантливые произведения, как романы М. Шолохова, Л. Леонова, — это неоценимый вклад в дело мира и постижения человека. Поэзия и публицистика Н. Тихонова, произведения К. Федина, И. Эренбурга, К. Симонова, А. Корнейчука; произведения Г. Маркова, М. Алексеева, В. Закруткина, А. Рыбакова — все они служат благороднейшему делу мира, раскрывая гуманизм и притягательную силу нашего общества.

К таким книгам относится и политический роман «Победа» А. Чаковского, где автор убедительно показывает принципиальное миролюбие советской внешней политики, которая упрочила мир в Европе после второй мировой войны и привела к «победе разума» на общеевропейском совещании в Хельсинки. Изживший себя, духовно опустошенный мир буржуазной цивилизации впрямую сталкивается с нашими духовными ценностями на страницах романов Ю. Бондарева «Берег» и «Выбор». Нашу правду отстаивают советские дипломаты, ведущие повседневную работу за рубежом, — герои интересного романа О. Гончарова «Твоя заря». Ч. Айтматов обратился в своем новом романе «И дольше века длится день» к глобальным проблемам современности. Писатель поставил трудящегося человека в «центр современного миропорядка», и герой его, советский человек, ясно осознает всю свою всемирно-историческую ответственность за жизнь на земле.

Международная тема в нашем литературном процессе приобретает сегодня особенно важное значение в связи с резким обострением идеологической борьбы. Мы строим новую, коммунистическую цивилизацию, нравственным законом которой станет принцип «Человек человеку — друг, товарищ и брат». И советская литература художественно исследует, как складываются отношения между людьми, уже сегодня живущими согласно этому принципу. Разумеется, не все у нас гладко. Есть проблемы. Для нас, литераторов, они заключаются в том, чтобы, правдиво отображая социалистический образ жизни, показать, как он развивается, преодолевая и разрешая острые конфликты современности. В произведениях последних лет все большее место занимают в книгах общечеловеческие, философские вопросы о смысле жизни и месте человека в мире, о добре и совести, об истине и морали, о любви и красоте. «Советский человек, — говорил на XXVI съезде Л. И. Брежнев, — это добросовестный труженик, человек высокой политической культуры, патриот и интернационалист. Он живет полнокровной жизнью созидателя нового мира». Вместе с народом в созидании нового коммунистического мира участвует и советская литература. Для решения этой грандиознейшей задачи нам необходим мир. И поэтому борьба за мир — это не просто одна из тем советской литературы, это — ее нерв, ее нравственный фундамент, суть ее благородного гуманистического, жизнеутверждающего пафоса.

Сегодня невозможно представить, чтобы какая-либо литература могла существовать и развиваться обособленно от мирового литературного процесса. В современных условиях достижения художественной литературы с невероятной быстротой становятся достоянием всех наций и стран, если, разумеется, на пути их не воздвигают искусственных преград и психологических пропагандистских барьеров.

Широкая система зарубежных связей Союза писателей СССР является отражением растущего влияния внешней миролюбивой политики нашей партии на мировой арене, роста международного авторитета советской литературы. Мы поддерживаем отношения с литераторами более чем ста стран мира. На XXVI съезде КПСС вновь была подтверждена решимость нашего государства продолжать активный диалог на всех уровнях, придать разрядке «второе дыхание». Международные связи советских писателей — это участок той, как образно сказал Л. И. Брежнев, «нивы практического мирного сотрудничества» народов, который нам необходимо всемирно расширять и осваивать. Мы стоим за взаимополезный, плодотворный обмен подлинными духовными ценностями между всеми «большими» и «малыми» народами. Мы верим в великую, объединяющую людей силу прогрессивной, гуманистической литературы. Лишь заведомо предвзятые, недобросовестные люди могут упрекать нас в нарушении положений Заключительного акта совещания в Хельсинки, касающихся культурного обмена. Общеизвестно, что в Советском Союзе выпускается больше всего в мире переводной художественной литературы. Такие грандиозные издательские предприятия, как выпуск 200‑томной «Библиотеки всемирной литературы», 50‑томной «Библиотеки мировой литературы для детей», серия «Литературные памятники», 40‑томная серия «Мастера современной прозы», — это ли не убедительнейший пример нашей, как замечательно сказал еще Ф. М. Достоевский, «всемирной отзывчивости» на все честное и гуманное, творчески и духовно значительное в мировом — классическом и современном — искусстве слова. Однако наши идеологические противники не хотят считаться с фактами. Советские издатели начали выпускать «Библиотеку финской литературы», готовят аналогичные библиотеки литератур США и Франции, а венская газета «Ди Прессе» не так давно писала: «Советские издательства до сих пор все еще мешают русским людям познакомиться с собственным литературным прошлым». Оказывается, согласно этой странной логике, мы нарушаем хельсинкские договоренности, издавая миллионными тиражами собрания сочинений Пушкина и Толстого, Достоевского и Чехова, Горького и Блока!

Но вопреки этой недобросовестной пропаганде наших недоброжелателей, развитие литературных связей между Востоком и Западом все же приносит свои, — пусть пока скромные, но важные и нужные — плоды. Назову, например, превосходно составленную и прекрасно изданную трехтомную антологию «Поэзия Европы», хрестоматию «Европа: XX век», подготовленную Советским комитетом за европейскую безопасность и сотрудничество и Рейнско-Вестфальским иностранным обществом (ФРГ), интересную антологию поэтов Советского Союза и Финляндии «Парус».

Противники мира и разрядки, истерически призывающие к новому «крестовому походу» против коммунизма, сегодня особенно оживились в США. И это естественно. Америка остается страной, где пытаются отгородиться глухой каменной стеной от советской литературы. У нас из зарубежных литератур наиболее широко переводится современная и классическая американская литература. В США же путь советской книге к читателям практически закрыт, а взамен этого выпускается немало книжонок всевозможных так называемых «инакомыслящих» и отщепенцев. Администрация США почти прервала все культурные контакты по государственным каналам. Но Союз писателей нашел возможность организовать диалог советских и американских литераторов. Журналы «Иностранная литература» и «Сатердей ревью» (Нью-Йорк) впервые в истории советско-американских литературных связей провели в 1977 году в Москве творческую встречу на тему «Взаимосвязи советской и американской литератур», в которой с обеих сторон приняли участие видные мастера слова. Диалог получился острым, нелицеприятным, но эта добрая инициатива не угасла. В последующие годы прошли еще три встречи писателей СССР и США в Нью-Йорке, Батуми и Лос-Анджелесе. Они выявили живую заинтересованность в расширении и углублении литературного сотрудничества между нашими странами, их участники констатировали, что литература должна быть свободной от мелочных соображений политической конъюнктуры, должна служить делу взаимопознания, сближения народов, в конечном счете — делу упрочения мира.

Говоря о важности и огромном значении сегодняшнего культурного обмена духовными ценностями, я не могу не процитировать строки из одного письма Льва Николаевича Толстого. «Обмену книжному я, разумеется, всей душой сочувствую, — писал создатель «Войны и мира», — и думаю, что в деле духовном нельзя считаться, и нет таких весов, на которых бы можно было вешать выгоды и невыгоды. А чем больше общения, тем лучше. Мне кажется, что за последнее время с чрезвычайной, все увеличивающейся быстротой стягиваются связи международные, братские, несмотря на страшные угрозы войны». Эти строки написаны в 1891 году, но как они злободневно звучат! И причина этого в том, что в них выражен смысл подлинно гуманистической литературы, высшей целью которой всегда было служение человеку, истине, добру и справедливости.

Примером настоящих братских связей стало многогранное литературное сотрудничество стран социалистического содружества. «То, что сделано странами социализма в экономическом развитии, в повышении уровня жизни людей, — это целая эпоха», — отмечалось на XXVI съезде КПСС. Происходит дальнейшее углубление социалистической интеграции, укрепляется «неразрывная общность интересов братских стран». Для нас, писателей социалистического содружества, исключительно важен вывод, сделанный на форуме советских коммунистов: «Прочной нормой стали духовное общение, тесные связи в области идеологии и культуры». В этом тоже на практике проявляется социалистический интернационализм, и мы, литераторы, горды, что в меру наших сил и талантов способствуем упрочению идейно-политического единства и сплоченности братских стран социализма.

В развитии связей со странами социалистического содружества Союз писателей СССР сделал немало, но жизнь ставит новые проблемы, требует работать качественно по-новому, искать современные формы сотрудничества писателей. Укреплению связей с литераторами социалистических стран Союз писателей СССР придает принципиальное значение, строя их на основах искренней дружбы и делового сотрудничества. И главным здесь является координация, перспективное планирование всей нашей совместной работы. Найдены и успешно проявили себя традиционные организационные ее формы. Ежегодно проходят встречи руководителей писательских союзов стран социалистического содружества, совещания главных редакторов литературных журналов и газет. Обмен взаимной информацией, творческим опытом, обсуждение самых острых вопросов современного литературного процесса и идеологической борьбы содействуют укреплению нашего единства, помогают совместно решать главные проблемы времени, координировать планы творческого сотрудничества. В целях улучшения этой важной работы стали проводиться совместные заседания секретариатов Союзов писателей социалистических стран. На заседании правления Союза писателей СССР и правления Союза писателей ГДР, состоявшемся в марте этого года, было принято Заявление, где было сказано:

«Мы, писатели, не знаем более важной задачи, чем бороться всеми силами против угрозы, нависшей над жизнью, чем защищать ее всеми доступными нам средствами, в том числе нашим творчеством.

Литература — это совесть человечества, и человечество требует, чтобы литература стояла на страже мира».

У писателей социалистических стран общие цели, общие идеалы. Это громадное наше завоевание следует хранить как зеницу ока. Общеизвестно, что буржуазные идеологические диверсанты делают все возможное, чтобы разобщить содружество социалистических литератур, вбить клин между советскими писателями и их коллегами из социалистических стран. «Империалисты и их пособники, — отмечалось на XXVI съезде КПСС, — систематически проводят враждебные кампании против социалистических стран. Они чернят и извращают все, что происходит в этих странах. Для них самое главное — отвратить людей от социализма». Недавний весьма поучительный пример подобной «психологической диверсии» — события, которые переживает народная Польша. Цель буржуазной империалистической пропаганды — оторвать творческую интеллигенцию Польши от народа, от партии, внушить ей идейное безразличие, что, по их замыслу, призвано поставить ее над партией и народом. Но мы, искренние друзья народной Польши, верим, что эта страна была и будет социалистической, что все здоровые силы польской литературы будут вместе с ПОРП и народом.

Единство стран социалистического содружества, основанное на великой правде марксизма-ленинизма, — это непреложный факт, равно как и вытекающее отсюда единство социалистических литератур. Сама литературная жизнь дает этому множество доказательств. Символично, что впервые Дни советской литературы состоялись в 1977 году в Польше. Они получили широкий отклик во всей стране, имели успех, и с неменьшим успехом прошли затем Дни польской литературы в Литве. Действительность общества развитого социализма выдвинула эту новую форму писательского сотрудничества, которая подтвердила свою жизненность. Дни советской литературы в ЧССР и Дни чехословацкой литературы в СССР, Дни «Литературной газеты» в Болгарии и газеты «Литературен фронт» в СССР. Этот ценный накопленный опыт нам необходимо всячески развивать как один из главнейших факторов сближения наших литератур и народов.

Важное значение имеет участие писателей социалистических стран в Днях советской литературы, которые наш союз проводит в республиках, краях, областях и городах нашей необъятной Родины. Мы приглашаем наших коллег и на творческие конференции, посвященные актуальным проблемам советской литературы. Мне приятно сказать сегодня, что огромным уважением пользуются в Советском Союзе крупнейшие писатели стран социализма, такие, как Дюла Ийеш и Лайош Мештерхази (Венгрия), Ярослав Ивашкевич и Ежи Ставинский (Польша), То Хоай (Вьетнам), Павел Вежинов и Любомир Левчев (Болгария), Анна Зегерс и Герман Кант (ГДР), Николас Гильен (Куба), и многие другие, знакомые миллионам наших читателей. Замечательным памятником творческого сотрудничества социалистических литератур стали изданные у нас 15‑томные библиотеки литератур Болгарии, Венгрии, ЧССР, Румынии, Польши, ГДР, Кубы, Вьетнама, Монголии, СФРЮ. Советская литературная печать активизировала работу по пропаганде достижений социалистических литератур, оживилась наша научно-критическая мысль.

В развитии и углублении наших связей с литературами социалистического содружества не должно быть «мелочей», досадных промашек, тем более — элементарной невнимательности.

Союз писателей СССР за годы, прошедшие после VI съезда советских писателей, активно участвовал в движении писателей Азии и Африки. Наши литераторы чаще стали ездить в страны Востока, деятельно работают в Ассоциации писателей Азии и Африки, установлены отношения почти со всеми прогрессивными литературными организациями двух континентов. Международная встреча писателей в Ташкенте в 1978 году, отметившая двадцатилетие афро-азиатского писательского движения, подтвердила волю литераторов освободившихся и развивающихся стран единым фронтом бороться против империализма и неоколониализма, расизма и апартеида за свободу, мир и социальный прогресс. В 1979 году состоялась VI конференция писателей стран Азии и Африки в столице Народной Республики Ангола Луанде. Она явилась важной вехой в истории афро-азиатского писательского движения и убедительно продемонстрировала единение прогрессивных писателей в борьбе за мир. Но сегодня наша работа в афро-азиатском писательском движении приобретает особо важное значение. Империализм не ограничивается только «психологической войной» против освободившихся стран, он различными средствами пытается расправиться с народными революциями в Анголе и Эфиопии, развязал необъявленную войну против революции в Афганистане. Кровавые события происходят на Ближнем Востоке. Многие «горячие точки» современного мира находятся в районах Азии, Африки и Латинской Америки, и это не может не трогать нас. «Мы ни на минуту не должны забывать об интернациональном долге советских писателей, — говорил в свое время Николай Тихонов, долгие годы возглавлявший Советский комитет защиты мира, — об общечеловеческом назначении нашей литературы, об охвате ею всего мирового развития, о нашей инициативе в смелой постановке многих важных вопросов современности». И поэтому так возрастает сегодня роль публицистики, занимающей передний край в непримиримой борьбе двух идеологий. В нашей литературе действует боевой отряд публицистов-международников: и признанных, опытных мастеров своего дела, и молодых. Широкий читательский интерес неизменно вызывают книги и статьи Н. Грибачева, А. Кривицкого, Ю. Жукова, В. Коротича, Г. Бакланова, А. Софронова, Эрнста Генри, А. Лауринчюкаса, Г. Боровика, В. Овчинникова, М. Стуруа, В. Кобыша, Ю. Семенова, А. Проханова, М. Озерова и многих других. Но беспокоит и тревожит одно обстоятельство: в наш «международный» писательский цех все же мало приходит пополнения, молодые прозаики крайне редко выступают по актуальным, насущным вопросам мировой политики и идеологической борьбы. Совершенно очевидно, что среди советских писателей не должно быть равнодушных к всемирной проблеме нашей эпохи — упрочению мира, разрядки, сотрудничества между народами, защиты подлинной культуры.

Советская литература с первых дней своего существования — и это наша великая интернациональная традиция — всегда чувствовала свою ответственность за судьбы человечества, за духовное здоровье мира. Но сегодня мы должны удвоить наши усилия в вопросах контрпропаганды, потому что, как отметил XXVI съезд, «возросла активность пропагандистских средств классового противника, усилились его попытки оказывать разлагающее воздействие на советских людей». Но к сожалению, в нашей прессе мало появляется боевых репортажей, памфлетов, фельетонов, колючих реплик, разоблачающих мир бездуховности, бизнеса и наживы, ярких идеологических статей, написанных страстно, художественно убеждающе, мастерской писательской рукой.

Думается, мы не всегда по-хозяйски распоряжаемся той сокровищницей публицистики, которую оставили нам классики советской литературы. Ведь каждое слово таких трибунов, как Максим Горький, Алексей Толстой, Александр Фадеев, Александр Твардовский, Михаил Кольцов или Мухтар Ауэзов, и в наши дни не утратило своей силы воздействия. Эти писатели были настоящими знаменосцами мира.

Хочу еще раз обратиться к некоторым фактам нашей истории. Почти сорок лет назад Горький обратился к творческой интеллигенции мира с вопросом: «С кем вы, «мастера культуры»?» Времена изменились, но вопрос этот не утратил актуальности. Сейчас находятся в империалистическом мире высокопоставленные, влиятельные деятели, которые позволяют себе заявлять, что «есть более важные вещи, чем мир, и худшие, чем война». Каждый честный писатель сегодня не имеет права колебаться. Перед писательской совестью возникает сегодня чрезвычайно ответственный выбор: вместе со всем прогрессивным человечеством сказать «да» жизни и миру, «нет» войне и разрушению или — даже своим молчанием — примкнуть к силам человеконенавистничества. Сегодня в вопросе войны и мира просто не может быть нейтральных и равнодушных. Гражданский, нравственный, человеческий долг всех честных «мастеров культуры» земли осознать свою ответственность за судьбы мира и жизни, отдать весь свой талант служению человечеству.

1981

НАПОМИНАНИЕ СТАРЫХ ИСТИН Беседа

— Художественные обобщения часто итожат реальный биографический опыт писателя. Анатолий Андрееввич, как сложилась ваша судьба, человеческая и творческая?

— От рождения человека до рождения его как писателя проходят годы, наполненные событиями и личного и общественного порядка (последние, впрочем, неотделимы от первых, придают им значение, вес и смысл). Каким важным событием был ознаменован для меня этот отрезок жизни? Что запало в сердце, взбудоражило ум, врезалось в память? Война. В семнадцать с половиной лет я попал на фронт, в семнадцать с половиной лет столкнулся с множеством солдатских судеб, солдатских характеров — характеров зачастую трудных и неровных, но всегда по-своему интересных и значительных, а так как в молодости жизнь воспринимается острее и события ее затем долгие годы, вплоть до старости сберегаются в памяти и могут быть воссозданы в картинах нетускнеющих и живых, то все, что было пережито мною в юности, думаю, как раз и подтолкнуло меня к писательскому труду.

Справедливо утверждают, что война раскрыла невиданной силы патриотический дух, беспримерный народный героизм, мимо которого нельзя было пройти, не поведав о нем. Но необходимо, пожалуй, добавить и то, что она обнажила людские души: и доброе в них, и дурное раскрылось непривычно оголенно и резко; человек представал перед глазами другого как перед последней чертой, в очищенном своем виде, тем более перед глазами юноши, а потому он запомнился надолго, если не навсегда. Жизнь моя складывалась трудно и после войны. Я вернулся с фронта инвалидом; работал на заводе, учился в вечерней школе, затем (ну как не потянет к деревне крестьянская душа!) заочно учился в сельскохозяйственном институте. Если вспомним, тогда были карточки, и хотелось быть ближе к хлебу, а где хлеб ближе, чем в деревне? — и я работал агрономом в колхозе, в райземотделе и на сортоиспытательном участке. А когда были опубликованы первые стихи, я понял, что мне недостает филологического образования, того «прожиточного минимума» филологической образованности, который как воздух необходим каждому писателю, и решил поступать в университет. Спустя пять лет я был выпускником дневного отделения филологического факультета.

Все это, вкратце пересказанное мною, — не только фрагмент личной биографии. Не мне одному приходилось после войны «выбиваться в люди», становиться на ноги, это была судьба народа, судьба поколения. И потому время это, хотя и относительно короткое, стало несомненной вехой в моей человеческой и творческой судьбе. Научиться писать — и даже языком художественно выразительным — думаю, не составляет для многих непосильной задачи. Но пишущий — еще не писатель. Писатель рождается тогда, когда он созревает как гражданин и в нем вырабатывается умение определять истинную меру вещей; он смотрит на жизнь уже не глазами досужего наблюдателя, а глазами исследователя, способного хладнокровно взвешивать и сопоставлять, эмоционально переживать и нравственно оценивать разнообразные события и факты, судьбы и характеры, идеи и поступки. Иными словами, когда человек обретает активную позицию в жизни и сквозь сетку своих философских и социальных воззрений составляет для себя определенную схему жизни и определенную программу поведения в ней. Чтобы предупредить недоумение, оговорюсь: не некую отвлеченность, не некую сухую и безжизненную схему, от которой веет холодом абстракций, а ту схему и ту программу, которые связаны нерасторжимо с самой действительностью, лежат в ее живописном и никогда не пересыхающем русле.

В русле жизни народной, в русле испытаний и бед, радостей и свершений народа, в русле войны и в русле мира.

— Действительно, многие прозаики военного поколения считают минувшую войну фундаментом своего жизненного опыта. О чем бы ни писали они, сознание их неизбежно обращено к военной поре, к боевой юности: война словно не отпускает их от себя, держит на привязи. Совпадает ли это ощущение войны с вашим собственным?

— Мнение о том, что многих писателей фронтового поколения «не отпускает» война, давно уже устоялось. Но мне оно не кажется столь уж неоспоримым, по крайней мере в применении к моему литературному и жизненному опыту. Я считаю, что война служит своего рода эпицентром огромного множества событий, тем эпицентром, волны от которого распространяются повсюду и во всех направлениях, а если говорить о шкале исторического времени, то — и вниз (в прошлое), и вверх (в современность). А мысль писательская — как парус, скользящий вдоль этих волн, недаром ведь в десятках и сотнях книг авторы вновь и вновь, верные воспоминаниям, возвращаются к предвоенным, военным и первым послевоенным годам, а то вдруг, сбросив на время свинцовый груз памяти, «выныривают» в наше сегодня, но и в этом сегодняшнем дне чувствуем мы и запах пороха, и холодок смерти, и горечь утрат, и неутихающую боль материнских сердец. Мне думается, в этой жестокой, но одновременно и праведной силе неотпускающей памяти состоит главное значение войны для литературы.

Военный писатель, на мой взгляд, должен быть в своем творчестве не столько баталистом, сколько мыслителем, не столько «тактиком», сколько «стратегом». Не описание разрозненных боевых эпизодов, как бы ни были они сами по себе занимательны и остры, а постижение того порыва, что роднит и объединяет эти бесчисленные эпизоды, — вот настоящая и вполне разрешимая для прозаика задача. Матросов закрыл грудью амбразуру дзота, а потом еще более двухсот героев повторили его подвиг. Но значит ли это, что о каждом из двухсот нужно непременно писать книги, и не будут ли такие книги очевидным повторением? Воинский характер, а в равной мере и фронтовой эпизод нуждаются в обобщении, лишь тогда получат они ту магическую власть над читателем, какая доступна художественной литературе. Поэтому трудно или даже невозможно ответить на ваш вопрос, что называется, «в лоб», как невозможно, пожалуй, и образ войны, сложившийся в моем сознании, впрямую сличить с тем же образом, живущим в сознании моих коллег, которых, как вы заметили, «держит тема». Война, повторяю, эпицентр (не пространственный, конечно, а исторический), и тема войны, если понимать ее широко (а лишь такое понимание вправе претендовать на точность), — ключ к разгадке национального народного характера, к разгадке эпохи, а вернее сказать, разом нескольких эпох нашей истории, ключ к широкому и правдивому изображению жизни, к эпической панораме.

— В свое время вы отдали дань жанру лирического повествования, например в «Верстах любви». Чем психологически объясняется ваш переход к такой крупномасштабной вещи, как незавершенный еще роман «Годы без войны?

— Начнем с выяснения самого понятия «лирическое повествование». Разночтение этих слов сделалось в нынешней литературе едва ли не обычаем. Некоторые критики склоняются к тому, что лирической может быть лишь малая художественная форма, другие — за лирику вольно и невольно выдают зафиксированный в слове «поток сознания». Наверное, ни та, ни другая точка зрения не соответствует истине. По-видимому (со мной могут не согласиться, и, возможно, эти несогласные будут правы), «лирическое» естественно и справедливо отождествить с «поэтическим» — в том его расширенном значении, какое, скажем, использовал Гете в заглавии своей автобиографии: «Поэзия и правда», а без поэтической струи редко обходится и художественная проза.

Душевная жизнь человека, его психологическое состояние находится под пристальным наблюдением конечно же не только поэтов, но и прозаиков. Проза, ограничившая себя фиксацией внешних проявлений, проза, отчетливо лишенная лирического начала, или (что то же) начала поэтического, подобна заглохшему роднику, она безжизненна и пуста. И потому содержащееся в вашем вопросе неявное противопоставление малой, «лирической» формы форме крупной, «эпической», в моем представлении, — ошибка. Такая расстановка жанров неточна, ибо лирика — неотъемлемое достояние «большой прозы». Думаю, вряд ли нужно приводить какие-либо доводы «за», если сказать, что самое лирическое произведение «большой прозы» — это «Война и мир» Л. Н. Толстого. Лирическое именно в силу той открытой и откровенной реалистичности показа душевных движений людей, которая господствует в толстовской эпопее. Мировоззрение эпохи, ее нравственный и психологический климат, умонастроения её современников и свидетелей художник неминуемо должен пропустить сквозь призму лирического, так сказать, через свое «я», иначе это будет фотография, а не картина.

Так что между «Верстами любви» и «Годами без войны» вовсе не лежит пропасть, отделяющая эпос от лирики; просто романы эти по своему жизненному материалу непохожи друг на друга. Я всегда полагал — и мнения этого держусь и ныне, что у художника каждое произведение должно быть хотя и закономерным в ряду его книг, но в то же время неповторимо своеобычным и по замыслу, и по исполнению. Всякая новая вещь должна быть для него явлением, то есть не только соотноситься с уже достигнутым этапом творческой эволюции, но и, выражаясь фигурально, вспахивать в его сознании некую целину.

«Каждое произведение несет в себе свою поэтику, надо только ее найти» — с этим высказыванием Флобера трудно поспорить.

Произведения должны быть разноплановыми (а объединяться — лишь внутренней, подспудно текущей мыслью, которую я бы рискнул назвать творческим исповеданием писателя).

Скажем, роман «Версты любви» требовал такого изложения или, правильнее, такого построения материала, когда герой, в развернутом монологе обращаясь к событиям прошедших лет, в сущности, воссоздавал бы собственный образ, но обрамлял его теми комментариями, которые неизбежны у всякого человека, задумавшегося над своим прошлым, заглянувшего в его глубину. Комментарии эти как раз и отличают прозу от исповеди. Лишь на поверхностный взгляд «Версты любви» — сугубо лирическое повествование, на деле — здесь не что иное, как тот самый пугающий нас почему-то «поток сознания», но с четким и ограничивающим комментарием, в котором отражена жизненная позиция героя.

— И авторская также?

— И авторская, безусловно. Романы «Танки идут ромбом» и «Межа», в которых концентрация душевных переживаний еще выше, чем в «Верстах любви», воспринимаются как «посторонние лирике» лишь потому, что сюжетное их построение жестко и канонично в отличие от «полулирической» (назовем так!) фабулы «Верст любви». В этих романах также вполне четко прочерчена жизненная позиция героев, и по ней, как мне кажется, легче всего нащупать связь между всеми этими произведениями.

Роман «Годы без войны» задуман был как широкоохватное произведение, и мне не хотелось ни композиционно, ни сюжетно, ни как бы то ни было иначе повторять предшествующий опыт. Крутые переломы истории, и прежде всего война, вошли в эту новую книгу уже ретроспективно. Война оказалась как бы загрунтовкой того холста, на котором мне выпало счастье и случай работать. И в этом есть, думаю, своя художественная и жизненная логика, которую подчас не так просто разгадать.

Тютчев писал: «Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые!..» Одну из таких «роковых минут» — Отечественную войну 1812 года — Толстой поместил в центр своей эпопеи. Шолохов провел героев «Тихого Дона» через горнило гражданской войны. Интерес к «роковым минутам» истории традиционен для русской литературы.

— На вашей прозе последних лет тоже лежат багровые отсветы истории. Но у вас «роковые минуты» взяты в другом ракурсе: вы их рассматриваете сквозь мирное время. Чем это можно объяснить?

— Вопрос этот представляет, с моей точки зрения, исключительный интерес и затрагивает одну из самых коренных и насущных проблем современного литературного процесса. Острота вопроса обусловливается тем, что не только в отечественной, но и в мировой классике (я имею в виду эпические формы) самые значительные книги — те, что рисуют общество и человека в кульминационные моменты их развития, на резких поворотах истории или «колеса» отдельной человеческой судьбы. В чем причины этого, чем вызвано столь пристальное внимание художников к «роковым минутам» в жизни человечества, к «звездным» его «часам»?

Дело, видимо, в том, что «роковые минуты» истории до предела насыщены драматизмом и борьбой противостоящих сил, что они многомерны и сложны и потому являются тем благодатным строительным материалом, подобным, скажем, мрамору для дворцов, из которого надежно и прочно воздвигается здание «большого эпоса». В центре эпопеи всегда находится крупное событие или цепь таких событий — об этом писали еще древние теоретики жанра. Но чем весомее и важнее то или иное историческое событие, тем более длительны и серьезны его последствия, тем существеннее и неотразимее воздействует оно на общее течение жизни. Напряжение и драматизм, которые несет в себе всякое эпохальное событие (скажем, революция или война), острота и накал противоречий и схваток, вызвавших и сопровождающих это событие, не исчезают бесследно по его завершении. Как в природе, так и в истории есть свое последействие, и с его законами трудно спорить.

Разум человеческий, оказавшийся свидетелем или участником коллизии, долго еще будет «переваривать» случившееся, искать ему по возможности более точное объяснение, соизмерять прошлое и будущее, причины и следствия. Долго еще душа человека будет приноравливаться к условиям новой жизни, пока не найдет в ней для себя надежного ориентира, пока не погаснет возбуждение, вызванное эпохальным сдвигом или переменой. Всякое событие, повлекшее за собой мощное социальное потрясение, характеризуется не только «показной», наружной своей стороной, но и, что не менее важно, стороной внутренней и для постороннего взгляда как бы непроницаемой, неразличимой. Событие, всколыхнувшее общество, исчерпавшись внешне, уходит в глубину, продолжая жить в сознании людей, в недрах всего уклада жизни. В общественном бытии, как в океане, есть свои глубоководные, невидимые с поверхности течения. Течения эти, как и непосредственно наблюдаемые события, породившие их, имеют собственный ритм и пульс, свою логику развития и изменения. Течения эти имеет смысл объединить простым, но емким названием: «духовная жизнь общества». «Роковые минуты» истории заставляют их подолгу кипеть и бурлить, а зачастую и менять направление.

Взять хотя бы нашу социальную действительность. Октябрьская революция фактически совершилась необычайно быстро, но в сознании людей, в сфере духовной, в мыслительной сфере ее действие не ослабевает и поныне. И потому революционная тема никогда не была в небрежении у советских писателей. Они, служа, так сказать, выразителями народного мнения и народной памяти, обращались и обращаются к революции не только как к факту истории, но и как к живому неисчерпанному явлению, которое властно диктует законы и нашей сегодняшней повседневности. Отечественная же война, хотя и длилась четыре года, опоясала собой целые десятилетия нашей истории. Она присутствует в нашем сознании так органично и полноправно, так объемно и зримо, что я, пожалуй, не решился бы поставить ее в один ряд даже с такими славными и героическими вехами нашего прошлого, как, скажем, Бородино или Полтава; связь эпох — военной и послевоенной — так неразрывна и крепка, что, право же, мы не можем пока осознать до конца Великую Отечественную как пройденный этап истории; для такого осознания еще не приспела пора, война еще живет в нас всей своей невыдуманной и грозной реальностью. Мы именно потому упорно и целеустремленно боремся за мир, что хорошо знаем и чувствуем войну.

Если возвратиться к нашему разговору о глубинных, подспудных течениях общественной жизни, но уже в применении к опыту и последствиям минувшей войны, то нельзя не вспомнить о десятках, о сотнях тысяч детей, которых война осиротила, во многом лишив их необходимой нежности и ласки, участия и доброты. А ведь дети военной поры давно выросли и сами растят детей. Таким образом, и поколение, по первой видимости далекое от войны, косвенно испытало на себе ее бремя. Поневоле приходится констатировать — когда с горечью, когда с радостью: «звездные часы» дают о себе знать и спустя десятилетия, столетия... И причиной тому все те же неисчезающие со временем подводные течения. Проникнуть в ход этих течений (послевоенной эпохи) — вот что имел я в мыслях, когда принимался за роман «Годы без войны».

Не знаю, насколько удался мне мои план, судить не берусь, да и судить еще слишком рано (завершена только половина романа, а все остальное в работе), но замечу лишь, что «роковые минуты» истории нашли в этом плане своеобразное и не совсем обычное преломление. Я пытался показать в своей книге, как общество наше продолжает осмыслять и оценивать те грандиозные перемены, какие принес с собой Октябрь, коллективизация и вся последовавшая за ними ломка старых, вековечных отношений и устоев. Ломка и перемены происходят и сегодня: скажем, в деревне это идущая полным ходом индустриализация сельского хозяйства. Дело в том, что хлеб выращивает сегодня уже не только деревенский человек, то есть крестьянин, а к хлебу этому причастны все — от ученого, который разрабатывает систему агромероприятий или конструирует сельскохозяйственные машины, до нефтяника, добывающего горючее для этих машин. Вместо обособленного сельского хозяйства — целостное и централизованное хозяйство, вместо деревенского человека, обычно противопоставляемого горожанину, — механизатор широкой квалификации.

И это не только внешняя, видимая сторона перемен; в связи с индустриализацией села возникают разнообразные подспудные течения согласия и несогласия, и я далек от мысли, что мне под силу поднять все это в своем романе, рассказать обо всем исчерпывающе, но «роковые минуты» в жизни общества (и в первую очередь война) войдут в повествование неотъемлемой частью.

— Вероятно, жанровые возможности романа в наибольшей степени соответствуют поставленной вами задаче, отвечая вместе с тем потребностям времени? Ведь, по справедливому замечанию Бахтина, «каждая эпоха имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому как бы сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи. А такие тематические доминанты связаны, как мы знаем, с определенным репертуаром жанров».

— Пожалуй, было бы неправомерным утверждать независимое от времени превосходство одного жанра над другим, выделенность его из общей жанровой системы. Такое широкое допущение грешило бы прежде всего антиисторизмом. Другой разговор, когда мы имеем дело с конкретной эпохой литературной истории. Каждая такая эпоха обладает своей развитой иерархией жанров. И все же... все же дело не только в жанре, но и в степени таланта автора, который пробует себя в нем. «Удельный вес» жанра не некая константа, а величина изменчивая, во многом определяющаяся наличным состоянием литературных сил. От гения зависит подчас судьба целого жанра. История литературы щедра на такого рода примеры. Вот, положим, «Онегин» — первый стиховой роман в русской литературе, первый и, по существу, единственный. Сочинение отнюдь не многотомное, а между тем в подлинном смысле энциклопедия — «энциклопедия русской жизни», по словам великого критика, с идеальной точностью определившего масштаб и значение бессмертной книги. А русская прозаическая эпопея — как представить себе ее без таких корифеев, как Лев Толстой и Шолохов, а русский рассказ — при одном упоминании этого жанра просятся на язык имена его классиков: Чехова, Бунина (чего стоит одно «Легкое дыхание....), а традиция бытового, этнографического очерка в отечественной литературе прошлого века, которую нельзя не связать, скажем, с творчеством Короленко? И каждое произведение любого из перечисленных писателей есть не что иное, как своеобразное запечатление эпохи.

Но вместе с тем наивна попытка связать расцвет того или иного жанра с конкретными обстоятельствами времени. Связь жанра и эпохи существует, но это далеко не прямая связь. Связь эта многократно опосредствована, и первое связующее звено ее — сам автор, его талант, его мироощущение, его эстетика. Так что ваш вопрос о соотношении романного жанра и эпохи в свете этих рассуждений выглядит несколько каверзным. Но решусь тем не менее ответить на него. Не обессудьте, впрочем, если ответ мой покажется слишком субъективным и пристрастным.

На мой взгляд, у современного романа исключительные преимущества перед средними и малыми жанрами и почти неограниченные возможности. Ведь что любопытно: чем более насыщена эпоха событиями, тем настоятельнее писательская потребность объединить их монолитно в рамках художественного целого, а таким целым, способным вобрать в себя все многообразие жизненного материала, открытого взору писателя, является, без сомнения, роман (а в первую голову роман-эпопея). В романе писатель осуществляет два удивительнейших процесса творчества: во-первых, синтез — универсальный и всеобъемлющий синтез самых разных элементов действительности, объединение самых разных пластов жизни (политика и нравы, город и деревня, война и мир, искусство и быт). Полноту, потенциальную всеохватность романного жанра живо чувствовали многие художники. Гончаров выразил это ощущение короткой, но исчерпывающей формулой: «В роман все уходит, — это не то, что драма или комедия, — это, как океан: берегов нет, или не видать; не тесно, все уместится там». А во-вторых, архитектурное оформление этого синтеза, угадывание его гармонических и живых пропорций, предсказание и осуществление его возможных форм. Здесь писатель, бесспорно, уподобляется зодчему. В наше время заметно обозначилась общая тяга прозаиков к «большому роману», выпукло и зримо проступили контуры этой монументальной формы.

— И неотступной сделалась мысль об эпопее, нетерпеливым и страстным ее ожидание?

— Конечно. Ибо это не минутный каприз литературной моды, а веление времени, потребность эпохи. Именно такой «интегральный» жанр, как роман, дает писателю возможность собрать воедино, казалось бы, разрозненные события, разобщенные факты, изолированные ситуации и проблемы и создать на этой широчайшей основе портрет времени, портрет эпохи. Чтобы те, кто вслед за нами будут жить на Земле, рассмотрев пристально этот портрет, поняли, во имя чего мы трудились и сражались, за что отдавали свои жизни, за что боролись и что защищали, что строили и созидали, что отстаивали, а что отвергали. И тогда лишь дела и помыслы наши воистину «наш прах переживут и тленья убегут», когда, воплощенные в великих книгах, они внятным, прозрачным языком расскажут о нас потомкам. О нас: о том, как мы жили и как понимали цель нашей жизни и смысл ее. Так что роман, по моему убеждению, актуальнейший жанр сегодняшней литературы, и актуальность эта находится в прямой связи с драматическим характером самой эпохи. Эпохи предельно сконцентрированной, спрессованной, сжатой, эпохи, в которой месяц приравнен к году, а год — к десяти.

— Тогда попутно вопрос: «Годы без войны» — а между тем фабула вашего романа ограничена достаточно узкими хронологическими рамками: основная линия действия развертывается в пределах одного года. Нет ли в этом противоречия?

— Противоречия я здесь не вижу, и вот почему. Чтобы создать полнокровные характеры или воспроизвести объемно, пластично и рельефно целый ряд событий, вовсе необязательно раздвигать этот ряд до пределов, скажем, пятилетия или десятилетия, как это во многом принято в нынешней «большой прозе», тем более насильственно растягивать действие до времени, оправдываясь желанием или необходимостью обнять эпоху целиком. Иногда бывает гораздо предпочтительней и целесообразней сконденсировать действие и в один год вместить десяток лет, в десятилетие — эпоху. «Ничто так не выдает беспомощность автора, — проницательно заметил Бальзак, — как нагромождение фактов... Талант проявляется в обрисовке причин, порождающих факты, и тайных движений человеческого сердца, которыми историки пренебрегают». Чрезмерное стремление к хронологической полноте, излишняя обстоятельность в воспроизведении возможно большего числа событий и фактов — плохие помощники писателю. Они тормозят творческий процесс, заставляя разменивать на мелочи всякий серьезный замысел. Так что форма множественного числа в заглавии моего романа представляется мне вполне естественной и всецело отвечающей выбранной теме.

Даже в момент кажущейся неподвижности действия (а к таким я отношу раздумья героев, их воспоминания — иначе говоря, все, что выражено внутренними монологами или авторской ретроспективой) художник не должен забывать об одной из самых важных задач — о живописании времени, эпохи. Убедительный пример в этом смысле — творчество Достоевского. В его зрелых романах действие сосредоточено в столь тесных границах (дня, недели, месяца), что (наряду со стремительно развиваемой фабулой) основную часть произведения занимает исследование идей и поступков, мотивов и побуждений, мышления и психологии персонажей. Для Достоевского более всего интересен именно анализ происходящего и происшедшего, а отнюдь не сами события в их непосредственном виде, в объективной, хронологической завершенности. Духовная жизнь его героев столь интенсивна и напряженна, что читатель, целиком поглощенный ею, не видит необходимости ни в тщательно выписанном фоне действия, ни в мелочном уточнении его обстоятельств — все это он в состоянии дополнить в собственном воображении, не нуждаясь ни в авторской опеке, ни в назойливой указке комментатора.

Впервые я всерьез столкнулся с этой проблемой, когда работал над своей повестью «Малый заслон». Тогда я как бы заново открывал для себя «колесо». Интуитивно, можно сказать, я пришел к выводу, что всякое повествование и описание (даже видимо касающееся лишь внешней, фабульной стороны событий) должно быть не самодовлеюще-замкнутым и отрешенным от героев, а, напротив, целиком отнесенным к их духовному миру, что мысли и переживания героя, события его внутренней жизни — не пересказанные автором, а переданные им как бы от лица самого персонажа — составляют сердцевину и суть всякой настоящей прозы, будь то рассказ, повесть или роман. И с тех пор я всегда пытался по возможности ближе следовать как раз этому принципу — преимущественного внимания к духовной биографии героев (а не к ее внешнесобытийному фону), к глубинным течениям в жизни общества, а не к их всплескам, достигающим поверхности.

Ограничение времени действия (особенно в «Годах без войны») было для меня стимулом к его концентрации: время в романе, так сказать, не равно самому себе, не исчерпывается собою, а простирается вширь, захватывая не только близлежащие, но и весьма отдаленные территории. Эти «броски» во времени, эти смещения временных перспектив — отнюдь не изобретение современных романистов; корни этого «метода» уходят глубоко в историю, и питает их достаточно давняя литературная традиция. В романе присутствует не одно лишь настоящее, да и настоящее это играет в нем далеко не первенствующую роль; архитектоника «большой прозы» немыслима без сопоставления прошлого и будущего, на грани которых и рождается в романе образ эпохи.

— Действие вашего романа «Танки идут ромбом» поставлено в рамки даже не года, а одного-единственного дня, вычлененного из истории войны.

— Это следствие все той же закономерности. Я выбрал один день Курской битвы, но день этот — решающий в судьбах моих героев — не только неотделим от их прошлого, но и — для тех, кто выживет, — скреплен множеством нитей с их будущим, с будущим всей страны. И, мысленно заглядывая в это будущее, они мучаются не только вопросом: быть или не быть? — но и другим, едва ли не предвосхищающим этот первый: как быть, кем быть и каким быть? Пространство романа, таким образом, далеко выходит, как мне кажется, за рамки дня (и даже года), скупо отмеренного самому повествованию. Симптоматично в этом смысле наблюдение Гоголя: «Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство».

— Анатолий Андреевич, по поводу вашего нового романа «Годы без войны» у меня к вам вопрос: вы выбрали в череде послевоенных лет год 1966‑й. Случайность ли это?

— Нет, конечно. Год 1966‑й — во многом переломный в жизни нашего общества. Во-первых, «накануне» (т. е. В 1965 г.) было принято мартовское постановление ЦК КПСС, наметившее долговременную программу развития сельского хозяйства страны. И в соответствии с этим постановлением в 1966 году были значительно увеличены капиталовложения в эту отрасль экономики, что, естественно, не могло не сказаться на общем ходе дел, на отношении деревенских людей к труду, на их настроении. Кстати, именно в 1966 году Россия вырастила и собрала поистине небывалый, рекордный урожай зерновых — государству было сдано более 2,5 миллиарда пудов зерна, тогда же и Казахстан порадовал всю страну своими достижениями, о которых красноречиво говорит уже одна цифра: 1,2 миллиарда пудов. 9 октября в Кремлевском дворце съездов проходили большие торжества, связанные с этими событиями, и тогда же решено было ежегодно отмечать День колхозника. В том же 1966 году происходили выборы в Верховный Совет СССР. 1966 год — это и канун знаменательной в нашей истории даты — 50‑летия Советской власти. К полувековой годовщине Октября готовилась вся страна, что, несомненно, наложило праздничный отпечаток и на само течение будней. Все в том же году отмечалось 25‑летие со дня разгрома немцев под Москвой, и к этому событию было приурочено решение перенести прах неизвестного солдата к Кремлевской стене. Упомянутый год ознаменовался еще несколькими событиями, имевшими принципиальное значение для страны: началом освоения нефтеносных районов Западной Сибири, главным образом Самотлорского месторождения. Что же касается сферы международных отношений, дипломатической сферы, то и здесь 1966 год оказался первостепенно значимым для всего дальнейшего развития нашего внешнеполитического курса. Тенденция к разрядке международной напряженности получила свое первое подкрепление во время визита в Советский Союз президента Франции де Голля. В 1966 году Москву посетили такие крупные государственные и политические деятели, как Д. Неру и генеральный секретарь ООН У Тан. Указанное время отмечено было и другими важными событиями: накалялась обстановка на Ближнем Востоке, и в конечном счете, создавшаяся там напряженность вылилась в известную шестидневную войну. Американцы, еще как следует не успевшие отмыть руки после одной кровавой бойни, так называемой войны, затевают другую, не менее жестокую и кровавую — во Вьетнаме.

Так что 1966 год был крайне насыщен событиями самого разного — и порой весьма драматического — плана. Объемность, многомерность эта, вычленяющая названный год из общей цепи послевоенных лет, и продиктовали мой выбор.

Я исходил из той предпосылки, что всякое большое событие — международного или общесоюзного ранга — затрагивает интересы не только общества в целом, но и каждого человека в отдельности, неминуемо отражаясь и на жизни всего государства, и — пусть косвенно — на существовании каждой отдельной семьи; ведь семья — это незаменимая клетка любого общественного организма.

— В современной прозе явственно наметилась тенденция к созданию таких произведений, где узлом и средоточием социальных связей, отношений и конфликтов является семья. Развивается традиционный жанр семейного романа, и ваша книга, по моему убеждению, является одним из отчетливых свидетельств этого процесса. Что думаете вы о его перспективах?

— Я бы повернул вопрос несколько другим боком: во все времена и на всех языках литература обращалась к теме семьи как к основополагающей, «корневой» теме. И в этом есть свой смысл. Дело в том, что в семье, как в зеркале, отражен господствующий в обществе уклад жизни, и семья же служит зеркалом малейших его изменений. Обратимся ли мы к народному эпосу, к малым формам фольклора, бросим ли свой взгляд на древнейшую или новейшую литературы — мы в огромном числе произведений обнаружим костяк «семейной темы», ощутим властную, неудержимую тягу писателей к изображению семьи, устойчивый и непреходящий интерес к ее всегда нетривиальным проблемам.

Семейная тема и тема любви — две неразлучные сестры в литературе. Но я думаю, и пусть простят меня за резкость суждения, что лишь любовь, составляющая оплот и фундамент семьи и не мыслящая себя вне ее рамок, достойна быть воспетой и прославленной художником. Всякая иная любовь, намеренно или невольно противопоставившая себя семье, заведомо ущербна и неполна. Семья — основа основ общества, залог его жизнеспособности, гарантия его долговечности. И потому разрушение семьи (и во имя любви, и во имя иных чувств и идеалов) никогда не вызывало у общества сочувствия, никогда не поощрялось им.

Бережный, толстовский взгляд на семью, несмотря на его сравнительную давность, мне кажется, приобрел в наши дни особую актуальность.

— «Все счастливые семьи похожи друг на друга, а каждая несчастливая несчастна по-своему». Мне думается, эта толстовская фраза, ставшая афоризмом, находится в непосредственной связи с «мыслью семейной» вашего романа. Не в этом ли секрет вашего пристального внимания к неустроенным личным судьбам, к неудачливым и трудным семьям: взять хоть ваших Галину и Арсения?

— Эти исполненные горечи и трезвого знания жизни толстовские слова мне дороги тем, что мысль, в них заключенная, не стареет и никогда не может постареть. Неблагополучие Галины и Арсения не объяснишь одними особенностями их характеров, причина их кроется прежде всего в условиях окружающей их жизни, а эти последние интересовали меня ничуть не меньше, чем сами характеры. Но более отчетливо, как мне кажется, эта связь между социальной атмосферой и атмосферой семейной (а заодно и угроза существованию семьи, коренящаяся в так называемом «общественном эгоизме») проявилась в образе Дементия Сухогрудова. Дементий предан своему делу беззаветно, и в этом его, пожалуй, не упрекнешь. Но он слишком уж «деловой» человек, и страдает от его фанатической влюбленности в работу — семья. Он всегда «занят», этот энергичный и деятельный человек, и потому жена и дети несправедливо обделены его вниманием и заботой. Позиция Дементия — очевидно эгоистическая, но это эгоизм особого рода. Я бы назвал его «общественным», памятуя о том, что он имеет целью интересы дела, интересы общественные. Люди, подобные Дементию, мне думается, — новое и пока не исследованное явление нашей социальной действительности.

Каждая эпоха выдвигает новые проблемы, и писатель (если, конечно, он не скользит бездумно по поверхности фактов, а решается заглянуть в глубину) должен подмечать и раскрывать эту новизну. А романист — в особенности, ибо в его распоряжении — весь арсенал имеющихся в прозе средств.

— Пушкин писал: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». С приведенным высказыванием перекликается заголовок одной из ваших критических заметок: «Роман — это эпоха». Какой смысл вложили вы в это определение?

— Отвечая на ваш вопрос, должен прежде всего коснуться истории романа как жанра.

Становление его определялось, как я думаю, назревшей в литературе потребностью в предельно емком, исчерпывающем отображении той или другой стороны действительности. Наиболее синтетичной из всех известных в то время жанровых форм был эпос. Но форма эта если к тому времени и не прекратила своего существования, то во всяком случае изрядно обветшала, ее-то место и должен был занять роман. В определенные эпохи литературной истории были созданы бесспорные образцы романа «авантюрного», «биографического», «странствий», «семейного», «пасторального», «воспитательного», «исторического», «батального» (впрочем, этот перечень наименований можно без труда расширить). Развитие этих разноплановых романов неизбежно вело к тому, что все разрозненные нити повествовательных форм как бы стягивались к общему центру, то есть осуществлялся постепенный синтез всех разновидностей романа в рамках единого художественного целого. Этим рождавшимся на глазах художественным целым была эпопея. Эпопея — это как бы сама эпоха, облеченная художником в Плоть и кровь и явленная им в неразложимом единстве всех ее черт и сторон. Эпопея уже фактом своего появления ставила под вопрос ценность и перспективы широко бытовавшего до нее «частного» романа. В отечественной литературе завершителем этого процесса формирования эпопеи выступил Лев Толстой. В его творчестве романный жанр стал поистине всеохватен.

Но что же происходит в последующую эпоху? А происходит нечто странное... Явление, до сих пор не объясненное и даже не вскрытое литературоведами и критиками, захватившее, однако, не только русскую, но и зарубежную литературу. Сложившийся жанр большого, целостного романа (близкого к эпопее) вдруг точно рассыпался, и романисты отброшены были чуть ли не на столетие назад. Вновь оказались в ходу романы: «исторический», «семейный», «авантюрный», «военный», «бытовой»... Причем наша критика не устает подчеркивать специализацию романистов как своего рода достоинство: «военные романы имярек...», деревенская проза таких-то...». «роман об интеллигенции такого-то...»

— Хочу сослаться здесь на известное суждение Бахтина, быть может, несколько приподымающее завесу над тайнами эволюции жанра: «...роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей».

— В то время как наша критика, в общем-то, благодушествовала, западная с тревогой заговорила о кризисе, даже об упразднении романа. Вывод ее был пессимистичен: роман изжил себя как жанр и стал, так сказать, непригоден для употребления. Этот скоропалительный приговор, преждевременно подписанный роману западной критикой, вызвал ожесточенные споры и дискуссии. Теперь, когда все они остались позади, выясняется в целом положительный итог отшумевших споров. Споры эти заострили всеобщее внимание к судьбе жанра, а многих склонили к мысли о необходимости воссоединения рассыпанных звеньев романа. В современной литературе, в современной критике есть явные признаки возрождения старого взгляда на роман как на эпическое единство. Сегодняшний роман находится, как я полагаю, на полпути от своих обедненных и частных форм к форме всеобъемлющей и глобальной, «на полпути к вершине». У романа есть все предпосылки к тому, чтобы стать летописью поколения, а если шире — летописью эпохи. Скажем — послевоенного поколения или послевоенной эпохи.

— Поколение послевоенной эпохи прошло долгий и трудный путь нравственных исканий. Ответ на вопрос о смысле жизни стоял перед фронтовиками совершенно определенно. У Юрия Левитанского есть знаменательные строки: «Вопросов не ценя как таковых, Ценили мы незыблемость ответов». Ваш герой Митя Гаврилов — сын послевоенного поколения — разделяет с ним нелегкий путь взросления и мужания. В решении проблемы «отцов и детей» вы, как современный романист, наверно, исходили из иных предпосылок, чем ваши предшественники. Каковы эти предпосылки?

— Маленькая оговорка: многие ваши вопросы относятся к роману «Годы без войны», и может создаться впечатление, что речь идет о законченном произведении, тогда как роман этот написан пока лишь наполовину и разговор о нем должен вестись с непременной оглядкой на то, что и внешняя сторона действия, и его внутренняя сторона (нравственные поиски героев) получат в дальнейшем свое развитие и завершение.

Ваше противопоставление пути военного и послевоенного поколений мне кажется слишком решительным и безапелляционным. На долю старшего поколения выпало испытание, предопределившее, в сущности, единственный выбор: на фронт — защищать жизнь и Отечество, свою землю и своих близких, свою историю и свое будущее. Легкость, с какой решался для фронтовиков вопрос о смысле жизни, была легкостью мнимой. На определенность ответа, о которой вы говорите, их наталкивала почти математическая четкость и, я бы даже сказал, заданность жизненной ситуации: враг — лицом к тебе, оружие — на оружие, смерть на смерть.

Молодое поколение, не знавшее подобной однозначности — ни в ситуациях, ни в ответах — решало, по существу, все те же «вечные», насущные для каждого поколения проблемы: что любить и что ненавидеть, во что верить и что ниспровергать с пьедесталов веры, — но решало их, очевидно, по-своему. Заняв свое место в уже нефронтовом строю, оно лицом к лицу столкнулось с теми незыблемыми категориями человеческого существования (как-то: совесть и честь, добро и зло, ненависть и любовь, жизнь и смерть), какие одна эпоха всегда передает в наследство другой, идущей ей на смену, какие от «отцов» на правах наследства переходят к «детям».

Вам представляется, что образ Мити Гаврилова служит «зеркалом» целого поколения. Я бы не осмелился толковать этот образ так расширительно. На мой взгляд, Митя Гаврилов — это не то типическое лицо, не тот характер, что способен вобрать в себя основные черты послевоенного молодого поколения. Митя лишь один из вариантов (наметок) этого характера, один из подступов к нему. Он воплощает лишь часть поколения, и часть наиболее уязвимую, даже болезненную. Корни этой «болезни» уходят глубоко — не только в минувшую войну... Каждое поколение мужчин в семье Гавриловых целиком (!) выбивалось войнами (империалистической, гражданской, Отечественной), что, понятно, накладывало мрачный, трагический отпечаток на весь ход ее жизни, на весь распорядок домашнего бытия; отпечаток этот ложился и на ребячью, и — еще сильнее — на женскую половину дома. Создалось ощущение внутреннего тупика, полнейшей безвыходности из трагического лабиринта войн и смертей, и ощущение это кристаллизовалось в формулы покорности и страха перед будущим: «так на роду написано», «так заведено», «чему быть, того не миновать» и пр. Митя не желает мириться с произволом этого воплощенного в пословицах и поговорках житейского «рока» и объявляет ему бой (пока лишь в мыслях). В голове его зреет наивный, по-мальчишески дерзкий замысел предотвращения всех и всяческих войн: он намеревается навсегда исцелить человечество от братоубийственной розни с помощью... живописного полотна, где был бы представлен воочию ужас всех пережитых в истории войн. Митин порыв — прямой отзвук всех войн, отгремевших в нашем веке над страной, собирательное эхо большой человеческой трагедии. Образ Мити Гаврилова выражает крайние, а вовсе не типичные умонастроения тогдашней молодежи.

Его антитеза в романе — Лукин, бывший в первые послевоенные годы комсомольским вожаком. И его больно охлестнула война, но боль эта не вынашивалась, а преодолевалась им в самом процессе неустанного созидания — созидания новой и лучшей жизни. Лукин с его активной миссией строителя и творца обновленной жизни должен, на мой взгляд, прочитываться как некая противоположность Гаврилову. Лукин олицетворяет собой иную (чем Гаврилов) часть молодой послевоенной смены. Но конечная цель Лукина смыкается с конечной целью Гаврилова: цель эта — служение миру, отпор войне. Различны лишь пути, какими идут герои к единой цели.

— Война служит в романе не фоном, по которому вышита канва современного действия, а тем незыблемым каркасом, без которого книга превратилась бы в набор разрозненных глав. Война в романе — связующее звено поколений, и опыт ее не дано забыть или миновать ни старым, ни молодым. Так что «мирная» проза оказывается на поверку закономерным развитием военной. Согласны ли вы с этим выводом?

— Мало сказать: согласен, — я вообще считаю его единственно верным, если речь идет о соотношении «мирной» и «военной» прозы. Разве не является тот же Митя Гаврилов связующим звеном между нашим временем и войной, между «современной» и «военной» темой?

Впрочем, размежевание тем, тематическая «чересполосица» кажется мне неприемлемой, даже неестественной. Подобное разделение тем существует разве лишь в воображении критиков, а мы опрометчиво вторим этому сложившемуся критическому трафарету. Военная и послевоенная эпохи нераздельны, нерасторжимы, слиты в нашем сознании, в нашей памяти. И Коростелев, и Дорогомилин, и Павел Лукьянов — все они несут тяжелый груз памяти, оставленный войной. Это не только память бед и лишений, но и память конечного торжества — народной победы.

Мы одержали победу — вот что, по моему суждению, должно быть главной «философией» военной романистики. Победа есть драгоценная частица нашей патриотической истории, и никому не дано ее отнять у нас. Все драматические коллизии военной поры отступают в памяти перед этим возвышающим народ словом: «Победа!» Слово это и высокий смысл его перейдут как по завещанию к нашим сыновьям, нашим внукам, грядущим поколениям людей, которые смогут, если надо, постоять за Отчизну. Вот почему именно война и все, что связано с нею, служит, как вы верно заметили, каркасом моего романа, и другого каркаса я себе не мыслю.

Очевидно, не всегда и во время войны, и после нее цели общие совпадали с целями и интересами частными, и даже Победа не смогла осушить слезы матери, потерявшей на войне сына или мужа, не смогла утишить ее скорбь. Но в драматическом скрещении личной и общей, народной судьбы не следует, по-моему, видеть главное существо войны. И драматизм этот не нуждается в нагнетании, которое стало излюбленным приемом некоторых военных писателей. Романисту необходимо подняться над голой эмпирической реальностью и по ступеням художественных обобщений взойти на ту площадку, с которой открывается не узкий «поленовский» дворик эпизодов и происшествий, а широкая панорама исторического обзора. И взглядом с этой площадки он должен пронизывать все драматические сюжетные ходы своего повествования.

— Откуда черпаете вы тот разнообразный материал, что ложится в основу ваших книг? Есть ли у ваших персонажей прототипы, а если есть — насколько точно переносите вы их на страницы своих произведений?

— Я придерживаюсь того мнения, что всякая проза (не говоря уже о поэзии) должна представлять собою «биографию чувств», но вовсе не обязательно «биографию событий». В юности, как я уже рассказывал вам, я попал на фронт и там повидал и запомнил столько, что армейская среда стала для меня главным источником того материала, что составил впоследствии основу многих моих книг, тем «резервуаром» жизненного опыта, без которого я затрудняюсь представить себе любую писательскую судьбу. Но из всего виденного мною (на подробное и полное описание которого не хватило бы, я думаю, и целой жизни) я стремился отобрать по возможности лишь то, что создает атмосферу н объем большого и целостного события, а не частных и мелких происшествий и эпизодов. Впрочем, копилку опыта я, как и всякий писатель, пополнял непрерывно, и слова «жить» и «познавать» для меня почти синонимы.

Ни у одного из моих героев нет прямого прототипа, вернее — прототип такой никогда не бывает единственным. Допустим, внешность подполковника Таболы из романа «Танки идут ромбом» «списана» с командира 1184‑го истребительно-противотанкового артиллерийского полка подполковника Эрестова, а жизненный путь героя во многом повторяет биографию совершенно не связанного с полком человека — бывшего директора Тарановского совхоза (Кустанайской области) Бакутского, у которого я гостил всего два дня... Но одно я взял себе за непреложное правило: «своевольничая» с прототипами, в неприкосновенности сохранять в книгах реальное место действия. Так, пейзажи, виденные мною на Орловщине, в нетронутом виде перенесены в главы нового романа, посвященные Сухогрудову; пейзаж луговой речки Мокши написан «с натуры» и воспроизведен в главах, повествующих о механизаторах Павле и Степане.

Расскажу один любопытный случай, приключившийся со мною во время работы над первой книгой романа «Годы без войны», а точнее — когда я еще только собирал материал для него. Меня привлекло тогда село Коломенское, которое я задумал сделать существенным местом действия одного из героев романа. Я тщательно изучил природу местности, облазил ее, что называется, вдоль и поперек, выбрал даже избу, где должно было развиваться действие нескольких глав (хозяйку я в эти планы, разумеется, не посвящал), но позднее, в разговоре с местными жителями, выяснилось, что в то самое время, когда должен был действовать мой герой, над Коломенским почти ежедневно стояло удушающее зловоние, которое розой ветров надувалось из-за Москвы-реки, с располагавшихся там отстойников. Не упомянуть об этом смраде — значило бы погрешить против истины: реалии изображаемой местности я всегда старался передать в своих книгах, соблюдая максимальную точность; вносить же это, с позволения сказать, амбре в роман, откровенно говоря, не хотелось. И целый эпизод пришлось скрепя сердце выбросить из книги, в которой от обширного замысла, связанного с Коломенским, осталась лишь одна неприметная «зарубка» — соседнее с Коломенским село Дьяково, откуда приходит к Коростелеву родственница Кирилла Старцева, подрабатывающая на отпевании покойников.

Или другая «оказия»: один из эпизодов романа (уже во второй книге) должен был происходить на площадке для выводки собак. Я в своем выборе остановился на площадке, находившейся неподалеку от Серебряного бора. За ней открывался бесподобный вид на Рублевские леса и гребной канал в Крылатском. Но когда глава уже была написана, я вдруг вспомнил, что канал был построен позднее времени действия моей вещи, а в указанное в книге время на месте будущего канала располагался карьер, откуда вывозили галечник для московских строек. И готовый пейзаж пришлось переписать.

«Привязанность» к конкретному месту действия, с моей точки зрения, вовсе не слабость, напротив — непременное условие художественной достоверности: в романе «Танки идут ромбом» все названия деревень подлинны (кроме, разумеется, одного: Соломки); кстати, и все имена командиров — вплоть до комдивов и комкоров — также.

Между прочим, увиденного и пережитого иногда бывает явно недостаточно для воссоздания правдивых и точных картин тех или иных крупных исторических событий. В таких случаях волей-неволей обращаешься к архивным документам, к давней периодике, к мемуарам и запискам участников событий, беседуешь с очевидцами... Не раз доводилось мне заниматься разысканиями, скажем, в архиве Министерства обороны СССР. Без такой предварительной черновой работы не может, я думаю, обойтись ни один писатель, предполагающий строить свое повествование на историческом материале.

— А вымысел — какова его доля в ваших сюжетах?

— Видите ли, дело творческое — дело, безусловно, интимное. Какова доля правды и какова — вымысла, спрашиваете вы. Тут, извините, надо стосвечовую лампу поставить, чтобы разглядеть хорошенько сюжетные закоулки хотя бы одного романа, не говоря уже обо всех сразу. Вот вам характерный пример: в поединке, который описан в «Верстах любви», я участвовал сам, но когда поединок этот перекочевал на страницы романа, он изменился соответственно тем требованиям, какие диктовала уже сложившаяся романная ситуация, а не та конкретная ситуация действительности, из которой он был «извлечен». Бывает, что жизненная ситуация, точнейшим образом перенесенная в текст, скажем, повести или романа, теряет в нем свою жизненность. Парадокс? Да, и кто раскроет его секрет, быть может, отворит главную дверь в природу творчества, в природу таланта.

— Анатолий Андреевич, какова, по вашему мнению, необходимая степень авторской причастности к изображаемому? Всегда ли вольны вы над своими героями, не поступают ли они иногда наперекор вашим авторским наметкам и планам?

— Проблема авторской власти над героями — проблема не новая. Каждый автор по-своему строит взаимоотношения с героями, и степень доверительности этих отношений также может быть разной. Дело, в общем-то, хозяйское, дело авторское, и широко распространенный среди читателей взгляд, будто автор далеко не всегда в состоянии «управиться», «сладить» со своими героями, наивный и ошибочный. Но защитники этого взгляда нередко подкрепляют свои рассуждения цитатами из писем и статей классиков (в которых трактуется этот вопрос), прибегают к таким испытанным авторитетам, как Пушкин, Толстой, Флобер. При этом цитаты, выдернутые из контекста, толкуются такими «защитниками» весьма схематично и упрощенно, а то и вовсе с искажением смысла.

Я в глубине души убежден, что полную истину о своих героях (я подразумеваю здесь точку зрения на героя как на объект авторской воли, а не как на литературный образ, существующий уже помимо этой воли в написанном и отданном на суд читателя произведении) может знать лишь сам автор, а все читательские домыслы, все досужие гипотезы дилетантов кажутся здесь неуместными. Писатель всегда единоличный распорядитель в своей мастерской (во всяком случае, писатель-мастер), где он один на один со своими персонажами, постепенно облекаемыми плотью и кровью его фантазии, плотью и кровью его творческой мысли.

Да, да, мы, как это ни странно, забываем часто, что отношения автора с героями, со всем, так сказать, населением его романа, или пьесы, или поэмы, или какой-нибудь иной вещи есть его отношение с собственной мыслью, ведь любой герой — продукт авторского воображения, и ничего более. Помните, как в пушкинской «Осени»: «...И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей». Отношения с этими «знакомцами давними» — сугубо личное дело каждого автора, и на основании обрывочных замечаний, пусть даже принадлежащих самому автору, делать окончательный вывод об этих отношениях мне кажется слишком поспешным. У любого пишущего связи с миром, творимым на страницах произведения, и прежде всего с героями, носят такой же глубоко интимный и глубоко индивидуальный характер, как, скажем, любовь человека или его жизненное призвание, как его мироотношение и идеалы, его интересы и привязанности.

Допускать в мыслях, что автор действительно не волен над своими героями, — абсурдно. Другое дело, когда характер или тип человеческий уже создан, уже сложился в своей основе, когда определены твердые жизненные границы, в которых ему предстоит развиваться и действовать, когда он присутствует в рукописи живьем, так сказать, во плоти, когда он дышит, говорит, смеется и плачет уже как бы помимо участия автора, сам по себе, своей волей, — тогда его дальнейшая жизнь в произведении уже во многом независима (внешне независима, ибо внутренняя связь автора и героя не пресекается ни на минуту в процессе писания и живет вплоть до завершения вещи, а иногда — такова поразительная диалектика творчества — даже и после ее завершения) от авторского хотения или произвола и, более того, герой как бы диктует автору сюжетные, психологические и иные ходы повествования, как бы ведет автора за руку из главы в главу, повелевая и распоряжаясь его замыслом.

Впрочем, оговорка: «как бы», дважды повторенная мною, здесь далеко не случайность, и «свобода» героя (о которой мы только что говорили с вами) — не более как видимость, которая может обмануть лишь неискушенного читателя. Поддавшийся этому обману читатель недооценивает одного простого, но важного факта: и положения, в какие попадает герой, и обстоятельства, сопутствующие ему и раскрывающие его характер, и самый этот характер принадлежит (по своему рождению) автору, а отнюдь не герою. Автор самолично позаботился и о месте, и о времени, и об обстановке действия, вне которых герой был бы попросту немыслим, и автор же, как говорят, вдохнул в героя душу, предопределил в нем все: от миросозерцания — до костюма, от внешности — до привычек. Он влил в него самоё жизнь, и как тогда говорить всерьез о полной самостоятельности героя в произведении, как в таком случае утверждать без обиняков, что герой, дескать, сам себе голова, что он, а не автор — господин положения.

Но не будем упрощать вопрос, он стоит все же достаточно определенно и остро. Автор — не властелин-самодержец, которому дано безнаказанно производить над своими героями какие угодно манипуляции, он сам подчас зависит от героев, но (не стоит обольщаться) зависимость автора от героя всего лишь поставленная с ног на голову зависимость героя от автора. Связь здесь «обратная», и главное звено в ней — автор, а не герой. Иногда, как писал Горький, всего-навсего одна фраза — первая фраза, написанная автором, — задает тон целому роману, как бы настежь распахивая дверь в его еще не заселенное пространство. От этой исходной фразы, служащий автору как бы отправной точкой его повествования, берут начало и фабульные нити романа, и характеры действующих в нем лиц.

Но писатель далеко не всегда может согласовать до мельчайших тонкостей все действия героя с его изначальным характером, герой иногда точно меняется на глазах, претерпевая «странные» метаморфозы (вспомним «превращения» Татьяны Лариной или Наташи Ростовой), и у читателя порой возникает острое чувство удивления перед случившейся с героем переменой, а точнее — перед тем чудом авторского «открытия героя», которое совершилось в результате перевоплощения автора в своего героя. Как раз в этот таинственный миг перевоплощения герою и передается на время вся «полнота власти» в произведении, державный жезл авторской воли — но, повторяю, лишь на время, на очень короткое время...

Со сложностью этой проблемы: «автор — герой» я столкнулся, уже работая над первыми своими вещами (рассказами, повестями), а когда принялся за роман, то понял, что скорлупа этого «орешка», во всяком случае для меня, еще цела.

Законы «малой» и «болышой» прозы отнюдь не одно и то же, и потому герой, помещенный на холсте рассказа, и герой, выписанный на полотне романа, — оба эти героя во многом различаются между собой, и прежде всего в своих отношениях с автором. В романе автор может представить не фрагментарно, а целиком жизненный путь героя, его эволюцию (в то время как в рассказе тот же автор вынужден, как правило, ограничиться лишь одним событием из его жизни). «Для романа мало голых мыслей, грамматически правильных фраз, связанных логикой, — для романа необходимо лицо, необходим человек со всею сложностью психики своей», — писал Горький. В романе у автора появляется соблазнительная возможность проследить как бы само «движение» героя, духовную его биографию, последовательность его поисков. Критики назвали бы это динамизмом характера в романе, а мне думается, что это простая, обыденная человеческая жизнь, без которой невозможно было бы само творчество.

— Коснемся такого щепетильного вопроса, как степень авторского «своеволия» в произведении. Мне хочется вспомнить одну шутливую фразу Пушкина, который в «Онегине», сперва поверив читателю свой замысел «поэмы песен в двадцать пять», пишет: «Я думал уж о форме плана И как героя назову, Покамест моего романа Я кончил первую главу». Вы думаете о «форме плана» перед написанием вещи, загодя или уже в процессе самого написания?

— Мне кажется, что этот вопрос не в меньшей, а в большей степени, чем все предшествующие, вторгается в творческую лабораторию писателя, в самый процесс создания произведений.

Вопрос об авторском «своеволии» требует осторожного, я бы сказал, даже бережного подхода. Право автора на «своеволие», если понимать его глубоко, есть, собственно, право на художественный вымысел. Вопрос ваш, таким образом, перемещается в несколько другую плоскость: когда и насколько вправе художник использовать вымысел. Ответ на этот вопрос не так однозначен, как могло бы показаться на первый взгляд. Поясню, что я имею в виду.

Если в основу произведения кладется историческое событие или целая полоса событий, тогда писатель, излишне склонный к вымыслу, должен непременно «обуздывать» себя, чтобы не допустить искажения фактов, нарушения исторической правды. Нет ничего хуже для исторического писателя такой подтасовки и переиначения событий, нет ничего кощунственнее подобного рода литературной фальсификации. Добросовестность — первое требование для писателя, взявшегося за историческую тему.

Обратимся к живому в своей убедительности примеру: Лев Николаевич Толстой. Как внимательно и заботливо отбирал и как тщательно и придирчиво выверял он материал для собственных произведений! С какой серьезностью относился не только к фактическому материалу истории, но и к ее вроде бы «необязательной» стороне: к правам описываемой эпохи, к ее предрассудкам и верованиям, к принятой в ту эпоху манере общения и разговора и т. д. и т. д. Это ли не образец для всякого писателя? Кстати, по поводу историзма и вымысла, как их понимал Толстой. У Толстого была великолепная, с точки зрения наших сегодняшних писателей-баталистов, возможность рассказать о героизме русских солдат на флешах и редутах Бородина. Ну где, как не там, говорить о рукопашной? А Толстой написал только, что «в продолжение нескольких часов на этом месте (то есть в центре сражения. — А. А.), среди неумолкаемой стрельбы ружейной и пушечной, то появлялись одни русские, то одни французские, то пехотные, то кавалерийские солдаты; появлялись, падали, стреляли, сталкивались, не зная, что делать друг с другом, кричали и бежали назад.

...Все их набегания и наскакивания друг на друга почти не производили им вреда, а вред, смерть и увечья наносили ядра и пули, летавшие везде по тому пространству, по которому метались эти люди. Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в которой они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы». А все потому, что убить человека, убить себе подобного, как и погибнуть самому, страшно не только в мирной жизни, но и на войне.

В этой мудрой и строгой прозе нет и оттенка экзальтации ни в рассуждениях о войне, ни в написанных с превосходным знанием дела, с живостью, блеском и мастерством картинах боевых действий; повествование правдиво и человечно, психологически убедительно и проникновенно; ужас войны обнажен резко и прямо: «Измученным, без пищи и отдыха, людям той и другой стороны начинало одинаково приходить сомнение о том, следует ли им еще истреблять друг друга, и на всех лицах было заметно колебание, и в каждой душе одинаково поднимался вопрос: «Зачем, для кого мне убивать и быть убитому? Убивайте, кого хотите, делайте, что хотите, а я не хочу больше!» Мысль эта к вечеру одинаково созрела в душе каждого. Всякую минуту могли все эти люди ужаснуться того, что они делали, бросить все и побежать куда попало.

Но хотя уже к концу сражения люди чувствовали весь ужас своего поступка, хотя они и рады были бы перестать, какая-то непонятная таинственная сила еще продолжала руководить ими, и, запотелые, в порохе и крови... артиллеристы, хотя и спотыкаясь и задыхаясь от усталости, приносили заряды, заряжали, наводили, прикладывали фитили; и ядра так же быстро и жестоко перелетали с обеих сторон и расплюскивали человеческое тело...»

Толстой, решительно избегая «своеволия», следовал жизненной, исторической правде, предпочитая правду всякой, пусть и искусной, подделке под нее.

Если одна половина вашего вопроса касается, как мы выяснили, художественного вымысла, то вторая относится целиком к рождению художественного замысла. Впрочем, как нетрудно убедиться, обе эти проблемы достаточно тесно связаны между собой. Вас интересует возникновение «формы плана» моих произведений. Разумеется, о «плане» будущей книги приходится думать прежде всего. План этот всегда обдумывается заранее, и не впопыхах, не в суете и спешке, а за рабочим столом, медленно, сосредоточенно и терпеливо. Иначе и нельзя: не выношенный план — план мертворожденный. Не знаю, как с другими, но со мной никогда не случалось, чтобы я сел за работу, не представляя себе в точности, что́ я буду писать. План — это то организующее начало, без которого невозможно серьезное творчество (вообще — никакое серьезное дело!). На авось еще никогда ничего путного не выходило ни у кого.

План этот определяется единственно тем, что́ я хочу сказать в своей новой вещи, что наболело, накипело и готово выплеснуться из души на бумагу. Значительность замысла, значительность плана всецело зависит от значительности той мысли, что созрела и ждет воплощения — в картинах и образах, в характерах и сюжете. Но если мысль эта не вполне созрела, если ей еще предстоит доспевать, тогда не стоит, пожалуй, «марать летучие листы» и лучше повременить до поры. Для каждой новой книги писателю необходим новый, свежий и острый, взгляд на вещи, пока же мысль писателя не достигла зрелости, в глазах его будет туман. Зоркий взгляд необходим писателю уже для того, чтобы хорошо различать добро и зло, ибо это категории изменчивые и подчас трудноуловимые. Категории эти находятся в непрестанном движении, как бы перетекая одна в другую. То, что одному кажется несомненным благом, другому с такой же определенностью может казаться злом. Попробуй тут разберись!

Не всегда удается писателю выйти на ту площадку, с которой открывается правильная расстановка фигур и теней. Мало ли причин: или пасмурно на дворе и не разберешь никак, где она, эта площадка, или взбираться на нее уж больно высоко, а, как назло, лестницу забыли приставить, или, наконец, просто лень... Живет же в народе пословица: «лень прежде нас родилась», и в применении к себе скажу: грешен! Тем, впрочем, и труден творческий путь, что никто на нем лестниц не ставит и никто не подсказывает, откуда, с какой площадки смотреть. Иначе все бы мы, по́лным Союзом писателей, забрались на смотровую площадку и выпекали там одно к одному свои прекрасные произведения — как блины на тещиной сковородке.

— Что дает вам обычно пищу для новых замыслов: конкретное происшествие, случай, врезавшийся в память, или общая проблема, неожиданно захватившая вас?

— Чаще всего я обращаюсь к событиям реальным, которые несут в себе некую, так сказать, возможность типизации, потенциальное зерно ее, и не помню, чтобы когда-нибудь толчком к рождению замысла, стимулом к написанию книги послужила вдруг захватившая меня общая проблема, как вы о том спрашиваете. Вдруг — разве что молния по небу, да и то надо еще взглянуть, откуда полоснула и куда ударила — в дерево, в стог или в землю ушла. А взглянуть и понять — это уже время. Так что «молниеносного озарения» проблемой мне пережить не случалось.

Возвращаясь к нашему разговору об истоках замысла, замечу, что помимо внешнего повода к его возникновению существует и повод внутренний, внутренняя причина. Эта причина обычно заключена для меня в том наиблагодатнейшем для творчества материале, о котором вели мы разговор в самом начале, — в «роковых минутах» истории, представляющих собой и видимые, и скрытые от простого взгляда смещения социальных пластов и напластований. Это главная побудительная сила творчества, основа и замысла, и плана. И если кажется порой (даже при чтении иной классической книги), что в основу повествования положен факт незначительный и мелкий, то затем бесспорно выясняется, что факт этот в прямом родстве с большим событием истории, что он лишь слабый отголосок этого события, дальний отзвук его громов.

Меня, как писателя, волнует обыкновенно не само событие (в момент его совершения), а канун этого события или его следствие. «Большое видится на расстоянье» — так и крупное событие становится ясным сполна лишь по прошествии лет. И здесь на помощь приходит незаменимый и удивительный дар человека — память. Память в иных случаях, перефразируя известный афоризм, — сестра таланта, ибо как не от памяти, как не от возможности воссоздать, «прокрутить» в ней те или иные события зависит судьба многих замыслов художника, многих его книг.

— Интересно, когда и как созрел у вас замысел вашей новой книги? Как долго вынашивали вы эту книгу?

— Замысел всякой очередной книги рождается у меня в процессе написания предыдущей, как это ни покажется странным. Одну книгу пишу, другую — вынашиваю. Одной занят вплотную — сочиняю, правлю, перебеливаю — к другой запасаю материал, делаю «заготовки»: изучаю события, выезжаю к предполагаемому месту действия, набрасываю необходимые зарисовки, эскизы — точно так же, по-видимому, как художник делает все это для своей будущей картины. Разница вся лишь в том, что он имеет дело с красками, я же — со словами, он — с палитрой, холстом и кистью, я же — с карандашом и бумагой. Под словом «эскиз» я всегда подразумевал для себя не только пейзаж местности, но и «очертания» будущих характеров, «силуэт» философской проблематики произведения, которая пока лишь смутно, но все же прорисовывается в набросках к будущему полотну: я еще не знаю в точности и наверняка, кому из героев отдана будет та или иная точка зрения на жизнь, та или другая философская позиция, но эта точка зрения, эта позиция уже существует — и существует она как раз в эскизе.

Может быть, это удивит некоторых, но я делаю и портретные эскизы для своих книг, и с некоторыми поправками эскизы эти присутствуют в готовом тексте. Я верен той мысли, что ничего полнее и удивительнее самой жизни придумать нельзя, и потому люблю работать «с натурой». Как некоторые композиторы слушают пение птиц, перелагая понравившиеся трели в стройный ряд музыкальных фраз, так и писатель волен обращаться к натуре, ища в ней все новых и свежих красок, все новых и незаемных образов. Если быть точным, замысел не рождается на пустом месте, в момент нечаянного озарения, он созревает, и процесс этого созревания зачастую мучительно долог.

Так, готовя материал к «Годам без войны», я столкнулся с неожиданной для себя проблемой: пришлось завести картотеку на каждого героя (не по части внешности, костюма и привычек, а в отношении его взглядов, склада его мышления, особенностей мировосприятия). Возникновение замысла книги — отнюдь не единовременный, сиюминутный акт, а, как я уже говорил, процесс, и датировать его определенным месяцем, а тем более определенным числом вряд ли имеет смысл.

— Насколько длительными бывают у вас паузы между книгами? Бывает ли так, что, отложив до лучших времен исполнение одного замысла, вы тотчас беретесь за следующий, а к первому возвращаетесь лишь спустя годы? Приходилось ли вам работать параллельно над несколькими книгами?

— Длинных пауз у меня не бывает. Потому хотя бы, что созревание замысла новой книги приходится на период завершения очередной, о чем мы с вами уже говорили. Однако ж небольшой перерыв есть, он, я думаю, и полезен, и необходим.

Как для машины нужна заправка горючим, так для писателя — пополнение запаса слов — главного творческого инструментария. Мне могут возразить: разные книги одного и того же автора написаны, как правило, языком одинаковым или сходным, характерным для этого автора, и только для него (если, разумеется, автор — не подражатель, а суверенный художник в своей сфере). Но сходство не означает неминуемого тождества. Обогащение словаря, его обновление — одна из первейших потребностей для писателя.

Толстой, например, думаю, только для этого и ходил пешком из Москвы в Ясную Поляну. Он прислушивался к устной народной речи и брал, как говорится, голыми руками речения и обороты из ее живой сокровищницы. Судя по его дневникам, он иногда совершал подобные «похождения в народ», не только когда заканчивал ту или другую книгу, но и в середине работы, и потому в произведениях его обнаруживаем мы подчас такую ошеломительную свежесть и самородную новизну слов и оборотов — народных слов, народных оборотов. Каждое его произведение имеет свой особенный «вкус», «аромат», притягательную силу искусства и притягательную силу самой жизни. Первозданная прелесть толстовского текста покоряюще самобытна.

Пушкин советовал учиться русскому языку у московских просвирен. Но времена меняются... Бытует сейчас мнение, что вроде бы язык народа давно урбанизировался, а в силу этого — нивелировался и не имеет для нынешнего писателя того захватывающего интереса, какой имел раньше. Я в корне не согласен с таким утверждением. За нивелировку языка выдается его развитие, неизбежное (особенно в эпоху резких перемен, мощных социальных потрясений) и зачастую плодотворное. Так что речь народную полезно слушать и изучать и теперь, в век атома и космоса. Родниковые воды народной речи и поныне сохраняют свою удивительную способность животворить литературу, снимая с нее налет книжности, а то и литературщины.

Перерывы в работе над книгами, небольшие «зазоры» в ней нужны не только для пополнения лексикона, но и для расширения кругозора, для овладения новым материалом, для освоения и проникновения в новые пласты жизни. Эта вторая задача не менее важна и не менее сложна, чем первая. Но перерывы вовсе не являются остановками в привычном понимании этого слова, напротив — это мощные импульсы к новому движению, к разрешению новых задач, к обретению новых истин. «И обретай в пути, И ведай За далью — даль. За далью — даль!» Жизнь коротка, и писатель торопится, торопится, торопится «выложить» в своих книгах все, что хочется ему сказать людям. Но выложить все до конца, до исчерпания, конечно, не удается, да и вряд ли должно удаваться.

— Анатолий Андреевич, какая из написанных книг вам наиболее дорога?

— Ответить на ваш вопрос трудно: каждое дитя по-своему дорого. Пожалуй, назову все же «Козыри монаха Григория» — повесть, наименее замеченную критикой (хоть и многократно переизданную). Но если вы спросите, почему именно эту книгу я люблю больше других своих книг, я, наверное, не скоро найду ответ.

— Каким представляете вы себе своего читателя? Существует ли в вашем воображении некая модель идеального читателя? Является ли таким читателем критик?

— Вопросы подобного свойства нередко задают писателям. Помнится, проводилась даже специальная анкета под названием «Твой читатель» или что-то в этом роде. Отвечая на нее, многие авторы всерьез заявляли, что отчетливо представляют себе «своего» читателя, то есть сознательно выделяли из общей читательской массы некую группу или прослойку, для которой (пусть мысленно) предназначали плоды своего творчества. Вполне допускаю подобный подход, но для меня лично он неприемлем. Такая «избирательность», «предпочтительность» в отношении к читателю равносильна, по-моему, некоторой узости, «камерности» авторского видения, авторских задач.

Мое восприятие читателя таково: читатель един, как един народ в своих этических устремлениях, как едино человечество в своих понятиях о добре и зле. Если написанное мною волнует городского человека, то почему не должно оно волновать человека из деревни?! Я часто бываю и в городских, и в деревенских библиотеках и вижу, что одни и те же книги с равным интересом читают люди самых разных возрастов и профессий, горожане и сельские жители. Читают книги, ища в них не фотографический снимок окружающей их жизни, а то зерно, ту изюминку, что придает книге ни с чем не сравнимый «вкус», ища в них обаяние авторского таланта, тот непередаваемый колорит, что и носит название «авторской индивидуальности», «авторского видения».

Читатель тянется к добру, и «добрые» книги, как я заметил, в библиотеках никогда не залеживаются, а истрепаны бывают гораздо больше, чем книги «холодные», «безразличные». Так что читатель — массовый, а не элитарный читатель — неизменно чуток и к добру и к красоте, единство которых и составляет то, что привыкли мы именовать высоким словом: «искусство». Нет идеального читателя — есть читатель живой, человечный и чувствующий, и такому читателю — все карты в руки. А холодный и бесстрастный оценщик или надменный дегустатор литературе не нужен, он даже вреден ей, особенно в роли критика.

Критика — дело чрезвычайно ответственное, что, однако, понимают далеко не все, кто взваливает на себя эту ношу. Между критиком и «обыкновенным» читателем уже та разница, что читатель, найдя в книге «разумное, доброе, вечное», откликается на него, спеша подбодрить писателя благодарностью, выраженной в теплом и дружеском письме; критик же силится все в книге взвесить на аптечных весах — и когда это необходимо, и когда это совсем ни к чему. Между тем как рядовой читатель всегда бывает отзывчив именно на добро, мы с легкостью подчас льем в наших книгах человеческую кровь, как воду, и критика называет это драматизмом и воздает хвалу, поощряя таким образом авторов выливать новые реки крови на страницы своих произведений. В общем, мне кажется, что критика нередко уподобляется ОТК, работники которой далеко не всегда имеют квалификацию нужного разряда.

Я говорю это не с целью бросить упрек нынешней критике; среди критиков (как, впрочем, и среди прозаиков и поэтов) во все времена находились пристрастные и необъективные люди, «судьи неправедные». Поражает иной раз даже не предвзятость и тенденциозность той или иной критики, даже не узкий субъективизм, а мелкотемье и мелкотравчатость ее. Есть, конечно, и серьезные, взыскательные (не только к другим, но и к себе), вдумчивые критики, но больше таких — что по мелководью, по галечнику, россыпью рецензий... А ведь критика могла бы существенно влиять на литературный процесс: за примерами не далеко ходить — Белинский, Чернышевский, Писарев.

— Памятен ли вам первый критический отклик на ваши книги?

— Нет. Было что-то положительное, а что — вспомнить, конечно, можно, но это не стало тем событием, о котором помнят. Более памятна мне рецензия на книгу «Танки идут ромбом», написанная Е. З. Воробьевым. Первая рецензия на этот роман. Если бы вы спросили о более поздних, о критических статьях, я мог бы назвать ряд интересных, в которых по существу и достаточно глубоко разбиралось то, что в разные годы было написано мною.

— Публицистика, как и критика, — жанр довольно специфичный. Многие писатели боятся публицистических отступлений, полагая, что всякое вкрапление публицистики в прозу идет во вред последней. Вы же, не скупясь, отдаете публицистике целые страницы своих романов. В чем причина этого? Как уживаются в вашей прозе два столь несхожих способа мышления: художественный и публицистический?

— Вопрос ваш предполагает, что публицистика и проза, как сказал однажды Пушкин, «разделены чертой одной». Но, на мой взгляд, в художественном произведении нет ни прозы в «чистом» виде, ни публицистики в «чистом» виде. Если бы такая проза, свободная от элементов публицистики, и существовала, то она была бы, безусловно, бедна и неполна.

Смотря, впрочем, как понимать самый термин «публицистика». Если оценивать его лишь как газетный стиль, то в такого рода публицистике не нуждаются ни проза, ни поэзия, ни драматургия. Но публицистика публицистике рознь! Художественная публицистика (не в значении жанра, а в смысле стилевой установки, стилевой тенденции литературы) — органическая принадлежность и прозы, и поэзии, и драматургии, только, допустим, в разговоре о поэзии термин «публицистичность» сплошь и рядом подменяется другим: «гражданственность», а, скажем, применительно к прозе он же преподносится критиками под острым соусом «социальной проблематики» или «активной авторской позиции». Если можно вполне строго подразделить словесность на поэзию, прозу и драматургию, то провести четкую грань между публицистикой и всеми этими тремя жанрами — цель едва ли достижимая.

Публицистика не только придает объемность и глубину тем картинам жизни, что встают со страниц произведения, но и сообщает этому произведению поистине животрепещущий смысл, дает словам писателя звучание всенародное, общественное. Публицистика, с одной стороны, смело раздвигает жанровые рамки произведения, существенно расширяя диапазон его выразительных средств, с другой — служит чем-то вроде жесткой системы координат, в которой приобретают сугубо конкретный смысл и нравственные, и философские искания героев. Публицистика (как тема в программной музыке) задает направление вещи, предполагает масштаб и широту ее замысла и воплощения. Она до известной степени обусловливает и разработку характеров, и построение сцен, от нее во многом зависят и строй целой книги, и дыхание отдельной строки. Она пронизывает собою все жанры литературы и самым действенным образом влияет на весь ход современного литературного процесса — и у нас, и за рубежом.

Что касается моего личного пристрастия к публицистике, которым, собственно, и продиктован был ваш вопрос, то скажу без обиняков: пристрастие есть, и рождено оно самой жизнью, требованиями современности, запросами эпохи. Связано оно также и с некоторыми фактами моей биографии.

По окончании четвертого курса филологического факультета я был направлен на практику в областную газету. Как новичку в журналистике мне поручили написать информацию о швейной фабрике, получившей переходящее Красное знамя за перевыполнение плана. Я приехал на фабрику, походил по цехам, переговорил со многими работницами, и в ходе этих разговоров выяснилось, что фабрика свободно могла бы выпускать продукции вдвое больше намеченного. Вместо заказанной мне информации я принес в газету статью — первую статью в моей жизни. Озаглавил я ее так: «Против формализма в соревновании». Можете представить себе, каково было изумление сотрудников редакции и самого главного: как же «против формализма», когда фабрика получила переходящее знамя! Статья была напечатана, и в соответствии с критикой, высказанной в ней, было принято решение утвердить для фабрики новый, более реальный план. И я, молодой, начинающий газетчик, сразу же почувствовал, какой силой обладает печатное слово (в данном случае газетная строка).

Природа газетной публицистики, разумеется, иная, чем художественной. Но эта последняя наделена тем же разящим оружием, что и первая: оружием правды. Правду неизменно призывал в свидетели Лев Толстой: «Герой... которого люблю я всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». Публицистика неотделима от правды жизненной, правды социальной. Именно благодаря безбоязненному вторжению во все сферы социальной действительности, благодаря своей бескомпромиссности и неподкупной честности публицистика способна оказывать реальное воздействие на ход общественных и государственных дел. И впрямь, стоит какому-нибудь автору затронуть в своей книге острые, насущные проблемы сегодняшней жизни, принципиально и с полной ответственностью подойдя к их решению, как книга неизбежно и беспрепятственно попадает и в круг повышенного читательского интереса, и в сферу сугубого внимания критики.

Публицистика — это опора и фундамент «большой прозы». Именно публицистическое начало выносит ту или иную книгу на гребень эпохи, подымает ее на острие дискуссий и споров, вызывает ее актуальность и жизненность. В «Войне и мире» Толстой посвящает публицистике (в том числе философской) не абзацы и даже не страницы, а главы. А что стоит в этом смысле эпилог великой книги (точнее, вторая его часть, посвящающая нас в тайную тайных авторского видения истории)!

Публицистика никогда не служила помехой художественности, и ее вторжения в прозу вряд ли следует опасаться. Публицистичность письма никогда не вредила его выразительности и пластике, не лишала его прелести и силы, не покушалась на его образность и живость; напротив, она лишь укореняла все эти свойства и не портила, а скорее улучшала «почерк». Впрочем, когда передо мной лежит белый, нетронутый лист, я никогда не знаю заранее, чем заполнится его поверхность: публицистикой или так называемым «художественным текстом». Да и граница между двумя этими категориями так неустойчива и зыбка, что поневоле забываешь иной раз о ее существовании.

Теперь постараюсь ответить на вторую половину вашего вопроса. Вопрос о соотношении художественного и публицистического «способов мышления» (я бы сказал осторожнее: «начал») в самой практике писательского дела никогда не стоял передо мною в такой жесткой формулировке, как предложенная вами. Но он (хотя и в иной постановке, чем ваша) занимал меня с давних пор, возникал и при чтении классики, и в ходе собственной работы. Поэтому и будучи выражен столь резко, он не застал меня врасплох.

Я убежден в том, что формы красоты (а формы такие создает и природа, и художественное творчество) имеют для человека не самодовлеюще-отстраненный, недоступный исследованию смысл — напротив, никакая эстетическая ценность не может быть воспринята чисто бессознательно, одним лишь чутьем, особенно если материалом для ее создания послужило слово — наиболее непосредственно (в отличие от красок — в живописи, звуков — в музыке, пластических объемов — в скульптуре, движений — в танце и т. п.) связанное с мыслью. Литература делает одним из главных объектов своего внимания социальную действительность, благодаря чему публицистика (если понимать этот термин предельно широко) и получает в литературе свое законное место.

Всякая красота побуждает человека не только всмотреться в нее, но и произвести ее мысленный «срез», чтобы узнать, какова она «внутри». Это желание «среза» руководит и писателем. Он не ограничивается созерцанием и передачей внешней стороны явлений, а пытается заглянуть сквозь их оболочку вглубь, чтобы понять жизнь в ее существенном и главном; в творчестве писателя (возможно, в большей степени, чем в творчестве любого другого художника) созидание и синтез неотделимы от анализа. Когда же всепроникающее жало анализа касается социальной действительности, творчество это предстает перед нами как сплав художественного и публицистического начал, как их ненарушимое единство. Поэтому проводимое в вашем вопросе подразделение единого процесса творческой мысли на два, как вы говорите, способа мышления: художественный и публицистический — мне кажется несколько искусственным.

— Публицистика проникает и в самую, казалось бы, заповедную область прозы — во внутренние монологи. Кстати, о внутренних монологах как вашем излюбленном авторском приеме: чем он для вас привлекателен, какие возможности он вам предоставляет?

— Чаще всего внутренний монолог заключает в себе отклик на какое-либо событие (общественного или частного порядка), выражает восприятие и оценку этого события, и уже одна эта особенность делает монолог публицистичным. Если же он вызван прямым столкновением или конфликтом, публицистичность его оправдана в еще большей мере. Так что и область внутреннего монолога, как видите, не является для публицистики запретной, недоступной. Молодым писателям я бы посоветовал отнестись к публицистике без скепсиса и предубеждения: в ней таится еще множество неоткрытых возможностей. Повторяю, китайской стены, отделяющей (в сознании иных критиков) публицистику от «настоящей» прозы, не существует. Это выдумка, фикция.

Вопрос ваш ближайшим образом касается специфики внутреннего монолога, и я не считаю для себя возможным уклониться от общего суждения о нем. Не согласен с теми, кто отводит ему особое, исключительное по важности место в структуре повести или романа. Ставить внутренний монолог особняком или ставить его во главу угла художественной прозы, с моей точки зрения, методологически неверно. Но слишком углубляться в историю и теорию этого вопроса мне бы не хотелось, отмечу лишь, что во всякой хорошей прозе внутренний монолог не является чем-то обособленным, каким-то инородным телом, он тесно и неразрывно спаян со всеми прочими компонентами произведения.

В романе «Танки идут ромбом» внутренний монолог использован мною достаточно широко. Но уже в последующих книгах я все более и более отходил от этого приема, хотя критика упорно продолжала твердить о моей особой привязанности к нему. Как будто художественная форма задается писателю извне: пиши так, а не иначе; как будто не существо авторской мысли, не содержание самой вещи (как правило, непохожей на все предшествующие), а некая посторонняя инстанция диктует, чему быть на тех или иных страницах: монологу или диалогу, размышлениям автора или спорам героев.

— Одним из публицистических «стержней» вашей новой книги является спор о проблемах села, поднятый на ее страницах. Что заставило вас вынести именно этот спор на авансцену романа?

— Время по-своему распоряжается замыслами художника.

Если же копнем чуть глубже, то увидим, что ни в одной из сфер нашей сегодняшней жизни не происходит столь решительного обновления, как в деревне. Перестройка деревенской жизни началась сразу же после Октября (Декрет о земле) и продолжается посейчас: идет постоянное насыщение села техникой. Село уже не воспроизводит, как прежде, «тягло» для своих нужд, это «тягло» (в виде современных орудий сельскохозяйственного производства) поставляет ей город. Сельская экономика утратила характер замкнутого хозяйства, где все зависит от воли, собранности и расторопности самих хозяев; село как бы нашло свое место у общего конвейера жизни: оно и подает продукцию на этот конвейер, и берет продукцию с него. Деревня переводится на промышленные рельсы, наряду с этим утрачивая бесповоротно свою самостоятельность. Разрушается, отходя постепенно в область предания, вековой уклад крестьянской жизни — той самой жизни, о которой мы всегда говорили как о народной. Все это неминуемо оборачивается ломкой характеров, решительными поворотами человеческих судеб.

Как и многим современным писателям, мне хотелось попристальней вглядеться в этот процесс, осмыслить его течение и возможные последствия. Индустриализация деревни, как и всякий крупный социальный сдвиг, влечет за собой ошибки и достижения, обретения и потери. И постичь оба эти фактора развития (и прогрессивный, и регрессивный) чрезвычайно важно для писателя — односторонний подход здесь неприемлем. Вот почему рассмотрение в романе этой насущной проблемы — проблемы села, его настоящего и будущего, его трудностей и перспектив — принимает форму диалога, а вернее говоря — спора. Спора, выявляющего с предельной отчетливостью исходные позиции героев и сталкивающего эти позиции в непримиримом поединке. Отчасти в споре этом (без сомнения, публицистическом) рождается истина.

Публицистика становится, таким образом, одним из необходимых звеньев в общей цепи романа.

— В ваших произведениях довольно часто встречается включение реальных исторических персонажей в ткань художественного повествования. Вспомнить хотя бы «Годы без войны» или «Танки идут ромбом». Как удается вам сращивать художественную реальность с реальностью исторической?

— Начну со встречного вопроса: можно ли вообще представить себе документализм (художественной прозы) отдельно от публицистики?

Если не всякая публицистика непременно связана с документом, то использование документа (или продуманного ряда документальных фактов) в художественном произведении уже подразумевает определенную долю публицистичности. Без широкой документальной основы (понимая документализм конечно же не буквально, не как хронологию событий или перечень имен и дат, но как летопись времени, летопись социальной жизни) вряд ли можно сколько-нибудь полно отобразить эпоху в ее живом и противоречивом единстве, в ее бесконечном многообразии. А это и есть подлинная цель всякой большой эпической формы — представить (по словам Толстого) «настоящую жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей...».

Любопытно толстовское отношение к проблеме документализма. Если автор «Войны и мира» повествует об историческом сражении при Бородине, то он ни на минуту не помышляет назвать главнокомандующего русской армией, скажем, Петровым (а не Кутузовым), что в отношении к полководцам минувшей Отечественной войны то и дело позволяют себе современные романисты. Но корень проблемы в другом: не в соблюдении внешней канвы событий и не в тождестве имен исторических с именами повествовательными, главная трудность заключается в сопряжении, или, пользуясь вашим словом, «сращивании», действительности факта и действительности вымысла. Как героев вымышленных свести с героями «всамделишными» — вот гвоздь проблемы! Как известно, современная Толстому критика нередко упрекала писателя в том, что он-де большей частью показывает великих и знаменитых людей, людей действительно живших, глазами вымышленных героев, многие из которых весьма далеки от «величия» (примеров тому — без числа: Кутузов на совете в Филях и крестьянская девочка, наблюдающая за ним с печи; встреча Наполеона и Александра в Тильзите, увиденная сквозь призму мыслей и чувств Николая Ростова, которого Толстой, должно быть, не без умысла, даже «нарядил» в штатское).

Это было поистине открытием: изобразить реальных, исторических деятелей в преломлении взгляда и восприятия лиц, созданных фантазией художника. Этот метод, впервые столь последовательно примененный Толстым (и не принятый тогдашнею критикой), впоследствии прочно укоренился в литературе, доказав свою перспективность и широту сферы приложения. Исключительный интерес с этой точки зрения представляют сцены толстовской эпопеи, в которых автор вводит Андрея Болконского в круг тогдашних выдающихся деятелей — в круг Сперанского и Магницкого, датируя сближение своего героя с этими историческими лицами одним примечательным частным эпизодом. Упоминание этого эпизода играет у Толстого роль своеобразной ремарки, подчеркивающей достоверность и подлинность описываемых событий. Толстой пишет: «Князь Андрей приехал в Петербург в августе 1809 года. Это было время апогея славы молодого Сперанского и энергии совершаемых им переворотов. В этом самом августе государь, ехав в коляске, был вывален, повредил себе ногу и оставался в Петергофе три недели, видаясь ежедневно и исключительно со Сперанским». И вот что замечательно: этот вроде бы несущественный штрих, эта вроде бы невзначай брошенная деталь (увечье императора) многое добавляет к картине, делает ее непосредственно видимой, исторически реальной.

Благодаря подобного рода ремаркам, сопоставлениям, сближениям, или, пользуясь любимым термином самого Толстого, «сцеплениям», герои вымышленные воспринимаются нами как в реальности существовавшие лица, как личности исторические. Тем самым создается уникальный эффект «двойной перспективы»: воскрешаемые автором реальные лица и рожденные его воображением лица вымышленные отражаются взаимно, как зеркала, поставленные друг против друга. Эти взаимные отражения, в их сложной соотнесенности, в их переплетении и перекрещивании, подтверждают — неоспоримо и непреложно — историческое бытие всех героев эпопеи: как достоверных, так и вымышленных. Вот ключ к настоящему документализму, а не к тому, который дальше архива и шагу ступить не смеет, глухой стеной отделяя факты истории от повествовательной фабулы.

Но, вернувшись к толстовскому роману, представим себе читательскую реакцию на этот эффект «двойной перспективы»: у читателя не остается ни малейшего повода для сомнений в совокупной подлинности изображенного, вот почему Наполеон так же естественно входит в его сознание, как, скажем, Пьер, и наоборот; вот почему эпическая панорама, созданная Толстым, вмещая в себя целую бездну персонажей, сохраняет между тем полную слитность и неразрывное единство построения. Можно было бы продолжить разговор о связи документализма с монументально-эпическим жанром, но разговор этот рискует в таком случае принять форму теоретической дискуссии, и потому я ограничусь лишь тем замечанием, что художественный метод Толстого мне наиболее близок и, быть может, в силу этого кажется наиболее плодотворным.

Документализм, однако, требует не только художественной достоверности, но и строгой фактографической основы. Поэтому, работая над романом «Танки идут ромбом», я оставил в неприкосновенности подлинные имена всех тех, кто определял стратегию Курской битвы, кто командовал соединениями, участвовавшими в ней. Все описанные в романе передвижения войск (и наших, и немецких) сверены и уточнены по карте. Более того, я повторно побывал на местах боев, чтобы восстановить в памяти или детализировать тот или иной ландшафт: все неровности и складки местности, все лощины и высоты, расположение которых отражает в своей совокупности тогдашнюю схему боевых действий.

В романе «Годы без войны» роль организующего центра повествования играет уже не отдельное событие, а целая вереница событий, объединенных общностью даты: 1966 год. Этот год был, как мы выяснили, важным и в определенном смысле переломным и для внешнеполитического развития нашей страны, и для международных отношений в целом. Скажем, приезд в СССР в том памятном году президента Франции Шарля де Голля был связан с новым курсом Коммунистической партии на разрядку напряженности и преодоление конфронтации, осуществление которого требовало личных контактов государственных руководителей. В сущности, от этой встречи ведет начало все европейское движение сторонников разрядки и мира, усилия которых через 10‑летний срок достойно увенчались подписанием Заключительного акта совещания в Хельсинки.

Де Голль показан в романе глазами людей, хорошо помнящих все, что писалось о нем в прессе (и во время войны, и после нее). Напиши я — убирая все конкретные имена и конкретные детали — о некоем французском государственном деятеле, нанесшем визит в Кремль, и исчезло бы почти полностью впечатление исторической достоверности и точности изображения.

Даже вымышленные персонажи должны быть в глубоком смысле историчны, иначе соседство их с реальными героями не будет художественно оправданно.

— Как относитесь вы к некоторому «засилью» документального начала в нынешней прозе? Что это, по-вашему: очередное стилевое поветрие или коренная тенденция современного литературного процесса?

— По-моему, ни то и ни другое. Да и сам тезис о «засилье документального начала в нынешней прозе» мне кажется более чем спорным. Я бы на вашем месте говорил о повышенном интересе, о тяготении современных писателей к документализму, а это уже нечто иное — скорее все же тенденция в современном литературном процессе. Впрочем, при самом ближайшем рассмотрении литературного процесса XX века мы обнаружим, что документализм и в прошлом столетии имел свои резкие подъемы и спады (и уж во всяком случае не явился для нашего века откровением). Литература то насыщалась документом, приближаясь к нему по духу и строю (в отечественной литературе в русле этой традиции такие шедевры, как пушкинские «Путешествие в Арзрум» и «История села Горюхина», лермонтовский «Валерик», «Война и мир» Толстого, многие сатиры Щедрина и т. д.), то отступала от него в сторону ничем не стесненного вымысла.

События нашего времени таковы, что всякий вымысел, очевидно, бледнеет перед ними, отчего и забрал такую власть над прозой документ. Он оказывается в большинстве случаев не менее, а даже более интересным, чем плод самой изощренной творческой фантазии. Тем более что во многих книгах вымысел отстает от современности по меньшей мере — или на худой конец — на десяток, а то и на двадцать лет! Герой представлен в них таким, что признать его нашим современником можно лишь с серьезной оговоркой, с большой натяжкой.

Кстати, сам я не раз убеждался в том, что иная документальная книга читается с гораздо большим интересом и охотой, чем иная художественная. Подзаголовки типа: «документальная повесть», «документальный роман» — все чаще мелькают на страницах периодики или на титульных листах книг, все больше приковывая к себе внимание читателя.

— Некоторые исследователи распространяют требование «документальности» формы и на язык художественной прозы. Последний, по их мнению, должен не столько сообразоваться с какой-либо эстетической нормой, сколько служить вернейшим показателем «правдивости», неся на себе отпечатки «необработанной», «живой» речи. Каково ваше отношение к подобному взгляду на язык?

— Мне, признаться, не совсем ясно в вашем вопросе, что подразумевают под словами «необработанная», «живая» речь исследователи, о которых вы говорите, и почему речь эта непременно должна способствовать впечатлению «правдивости» и усилению документального начала в прозе или даже служить его симптомом. Все это для меня загадка. Впрочем, если термин «необработанная», «живая» речь заменяет в лексиконе таких «исследователей» понятия «просторечие» или «разговорная речь», то не вижу решительно, как это просторечие или разговорную речь можно выделить из общего состава языка, не стерилизовав тем самым последний.

Смешно же предполагать, что в народе существуют два языка: на одном — говорят, на другом — пишут. Если с подобными мерками подходить к языку художественной прозы, то вряд ли можно постичь и законы его развития, и его структуру. Структура эта бывает (у некоторых писателей) так изменчива и сложна, что для ее истолкования не хватит и объемистых томов критических монографий. Структура эта ломает порой и грамматические барьеры.

Откроем одну из глав «Анны Карениной» (XXXII, ч. 1), следующую непосредственно за описанием приезда Анны из Москвы в Петербург: «Первое лицо, встретившее Анну дома, был сын. Он выскочил к ней по лестнице, несмотря на крик гувернантки, и с отчаянным восторгом кричал: «Мама, мама!» Добежав до нее, он повис ей на шее». Не правда ли, неловкий, нескладный, несуразный, с точки зрения грамматики, оборот, в котором неумышленно или нарочно даже нарушено управление глагола. Но какой энергией, какой дивной экспрессией дышит толстовская фраза, как зримо предстает перед читателем вся сцена, с какой определенностью ощущает он тяжесть Сережиного тела и цепкость его тонких рук, обвивших материнскую шею, как непосредственно осязаемо само это объятие! И как народен этот бесхитростный, как бы нечаянно оброненный Толстым оборот, как он естествен и прост! Перед нами картина, и какая картина, а в возникновении ее повинна всего-навсего одна, одна-единственная фраза! Так стоит ли сетовать на грамматическое упущение Толстого, когда, благодаря этому «упущению», благодаря этому «недосмотру», фраза и вышла такой легкой, стремительной и упругой? Подобная шероховатость речи — не та ли самая «необработанность», что не шутя полюбилась исследователям, на которых ссылаетесь вы в своем вопросе? Если это действительно так, то «необработанный» язык надо всячески и страстно приветствовать. Впрочем, он будет одинаково хорош и в документальной прозе, и в недокументальной....

Иная шершавая, с видимым отступлением от грамматических норм фраза во сто крат лучше гладкой и нормативной. В ней своя крепость и сила, свой незаемный аромат и вкус — вкус, может быть, терпкий, с кислицей, но зато уж не спутаешь его и при желании ни с каким другим! Не гладкопись нужна литературе, а речь по-народному выразительная, живописная, картинная, хотя, возможно, иногда и «грубая» в своей неотделанности, неотшлифованности, в своей мнимой «неправильности». Но как все же быть с грамматикой? Неужели совершенно пренебречь ее заповедями и творить лишь по наитию, нимало не заботясь о правилах и нормах? Нет, конечно. Но, следуя послушно ее указаниям, не забывать и о том, что грамматика, служа уздой языку, не должна всякий раз осаживать его «на полном скаку». Убивать колорит речи, приводя ее во что бы то ни стало в полное соответствие с грамматической нормой, — жертва явно напрасная. Ни читатель, ни грамматика даже не примут ее!

Народная речь целомудренна и чиста, но никогда не поступится своей сочностью и силой, не пожертвует ни прелестью, ни красотой своей ради сухой грамматической точности, и потому речь эта не знает над собой давящего произвола грамматики, она всегда раскованна и свежа. С творца этой речи — с народа — следовало бы брать пример и нам, как брали его в свое время Крылов и Грибоедов, Лермонтов и Толстой...

— Анатолий Андреевич, ориентируетесь ли вы как писатель на определенный слой речи, определенную языковую среду (допустим, крестьянскую или интеллигентскую, или какую-нибудь иную) или же ваши языковые симпатии достаточно универсальны?

— Вопрос этот непростой. Хотя бы потому, что самоисследованием — а тем более в таком плане — я никогда не занимался. Но думаю все же, что не уклонюсь от истины, если скажу: язык един, как народ, создавший его, и речь писательская должна если не достигать, то по крайней мере стремиться к такому единству. Речь русская недробима и нечленима, но уж коль скоро вопрос коснулся ее социальных «срезов» (крестьянского, интеллигентского и пр.), то замечу одно: в любом из этих «срезов» перемешаны столь разнообразные речевые пласты, что об однородности того или иного «среза» говорить всерьез не приходится. В своих книгах я использую те или иные «срезы» для речевой характеристики персонажей, они служат мне средством создания характеров, типов. Вот и вся моя языковая «ориентация». Никакой другой я за собой не замечал.

— Речевое богатство для писателя отнюдь не самоцель: за ним должна стоять сумма конкретных наблюдений, богатство жизненных реалий, требующих воплощения в слове.

Вы, как это заметно по вашим книгам, далеко не равнодушны к меткой, емкой детали, а иной раз даже чрезмерно оделяете читателя запасом своих наблюдений. Вы развивали в себе эту наблюдательность, эту приметливость или она выработалась сама собой, помимо ваших усилий?

— Как и многие другие ваши вопросы, этот нацелен в сердцевину творчества. Наблюдательность для писателя то же, что дыхание для всякого существа, творчество нуждается в наблюдениях так же, как организм — в притоке живой крови.

Не знаю, к какому разряду отнести наблюдательность: к свойствам выработанным или врожденным, впрочем, даже если дается она от природы, то тренировкой может быть отшлифована до настоящего блеска. Изощрял же в себе до глубокой старости эту восприимчивость ко всем приметам внешней жизни, эту драгоценную непосредственность восприятия, эту зоркость и впечатлительность такой сверхнаблюдательный художник, как Бунин. Острота художнического зрения приобщала его к «живой жизни» мира, причиняла ему «сладостную боль соприкасанья со всем живущим». Казалось бы, это умение видеть, слышать, обонять, умение чувствовать и воспринимать отмерено было ему такой щедрой, такой прзизбыточной мерой... но, как говорят, лучшее — враг хорошего, и до конца дней Бунин развивал в себе эти феноменальные данные. А как чуток был он к тончайшим, прихотливейшим проявлениям красоты, к совершенству и изяществу ее нерукотворных, живых, природных форм. Мне представляется, что наблюдательность вообще сродни дару чувствовать красоту, не так ли?

— Так, пожалуй. Ведь «...красота не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра».

— Одним наблюдательность дается с рождения, к другим приходит под старость. Каждому — свое, как гласит латинская поговорка. Во мне наблюдательность проснулась рано. Если порыться в памяти, легко установить событие и обстоятельства, ее разбудившие.

Мир земной, необъятно-огромный и сказочный мир, жизнь в котором тем не менее кажется нам подчас такой обыденной и заурядной, этот видимый как на ладони, но вместе с тем недоступно-таинственный мир впервые по-настоящему открылся моим глазам... из окна вагона, когда в голодном и суровом 1933 году вся наша семья ехала из центральной России в Ташкент, «за хлебом». Я всю ночь простоял у окна, хотя мать все журила меня и норовила уложить спать. В ночи бежала за окном сухая, серая, дотла выжженная земля: полустанки, станции, и каждый раз, когда поезд останавливался, вдоль состава вышагивал стрелочник-смазчик, и проволочкой-крючком проверял буксы, и подливал в них масла. Мне почему-то казалось в ту ночь, что на всех станциях железнодорожное полотно мерил шагами один и тот же человек, все в той же несменяемой и промасленной тужурке, с той же всегдашней и, должно быть, вечной, масленкой и один и тот же звук падающей крышки буксы сопровождал эту размеренную и слаженную работу.

Мне помнится в мельчайших подробностях картина этой удивительной ночи, когда, казалось, мир открывался не столько за окном, сколько в душе, и та обостренная чуткость к самомалейшим проявлениям бытия, тот самозабвенный восторг перед его простым и непостижимо-торжественным таинством, та раскрепощенность и одновременно та сосредоточенность, с какой воспринималось все происходившее вокруг, то ощущение полной и ничем не нарушаемой слитности с дремлющим миром, проносившимся мимо вагона, — все это запало в душу и оставило в ней след навсегда.

Ночь эта подарила мне то чувство удивленного внимания к жизни, какое и должно по праву называться наблюдательностью. В ту ночь в душе звучал один нескончаемый мотив: дорога, дорога, дорога! — и ширь пространства, раскинувшегося округ по ее сторонам, увлекала за собой, манила и звала, обещая новые, неизведанные впечатления. «Да как пошло! Сама дорога, — Ты только душу ей отдай, — Твоя надежная подмога, Тебе несет за далью — даль». Какой-то неостановимый порыв, неудержимое стремление вдаль овладело мной. Поразительное это состояние, когда душа точно распахивает впервые все двери в мир, впечаталось в мою память навечно. Воспоминание это, наверно, умрет со мной. От него веду я счет наблюдениям и открытиям, отсюда началась для меня «новая жизнь». С тех самых пор, с той достопамятной ночи, куда и когда бы я ни ехал, я всегда подолгу и неотрывно смотрю в окно, с жадностью ловя ускользающие приметы видов, какие открываются из него, и встающая за окном реальность мгновенно пробуждает во мне целый мир — мир воображения... Наблюдательность и воображение, реальность и фантазия, как это ни парадоксально, всегда идут в паре.

— Я невольно углубился в самоанализ, но в этом виноват, пожалуй, ваш слишком «личный» вопрос...

— Мы с вами говорили о наблюдательности. Мне кажется, что сам характер ее объясняет многие «секреты» писательского стиля. Вы пишете длинной, сложно построенной фразой, предпочитаете разветвленные периоды. Как пришли вы к такой манере письма?

— Похоже, на стиле отзывается не только характер наблюдательности, но весь характер человека. «Стиль — это человек», — сказал Бюффон. Я бы с готовностью подписался под этими словами. Ничто рельефнее слога не выявляет в литературе природных черт автора, его «естества». Скажем, любит ли он торопливо одеваться и обделывает в спешке свои дела, или по-мужицки, как человеку, выросшему в деревне или сердцем прикипевшему к ней, нравится ему спокойная, несуетливая, медлительная в своем течении жизнь; легкомыслен ли он или держится строгих правил; занимает ли его зрелище водопада или приковывают взор тихие равнинные реки, в чьем плавном течении угадывается неброская, но милая с детства красота, так разительно несхожая с той, что сверкает победно в фейерверках пенящихся брызг. Любы моему сердцу широкие, как океанские волны, взгорья среднерусской полосы. Все в хлебах, они мерно, как бы волнами, накатываются с востока на запад, но чаще с запада на восток... «Над безбрежной жатвой хлеба Меж заката и востока...» — и чувство, вызываемое видом этих колосящихся и щедро облитых сиянием солнца нив, чувство неоглядного и раздольного простора земли невозможно уложить в кургузые, отрывистые фразы, вот и просятся на язык длинные периоды, чей размеренный ритм словно вторит волнению зыблющихся нив.

Столетиями сберегалось в народе это чувство неохватной шири земной, сказавшееся и на величаво-медлительном строе народного языка, звучавшего на приволье русской земли. В землю эту врастают корнями и фраза, и период, и весь язык, и вся литература.

— Анатолий Андреевич, вы начали свой путь в литературу со стихов. Как относитесь вы к поэзии теперь — после десятилетий, отданных прозе?

— Стихотворство было, можно сказать, первой пробой сил. Я вскоре убедился, что занятие это не для меня, но поэзию, разумеется, не разлюбил. В ней есть та невыразимая и завораживающая музыка слова, перед которой любая проза бессильна. Поэзия — как птица, остановленная на лету. В ней — сопряжение высших истин духа с мгновенным и мимолетым порывом души.

— Поэзию, да и искусство в целом, одни считают параллелью теоретическому (точному) познанию, другие — его противоположностью. Третьи, наконец, утверждают нераздельность мысли научной и мысли художественной, мечтая о «приведении математики и музыки к единому знаменателю» (Гессе). Какая из трех этих точек зрения кажется вам справедливой? Как, по-вашему, соотносятся «алгебра» и «гармония» в современной культуре? современной литературе?

— Начну с отступления. В школе главным моим увлечением была математика. По математическим предметам я всегда имел пятерки, тогда как по гуманитарным сильно «хромал», что заметно сказывалось и на оценках: по русскому языку и по литературе едва дотягивал до той, что позволяла переходить из класса в класс. Когда рассказываю об этом друзьям или знакомым, рассказы такие ничего, кроме недоумения, не вызывают. Я настолько привык к этому, что улыбку вашу воспринимаю как само собой разумеющееся. Так вот, о математике... В свое время я сделал для себя маленькое открытие: математика не чета другим наукам — нельзя сказать, чтобы знания, доставляемые ею, были ценней и значимей всех прочих знаний и давали ей преимущество, перевес или превосходство над другими науками, — нет, дело скорее в обратном: не накопленный запас фактов и даже не гибкость теоретического аппарата определяют особое, исключительное положение математики в ряду других наук, ее «экстраординарность», математика не исчерпывается ни набором сведений и определенной методикой (как описательные, «регистраторские» науки), ни методологией (как фундаментальные естественные и социальные науки), ни даже своеобразной философией (как, скажем, науки об обществе и культуре, в частности об искусстве, ибо в них, хотя и косвенно, выступает объектом исследования человек), у математики иной мыслительный потенциал, иные возможности, иное предназначение: формировать и дисциплинировать человеческое мышление, закладывая в нем краеугольный камень логики, давать человеческой мысли направление и строй.

Но более всего поразительно то, что математика не просто развивает логику и ум, но и привносит в них начало гармонии. В этой своей миссии она вплотную смыкается с искусством. Разница между ними, пожалуй, в том, что искусство оделяет нас гармонией чувств, математика же — гармонией мысли.

— В свое время выдающийся искусствовед и психолог Л. С. Выготский определил искусство как «технику чувств», математика, если следовать проведенной вами аналогии, должна быть признана «техникой мысли».

— Определение хотя и спорное, но любопытное. Никакой образ, никакое произведение искусства, очевидно, не поддается точному математическому расчету, но в создании его участвует определенный, хотя и большей частью подсознательный, расчет. Это расчет тех недоступных вычислению, но существующих в действительности и интуитивно угадываемых пропорций, которые обеспечивают тому или иному художественному образу, той или иной художественной форме «сбалансированность» и цельность.

Скажем, характер в романе, хотя и не может быть строго выверен по линейке, должен быть так «рассчитан» автором, чтобы все его «элементы», все его черты не составляли беспорядка (даже художественного…), а обнаруживали тесное и нерасторжимое единство. Иначе писателю следует отказаться от лелеемой им мечты воссоздать во всей рельефности и глубине тот или иной характер, тот или иной человеческий тип. Тем более необходим своего рода «математический» такт в поэзии, где каждое слово — нет, каждый звук — на счету, где любая перестановка грозит разрушением ритма и склада. У поэта должно быть тонкое до изощренности чутье ко взаимному расположению слов, к их сочетаемости, к их созвучию, должно быть виртуозное умение взвесить на весах гармонии каждое слово, каждый ритмический интервал.

— Толстой в одном из писем (к Голохвастову) замечает: «...область поэзии бесконечна, как жизнь: но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства...» (курсив А. Х.).

— Как раз об этой «правильности распределения предметов», об этом безукоризненно строгом соотношении всех элементов и частей единой формы (будь то соната или сонет, изваяние или гравюра), об этой соразмерности и идет речь. Человеческое мышление не выработало еще категорий, в которых можно было бы четко сформулировать, каким образом связаны математика и искусство, но нет сомнения, что связь такая существует — и притом обратная связь. Математическая мысль требует фантазии в той же, а может быть, и в большей степени, чем мысль художественная. Недаром же Пушкин сказал: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».

— А Паскаль заметил: «Все, что превышает геометрию, превышает нас», подчеркнув тем самым, что геометрия (а точнее — пространственное и логическое мышление в их совокупности) объемлет собою все сферы духовной деятельности человека.

— Вопрос ваш поставил меня перед сложной альтернативой, но по некотором размышлении я твердо остановился на первой из трех упомянутых в нем точек зрения. Мечта слить воедино математику и искусство таит в себе определенную опасность: понимать это слияние буквально — значит выветрить из искусства все то живое, что в нем есть, у математики же — выбить почву из-под ног, лишив ее главной опоры — точности. Прямому сближению точных наук и искусства препятствует и еще одно обстоятельство: точное знание безостановочно движется вперед, и движение это все ускоряется (свидетельством чему, скажем, НТР), искусство же не знает ускорений вовсе.

— Пушкин заметил по этому поводу: «Век может идти себе вперед... но поэзия остается на одном месте. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарились и каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны».

— Искусство неизменно в своих высших стремлениях и интересах потому, что в отличие от науки, постоянно расширяющей сферу своих исследований, неподвижно обращено к человеку, к его нравственному бытию, к его духовной действительности. А человек нравственно если и меняется, то несравнимо медленнее, чем мы привыкли считать. Наука и искусство развиваются в том соотношении, в каком находятся, скажем, сверхзвуковая скорость ракеты и скорость черепахи. И соотношение это не только естественно, но и закономерно, так что разность эта сама по себе уже не позволяет им быть в одной упряжке. «Алгебра» и «гармония» дополняют друг друга, но составить тождество в современной культуре, в современной литературе они не могут, да и смогут ли когда-нибудь? — вряд ли!

— В чем видите вы определяющие черты современной литературы?

— Вопрос ваш так объемен, что ответить на него непросто. Скажу лишь о главном. Определяющая черта современной советской литературы — это активный и целеустремленный гуманизм. Возник он, конечно, не на голом месте, а явился продолжением великих гуманистических традиций отечественной классики: Пушкин, Герцен, Некрасов, Толстой, Достоевский, Чехов, заглядывая в будущее, мечтали о том, что разум и человечность найдут в нем достойное, по праву принадлежащее им место.

Один характерный факт: в нашей стране нет ни одного памятника освободителям-чужестранцам; на нас всегда только нападали; зато по всей Европе высятся монументы в честь павших за независимость чужих стран русских и советских солдат. Это ли не гуманизм? Гуманизм этот питает нашу литературу, как корни питают дерево соками земли.

— Анатолий Андреевич, вы упомянули о классических традициях русской литературы. Кто дорог и близок вам из русских классиков, а кто из них, быть может, вам чужд?

— Мне уже доводилось писать, что Лев Толстой оказал на меня влияние неизмеримо большее, чем все остальные художники мира. И все же Толстой не единственный и в русской и в мировой литературе, кого я читаю и перечитываю всю жизнь. Меня восхищает, например, Гоголь. Взять его «Старосветских помещиков»: когда читаешь их, кажется, душу оставляешь на страницах этой волшебной книги. Решиться живописать такую, казалось бы, серую, пресную, плоскую обыденность и из самых недр ее извлечь таинственную и живую прелесть. Ну это ли не мастерство? Как будто смотришь на холст, где с непостижимой отчетливостью изображена морская даль: и усомниться в реальности этой дали нельзя, так живо представлена она на полотне, и поверить в нее столь же трудно: ведь ясно как день, что никакой дали нет, перед тобой лишь стена, а на стене холст, где художник совершил это чудо искусства. Вот так же и у Гоголя: откуда что берется! — глянешь — вроде самая заурядная быль, а присмотришься — настоящая сказка... А Достоевский! А Чехов! А Бунин! Бунин, у которого каждое слово точно дышит, живя своей особенной, неповторимо-прекрасной жизнью.

— Существует понятие: «учеба у классиков». Какой смысл открывается для вас за этими словами?

— Какой смысл? Самый простой, тот, какой мы вообще вкладываем в слово «учиться». Известно, что Максим Горький, пройдя свои «университеты жизни», сказал, однако, что он учился у книг, то есть у классиков. Не только тому, как писать и о чем писать, но и пониманию жизни. По-моему, в этом и заключена истина, и все мы проходим подобные университеты. Невозможно же, чтобы инженер начинал с изобретения колеса. Есть и в литературе свои «колеса», которые открыты давно и не нами, о них надо по меньшей мере знать, чтобы создать что-то свое, а не повторить пройденное. В этом и заключается смысл учебы, хотя, к сожалению, во все времена, да и сейчас бытует мнение о так называемой суверенной самобытности таланта и т. д. Самобытности этой, как правило, хватает на одну-две незрелые книги, и на этом все заканчивается.

— И наконец, «дежурный» вопрос всякого интервью с писателем: ваши планы на будущее?

— Вопрос этот хоть и традиционен, но отвечать на него не слишком приятно и удобно. Собираясь в дорогу, кладешь в ранец маршальский жезл, а что найдешь в том же ранце к концу пути — кто знает. Задумаешь одно, а выйдет другое. Так что самое милое дело: помолчать. Но долг вежливости заставляет отвечать, и я повинуюсь ему.

Я занят сейчас романом «Годы без войны» — пишу третью и четвертую книги. Не оставляет мечта написать новую книгу о войне, но мечта эта еще настолько неопределенна и смутна, что даже контуры будущего замысла разглядеть невозможно.

Беседу вел Арк. Хворощан

ГЕНИЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ К 150-летию со дня рождения Л. Толстого

Так же как индивидуально всякое творчество, как всегда индивидуальна гениальность, так и восприятие искусства, в частности литературы, тоже может носить индивидуальный характер. То общее, что принято называть «мы», не может полностью совпадать с тем впечатлением, которое создает то или иное произведение у отдельного читателя. Образы художественного произведения, так же как и сама жизнь, могут и должны преломляться через призму читательского восприятия, через личное «я», и тогда они, на мой взгляд, вдвое или втрое будут действеннее и в воспитании, и в познании мира, и в выработке художественного вкуса и философских взглядов. В этой статье, может быть, не все будет согласно с той общей точкой зрения, какая существует на творчество Толстого. Многое может быть спорным: но все есть мое личное читательское восприятие; есть желание познать мир Толстого таким и так, как он сам видел его и каким хотел, чтобы мы поняли и приняли его; проникнуть в художественное мышление великого русского писателя, писателя, влияние которого на искусство и литературу так огромно, что переоценить его невозможно. И если бы мне задали вопрос, как повлиял Толстой на меня как на писателя, на мое восприятие мира, я бы мог сказать: Толстой оказал на меня неизмеримо большее влияние, чем все художники мира. Он был и остается непревзойденным мастером слова.

В чем состоит притягательная сила жизни, изображенная в произведениях классической литературы, и прежде всего русской классики, та притягательная сила жизни, которая особенно заметна в книгах Льва Николаевича Толстого?

О романах «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» написано столько исследований, что всякое появляющееся вновь слово о них, в сущности, только повторение уже сказанного. Но тем не менее мне хотелось бы высказать совой взгляд на художественное воплощение не отдельных образов этих романов, а на изображение общей картины жизни в них.

Для нашей критики более привычно разбирать образы главных героев тех или иных произведений. Мы часто восхищаемся, и должно быть справедливо, когда читаем о герое, который обладает сильным характером и своими поступками и делами вызывает наше сочувствие. Но если вдуматься, то нередко характер этот ярок только потому, что вся жизнь вокруг него принижена или заполнена людьми тусклыми, скучными, а то и просто нечестными. Такую приниженность мы стараемся не замечать и не придавать ей значения, а восхищаемся только этим характером и называем это показом положительного героя. Я думаю, что, изображая жизнь в таком плане, мы делаем в литературе шаг назад.

Наша русская классика и крупнейший ее представитель Лев Николаевич Толстой, на мой взгляд, не только придавали огромное значение общему фону народной жизни, но зачастую, и может быть именно в силу своего большого таланта, художественной интуиции, выдвигали эту жизнь на передний план.

В романах Толстого, казалось бы, такое огромное количество второстепенных персонажей, что никто и не пытался сосчитать их. Но каждый персонаж написан с такой силой художественного обобщения, что отдельно, сам по себе взятый, мог быть главным. И здесь сказывается не только огромная любовь писателя к жизни и понимание ее, но и огромная сила ее правдивого изображения.

Вот один из многочисленных примеров. В романе «Анна Каренина» есть немало сцен деревенской жизни. Это прежде всего всем известный сенокос, в котором принимал участие Левин. И как ярко, выпукло выглядит в этой сцене народ, то есть косари, какие это добрые, сильные, упоенные работой люди, занятые общим, как сказали бы теперь, коллективным трудом.

А вот еще одна сцена, которая подтверждает мою мысль.

Левин собирается поехать к Долли, но перед этой поездкой заходит к нему староста из сестриной деревни и рассказывает о разделе сена между мужиками. «По неопределенным ответам на вопрос о том, сколько было сена на главном лугу, по поспешности старосты, разделившего сено без спросу, по всему тону мужика Левин понял, что в этом дележе сена что-то нечисто, и решился съездить сам проверить дело». Нет здесь ни диалога, по которому можно было бы характеризовать мужика, нет никакой зримой картины внешности этого старосты, места, где происходит разговор, но все это сейчас же встает в воображении, и чувствуешь и эту нерешительность, и скованность старосты, и его психологическое состояние как человека, говорящего неправду, и видишь и чувствуешь Левина. Староста (кроме этих глав) уже больше не появляется в романе, но он уже запомнился как живой человек, как представитель своей прослойки людей.

Настроение Левина мрачное, и он мог бы через призму этого настроения смотреть на мир, во всяком случае, в этот день. Но то, что он видит на покосе, так сильно действует на него, что Левин забывает о своих невеселых мыслях и проникается состоянием общей жизни окружающих его людей. Вот еще одна деталь, подтверждающая это. На покосе он видит двух молодых людей и спрашивает у старосты:

«— Это кто же? Сын? — спросил Левин.

— Мой меньшенький, — с ласковою улыбкой сказал старик.

— Какой молодец!

— Ничего малый.

— Уж женат?

— Да. Третий год пошел с филиповок.

— Что же, и дети есть?

— Какие дети! Год целый не понимал ничего, да и стыдился, — отвечал старик. — Ну, сено! Чай настоящий! — повторил он, желая переменить разговор».

И дальше идет очень короткое описание, как Левин смотрит на этих молодых людей — Ивана Парменова и его молодую бабу. «Молодая баба работала легко, весело и ловко. Крупное, слежавшееся сено не бралось сразу на вилы. Она сначала расправляла его, всовывала вилы, потом упругим и быстрым движением налегала на них всею тяжестью своего тела и тотчас же, перегибая перетянутую красным кушаком спину, выпрямлялась и, выставляя полную грудь из-под белой занавески, с ловкою ухваткой перехватывала руками вилы и вскидывала навилину высоко на воз. Иван поспешно, видимо стараясь избавить ее от всякой минуты лишнего труда, подхватывал, широко раскрывая руки, подаваемую охапку и расправлял ее на возу». И далее: «В выражениях обоих лиц была видна сильная, молодая, недавно проснувшаяся любовь».

Ничего мы более не знаем об этих людях, но они есть выражение народной жизни в романе, в них как раз и заложена та притягательная сила, которая создает ткань произведения. Левин любуется крестьянским трудом, и ему кажется, что он проникается смыслом крестьянской жизни. Лев Николаевич Толстой описывает ту сторону жизни крестьянина, то есть народа, которая и по сей день остается привлекательной, но при этом можно было бы сказать, что он идеализирует ее. Нет. Толстой упорно подчеркивает «сложная», «невыносимая». Но по отношению к человеческому характеру, по отношению к нравственному состоянию народа и в данном случае русского человека здесь не только нет преувеличения, но есть лишь та правда, которой мы можем гордиться и которую должны всячески и всесторонне развивать.

Эта притягательная сторона жизни ясно просматривается и в разговорах Долли с крестьянскими женщинами (во время купания на реке), и во встрече Левина с Дарьей Александровной в день, когда «он видит ее во всей ее славе», окруженную детьми. И Лев Николаевич замечает: «Никто лучше Левина не мог понять ее величия.

Увидав ее, он очутился пред одною из картин своего воображаемого в будущем семейного быта». Но реплика, которую он произносит при этом: «Вы точно наседка, Дарья Александровна» — так прозаично проста и обыденна, что сейчас же от внутреннего мира и состояния Левина переводит наш читательский взгляд на внешннюю сторону дела. Люди в разговоре проще, обыденнее в то время, как душевные процессы всегда усложнены, и разделительная черта между ними, какой так умно и щедро пользовался Толстой, создает потрясающе правдивую картину жизни.

Лев Николаевич Толстой оставил миру прекрасные поэтические образы людей своего времени — Андрея Болконского, Наташи Ростовой, Пьера, Левина, Кити, Анны, Стивы Облонского и многих, многих других, и вместе с тем он передал нам всю атмосферу жизни, во всем ее духовном богатстве, во всех ее противоречиях, свойственных тому времени, как только она и могла быть воплощена в художественном произведении гения. Он как бы в цельном, нетронутом виде донес свою эпоху, эпоху XIX века, до сегодняшнего читателя. И может быть, потому она воспринимается нами так объемно, что в ней (и этого не смогли затмить даже блистательно выписанные главные герои) ничего или почти ничего не упущено из крупных или малых событий жизни. Мне всегда кажется, что для Толстого важно было выписать не характеры героев, а выписать жизнь, не драматические обстоятельства вокруг того или иного персонажа, а драматизм времени, драматизм эпохи, то, что тогда привлекало или отталкивало людей; что было целостным, неповторимым в своем роде, было историей.

Мне кажется, что еще в большей степени, как он всматривался в людей, проникал в их душевные перекрестки, он еще более проникал в окружающий их мир и с осторожностью художника, понимавшего, что он делает, брал из этого мира и помещал на страницы своих произведений события, отдельные детали, по которым совершенно точно можно определить его время. Жизнь в его восприятии, вернее в том, как он представил ее нам, — это великолепие самых изумительных цветов и красок. Причем в таком сочетании, когда каждый отдельный мазок, каждый отдельный цвет можно рассматривать самостоятельно, и он выразителен и прекрасен, и можно рассматривать все в целом, и сочетание этих красок создает свою определенную гармонию. Толстой создавал характеры сильные, натуры исключительные, но характеры эти никогда не диссонируют с обстановкой, они как бы вложены в то русло, в то общее движение жизни, без которого сам по себе тот или иной герой не был бы героем, какие бы поступки ни совершал.

Я не хочу вдаваться в сложный философский мир взглядов Толстого, но мне всегда представляется (по его художественным произведениям), что он от первых своих литературных опытов до завершающих страниц оставался верным тому объективному взгляду художника (своему взгляду!), когда, садясь за письменный стол, глубоко осознавал, что литературный труд и искусство вообще — это не поле для экспериментов; что литература носила и носит воспитательный характер, открывает перед читателем новый мир духовных ценностей. И в связи с этим мне хотелось бы привести некоторые примеры, задержаться на тех его взглядах, которые ясно просматриваются в первых военных рассказах, и в частности в рассказе «Набег», затем углубляются им на протяжении всего его творчества. Вот как он описывает в рассказе «Набег» поле, открывшееся ему перед сражением:

«Природа дышала примирительной красотой и силой.

Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой — этим непосредственнейшим выражением красоты и добра».

Это чувство и этот взгляд на поле предстоящего сражения и на природу вообще, как она влияет на человека, затем в разных произведениях повторится у Льва Николаевича Толстого. И самым выразительным в этом смысле можно считать Бородинское поле перед сражением, увиденное глазами Пьера. «Войдя по ступенькам входа на курган, — пишет Толстой, — Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищения пред красотою зрелища». И далее: «Везде — спереди, справа и слева — виднелись войска. Все это было оживленно, величественно и неожиданно; но то, что более всего поразило Пьера, — это был вид самого поля сражения, Бородина и лощины над Колочею по обеим. сторонам ее». И если Толстой не высказывает здесь прямо своей мысли, как это сделано в рассказе «Набег», то всем своим художественным текстом, то есть описанием Бородинского сражения, выражает ту же мысль, что «неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных». Но в отличие от рассказа «Набег», в котором Толстой не стал описывать ужасов сражения и вида поля после него и ограничился только замечанием: «Я видел, как ядром убило солдата... Но зачем рассказывать подробности этой страшной картины, когда я сам дорого бы дал, чтобы забыть ее!» — в отличие от этого он все-таки подает Бородинское поле, и подает его глазами Наполеона. «Страшный вид поля сражения, покрытого трупами и ранеными... произвел неожиданное впечатление на Наполеона, который обыкновенно любил рассматривать убитых и раненых, испытывая тем свою душевную силу (как он думал)... Он поспешно уехал с поля сражения и возвратился к Шевардинскому кургану». В связи с этим мне хотелось бы обратить внимание еще на одну деталь. Читая рассказ «Набег», можно было бы подумать, что фраза «зачем рассказывать подробности этой страшной картины» могла быть случайной, нужной только для характеристики героя, или лежащей в русле его характера, или подчиненной логике его поступков. Но фраза эта не случайна. Во всем своем творчестве, как в изображении жизни вообще, таки в изображении батальных сцен, Толстой избегает нагнетания ужасов и разных натуралистических подробностей. Но вместе с тем он не уходит от изображения отдельного подвига. У него есть своя трактовка его, и это знаменательно, и об этом хочется сказать особо. Взгляд свой на подвиг Толстой связывает непосредственно с теми событиями, в которых этот подвиг совершается; если события эти лежат не в русле народной жизни и противны народу, подвиг этот становится бессмысленным, или ненужным, или трагическим обстоятельством одной прекрасной жизни. Если обстоятельства лежат в русле желаний народа, то есть дела, совершаемого во имя Отечества, когда отстаивается право жить на своей земле, — всякий, даже малый, подвиг обретает огромный смысл и значение для Толстого, и он раскрывает его во всех доступных возможностях художника.

Принцип или взгляд на это просматривается в самом начале творчества Толстого. Уже в называемом здесь мною рассказе «Набег» он так формулирует для себя подвиг русского солдата (русского человека): «Француз, который при Ватерлоо сказал: «Гвардия умирает, но не сдается», — и другие, в особенности французские герои, которые говорили достопамятные изречения, были храбры и действительно говорили достопамятные изречения; но между их храбростью и храбростью капитана есть та разница, что если бы великое слово, в каком бы то ни было случае, даже шевелилось в душе моего героя, я уверен, он не сказал бы его: во-первых, потому, что, сказав великое слово, он боялся бы этим самым испортить великое дело, а во-вторых, потому, что, когда человек чувствует в себе силы сделать великое дело, какое бы то ни было слово не нужно. Это, по моему мнению, особенная и высокая черта русской храбрости...»

Очень много в нашей критике писали о подвиге Андрея Болконского, как он, подхватив знамя полка, пошел на французов под Аустерлицем и таким образом остановил или, вернее, приостановил их наступление. Но мне почему-то (сколько раз я ни перечитывал эту главу) кажется, что Толстой не придавал этому подвигу того значения, какое позднее исследователи его творчества приписывали ему. И дело тут вот в чем. Кампания 1805 года была ненужной России и русскому народу, и вся бессмысленность этой войны показана Толстым. И в этом плане подвиг Андрея Болконского, хотя Толстой и не подчеркивает это, тоже является ненужным. И это ясно видно по тем деталям, которые Толстой берет, наполняя картину жизни. Андрей взял знамя и побежал навстречу французам, он кричал «ура» и думал про себя: «Вот оно!», полагая, что за ним побегут отступившие солдаты, и они побежали за ним и на какое-то время задержали и опрокинули французов, но то, что видел Андрей перед собой, очень характерно и говорит о бессмысленности и всей кампании, и этого боевого эпизода. «...Он вглядывался только в то, что происходило впереди его — на батарее. Он ясно видел уже одну фигуру рыжего артиллериста с сбитым набок кивером, тянущего с одной стороны банник, тогда как французский солдат тянул банник к себе за другую сторону. Князь Андрей видел уже ясно растерянное и вместе озлобленное выражение лиц этих двух людей, видимо, не понимавших того, что они делали». И когда Андрей был ранен, когда он падал, его мысль продолжала как бы вращаться вокруг этих двух — русского и француза, — единственное, что ему хотелось угадать: «убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки». И это ставшее уже знаменитым аустерлицкое небо Андрея — это лишь продолжение его восприятия бессмысленности сражения; здесь не случайно от конкретного образа, от конкретной мысли Толстой переходит к бесконечному пространству, к высокому небу и восклицает: «И слава богу!, что ничего, ничего, кроме тишины и успокоения, в мире нет».

Князь Андрей совершил подвиг по всем военным законам и своему гражданскому долгу, он совершил дело великое — поднял солдат в атаку. Но во имя чего? Ведь вопрос о Родине тут не стоял. России не угрожало — быть или не быть свободной после этого сражения. Но совсем иная интонация повествования, даже иное стилистическое построение фраз возникают тотчас, как только Толстой приступает к рассказу о событиях решающего значения. Как ведет себя Андрей Болконский на Бородинском поле? Он получает смертельное ранение от ядра, разорвавшегося у его ног, но этот совершенно не идущий в сравнение с первым подвиг его, что он не упал, не стал кланяться французским ядрам на виду у своих солдат и офицеров, этот кажущийся бессмысленным поступок его, в сущности, является великим подвигом мужества так, как его понимает и подает нам писатель.

Толстой, безусловно, понимал, что Аустерлицкое сражение было бессмысленным для России. Всем ходом повествования и ходом развития событий он говорит об этом. Но у него есть и непосредственная, прямая оценка этого события. Сам же Андрей Болконский, герой Аустерлица, перед Бородинским сражением говорит Пьеру: «Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, — и проиграли. А сказали мы это потому, что нам там незачем было драться...» Что же касается сражения Бородинского, то тот же Андрей Болконский говорит о нем: «Мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!» Уверенность эта понятна. Потому что здесь дело касается главного — Родины, и всех — и офицеров и солдат — объединяет одно чувство, которое, как подмечает Болконский, «есть во мне, в нем, — он указал на Тимохина, — в каждом солдате».

Тяжелое ранение Андрея Болконского на Бородинском поле, если поверхностно взглянуть на это, в сущности, случайно. Он мог бы отступить на шаг или лечь на землю, и разорвавшийся снаряд не задел бы его, но Болконский не падает, не пугается, а говорит упавшему рядом с ним адъютанту: «Стыдно, господин офицер!» Но у самого мелькает: «Неужели это смерть? — думал князь Андрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика. — Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю воздух...» — Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят». Как будто бы незначительное замечание делает Толстой: «на него смотрят», — но именно из этого, что на него смотрят, что он являет собой пример мужества, стойкости, силы перед солдатами и офицерами своего полка, — пример этот, это, казалось бы, простое и незаметное солдатское дело, перерастает в подвиг. Уже не банник, который тянут к себе то француз, то русский, для чего и зачем, непонятно, уже не бездонное небо встает перед ним, как это было под Аустерлицем, и было, в сущности, бессмысленно: Толстой подтягивает сюда детали, образы, несущие и смысл личной любви к жизни, и раскрывающие любовь к Отечеству в душе князя Андрея, как и в душе каждого русского человека, вставшего грудью перед врагом на Бородинском поле. «Я люблю жизнь, люблю эту траву», — думает Андрей в первую минуту, пока снаряд еще не разорвался, когда же он открыл глаза, он уже увидел не бездонное небо, которое можно было увидеть точно так же, как под Аустерлицем; но ему сейчас же вспомнились: «луг, полынь, пашня, черный крутящийся мячик и его страстный порыв любви к жизни». И дальше Толстой пишет, что в двух шагах от него стоял высокий черноволосый унтер-офицер. Офицер этот был ранен, голова его была обвязана бинтами, он шел из самого центра сражения и теперь, остановившись, рассказывал солдатам подробности боя. Толстой замечает, что все с жадностью слушали его. Несмотря на свое тяжелое ранение, и Болконский начинает прислушиваться именно к этому разговору, из которого он мог понять, как решалось Бородинское сражение. «Князь Андрей, так же как и все окружавшие рассказчика, блестящим взглядом смотрел на него и испытывал утешительное чувство».

Для Толстого подвиг никогда не представлялся делом громким, эффектным, показным, и потому он с такой любовью и с таким глубоким проникновением в психологию русского солдата выписывает образы капитана Тушина с его простодушными, веселыми, смелыми, не щадящими своей жизни батарейцами, когда дело касается воинской чести, чести русского оружия, выписывает капитана Тимохина, всех тех, с кем вместе был в самой огненной точке, на редуте Раевского, Пьер Безухов, этот добродушный толстяк, только после всех страшных пережитых недель и месяцев наполеоновского нашествия понявший смысл жизни и душу простого русского мужика-солдата. Мне думается, что и образ Кутузова следовало бы рассматривать в этом общем восприятии подвига Толстым. И тогда нам становится понятным, что стоит за видимой флегматичностью этого старого полководца, который только и делает, что подчиняется общему ходу событий, как будто не направляет их, но в главный момент, в самый накал сражения, судьба которого еще не для всех ясна, говорит прискакавшему от Барклая де Толли адъютанту: «Неприятель отбит на левом и поражен на правом фланге. Ежели вы плохо видели, милостивый государь, то не позволяйте себе говорить того, чего вы не знаете. Извольте ехать к генералу Барклаю и передать ему на завтра мое непременное намерение атаковать неприятеля». Затем он вызывает адъютанта Кайсарова и приказывает ему ехать в войска и объявить по линии, что «завтра мы атакуем». Это не пассивное наблюдение, нет; это тот самый подвиг, но подвиг полководца, спасителя России, как его понимал великий художник. Мне думается, что этот художественный текст Льва Николаевича не только близок к истине — так события и происходили в то время — но есть и глубочайшее проникновение в правду жизни и в правду истории.

Принято считать главной стилистической манерой Толстого длинную фразу. Многие современные критики, как только видят в произведениях нынешних авторов длинную фразу, сейчас же: восклицают: «Под Толстого!» Это глубоко ошибочно и неверно. Стилистика Толстого, как она мне представляется, или стилистическая манера его, заключена вовсе не в размере фразы, а в определенном, присущем только этому художнику строе мысли, сочетании слов, а главное, употреблении слов только в прямом, основном их значении. Толстой избегает нагромождения эпитетов, которые, может казаться, увеличивают эмоциональную нагрузку, но фактически они снижают ее. И фраза далеко не всегда у Толстого ветвиста и одновременно содержит и внешнее движение, и движение души, и прошлое, и настоящее; часто, очень часто фраза эта проста, то есть так проста, что она могла быть написана только гением. Мне хочется привести обычный и, может быть, никогда не приводившийся критиками отрывок из художественного текста Толстого. Вот как он начинает одну из своих глав в романе «Война и мир»: «Кутузов отступил к Вене, уничтожая за собой мосты на реках Инне (в Браунау) и Трауне (в Линце). 23 октября русские войска переходили реку Энс. Русские обозы, артиллерия и колонны войск в середине дня тянулись через город Энс, по сю и по ту сторону моста». Как можно заметить, Толстой вводит не в разговорную речь, а в авторскую слова далеко не литературного порядка (и для того и для нынешнего времени) — «по сю и по ту сторону», но слова эти так органично вплетены в текст, так естественны в этой толстовской фразе, что они, и пожалуй только они создают объем картины. Здесь нет эпитетов, нет нагромождения слов, которыми можно было бы разукрасить идущие колонны войск: «запыленные», «усталые», «голодные» и т. д. и т. п., но все это мы не только чувствуем, но все это встает перед нашим читательским взглядом и вырастает в неповторимую картину перехода и переправы через город и реку Энс.

В исследованиях творчества Льва Николаевича многими не раз подмечалось, что, строя фразу, Толстой старается вместить в ней и временные обстоятельства и сиюминутное событие, и душевные переживания по которым можно понять истоки, отчего они происходят, и увидеть направление, в каком будет развиваться этот психологический настрой; но, кроме этого, можно заметить еще одну очень характерную для его стилистики черту: объединение общественных явлений, общественной значимости событий с конкретным, личным переживанием героя. Может быть, именно такое построение фразы, именно эта стилистика позволяли Толстому на небольшом отрезке своего художественного полотна, то есть в главе, или на странице, или даже в одной фразе, показать и вместить целую эпоху общественных отношений и явлений. Например, как он показывает всю ложную атмосферу наполеоновского двора и самого императора? Вот характерная фраза: «Наполеон перед отъездом обласкал принцев, королей и императора, которые того заслуживали, побранил королей и принцев, которыми он был недоволен, одарил своими собственными, то есть взятыми у других королей жемчугами и бриллиантами императрицу австрийскую и, нежно обняв императрицу Марию-Луизу, как говорит его историк, оставил ее огорченною разлукой, которую она — эта Мария-Луиза, считавшаяся его супругой, несмотря на то, что в Париже оставалась другая супруга, — казалось, не в силах была перенести».

В одном предложении этом целый мир событий, взаимоотношений, все то, что составляло двор императора Наполеона. Я бы хотел обратить внимание в этой фразе на ироническое, можно даже сказать, сатирическое изображение Толстым высшего света, который он не только хорошо знал, но и к которому принадлежал сам, — это сатирическое изображение и объемно и реалистично. Более того, именно знание света позволяет ему как художнику проникнуть в мир отношений людей, тех лживых отношений, каким был полон этот свет. Толстой пользуется иронией многократно и щедро и всегда так удачно, что вызывает в читательском воображении точно то же чувство и то отношение к изображаемому, какое по своему писательскому реалистическому взгляду на жизнь испытывал сам.

В тех же главах о Наполеоне есть такая фраза: «Ввечеру Наполеон между двумя распоряжениями — одно о том, чтобы как можно скорее доставить заготовленные фальшивые русские ассигнации для ввоза в Россию, и другое о том, чтобы расстрелять саксонца, в перехваченном письме которого найдены сведения о распоряжениях по французской армии, — сделал третье распоряжение — о причислении бросившегося без нужды в реку польского полковника к когорте чести... которой Наполеон был сам главою». «Геройский» поступок этого полковника заключался только в том, что он, стараясь выслужиться перед императором, бросил свой эскадрон в реку, в то время как неподалеку был брод и можно было спокойно переправиться по нему; уланы и кони тонули и прибивались к берегу, и Наполеон, поглядывая на них, неприятно морщился. И так сатирически выразительно подано это его третье распоряжение (не случайно вставленное Толстым между двумя серьезными), что оно и воспринимается нами и как глупость и как необходимость. И опять же создается впечатление объема и атмосферы времени.

Толстой редко прибегал к такой форме изложения, когда историческое действие происходило бы в несуществующем энском городе и делалось бы людьми, фамилии которых неизвестны никакой истории. Потому романы его, и особенно «Война и мир», воспринимаются как документы эпохи, как свидетельства современника, хотя те события, о которых говорится, происходили гораздо раньше, чем Толстой мог участвовать в них. Документальность не только не снижает художественного значения книги, но придает ей особый интерес. Жизнь того времени, как она представлялась Толстому и как она была передана нам глазами Андрея Болконского, была наполнена той видимой суетой дел, перемен, событий, которыми между двух войн непременно должно было занять себя огромное общество праздных, стремящихся к власти людей, которых Толстой метко назвал трутнями. Но вместе с тем суета эта передана так, что она как будто действительно была наполнена большими государственными делами. И Андрей Болконский откровенно признается, что «механизм жизни» для него в то время состоял из того, «чтобы везде поспеть вовремя», и это желание поспеть всюду «отнимало большую долю самой энергии жизни. Он ничего не делал, ни о чем даже не думал и не успевал думать, а только говорил, и с успехом говорил то, что он успел прежде обдумать в деревне. Он иногда замечал с неудовольствием, что ему случалось в один и тот же день в разных обществах повторять одно и то же. Но он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что он ничего не думал». Мне представляется, что все это сказано точно так же с огромной иронией, с чувством человека, стоящего над этой суетой, но в то же время в полном соответствии с реалистическим изображением сути явления. Можно было бы заметить, что те жалобы наши на суету нашу, на то, что время так быстро бежит и что мы почти ничего не успеваем в нем, — можно было бы заметить, что и в прошлом веке звучали (и не только, наверное, в литературе) жалобы на это. И иногда охватывает чувство иронии к той излишней суете и торопливости, какую мы изображаем в наших книгах, так залихватски описывая ее, что, собственно, и не веришь, что такая суета есть, либо (что чаще бывает) проливаем слезу по тому поводу, как плавно, с добром протекала раньше наша русская жизнь и зачем и куда это все подевалось...

Что создает особую реалистичность письма Толстого, так это точность употребления слов в их первозданном значении. Он не боится употребить несколько раз подряд нужное ему слово, как это происходит, например, в сцене разговора Анатоля Курагина с Долоховым, когда они замышляют похищение Наташи. Здесь почти в каждую фразу диалога Толстой вставляет слово «сказал», прикладывая его то к одному говорящему, то к другому:

«— Хороша, брат, да не про нас, — сказал ему Долохов.

— Я скажу сестре, чтоб она позвала ее обедать, — сказал Анатоль. — А?

— Ты подожди лучше, когда замуж выйдет...

— Ты знаешь, — сказал Анатоль, — j’adore les petites filles[1] — сейчас потеряется.

— Ты уж попался раз на petite fille[2], — сказал Долохов, знавший про женитьбу Анатоля. — Смотри.

— Ну, уж два раза нельзя! А? — сказал Анатоль, добродушно смеясь».

Все, кажется, психологически насыщено, все эмоционально приподнято; предстоящее событие, казалось, волнует и Курагина и Долохова (да оно и не может не волновать); но чтобы показать истинные чувства этих своих персонажей, чтобы подчеркнуть холодность и безразличие этих людей к тому, что они делают (безразличие к судьбе Наташи), Толстой прибегает к такому как будто бы незначительному и незаметному приему, когда употребляет одно выражающее только действие слово — «сказал». Для нашего сегодняшнего редактора это представляется странным, и такое повторение слов немедленно заменяется или предлагается заменить синонимами для якобы благозвучия. Но всякий синоним — это уже оттенок чувств, и потому, когда нужна строгая реалистичность, когда нужно подчеркнуть внутреннюю холодность, противопоставив ее внешней эмоциональности, Толстой, не боясь, ставит в один ряд (на одной странице) одно и то же простое, но точное слово.

Такова разнообразная стилистика этого великого художника, и ее нельзя исчерпать ни одним, ни двумя, ни десятью примерами; каждая новая страница толстовских романов, каждая его фраза — это целый своеобразный мир жизни, красоты, духовного и эстетического богатства. Толстого читают люди самых разных возрастов. Его перечитывает каждый за свою жизнь несколько раз; и каждый снова и снова неизменно открывает для себя новый мир притягательных чувств, духовную красоту и щедрость русского человека.

У каждого художника есть своя излюбленная тема, к которой он в той или иной степени возвращается в своих произведениях. У Льва Николаевича Толстого при всем разнообразии отображения мира, при всем его реалистическом взгляде и даже, казалось бы, равноценном и равнозначном отношении к жизненным явлениям (не с точки зрения позиции, а с точки зрения широты охвата этих явлений) есть своя и, на мой взгляд, очень любимая тема — это тема семьи. Он обращается к ней почти в каждом своем произведении и всякий раз затрагивает самые тонкие струны или самые чувствительные пружины этого общественного организма. И здесь, мне кажется, более чем где-либо он проявляет себя как художник — описывая ли семью дворянскую или семьи крестьян (может быть, не столь подробно, но с той же удивительной любовью и пониманием сути вопроса). Тем важнее для нас сегодня присмотреться к этой стороне его творчества, потому что семья как общественная ячейка, как то основное, что, в сущности, составляет человеческую жизнь, — семья эта, являющая цельность и красоту жизни, остается по-прежнему незаменимым звеном общества, хотя мы иногда с легкостью, я бы сказал, даже с необычайной легкостью, в некоторых своих книгах пишем о разводах, о всяких семейных трагедиях и о детях, остающихся без отца или без матери и смолоду уже с надломленной душой. То, школьное, суждение о романе «Анна Каренина», — то суждение, что трагедия Анны состоит в том, что общество не поняло и не приняло ее любви, мне представляется не то чтобы неверным или несправедливым, но односторонним. И может быть, ни в каком другом произведении так глубоко не отразилось понимание семьи, любви и семейного счастья, как в этом романе, и особенно в той сцене, когда Степан Аркадьич, этот легкомысленный, обаятельный Стива, приходит к Алексею Александровичу Каренину говорить от имени Анны о ее разводе с ним. «Все, что для Степана Аркадьича оказалось так очень просто, тысячу тысяч раз обдумывал Алексей Александрович. И все это ему казалось не только не очень просто, но казалось вполне невозможно». И, кроме той силы любви и понимания семейной жизни, какую выказывает здесь сухой и черствый Каренин — как нам преподносили его по учебникам, — он сейчас же вспоминает о сыне и думает, что будет с ним в случае развода. «Оставить его с матерью было невозможно (рассуждал сам с собой Каренин. — А. А.). Разведенная мать будет иметь свою незаконную семью, в которой положение пасынка и воспитание его будут, по всей вероятности, дурны». Он думает и о том, что будет с сыном, если оставит его у себя, и это тоже представлялось Каренину невозможным, потому что в конце концов мальчик получал бы одностороннее воспитание. «Но, кроме этого, всего невозможнее казался развод для Алексея Александровича потому, что, согласившись на развод, он этим самым губил Анну». И если говорить о романе в целом, так, как он представляется мне в своем драматическом развитии, то слова Каренина оказываются, в сущности, пророческими. Не потому только Анна бросается под поезд, что свет не принял и не понял ее любви, но еще и потому, что в любые времена общество не примет и не одобрит разрушения семьи. Каренина, этого сухого и сугубо делового человека, Толстой показывает нам в такие минуты жизни, когда через всю административную оболочку его вдруг проглядывают обнаженная боль, страдание и та сила любви, какой, мне кажется, могла бы позавидовать и Анна. Ту же тягу к семейной жизни проявляет и Вронский, постоянно настаивая, чтобы Анна разошлась с мужем и соединилась с ним и чтобы он имел возможность, как подчеркнуто пишет Толстой, «без стыда смотреть в глаза людям». Но счастье одних, как убеждает всем своим романом Толстой, не может быть прочным, возникнув на несчастье других.

Говоря о пристрастном отношении Толстого к теме семьи, нельзя не вспомнить все эти удивительные по своей емкости, красоте, любви и обаятельности сцены, выписанные художником, сцены семейных отношений Ростовых и в трудные и в радостные минуты их жизни, или картины семейного благополучия Щербацких — находятся ли они в Москве, в своем ли деревенском имении или за границей, на водах, куда выехали лечить Кити и где, «набравшись русского духа», глава семьи, радостный, добродушный, счастливый, собирает широкое русское застолье; или стремление Пьера к личному счастью, к той жизни, какая недоступна была для него с прекрасной и холодной Элен и какую он обрел наконец, женившись на Наташе, обзаведясь детьми и тем самым домашним, родным теплом, какое на протяжении всего романа по крупицам разбросано в разных притягательных семейных вариантах. Эта же жажда семейного счастья с огромной, я бы сказал, удивительной художественной силой выписана Толстым в отношениях Константина Левина и Кити. И если посмотреть на роман «Анна Каренина» с точки зрения вопроса — что такое семейное счастье? — то ответ на него дает именно линия Левина и Кити, сознательно и целенаправленно поставленная в противоположность линии Анны и Вронского.

В одной из своих статей о Толстом Владимир Ильич Ленин писал, что «Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе».

Сейчас мы можем сказать, что влияние Толстого на весь мировой литературный процесс так велико, что его трудно или, вернее, невозможно переоценить. И тем не менее нынешний юбилей — это своего рода подведение итога влияния Толстого на развитие мировой литературы.

Мы вновь обращаемся к творчеству этого гиганта и вновь и вновь поражаемся тому, с какой силой художественной правды Толстой представил нам эпоху своих современников. Мне кажется, что творчество Толстого, хотя о нем написаны не сотни, а тысячи томов, — творчество его еще таит много новых открытий. Обращаясь к его романам, обращаясь к Толстому как к художнику, мы могли бы сегодня сказать, что он и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной», и в «Воскресении» не только не ставил проблему «непротивления злу насилием», но самим замыслом этих книг, как реалист, выдвигал совершенно противоположную идею — активного противостояния всякому злу на земле. Идея «Войны и мира», сформулированная Толстым, заключена не только в общеизвестной трактовке борьбы народа — «как дубины народной войны»; в одной из глав романа он прямо пишет: если люди злые, собираясь вместе, творят зло и насилие, то людям добрым остается сделать то же — объединиться и противостоять злу. Иронически изображая высший свет, как бы подразумевая под ним то главное зло — барство и безделье, он с невероятной теплотой пишет о солдатах, о крестьянах, о той доброте и простоте народной жизни, которая, вопреки этому злу, продолжала существовать на земле. Это добро он видит также в красоте природы, в тайной непосредственности и неискоренимости ее жизни. В этом смысле знаменательно само начало романа «Воскресение», где он, нарисовав живую панораму весны, пишет далее: «Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди — большие взрослые люди — не переставали обманывать себя и мучить друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира... данная для блага всех существ, — красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом». Нет, здесь и тени нет той философии, которую называют «непротивлением злу насилием». Философия Толстого-художника выше исканий Толстого-философа. И в этом плане исследователям его творчества еще предстоит много поработать, чтобы разобраться и донести людям во всей полноте именно этого Толстого. Толстого-борца, ненавидевшего зло и призывавшего людей противостоять злу, объединившись вместе. Еще современники художника понимали, как значительны эти идеи, и указывали на них. «Если бы можно было писать, как Толстой, и заставить весь мир прислушаться!..» — восклицал Теодор Драйзер. Именно — прислушаться к тому добру, к той красоте, простоте и благородству душевного мира человека, какой открыл нам с невероятной щедростью Лев Николаевич Толстой. И в этой связи можно было бы заметить, что его идея самосовершенствования человека — это одно из величайших открытий, и ее нельзя трактовать как-либо однозначно, но следует глубоко и глубоко изучать.

Толстого любят и чтут в народе. На его книгах воспитываются миллионы советских людей, чьи мысли и чувства так глубоко и проникновенно выразил Л. И. Брежнев в своей записи в Книге почетных посетителей Дома-музея в Ясной Поляне: «При посещении Ясной Поляны замирает сердце — здесь жил и творил величайший русский писатель, гений мировой культуры, произведения которого останутся источником мудрости для новых и новых поколений. В произведениях Льва Толстого полно и широко отразился характер русского народа. Их пронизывает мысль о решающей роли народных сил в истории, о неразрывной связи между человеком и родной землей...»

1978

РОМАН — ЭТО ЭПОХА

Мир людской настолько широк и так удивительно целостен и прост — восходы, закаты, рождения, смерть, — и в то же время так удивительно сложен и противоречив — любовь, ненависть, добро, зло, — и столько ежедневно, ежечасно, ежеминутно совершается великих и малых дел, государственных и частных, столько рушится и создается человеческих судеб, что, пожалуй, невозможно назвать в литературе такого жанра, который был бы способен охватить и вобрать в себя сразу весь этот комплекс человеческого бытия. Но наиболее полный охват жизни всегда возможен в романе; роман, как он представляется мне в совершенном и законченном своем виде, — это эпоха, это нравственные и поэтические идеалы времени, это социальная картина жизни.

Как же создается эта социальная картина жизни? Тайна творчества, или, как принято говорить, мастерство, всегда было и будет для писателя самым волнующим вопросом. Я отношу к мастерству прежде всего умение видеть и понимать мир и видеть и понимать людей, умение проникаться духом времени и духом народа; каждое произведение необязательно должно быть биографией событий, то есть тем самым, что мы называем «пережить самому»; вот почему жизнь писателя, его взгляды, его понимание добра и зла имеют первостепенное значение в творчестве.

Роман как литературный жанр возник давно; история развития его видится мне как постоянное движение от частностей к целому, как стечение многих линий к одной вершине. Теперь, когда мы подразделяем романы на «исторический», «бытовой», «событийный» и т. п., мы как бы идем в обратном направлении, сознательно или бессознательно разрушая то великое, что создавалось усилиями многих наших предшественников и что достигло наивысшего совершенства в творчестве Достоевского, Льва Толстого, Шолохова. Деление на «событийный» и прочие виды не только неправомерно, но прежде всего вредно, потому что, во-первых, служит оправданием для многих односторонних и посредственных книг, но главное — дает неверную ориентацию. В конце концов роман снова придет к единому целому, к своей удивительной многогранности, к своему совершенству, и нужно ли нам повторять весь уже однажды пройденный путь?

Но вернусь к вопросу о мастерстве. Самым трудным и сложным является всегда поиск сюжета, отбор событий, которые могли бы не только правильно и всесторонне оттенить ту или иную главную мысль произведения, но были бы в то же время событиями большого общественного звучания, своего рода этапом народной жизни. Для романа историчность, достоверность событий, на мой взгляд, обязательны, потому что только это дает возможность с наибольшей правдивостью изображать психологические мотивы тех или иных поступков персонажей. Но описание событий всегда чревато описанием внешним, и это естественно, закономерно и происходит независимо от желания и умения художника; все дело в том, что человек в тот самый момент, когда он совершает что-то, всегда сосредоточен на одном и менее интересен, чем после, когда все уже совершено им и он думает о своем поступке, объясняет его себе, видит его последствия, переживает их и обновляется в самом себе: и по отношению к себе, и, главное, по отношению ко всем людям. В романе Достоевского «Преступление и наказание», например, главному событию — убийству старухи — отведено небольшое место, в то время как все основное действие романа разворачивается после этого главного события, и думы и переживания героя, движение его души составляют ткань книги. Рассказывается как будто о человеке, но вместе с тем и о социальной несправедливости, о нравах, быте, любви, добре, зле, ненависти, и перед читателем возникает огромная социальная картина эпохи. В «Воскресении» Толстого тоже главное событие как бы вынесено в экспозицию, и оттого столь широкий простор открыт для всестороннего показа характера и психологии героев, а вместе с тем и показа нравов и морали эпохи. Для Достоевского и Толстого в данном случае человек был интересен после того, как совершено событие. Это же самое можно проследить и в других произведениях, в особенностях построения отдельных глав. Такой взгляд, такой подход к изображению жизни, к изображению человека, мне кажется, как раз и создает возможность глубокого проникновения в тайны человеческой души, ту возможность, какая необходима каждому художнику слова: такой подход, говоря современным языком, перспективен и таит далеко еще не открытые возможности.

Часто возникают разговоры о том, насколько важно внешнее описание, внешняя деталь; является ли она дополнением к психологическому рисунку или может самостоятельно выражать тот же, скажем, психологический рисунок. В одной из многочисленных книг о творчестве Толстого приводится пример, как великий художник, изображая Анну Каренину, оставшуюся одну в комнате после разговора с Вронским, внешними деталями отлично передает ее состояние, ее смятение. Высказывается даже такое мнение, что этого внешнего описания, описания позы, жеста, выражения лица и выражения глаз, уже было бы достаточно для полной картины. Но, на мой взгляд, это далеко не так. Если бы мы не знали хода мыслей Анны и ее чувств до разговора с Вронским и если бы не были описаны ее мысли и чувства полно, проникновенно и без всяких подтекстов после разговора, то вся картина была бы для нас статичной. Анна в состоянии смятения, но что составляет суть этого смятения? Так же как любая отдельная картина может быть законченной лишь в том случае, когда описание внешней детали и описание внутреннего состояния образуют естественное и органичное целое, так и все полотно произведения должно вбирать в себя жизнь в том сложном ее единстве, как она есть на самом деле.

Жанр романа, как и все иные жанры литературы, продолжает развиваться и совершенствоваться. Развитие же, как я уже говорил, видится мне в схождении линий к вершине, к усложнению, психологизации, к возможно большей емкости и лаконизму. Какие-то линии уже достигли вершины и сошлись, какие-то еще только предстоит открыть и довести. Так что я не отношусь к тем людям, которые утверждают, что все уже открыто; трудность заключается в другом: в том, чтобы понять и увидеть правильный путь к открытию.

1965

ВОЗРОЖДЕНИЕ ГОРЬКОВСКИХ ТРАДИЦИЙ Из наблюдений и опыта редакторской работы

Историки, литературоведы и критики всегда разбивали литературный процесс на удобные для изучения и восприятия периоды. Есть периодизация классики и есть периодизация современной советской литературы. Однако и при таком научном, объективном подходе к литературе как к явлению жизни часто упускается немаловажное обстоятельство, подмеченное еще Львом Николаевичем Толстым, что литература, как и жизнь, постоянно находится в движении, что одно явление вытекает из другого, но есть и проблемы, особенно в творческом деле, которые, по-разному соотносясь с эпохой или десятилетием, в главной сути своей остаются неизменными, переходят из одного периода развития литературы в другой. Одной из таких проблем является проблема «писатель и жизнь», стержневая проблема литературы.

Чем глубже писатель знает народную жизнь, тем ярче изображает народный характер и тем ближе этот характер к сути социальных и нравственных перемен, которые происходят в обществе. Проблема эта вбирает в себя и стилевой интерес, стилевые пристрастия — либо развивается главная тенденция языка, идет обогащение его, либо, напротив, он засоряется маловыразительными, чужеродными, не свойственными сложившемуся строю речи словами. Знанием народной жизни определяется и то главное, что называют позицией писателя: как он смотрит на жизнь, как воспринимает и изображает ее.

Проблема «писатель и жизнь» в разное время ставилась по-разному, но всегда в соответствии с темпом, или, вернее, со скоростью движения жизни, а еще вернее — с развитием науки, техники и нравственными переменами, связанными с переменами условий труда народа. То время, когда, вобрав в себя в молодости все оттенки и соотношения жизни, можно было затем до старости, сидя в кабинете, писать об этой самой жизни и оставаться писателем современным, — то время давно ушло; жизнь получила и получает такое ускорение (явление это присуще не только одной нашей стране, его следует рассматривать в аспекте более широком), что впечатлений не только десятилетия, но и впечатлений последнего года бывает недостаточно, чтобы с более или менее приближенной достоверностью отобразить в книге современную действительность. И дело тут не в сиюминутном и вечном, не в «душе» и «железе», как утверждают некоторые критики.

Иронический образ «железный» и все, что стоит за ним (разумеется, все бездушное, как надо понимать), относим лишь к той бумажной стене, на пробивание которой не надо затрачивать никаких усилий, она легко протыкается пальцем. И составляют ее те серые и бесталанные книги, которые выходили, несмотря на все преграды, как во времена Пушкина, так и теперь; они продолжают, с одной стороны, портить читательский вкус, а с другой — порождают всевозможные дискуссии и ложные, надуманные проблемы. Нет отдельно литературы так называемой «души» и литературы «железа», а есть одна, рождаемая талантами, и корни ее лежат в глубоких традициях нашей русской, нашей многонациональной и мировой классики. Ведь каждому ясно, что всякое даже историческое произведение создается не ради истории, вернее, не только ради нее — оно всегда направлено в современность. В этом и заключена ценность произведения, в этом же проявляются и позиция писателя, его знание народной жизни.

По какой-то странной логике теперь принято говорить, что вот эти писатели — называют фамилии — пришли из «гущи народной жизни», и получается, что все другие будто бы свалились с Луны. Но ведь «гуща народной жизни», как ее следует понимать сегодня, есть не только стройка, завод, деревня или научные, административные учреждения, но и школа, семья, через которую преломляется вся наша общественная жизнь. Преломление это бывает неожиданным и разным в социальном и нравственном отношении, и только комплекс подобных преломлений, познанный и обобщенный, может дать правдивое представление о тех процессах, о тех сдвигах и переменах, которые происходят сегодня и отражать которые (отражать с опережением!) призвана литература. Задача ее — создание социально активного героя, такого, в котором сочетались бы не «округлые» качества доброты толстовского Платона Каратаева, о которых с явно преувеличенной любовью пишут некоторые критики, не подспудные таланты иных литературных героев, которые они в силу неких туманных обстоятельств не могут проявить в жизни, но добро и таланты действенные, помноженные на чувство хозяина себе и своему делу, хозяина в том широком понимании, что и ему, и его детям, внукам и правнукам жить и работать на этой своей земле.

Лев Толстой, чтобы понять народную жизнь, отправился пешком из Москвы в Ясную Поляну; Максим Горький проходил в народе свои «университеты», в наше время Владимир Солоухин, чтобы написать «Владимирские проселки», прошел пешком по Владимирщине, а Юхан Смуул поселился в каюте корабля, чтобы родилась его «Ледовая книга». Это был один из методов познания жизни, то есть способов решения все той же проблемы «писатель и жизнь». Метод этот принес свои плоды, многие и теперь пытаются повторить его. Но жизнь с каждым днем усложняется, получает ускорение и сама подсказывает, что наблюдений, так сказать, с близкого расстояния, одного только этого метода сегодня далеко не достаточно. Время и обстоятельства выдвигают иные формы, и это уловил А. М. Горький, нацеливая писателей на создание истории фабрик и заводов, иначе говоря, призвав писателей пристальнее вглядываться в те социальные и нравственные перемены, которые начались во всех слоях нашего общества после Великой Октябрьской революции. Об этом следует помнить и сейчас, ибо процесс ломки и перемен (особенно в нравственном отношении) далеко еще не завершен; на примере деревни мы видим: коллективизация прошла быстро, но в духовном, нравственном плане ее проблемы в той или иной форме еще дают свои отголоски, они чувствуются и в литературе о деревне. Так и повсюду. И тем важнее все более пристально вглядываться в суть перемен, отчетливо понимать их. Только так литература сможет активно, действенно помогать партии и народу в тех гигантских усилиях, которые прилагаются теперь для выполнения хозяйственных планов, для дальнейшего повышения благосостояния советских людей.

Союз писателей СССР, республиканские Союзы писателей проводят большую целенаправленную работу по сближению литературы с жизнью. Формы этой работы различны и включают в себя как индивидуальные творческие поездки, так и коллективные, иногда носящие как будто праздничный, торжественный оттенок, как, например, Дни литературы, но за торжественностью и праздничностью которых всегда стоит главное — знакомство писателей с жизнью народа. Эта вторая — деловая — сторона обычно проходит как будто незаметно. Но незаметно потому, что никто еще серьезно не исследовал этой стороны дела, тогда как писатели хорошо знают, что отдача такая есть, она велика порой настолько, что, вернувшись из поездки, прозаик или поэт ломает весь свой так называемый «кабинетный» замысел книги.

В решение проблемы «писатель и жизнь», с особенной остротой стоящей сегодня перед литературой, включились литературные журналы, правда, в иных, чем в тридцатые и пятидесятые годы, формах работы. Первым, еще как бы на ощупь, начал это большое дело журнал «Знамя», открыв литературный пост на Курской магнитной аномалии. Это было сделано почти сразу же после XXIV съезда КПСС как ответ на те важнейшие задачи, которые были поставлены съездом перед литераторами. С тех пор это движение — литературные посты журналов на великих стройках пятилеток — приняло массовый характер, было подхвачено почти всеми столичными, республиканскими и областными литературными журналами, оно продолжает углубляться и расширяться. На XXV съезде КПСС инициатива литературных журналов была высоко оценена в докладе Генерального секретаря Центрального Комитета КПСС товарища Леонида Ильича Брежнева. Писатели и журналисты глубоко благодарны за эту высокую оценку их коллективного труда. Но вместе с тем, и это с горечью приходится констатировать, критика наша за все минувшее десятилетие, проведя десятки самых разнообразных дискуссий и «круглых столов», исписав тысячи страниц, не нашла возможности и времени обратиться к столь значительному в нашем литературном процессе явлению, каким стали литературные посты журналов. Трудно назвать не только аналитическую, но сколько-нибудь объемную статью, в которой было бы сказано, что сделано в этой области журналами, хорошо или плохо сделано, что следует развивать и от чего отказаться. Раздаются иногда голоса: мол, чтобы узнать жизнь, следует исходить тысячи дорог — и упрекают приверженцев постов, что они начали, дескать, не с той стези — не с тропинки за огородами (по которой, в сущности, сами глашатаи истины только и ходят), а с главной магистрали. Но следует сказать здесь, что всякая тысяча дорог начинается с первой, и можно отсчет этот вести и от тропинки и от проспекта; важно, чтобы пройти их все и без взаимных упреков, от которых не польза делу, а вред. Кстати, выбор дороги, предпочтение той или иной — это тоже писательская позиция.

Критика молчит о литературных постах или, вернее, пытается обойти этот процесс молчанием, как будто ничего особенного не происходит. Нет, происходит. Это сразу понимаешь, вглядевшись в работу журнальных литературных постов.

Установив пост на Курской магнитной аномалии, журнал «Знамя» с тех пор систематически печатал в этом разделе не только статьи и очерки, но и художественные произведения, рожденные на базе этого литературного поста. Материалы эти были затем собраны и опубликованы отдельными книгами, получившими читательское признание. Читатели стали свидетелями героических будней Курской магнитной аномалии, и прямым результатом этих публикаций, как свидетельствуют партийные и производственные руководители, стал приток рабочей силы на КМА. Журнал провел на КМА социологическое исследование, которое затем повторил еще раз через пять лет, и четче стали ясны перемены в материальной и духовной жизни этого региона. На КМА родились многие лучшие произведения Георгия Радова, Степана Щипачева, Александра Кривицкого, Саввы Дангулова, Георгия Кублицкого, Виктора Бокова, Петра Лебеденко, Вячеслава Пальмана, Виталия Гербачевского, Евгения Винникова, Владимира Ситникова, Екатерины Лапиной, Леонида Могилевского, Игоря Ачильдиева, Марка Горчакова, Анатолия Салуцкого, Георгия Айдинова. С появлением формы литературного поста в журнале начались регулярные публикации материалов о хлеборобах Краснодарского края и Нечерноземья. Появились постоянные рубрики: «Знамя» на Байкало-Амурской магистрали», «Знамя» на Томской земле». Журнал всматривается в самые горячие, если можно так сказать, точки страны, стремится отобразить важнейшие проблемы, решаемые партией и народом. Горнодобывающая база в европейской части Советского Союза, подъем сельского хозяйства в Нечерноземье, освоение нефтяных богатств Сибири, следующий этап в развитии — с помощью Байкало-Амурской магистрали — Сибири и Дальнего Востока — все это входит в поле зрения литературных постов. А совсем недавно на страницах журнала родилась еще одна новая рубрика: «Знамя» на Атоммаше».

Литературное шефство «Нового мира» над КамАЗом началось в 1971 году, и с тех пор ежегодно по три-четыре раза в году писательские бригады журнала выезжали в Набережные Челны со специальными заданиями — готовить материалы определенной тематики и определенной направленности в номер. Главный редактор «Нового мира» Сергей Наровчатов так охарактеризовал направленность литературного поста: «Руководители партийной организации Татарии и Набережных Челнов просили нас показать в своих материалах величественный пафос строительства, героев стройки и не возводить на всю страну текущие недостатки на стройплощадках. Мы прислушались к этому совету и поступили правильно». В рамках литературного поста журнала мы видим выступления партийных работников Татарии, строителей, инженеров, рабочих. Были напечатаны статьи секретарей Татарского обкома партии Ф. Табеева, М. Валеева, М. Троицкого, первого секретаря городского комитета партии Набережных Челнов Р. Беляева, секретаря парткома автозавода А. Родыгина. Уже один перечень этих имен говорит о том, как широко развернулись рамки литературных постов.

Выступления в «толстых» литературных журналах людей труда, людей, непосредственно связанных с производством, — это одно из замечательных явлений в нашем сегодняшнем литературном процессе. Разумеется, нельзя требовать от этих авторов профессионального художественного мастерства: это было бы неверно и несправедливо; но в них есть та непосредственность жизни, тот комплекс не выдуманных, а насущных проблем дня, которые никакими кратковременными писательскими наездами невозможно запечатлеть в таком полном и взаимосвязанном объеме. Но и не следует забывать, что именно партийными работниками, начав вот такими публикациями, вошли в литературу и Валентин Овечкин и Георгий Радов.

На страницах «Нового мира» под рубрикой литературного поста были опубликованы интересные, проблемные очерки таких известных писателей, как В. Росляков, М. Ганина, Е. Лопатина, В. Семин, А. Кожин, В. Абызов. Были опубликованы подборки стихов рабочих-поэтов стройки, что также имеет немаловажное, я бы сказал даже, политическое значение. Материалы поста были затем собраны в книги и изданы тремя отдельными томами издательством «Известия». Но — повторяю уже сказанное — тома вышли, сделано огромное дело, а кто из ведущих наших критиков сказал об этих книгах доброе слово? Кто поддержал усилия огромного коллектива шефов и подшефных, усилия, результат которых — серьезное воспитательное воздействие? Воспитательную роль литературы нельзя ни приуменьшить, ни преувеличить, что очень важно, она обоюдонаправлена, обращена и к рабочей среде, особенно к молодежи, и к писательской, в которой тоже есть своя молодежь, требующая не только внимания, но и определенного наставничества.

«Новый мир» недавно учредил второй литературный пост — на московском автозаводе имени Лихачева, предварив его замечательной статьей генерального директора объединения «ЗИЛ» П. Бородина. В редакции говорят: «Наши связи с камазовцами и зиловцами показывают, насколько это полезно для коллектива журнала и для его авторского актива, это наиболее удобный и полезный способ приобщения писателей к непосредственному созидательному делу народа». Признание характерное, его нет нужды комментировать, тем более что подобная оценка, как мы увидим ниже, дается постам почти во всех редакционных коллективах, где по-серьезному заняты этим делом.

Летом прошлого года журнал провел дни «Нового мира» на КамАЗе. Четыре дня продолжались выступления двадцати новомировцев на заводах и стройках Набережных Челнов. Это был праздник содружества людей творческого труда и рабочих.

Большой опыт в шефской работе накоплен и журналом «Дружба народов». С 1972 года он поддерживает тесные творческие связи с предприятиями Южно-Таджикского территориально-производственного комплекса, среди которых — Нурекская ГЭС, алюминиевый завод в городе Турсун-заде и Яванский электрохимический комбинат. Творческие бригады журнала неоднократно выезжали в Нурек, несколько раз в Таджикистане и в Москве проводились «круглые столы», посвященные актуальным проблемам строительства, охране природы, развитию городов, вопросам социально-экономического развития всего территориально-производственного комплекса. В этих совещаниях участвовали представители Госплана, министерств и ведомств, руководители республики, а также сами производственники. Итоги обсуждений получили высокую оценку первого секретаря ЦК Компартии Таджикистана Д. Расулова, сыграли заметную роль в форсировании строительства.

За годы шефских взаимосвязей в Нуреке редакцией журнала создана уникальная библиотека с автографами, насчитывающая уже десять тысяч томов. Свои книги Нуреку подарили Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР Л. И. Брежнев, член Политбюро ЦК КПСС, Председатель Совета Министров СССР А. Н. Косыгин, другие руководители партии, руководители братских социалистических стран, видные писатели, деятели искусств, космонавты, ученые. Завершается строительство библиотеки, куда войдет это ценное собрание. Сооруженное по индивидуальному проекту, оно станет украшением города.

По инициативе редакции на строительстве ГЭС развернуто соревнование за диплом и вымпел журнала «Дружба народов». Они вручаются бригадам и передовикам не только за высокие производственные достижения, но и за активную общественную работу, участие в благоустройстве города. В свою очередь, коллектив строителей Нурека ежегодно присуждает премии за лучшие произведения, опубликованные в «Дружбе народов». Лауреатами этой премии стали К. Симонов, В. Тендряков, В. Думбадзе, С. Дангулов, В. Жалакявичус и другие писатели.

Помимо Нурека, журнал завязал тесные связи с Чувашией. Цель этого нового поста — постоянно рассказывать о жизни тружеников Нечерноземной зоны, их проблемах и достижениях. Еще один пост установлен в Коми АССР. Его задача — рассказать по преимуществу об индустрии республики, ее нефтяниках, лесорубах, тружениках целлюлозно-бумажной промышленности. Пост позволит также активизировать связи журнала с местной писательской организацией и деятелями искусства.

Внимание публицистов, выступающих в журнале «Москва», сосредоточено на широком круге жизни города и деревни. Это и летопись великих строек, и проблемы индустриализации Нечерноземной зоны РСФСР, и экология, и охрана памятников истории и культуры, проблемы жизни и развития столицы, нашего государства, вопросы воспитания. Традиционной для журнала стала форма диалога партийных работников, писателей, ученых, деятелей культуры, среди которых заметными были диалог первого секретаря Полтавского обкома партии Ф. Моргуна с главным редактором журнала Михаилом Алексеевым, министра здравоохранения Б. Петровского с композитором А. Хачатуряном, министра строительства СССР Г. Караваева с народным артистом СССР Е. Матвеевым, диалог председателя Госкомитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли Б. Стукалина с директором Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы Л. Гвишиани.

Стройкам пятилетки посвящены в «Москве» выступления писателей Анатолия Злобина (КамАЗ), Инессы Бурковой (БАМ), Любови Заворотчевой (Тюмень), Анатолия Зябрева (электрификация Сибири). Широко разрабатывается авторами журнала и тема преобразования Нечерноземной зоны РСФСР. Молодой талантливый очеркист Иван Васильев в очерках «В средних районах Нечерноземья» и «Допуск на инициативу» пишет о новых принципах хозяйствования. Ф. Абрамов и Д. Чистяков в очерке «Пашня живая и мертвая» с болью рассказывают о случаях разбазаривания и запущенности исконных новгородских земель. Очерки В. Шапошииковой «Над Плещеевым озером», «Долгунец» и «Без Февральки» посвящены людям средней России, проблемам льноводства, значению личного хозяйства в продовольственном балансе страны, а большой очерк Федора Моргуна «Хлеб и люди» — проблеме освоения целины.

Заботой о сохранении природного бассейна Волги проникнуты публицистические выступления писателей М. Юхмы, М. Белавина, А. Емельянова, Г. Паушкина, О. Волкова и других. Охране памятников истории и культуры — выступления министра культуры РСФСР Юрия Мелентьева «Раздумья по дороге в Ростов Великий» и академика Д. Лихачева «Экология культуры».

Московскую тему в журнале разрабатывают А. Медников: его очерк «Гвардии строители» посвящен выдающимся строителям Москвы. О москвичах пишут также В. Красильщиков, А. Старков, Е. Каплинская, В. Василевский, Л. Кудреватых, И. Ирошникова и другие.

Большой опыт в работе литературного поста накоплен и в журнале «Юность». Десять лет журнал держит шефство над Всесоюзной ударной комсомольской стройкой — строительством железной дороги Тюмень — Сургут — Уренгой. Когда устанавливался этот пост, строители укладывали только первые шпалы, а сейчас поезда идут уже до Нижневартовска, а укладка путей подбирается к Уренгою. Тысячи нелегких километров прошли строители, и все эти годы рядом с ними был коллектив «Юности». Одна из станций между Тюменью и Сургутом названа именем этого журнала, а в Сургуте есть целый микрорайон, который строители — тоже в честь журнала — назвали Юность. Это почетно для журнала, но для литературы в целом — это прежде всего свидетельство тесных связей, которые благодаря посту установились между редакционным и авторским коллективами редакции и молодыми строителями дороги. Я бы сказал больше: это связи литературы с жизнью, это то содружество людей творческого труда и рабочих, которое позволило Союзу писателей СССР провести столь значительные, оставившие свой определенный след в литературе творческие конференции в Тюмени, Алма-Ате и Шушенском.

Как же устанавливались эти связи, как завоевывался авторитет? Три-четыре раза в год, рассказали в редакции, на стройку выезжали группы писателей и журналистов — авторов «Юности». Они выступали перед молодежной аудиторией в самых отдаленных местах строительства. Но этим дело не ограничилось. Представители «Юности» внимательно изучали условия труда, быта молодежи и по возвращении писали в журнале о первостепенных нуждах и заботах стройки. Свыше двухсот статей, очерков, репортажей напечатала «Юность», каждый раз добиваясь делового отклика. Один пример: после нескольких выступлений журнала о неблагополучном положении с материальным обеспечением таежных десантов коллегия Минтрансстроя СССР приняла решение о строительстве завода по производству домов контейнерного типа — удобных, легко монтируемых, с отоплением, горячей водой, канализацией — вместо неудобных палаток.

На протяжении десятилетия журнал прослеживал судьбы многих строителей, и примером таким может служить судьба заместителя управляющего Тюменстройпути Николая Доровских. В свое время «Юность» рассказала о нем — молодом специалисте, бывшем секретаре райкома, энтузиасте создания комсомольско-молодежных коллективов. Не без помощи журнала был создан первый в стране комсомольско-молодежный поезд СМП‑522, и начальником его стал Николай Доровских. Сейчас он работает в управлении, но СМП‑522 по-прежнему одно из лучших строительных подразделений на трассе. А с «Юностью» его связь стала неразрывной. Поезд базируется на станции Юность, и с 1974 года в одной из лучших его бригад, в бригаде путейцев Героя Социалистического Труда В. Молозина, появился новый работник. Им стал главный редактор «Юности» Борис Полевой. Молозинцы ежемесячно перечисляют зарплату почетного члена своей бригады в Фонд мира. Немалые деньги, кстати говоря, меньше шестисот рублей в месяц не бывает.

Вносит журнал свою лепту и в организацию социалистического соревнования. Ежегодно на стройке проводятся конкурсы мастерства на приз «Юности». Молодежные бригады соревнуются за обладание специальным вымпелом журнала. Победителей соревнования редакция ежегодно приглашает в Москву. Один из конкурсов мастерства проводится в дни традиционного осеннего праздника «Юности» в Тобольске, в котором участвует весь город. Тут и читательские конференции, и встречи с авторами «Юности», и спортивные соревнования. В дни праздника городской библиотеке передаются книги авторов журнала с дарственными надписями. За годы содружества журнал укомплектовал и передал стройке десять библиотек. В общей сложности это свыше двух десятков тысяч экземпляров.

Так рассказывают в «Юности» о своем литературном посте. Как видно, есть над чем подумать — и что такое литературный пост журнала, и каков диапазон его деятельности и его возможности.

Другой молодежный журнал — «Молодая гвардия» — установил свои литературные посты в Красноярске и Томске. С помощью этих постов, возглавляемых журналистами А. Зябревым и С. Заплавным, за последние годы были организованы выступления партийных и комсомольских работников Сибири по проблемам развития народного хозяйства и улучшения воспитания молодежи. В журнале выступили секретарь Новосибирского обкома КПСС А. Филатов со статьей «Молодежь и социальная активность личности» и секретарь Красноярского горкома КПСС В. Капелько — его статья называлась «Красноярск шагает в будущее». Опубликовано интервью с секретарем Томского обкома партии П. Слезко «Молодым, ищущим точку приложения сил, стоит взять на заметку Томскую область...». Статья первого секретаря Красноярского крайкома ВЛКСМ В. Куимова посвящена участию молодежи в выполнении решений XXV съезда КПСС и XVIII съезда комсомола.

Посты помогли журналу наладить работу с литераторами на местах. В результате только за последние два года в журнале было опубликовано шесть очерков о комсомольско-молодежных стройках Сибири. Из них следует отметить очерки Юрия Чернова «Штрихи к портрету современника» — о молодых разведчиках сибирской нефти, Анатолия Зябрева «День рождения завода» — о проблемах, волнующих молодежь Абаканского вагоностроительного завода, Анатолия Полянского «Друзья познаются в труде» — о дружбе и соревновании в Усть-Илимске советских строителей и молодых рабочих из социалистических стран, Сергея Алексеева «Наш адрес: Химстрой» — о строительстве Томского нефтехимического комбината, Тамары Каленовой «Светлая Протока» — о школьных проблемах в районах освоения тюменcкой нефти.

В рамках поста публикуются не только статьи и очерки, но и проза и поэзия. Был напечатан поэтический репортаж Феликса Чуева со строительства БАМа — «Металл на морозе», цикл стихов о БАМе Ивана Савельева, «Сказка про солдата, Царь-Девицу, Серого Волка, Красную Шапочку и Тюменьнефтегазстрой» Александра Николаева. Именно через посты редакция журнала постоянно оказывает помощь молодым литераторам на местах. На стройках Сибири, в частности на Саяно-Шушенской ГЭС, побывали главный редактор журнала А. Иванов, первый заместитель главного редактора В. Яковенко, работники отделов прозы, очерка и публицистики журнала в журнале «Товарищ». Сотрудники редакции помогают литературному объединению «Стрежень», в котором занимаются одаренные гидростроители, — несколько произведений молодых авторов появилось на страницах журнала, а бетонщик Василий Нагай и плотник Василий Кобельков подготовили к печати свои первые книги. Сотрудники журнала участвовали в семинаре молодых писателей подшефного Красноярского края в Дивногорске.

Комсомольско-молодежная печь Днепродзержинского металлургического завода носит имя журнала «Молодая гвардия». Взяв шефство над коллективом печи, редакция неоднократно печатала материалы о трудовых достижениях этого коллектива, постоянно интересуется его жизнью, ведет на его примере заинтересованный разговор о проблемах сегодняшней молодежи, о роли комсомольской печати в деле воспитания молодого пополнения рабочего класса. Книги, в том числе и с автографами писателей, подаренные сталеварам редакцией, положили начало библиотеке, созданной в мартеновском цехе завода; в ее фонд регулярно поступают очередные номера «Молодой гвардии».

Своим вниманием не обходит журнал и Нечерноземье. Из номера в номер публикуются материалы о людях и делах «второй целины». Среди них повести, рассказы, стихи, очерки, выступления партийных, комсомольских и хозяйственных работников, деятелей науки и культуры. Это поэма Сергея Викулова «Остался в поле след», повесть Ивана Подсвирова «Погоня за дождем», очерки Альберта Лиханова, Михаила Барышева, Валентина Сафонова, статьи председателя Госкомиздата РСФСР Н. Свиридова, Юрия Тюрина и Александра Карелина, посвященные решению хозяйственных проблем Нечерноземной зоны и развитию литературы в этом регионе.

В журнале «Наш современник» главной темой материалов по отделу очерка и публицистики стала тема преобразований, происходящих в сельских районах центральной России. Только за минувший год под рубрикой «Нечерноземье — ударная стройка» в журнале было напечатано семнадцать материалов, среди которых выступления писателей и журналистов, партийных и хозяйственных деятелей.

Пристальное внимание к судьбам русской деревни — это давняя и хорошая традиция «Нашего современника». Взяв шефство над районами Нечерноземья, редакция выпускает специальные номера журнала. Сформировался актив писателей, глубоко знающих жизнь современной деревни. Это Иван Васильев, который был уже упомянут как одаренный публицист, Юрий Черниченко, Иван Синицин, Леонид Иванов. Их выступления вызывали не только заинтересованные читательские отклики, но и ответные меры со стороны ведомств. Такие выступления, как «Хозяйская душа» И. Синицина, «Про картошку» Ю. Черниченко, «Четвертая ступень» И. Васильева, стали заметным явлением в журнальной публицистике последних лет.

Среди других тем, столь же традиционных для очерка и публицистики журнала «Наш современник», экономика и прогресс на современных предприятиях и стройках, патриотическое воспитание молодежи, проблемы морали, охраны природы.

По этим вопросам кроме писателей и журналистов выступают авторы самых разных профессий. Несколько интересных статей по экономическим и социальным проблемам опубликовал в журнале Г. Кулагин, бывший генеральный директор Ленинградского станкостроительного объединения имени Я. М. Свердлова. Привлекло читательское внимание выступление лауреата Ленинской премии академика Ф. Углова об острых вопросах социалистической морали — «Человек среди людей», очерк о трудной судьбе одного изобретения «Идея. Агрегат. Внедрение», написанный инженером-строителем из Красноярска А. Астраханцевым. Характерна для «Нашего современника» и публикация записок бывалых людей. За последние три года в этом разделе интересно выступили старший помощник капитана рыболовного судна В. Анциферов, инженер Б. Вайсберг, учитель Н. Глазунов, озеровед А. Мищенко, диспетчер гаража леспромхоза А. Черешнев, сборщик морских водорослей Ю. Тешкин, шофер такси П. Гранкин и другие авторы. Явление это, как уже говорилось выше, когда на страницах журналов выступают люди труда, авторы, непосредственно связанные с производством, характерное и важное для сегодняшнего литературного процесса. За суетою дел мы, может быть, даже и не сознаем вполне этой важности, но идет накопление жизненного материала, и оно непременно приведет к созданию крупных художественных полотен о современности.

Говоря о развитии современного очерка, нельзя не упомянуть и о еженедельниках: газетах «Литературная газета», «Литературная Россия», журнале «Огонек», немало места отдающих на своих страницах самому боевому жанру литературы. Возьмем, к примеру, «Огонек». Этот популярный журнал учредил шесть своих призов победителям социалистического соревнования: два на КамАЗе, два на БАМе и два на Атоммаше.

Бригады писателей и журналистов регулярно выезжают на эти подшефные стройки. Как результат поездок появляются красочно оформленные очерки.

С проблемными очерками о развитии народного хозяйства выступали в журнале за последнее время Ю. Рытхэу и И. Месхи, Ю. Шесталов и Б. Смирнов. Лауреатом премии «Огонька» стал Н. Быков, автор заинтересовавшего многих хозяйственников очерка «Талсы предлагают модель» — о путях совершенствования управления сельскохозяйственным производством.

Активно действуют посты ленинградских журналов «Звезда» и «Нева». Редакция «Невы» взяла шефство над сельским хозяйством своей области, а редакция «Звезды» контролирует непрерывно действующую производственную цепочку «Ленинград — Саяно-Шушенская ГЭС», на одном конце которой крупнейшие ленинградские заводы: Балтийский, Металлический, «Электросила», а на другом — все сложное хозяйство строящейся гидроэлектростанции. У редакции «Звезды» завязались добрые отношения со строителями, монтажниками и хозяйственными деятелями и на самой стройке и в Саяногорске, молодом городе, растущем вместе с ГЭС. Встречи в Ленинграде, в редакции «Звезды», с приезжающими по делам строителями ГЭС и встречи на стройке, в поселках гидростроителей, личные контакты работников журнала с саяно-шушенцами придали содружеству конкретный характер, помогли организовать публикацию материалов, насыщенных важными для стройки проблемами. Так, в 1978 году, году пуска первого гидроагрегата, в «Звезде» были напечатаны статьи А. Ефименко, В. Дзяка, очерки И. Виноградова, В. Кустова, интервью с секретарем Красноярского крайкома партии В. Плисовым, стихи ленинградского поэта В. Кузнецова и саяно-шушенских поэтов А. Бродилова и Н. Данилова. Совместно с Ленинградской писательской организацией осуществлено несколько групповых командировок писателей на стройку; сто двадцать певцов и музыкантов вылетели в далекий край, чтобы открыть там фестиваль ленинградской музыки «Саянские огни», посвященный пуску первого агрегата Саяно-Шушенской ГЭС. Руководитель делегации композитор Андрей Петров отчитался в журнале интересной беседой о прошедшем фестивале.

В довершение обзора постов ленинградских журналов обращу внимание на очерки писателя Глеба Горышина о совхозе «Красная Балтика», которые были опубликованы в журнале «Нева». Проблемы современного совхоза, портреты лучших людей, анализ уроков прошлого здесь удачно раскрываются в спокойном, убедительном повествовании.

Немалое значение придается литературным постам и в республиканских и областных журналах. Действует пост журнала «Подъем» на Курской магнитной аномалии, прочно обосновался пост «Сибирских огней» в нефтяном Приобье, открыл свой пост в Павлодаре журнал «Простор», шефство над Атоммашем взял журнал «Дон», над огромным сельскохозяйственным районом своей республики взял постоянное шефство журнал «Звезда Востока». Примеру этому следуют и другие журналы, хотя, надо сказать, не везде посты ведутся ровно и на должном художественном уровне. По серьезности постановки дела следует, несомненно, выделить «Сибирские огни». Вокруг этого журнала сплотился традиционно сильный отряд сибирских очеркистов.

В едином строю с «толстыми» журналами сражаются на фронтах пятилеток и так называемые «тонкие» литературные журналы Ленинского комсомола, и это еще одно подтверждение многолетней боевой консолидации Союза писателей с нашей молодежью. Одним из наиболее близких к проблемам пятилетки стал в последние годы журнал ЦК ВЛКСМ «Смена», ведущий последовательную, углубленную воспитательную работу с молодежью средствами публицистики. Более двенадцати лет журнал шефствует над освоением западносибирских нефтяных и газовых месторождений. На страницах журнала последовательно ведется летопись подвига первопроходцев, поднимаются проблемы участия молодежи в освоении этих мест. Но в прошлом году редакция решила изменить свою роль в шефстве и принять непосредственное участие в освоении Севера, создать библиотеку в поселке Уренгой, куда прибыл Всесоюзный ударный отряд имени XVIII съезда ВЛКСМ. Первым толчком к созданию библиотеки стала премия Союза писателей СССР, которой была удостоена редакция «Смены» за литературно-критическую деятельность и на которую сотрудники редакции приобрели первые книги. Однако книги без соответствующего помещения еще не библиотека. И тогда журнал решил построить здание библиотеки. Под каждодневным шефством «Смены» создавался проект, сооружалось здание в Кировской области, транспортная авиация перебрасывала готовые блоки на север, формировался книжный фонд в двадцать пять тысяч томов. В результате оказалось, что редакция осуществила своеобразный социальный эксперимент всего за восемь месяцев от рождения идеи до готовой библиотеки, доказав таким образом, что за пределами утвержденных планов существуют громадные резервы обустройства северных городов и поселков. К этому следует добавить, что библиотека, созданная при широком участии писательской общественности, насчитывает более тысячи книг с автографами. Четыре свои книги с автографами библиотеке «Смены» передал Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР товарищ Л. И. Брежнев.

Литературные посты давно уже получили прописку в журнале «Октябрь» — «На земле Тюменской» и «В Российском Нечерноземье», и читателям журнала известно их содержание. Хотелось бы только подчеркнуть, что литературные посты журналов при всей очевидной как будто их однородности не только не однородны, но во многом имеют свое ярко или неярко выраженное направление, разумеется, согласное с общим направлением, целями, наконец, лицом журнала. «Октябрь» в этой работе тоже выдвигал определенные задачи: во-первых, широко информировать читателей о трудовой жизни советских людей, раскрывать через эту жизнь притягательную силу нашего, социалистического образа жизни (то есть заинтересованно, остро и проблемно говорить об успехах и недостатках) и, во-вторых, стремиться к созданию крупных художественных полотен на базе накопленного жизненного материала (иными словами, желание как можно плотнее приближаться к решению общей литературной проблемы «писатель и жизнь»). Мы понимали и понимаем, что отдача эта не сиюминутная, что достижение такой цели требует определенных усилий, целенаправленности и терпения. Мы ждали этих результатов, и первыми художественными произведениями, родившимися на базе литературных постов, были получившие теперь признание повести Валерия Поволяева о нефтяниках Тюмени и повесть Юрия Куранова «Глубокое на Глубоком». К удачам журнала мы относим и роман Александра Проханова «Место действия», замысел которого родился в дни выездного заседания общественного совета поста «На земле Тюменской», проводившегося в Тобольске, и «Шахту» Александра Плетнева, писателя несомненно талантливого, и своеобразное документальное повествование Виталия Коротича «Нефть», уже получившее широкий читательский отклик. Замысел «Нефти», которая, как мы думаем, будет продолжена автором, тоже возник на тюменской земле.

Литературные посты помогли нам привлечь к большому государственному делу писателей старшего поколения, открыть несколько новых интересных для литературы имен. Если открытием для «Москвы» и «Нашего современника», как уже говорилось, стал очеркист Иван Васильев, то в «Октябре» увидели свет написанные остро, талантливо, рукой уже зрелого мастера очерки Ивана Филоненко. Явление это радостное; радостное уже потому, что за последние годы публицистика почти не пополнялась новыми именами (в отличие от прозы и поэзии), и нам следует как можно пристальнее и бережнее присмотреться к этим новым именам. Хотелось бы перечислить имена тех писателей среднего и молодого поколения, которые активно участвуют в работе постов «Октября» и от которых мы ждем несомненной отдачи. Это Вацлав Михальский, Владимир Маканин, Анатолий Курчаткин, Александр Плетнев, Анатолий Кривоносов, Михаил Вишняков, Юрий Пашков, Анатолий Афанасьев, Анатолий Емельянов, Эдуард Хозяинов, Андрей Яхонтов, Михаил Еськов, Рамиль Хакимов.

Активизация работы литературных постов журналов — это активизация всей нашей советской литературы. Мы познаем жизнь, и познание это вырабатывает жизненно важную активность писательской позиции, управляет ею, дает этой позиции перспективу.

Не чем иным, как активным участием в работе постов, можно объяснить и появление таких интересных книг о нашей современности, какими явились работы Константина Логунова, роман Зота Тоболкина «Лебяжий» и его же две повести «Сизиф» и «Клад», роман свердловского писателя И. Давыдова «От весны до весны».

В этой статье, разумеется, не охвачено в полной мере все, что сделано редакциями журналов по литературным постам, но и сказанного достаточно, чтобы увидеть, что литературные посты журналов — это целое явление в нашей общественной жизни. Конечно, не все здесь равноценно, не все посты ведутся на одинаково высоком уровне. В некоторых редакциях невольно замечается формальное отношение к делу — лишь бы для галочки, лишь бы как у других. Есть и другая опасность: посты начинают как бы изживать себя, топчутся на месте. Но ведь всякое дело, если оно оказывается вне внимания, начинает затухать. Литературные посты ждут критического разбора, ждут общественного анализа своей работы, ждут и пристального внимания к себе. Возможности этого движения практически безграничны и далеко еще не исчерпаны.

Есть, наверное, и другие формы сближения литературы с жизнью, и если они будут подсказаны и окажутся более эффективными, наверняка журналы охотно примут их; но пока что кое-где раздаются лишь отдельные нигилистические голоса (а мы знаем, что отрицать всегда легко, труднее предложить что-то позитивное, потому что надо ведь и отвечать за свое предложение), а что взамен постов — тут все окутано каким-то непонятным и зачастую двусмысленным туманом. Вернуться просто к очерку? Но он существует и так и будет существовать. А тема сегодняшней жизни требует новых форм ее изучения, и литературные посты пока единственное, что отвечает задачам дня. Но чтобы движение это развивалось и крепло, нужно, чтобы критика постоянно держала в поле зрения публикации материалов постов, соотносила их с общим литературным процессом и с жизнью.

«Советский человек должен ясно сознавать общественную значимость своего личного участия в выполнении народнохозяйственных планов», — говорится в постановлении ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы». Наша задача, наши планы — освещение современности, создание крупномасштабных художественных полотен, и литературные посты журналов способны существенно помочь в решении задач, поставленных партией перед литературой.

Ничто так не воспитывает, ничто не оставляет столь глубокого следа на сердце человека, как хорошая книга; и если мы точно так же, сердцем, поймем и примем это, мы не позволим себе столь расточительно, как делали прежде, не замечать тех новых, полезных и нужных явлений, какими, может быть, несмотря и вопреки этой нашей расточительности, разнообразен и богат наш сегодняшний литературный процесс.

1979

ПИСАТЕЛЬ И МОЛОДОЙ ГЕРОЙ

Многонациональная советская литература, как часть общепартийного дела, призвана глубоко и вдохновенно воссоздавать характер молодого героя нашего времени — строителя коммунизма. Это непростая задача. Сегодня заметно усложнился социально-нравственный тип молодого человека; возросли его культура, образованность; повысилась его требовательность к себе и к окружающим, к самому процессу труда, в котором он черпает вдохновение; еще значительнее стала общественная роль его в нашей жизни, и к изображению такого героя уже не подойдешь ни с какими заранее подготовленными мерками. Он ищет в жизни высокого смысла, большой идеи; получив в наследство социалистическую Родину с ее могучей промышленностью и широко развитым сельским хозяйством, с ее богатейшей социалистической культурой и передовой наукой, он, нынешний молодой человек, самоотверженно трудится в самых разных сферах производства, приумножая славу и мощь своей социалистической державы; его путь к гражданской зрелости не всегда устелен коврами, но он надежен, этот путь, потому что обеспечен работой ума и души, направленной на осознание личной ответственности за дела своей страны и своего народа.

Прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению образа молодого человека, каким он предстает в наших книгах и видится в жизни, обратимся хотя бы в самых общих чертах к более чем полувековой истории развития Советского государства и развития нашей литературы. Ею накоплены богатейший опыт и богатейшие традиции в изображении молодого строителя нового общества.

Каждая эпоха рождала своих героев, выдвигала мыслителей и вожаков народных масс. Перед людьми постоянно вставала мечта о светлом будущем. И может быть, потому так широко распространен образ народного борца в мировой литературе. Он, в сущности, традиционен, этот образ; традиционен он был и для классической русской литературы, но уже в самой основе этой традиционности постепенно зарождался принципиально новый образ молодого борца, каким и появлялся он в жизни (я имею в виду, к примеру, образ Рахметова, созданный Чернышевским в романе «Что делать?»); этот принципиально новый тип активного героя, беззаветно преданного идеалам революции и готового отдать жизнь за эти идеалы, широко и во всем разнообразии оттенков и красок раскрылся затем перед нами в книгах основоположника социалистического реализма и зачинателя советской литературы Алексея Максимовича Горького. Мы не можем не обращаться к опыту этого щедрого художника слова с пролетарским видением и пониманием мира и не можем, говоря о литературных традициях в изображении молодого строителя коммунизма, не вспомнить о замечательных горьковских героях. Не можем не вспомнить сегодня и Павку Корчагина, с именем которого была связана целая эпоха в нашей литературе. Со страниц книг герои сходили в жизнь и учили людей мужеству и стойкости, учили добру и преданности; они вызывали к жизни новых героев, которые становились затем героями книг, шло постоянное взаимодействие и взаимообогащение литературы и жизни, и эти взаимодействие и взаимообогащение, заложенные уже в самом методе социалистического реализма, — мы должны признать сегодня — явились самыми важными и действенными открытиями советской литературы.

Еще в двадцатые годы, когда Советская власть только устанавливалась и над оголенными пашнями вместо белых молочных туманов по утрам еще стелился дым гражданской войны, когда вся перспектива жизни Советского государства была еще заслонена насущными проблемами времени, с трибуны III Всероссийского съезда РКСМ, обращаясь ко всей молодежи страны, Владимир Ильич Ленин дал, в сущности, исчерпывающий образ молодого строителя коммунизма. Я приведу его слова: «...молодое коммунистическое поколение должно строить коммунистическое общество. Перед вами задача строительства, и вы ее можете решить, только овладев всем современным знанием, умея превратить коммунизм из готовых заученных формул, советов, рецептов, предписаний, программ в то живое, что объединяет вашу непосредственную работу, превратить коммунизм в руководство для вашей практической работы». С каким глубоким проникновением в самую суть молодой творческой силы сказано о будущих строителях развитого социалистического общества! Ленин видел в молодом человеке не однозначного героя; он предполагал самую широкую и вдумчивую активность, когда раскрываются все возможности человека и когда он не просто существует, а творит жизнь, осознанно и самозабвенно отдаваясь общенародному делу. Именно потому и в жизни и в литературе за все те разные по урожайности и значимости годы мы находим удивительное разнообразие в изображении становления молодого человека. Он, этот герой, по-разному приходил к осознанию своего места в жизни и к пониманию задач, выдвигавшихся перед ним временем. То это был мятущийся Григорий Мелехов из «Тихого Дона», ошибки и промахи которого так хорошо видны нам теперь, с отдаления; то напористый и несгибаемый Давыдов, убежденный в своей правоте и впервые привнесший новое, рабочее отношение к труду в крестьянскую деревню; то Михаил Пряслин из трилогии Федора Абрамова, вынесший на своих плечах все тяготы военной и послевоенной деревни; то это были хорошо памятные нам герои произведений Алексея Толстого, Федина, Фадеева, Фурманова, Гладкова, Леонова или лирический герой поэзии Маяковского, Багрицкого, Светлова, Корнилова, Исаковского, Твардовского, Луговского, Смелякова. Теперь, с отдаления, мы через страницы книг видим их на стройках первых пятилеток, видим за рулем первого трактора, вышедшего на исполосованное конными плугами и сохами российское хлебное поле, видим в рядах сражавшихся с фашизмом интернациональных бригад в Испании, а когда началась Великая Отечественная война, они, эти молодые люди тридцатых и сороковых годов, на долю которых выпали труднейшие годы созидания экономического и оборонного могущества страны, испытавшие и голод и лишения и познавшие первые радости первых значительных побед, стали защитниками Бреста, Москвы, Ленинграда, Тулы и были в атакующих колоннах на самом переломном острие войны — в Сталинграде, под Новороссийском и Курском. И я снова хочу вернуться к той, уже высказанной мною, мысли о взаимодействии и взаимообогащении литературы и жизни. Советская литература делала огромное патриотическое, партийное дело, значение которого переоценить нельзя. Мне нет нужды перечислять имена военных писателей, эти имена общеизвестны; книги о ратном и трудовом подвиге народа создавались и по горячим следам событий и после, когда смолкли пушки, и уже самим ходом истории было как бы предоставлено в литературе слово рядовым и лейтенантам войны; и раскрытие становления молодого человека именно как строителя будущего коммунистического общества, с оружием отстоявшего свои идеалы и освободившего Европу от фашизма (как это показано во многих лучших произведениях о войне), — это, бесспорно, одна из ярчайших и поучительнейших страниц в общем развитии нашей литературы.

Советская литература достигла сегодня немалых высот, особенно в прозе и поэзии. От локальных тем, от драматизации лишь отдельных событий, что еще так недавно было распространенным явлением, проза вновь вернулась к эпическому охвату всех сторон жизни, как это делали Горький, Федин, Шолохов, Леонов, рассматривая и раскрывая уже взаимосвязь времен. И по глубине проникновения в мир человека, и по художественному воплощению иные эпические полотна последних лет можно смело сравнить с лучшими образцами мировой и отечественной классики. Достижения в равной мере относятся и к малому жанру — повести и рассказу. Но литература никогда не развивалась равномерно, и любое творческое дело не может состоять только из одних удач. Многие сложные явления жизни накладывают свой отпечаток и на литературу. В послевоенное время, начиная с пятидесятых — шестидесятых годов, в нашу жизнь особенно ощутимо начала вторгаться научно-техническая революция, проникавшая во все сферы трудовой деятельности, и в городах на заводах заменялось старое оборудование, менялся технологический процесс и соответственно менялись труд и отношение к нему, индустриализация с новой силой коснулась деревни, и началась новая ломка уже устоявшихся как будто представлений о крестьянском труде; перед советскими людьми в процессе дальнейшего развития ленинских норм жизни открылись новые возможности активной деятельности — все это нашло живейший отклик в литературе. Мы не можем сказать, что все сделанное в то время литературой было правильно и нужно; некоторые писатели иногда с магистрального пути сбивались на тропинки и тропки, но и они, эти подчас не туда ведущие тропинки и тропки, в конце концов лишь яснее подчеркивали верность главного, магистрального направления литературы.

В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов в нашей литературе начал заметно складываться как бы особый тип повествования, посвященного молодежи. Главным героем таких повестей, как правило, становился вчерашний школьник, делающий первые самостоятельные шаги в жизни. Критика быстро ввела в обиход термин «молодежная» или «юношеская» повесть, имея в виду устойчивый содержательно-стилевой комплекс подобной прозы с ее несколько инфантильным героем и исповедальной манерой письма. Но рядом с этим, если так можно назвать, направлением в те же переломные годы появилось в литературе и другое, корнями своими уходившее в творчество Горького и Островского. В книгах Чингиза Айтматова, Юрия Бондарева, Олеся Гончара, Александра Рекемчука, Григория Бакланова, Бориса Бедного, Даниила Гранина, Михаила Алексеева, Ивана Стаднюка, Юрия Рытхэу, Юсуфджана Акобирова, Ивана Науменко, Тимура Пулатова, Георгия Семенова, Владимира Амлинского, Энн Ветемаа, Сергея Крутилина, Виктора Астафьева вставал уже иной тип характера молодого человека. Героями их произведений становились молодые люди, активно осваивающие духовный опыт старшего поколения, его революционные и трудовые традиции. И теперь совершенно очевидно, что однозначность взгляда на молодого героя, которая была свойственна некоторым авторам «юношеских» исповедальных повестей, не могла сообщить их произведениям долговременной художественной силы (хотя, разумеется, они внесли в прозу свою искреннюю ноту и отразили отдельные характерные черты городского юношества тех лет). Дальнейшее развитие нашей литературы пошло по пути углубленного и многостороннего анализа социально-нравственных обстоятельств, формирующих характер молодого человека. Этот плодотворный процесс отражал и отражает возросшую зрелость не только литературы, но прежде всего общественного бытия и общественного сознания, всей духовной атмосферы нашей жизни.

Выдающийся советский педагог В. А. Сухомлинский справедливо отмечал, что «без идеала нет стержня человеческой личности... Самовоспитание — это прежде всего стремление, измерение самого себя известной меркой. И очень важно, чтобы единицей измерения стала жизнь мужественных людей. Только тогда, когда подросток увидел в другом человеке частицу своей духовной красоты, он начинает по-настоящему воспринимать себя». Молодости всегда присуще стремление равняться на того или иного героя, подражать ему. Задача литературы — использовать это благородное желание наиболее полно в целях гармонического развития личности, воспитания молодого человека в духе коммунистических идеалов, патриотизма и интернационализма.

Каков же он, молодой герой современной литературы, и насколько близок он молодому герою, каким мы его видим в жизни?

Если продолжить сопоставление — как соотносятся важнейшие события общественной жизни страны и облик молодого героя, — то следует особо остановиться на научно-технической революции. Ее движение не прошло бесследно как для всего хода нашей жизни, так и для литературы. Особенно в минувшее пятилетие. Именно на XXIV съезде КПСС была впервые выдвинута задача исторической важности — органически соединить достижения научно-технической революции с преимуществами социалистической системы хозяйства. Этот генеральный курс нашей партии был затем подтвержден и развит на состоявшемся затем XXV съезде КПСС.

Научно-техническая революция и ее воздействие на жизнь, ее художественное воплощение в искусстве — огромная и малоисследованная тема. К ней еще не раз будут возвращаться ученые и критики, и литература минувшего пятилетия дает для этого значительный материал. Можно, разумеется, посетовать на то, что писатели сделали меньше, чем этого хотелось бы каждому из нас, что литература еще робко подступает к осмыслению гигантских социально-психологических перемен в жизни, но, требуя от литературы реалистичности, будем реалистичны и сами, по достоинству оценим то, что есть.

Проза, поэзия, драматургия запечатлели молодого человека — ученого или рабочего, инженера или колхозного механизатора, — который сегодня живет и трудится в атмосфере, во многом отличной от условий, в которых находились его сверстники, скажем, тридцатых или пятидесятых годов. Изменившаяся реальность, изменившееся содержание литературных произведений потребовали напряженного поиска новых художественных форм, и та плодотворная эволюция производственной темы в искусстве, о которой говорил Л. И. Брежнев в Отчетном докладе ЦК КПСС на XXV съезде партии, во многом характерна и для произведений, в центре которых — молодой герой, занятый в сфере материального производства.

Непременной принадлежностью многих пьес, романов и повестей стала такая на первый взгляд малоэстетическая деталь, как селектор. У селектора молодой герой проводит немалую часть своего рабочего времени. Селектор связывает руководителя с помощниками и подчиненными. Селектор становится как бы экраном, фиксирующим поиски, победы и промахи в столь ответственном и непростом деле, как управление современным производством. Но, мне кажется, он, этот селектор, не мог и никогда не сможет заменить живую связь человеческих отношений. Литература не вправе отклоняться от изображения человека за станком, на его рабочем месте; герой не может быть только назван — рабочий человек, его надо показывать в труде, повседневном, подчас полном самых разных и неожиданных драматических ситуаций. Все мы помним, с каким огромным напряжением и интересом смотрелся спектакль по пьесе Дворецкого «Человек со стороны», когда начальник цеха Чешков ежедневно вступает в крупные и мелкие конфликты с теми, кто привык трудиться по старинке, «на авось». Пьеса «Человек со стороны» может быть названа родоначальницей целого направления в нашей драматургии. Отмечая такие пьесы, как «Сталевары» Г. Бокарева, «Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Погода на завтра» М. Шатрова, «Неопубликованный репортаж» Рустама Ибрагимбекова, «Дарю тебе жизнь» Д. Валеева, и другие, хочется подчеркнуть, что молодых людей, героев этих пьес, связывает очень многое. Они единомышленники в оценке нравственного, духовного содержания труда. «Хорошо варит сталь только хороший человек» — это полемически заостренное высказывание героя пьесы «Сталевары» можно воспринимать своеобразным камертоном, на который настраиваются сегодня произведения многих и многих авторов.

Обостренный интерес писателей к таким качествам молодого героя эпохи научно-технической революции, как профессиональная компетентность, эмоциональная сдержанность, разумное распределение сил, разумеется, свидетельствует о существенных сдвигах в наших представлениях о времени и о себе. Однако при всех положительных моментах этой литературной традиции следовало бы более серьезно подумать о том, как часто не хватает подобным произведениям героических красок, эмоционального богатства, наконец, поэтичности и открытого, заостренного пафоса.

«И это все о нем» — так называется роман Виля Липатова, вокруг которого идут и сейчас горячие споры. И это все о нем — о двадцатипятилетнем, тридцатилетнем гражданине, стремящемся в полной мере взять на свои плечи ответственность за время, — рассказывают повести «Заводской район» А. Каштанова, «Доказательства» В. Тублина, «Горнило» М. Галшояна, романы «Камень чистой воды» и «Седьмое небо» Г. Панджикидзе, произведения В. Шугаева, Ю. Антропова, В. Титова, О. Куваева и других авторов.

Чем примечательны эти книги? Прежде всего тем, что в них отразился стиль социально-нравственных отношений сегодняшней жизни и одновременно та активная, действенная роль, которая принадлежит молодому человеку в труде, в отношениях между людьми. Давайте вспомним: еще совсем недавно в нашей литературе (именно в шестидесятые годы) молодой герой часто выступал с пламенными пространными монологами, в которых обличал несовершенство мира, но почему-то мало делал, чтобы исправить это несовершенство. Сейчас на смену этому пассивному в общественной жизни герою все увереннее приходит герой мысли и действия. Он бывает резок, запальчив, несправедлив, он иногда срывается, допускает промахи и ошибки, но он занят реальным, необходимым для людей делом. О нем спорят, проводят дискуссии: не слишком ли он рационалистичен, сдержан, не обедняет ли он себя как личность, замыкаясь полностью в своей работе, в производственных интересах? И эти споры естественны. Каждое произведение литературы существует не только «само по себе». Оно — в определенном контексте жизненных и литературных явлений, оно пронизано токами полемики, соприкосновений и отталкиваний. Полемичностью я объясняю и многие довольно непривычные для нас черты молодого героя. Он немногословен, но разве его недавний предшественник не был излишне словоохотлив, только декларации его, увы, далеко не всегда подкреплялись делами. Он сдержан и хладнокровен, но это, если хотите, спокойствие человека, уверенного в своих силах. Неразрывная связь слова и дела — так можно было бы коротко определить характерную примету нынешнего героя. И все-таки мы допустили бы немалую ошибку, если бы свели портреты молодого современника семидесятых годов только к профессиональной и житейской умудренности, рационалистичности. Да, все это есть в его облике. Но есть и другие черты, чрезвычайно важные. Это стремление и готовность к подвигу, героическому деянию. И разве может быть иначе, если жизнь дает десятки и сотни примеров героизма! Наша молодежь, воспитанная партией, комсомолом, воспринимает подвиг не как проявление жертвенности или слепого фанатизма, а как естественное чувство, возвышающее человека, раскрывающее его нравственное богатство и красоту. Вспомним подвиг комсомольца, колхозного механизатора Мерзлова, ценой собственной жизни спасшего горящий трактор. Очерк Константина Симонова, опубликованный в «Комсомольской правде», вызвал целую лавину читательских писем, писем, которые подчас спорили друг с другом, но в которых доминировало одно чувство: гордость за своего сверстника, стремление быть достойным его.

Мерзлов совершает подвиг, спасая общественное добро; и трактор выступает здесь как символ социалистической ценности, будь то материальная или духовная, которую готов в любую минуту защитить советский человек. Именно так поступают в опасной ситуации молодой ученый Володя Марков из повести Феликса Ветрова «Сигма-эф» и герой повести украинской писательницы Жанны Вичуи «Кузнецы и чеканщики», спасающий заводской цех от пожара.

Корчагинские традиции не затухают в литературе, рассказывающей о молодежи наших дней. Роман украинского писателя Ивана Григурко «Канал» пронизан атмосферой трудового подвига. Молодые строители вооружены сегодня могучей техникой, о которой не могли и мечтать их сверстники несколько десятилетий назад, у них на службе находится наука, труд их обоснован самыми квалифицированными расчетами технической мысли. Все так. Но своенравная природа не покорилась бы рукам человека, если бы его труд не был умножен на энтузиазм, отвагу и дерзание молодых сердец.

Нельзя не обратить внимания еще на одну примету. Молодой человек активно и целеустремленно утверждает себя действием и в действии. Вот отчего в книгах о молодежи, занятой на производстве, так остры и серьезны столкновения между героями, отстаивающими противоположные научные гипотезы или разные методы управления производством. Но столкновения эти лишь тогда обретают «душу», когда они наполнены глубоким нравственным содержанием.

Все увереннее подступает наша проза к воплощению «драмы идей» в современной науке. Облик молодых ученых пластично, с глубоким знанием первоисточника рисует Александр Русов в повести «Самолеты на земле — самолеты в небе» (кстати, автор повести, тридцатипятилетний писатель, недавно защитил диссертацию на соискание ученой степени доктора химических наук). Советский молодой ученый отнюдь не затворник; не тот узкий специалист, о котором в шутку сказано, что он подобен флюсу — полнота его односторонняя. Нет, это целеустремленный, общественно активный гражданин своей страны. Вчитайтесь, вдумайтесь в биографию молодых работников науки — лауреатов премии Ленинского комсомола: как многого достигли они в свои двадцать пять — тридцать лет! И железная самодисциплина, и упорство в достижении цели, и титанический труд — все это заслуживает уважения. Но не меньшего восхищения достойно то, что перед нами яркие и многосторонне одаренные натуры, для которых общественная активность не «дополнение» к их профессиональному труду, но органичная, необходимая форма выявления личности.

Вполне естественно, что наибольший интерес вызывают у нас произведения, герои которых действуют на решающих участках научно-технического прогресса: в заводском цеху или лаборатории, на строительстве канала или в проектной мастерской. Но воздействие научно-технической революции проникает сегодня во все области жизни, в том числе, как я уже говорил, и в деревню. Здесь происходят необычайно интересные, сложные, поучительные процессы. Широкое внедрение техники, интенсивная механизация труда, рост материального уровня жизни — все это не может не порождать существенных изменений нравственного, психологического порядка. Вместе с тем материальный достаток все еще соседствует с довольно интенсивным оттоком молодежи в город. Очевидно, дело здесь в самом процессе труда, в перспективах и возможностях, какие открывает перед молодыми людьми этот труд. В общем, проблем — острых, непростых — в деревне более чем достаточно, и потому странным иногда кажется, что молодые талантливые прозаики, живущие в областях, словно сговорившись, снова и снова, в сотый раз описывают разных деревенских «праведников», для которых нет ничего более ценного, чем их собственное патриархальное понимание жизни. Создается впечатление, будто этим писателям нечего сказать о своих сверстниках, молодых людях сегодняшней деревни.

И все-таки удачные попытки воссоздать образ молодого жителя села есть, и не отметить их было бы несправедливо. Есть у нас прозаики «из глубин России», из глубин наших республик, знающие деревенскую жизнь не понаслышке: они-то и воссоздают реальную противоречивость деревенского бытия, показывают, как молодому человеку становятся подчас тесными привычные рамки и горизонты сельского быта, деревенских нравов. В произведениях Владимира Личутина, Витаутаса Бубниса, Валентина Волкова молодой герой не бежит от трудностей, а видит выход из такого положения в активном вмешательстве в жизнь. Здесь можно отметить и удачную поэму молдавского поэта Ливиу Дамиану «Колос и сердце», в которой он широко и правдиво раскрыл характер молодого колхозного механизатора.

Какую память оставит о себе молодое поколение семидесятых годов? Прежде всего — героические, яркие свершения, в которых питомцы Ленинского комсомола, вся советская молодежь участвуют наравне с отцами и старшими братьями. «Сколько хороших инициатив выдвинул комсомол за истекшую пятилетку, сколько доблестных дел он осуществил! — так тепло и проникновенно говорил Леонид Ильич Брежнев на XXV съезде партии, обращаясь к комсомольцам семидесятых годов. — Строительство Байкало-Амурской магистрали, ударные комсомольские стройки; их в пятилетке было 670, здесь работало более полумиллиона юношей и девушек. Комсомол шефствует над сооружением 1200 объектов мелиоративного и сельского строительства Нечерноземной зоны Российской Федерации. А студенческие строительные отряды! Все мы знаем, как тянется в них молодежь... За девятую пятилетку они выполнили объем работ примерно на 5 миллиардов рублей. Невозможно переоценить их значение и как школы трудового воспитания». Постараемся представить масштаб этих свершенных молодежью дел и что стоит за этими приведенными цифрами. За всю историю советского общества не было еще столь весомо непосредственное влияние молодых на самые разнообразные стороны нашей экономической, духовной и нравственной жизни. Сбылись ленинские пророческие слова, «что именно молодежи предстоит настоящая задача создания коммунистического общества», и нам, литераторам, есть сегодня над чем подумать, чтобы героические дела молодежи остались в исторической памяти народа запечатленными в романах, повестях, поэмах и пьесах.

Стоит особо сказать и о молодом лирическом герое нашей поэзии. Здесь также видны и приобретения и потери. Одной из отчетливых тенденций последнего времени (в русской да и во многих национальных поэзиях) явилось возвращение к традициям классического стиха, но, к сожалению, лишь к стилевым. Возвращение к традициям благотворно только тогда, когда оно создает новое качество поэзии, нового героя. Но, несмотря на то что гражданский тонус нашей молодой поэзии еще далеко и далеко не может удовлетворить нас, голос ее крепнет, и в ней широкое звучание начинают приобретать стихи таких, вчера еще совсем неизвестных, поэтов, как Михаил Вишняков из Читы, Станислав Золотцев из Москвы, Григорий Калюжный из Ленинграда. И рядом с этими молодыми поэтами, подавая лучший пример, продолжают плодотворно и по-молодому работать поэты среднего поколения; я имею в виду Р. Рождественского, С. Викулова, В. Соколова, В. Цыбина, Е. Евтушенко, В. Фирсова, В. Коротича, И. Драча, П. Боцу, И. Зиедониса, А. Вознесенского, О. Фокину, Р. Казакову, С. Куняева, Ю. Марцинкявичюса, А. Малдониса, О. Чиладзе, Д. Чарквиани, О. Сулейменова, В. Гордейчева и других, кто давно и хорошо заявил о себе.

XXV съезд партии выдвинул новые важнейшие задачи в строительстве коммунистического общества. Все мы хорошо помним, какое впечатление произвел на нас Отчетный доклад ЦК КПСС съезду. Это был деловой и глубокий разговор о нашей жизни с охватом самых отдаленных ее перспектив; конкретные дела и раздумья о будущем — это особенно важно для нас, писателей. Развивая и углубляя марксистско-ленинское миропонимание, раскрывая теоретические основы многих нынешних явлений, Леонид Ильич Брежнев с особой остротой указывал на недостатки, которые мешают общему поступательному движению. «Разрыв между словом и делом, в каких бы формах он ни выражался, — говорил Леонид Ильич, — наносит ущерб и хозяйственному строительству, но особенно — нравственному воспитанию». Как соотнести этот разрыв между делом и словом с нашим писательским трудом, находит ли это должное отражение в произведениях литературы? Но прежде чем говорить о том, как отражается эта тема в произведениях литературы (разумеется, в преломлении через образ молодого героя), не могу не остановиться на таком факте, когда некоторые писатели на словах готовы порадеть за народ и требуют поклониться в ноги этому народу, который действительно заслуживает преклонения, но коль скоро дело касается книг, какие пишут, народ предстает в них нередко в самом неприглядном свете; духовная нищета, пьянство, разврат, карьеризм, жестокость — вот что, оказывается, присуще этому народу, которому на словах они требуют поклонения. Все это странно, если не больше; и нет никакой надобности говорить, что советский народ не такой и что жизнь у нас не такая. Иначе видят и воспринимают ее люди.

Всегда в той или иной мере наша литература обращалась и будет обращаться к нравственным проблемам, особенно в деле воспитания молодого человека. Но здесь мы не должны забывать ленинские слова о коммунистической нравственности. «В основе коммунистической нравственности, — говорил Ленин, — лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма. Вот в чем состоит и основа коммунистического воспитания...» Плодотворно работают в этом направлений такие известные наши писатели, как Олесь Гончар, Чингиз Айтматов, Анатолий Рыбаков, Анатолий Алексин, Николай Дубов, Владимир Санги, Юван Шесталов, Грант Матевосян, Миколас Слуцкис, Альберт Лиханов. В их произведениях запечатлены сильные, по-партийному непримиримые характеры молодых людей, борющихся за нравственную чистоту коллектива. И все-таки больших и серьезных полотен, посвященных воспитанию коммунистической нравственности в молодом человеке, у нас еще далеко не достаточно.

Мы говорим, что социалистическая действительность дает богатейший материал для творческой деятельности писателя; наша жизнь — это огромное поле для исследования коренных основ нового общества, его накопленных уже за годы Советской власти духовных и нравственных богатств, и прежде всего для исследования трудовых устремлений молодого человека. Используем ли мы, литераторы, в должной мере то, что с такой щедростью предоставляет нам жизнь? Есть ли у нас, к примеру, достойные художественные книги о социалистическом соревновании, в котором и благодаря которому молодой человек проходит школу приобщения к труду, к тем самым новым нравственным критериям, которые мы называем коммунистическими? Социалистическому соревнованию, где есть свой, и далеко еще не раскрытый, драматизм и где по-своему, но, может быть, только еще непривычно для наших художественных представлений о драматизме проявляется характер, партия придает первостепенное значение в организующей роли производства, а мы, писатели, с какой-то непонятной еще робостью, боясь некоего так называемого «огазетчивания» своих произведений, подходим к этой теме. Почему? С каких пор страстная публицистичность стала вдруг противопоказана художественным произведениям? Разве не было, скажем, уже упоминавшегося мною здесь романа «Что делать?» Чернышевского или «Поднятой целины» Шолохова? Я не думаю, чтобы критика не приняла и не поддержала бы любого подобного писательского вторжения в жизнь.

Мне представляется, что далеко и далеко еще не достаточно освещена тема комсомола в нашей литературе, комсомола как зачинателя многих грандиозных починов, комсомола как ведущей силы в деле коммунистического воспитания молодежи. А книги о студенчестве? Где они, эти книги, о той самой лучшей поре молодости, когда идет становление характера, о поре возмужания и дерзновенных мечтаний, которые затем претворяются в жизнь? Мало мы затрагиваем и школьную тему, десятиклассников, учащихся ПТУ — тему молодых людей, впервые вступающих на дорогу сознательной жизни, хотя и здесь десятки самых разных насущных проблем ждут своего художественного воплощения. Об остроте, с какой воспринимаются книги о школе, о читательской заинтересованности к этой теме можно судить уже по тому, с каким оживлением были встречены повести «Земной поклон» Агнии Кузнецовой, «Озеро беглой воды» Анатолия Ткаченко, «Ночь после выпуска» Владимира Тендрякова.

Но есть еще один коллектив, через который в пору своего гражданского возмужания проходит практически каждый молодой человек нашей страны, — это армия. Ее роль в деле воспитания огромна, и если мы имеем много замечательных книг о войне, то о мирных армейских буднях литература далеко еще не сказала своего веского слова. Нынешний солдат не только служит, не только совершенствует свое воинское мастерство, но и приобретает профессию и проходит глубокую школу интернационализма. И может быть, именно потому в литературе о современной армии мы часто находим столь наглядное выражение темы интернационализма, темы, чрезвычайно важной для воспитания молодого поколения советских людей.

Казалось бы, что может быть монотоннее, однообразнее, чем армейские будни? Однако все обстоит далеко не так. Книги, написанные на протяжении трех десятков послевоенных лет, свидетельствуют, что в конкретном жизненном наполнении характеры героев прозы о современной армии не остаются неизменными, что социально-нравственные коллизии этой прозы вовсе не сводятся к необходимости точного и беспрекословного выполнения уставных требований. Не следует забывать, что военные люди первыми столкнулись с задачей в совершенстве овладеть научно-техническими достижениями века, что те глубинные процессы технического и научного перевооружения человечества, которые мы сегодня именуем проблемами НТР, раньше на целый десяток, а может, и более лет прошли и через армию и флот. Именно там впервые возникли проблемы: человек и атомный реактор, человек и сверхзвуковая скорость, человек и сложный автоматический управляющий комплекс. И литература о послевоенной армии, надо сказать, в той или иной мере улавливала эти процессы, и в лучших ее образцах можно увидеть, как менялся характер воина, каким он был в шестидесятых годах и каким стал в семидесятых. В повестях и романах Нодара Думбадзе, Владимира Жукова, Анатолия Елкина, Альберта Усольцева, Виктора Степанова во многом удачно отражен главный общественный смысл воинской службы; но мы вправе ожидать от нашей сегодняшней литературы, достигшей, по общему признанию, высокой ступени зрелости новых произведений, в которых бы с еще большим проникновением и художественной силой было бы рассказано о современной армии, о ее офицерах и солдатах.

Есть объективная логика в том, что характер молодого героя современности, его новый духовный и нравственный комплекс всегда полнее и глубже раскрываются в прозе молодых писателей, ровесников вступающего в жизнь поколения. Вся история нашей (да и мировой) литературы неопровержимо свидетельствует о том, что каждый крупный писатель воссоздавал тип своего героя, в котором воплощались важные черты молодого современника. И потому нам не может быть безразличным, о чем думают и с чем идут в литературу молодые писатели. Воспитанию литературной смены, бесспорно, уделяется у нас большое внимание, и плодотворны в этой области Всесоюзные совещания молодых писателей, которые регулярно проводятся по инициативе ЦК комсомола и СП СССР. Но есть еще одна форма работы с молодыми писателями, которая, в сущности, незаметна для нас, но влияние которой весьма ощутимо — это так называемая вторичная писательская ориентация. Она существует, и хотели бы мы или не хотели закрыть на нее глаза, она проявляется. Это видно прежде всего в потоке поступающих рукописей. Молодой писатель присматривается не только к жизни, не только к тому новому, что окружает и волнует его; он присматривается и к литературному процессу, какие произведения и на какие темы поднимаются критикой и поощряются, и невольно, неосознанно начинает делать то, что идет подлаживаться, если можно так сказать, под литературный процесс. Его можно обвинить в конъюнктурности и в разных иных грехах, но вместе с тем мы не можем не учитывать этого подчас неконтролируемого, естественного человеческого чувства, каким является в данном случае так называемая ориентация. И здесь встает вопрос: каково на словах и каково на деле наше отношение к теме современности?

Я уже отмечал, что литература наша в минувшее пятилетие достигла значительных успехов, особенно в прозе. Появились крупномасштабные произведения, которые по охвату жизни и художественному воплощению можно смело соотнести с классическими образцами. Но имеем ли мы подобные крупномасштабные произведения, обращенные непосредственно к теме современности? Писатели, разрабатывающие историко-революционную тему или тему Великой Отечественной войны (или даже первых послевоенных лет), находятся в том выгодном положении, что стилистика и образная система их произведений имеют глубокие и устоявшиеся корни. В самом деле, слово «комиссар» (или, скажем, «кулак») обросло таким комплексом понятий, что сейчас же вызывает целый круг определенных ассоциаций, оно выразительно и емко. Но писатель, пишущий на современную тему, он, в сущности, делает лишь то черновое как будто дело, что насыщает слова, соотнося их с обновленными условиями жизни, именно с комплексом новых устойчивых и притягательных понятий. Он открыватель, и успех не всегда гарантирован ему. Предшественники наши, классики русской литературы, опоэтизировали крестьянский труд, и мы, чего греха таить, во многом еще мы пользуемся этими поэтическими образами хлебного поля и сенокоса, хотя на этих самых полях давно уже и труд не тот, и люди не те — научно-техническая революция, проникшая в деревню, преобразила ее. Самоотверженная работа советских людей — это не только показатели и цифры; это мир, прекрасный мир духовных устремлений, и мы должны, как эстафету, передать в грядущее столетие поэтическую красоту нашего труда и жизни.

Сегодня, мне кажется, как никогда нужна правдивая и полновесная, охватывающая все стороны жизни книга о молодежи и для молодежи, книга с высоким, корчагинским настроем души, чтобы она была не только летописной страницей нашей истории, но чтобы герой этой книги вызывал острое желание подражать ему и в делах и в помыслах, чтобы он был ведущим и направляющим героем молодежи. Но для такой книги недостаточно только одного героического материала под рукой, нужно еще большое писательское мастерство, нужна требовательность к себе, к своему труду; задача повышения качества, поставленная XXV съездом партии перед народом (в какой бы сфере ни трудился советский человек), для писателей должна стать повседневной и кровной необходимостью. Мы не можем упрекнуть литературу о молодом герое в сколько-нибудь значительных идейных, скажем, неточностях; все в наших книгах как будто правильно, но качество их, их художественное достоинство часто оставляют еще желать лучшего. И дело тут не только в журналах, издательствах, не только в редакторах, которые пропускают серые в художественном отношении, сырые, недоработанные произведения, но прежде всего в самих авторах, кто пишет, кто берется за перо, забыв, что, кроме фактического, есть еще эстетическое наполнение, есть еще красота слова, есть стиль, язык, правдивость чувства, а не их преувеличение и что только художественное мастерство, соединенное с партийными взглядами на жизнь, может стать залогом успеха. Мы живем в мирное время, и это прекрасно; активная мирная политика нантего государства дает нам эту замечательную возможность. Жизнь наша не изобилует сейчас теми видимыми драматическими конфликтами, как в годы революции, гражданской или Великой Отечественной войн, когда уже сама тема — жизнь или смерть — содержала в себе определенный читательский интерес; отображение современности требует от художника более пристального взгляда и большего мастерства. Разумеется, переход к глубинным конфликтам, конфликтам принципиально нового, скажем так: мирного, созидательного, характера, как и всякое иное новое дело, не может обойтись без издержек. Но не слишком ли затянулся этот наш период издержек, когда писательское мастерство все еще подменяется скорописью, а говоря проще — литературщиной. Нет нужды приводить текстовые примеры подобной литературщины, они смешны, и их достаточно много в разных изданиях; здесь слово за критикой, от которой, впрочем, писатели и общественность давно ждут большого и серьезного разговора о мастерстве.

Говоря сегодня о том, что сделала наша современная литература в изображении молодого человека — строителя коммунизма, мы не должны забывать и о другом, что еще предстоит сделать нам; нет и не должно быть потолка у литературы, как нет и не может быть предела совершенству. Воссоздать характер молодого человека, который бы встал вровень с нашим героическим и сложным временем, выразил его существенные закономерности, его устремленность как строителя нового общества — вот главная задача, которую еще предстоит выполнить всей нашей многонациональной литературе.

У нас исторически сложился тип молодого человека, беззаветно преданного идеалам коммунизма. Как бы ни разнились поколения советских людей, это качество остается единым для всех. Нашей молодежи органически присуще, говоря словами Блока, «чувство пути», она с уверенностью и оптимизмом смотрит в будущее, представляя собой самый разительный социальный и нравственный контраст по сравнению с глубоким кризисом западной молодежи. «Чувство пути» — это великое чувство, о нем замечательно сказал Леонид Ильич Брежнев на встрече с рабочими автозавода имени Лихачева: «...советская молодежь, идя дорогой отцов, не просто повторяет, а продолжает ее, прокладывает путь дальше, в будущее». Эти слова в полной мере можно отнести и к советской литературе; у нас есть «чувство пути» и есть горьковские и корчагинские традиции, которые укрепляла литература на протяжении всех шести без малого десятков лет своего развития; и у нас есть все возможности сегодня для того, чтобы еще более обогатить и укрепить эти традиции.

1976

ЕЩЕ РАЗ О ПУБЛИЦИСТИКЕ

Мы часто и справедливо говорим, что литература — это летописная история времени с ее вторжением в многообразную, в многослойную общественную и личную жизнь человека. Но вместе с тем она, эта наша литература, сама всегда являлась и является, на мой взгляд, частью народной жизни, как бы сконцентрированным, обобщенным выражением ее, и прежде всего выражением всех происходящих политических, экономических и социальных сдвигов и перемен. Стоит только, к примеру, прикоснуться к книгам Льва Толстого или Тургенева, Достоевского или Чехова, как сейчас же с их бессмертных страниц возникает перед нами образ того времени с его добром и злом, с ужасающей полюсной расстановкой нищеты и богатства (в том числе и духовной нищеты и духовного богатства всех слоев тогдашнего российского общества); стоит только снять с полки очерки Глеба Успенского или Короленко, как сейчас же мы вновь становимся как бы участниками событий тех давно уже прошедших лет, отзвуки которых, как всякое общечеловеческое чувство, с остротою и болью тревожат наше сознание и сердце. Точно то же можно сказать о литературной критике, которая не только определяла в то время направление и развитие литературы, но и стояла в центре общественной жизни и, как это ни парадоксально, во многом именно определяла интерес к тем прежним «толстым» литературно-художественным журналам.

Я не случайно перечислил здесь все основные жанры: прозу, поэзию, критику и публицистику. Они составляют единое целое литературы. Но если проза, поэзия, критика имеют все-таки в той или иной мере определенные жанровые границы — скажем, роман, повесть, рассказ или новелла, стихотворение, поэма, двустишия, трехстишия и т. д., а критика — рецензии, статьи, обзоры или монографии, то у публицистики не только трудно, но, на мой взгляд, почти невозможно определить таких границ. Очерки, статьи, зарисовки, репортажи — да, впрочем, и здесь как будто тоже есть свой очерченный круг. Но если внимательнее приглядеться, то нетрудно заметить, что и в хорошем романе, и в хорошем стихотворении, в поэме, как и в любой хорошей критической статье, неизменно присутствует публицистика. Разумеется, не в том ее стилевом (да простят меня журналисты, ибо не они повинны в этом), газетном изложении фактов, где давно уже выработался определенный набор всегда как будто уместных и всегда как будто новых словосочетаний, но в той философской направленности, в той притягательной теплоте писательского чувства и той позиции автора по отношению к жизни и текущим событиям, которая, может быть, как раз и является мерой глубины сего понимания жизни. Вот почему, мне кажется, этот новый наш разговор о публицистике вместе с теми конкретными задачами, какие ставятся перед ней, и арсеналом форм, к каким прибегают публицисты, стараясь сочетать правду жизни с художественной выразительностью, — наш разговор о публицистике является еще и горячим, заинтересованным разговором обо всей нашей советской литературе. Точно так же, как это однажды справедливо заметил Феликс Кузнецов, что уровень критики неотделим от уровня всей литературы, — в еще большей степени можно отнести это сравнение к публицистике. Публицистика — это передовой отряд литературы, он питает ее; с нее (захотим ли мы признать это или не захотим!), но именно с нее начинается соприкосновение писателя с жизнью; от нее, как от источника, вырастают затем и малые, и крупные художественные полотна, — та самая летопись эпохи, о которой мы каждодневно говорим на самых различных форумах и, очевидно, долго и неустанно еще будем говорить, видя свою первостепенную задачу именно в увековечении и ратного, и трудового подвига советских людей.

Если оглянуться на минувшее десятилетие, то можно без каких-либо преувеличений сказать, что литература наша за этот период достигла немалых успехов. У всех у нас еще свежи в памяти те годы, когда поэзия вдруг, как бы вырвавшись вперед, громко заявила о себе — и своей гражданственностью, и своим высоким лирическим накалом, и это сейчас же было замечено и общественностью и критикой. Она и теперь, на мой взгляд, находится на том же высоком уровне, только, может быть, мы уже попривыкли к ней и потому ждем от нее какого-то еще нового и более высокого эпического размаха. У всех у нас в памяти и то время, когда точно так же, как будто вдруг, с солдатской решимостью и мужеством заявила о себе и выдвинулась на переднюю линию проза — и военная, и деревенская, и, если так можно выразиться, сугубо городская, обнаружив такое многообразие форм: и повести, и рассказы, и романы, и многотомные эпопеи, в которых явно проглядывается стремление охватить разом, в одном полотне всю динамичность нашей эпохи, — в общем, обнаружилось такое разнообразие форм и жанров, что мы не можем не говорить сейчас об этом с любовью и гордостью за нашу советскую литературу. Прошедшее десятилетие выдвинуло в переднюю шеренгу и ряд новых молодых литераторов, чей талант не только бесспорен, но быстро и справедливо завоевал признание мировой читательской общественности. И критика наша, к чести ее, тоже сейчас же заметила эти достижения. Немало серьезных работ было посвящено разбору книг о Великой Отечественной войне. О них было сказано свое веское и доброе слово, что явилось, и это вне всяких сомнений, хорошим стимулом для создания новых произведений о бессмертном подвиге тружеников-солдат. К чести же критики — она тотчас заметила и широко отреагировала на возрожденную деревенскую тематику. Деревня наша переживала новый поворот в своем развитии, поворот к индустриализации сельскохозяйственного производства, и совершенно правомерно было появление книг о прошлом и настоящем мужика-хлебороба. Кормильцем и защитником Отечества назвал когда-то русского крестьянина Некрасов, и это многократно затем подтвердилось и в жизни и в литературе.

В это же минувшее десятилетие вышло немало произведений и на другие темы, в том числе и о рабочем классе. И здесь был ряд бесспорных удач. Но по каким-то странным и совершенно непонятным для меня (но и не только для меня!) обстоятельствам почти никто из критиков (а если и были попытки, то какие-то робкие, извинительные) не сказал громко и определенно о народном начале, народных корнях политической и нравственной стойкости рабочего человека. А между тем, точно так же как и в любой крестьянской семье, в рабочей семье всегда были и есть и своя высокая нравственность, и свой народный, я подчеркиваю это слово, народный уклад жизни. Понятие «народность», берущее начало от крестьянской жизни, точно так же как и понятие «народность», берущее начало от рабочего человека или от интеллигенции, — это единое поняхие, ныне подтвержденное новой Конституцией нашей страны, и тем удивительнее представляется мне то явление, о котором я говорю сейчас. Потому, может быть, мы чаще, разбирая книги на рабочую тематику, обращаем внимание на производственные конфликты и теряем человека, его характер, его поступки, вытекающие, разумеется, не только из заранее уже заданного энтузиазма или из магически довлеющего над ним производственного плана, но, видимо, из тех же самых корней народной жизни, из соприкосновения его с техникой, с коллективом, из соучастия его в общественном труде; он, так же как и крестьянин, окруженный природой, которая кормит и облагораживает его, окружен своими предметами труда и быта, которые являются для него той же природой жизни. Мне кажется (и я исхожу здесь лишь из своих писательских наблюдений), что невыразительность многих, и художественных и публицистических, очерковых книг о рабочем классе происходит как раз именно из того, что мы уже заранее признаем заданность в поступках того или иного своего героя, поставленного в обстановку цеха или стройки. Но здесь нужно исследование, и исследование прежде всего с позиций причисления этих книг к тем же корневым народным истокам, к каким причислена ныне почти вся наша деревенская литература. И ей, этой деревенской литературе, надо сказать, очень и очень повезло. И она во многом заслужила это. Но не является ли странным ныне такое положение, когда немало известных критиков видят в ней, и только в ней, народное начало литературы, отказывая в этом праве всем остальным, пишущим не о деревне. И не потому ли за последние годы, несмотря на весь тот индустриальный подъем, который переживает наша страна, мы не можем сказать, что у нас достаточно появилось таких произведений (и публицистических и художественных), которые можно было бы (не греша совестью) приравнять к «Цементу» Гладкова, к «Соти» Леонова, «Кара-Бугазу» Паустовского или к роману «Битва в пути» Галины Николаевой. Хорошее дело, которое сделала критика по отношению к деревенской литературе, мне кажется, перерастает уже в некую литературную моду, в некий заданный репертуар, в котором постоянно фигурируют несколько, как будто обрамленных в золотую ризу, одних и тех же фамилий, и к хору этих голосов, как бы боясь вдруг прослыть немодными, все больше и больше присоединяется множество других разнообразных «внутренних» и «наружных» рецензентов. Все они, в сущности, дуют в одну дуду, извлекая лишь одну заученную ноту, настоятельно требуя при этом, чтобы литература, как зашоренная лошадь, видела перед собой только то, что видят сами эти критики, и двигалась лишь по одной и раз выбранной ими линии. Но литература не была и не будет такой. Национальность формы всякой литературы, в том числе и русской, не должна и не может исключить глубоко интернациональной сути ее, и всякая навязываемая однолинейность не будет принята ею. Я не могу согласиться со всеми этими упорно звучащими голосами, как бы ни увеличивались их количество и громкость (и я выражаю не только свое мнение); они, эти голоса, могут лишь затормозить всестороннее развитие литературы, свести к плоскости ее многогранность; они могут глубоко ранить или даже заглушить любое писательское сердце, но они ничего не смогут сделать с той объективностью, которую принято обычно называть временем и которая даст в конце концов всему свое заключение. Жаль лишь эти годы и жаль те писательские сердца, которые уже невозможно будет воскресить временем. Литература многолика и многообразна, и вся она, на мой взгляд (разумеется, я имею в виду не поделки, а настоящую литературу), — вся она народна, как сотни ветвей на тысячелетнем стволе дуба или, скажем, на нашей традиционной русской березе, на могучей северной ели и столь же могучем азиатском карагаче.

Все, что я говорю, я отношу к публицистике, потому что публицистика — это не просто изложение фактов, а прежде всего принципиально партийная, жизненная позиция автора.

Но если говорить о публицистике в том ее условно обозначенном круге, о котором я уже упоминал выше, то следует подчеркнуть, что и она имеет свои и далеко уходящие корнями традиции. Как часть литературы, причем передовая ее часть, советская публицистика родилась и шагала вместе с революцией, вместе с Октябрем, и во все шестьдесят лет Советской власти была и остается верным помощником партии и горячим пропагандистом ее идей. Жизнь нашего социалистического государства не всегда была столь спокойной и светлой, какой она представляется нам сейчас; были и радости, и годы тяжелых переживаний, и всякий раз на самые передовые позиции, как незабвенная и никогда не устаревающая наша матушка-пехота, выходили крупнейшие писатели современности. Давайте вспомним очерки Серафимовича или Фурманова, со столь близкого расстояния запечатлевшие героев революции и гражданской войны, или, скажем, проникнутые страстной верой в прекрасное будущее человека-труженика очерки А. М. Горького «По Союзу Советов». Очерки и статьи Мариэтты Шагинян, Николая Тихонова, М. Ильина, В. Ставского, Ивана Жиги, Константина Паустовского, Бориса Агапова, Бориса Галина. А публицисты фронтовых лет: Михаил Шолохов, Константин Федин, Алексей Толстой, Леонид Леонов, Илья Эренбург, Константин Симонов, Борис Полевой, Петр Павленко, Александр Бек и Борис Горбатов. Все эти имена — это наша гордость, а их произведения — это наша советская классика. И, перечисляя их, я хотел только подчеркнуть, что развитие публицистики всегда было связано с именами мастеров литературы, и эта традиция заслуживает всякого поощрения и поддержки. Нельзя не упомянуть сегодня имена и таких выдающихся писателей-публицистов, как Валентин Овечкин и Георгий Радов, которые умели сочетать критическое исследование явлений действительности с партийной честностью и принципиальностью борцов-коммунистов. И опять, к чести нашей критики, следует сказать, что она высоко оценила эти мужественные выступления писателей, и это был стимул, было сделано, на мой взгляд, то нужное и важное государственное дело, которое придало новый импульс развитию этого жанра. Давайте вспомним, с каким радостным чувством было встречено всей нашей и пишущей и читающей общественностью присуждение Ленинской премии Сергею Сергеевичу Смирнову за его очерковую книгу о героических защитниках Бреста! Или присуждение Ленинской премии Василию Пескову за его страстный, проникнутый заботой к величайшему и незаменимому нашему земному богатству! Книги их и по сей день не теряют своего огромного воспитательного значения. Этими примерами мне хочется лишь подчеркнуть, что всякое настоящее дело должно замечаться и поощряться. Но к сожалению, в последнее время наметилась иная тенденция: я не могу припомнить, чтобы кто-либо из публицистов, разумеется публицистов достойных, получил бы еще столь высокую и почетную награду. Лишь книга Владимира Чивилихина, книга крайне важная и нужная, проникнутая заботой и болью об охране окружающей среды и природы, — лишь эта книга, и только со второго захода, была наконец удостоена Государственной премии имени Горького. Явление это грустное и, может быть, более чем что-либо другое говорит о нашем отношении к самому трудному и чувствительному, по-моему, жанру — к жанру публицистики. И именно потому, может быть, если и замечает сейчас критика серьезные публицистические работы, в том числе и очерки о великих стройках пятилеток, то делает это как бы нехотя, вскользь, относясь к таким работам как к чему-то второстепенному, лишь бы поставить галочку, а там и с плеч долой. Все это я говорю не только лишь исходя из своих личных наблюдений, но прежде всего исходя из нашей общей гражданской заинтересованности во всестороннем развитии этого боевого жанра.

Никто, на мой взгляд, не может пожаловаться, что периодическая печать скупо предоставляет страницы публицистам.

Но не все, что публикуется, написано добротно, на том художественном уровне, какого достигали в свое время произведения мастеров этого всегда острого, вторгающегося в жизнь публицистического жанра. Из опыта своей редакторской работы я, например, могу сказать, что все труднее и труднее становится привлекать крупных писателей к публицистическому жанру, все неохотнее берутся они за это дело, отдавая предпочтение крупным полотнам — повестям, романам, эпопеям. Понять их можно, но согласиться с таким явлением нельзя. Публицистика, а вместе с нею и огромное воспитательное и пропагандистское дело во многом теряют и привлекательность, и значимость, и силу своего художественного воздействия. От чего это происходит? Думаю, не только от того (о чем я уже говорил выше), что критика редко и неохотно замечает серьезные публицистические работы и что работы эти не получают высоких, делающих честь писателю поощрений; видимо, здесь есть и еще какие-то причшны, в которых мы как раз и призваны разобраться. Публицист, точно так же как и любой прозаик или поэт, — это личность, это мир, преломленный через свои образы и обобщения, но если о романистах или о поэтах выпущены монографии и целые исследования, то можем ли мы, не покривя душой, сказать, что есть что-либо подобное о наших ныне активно и хорошо работающих публицистах? Я затрудняюсь назвать такую статью или очерк, в котором бы всесторонне разбиралась творческая позиция и творческая личность того или иного публициста.

Надо сказать, и молодые талантливые писатели вслед за маститыми (видимо, по тем же причинам) тоже неохотно берутся за написание очерков, тогда как на смену им сейчас же угодливо предлагают свои услуги люди, мягко выражаясь, малоталантливые. Или берутся за перо далеко и далеко не подготовленные, но которым кажется, что любая тема им по плечу. Они берутся за все, совершенно не заботясь, готовы или не готовы к восприятию того или иного материала, и нельзя без сознания упрека себе и боли за наше общее литературное дело читать такие, например, строки в одной из статей первого секретаря Тюменского обкома КПСС Геннадия Павловича Богомякова: «...пришел ко мне «известный» литератор (пишет Богомяков), член Союза писателей СССР и говорит примерно следующее: о перспективах по добыче нефти в области существуют разные мнения: кто-то оценивает их слишком оптимистично, кто-то, наоборот, пессимистически. Интересно бы услышать от вас имена скептиков. Писатель жаждал живого конфликта для будущего произведения, а у меня его просьба вызвала не то чтобы недоумение — скорее чувство сопротивления такому заведомо схематическому подходу к сложнейшим психологическим процессам. Я представил себе, — пишет далее Богомяков, — огромные коллективы специалистов, сплоченные, испытанные, прошедшие и через неудачи, и через успех, выдержавшие бремя и поражения и славы, — в кого я должен был ткнуть пальцем, заклеймить расхожим, благодаря иным очеркистам, словечком «скептик» и отдать таким образом на растерзание?»

Да, как видно, такая схематическая прямолинейность и категоричность в подходе к описанию жизненных событий и фактов — не лучший помощник публициста. Его оружие — это доподлинное знание предмета, вдумчивое исследование его. Публицистике нужно отдавать всего себя, как во всяком любом и писательском и не писательском деле, или уж просто не браться за нее.

1978