Наш Современник, 2005 № 10

Вясный, по-летнему теплый, вальяжный день конца августа одна тысяча девятьсот семидесятого года у актеров Художественного театра был очередной сбор труппы. День этот в разговорном обиходе именуется еще «Иудиным днем». Потому как, отвыкнув за долгий, двухмесячный отпуск от театра, актеры с особой теплотой и умилением обнимаются и троекратно целуют друг друга.

Может, и не стоило бы обращать особое внимание на это событие, в общем-то ординарное, имеющее, как говорится, быть в каждом театре в начале открытия сезона, если бы…

Если бы этот театр не носил название Художественного. Это во-первых. И, если бы, во-вторых, в этот день не был представлен труппе новый руководитель театра Олег Николаевич Ефремов.

Слухи о приглашении во МХАТ знаменитого создателя «Современника» возникли как-то вдруг, во время гастролей театра в Киеве. Причины назывались разные. И основной из них был уход из «руководящей троицы» театра, в которую входили М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов и В. Я. Станицын, по возрасту или по болезни председателя коллегии Михаила Николаевича Кедрова.

Умный, осмотрительный, осторожный, ученик В. И. Немировича-Данченко, он служил как бы тем «замковым камнем», который помещается в середину держащего свода и который не позволяет сооружению разрушаться.

И в это же время, как на беду, покидает коллегию и Виктор Яковлевич Станицын. На «руководящем поле» остается одна фигура — Борис Николаевич Ливанов. Мхатовец второй волны, любимый ученик Станиславского и Немировича, замечательный актер и режиссер, он при таком раскладе дел, казалось, имел полное право занять руководящее кресло в театре. И все шло к тому. Но… человек предполагает, а другие человеки располагают.

Часть «великих стариков» взбунтовалась:

— Ливанова в худруки?! Никогда!

И по накатанной дорожке — звонок министру культуры Фурцевой:

— Екатерина Алексеевна, караул! Злодей Ливанов хочет единолично узурпировать власть!

Он якобы уже составил «проскрипционные» списки на разгром элитарной верхушки труппы. Короче, грядет что-то вроде наполеоновского переворота «18-го брюмера». Спасите театр, Екатерина Алексеевна! Дайте нам кого-нибудь в руководители! Кого угодно, только не Ливанова! И не из наших! Кого-нибудь со стороны. Поэнергичней, помоложе.

Вот хотя бы Ефремова из «Современника». Он молод, талантлив, с опытом, нашей школы. В свое время после окончания института мы его не принимали в театр. Теперь пришло время исправлять ошибку.

Ах, эта неистребимая русская любовь к «рюриковщине»! Приходите, владейте нами. Земля наша богата, порядка только нет. И никто из «заговорщиков» не подумал о последствиях, о том, что в скором времени придется платить за это скоропалительное решение смертную плату.

Обряд представления нового худрука прошел без особой пышности, по-деловому. Отказавшись от «тронной речи», Ефремов предложил пройти всем в нижнее фойе на читку новой пьесы «Дульсинея Тобосская» Володина.

Настроение у всех было какое-то текучее, половинчатое. С одной стороны, вроде все, как говорится, путем: старое уступает дорогу новому. А с другой… Неладно у нас на сердце, непразднично. И какой тут праздник, если в воздухе явно чувствовался запах несправедливости. Пусть мы, молодые актеры, и не были причастны к этому, а все же… все же… все же…

А главное: на сборе труппы не было Ливанова. Он не пришел. Впервые за свою долгую службу МХАТу. Говорят, свой неприход он озвучил такими словами: «Пока этот хунвэйбин (имеется в виду Ефремов) будет худруком, ноги моей не будет в Художественном театре».

Читка пьесы в нижнем фойе долго не начиналась. Ждали «стариков». Они остались в большом зале, выясняя с Фурцевой сложившуюся ситуацию. Разговор у них шел разгоряченный, громкий:

— С ним же невозможно нормально разговаривать, — в повышенном тоне объяснял кто-то министру. — Давайте вот при свидетеле — вашем свидетеле, давайте я поздороваюсь с ним, и вы увидите, в каком тоне и что он мне ответит!

Олег не выдержал напряжения от затянувшейся паузы, вышел в фойе и заглянул в зал с высоты первого яруса.

— Все говорят!.. Все болтают! — вслух, раздраженно сказал он самому себе, не заметив при этом чью-то щуплую фигурку, приткнувшуюся в темном угловом кресле яруса. — Все о театре! Ну, ничего… Я им их ё… театр развалю!

Человек, которого не заметил Ефремов, был студент-театровед, проходивший у нас преддипломную практику. Как и всякий студент, он был заряжен неуемным любопытством к делам театра и отличался феноменальной памятью. Память у него была просто фотографическая. Окончив институт, он остался работать у нас руководителем цеха и работает до сего дня…

Я сейчас ловлю себя на том, что мне не хочется писать об этом событии. Ну, хоть убей, не хочется! И не потому только, что все противоборствующие участники этого события были великими актерами, были мне близки и дороги. Не имею я права быть им судьей, тем более теперь, когда прошло столько времени и когда последний из участников этой драмы давно уже оставил этот бренный мир.

Останемся на позиции беспристрастного свидетельства, все время памятуя слова, сказанные древними: «О мертвых или хорошо, или ничего». Понимаю, что достичь этого не удастся, так будем, по возможности, держаться этого постулата и беречь свою душу от разрушительного злопамятства. Будем придерживаться правила счастливой концовки. Или счастливого начала…

А начало действительно было счастливым! Выражаясь киношным языком, отмотаем пленку времени назад, на ничтожно малый промежуток в семь лет, и вот оно перед нами — жаркое, ясное лето шестьдесят третьего, когда был окончен театральный институт и впереди, как сказочный Камелот, ждал наш театр.

И имя этому театру было МХАТ.

У меня сохранилась любительская фотография: заполненный партер театрального зала, лица сидящих людей, повернутые в одну сторону, и в точке их внимания, как бы вытолкнутая, стоит чья-то растерянная фигурка (видно, что растерянная) в темном пиджаке, в белой рубашке с галстуком. Фигурка эта — моя. Это меня, нового актера, представляют труппе Художественного театра. Вряд ли кто из этих людей запомнил в тот момент мою фамилию. Но процедура представления, пусть даже формальная, заставила их повернуть головы, и на пленке театрального фотографа Игоря Александрова отпечатались их профили, легендарные профили мхатовских «стариков».

Вот они все тут: Ливанов, Тарасова, Станицын, Степанова, Топорков, Андровская, Яншин, Еланская, Грибов, Зуева, Орлов, Георгиевская, Прудкин, Массальский, Болдуман, Смирнов, Жильцов, Раевский, Давыдов…

Какие имена! Господи, неужели я буду работать с ними бок о бок? Правда, эйфория вскоре прошла, и когда кто-то из восторженно придыхающих хранителей чистоты мхатовских традиций спросил меня, проникся ли я мыслью, что меня «ввели во храм», я со свойственным мне чувством противоречия ответил, что вместо храма мне предпочтительнее мастерская. «Я пришел сюда не молиться, а работать», — примерно так я ответил.

И работа не заставила себя ждать. Первой моей ролью в Художественном была роль Миши-студента в спектакле по повести Всеволода Иванова «Бронепоезд 14–69». Постановка И. М. Раевского, художник Б. И. Волков, занята чуть ли не вся труппа театра. Хор и оркестр. Только поименных участников было пятьдесят три. А сколько безымянных! Роль Вершинина играл Л. И. Губанов, Окорока — Л. Ф. Золотухин, китайца Син-Бин-У — А. А. Михайлов, Пеклеванова — В. Т. Кашпур. В эпизодах были заняты В. О. Топорков, О. Н. Андровская, А. П. Зуева. Размах!

Оно и понятно: спектакль был приурочен к годовщине Октября! На сцене была и насыпь с рельсами, и настоящий бронепоезд из фанеры. Задник занимала тайга. Все как полагается. Иосиф Моисеевич Раевский был хороший режиссер, крепкий. Крепким получился и спектакль, хотя особых вздохов восторга из грудей потрясенных зрителей он не исторг.

В этой своей первой роли я часто играл на флейте (Миша по пьесе играл на флейте), честно не мешал Лёне Губанову произносить трагические монологи, старался поменьше занимать (не по делу) внимание зрителя. Может, от этого сценического такта, присущего актеру-первогодку, роль получилась теплой, неназойливой, и это, вероятно, и явилось нужной краской для лепки образа нищего студента, тонущего в водовороте революционных событий. Меня заметили в этой роли. Похвалили. Как же нужна, Господи, похвала начинающему актеру! Как глоток воды верблюду где-нибудь в аравийской пустыне! И особой наградой мне явилась оценка моей работы, высказанная первым исполнителем роли Миши в двадцать седьмом году, замечательным мхатовским актером «второй волны» Василием Александровичем Орловым. После просмотра спектакля он будто бы сказал (мне тут же передали его слова):

— Спектакль средний. Больше всего мне понравилась роль Миши в исполнении Пенькова.

Как педагог, он не высказал этого мне лично, и тем дороже была эта короткая, скупая поддержка Миши-второго Мишей-первым.

Спектакль продержался несколько сезонов и благополучно ушел в небытие. Последующие затем два спектакля, где я сыграл «большие» роли, были «Иду на грозу» по Д. Гранину и «Я вижу солнце» по повести Нодара Думбадзе. Работались они один за другим, как говорится, дышали друг другу в затылок и увидели свет в том же счастливом для меня сезоне шестьдесят третьего — шестьдесят четвертого годов.

«Я вижу солнце» выпускала «грузинская бригада». Постановщиком был замечательный человек — режиссер из Тбилиси, главный режиссер театра имени Руставели Дмитрий Александрович Алексидзе. Невысокого роста, плотный, с крепко посаженной головой, с неиссякаемой энергией и темпераментом, он, казалось, выстраивая спектакль, скреплял его составляющие своим потом и кровью. Он походил на сталевара, выплавляющего в мартеновской печи сталь особой, редкой марки.

Мы с Ниной Гуляевой играли главных героев: Нодара и Хатию, двух подростков, с детства влюбленных друг в друга. Когда у Дмитрия Александровича не хватало обычных слов для замечаний во время репетиции, он яростно кричал мне:

— Люби ея (имея в виду Нину Гуляеву)… люби ея, сволочь!

И я любил. Художником спектакля был И. Сумбаташвили, музыку писал Р. Логидзе. На премьеру спектакля приехало пол-Тбилиси. Или, вернее, «весь Тбилиси». Зал «дышал» и взрывался аплодисментами в нужных и ненужных местах. Банкет, конечно, был в «Арагви». Бочонки с «кахетинским», привезенные с места произрастания знаменитой лозы, водружались на столы. Грузины привезли даже своего тамаду, элегантного мужчину в белом костюме и наголо бритой головой. Банкетный шум с каждой минутой набирал силу и крепость, через открытые окна вываливался на Coвeтскую площадщь, заставляя нервно вздрагивать чуткие уши коня Юрия Долгорукова.

Репетиция на сцене Художественного. В темном зале за столиком, точечно освещенном настольной лампочкой, — режиссер. Все его внимание там, на сцене. Тихо, на цыпочках, подходит секретарь дирекции.

Секретарь:

— Борис Николаевич, вас просят после репетиции зайти в художественную часть (комната руководства).

Борис Николаевич (без паузы):

— Интересно, как это художественно ЦЕЛОЕ может зайти в художественную ЧАСТЬ?

Художественное ЦЕЛОЕ — народный артист СССР Борис Николаевич Ливанов.

Вспоминается: середина пятидесятых, Хабаровск, летний армейский клуб, мы, солдаты, смотрим новый фильм «Адмирал Ушаков». Ощущение от увиденного на экране было настолько сильным, что после заключительных титров никто не захотел уходить, и мы уговорили клубное начальство тут же прокрутить картину вторично. Все было прекрасно в фильме: и сюжет, и батальные сцены, и игра актеров. И, конечно, Потемкин! Князь Потемкин Таврический! Даже теперь, по прошествии стольких лет, не поднимается рука написать: в исполнении Ливанова. Это было какое-то волшебное соединение, слияние актера и персонажа в единое целое. Когда исторический портрет Потемкина заслоняется историческим образом, воссозданным гением актера. Повторюсь, все играли замечательно, но Ливанов!.. В этой роли он нарушил общепринятую, ожидаемую МЕРУ. Он как бы переступил ту невидимую черту, которая отъединяет жизнь от ее воссоздания. Для многих актеров черта эта является запретной, переступив которую единожды, в момент душевного взлета, они забывают обратную дорогу и на всю жизнь остаются пленниками ОДНОЙ РОЛИ. К Ливанову это опасение не имело никакого отношения.

— Читай, милый, читай! — до сих пор слышится голос Бориса Николаевича — Потемкина, в момент хандры понукающего ошалевшего чтеца Четьи-Минеи. — Читай!

Современные роли были мелки для Ливанова. Он рвал их, как крупный шершень рвет паутину, сотканную пауком для мух. Как мог, он «укрупнял» их, но они все равно рассыпались под тяжестью его неуемного таланта. Митя Карамазов — это да! Это для него! Егор Булычов, рыжий, в красной рубахе — это его образ! А вот роль председателя в какой-то мелкотравчатой пьесе под названием «Хозяин» — ну что это? На лацкане коричневого пиджака Звезда Героя, опирается вместо палки на шашку(!) и пытается говорить «деревенским» языком: «ходють», «смотрють», «ядять». Не искусство, а прямо-таки какая-то вынужденная дань Золотой Орде. Не думаю, что тут имело место принуждение «сверху». Скорее то было самопринуждение: мы тоже не отстаем от нашей прекрасной действительности! Не одному же «Современнику» современничать!

Три года (год будучи студентом), бессловесный, я простоял за спиной у Бориса Николаевича с обнаженной шашкой на плече в картине суда над Митей в его спектакле «Братья Карамазовы» по Достоевскому. Три года слышал его трагический выкрик в финале: «Клянусь Богом и Страшным судом Его, в крови отца моего не виновен!»

И вот в конце шестьдесят пятого творческая судьба напрямую свела меня с этим человеком. Ливанов берет в работу пьесу Льва Шейнина «Тяжкое обвинение», где главную роль следователя предназначает мне. Сюжет пьесы прост. Белые расстреляли красное подполье, но при этом, по непонятным причинам, оставили жизнь одному молодому человеку. Каким-то образом дело это выплыло в наши дни (пролитая кровь показывает себя в самое неурочное время), и теперь уже немолодому человеку грозят большие неприятности. В распутывании этой непростой истории и принимает участие мой герой. Роль написана несколько казенным языком, имела (на этот счет я не обольщался) соединительные функции, вроде нитки ожерелья, на которую нанизывают бусины. Но для Бориса Николаевича никакой «нитки» не существовало.

— Понимаешь, Коля, — говорил он, покусывая верхнюю губу и глядя мне куда-то поверх бровей, — это следователь новой формации! Таких следователей еще на сцене не было! Тут наш гениальный автор (поворот головы в сторону Шейнина) сказал новое слово в драматургии. (Лев Романович покаянно кивает головой: сказал, сказал…)

— А главное, Коля, — в голосе Бориса Николаевича появляются заговорщицкие нотки, — я пропущу через тебя всех наших «стариков». Твоя задача — справиться с ними. Не дать растащить спектакль по частям. Они же гении! Справишься?

И по его радостно-лихорадочному блеску в глазах я понял, что основное его усилие, основной упор будет сосредоточен именно на «стариках», которые проходят по пьесе в качестве свидетелей. И они прошли! Это был, без преувеличения, парад талантов! Вот тут Лев Романович постарался выписать их роли с тщанием ограненного бриллианта. И при безграничной фантазии режиссера «старики» вылепили свои образы с такой филигранностью, что я внутренне только ахал от восхищения, наблюдая их удивительное мастерство. А. К. Тарасова, Б. А. Смирнов, А. Н. Грибов, С. К. Блинников, М. И. Прудкин, А. П. Георгиевская, М. П. Болдуман, А. В. Жильцов, Е. Н. Ханаева, — Борис Николаевич остался верен своему слову, всех их он «пропустил» через меня. Глядя иногда во время спектакля, как «работают» Прудкин или Георгиевская, я забывал произносить свою реплику. Сейчас молодые актеры, играя со мной, тоже иногда забывают текст на сцене. Неужели по той же причине?

Тонкостям новой для меня театральной профессии следователя щедро делился со мной Лев Романович Шейнин. Бывший главный следователь прокуратуры (кажется, так) СССР, больше четверти века «отпахавший» в органах, он, казалось, все знал, что происходило в преступном мире — как в центре, так и на его окраинах. Ему были ведомы тонкости психологии людей, переступивших нравственную черту, тайные извивы души, следуя которым человек совершает то или иное преступление. А уж о следовательских буднях он, казалось, знал все и даже чуть больше. В работе над спектаклем мы подружились со Львом Романовичем. После репетиций он часто приглашал меня к себе на квартиру. Для беседы. Ну и, конечно, как во всяком хлебосольном доме, приправой к разговору служила непременная дегустация домашних настоек, изготовлять которые Лев Романович был большой мастер. Художник! Здоровье не позволяло ему побаловать себя изделиями рук своих, и с тем большим усердием он угощал меня.

— Попробуй, Коля, вот это, — вкусно говорил он хрипловатым голосом, доставая откуда-то из-под шкафного спуда очередную бутылку, завернутую в черную, светонепроницаемую (обязательно!) бумагу.

— Лечебная. Рецепт моей покойной бабушки. Хороша? — интересовался он, следя за изменением моего лица.

Настойка была выше всяких похвал.

— А теперь попробуем эту… На золотом корне… А это — калган…

Наступало время возвышенного состояния души. На столе появлялся кофейник, чашки. И начинались рассказы Льва Романовича, которые по разным причинам не вошли, или, вернее, никогда не войдут в очередной том его сочинений.

24 марта 1966 года состоялась премьера спектакля «Тяжкое обвинение». Пьеса Л. Р. Шейнина, постановка и режиссура Б. Н. Ливанова, художник А. Д. Гончаров, композитор Н. И. Пейко.

Был большой съезд гостей, был успех, был банкет. Ну вот… преодолена еще одна ступенька в той лестнице, по которой актер поднимается всю свою долгую или не очень долгую творческую жизнь. Для меня этот спектакль был дорог по многим причинам. Во-первых, в моем творческом багажнике появилась очередная удачная главная роль, что для молодого актера вещь немаловажная, согласитесь. Я прошел испытание «на пробу» у самого Ливанова. Он как бы причислил меня к категории «своих актеров», и впоследствии он всегда занимал меня в тех или иных ролях в своих постановках. И еще: благодаря этой, в общем-то, не очень трудной роли я вошел, если можно так выразиться, в элитарный клуб «стариков». Исчезла детская боязнь новичка перед великими и осталось только уважение к их таланту, длительная любовь и постоянный, упорный, иногда каторжный, и такой необходимый и радостный совместный труд на прославленных подмостках Художественного театра. «Не храм, а мастерская».

Последующая моя работа у Бориса Николаевича в памяти отпечаталась слабо. Это был спектакль по пьесе Арбузова «Ночная исповедь». Тема военная. Сюжет прост. Перед уходом из какого-то городка в лапы к немцам попадает несколько наших людей. Это, собственно, их последняя ночь перед расстрелом. Исповедальная ночь. Тут и немец-садист, и влюбленные, и молоденькая супружеская пара, и выродки-полицейские. Все как полагается. Я бы не стал вспоминать об этом спектакле, если бы в работе над ним не проявилась в полной мере режиссерская черта Ливанова укрупнять до возможных пределов и драматургические коллизии, и характеры действующих лиц.

События в пьесе происходят в подвале немецкой комендатуры, помещавшейся в одном из городских особнячков. Но разве может устроить подвал Бориса Николаевича? Он переносит действие спектакля в кафедральный собор! Католический! Со стрельчатыми окнами, колоннами, цветными витражами, резной решеткой епископской кафедры! Почему собор католический? Потому что городок помещался на западных окраинах нашей тогдашней страны. И еще потому, что Борис Николаевич поместил в нем орган! Наши страдания оттеняла музыка Баха! А чтобы показать кровавую жестокость войны, после открытия занавеса на всю затемненную декорацию накладывалась световая репродукция «Герники» Пикассо. Потом «Герника» пропадала, высвечивалась внутренность собора. Немецкие солдаты торопливо выносят краденые, забитые досками, как бы плененные, скульптуры Спасителя и Божьей Матери. Мы в полутьме ждем своего выхода. Тут же рабочие сцены готовятся к быстрой перестановке декораций, глядя на вынос заколоченных досками скульптур, один рабочий другому шепчет: «Приготовься… Видишь, „символы“ уже понесли». Так и остались в памяти от этого спектакля две несовместимые его ипостаси: слабенький сюжет и режиссерские находки-символы.

А через два года Борис Николаевич Ливанов поставит на сцене Художественного театра свой последний спектакль — чеховскую «Чайку». Ах, как мне нравилась эта его работа. И в режиссерской трактовке, и в игре актеров, и в оформлении спектакля было что-то, казалось, давно забытое, что-то от русского модерна: удивительная поэтическая тонкость в восприятии мира и в то же время удивительная простота и ясность в выявлении человеческих характеров, взаимоотношений, чувств. Аркадину играла Ангелина Осиповна Степанова, Треплева — Олег Стриженов, Нину Заречную — Светлана Коркошко… К сожалению, я не был участником премьеры, хотя потом, под замену, сыграл в нем Дорна. Спектакль был прекрасно воспринят московской публикой, а на другой год и английской, во время гастролей МХАТа в Лондоне в 1970 году.

Гастроли были в мае, в театре «Олд Вик». Основным «тягловым» спектаклем являлась «Чайка». Довеском к нему должен был быть (обязательно!) какой-нибудь спектакль на революционную тему. Это было непременным условием со стороны нашего Министерства культуры. Иначе — никак! Понимая, что зло неизбежно, англичане попросили привезти «Шестое июля». Режиссер Леонид Викторович Варпаховский сделал новый, интересный, гастрольный вариант спектакля. Но в самый последний момент он по каким-то «высоким» причинам был заменен на старый, уже вышедший в тираж спектакль по пьесе Погодина «Третья патетическая». Какую-то часть актеров, занятых в «Шестом июля», в том числе и меня, перебросили в «Патетическую», наделили ролями, и в таком варианте в конце мая семидесятого мы оказались в Лондоне.

Поселили нас в «Говард-отеле» — старой гостинице чуть ли не елизаветинской эпохи. Толстые стены из красного кирпича, темные, извилистые коридоры, узкие, как пеналы, номера с окнами-бойницами. А за окнами — Темза с пришвартованным навечно парусником «Дискавери» (этих «Дискавери», по правде сказать, у них пруд пруди), на котором то ли Скотт, то ли Кук совершил какое-то великое открытие. Вправо по реке виднеется мост Ватерлоо. Бетонное, лишенное романтического ореола современное сооружение, соединяющее два берега мутной Темзы. По правде говоря, особо разглядывать по приезде достопримечательности британской столицы у нас не было времени: готовились к «выходу в свет», к первому спектаклю «Третья Патетическая» с Лениным в главной роли.

Спектакль прошел тихо. Народу в зале было немного, в основном это были люди нашего посольства, торгпредства и других представительств. Присутствовал кто-то и из англичан. Я это говорю потому, что на другой день в местных газетах появилась пара скупых рецензий, где, кстати, было сказано по моему адресу, что роль ЧК (буквально!) в постановке исполнял артист Николай Пеньков. (Мой герой Валерик был чекистом, влюбленным в дочку нэпмана.)

Однажды, где-то в конце недели, за завтраком в нижнем этаже отеля нам объявили, что сегодня мы отправляемся на автобусах в Виндзор, древнее местопребывание английских королей, являющееся таковым до сегодняшнего времени. Нас ожидает архитектура ранней готики, королевский замок, основанный в конце XI века Вильгельмом Завоевателем, соборы, капелла Сент-Джордж, парки, богатые художественные коллекции. Одним словом, нас ожидает Виндзор!

— Никаких Виндзоров! — громко, на всю сводчатую залу, заявил Слава Невинный, расправляясь с жареной сарделькой скромного бесплатного завтрака (обед и ужин нам не полагались). — У меня времени нет! Половина Ниночкиного списка еще не вычеркнута!

И не поехал. А покупной список действительно был длинный, свидетельствую. Ниночка Гуляева, жена Славы, все предусмотрела. Там значились и настольная лампа, и будильник бронзовый с двумя колокольчиками, и мужской перстень большой окружности, и много еще чего. В самом деле, какие уж тут «виндзоры»!

— Слав, а если будильник будет с одним колокольчиком — бронзовый, но с одним, — убеждал я его, — что от этого изменится?

Но он был неумолим:

— Только с двумя!.. Ниночкин заказ!

Вот и закончились гастроли МХАТа в Лондоне весной семидесятого. Прошли они без большого триумфа, но и без провала. О «Третьей патетической» говорить не будем, а «Чайка» ливановская лондонской публикой была принята хорошо. Во всяком случае, на прощальном банкете по случаю окончания гастролей был «весь Лондон». И Лоуренс Оливье, и Вивьен Ли, и многие другие знакомые и незнакомые лица творческого «истэблишмента».

Борис Николаевич был весело возбужден, говорил, острил, смеялся, произносил тосты. Еще бы, он все-таки был главным героем этих гастролей! Но в то же время какое-то легкое облачко набегало на, казалось бы, праздничную атмосферу прощального ужина. Меня смутила фраза, брошенная вскользь одной нашей народной артисткой в моем присутствии. Глядя на веселящегося Ливанова, она сказала с неудовольствием:

— Борис ведет себя непотребно, черт знает что!..

Я удивился, помню, потому что подобные замечания в присутствии молодых актеров не произносились. Существовали какие-то негласные субординационные правила. Впрочем, я тогда не придал большого значения этим словам уважаемой мною актрисы. Мало ли чего не бывает на банкете. Нас, например, молодую и активную часть труппы, начало банкета вообще повергло в полнейший шок: прекрасную, острую, разнообразную английскую еду нам предлагали запивать… кислым, как квасцы, сухим бургундским. Насмешка! Мы-то рассчитывали как минимум на шотландское виски, но… Человек предполагает, а устроители вечера располагают… Для нас банкет был явно провальным. И поделать ничего нельзя!

— Пишшёк, что будем делать? — скучно спросил меня Невинный. — Пить эту бурду? (Обращение «Пишшёк», как вы сами понимаете, мною несколько зашифровано, исходя из этики русского языка).

Его тарелка с едой была наполнена доверху и напоминала египетскую пирамиду, с верхушки которой не был стронут еще ни один камешек. Бокал с вином стоял нетронутым. Моя посуда была в таком же положении. Надо было на что-то решаться!

— Так!.. Идем со мной! — скомандовал Невинный.

Захватив пустые фужеры, мы, лавируя между столиками, направились к отдаленному уголку зала, где за полукруглым столом стояли четыре… феи. Молоденькие, красивые, с длинными ногами, закованными сверху в мини-юбки. Они откупоривали бутылки с бургундским и предоставляли их жаждущим. Невостребованные бутылки занимали чуть ли не треть стола.

— Подходим молча, — инструктировал меня Невинный, — смотрим на одну девку — ту, что слева. Длинную. Смотрим в глаза и… молчим.

— А дальше?

— А дальше — ничего. Смотрим и молчим.

— Из ничего не выйдет ничего.

— Увидим.

Подойдя к столу, мы облокотились на него и уставились в большие серые глаза левой феи. Она о чем-то спросила нас, но, не получив ответа, отвлеклась по своим делам. Через малое время она опять наткнулась глазами на наши ждущие взоры и опять в некотором недоумении вопросила нас по-своему, по-английски: дескать, «вэри вэлл»? — что вам угодно? Выдержав нужную паузу, Слава тихо, доверительно произнес:

— Ну х…хрен там «вэри вэлл»? Наливай, дошька! — и кивнул на наши пустые фужеры.

Ей-Богу, она сразу все поняла! Как уж там поняла, не знаю, но поняла. Бросив торопливый взгляд по сторонам, она достала откуда-то из-под столешницы темную пузатую бутылку, ловко, по-мужски, зажала ее стройными ножками, вытащила штопором пробку и, победно улыбаясь, посмотрела на нас: дескать, теперь это то, что надо?

— Да! — кивнули мы, вдыхая ни с чем не сравнимый запах шотландского (или еще Бог знает какого) виски.

— До краев, дошька! — подсказал Невинный. — Не жилься!

Поблагодарив догадливую англичанку, мы, как ни в чем не бывало, неспешным шагом направились к нашему столику с закусками. Зал шумел, праздничный вечер набирал обороты. Мы еще не успели дойти до своего места, как откуда-то с другого конца зала, перекрывая смех и говор многолюдья, раздался громкий мужской бас:

— Кто пьет виски?!

Голос принадлежал Вите Новосельскому, главному специалисту по крепким напиткам. Тайне шотландского виски оставалось теперь быть тайной ровно столько времени, сколько нужно, чтобы дойти до углового стола с четырьмя красивыми девушками-англичанками за ним. Праздничному их стоянию пришел конец. Окруженные толпой молодых актеров, они откупоривали темные бутылки с ароматной жидкостью и наполняли подставленные фужеры непривычно полно, до самого верхнего обреза.

Сразу после прибытия из Лондона театр направился на гастроли в Киев. Благословенное лето, благословенный город, благословенные годы! Солнце, Днепр, парки, Крещатик, чистота улиц, уют гостиниц! Но, как легкое дуновение приближающейся грозы, какая-то неопределенная тревога носилась в воздухе. «Старики» ходили хмурые, с непривычно озабоченными лицами, замкнутая дирекция отводила глаза. Было такое ощущение, что все что-то знают, все окутаны некоей тайной, и тайна эта пахнет нехорошо. Попросту плохо. Возникла, как бы из небытия, фамилия: Ефремов. Возникла и не пропала, наоборот, закрепилась. Её переворачивали, осматривали, обнюхивали, примерялись. А кто-то уже строил в связи с этой фамилией кое-какие свои планы. Слаб ведь человек! Борис Николаевич ходил напряженный, хмурый, как туча. Все чего-то ждали. И вдруг всех громом оглушила весть: директор К. А. Ушаков срочно улетел в Москву к министру Фурцевой. Это был знак! Знак беды!

Развитие и концовка этой истории — в начале нашего повествования, уважаемый читатель. Добавить можно еще немного. Борис Николаевич сдержал свое слово и никогда, до самого дня своей смерти, не переступал порога родного ему театра. Разве что, когда в начале сезона проводил восстановительные репетиции своих спектаклей.

— Я никогда не являлся актером театра «Современник», тем более его филиала, — говорил он.

Вспоминается моя последняя встреча с ним в семьдесят втором году. Кажется, это случилось ранней весной. День был ветреный. Я шел проездом Художественного в сторону Пушкинской и на углу, возле книжного магазина, что называется, нос к носу столкнулся с Борисом Николаевичем.

— Здравствуйте, Борис Николаевич! — радостно и в то же время как-то виновато выпалил я.

— Здравствуй, Коля, — как всегда громко и вкусно выговорил он.

Ветер трепал его плащ, ошалело дуя со всех сторон, но он не обращал на него внимания, стоял на углу в перекрестье улиц, смотрел поверх голов прохожих в сторону театра, и было что-то величественное в его одинокой фигуре и в то же время до ужаса сиротливое.

— Что вы здесь делаете, Борис Николаевич? — не слишком дипломатично спросил я. — Ждете кого нибудь?

— Жену, — без паузы ответил он, и добавил: — Жену жду, Коля.

— А-а… где Евгения Казимировна?

— В библиотеке. Театральной. Книги меняет. Она у меня грамотная. Читает.

— Понятно… А вы, значит, её ждете…

— Не просто жду. Мне было позволено купить триста грамм докторской колбасы. Вот она, эта колбаса!

Царственным жестом он раскрыл ладонь и показал мне сверток в серой магазинной бумаге.

— Знаешь, из чего она сделана? — продолжил он. — Из старых резиновых горелок!

Уходя через какое-то время вверх по Пушкинской, я оглянулся. Ветер, взяв разбег с бульваров, бандитствовал на улице, заставляя прохожих низко нагибаться, придерживать руками полы плащей, головные уборы. И только одна фигура в низко надвинутой шляпе стояла неподвижно на углу возле входа в книжный магазин, и, казалось, ничто — ни ветер, ни беспорядочный людской поток — не в состоянии было нарушить, принизить это состояние трагической неподвижности.

Умер Борис Николаевич в октябре семьдесят второго года, первым открыв печальный список уходящих в историю «великих стариков».

Осень стояла мокрая, дождливая. Лопались пузыри на лужах, сточные решетки захлебывались от избытка воды. Квартира Ливанова на Горького после его похорон не могла вместить всех, кто пришел помянуть его. Большая молчаливая толпа стояла во дворе под окнами. И когда Олег Стриженов поднял первый печальный тост и сказал слова: «Помянем Бориса Николаевича», мрачное небо вдруг высверкнулось молнией и раздался такой оглушительный раскат грома, что все замерли на мгновение.

— Последнее «прости», — тихо сказал кто-то…

Семьдесят второй год — мистический год для театра. Один за другим начинают уходить из жизни мхатовские «старики». Буквально на другой день после кончины Ливанова умирает Иосиф Моисеевич Раевский, один из лучших друзей Бориса Николаевича. Вслед, как в кошмарной очереди, уходят из жизни А. В. Жильцов, К. Н. Еланская, М. Н. Кедров. Чуть позже А. К. Тарасова. Страшное явление это было необъяснимым. Так, очевидно, во времена оны вымирали мамонты. Другой ассоциации и придумать нельзя. Казалось бы, что изменилось? Здание театра не сдвинулось со своего места ни на йоту. Чайка на фасаде. Барельеф Голубкиной над правым входом, защищенный частой сеткой от посягательств птиц. Актеры играют, зритель ходит… Все как было, все, как три четверти века назад. И, однако, что-то случилось. Что-то произошло. Исчез Дом. Исчезла тончайшая атмосфера мхатовской семьи, которая многие десятилетия невидимыми, но такими прочными скрепами держала это удивительное явление русской культуры — МХАТ. Сдвинулась орбита театра, и «старики» первыми почувствовали наступление ледникового периода.

Смерть Михаила Николаевича Кедрова — учителя Ефремова по институту — застала его ученика где-то за границей. Кажется, в Японии. Он прислал телеграмму. Она долго висела на доске объявлений. Вот ее текст: «Скорблю смерти учителя тчк Обещаю продолжить его дело помноженное на знание жизни и современную идею Олег».

Следующая группа «стариков» ушла из жизни через три года.

Время в театре для актера никогда не бывает чем-то постоянным, незыблемым, расчерченным календарной сеткой. Оно то скачет, как сумасшедшая весенняя лошадь, то тянется со скоростью садовой улитки. Причин тому множество: тут и получаемые актером роли (или отсутствие оных), и качество этих ролей, и взаимоотношение с режиссером, и творческая планка режиссера с легендами, порождаемыми этой планкой, и многое, многое еще, чему нет названия и несть числа.

Для меня период 1963–1970 годов пролетел мгновенно. Непредвзято вспоминая теперь, видится он мне светлым и радостным и, чего Бога гневить, пожалуй, самым счастливым во всей моей театральной карьере. Было много работы. Иногда она перерастала в творческую. Помимо новых ролей много было крупных вводов. Тут и принц Флоризель в «Зимней сказке» (постановка М. Н. Кедрова), и матрос Чумаков в «Чрезвычайном после» у И. М. Раевского, и писатель Рощин в «Единственном свидетеле», и Татарин в «На дне», и Петя Трофимов в «Вишневом саде».

Из новых постановок той поры можно, пожалуй, упомянуть «Соловьиную ночь» в постановке Виктора Яковлевича Станицына по пьесе Валентина Ежова, лауреата Ленинской премии за сценарий кинофильма «Баллада о солдате». Действие пьесы происходит в Германии, в первые дни мира. Сержант Петр Бородин встречает немецкую девушку Ингу. Между ними возникает любовь, а любить советскому солдату немецких девушек под страхом трибунала не полагалось. Такой вот узелок приходилось нам развязывать на протяжении двух актов. Моей партнершей была Светлана Коркошко — молодая, красивая, талантливая. Спектакль получился светлым, каким-то весенним, несмотря на трагизм ситуации, заложенной в пьесе. На премьере была министр культуры Е. А. Фурцева. После спектакля она посетила гримуборные и поздравила актеров. Вот такое было время: министр вменял себе в обязанность сказать участникам спектакля добрые слова лично.

Вторым режиссером на спектакле был Сева Шиловский. Он тогда начинал под патронажем Станицына свой долгий режиссерский путь. В общем, глядя теперь в то не такое уж далекое время, можно непредвзято сказать, что творческая жизнь старого МХАТа в конце шестидесятых годов проходила, может, и не блестяще, но вполне нормально. Актерский потенциал театра был выше творческой планки любого другого театра. Появились новые силы и в режиссуре. Из «стариков», как я уже говорил, это были Ливанов, Станицын, Раевский. Их подпирало, и довольно успешно, среднее поколение режиссуры, выросшее из актеров: В. Н. Богомолов, В. К. Монюков, И. М. Тарханов. А там проклевывалась и молодая поросль. Практиковалась, и довольно успешно, и система приглашения интересных режиссеров со стороны. Шел доброкачественный творческий процесс со своими «пригорками и ручейками», конечно. Как и в любом другом коллективе. И ни в коем случае, применяя морской термин, МХАТ не походил, как уверяли некоторые, на старый корабль, утративший боевые возможности и поставленный на вечную стоянку у дальнего причала. Нет, в нем бурлили живые творческие силы, и он, пусть медленно, но уверенно разворачивался, отыскивая свой путь в безбрежном океане искусства. Небо было ясным, беды никто не ожидал.

И тогда все это и произошло.

Не берусь судить, чего было больше в этой «рокировке»: дурости или все-таки злого умысла. Мне до сих пор непонятно, ради какой цели Олег Ефремов поменял свое любимое детище — театр «Современник», который к тому времени был на вершине славы, был переполнен идеями и молодыми талантами, на, в общем, если честно говорить, неизвестный ему, по большому счету, МХАТ. Что ему не хватало в собственном театре? Квадратуры сцены? Не очень выгодное периферийное расположение «Современника» у Чистопрудной воды? Вряд ли. Желание славы? Её у него было выше ноздрей. А может быть, еще проще: захотелось примерить на себя драгоценную корону легендарного (когда-то) театра? Человек, единожды зараженный бациллой руководителя (театра, завода, страны — не важно, чего), вечно будет тянуть руки к этому холодному и тяжелому металлическому обручу, знаменующему собой только одно понятие — власть. Да, но, опять-таки, власть приобретается не ради самой власти. Она необходима как инструмент для реализации накопленных в себе возможностей, которые без нее, возможно, никогда бы не были реализованы.

Но Олегу Николаевичу осуществить любую его задумку, от самой ничтожно-крохотной до в пирамиду египетскую величиной, никто не мешал. Повторяю: НИКТО. «Твори, выдумывай, пробуй…». Народом он был любим, власть имущими заласкан, впереди расстилался безухабный, торный путь. Путь преодолевшего к тому времени все препятствия «Современника». Но он впрягся в эту огромную телегу, именуемую МХАТом, вернее, не впрягся, а как бы только вошел в оглобли.

Если ты впрягся — воз нужно везти. Напрягая все силы. А везти ему не хотелось. Или не мог. Для того, чтобы везти, нужны силы и ясная цель. В какую сторону и ради чего двигаться. И, конечно, надо любить то, что везешь. Всего этого не было. Воз скрипел, дергался и… стоял на месте. И тогда он, может, неосознанно, стал облегчать поклажу, менять её на уже привычный ему творческий груз оставленного им театра. Что-то сдвинулось, куда-то поехали. Задымились на мхатовской сцене мартеновские печи, поехали, стуча колесами, поезда, участились заседания парткомов. Производственная тема плотной составляющей вошла в творческую жизнь нового МХАТа. Как передышка, как палочка-выручалочка, как накопление сил перед ответственным сражением за классику. За Чехова, без постановки пьес которого понятие «мхатовский режиссер» становилось пустым звуком. И особенно «главный режиссер».

С приходом Ефремова в театр пришли и новые актеры, молодые и уже известные, такие как И. М. Смоктуновский, А. А. Попов, М. Казаков, Ю. Богатырев, В. Сергачев, И. Саввина, Т. Лаврова. И, естественно, большинство мхатовских актеров, так сказать, аборигенов театра, было как бы отодвинуто на второй план. Не явно, не демонстративно, но… отодвинуто. Все-таки не его, не его это был театр, хотя везде и до конца своих дней он словесно утверждал обратное. Ну, да Господь ему судья.

Последней вспышкой мхатовского гения была работа группы «стариков»: Грибова, Яншина, Андровской, Станицына, Прудкина в спектакле по пьесе Заграднина «Соло для часов с боем». Постановка Ефремова. Казалось бы, вот он, живой пример, когда всякие теоретические словоизвержения о «новом МХАТе» или о «старом МХАТе» отлетают, как полова от свежего ветра. Есть вечное мхатовское искусство. Оно живо до тех пор, пока жив хоть один Актер, творчески исповедующий его. Хоть один! Но… оставим историкам театра воскрешать события начала семидесятых, когда на мхатовский престол был приглашен Олег Николаевич Ефремов. Задача наша скромнее, уже. Да и то сказать, отболели прежние болячки, утихли горести и восторги, и остался только еле уловимый аромат тех событий, участником которых мне посчастливилось быть. Не важно — на гребнях волн или в провалах между ними.

На «баланс» театра поступила в работу пьеса Л. Зорина «Медная бабушка». Главные действующие лица — Александр Сергеевич Пушкин, Василий Андреевич Жуковский, Николай Павлович (сиречь Николай I) Романов. На роль Пушкина театром был объявлен конкурс. Режиссер, Михаил Казаков, неутомимо разыскивал актеров по всей стране, работал с ними, доводил до показов. Основными критериями для кандидатов были, конечно, внешняя похожесть и, разумеется, уровень талантливости, позволяющей хоть в малой степени прикоснуться к образу великого поэта. «Пушкин — наше все…».

Первыми пробному испытанию были подвергнуты свои актеры: ваш покорный слуга и Сева Абдулов. Потом круг поисков стал расширяться. В его орбиту помимо центральных областей попадали города Поволжья, Сибири и чуть ли не Камчатки. Последним из испытуемых был Ролан Быков. Как член худсовета я смотрел все показы и, конечно, с особым интересом ожидал пушкинской трактовки Ролана. Нижнее фойе было забито «под пробку». На показ приехала министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. Трудность подобных показов для всех их участников заключается в том, что актерам приходится играть чуть ли не на носу у зрителей. Нет ни подиума, ни световой стенки. В метре от тебя сидят твои товарищи и смотрят на тебя испытующим взором. Можно заметить у кого-то небритый подбородок и невольно обонять ароматы женских духов.

— Начали! — тихо, разрешающе произносит Казаков.

Все актеры без грима, в своих костюмах. Все… кроме Ролана Быкова. Он был «упакован» по полной программе: зеленый вицмундир, брюки со штрипками, курчавый парик, бачки, тон, подводка глаз, бровей — все, как должно быть на сцене. Но только тут, повторяюсь, сцена отсутствовала. И все эти аксессуары, вместо того чтобы помочь исполнителю роли (да какой роли!), превратились в одночасье в тяжелые, ненужные вериги. Вместо живого актера ходила по паркету и произносила пушкинские слова раскрашенная кукла с несоразмерно большой головой и почему-то ставшими вдруг короткими руками. Ему было неудобно в тесном мундире, от жары потек грим. Много грехов возлагает на нас наша профессия, но те муки, которые испытывает актер во время подобных показов, сторицею превышают все прегрешения, «заработанные» им на театральных подмостках. Обсуждение на худсовете было бурным и… не очень лицеприятным для исполнителя главной роли. Особенно почему-то возмущена была Фурцева. Словно её обманули в лучших ожиданиях.

— Что это за Пушкин?! Что это за Пушкин? — говорила она, поочередно отмеряя ребром ладоней на своих руках размеры рук исполнителя.

И тут раздается спокойный, даже с некоторой ленцой, голос Ефремова:

— Ну что вы волнуетесь, Екатерина Алексеевна? В конце концов я сыграю Пушкина… Есть о чем спорить.

Тон был таков, точно он хотел сказать, что похож на Пушкина больше, чем сам Пушкин. Фурцева, словно споткнувшись о невидимую преграду, долго и молча смотрела на него, потом махнула рукой и… и на этом худсовет был окончен. Олег Николаевич сыграл Пушкина, Андрей Алексеевич Попов — Жуковского, Олег Стриженов — Николая I, я — Мефистофеля из «Маленьких трагедий» в прологе. Михаил Казаков ушел из театра.

В работе худсовета объявили перерыв, а уличная дверь школы-студии МХАТ, где мы смотрели работы актеров-дипломников, находилась как раз напротив двери кафе «Артистик».

— Олег, ты куда? — озабоченно крикнул вдогонку Михаил Михайлович Яншин.

Олег Николаевич только рукой махнул: и так видно, куда.

Принесли бутылку сухого.

— Как тебе студенты? — поинтересовался Ефремов, осушив бокал.

— Приличные. Много возьмем?

— Весь курс.

— Не будет ли «затоваривания»? У нас уже есть молодые актеры подобного плана. Чего зря плодить безработных?

Олег Николаевич помолчал немного.

— Кольк, ты никогда не будешь худруком театра. Это я тебе говорю.

— И не надо.

— Я что, по-твоему, счетовод? Я что — должен трястись над каждым выпускником? Да за моей спиной должна толпа стоять «молодых дарований»! Толпа! Мое дело, — он протянул правую руку назад, сжал свою красивую, хорошо вылепленную кисть и поднес кулак к моему лицу, — не глядя взять первого подвернувшегося… Повторяю, первого попавшегося, и кинуть его в работу. Справился с ролью — значит, его счастье, пойдет дальше. Не справился — извини, иди на прежнее место, в отстойник. Понял? Только так!

И через паузу добавил:

— Искусство — не богадельня… Театр — вещь суровая.

Мне показалось, что вместо «суровая» он хотел сказать «жестокая». Но не сказал.

Михаил Михайлович стоял на прежнем месте на ступеньках школы-студии и поджидал нашего возвращения.

Я не был «актером Ефремова». Отношения, чисто человеческие, между нами были вполне приличные, можно сказать, даже хорошие, но в своих спектаклях он меня почти не занимал. Во всяком случае, первые годы. Для больших, главных ролей у него, как я уже говорил, были свои актеры, которые пришли во МХАТ вместе с ним, а на эпизодические роли ему, может быть, занимать меня (я так думаю) было не совсем удобно. Зато в постановках других режиссеров я был занят много и довольно удачно.

После «Дульсинеи Тобосской» и «Медной бабушки» я подряд, раз за разом, сыграл в двух спектаклях у моего учителя Виктора Карловича Монюкова. Драматургической основой первого была пьеса Льва Гинзбурга «Потусторонние встречи». Я в этом спектакле играл какого-то Пауля, художника-антифашиста. Длинные волосы, бархатная куртка. Приходилось вертеться на пупе, чтобы хоть как-то выдумать приемлемый, не стыдный для самого себя вариант роли. Иначе изведешь потом себя. В поздравительной программке Карлыч, между прочим, написал. «Буду рад (и постараюсь), чтобы в будущем тебе пришлось „одушевлять“ не только Паулей».

Через год Монюков сдержал свое слово. Предысторией тому был приход в театр нового драматурга Эдуарда Володарского с его чуть ли не первой пьесой «Долги наши».

Эдик (так звали его в актерской среде) Володарский был похож на своих героев. Крепкий, с подсевшим, хрипловатым голосом, светлой щеткой усов, он, несмотря на свою молодость, производил впечатление много повидавшего, основательно выверенного жизнью, надежного во всем, что касается порядочности и мужской дружбы, человека. Из таких людей, родись он пораньше, время делало землепроходцев и батальонных разведчиков. Прекрасный киносценарист, создавший впоследствии, в предразвальный советский период, целую эпоху в этом непростом искусстве, в семьдесят четвертом он пришел в театр со своей, как я уже сказал, первой пьесой «Долги наши». Ударение на «о» — «долги». Евангельское заимствование: «…и остави нам долги наши, яко же и мы оставляем должником нашим…».

Надо полагать, что на Олега Николаевича пьеса не произвела большого впечатления, иначе он не выпустил бы ее из рук и ставил сам. А так… он спустил ее «по команде»: «…ставь, Витя». Карлыч вывесил распределение ролей и собрал участников для первой читки. Нам пьеса понравилась. Что-то чувствовалось в ней сильное и свежее, как предрассветное движение воздуха летом. Необычные и в то же время узнаваемые характеры, сюжетные столкновения героев, о которых в те времена не очень принято было говорить, русская речь — крепкая, народная, очищенная от надоевших штампов. Чувствовалась сладостная боль за судьбы наших людей, таких обыкновенных и таких великих в своих обычных и необычных проявлениях.

Назначенная мне по распределению роль Егора, деревенского мужика, человека с нелегкой судьбой, инвалида, прошедшего войну, была написана так, будто автор подслушал мои самые тайные мысли и о войне, и о русском народе, и о трагической судьбе послевоенной деревни. Мне не надо было шарить глазами по сторонам, выискивая для него «типические черты советского колхозника». Их еще можно было видеть, этих пахарей и дружинников Великой войны, скромно живущих в деревеньках и селах, раскиданных по бескрайнему орловскому предстепью. Представить себе трудно, каких только тяжестей не наваливала судьба на их тогда еще молодые плечи. Коллективизация, армия, войны одна за одной: финская и, без захода домой, Отечественная. Дошли, кто остался жив, до Берлина, взяли на память о четырехлетнем аде немецкие сувениры: бритву «Золинген», четвертушечный аккордеон «Хохнер», легкую двустволку «Зауэр три кольца» — и вернулись на родину.

А родина!.. Эх, Тарковский Андрей, знаменитый кинорежиссер, какую же ты сладенькую «зону» изобразил в «Сталкере»! Да разве это «зона»? Ты посмотрел бы на поля Орловщины, где во время войны проходила передовая! А она там везде проходила. Ну хотя бы поля под Дросковом и Топками. Апокалипсис! Пейзаж конца света! Знаменитый орловский чернозем лежал мертвым спустя аж пять-шесть лет после сражений великой «дуги», которые свершались в этих местах. Хвосты сбитых самолетов, торчащие из земли, развороченные туши сгоревших танков, змеиные извивы окопов и ходов сообщений, края которых не осыпались, не обвалились под воздействием осенней и весенней непогоды, потому что земля их — мягкая земля — была нашпигована железом осколков и латунью расстрелянных гильз на три лопатных штыка вглубь. И все пространство, насколько хватало глаз, было опутано колючей проволокой. Мотки, спирали, загородки колючей проволоки. Нашей и немецкой. Немецкой и нашей. Земля была напичкана минами всех сортов и конструкций. И долго еще взрывались эмтеэсовские трактора, вспахивая поля драгоценного чернозема.

И вот на эту мертвую, развороченную землю, на эту «малую родину» и возвратились оставшиеся в живых орловские мужики. Мой двоюродный дядька Иван по кличке Зайчик и Егор Эдика Володарского соорудили себе вначале землянки, потом хаты из самодельного саманного кирпича, женились на довоенных, дождавшихся их невестах, нарожали детей, вырастили их, определили по-хорошему в жизни и тихо, без ропота на судьбу, кто раньше, кто позже, ушли в возрожденную ими землю. «…Стоит звезда из жести там, а рядом тополь для приметы…».

И за все то время, что довелось на репетициях работать над ролью Егора (у него по пьесе даже фамилии нет: Егор да Егор…), не проходило во мне ощущение сладкой боли, что теплым комочком поселилась в груди, да так и осталась там до самого последнего спектакля, сыгранного на сцене филиала МХАТа, бывшего театра Корша.

Сюжет пьесы «Долги наши» прост. Разделила послевоенная судьба двух деревенских друзей, фронтовиков Ивана и Егора. Один, Иван, уехал на Север. Рыбачил, добывал нефть. Другой, Егор, остался при земле. Через четверть века Иван приезжает в родное село. Потянуло. Что — неизвестно, но потянуло так, что не продохнуть! Легкий на подъем, он собрался с семьей в одночасье и приехал домой. А дома — нет! Мать, не дождавшись сына, померла. Женщина, любившая его, вышла замуж за друга. Дочь, о которой он и понятия не имел, что она есть, отца в отце не признала. Не принимает родная земля странника, равнодушна она к нему. И только друг Егор с горьким прозрением видит и понимает случившееся. Видит, что не изжита еще в сердце Катерины её любовь к Ивану, понимает, что его она больше жалеет, чем любит, и что в то же время сделать что-либо в этой ситуации он ничего не может. Трагические причуды судьбы неразрешимы. Уезжает Иван, кончается пьеса, трагедия остается. Такова уж судьба русского характера. «…Доколе идти, протопопе?» — «До самыя смерти, матушка…».

В спектакле были заняты замечательные артисты. Ивана играл Слава Расцветаев, Катерину — Кира Головко, Верку — дочь Ивана — Лена Королева. Премьеру сыграли где-то в декабре семьдесят третьего. Шел спектакль недолго: сезона три-четыре. Но теплая память об этой работе осталась у меня на всю жизнь.

Я вот думаю: почему иные роли вдруг выпадают из твоей памяти, из твоей судьбы, будто их и не было вовсе, так что даже перед собой неудобно становится за подобную забывчивость. Воспоминания же о других работах свежи, не замутнены ничем привходящим, точно все это происходило не далее как вчера. Очевидно, все дело в затрате душевных сил в момент твоего вживания в роль, в её лепке, что ли, когда, созданная и показанная зрителю, она неуловимо несет отпечаток ее творца, как новорожденный ребенок запечатлевает, хоть и расплывчато, черты родителей.

На передней стороне обложки театральной программки рукою Виктора Карловича написано: «Коленька! Дорогой мой друг, верный ученик, ушедший далеко-о-о за ту околицу, у которой мы простились в студии, с премьерой тебя! С большой удачей!»

За время репетиций над ролью Егора Монюков ни разу, подчеркиваю, ни разу не сделал мне ни одного замечания. Но это так… постскриптум… В семьдесят пятом году я получил премию ВТО за лучшую мужскую роль. Роль Егора! А еще через какое-то время я вновь встретился с героями Володарского в его новой пьесе «Уходя оглянись». Но это будет немного позже.

На другой сезон моего служения театру Нина Гуляева спрашивает меня:

— Слушай, старичок, а ты мешочек завел?

— Какой мешочек?

— Маленький такой, вроде часового кармашка-«пистончика».

— Нет у меня никакого мешочка.

— Зря, заведи. Пора.

— Что мне туда класть? Зарплату, что ли, в шестьдесят девять рублей?

— Нет, не зарплату, а… камешки.

— Какие камешки?

— Драгоценные, полудрагоценные… всякие.

— А ты спроси, они у меня есть?

— Если бы не было, я бы с тобой не говорила. Ну, чего глазами лупаешь?

— Не понял, какие такие камешки?

— А ты понимай! В театре надо соображать быстро. А то рот раззявишь — роль и уведут. Но это я так, к слову.

Сделав скидку на мое театральное невежество, она продолжала тоном более спокойным и размеренным, тоном армейского старшины, поучающего солдата:

— Ну, так вот… Камешки — это твоя боль, твои слезы, твои находки, твоя удача, твоя радость, пот и кровь, короче, все то, что ты, только ты, лично Коля Пеньков, затратил для того, чтобы та роль, которую ты получил, большая она или маленькая, интересная или не интересная, принадлежащая перу Шекспира или написанная театральным поденщиком Тютькиным, повторяю (а ты вникай), ЛЮБАЯ роль, данная тебе в работу, в конечном счете сыграна была так, чтобы вызвать одобрение(или восторг) и зрительного зала, и… театральных критиков. И после каждой роли остается у тебя на ладони камешек. Он может быть маленьким, большим, драгоценным, так себе, в зависимости от того, сколько ты затратил усилий для того, чтобы из порошка, засоряющего изнутри печные трубы, попросту именуемого печной сажей, засверкал на твоих ладонях чистейший алмаз. Вот для этого и нужен мешочек, где хранилось бы твое главное в жизни богатство.

— А если вместо алмаза — булыжник?

— Бывает. Один-два раза еще ничего, а если больше, то надо идти в дорожные рабочие. Тоже ведь почтенная профессия. Запомнил? Все запомнил?

— Намертво.

— Пользуйся, я не жадная.

Это говорила Нина Гуляева, актриса МХАТа, блестяще играющая в те годы роль молодых героинь. Мы еще студентами восхищались ее работами в спектаклях «Дорога через Сокольники», «Третья сестра» Когоута и особенно «Три толстяка» в постановке Владимира Богомолова, где Гуляева фантастически сыграла Суок. Вся Москва бегала смотреть её в этой роли.

Она, в общем-то, говорила о МАСТЕРСТВЕ. Мастерстве актера. Той таинственной субстанции, что, с одной стороны, дается некоторым людям при рождении, как некий Господень дар, а другая, основная, половина приобретается, зарабатывается тяжелым, вдумчивым, целеустремленным трудом. Так что же представляет собой эта неуловимая эманация, применительная к театральной сцене? Два актера в очередь играют в спектакле одну и ту же роль. На одного зритель валом валит, на другого — ноль. В чем вопрос? Второй вроде тоже не без способностей, и внешностью Бог не обидел, а скука глядеть. А первый… внешность так себе, как говорят, и плюнуть-то некуда, и голосишко… чуть посильней комариного писка. А выходит на сцену — и глаз не оторвешь! И зритель в зале сразу чувствует, что ему, этому актеру, хорошо на сцене, он как бы после долгих блужданий вернулся в дом родной, где все ему знакомо, привычно, где ему знакомо, привычно, где ему радостно здесь быть! И зритель на радость актера «включает» свою радость, ибо он для этого и пришел в театр — поделиться радостями. И вот это прилюдное обживание сцены действующим лицом, его величеством актером и есть то самое «нечто», та живая вода, за которой, разменяв денежную бумажку на билетную, зритель спешит, спешит по вечерам в театр. Не подозревая, каких мучений стоит актеру эта прилюдная его независимость.

Не помню когда, когда-то очень давно в какой-то газете я видел рисунок-шутку: молоденький, хорошенький, весь в кудряшках козленочек читает со сцены строчки Маяковского «…Я волком бы выгрыз бюрократизм…». Читает с упоением (это видно), вдохновенно. А в зале — волки! Все! Весь зал!

Я к чему это? А к тому: какую бы волчью шкуру актер ни натягивал на себя в спектакле, внутри он всегда — этот козленок. И ему всегда, в той или иной мере, страшно. И чем удачнее, чем ответственнее роль, тем громче подает голос глубоко запрятанное актером это проклятое чувство сценического страха, мешающее ему (особенно на премьере) выплеснуться до конца в его сокровенных задумках перед потрясенным (обязательно потрясенным) зрительным залом.

Методы противостояния этому сугубо индивидуальны. Каждый актер добывает их для себя в поте лица и хранит в кармашках профессиональной памяти, как средневековый ремесленник-кузнец хранил особые способы отковки и закалки холодного оружия. Да, собственно, по зрелом размышлении, и секретов-то особых нет. Открой один актер другому актеру все свои секреты, все свои «корючки», выложи он их на белой скатерти — все равно тот, другой, не сможет ничем из этого богатства воспользоваться, потому что (повторяюсь) золотом они являются только для того, кто их выстрадал, а для остальных это не более чем (как в одном из «страшных» рассказов Гоголя) груда битых черепков. Прочти ты хоть все гениальные труды Станиславского о том, как стать актером, ты все равно им не станешь. Сухим начетчиком — да, актером — никогда. Почему? По кочану. Тайна.

Вон Михаил Чехов, говорят (и это не театральный треп), в «Гамлете» перед монологом «Быть или не быть» держал паузу чуть ли не в пять минут (кто говорит — и больше). Сидел на сцене, смотрел в пол и молчал. Нет, вы только представьте себе: пять! минут! сценической! паузы! Ведь это же пять раз можно умереть от разрыва сердца. Казалось бы, чего легче: сиди на сцене, молчи, отдыхай. Да, но сидеть и молчать на сцене надо так, чтобы у зрителей в зале поднялись волосы на голове от внезапно возникшего электрического поля. (Никто пока не исследовал закон превращения сценической энергии актера в электрическую.) А Михаил Чехов, и это опять же не треп, на вопрос, как ему удается так долго держать паузу, ответил, что ничего тут нет сверхъестественного, что он попросту сидел и СЧИТАЛ ГВОЗДИ по периметру поворотного круга. Гвоздей этих в полу сцены тысячи, так что считать можно часами. Конечно, ответ этот со стороны Михаила Чехова был не более как шутка. Шутка гения. Попробуйте сами — посчитайте гвозди во время спектакля, а я посмотрю, что из этого выйдет! Но какая-то доля правды есть в этом парадоксальном ответе. Есть. Ведь это какую же надо иметь внутреннюю свободу для того, чтобы перед гениальным шекспировским монологом, перед его словами «Быть или не быть» ты занимался тем, что подсчитывал количество вбитых гвоздей на квадратный дециметр пола.

Борис Александрович Покровский на одной из репетиций пьесы В. Непомнящего «Пророк», будучи втянутым в спор о том, должен ли внутренний монолог актера во время спектакля соответствовать мыслям своего героя, данному ему автором пьесы, в обычной своей парадоксальной манере заявил так:

— Мне, в общем-то, наплевать, о чем актер думает на сцене! Он может думать о чем угодно! Он может вообще ни о чем не думать! Но он должен так СТОЯТЬ на сцене, чтобы я как зритель был абсолютно уверен, что он ДУМАЕТ! Думает о том, о чем положено думать его герою в данной сценической ситуации! А все остальное — от лукавого!

Тут надо сделать пояснение, как гениальный оперный режиссер Борис Александрович Покровский оказался в роли постановщика драматического спектакля. В конце девяностых, после раздела МХАТа, мы, «доронинская» его половина, упросили этого замечательного человека помочь нам в создании репертуара и поставить интересную пьесу Валентина Непомнящего, посвященную творчеству Пушкина. Борис Александрович согласился, и мы, участники спектакля, были благодарны судьбе, что она подарила нам возможность в течение полугода общаться с этим человеком. Писать о нем, о его неуемной молодой энергии, уме, юморе, энциклопедических познаниях буквально во всех жизненных областях, о его рассказах-воспоминаниях, связанных с гениальными русскими и советскими музыкантами, — об этом бегло не расскажешь. Книги о нем уже написаны, а нам остается только еще раз сказать спасибо этому удивительному человеку и художнику. Спасибо, Борис Александрович!

Да, так мы начали тему с гуляевских камешков? Мешочка для их хранения я по своему «раскидистому» характеру так и не приобрел. Есть ведь брючные карманы, зачем еще лишняя емкость? А вообще, если без шуток, тема актерского мастерства — тема обширнейшая, границ не имеющая. Каждый исповедует её по-своему. И, может быть, в конечном счете прав Борис Александрович Покровский: стоять надо на сцене уметь! Так стоять, чтобы зритель, глядя на тебя из полутемного зала, восторженно прошептал про себя: «Это стоит Гений!». В крайнем случае — «талант».

«…А потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе. Джон Донн». Как колокольные удары! Джон-н-н! Дон-н-н! Теперь любой читающий малец скажет, что эти слова — часть эпиграфа к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол». А в шестидесятых я впервые прочел их на втором листе, отложив в сторону первый с именем автора и заглавием «По ком звонит колокол». Толстенная стопа листов, заполненных с одной стороны машинописным текстом, и была тем самым «крамольным» романом писателя, опубликовать который наши тогдашние власти до 1968 года не осмеливались. Мне дали его на вечернем спектакле. Тяжеленный сверток, завернутый в оберточную бумагу и перевязанный крест-накрест бечевкой. Сказали: «Завтра утром, на репетиции, вернешь». Завтрашняя репетиция начиналась, как всегда, в одиннадцать.

Ночь на кухне, когда все домашние уже спят, длится совсем по-особому. Тикают часы на стене, вздрагивает и что-то бормочет со сна испуганный холодильник, струйка дыма очередного загашенного окурка прихотливой росписью перечеркивает круг света от настольной лампы. Стынет крепкий чай в большой фаянсовой кружке. Шуршат листы с определенным интервалом, перекладываемые слева направо. Незаметно утоньшается левая стопа и растет правая.

…Я отложил вправо последний лист. Зимний рассвет потихоньку размывал черноту оконных стекол. Можно еще пару часов поспать, перед тем как идти на репетицию. Но сна не было. Вновь и вновь я мысленно переживал прочитанное. Герои романа вставали передо мной как живые. Я видел их. Я знал их. Мне была понятна, близка их боль, их мечты, их борьба, их любовь к жизни, стоическое, какое-то фатальное отношение к смерти, их негромкий малословный героизм. Монументальностью характеров они чем-то напоминали героев «Илиады» Гомера. Такой же монументальной, не до конца понятной нам была и их борьба. Борьба жестокая, перераставшая в схватку с такими же, как они сами, под знаменами, мало чем отличавшимися одно от другого. Красный и желтый цвета, цвет крови и песка, «кровь и гной», значились на знамени одних, и добавленная фиолетовая полоска — «кровь, гной и марганцовка» — светилась на полотнищах противостоящей стороны.

Все было внове для меня в этом романе Хемингуэя, все по-другому. Все мои представления о трагических событиях в Испании тридцатых годов лопались, как разноцветно-красивые мыльные пузыри. «Это — правда, — сказал я, откладывая в сторону последнюю страницу романа. — Так могло быть».

Как беда не приходит одна, так и чудо бывает иногда (правда, редко) сдвоенным. Если его очень захотеть. Через какой-то короткий срок по прочтении «По ком звонит колокол» меня встречает в театре наш режиссер Владимир Николаевич Богомолов и предлагает мне не больше не меньше как поработать над интересным сценическим материалом, буде, конечно, на то мое согласие.

— Что за материал? — спрашиваю.

— Хемингуэй! — И смотрит на меня этак загадочно-победительно.

У меня екнуло сердце. Предчувствие удачи проскользнуло в подсознании, но я не дал ему оформиться в ясную мысль: мало ли романов у Хемингуэя.

— Название? — поинтересовался я небрежно.

— «По ком звонит колокол»!

Он вывалил передо мной эти долго сдерживаемые слова, как козырную карту высшей номинации, как хитрюга-скорняк выкладывает на прилавок перед разборчивой покупательницей манто из баргузинских соболей. Он молча смотрел на меня и ехидно улыбался, и я понял, что он не простил мне моей наигранной небрежности при упоминании имени писателя. Люди театра ревнивы и в большом, и в малом. Тут уж я закидал его вопросами. Оказывается, идея постановки принадлежала выпускнице нашей школы Алле Азариной. После окончания института она пошла по стопам родителей на эстрадные подмостки и стала чтицей. Сценарий, написанный eю по хемингуэевскому роману, был рассчитан на двух исполнителей.

Начались репетиции. Принцип, структура, внутреннее содержание будущего спектакля ничем не отличались от любой драматической работы. Те же подходы в постижении образов, те же мхатовские взаимодействия между героями. Только «норма» этих героев, их количество было на каждого из нас намного больше, чем в обычном спектакле. Все, что говорилось в романе мужским голосом и носило мужские имена, падало на мою долю: автор (то есть сам Хемингуэй), Эль-Сордо, Роберт Джордан и др. Женские же роли: Мария, Пилар оставались за Аллой. Работали легко, увлеченно, помогая друг другу, «зажигаясь» один от другого. Сам роман, события, происходящие в нем, характеры героев требовали поиска новой формы будущей постановки, нового облика в воплощении персонажей. Каждой сценической находке радовались, как дети. И больше всех радовался Владимир Николаевич. Он вообще был человеком увлекающимся. А при работе над спектаклем — увлекающимся вдвойне. Часто это доходило до размеров анекдотических. До сих пор все те, кто работал с ним, помнят и передают как классические «байки» его замечания актерам во время репетиций, его требования к осветителям и другим цеховикам.

— Актеры, не мешайте, уйдите со сцены, дайте посветить! — кричал он нам на прогоне, когда на завтра была уже назначена генеральная репетиция.

Мне думается, его затаенной страстью как режиссера при создании спектакля было не желание поразить нас новизной мысли, современной, проникающей до самой глубины нашего сознания, «штыковой» идеей (эти прерогативы он оставлял на совести драматурга — то есть если в пьесе есть эта идея, она себя так или иначе в спектакле выкажет), а желание создать на сцене нечто такое, такую картину, таких героев, каких вы никогда не видели и никогда не увидите. Это все равно, как если бы перед вами вдруг открыли неизвестное, утерянное давным-давно полотно кисти Рубенса или Эль-Греко. В нем, ничем не примечательном на вид человеке, жило постоянное, никогда не прекращающееся чувство восхищения перед красотой окружающей нас жизни, перед ее чудесными загадками, которые открываются на миг перед нами, как Божье откровение открывается всем жаждущим благодати. Он не признавал права ни за кем делить персонажей на «положительных» или «отрицательных», на прямых или кривых. Стройный ствол молодой сосенки мог восхитить его, но предпочтение он всегда отдавал перепутанным, в наплывах, наростах, корням столетних деревьев, каждый из которых был произведением искусства. Он любил Достоевского. Достоевский для него был высшей правдой. Он иногда говорил на репетиции:

— А теперь, ребятки, давайте-ка «по Достоевскому».

Это означало одно: отбросить привычные, удобные штампы и попробовать докопаться до донышка того, что зовется сутью. Он был хорошим художником. В молодости он окончил вечернюю студию Грекова, и эти две пристяжные — театр и живопись — тянули с ним его повозку искусства всю жизнь.

И наступает момент жданного и тревожного времени, когда работа над новым спектаклем близится к завершению. Все! Уложен последний кирпичик в сцене, нахлобучен конек на крышу. Извольте, господа зрители и ценители, посетить наш ледовый дворец! Отсутствие мелких деталей, шероховатость постройки — не в счет. Отшлифуется со временем общими усилиями актеров и зрителей, которые тоже, незаметно для себя, становятся создателями нового спектакля.

Короче, подошло время театральной премьеры! И вот тут… Ах уж это «вот тут», без этого возгласа не обходится почти ни один выпуск новой постановки. Во всяком случае, не обходился. Кураж театральных чиновников требовал себе постоянной пищи. В общем, выпуск «Колокола» неизвестно по каким мотивам был приторможен. Двигались, двигались и вдруг — пробуксовка. Это почти как во сне, когда убегаешь от чего-то страшного или стараешься догнать то, без чего жить нельзя… Рвешься вперед, а ноги — ни с места. Мы понимали — нужна была чья-то поддержка. Или, как теперь говорят, следовало обзавестись духовным спонсором.

Искали недолго, вернее, совсем не искали. Если и следовало к кому обращаться за советом в этой непростой ситуации, то, конечно, к Константину Михайловичу Симонову! Так мы решили. Сразу и без внутренних колебаний. И через какое-то малое время (Алла Азарина была женщиной пробивной) мы по его приглашению (вернее, согласию) посетили его квартиру в доме возле метро «Аэропорт».

Константин Михайлович принимал нас в своем кабинете. Книжные шкафы, письменный стол. На нем бумаги, кожаный мешочек, очевидно, с табаком. Пахнет рукописями, вкусным трубочным дымом. Хозяин в чем-то темном, домашнем. В правой руке незажженная трубка, набитая золотистым, мягким табаком. Разговариваем. Говорим, в основном, мы с Аллой. Хозяин молча слушает, мягко ступает по ковру, время от времени подносит ко рту обкуренный чубук холодной трубки. Короткая прическа в крупной седине, постриженные усы. Во всем его облике, несмотря на домашность одежды, есть что-то военное, офицерское. Комкор в отставке. Нет, он мог быть и командующим армией, как его генерал Серпилин, но «комкор» звучит интереснее. Легендарнее, что ли. Дыхание тяжеловатое, очевидно, следствие астмы.

Выслушав наши беды, он помолчал, посмотрел в заснеженное окно и коротко сказал:

— Ладно… Мне надо посмотреть вашу работу. Когда сможете показать?

В разговоре он грассировал, и это грассирование тоже каким-то образом ложилось на этот его образ офицера старой формации. Времен мировой или гражданской.

Показ был в зале ЦДРИ. После показа Константин Михайлович долго молчал, попыхивая теперь уже зажженной трубкой. Мы ждали приговора.

— Ладно, — начал он с обычного своего слова. — Я переговорю (пееговою) кое с кем… Я тут встречусь (встъечусь) с ребятами из ЦК… Думаю, все утрясется. Работа хорошая. Крепкая.

Он переговорил с «ребятами из ЦК»! И все действительно утряслось. Говоря казенным языком, вопрос с выпуском спектакля «По ком звонит колокол» по роману Эрнеста Хемингуэя был решен положительно.

Премьера состоялась в зале Дворца эстрады, что в Доме на набережной. Зал был полон. Успех был тоже полным. Играли мы этот спектакль долго и счастливо. На разных площадках, в городах и весях нашей тогда еще необъятной Родины.

Константин Михайлович любил Испанию. Чувство это пронизывало каждую строчку его стихов, посвященных этой стране. Я вот теперь думаю, успел ли Симонов посетить Испанию до смерти Франко в семьдесят пятом году? Пожалуй, что нет. Но о чем это говорит в смысле искренности чувств любви, привязанности, понимания? Да ни о чем. У каждого это случается по-разному. Любовь Хемингуэя, например, зиждится на чувственном постижении страны. Испания стала как бы его второй родиной. А может, и первой. Коррида, матадоры, мурсийские быки, каталонские танцы… Такое ощущение, что он прощупал подошвами своих башмаков каждый камешек раскаленной пиренейской почвы, запомнил каждый изгиб корявых стволов столетних олив на родине Сервантеса.

У нас, у русских, все несколько по-другому. Мы умеем любить на расстоянии, не рассчитывая на обязательную взаимность. Так уж мы устроены. Может, поэтому так пронзительно-жертвенно прозвучали стихи Симонова первых дней Отечественной войны. «Ты помнишь, Алеша…», «Жди меня», «Над черным носом нашей субмарины», «Дом в Вязьме». Нет в них ни крови, ни барабанного боя, ни грохота выстрелов. Что же есть? Любовь к своей земле. И жертвенность. Те чувства, без которых не стоит ни одна земля.

Возвращаясь к творчеству Владимира Николаевича Богомолова, надо обязательно сказать о том, что с его именем связаны постановки спектаклей по произведениям замечательного русского писателя Валентина Распутина. Три спектакля: «Последний срок», «Живи и помни», «Деньги для Марии» были им осуществлены в семидесятых годах на сцене филиала МХАТа. Первая же постановка «Последний срок» с Ниной Гуляевой в главной роли — роли старухи — произвела настоящий фурор. Иннокентий Михайлович Смоктуновский после показа, поздравляя актеров, восторженно, со слезами восклицал:

— Какие же вы все молодцы! Вы даже не представляете, что вы сделали!

Богомолов нашел своего автора. Глубочайший, с оттенком мистики реализм произведений Распутина удивительным образом ложился на богомоловские принципы дойти в театральном творчестве до самой сути, до того предела, который он определил для себя и для тех, кто с ним работал, как «абсолют Достоевского».

— А если по Достоевскому?

И мир переворачивается, и открываются новые глубины мысли, новый синтез красок, новое понимание мира.

Конечно, надо признаться, во многом это было только теоретическое прикосновение к чему-то огромному, что проповедовал и требовал воплотить на сцене Богомолов. В жизни все было несколько по-другому.

«Живи и помни» работался тяжело. Тяжела была ситуация произведения, трагическими — судьбы главных персонажей: Андрея Гуськова — над ним работал я — и Настены в исполнении Натальи Егоровой. Тяжел был широченный помост в виде детских качелей-перекладышей в задумке художника театра Петра Белова. Он изображал то сибирскую избу, то широкие таежные просторы. Долго не получалось начало: возвращение дезертира-солдата в родные места.

— Значит, так: помост в нижнем положении, Пеньков наверху, на самой верхней точке, — руководил репетицией из притушенного зрительного зала Владимир Николаевич. — Пошла музыка… Свет… Круг влево… Коля, пошел! Так-к… Та-а-ак… Хорошо! Хорошо! Коля, вправо по кругу! Хорошо! Хорошо! Плохо!

— Что у меня плохо? — спрашиваю. — Где?

— Да не у тебя, при чем тут ты… У меня плохо… Начнем сначала…

Но, несмотря на репетиционные издержки — они как бы полагаются по статусу, — спектакль вышел в назначенный срок, имел хорошую сценическую судьбу и хорошую прессу, шел долго и имел своего зрителя. Для того времени это было немало.

Вспоминается жанровая картинка, посвященная этому спектаклю. Семьдесят девятый год. Летние гастроли в Киеве. Утренний спектакль «Живи и помни» в помещении театра Леси Украинки. Начало в двенадцать. На улице жара. Тридцать в тени. Свободные от работы актеры давно на Днепре, в Гидропарке. Прохладные речные струи, солнечные блики на траве. Летняя истома, свобода от одежды и обязательств перед репертуарной конторой. В прибрежном песке, утопленные чуть ли не по пробку, остывают бутылки с украинской горилкой.

— Пора! — провозглашает кто-то.

Наполняются стаканчики.

— За что?

— За погоду?..

— Нет, ребята, что это за тост? Это не тост, а ленивая отписка. Который час?

— Три минуты первого.

— Так вот, именно в эти счастливые мгновения, когда мы, омытые водами древней славянской реки, собираемся влить в себя божественный напиток, именуемый горилкой, в это самое время наш товарищ Коля Пеньков в валенках, в полушубке…

— В шапке-ушанке, — подсказывает кто-то.

— Да, в шапке-ушанке, в трехпалых солдатских рукавицах выходит на сцену театра и всеми силами старается убедить зрителя, как ему холодно на страшном сибирском морозе. Пожелаем же ему здоровья и выдержки!

Головы медленно запрокидываются вверх. И одна из них, провожая взглядом летящую по направлению к Лавре чайку, произносит задумчивым басом:

— Да-а, редкая все-таки птица долетит до середины Днепра!..

У меня на стенах в гостиной висят несколько этюдов Владимира Николаевича, подаренных мне автором в разное время. Донской монастырь, подмосковная деревня, речная излука… Этюды сделаны профессиональной рукой, и, глядя на них, я убеждаюсь, что Богомолов мог бы быть очень хорошим художником, если бы… Если бы не его неистовая любовь к театру. Он не мог по целостности своего характера сидеть на двух стульях, но какое-то нежное отношение к живописи не оставляло всю жизнь. Большинство его рассказов из серии так называемого «актерского трепа» всегда в какой-то степени было связано с красками, холстами, картинами и случаями из жизни известных и знаменитых русских художников.

Вспоминается одна новелла, рассказанная им… Где же это было, дай Бог памяти? Ах, да… На Волге! Конечно, в летний отпуск мы шли по Волге на дюралевой «казанке» с двумя подвесными моторами «Меркурий». Мы — это я, тогда еще молодой актер, Владимир Николаевич — хозяин «казанки» и Володя Трошин. Мы были молоды, легки на подъем, и наши души были распахнуты навстречу красотам родной природы. Первую половину речного пути до города Горького (он тогда так назывался) мы проделали на палубе самоходной баржи «Златоуст», шедшей в означенный город с грузом какой-то бытовой техники. Капитан, «обветренный, как скалы», узнав, что один из нас не более и не менее как его любимый певец Трошин, взял над нами шефство. Шефство это длилось три долгих дня. Несколько утомленные, мы выгрузились в речном порту города Горького и взяли курс по течению. Уйти далеко не могли, надо было как-то побыстрее восстановить утраченные на железной палубе «Златоуста» свои силы. Отойдя на расстояние, так чтобы городские трубы скрылись за горизонтом, мы нашли приемлемое местечко на правом волжском берегу и причалили к нему. Разбили палатку и устроили длительную дневку. Вначале отоспались. Ближе к вечеру развели костер. Жалко было жечь выброшенные на берег сухие коряги. Обработанные водой и временем, они были фантастически хороши и напоминали какие-то сюрреалистические создания Сальвадора Дали. Но горели хорошо. И долго. Закоптелый чайник загремел крышкой, фыркнул кипятком на горячие угли. Обмытые бока его заблестели черным влажным глянцем.

— Ничего нет красивее черного цвета в живописи, — задумчиво проговорил Владимир Николаевич, потягивая из кружки свежезаваренный чаек. — Мне думается, вся суета вокруг квадрата Малевича и создалась из-за его цвета. Черный квадрат! Аршин на аршин черноты! На светлом фоне! Тут у самого ленивого воображение заработает!

Солнце уходило за лесистые холмы правого берега. Тени от них укрывали прибрежную луговину, захватывали присмиревшее к вечеру речное пространство. Интенсивнее, гуще, благороднее гляделась в сумеречном свете зелень разнотравья. Освобожденная от солнечного тиранства природа как бы прихорашивалась, спешила выказать в полную силу всю красоту свою, все разнообразие перед долгой ночной уравниловкой.

— Вам что-нибудь говорит имя Василия Николаевича Яковлева? — В голосе Богомолова явственно слышны были заманчивые нотки новой истории.

Мы промолчали: зачем же кидаться на первую наживку.

— Яковлев? — после паузы небрежно сронил Володя Трошин. — Это который «Як», что ли?

— Что? Какой як? Ах, да!.. Да нет, не конструктор… Художник Василий Яковлев. Темнота…

— Ну и чем он там мир удивил? — Тон вопроса по-прежнему был не очень заинтересованный.

— Вас удивишь! — несколько обиженно протянул Богомолов. — А художник, между прочим, был он прелюбопытный… Ученик Коровина.

— Мало ли кто там у Коровина учился.

— Не скажи! Константин Алексеевич был педагог разборчивый и на бездарей сил тратить не любил. Но это так, к слову… Яковлев — студент был, несомненно, талантливый. Тяготел к портрету в жанровой его постановке. Увлекался великими мастерами европейской живописи шестнадцатого-семнадцатого веков, и особенно Рембрандтом. Его светотенью. Даже по молодости писал под него и зазорным это не считал. Все, в общем-то, обстояло хорошо, все катилось по накатанной колее. Учеба в Московском училище живописи, ваяния и зодчества близилась к концу, и семнадцатый год для его учеников был счастливейшим годом выхода в самостоятельную жизнь. И тут грохнула революция! Диплом Василий Яковлев получить успел, но кому он теперь был нужен. Все смешалось в русском доме! Весь «мир насилья» был разрушен в одночасье! Тяжелые части его, как в наводнение, шли ко дну, легкие всплывали на поверхность. Свободы было выше крыши: «пиши, выдумывай, пробуй». Ну а что касается хлеба насущного — тут уж, господа-товарищи, выбирайте что-нибудь одно: либо грядущее царство добра и справедливости, либо собственный желудок. Третьего не дано. Да ладно бы желудок! Можно и поголодать, мы люди привычные. Писать было нечем. И не на чем. Ни холста, ни красок нигде достать было невозможно. Кроме как на Сухаревке. Там в развалах все можно было купить: и масляные краски, и бросовые картинки на старых, крепких холстах. Но цены! Просто запредельные для юного художника. Так что о покупках и речи быть не могло. Разве что просто потолкаться вприглядку, побродить ради интереса по этому дикому рынку, похожему на какое-то степное торжище-майдан после набега на Русь неведомой орды.

Походив бесцельно пару-тройку часов, утомив себя до легкого кружения в голове, Яковлев шел в антикварные магазинчики на Мясницкой или на Арбате. Он любил эти тихие лавочки, где самый воздух казался пропитанным ароматом старинных вещей: красок, холстов, тисненых кожаных переплетов, запахом железа, изъеденного вековой ржавчиной. Здесь казалось кощунственным громко разговаривать, топать при ходьбе или делать резкие движения. Все, что было выставлено на витринах, лежало на полках, стояло на полу, теснилось в резных шкатулках или в деревянных коробках — каждое из этих изделий несло на себе зримый след руки мастера и невольно требовало сдержанного, трепетного отношения. Здесь редко бывали случайные покупатели. Большинство из них хорошо знали и содержателей магазинов, и друг друга. Это был обособленный мирок со своим неписаным уставом поведения, своим языком, своими правилами конспирации. Атмосфера тайных лож незримо витала в застоявшемся воздухе послереволюционных антикварных гнезд. И если, к примеру, посетитель, обращаясь к хозяину, произносил что-то вроде: «Нет ли у вас, уважаемый Икс-Игрек, нечто подобного… знаете ли…» — и начинал шевелить пальцами правой руки, то умница хозяин почтительно перебивал: «He беспокойтесь, сейчас попробуем найти».

И через какое-то малое время он выкладывал перед покупателем искомое.

— Вы волшебник! — восторженно шептал посетитель.

— Где уж нам… — скромно ответствовал хранитель раритетов. — Мы свое место знаем.

И по тону ответа нельзя было сказать, что оценка покупателя звучала для него комплиментом.

Василий Яковлев был своим человеком и в среде покупателей, и у содержателей магазинов. Он был им полезен и как художник, и как знаток и любитель старины. От времени до времени ему подбрасывали какую-нибудь работку, в основном оценочного характера, и на небольшие комиссионные молодой художник кое-как перебивался с хлеба на воду.

И вот однажды в самый большой и уважаемый антикварный магазин на Арбате (его давно уже нет, так что искать место его расположения — пустая трата времени) вошел молодой человек приятной и, главное, знакомой хозяину наружности. Под мышкой молодой человек держал что-то свернутое в трубку.

— Здорово, Соломон. — Молодой человек пытливо и подозрительно оглядел пустое по раннему времени магазинное помещение.

— Мое почтение, Василий Николаевич, — ответствовал антиквар, — давно вас не было. Не заболели случайно? Вид лица у вас бледноватый.

— Что? Заболел? А-а, какое там!.. — Он снова оглядел зал и таинственно бормотнул: — Хуже!

— Что в наше время при отсутствии аптек может быть хуже болезни? — философски изрек Соломон. — Разве что ЧК?

— Ох, Соломон, голова, брат, кругом!..

Молодой человек закрыл входную стеклянную дверь, перевернул входную табличку на «закрыто» и бережно положил на низкую витрину перед Соломоном принесенный сверток.

— Что это? — поинтересовался тот.

— Бомба! — медленно, глядя в черные, подернутые старческой патиной глаза Соломона, произнес Яковлев.

Соломона шатнуло к стенке.

— Шучу, прости, не соображаю! — поправился Василий. — В общем, смотри сам.

Но Соломон не спешил прикасаться к свертку.

— Вчера на Сушке приобрел, — лихорадочно бормотал Яковлев, осторожно разворачивая содранный с какого-то забора революционный плакат, в который был обернут сверток.

Под ним обозначилась трубка старого холста.

— Из-за него и купил… холст позарез был нужен. Что-то на нем намалевано было, что — не разберешь… Копоть, чернота… Да ладно, думаю, запишу по новой, грунтовать не придется…

Он медленно, чуть ли не по миллиметру, распрямил холст.

— Дома глянул еще раз на эту грязную мазню… Неудобно, думаю, надо хоть водичкой помыть… Нагрел на примусе, обмылок какой-то подвернулся… Прошелся по аверсу намыленной губкой… и, поверишь, Соломон, так на пол и сел!

Холст наконец был развернут, но художник не спешил обращать его лицевой стороной кверху. Размером примерно метр на восемьдесят, он был темен по виду, с толстыми, крепкой пряжи нитями основы. Соломон привычным движением погладил ткань, покрутил пальцами кончики ниток.

— Тряпочка, видно, старинная, — пробормотал он. — Ну-ка, открой, посмотрим, что там на обороте…

— Аккуратнее, Соломон, не так грубо.

— Что же прикажешь — молиться на него?

— Может, и молиться…

Осторожно, бережно, точно это был хрупкий, засушенный лепесток неведомого растения, Яковлев приподнял холст, держа его за два конца на весу, чуть помедлил, соображая, куда его лучше пристроить, и, отойдя в сторонку, уложил на стеклянную витрину, на то место, куда в это время из окна падал узкий солнечный луч.

— Смотри!

Казалось, тихое серебристое сияние разлилось в привычном сумраке магазина! Оно отразилось в зеркальном трюмо, выставленном на продажу, в хрусталиках канделябров, в толстых стеклах очков Соломона, склонившегося к витрине. Антиквар впился в картину, клонясь все ниже и ниже, точно хотел проткнуть ее своим длинным хрящеватым носом.

— Что-о-о?! — через нестерпимо долгую паузу шепотом закричал он, глядя снизу на художника. — Что-о-о?!

Его лицо с открытым ртом выражало то ли восторг, то ли ужас.

— Я не виноват, — таким же кричащим шепотом оправдывался Яковлев. — Я же тебе говорю, я только помыл ее водичкой.

— Но ведь это же… Эль Греко!

— Похоже!.. Но не могу поверить!..

Соломон вывалил из шкафов на витрину кучу альбомов и справочников.

— Так, это здесь… — Он судорожно листал толстые листы веленевой бумаги. — Так… Ага… Маньериз… Вот: Эль… Теотокопули Доменико… Итальянский период… Тициан… не то, не то… Ага, Испания… «Святое семейство», «Портрет главного инквизитора» — резкие ракурсы… Автопортрет художника… «Снятие пятой печати»… Это все известно… Вот оно: «Утраченные работы», «Портрет дона…», не то, не то…

Яковлев из-за плеча антиквара пробегал глазами страницу справочника, вдруг резко отодвинул руку Соломона и ткнул пальцем в строчку.

— Да вот же!

Они медленно, вполголоса прочли краткое описание утерянного шедевра знаменитого испанца Эль Греко, или Доменико Теотокопули, под настоящим греческим именем которого, данным ему при крещении, его почти никто не знал.

Странная судьба была у этого художника. Грек по рождению, он в молодости учился живописи у иконописцев острова Крит. Потом уехал в Италию, эту Мекку живописцев, брал уроки у Тициана в Венеции, работал в Риме, считал своими учителями мастеров позднего Возрождения Бассано и Тинторетто. В конце шестнадцатого века перебрался в Испанию, поселился в Толедо и своими картинами, как пишут справочники, религиозно-мистического содержания, портретами кардиналов и великих инквизиторов создал вторую, бессмертную славу и своему новому имени, и древнему городу, известному до этого знаменитыми толедскими клинками уникальной холодной ковки.

После смерти художника имя его было забыто чуть ли не на два с лишним века. Картины Эль Греко тихо хранились в музеях Европы. Часть их утерялась. Виной тому были войны, революции, потрясавшие одна за другой старый континент. Потери от пропажи были невозвратны — копий не оставалось. Были только краткие словесные описания той или иной утерянной работы художника. И вот теперь, глубокой осенью двадцать первого года, словно каким-то волшебством возникшая из скудной словесной ориентировки, перед потрясенным антикваром лежало прекрасное творение позднего периода гениального мастера. Капризная мода конца девятнадцатого века открыла его заново, как когда-то европейские меценаты открыли заново античную культуру.

Долго смотрел Соломон на чудесное полотно. Лак, покрывавший картину, потрескался от времени, но это не портило чистоту оттенков. Краски переливались, горели, точно художник положил их на холст только вчера.

— Нужна серьезная экспертиза, — как бы очнувшись от затяжного сна, сказал Соломон.

— А я что говорю! Конечно! Я же… прямо к тебе! Ты специалист! Мэтр! Тебе решать.

Антиквар решился. Он взял полотно на комиссию. Через несколько дней он позвал к себе Яковлева.

— Все сходится! — сказал он.

Выражение лица его было растерянным. Он, казалось, не верил до конца в то, что говорил.

— …И краски, и холст, и манера, — все его! Семнадцатый век… Чертовщина какая-то! Бред! Не могу до конца поверить.

Он долго молчал, сопел носом, протирал линзы очков, потом, не глядя на собеседника, спросил:

— Что собираешься делать с картиной?

Эти слова застали Яковлева врасплох.

— Я как-то не думал… Может, в музей?

— Какой… музей! — передразнил его Соломон. — Музеи сейчас самое ненадежное место. Большевички лучшие работы продают за рубеж. На государственном уровне продают. Пролетариям не нужны картины на библейские темы. Опиум для народа!.. Музей…

— Что же делать?

Соломон опять затянул паузу.

— Продавать надо. В хорошие руки.

— Где же теперь найдешь «хорошие руки»?

— А это моя забота, — осторожно, но твердо сказал Соломон.

Он нашел покупателя, старый пройдоха! Кто он был такой, этот покупатель, черт его знает. Какой-то западник, скорей всего американец. С толстым карманом, цепкими руками и тончайшим нюхом на все, что плохо лежит. Картину проверяли долго. Еще дольше торговались. Наконец сошлись. Сумма была приличная. Вполне приличная. Эль Греко серьезно опустошил карманы заграничного любителя раритетов…

Когда через какое-то время Яковлев вновь посетил антикварный магазин на Арбате, его было не узнать. Соломон так и сказал вместо «здрассьте»:

— Ну, тебя не узнать! Прямо денди с обложки журнала!

И действительно, молодой художник был «упакован» с головы до ног во все новое. Все блестело на нем, шуршало, скрипело, начиная от велюровой шляпы и кончая модными туфлями на толстой каучуковой подошве.

— Конец света! — дивился Соломон. — В семнадцатом ты в таких шикарных тряпках и шагу бы не сделал по Москве: попудрили бы и сразу — к стенке!

— Газеты надо читать, Соломон, — с некоторой долей небрежности кинул Яковлев, усаживаясь в какое-то музейное кресло. — Нэп гуляет по России. Слыхал о таком, Соломончик? Новая экономическая политика! Что это означает? А то и означает, что полки в коммерческих магазинах ломятся — бери, что душа пожелает, только плати. Валютой. А она у нас с тобой пока имеется.

И он удовлетворенно, коротко хохотнул.

Соломон ничего не ответил. Был он какой-то скучный, смотрел в одну точку.

— Ты, случаем, не заболел?

— Что? — очнувшись, откликнулся антиквар. — А-а… Нет-нет… Я вот все думаю — как он там?

— Кто он? Где там?

— Да я насчет нашего Эль Греко. Как он там?..

— А-а-а, вон ты о чем. — Художник раскурил темную трубку с прямым мундштуком. Сладковатый запах табака поплыл в застоявшемся воздухе магазина. — А что ему там сделается? Висит небось на стене в отдельном помещении, ему этот жирный ворюга наверняка отдельный зал выделил в своем доме. Чтобы перед такими же болванами, как он, на званых вечеринках хвастаться. Ну и пусть его хвастает…

— А не жалко? — в голосе старика послышалась Яковлеву какая-то несвойственная тому нота.

— Ты о чем это? — удивился художник. — Сперва, значит, помог толкнуть, а теперь жалеешь?

— Ну я… Я — это другое дело! Я прежде всего коммерсант. Мне за это и ответ держать перед Богом… А ты все-таки художник… Так я и спрашиваю — не жалко, что Эль Греко уплыл из России? Тут вот, — он ткнул пальцами в левую полу манишки, — тут, говорю, у тебя ничего не скребет?

— Тут у меня, Соломон, портмоне лежит. И, смею тебя заверить, лежит смирно, не скребется. Повода нет… Я тебе больше скажу. Тут на днях на Сушке опять холстик присмотрел… Помыл дома, луком потер, гляжу — мать честная!..

— Что? — у Соломона округлился рот.

— На Рембрандта тянет!

— Не может быть!

— Не меньше! Поздний и опять неизвестный!

— А-а?..

— А насчет Эль Греко, — перебил его художник, — пусть себе там висит, за океаном. А если хозяину захочется вдруг ни с того ни с сего подчистить штихельком правый нижний угол картинки, то он там может прочесть… Если, конечно, он по-русски петрит. Так вот, говорю, может прочесть слова, писанные жженой костью тонкой колонковой кисточкой: «X… вам. Сделано русским художником Василием Яковлевым». Что с тобой, Соломон? На… попей водички. Легче? Вот и славно… Ищи покупателя на Рембрандта!

Нижнее фойе

Странная все-таки штука — актерская судьба в театре. То взлеты, то падения. Оно, с одной стороны, вроде и понятно. Тут все, как в жизни — свои пригорки и ручейки. Но с другой стороны… Если в жизни непредсказуемость человеческой судьбы закономерна: и рождение, и смерть, и краткий промежуток между ними запланирован не тобой и над всем властвует закон предопределенности, то тут… К примеру, поступает молодой актер в театр, начинает служение святому искусству. Все у актера есть: и молодость, и талант, и желание работать. Да что говорить, другой такой скотины, которая бы сама мечтала залезть в ярмо и поволочить воз потяжелее и подальше, во всем тягловом братстве не сыщешь. Везет и радуется. А уж когда кнутом его подстегнут, то радости предела нет: «Спасибо, родной, — говорит он погоняльщику, — не забыл меня, направил на торный путь».

Живет таким образом актер, тянет воз, радуется сам и радует других, и вдруг — бац!.. Что-то случается. Что — он и сам поначалу не понимает. Шаг от шагу воз его становится все легче и легче. Оглядывается — что за чертовщина: кладь, к которой он приноровился, исчезла! А потом его вовсе из ярма выпрягают: «Иди, пасись»… И стоит он, покинутый, как конь вещего Олега: куда пойти? чем заняться? У Олегова коня хоть пенсион был. И отборное зерно, и вода ключевая. А тут… И, главное, причин такой внезапной метаморфозы в своей жизни актер отыскать, ну хоть ты убей, не может. Все, кажется, при нем осталось: и то, и другое, и третье, а поди ж ты… Нет, он, конечно, понимает, что причины были, но уж больно они некрасиво смотрятся. Так некрасиво, что и вспоминать об этом не хочется. Так и живет актер вполноги: что-то поигрывает, зарплату какую-то получает, а радости в жизни нет. Хоть плачь, хоть скачь, хоть в запой кидайся. Примеров тому несть числа.

Нет, не подумайте, что мы себя имеем в виду, Боже избави! Что значат наши мелкие царапины по сравнению с теми драматическими моментами в судьбах замечательных актеров.

Чтобы не забираться в «гибельные выси», прикоснемся на мгновение и с великими извинениями к творческому пути одного из ярчайших мхатовских актеров-«стариков» Анатолия Петровича Кторова.

Я благодарен судьбе, что она дала мне возможность около двадцати лет быть в одном театре с этим удивительным человеком. Дала возможность наблюдать его творчество, участвовать вместе с ним в одних и тех же спектаклях, слушать его воспоминания, смеяться его остротам и необычным оговоркам на сцене.

Анатолий Петрович Кторов!.. Само звучание этого имени напоминает звучание серебряной трубы в чистом морозном воздухе. Довоенный советский зритель протирал глазами дырки в полотнищах экранов, без конца посещая фильмы с его участием: «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена» и, конечно, «Бесприданницу» с кторовским Паратовым. Спросите любую нашу женщину, успевшую по своему возрасту захватить эпоху кинотеатров и фотоателье, спросите, что ей больше всего запомнилось в фильме «Бесприданница»? И она, голову даю на отсечение, без промедления ответит: это когда Паратов бросает в грязь перед Ларисой свою великолепную меховую шубу. И туманятся женские глаза несбыточной мечтой видеть у себя под ногами не то чтобы бобровую или енотовую шубу, а хотя бы стеганую телогрейку или бобриковое послевоенное пальто.

Я вот все думаю, что же было необычного в кторовском жесте с шубой, что он так запомнился всем видевшим это картину? Были ведь и другие примеры в таком же роде: летели под ноги женщинам и шубы, и плащи, и рединготы. Да и другие Паратовы возникали на экранах, проделывали тот же самый меховой фокус, а начинаешь вспоминать — и нечего вспомнить. Как дождевой пузырь на луже: вот он есть, а вот его и нет. Мне могут сказать: таков уж актерский талант. Да, конечно… Но! Быть «живым» на сцене или на экране — это еще не талант. Если брать во главу этот принцип, то тогда «живее» кошки и быть ничего не может. Прижился как-то у нас в театре бесхозный котенок. Прикормили его женщины из буфета. Ночами он дрых у плиты в тепле, но как только начинались утренние репетиции, он первым являлся на сцену. И уж тут… все на него только и глядели, что он вытворял на святых подмостках. Режиссер чуть не плакал: весь репетиционный план шел коту под хвост.

Значит, возвращаясь к сути вопроса, дело не в одном таланте. Он только окошко, в которое можно подсмотреть ЭПОХУ. То время, в котором герои не просто живут, пьют, едят, носят красивые одежды, но еще любят, страдают, борются и, главное, думают! О своем предназначении в этой жизни, о судьбах страны и, в конечном счете, как герои Толстого и Достоевского, о судьбах мира и человечества! За всеми героями Кторова вставала эта эпоха. Почти за всеми. Достаточно хотя бы вспомнить его старика Болконского в фильме «Война и мир». Многие из актеров там хорошо играли, а екатерининско-александровская эпоха реяла только над одним старым князем. Ярко, сочно, так, что рукой хотелось потрогать ее носителя. И… меркли в свете кторовского образа все остальные актерские удачи, как мало нужные предутренние свечи.

Но я, собственно, хотел поговорить о необычной актерской судьбе Анатолия Петровича, вместе со страной претерпевшей и взлеты, и падения в изломанные революционные годы.

Сын главного химика морозовских мануфактур Викторова, он, отбросив первый слог родительской фамилии, становится актером Кторовым. В семнадцатом году поступает в знаменитый театр Корша и работает в нем вплоть до 1932 года.

Театр Корша был знаменит своими актерами. Там в разные годы служили П. Н. Орленев, В. Н. Давыдов, В. О. Топорков, Е. М. Шатрова, Н. М. Радин, М. М. Блюменталь-Тамарина, В. Н. Попова. Блестящее актерское созвездие во главе с режиссером Н. Н. Синельниковым. Основной особенностью этого театра было то, что там каждую неделю ставили новую пьесу. Каждонедельная премьера! В среде московской интеллигенции считалось хорошим тоном быть участником этих театральных праздников. Ну а для актеров это была беспримерная школа формирования собственного профессионального «я». Играли в основном под суфлера.

За неделю текст роли, особенно главной роли, выучить, конечно, было невозможно. Анатолий Петрович как-то рассказывал, как однажды после удачной премьеры, выходя кланяться восторженно кричащему залу, Топорков, держа его за руку, тихонько сказал: «Толя, а спектакль вроде неплохо принимается… Надо бы пьесочку проче-е-сть!..»

Молодые актеры играли много, играли хорошо, были кумирами московских зрителей вплоть… Вплоть до 1932 года, когда правящая власть вдруг ни с того ни с сего (а может, и с того и с сего) закрывает легендарный театр. Обвинив его черт знает в каких грехах. Бесхозных актеров подбирают другие театры. Топорков и Кторов попадают во МХАТ. И вот тут, беря затасканный словесный прием, творческая жизнь в театре Анатолия Петровича Кторова, мягко говоря, приостанавливается. (Вспоминаются невольно слова булгаковского Мастера о своем первом и единственном романе: «И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда жизнь моя кончилась…».)

Во МХАТе Кторова посадили на голодный творческий паек. Нет, какие-то роли ему давали. Небольшие, малозначащие, не отвечающие его творческому складу. (Исключение — Джозеф в «Школе злословия» Шеридана.) И вся эта вялотекущая жизнь длилась в течение чуть ли не тридцати лет! Вдумайтесь только — ТРИДЦАТЬ лет! Бывали периоды, когда по пять-шесть лет он не получал ни одной новой роли. В конце пятидесятых он твердо решил уйти из театра. Хватит! Пора на пенсию!

Не знаю, успел ли он подать заявление об уходе, но тут случилось то, что редко случается в актерской судьбе: ему дали главную роль! В новой пьесе! И какую роль! Бернарда Шоу в пьесе Килти «Милый лжец»!

Вслед за «Милым лжецом» судьба посылает Анатолию Петровичу еще одну роль. И. М. Раевский на сцене филиала ставит спектакль по пьесе Ариадны и Петра Тур «Чрезвычайный посол». Пьеса откровенно слабая, откровенно, ну, советская, этакая революционная однодневка. Век таких пьес обычно бывает коротким: отыграют спектакль сезон-другой и… в архив. Так было бы и с этим произведением А. и П. Тур, если бы… Если бы в спектакле, поставленном все тем же Иосифом Моисеевичем Раевским, две основных роли не исполняли два мхатовских титана последних лет: Ангелина Осиповна Степанова и Анатолий Петрович Кторов.

Как сидел на нем королевский фрак! Никто из мхатовских «стариков» не умел так носить парадную одежду, как Анатолий Петрович. Сказать, что фрак «сидит на нем как влитой» — значит не сказать ничего. Попробовал бы он сидеть на нем по-другому! А между тем в обыденной своей жизни Кторов предпочитал, как говорят, «просторные одежды». Летом заношенный какой-нибудь костюмчик совершенно затрапезного вида. Зимой — длинное, чуть ли не до пят пальто, вытертая шапка, суконные боты, именуемые в быту «прощай, молодость». Такое впечатление, что помимо сцены он никогда не обращал внимания на такие мелочи, как собственный внешний вид, и следовал неписаному правилу русских кавалергардов: настоящий шик — отсутствие всякого шика.

Терпеть не мог он и всяческих общественных мероприятий. Ни на одном собрании, будь то открытое партийное или закрытое профсоюзное, ни в передних, ни в задних рядах переполненного зала нельзя было увидеть чеканного римского кторовского профиля. Он существовал как бы в другом измерении.

Вспоминаются в связи с этим летние гастроли конца шестидесятых в бывшем Свердловске. Гостиница «Урал». На лестничной площадке второго этажа кучкуется взволнованная группа молодых мхатовских актеров. Волнение вызвано тем, что за закрытыми дверями директорского «люкса» решается судьба нашего товарища Жоры Епифанцева. Накануне Георгий Епифанцев, будучи в состоянии крепкого подпития, учинил дебош в гостиничном ресторане, а также и в других местах, как-то: в коридорах гостиницы и в номерах, как в его личном, так и в тех, где жили не совсем знакомые оному Епифанцеву люди. Начался этот дебош в первой половине дня и закончился с небольшими перерывами глубокой ночью. Был причинен материальный ущерб: побита посуда, поломана мебель, разбито напольное зеркало в старинной ореховой раме.

Причину дебоша понять, в общем, было можно. Перед самыми гастролями вышел на телеэкраны страны многосерийный фильм по известнейшему роману Шишкова «Угрюм-река». Главную роль Прохора Громова сыграл в нем, как вы верно догадались, Жора Епифанцев. Глубоко войдя в психологию и характер созидаемого им образа, Жора не успел к началу гастролей полностью выйти из него. Купеческая широта, размах, пренебрежительное отношение к общепринятым ценностям мещанской морали продолжали довлеть над ним еще какое-то время и после съемок фильма, что и вылилось в вышеописанное противостояние Георгия Епифанцева и окружающего общества.

Надо сказать, что товарищи его по театру тут же откликнулись на это неординарное событие. Каждый по-разному, исходя из характера, таланта и взгляда на мир. К примеру, Борис Николаевич Ливанов, услышав перипетии этой скандальной истории, коротко подытожил: «Угрюм-рука!» Сжато, лапидарно, по-ливановски!

Никита Семенович Кондратьев, наш мхатовский Пимен от сатиры и юмора, разразился поэтической строфой:

(Никита Семенович читал газеты и был поэтому в курсе кампании по выборам президента Франции.)

А дирекция театра прозаически собрала с утра «актив» и вызвала «на ковер» виновника скандальной эпопеи. Мы же, его друзья, толпились на площадке второго этажа, тщетно пытаясь из-за закрытых массивных гостиничных дверей уловить хоть что-то удобопонятное из той словесной экзекуции, что происходила в директорском номере.

— Пацаны, урки, привет! — Снизу легко, изящно, не касаясь перил, поднимался по лестнице Анатолий Петрович.

Мы вразнобой поздоровались.

— Что происходит? Вид такой, словно, как кто-то из вас хорошо заметил, у вас посуду с утра не приняли.

Мы вкратце объяснили ситуацию.

— Значит, как я понимаю, происходит судилище над Епифанцевым? — уточнил Кторов.

— Да, и довольно серьезное.

Он помолчал, что-то обдумывая. Мы напряженно ждали, точно от того, что сейчас сделает Анатолий Петрович, может решиться Жоркина судьба.

— Но я надеюсь, у него достанет ума пообещать нашим старшим товарищам, что он никогда впредь этого делать не будет? — Кторов спросил это совершенно серьезно.

— Это-то он скажет, — промямлили мы.

— Ну, слава Богу! — облегченно выдохнул он и, улыбаясь, взлетел по лестнице на следующий этаж.

Так и жил рядом с нами этот удивительный человек, похожий на какую-то редкую, экзотическую птицу. Мы, конечно, осознавали, что он гений, но в текучке общей работы все эти человеческие отличия стирались, утрачивали свое торжественное содержание. Тем более что работал он по-прежнему мало. Его спектакли «Милый лжец» и «Чрезвычайный посол» были по прошествии времени сняты с репертуара, а новых работ у Анатолия Петровича не оказалось. В семьдесят втором, на второй год правления Ефремова, умирает И. М. Раевский, а у режиссеров «новой» мхатовской волны почему-то не обнаружилось желания поставить спектакль для Кторова. Неудобен он был как для старого, так и для нового начальства, хотя то, чему я был свидетелем, да и по многочисленным рассказам, работоспособнее актера, чем Анатолий Петрович, сыскать было трудно. Такова плата за свободу, за самостоятельный маршрут беззаконной планеты в кругу расчисленном светил.

Грустно все это, господа, согласитесь.

Закулисные помещения для актеров во всех театрах, за малым исключением, расположены примерно одинаково. Первый этаж — гримуборные мужские, второй — женские, ну а третий или, если он есть, четвертый — для массовки, если ее присутствие диктуется драматургической необходимостью. Длинную коридорную череду комнат в старом МХАТе ровно посередине разделяло уютное круглое фойе. Мягкие кресла, диваны, задернутые сероватыми холстинковыми чехлами, стол, пепельницы, графин с водой. На стенах — портреты основателей театра и первых «стариков». Сюда, перед тем как идти на сцену, уже переодетые и загримированные, стекаются, как ручейки в озеро, актеры. Поздороваться, посмотреть друг на друга, хлебнуть свежего ветра новостей. У актеров «со стажем» — свои, насиженные места. В первом кресле слева от входа обычно устраивался Анатолий Петрович Кторов. Дальше, в углу, было кресло Алексея Николаевича Грибова. Возле окна — место Виктора Яковлевича Станицына. Дальше, в другом углу, обычно полулежал, вытянув длинные ноги, Григорий Григорьевич Конский. Мы, молодые актеры, жались обычно на диване, на подлокотниках кресел или где придется, смотря по многолюдству спектакля.

Вьются сигаретные дымки, идет необязательный, малозначащий разговор, лишенный общего интереса. Первый звонок. Кто-то встает с насиженного места.

— Ты куда? Рано еще…

— Я начинаю. Собраться надо.

— Собираются только в баню, — это кто-то из «стариков».

— А правда, что Добронравов перед своим выходом на сцену любил анекдоты рассказывать?

— Он не только перед своим…

— Иосиф Моисеевич, вы ведь были участником гражданской?

— Был.

— А правду говорят, что в Красной Армии принят был тогда сухой закон?

— Может, и был, да кто ж его соблюдал.

Второй звонок. Все тянутся на сцену.

— Вернусь — расскажу.

Третий звонок. За кулисами наступает тишина. В темноте раздвигается тяжелый мхатовский занавес. Свет. Музыка. Начинается очередной спектакль. Господа актеры отдают на сцене лучшую часть своей души. Отдав, кто меньше, кто больше, смотря по значимости исполняемой роли, они вновь собираются в своем любимом закулисном фойе. Почин сделан, на душе веселее.

— Я служил при штабе армии, помогал выпускать армейскую газету, — продолжает прерванный разговор Раевский. — Народу при штабе вертелось — уйма. И нужного, и так себе. Вроде нас. Правда, мы были в несколько обособленном положении, если не сказать — привилегированном. Дружили только с самокатчиками- так тогда называли мотоциклистов. Они доставляли газеты на места, помогали нам при сборе материала. Мотоциклам полагалось бегать на чистом бензине. Бензина не было, хоть застрелись. Заправляли их смесью из керосина и… спирта. И вот эта-то райская смесь и была залогом нашей революционной дружбы. Отливал, например, тебе самокатчик три четверти котелка горючего. Ты чиркал спичкой и поджигал его. Тут же. Черный дым, пахнущий нефтью, клубами валил из посудины. Какое-то время спустя черный цвет менялся на желтый. И только когда вместо него появлялся дымок нежно-сиреневого цвета, котелок надлежало немедленно и плотно накрыть. Оставшаяся жидкость хоть и пованивала, но вполне годилась к употреблению. Ее можно было разбавить водой, и тогда, под печеную картошку, такие светлые горизонты открывались перед нами, молодыми газетчиками, такое царство добра и справедливости виделось на расстоянии вытянутой руки, что куда там было Светлову с его «Гренадой»!

Пауз в разговорах почти не было, актеры паузы недолюбливают. Отдав должное услышанному, тут же переходят на новую тему, исходя из принципа: «Со мной тоже был аналогичный случай…». Heважно, из какой области был случай, возможно, что совсем из другой, но, главное, нить беседы не прерывается. Вяжется новый узелок.

Скрипнули пружины углового кресла, послышалось кряхтенье:

— Кольк…

Григорий Григорьевич Конский убирает вытянутые ноги, меняя позу абсолютного покоя на позу относительной заинтересованности.

— Кольк, — повторяет он хрипловатым баском. — Значит, больше всего на свете он ненавидел… что?

— Запах розового масла, Григорий Григорьевич, — отвечал я. — Больше всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла…

— Дальше, дальше, — подогнал он меня с нетерпением проголодавшегося гурмана.

— «…и всё теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя…».

Это было как наваждение, как морок. При любой встрече, при любом соприкосновении, давала ли эта встреча необходимое время или не давала его вовсе, мы с Григорием Григорьевичем тут же, без подготовки, без замаха начинали игру в «Мастера и Маргариту» Михаила Афанасьевича Булгакова. Только что (это был, кажется, шестьдесят шестой год) вышел роман в журнале «Москва». Вариант, естественно, был журнальный, — все, что можно было не напечатать, было не напечатано, но все равно — человек я был неизбалованный. Все, что я прочел на страницах журнала, произвело на меня ошеломляющее впечатление.

Гениальный сгусток булгаковской прозы, точно хорошо выверенная стрела, ударил меня в сердце. Я не пытался объяснить себе, о чем был роман. Я просто запоминал его, запоминал автоматически по прочтении, не прилагая к этому никаких усилий. Казалось, беззвучная машинка оставляет на листах моей памяти не читанные никогда до того строчки. Все было необычно в этом романе: и сюжет, и герои, и философское освещение действительности без малейшего озлобления в ее показе, и восторг, и узнаваемость, и ни на что не похожая острота булгаковской иронии.

Мы с Григорием Григорьевичем по многу раз перебирали содержание «Мастера», роясь в его гениальных строчках, как скряга роется в ворохе жемчужин.

— Значит, она несла в руках отвратительные желтые цветы… — начинал Конский после того, как мы, например, только что с ним поздоровались.

— Тревожные, — поправлял я, — отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве…

— И эти цветы…

— … Очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто.

Слушая булгаковский текст, Григорий Григорьевич уводил глаза куда-то в сторону, уголки толстых губ его растягивались в еле заметной улыбке, и мне казалось, что он в эти минуты вспоминал что-то свое, далекое, ведомое только ему одному.

— Она несла желтые цветы! Нехороший цвет.

Может, в такие мгновенья он слышал, как эти же строчки читает глуховатым, неторопливым голосом совсем другой человек — автор романа. Ему посчастливилось в конце тридцатых быть на этой читке рукописи «Мастера и Маргариты».

Небольшая группа друзей Булгакова, в основном актеров… Михаил Афанасьевич был уже болен… Шелест листов… Которые не горят… И незабываемые на всю жизнь интонации булгаковского голоса. Они дружили, Булгаков и Конский. Дружба их началась с парадокса. В начале двадцатых автор пьесы-инсценировки «Дни Турбиных», знакомясь с актерами театра, услыхал фамилию Конский. Обладатель этой фамилии был высокий, нескладный молодой человек с несколько сонливым выражением удлиненного лица.

— Как-как? Конский? Замечательно! — расхохотался Булгаков. Потом извинился за бестактный смех и пояснил причину его:

— Очень уж необычная фамилия. Обязательно, с вашего позволения, вставлю ее куда-нибудь. Просится.

Так завязался узелок приязни между молодым актером и молодым автором. Притом Конский не был восходящей звездой театра, он в те годы не играл больших ролей. Он просто был — Конский. Хороший парень со своим взглядом на жизнь и тонким чувством юмора. Очевидно, Булгакову было достаточно этих качеств в молодом актере, чтобы возникшая приязнь переросла со временем в настоящую глубокую, мужскую дружбу. Он, как и обещал, вставил фамилию Григория Григорьевича в новую работу. И не в какую-нибудь, а в «Мастера и Маргариту». Помните, возник на Патриарших, соткался из воздуха гражданин престранного вида? Клетчатый, кургузый пиджачок… «Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая». По описанию портрет гражданина очень походил на портрет молодого Григория Григорьевича, только фамилия у странного гражданина была не Конский, а… Коровьев! Эта близкая замена обеспечивала Булгакову свободу писательского маневра. Тут и коровьевское пенсне, и усишки-перышки, и дребезжащий тенорок, и маленькие полупьяные глазки, чего никогда не было у живого оригинала. Не говоря уж о поступках!..

Михаил Афанасьевич Булгаков любил посещать нижнее фойе. Сядет скромненько в уголочек, наблюдает, покуривает, посмеивается. Байки актерские любил слушать безмерно, но сам в беседу не вступал. Хотя рассказчик, как вы сами понимаете, был отменный. В этом молодые актеры убеждались, посещая его на дому. Булгаков любил гостей и умел принимать их. Умел из обыкновенного вечера сделать праздник, запоминающийся надолго. Нехватка денег компенсировалась искрометным весельем. Шутки, анекдоты, розыгрыши!

Наши «старики» до конца своих дней вспоминали эти булгаковские вечеринки. Народу собиралось много. Бывали тут и участники «Дней Турбиных»: М. М. Яншин, Н. П. Хмелев, Н. В. Кудрявцев, Б. Г. Добронравов, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын… Не пропускали этих «сборов» и Б. Н. Ливанов, и В. Л. Ершов, и Г. Г. Конский. Почти вся молодая мхатовская поросль отыскивала по вечерам адреса временных квартир опального русского писателя и драматурга, пока в середине 30-х годов он не купил кооперативную квартиру у Никитских ворот. Говорят: Сталин разрешил — тогда кооперативного строительства почти не было, между писателями шла драка за этот дом. Сталин любил Булгакова. Любил спектакль МХАТа «Дни Турбиных» по его роману «Белая гвардия».

Сейчас много мутной воды льют на эту странную заочную дружбу вождя и опального писателя. Анализировать истоки этой дружбы не пытаюсь, не мое это дело. «…Есть тьма искусников, я не из их числа…». Но «старики» утверждали, что если бы не заступничество Сталина, драматическая судьба Булгакова в одночасье могла стать трагической. В одночасье! Настолько сильна была «любовь» к Михаилу Афанасьевичу собратьев по искусству, исповедовавших в то время чистоту пролетарской идеологии в каждой литературной строчке, в каждом слове, даже если слово это красовалось на заборе. Без принужденья записывались они в стаи сторожевых псов, влезали в цепные ошейники и лаяли до хрипоты на все то, что было ненавистно.

Чего стоила, к примеру, сцена похорон сельского активиста, убитого кулаком, в спектакле «Выстрел» по пьесе Демьяна Бедного, поставленном в театре Революции (ныне театр им. Маяковского) где-то в конце двадцатых годов. В революционном театре поощрялась актерская импровизация. В определенном направлении, конечно. И вот в сцене траурного митинга высокое партийное начальство произносит пламенную речь. Примерно такого содержания:

— … Мы хороним нашего товарища, убитого злодейской пулей! — (Жест в сторону гроба, обитого красным кумачом). — Кто же убил его? Кто поднял на него руку? Враг нам известен, товарищи! — (Это уже зрительному залу). — Его убил белый офицер Алексей Турбин, главный герой спектакля «Дни Турбиных», идущего во МХАТе, неподалёку от нас!

Ну и дальше как полагается: «Доколе мы будем терпеть?!» и прочие выводы. Это ли не травля? Это ли не террор? И только железная рука Coco мягко отводила направленные на Булгакова стволы, уже готовые полыхнуть убийственным огнем. Возможно, это было со стороны «вождя народов» своеобразной игрой, понятной только ему одному, я утверждать ничего не берусь. Я только повторяю здесь то, что я ЛИЧНО слыхал от «стариков»: Булгакова от расправы «красных санкюлотов», имеющих документы членов Союза писателей, спас Сталин.

Хозяйственный был мужик, зря ничего не выбрасывал. И еще… Больше десяти раз приезжал Сталин во MXAT, чтобы увидеть «Дни Турбиных». Нравилась ему русская «белая» интеллигенция. Нравилась! В его окружении таких людей — независимых, свободных в своих суждениях и поступках — не было.

Интересно, с каким ощущением после сорок третьего он почувствовал на своих плечах шитые золотом погоны?! Но это так… к слову. И война, и погоны — все это впереди, все это еще только будет. А пока… А пока была жизнь, была молодость! И молодые актеры МХАТа напропалую веселились в гостях у гениального драматурга! Шутки, рассказы, розыгрыши!

Булгаков был непревзойденным мастером мистификаций. Брал, например, какой-нибудь незатейливый житейский факт и окружал его таким фейерверком неуемной фантазии, что от факта оставалась только… цветочная пыльца. Конский рассказывал, что у него, как у Чехова, где-то в потайном кармане возле сердца всегда лежали и грелись многочисленные, уже готовые сюжеты. А иногда они возникали тут же, за столом, с необычайной легкостью и изяществом, присущими его творческой манере.

Он, например, любил рассказывать о своих встречах или телефонных разговорах со Сталиным. И слушатели никак не могли понять, было ли это на самом деле, или же Михаил Афанасьевич в очередной раз дурит их. Тон в изложении фактов был (по-мхатовски) абсолютно правдоподобным, проверке же содержимое факта, естественно, не поддавалось. Приходилось услышанное принимать на веру.

Телефонный звонок. Михаил Афанасьевич снимает трубку.

— Слушаю… Булгаков.

— Здравствуй, Миша. Сталин говорит.

— Здравствуйте, товарищ Сталин.

— Как жизнь?

— Плохо, товарищ Сталин.

— В чем дело?

— «Дни Турбиных» сняли с репертуара.

— Ай-ай-ай, а я как раз хотел на днях посмотреть.

— Ничего не выйдет, к сожалению.

— Кто распорядился снять спектакль?

— Кто?.. Очевидно, директор МХАТа.

— Безобразие! Что хотят, то и делают! Ладно, разберемся…

Звонок в дирекцию. Голос в трубке:

— Кто у телефона? Директор МХАТа? Сталин говорит… Кто вам дал право снимать с репертуара спектакль «Дни Турбиных»? Почему такой произвол творится в адрес нашего известного драматурга? Что? Алло!.. Девушка, почему разъединили? Директора МХАТ!.. Директор? Что? Почему не может подойти к телефону? Умер? Только что?.. (Пауза). Нервный какой…

И во всех этих «сталиниадах» нуждающейся стороной был Иосиф Виссарионович! ЕМУ были необходимы беседы с Булгаковым, а не наоборот. Булгаков был для вождя тем фактологическим и нравственным камертоном, без которого управлять такой огромной страной, как Россия, было бы невозможно… Крик души, несбыточная мечта задерганного жизнью писателя о справедливой власти. Когда воздается человеку по делам его мгновенно, без каких бы то ни было чиновничьих препон и проволочек. Паек для души по первой категории.

В рассказах Конского вспоминается мне и еще один телефонный разговор Булгакова. Нет, не со Сталиным. На этот раз в телефонной трубке приятнейший женский голос:

— Михаил Афанасьевич?

— Да.

— Здравствуйте, дорогой Михаил Афанасьевич. — Голос растекается малиновым сиропом. — До вас дозвониться — целая проблема!

— Простите, с кем имею честь?

— С вами говорят из редакционного отдела киностудии «Мосфильм»… Вы совсем нас забыли, Михаил Афанасьевич… Как почему? Не звоните, не посещаете, а нас многие посещают, отказываетесь от сотрудничества с нами… Такой писатель — и ни одного сценария на «Мосфильме», это же конец света!..

— Да я, видите ли…

— Можете не продолжать, Михаил Афанасьевич, все понятно, вы жутко заняты… Иначе и быть не может… Такой писатель!.. У меня к вам конкретное предложение. Вы выбираете для нас час-два свободного времечка, мы присылаем за вами машину, привозим на студию и заключаем с вами договор… На киносценарий для «Мосфильма»… Как чей? Ваш, Михаил Афанасьевич, ваш. Мы вам платим хорошие деньги, а от вас потребуется только назвать идею будущего сценария и примерный его сюжет. Так… в двух-трех фразах. А потом сидите, пишите, творите, со временем мы вас ограничивать не станем. Такой писатель!

— Премного благодарен… — Булгаков кое-как прерывает напористый поток женской речи. — Да, конечно, деньги никогда не бывают лишними… В таком случае… В таком случае, говорю, у меня к вам конкретное предложение. Я вам сейчас могу назвать идею будущего киносценария… Да, по телефону… Можете записать… Итак, название: «Пожар в московском зоопарке». Нет, можно, конечно, и в ленинградском, но у меня в московском… Краткий сюжет: в Москве сгорает зоопарк. Звери остаются без крова над головой. Отцы города решают обратиться к москвичам с просьбой распределить зверей по квартирам. На время, конечно, пока не будут выстроены новые вольеры. Что? Конечно, комедия!.. На другой жанр этот сюжет и не тянет… Начинается процесс переселения животных. Каждый берет себе зверя исходя из особенностей характера. Своего, конечно… Кто попугайчика осчастливил, кто пантеру, кто крокодила. Необустроенным остался только питон. Очень уж был длинен. Пришлось поселить его в коммунальную квартиру. Вот, в основном, и весь сюжет: три дня жизни в коммуналке.

— И… это все? — голос в трубке стал скучным и растерянным.

— Все.

— А что сталось с питоном?

— Сдох, разумеется. От тоски по неволе. Ровно через три дня. Или сбежал.

— Да-а-а… это очень интересно… Хорошо, мы вам еще позвоним. (Бип-бип-бип-бип…)

Больше никаких телефонных звонков из редакционного отдела «Мосфильма» Михаилу Афанасьевичу не поступало.

В самом конце шестидесятых Нина Ивановна Гуляева тоном абсолютно безапелляционным сказала мне:

— Мы тут со Славой подумали (Слава — это Вячеслав Михайлович Невинный, муж Нины Ивановны), так вот, Коля, мы со Славой подумали и решили: хватит играть за кулисами в «Мастера и Маргариту». Пора тебе писать пьесу с таким же названием. Ты напишешь, а я поставлю.

— То есть ты предлагаешь мне инсценировать роман Булгакова «Мастер и Маргарита»?

— Ты догадлив.

— Ну, не знаю… Попробую.

— Пробовать поздно, надо начинать.

— Хорошо. Завтра же и начну.

— Сегодня!

Так начался наш двухгодичный сладостный плен в окружении жильцов «нехорошей квартиры» номер пятьдесят, римских легионеров и фанатичных обитателей древнего Ершалаима. Первый вариант пьесы мы с замиранием сердца вручили вдове Булгакова Елене Сергеевне. На предмет рецензии и одобрения. (О противной оценке думать не хотелось.)

Елена Сергеевна жила в доме, расположенном у начала Суворовского бульвара, рядом с церковью Федора Студита, дворовой церковью отца Александра Васильевича Суворова. Квартира ее на первом этаже, вернее, кухонное окно, выходившее во двор, пользовалось у местных алкашей уважительной известностью. Любой жаждущий, имея в кармане бутылку водки и двух товарищей за спиной, мог постучаться в это окно в самый неурочный час. На стук обычно открывалась форточка и мелодичный женский голос спрашивал, что угодно просящему.

— Нам бы стаканчик, хозяюшка… Мы с возвратом, чес-с-слово!

Ответ хозяйки разил стоящих за окном наповал:

— Простите, вы какой стакан предпочитаете: тонкий или граненый?

Это было уже слишком!

— Да нам все равно!.. То есть мы хотим сказать… Вы не бойтесь, мы вернем в целости и сохранности…

И ведь возвращали! Со словами благодарности, если в кухне еще горел свет, а если время было уже позднее, чистая граненая (или тонкостенная) посудинка помещалась аккуратно на жестяном оконном сливе снаружи.

Елена Сергеевна нашу инсценировку попервоначалу не очень одобрила. Она вообще считала, что не стоит этот роман переводить на язык сцены. Так она, во всяком случае, нам сказала. И понять ее можно было: какие-то незнакомые ей люди взялись перекраивать любимое произведение мужа, где она была главной героиней, подругой Мастера, его Маргаритой. Она была непосредственным участником создания этого гениального творения Булгакова, этот роман слился с нею, стал ее биографией, ее судьбой. И тут вдруг нате вам, какая-то пьеса… Что-то куда-то ушло, герои, как шахматные фигурки, переставлены на другие клетки. Все непривычно, неудобно…

— Что ж, попробуйте доработать, — сказала она нам на прощание. — Может, что и изменится к лучшему.

Последующий вариант пьесы тоже не вызвал у нее особенного восторга, но, во всяком случае, не было и категорического отказа. Решили все-таки ставить, сцена выявит и хорошее, и плохое.

И тут во всю мощь заработала неукротимая режиссерская энергия Нины Ивановны Гуляевой. С восторженностью неофита она репетировала с актерами, делала декорации, шила, клеила, выторговывала у меня оставленные за ненадобностью для пьесы какие-то фрагменты «Мастера и Маргариты». Казалось, прорвался долго сдерживаемый водный поток и несет за собой все и всех. Любое сопротивление было бесполезным — все равно смоет. Меня она называла соратником.

— Соратник мой… дерганый, — ласково говорила она, поглядывая по сторонам озабоченными глазами.

Актеров в репетициях было занято много. Нам хотелось вывести на сцену всех героев булгаковского романа, не пропустив даже самых малых персонажей. Конечно, тут сказалась наша неопытность в постановке произведения такого масштаба. И, как ни странно, большая любовь. Она всегда идет рядом с неопытностью. Две компоненты, которые поддерживают друг друга.

В репетициях были заняты все возрастные поколения актеров. Понтия Пилата играл Юрий Леонидович Леонидов, Берлиоза — Борис Александрович Смирнов (наш бессменный Ленин), буфетчика Сокова — Николай Павлович Ларин, Маргариту — Валя Калинина, Коровьева — Вячеслав Невинный, Иешуа Га-Ноцри — Саша Дик, Воланда — Слава Желобов, кота Бегемота — Леша Борзунов, Афрания — Женя Киндинов, ваш покорный слуга — Мастера.

Весной семьдесят второго состоялся показ. Спектакль в репетиционных ширмах был выгорожен в нашем кинозале. Смотрел худсовет, смотрел Ефремов и чуть ли не вся труппа. После просмотра тут же состоялось обсуждение увиденного. Худсовет в основном высказался положительно. Помню слова Михаила Михайловича Яншина:

— У меня во все время просмотра было такое чувство, что рядом со мною незримо присутствовал мой друг Миша Булгаков.

Ефремову спектакль не понравился.

— Что это за пионерский театр? — сказал он. — Где ваше личное отношение к роману? Нынешний взгляд на него?

Этими (примерно) словами была похоронена первая на Москве попытка воспроизвести на сцене гениальное творение Михаила Афанасьевича Булгакова.

Возьмись Олег Николаевич поправить, что-то изменить в нашей работе (что он обычно всегда и делал как художественный руководитель), уверяю вас, уважаемый читатель, мог бы получиться замечательный спектакль. Без всяких скидок на собственное участие. Но… не судьба. Или, наоборот, судьба.

До сих пор мне видятся так, как будто это происходило вчера, герои «Мастера и Маргариты», воплощенные нашими актерами: и трепетная, как натянутая струна, Маргарита Вали Калининой, и круглая, как шар, плутоватая голова кота Бегемота — Борзунова, и нахальные, прозрачные со слезой глаза Коровьева — Невинного, и вальяжная, в белом чесучовом костюме фигура Берлиоза — Смирнова, небрежно объясняющего на Патриарших прудах Ивану Бездомному (Ивану Власову) его ошибку в попытке воссоздать историческую биографию Иисуса Христа…

Да-а… воспоминания, как и рукописи, не горят… А все начиналось с веселого актерского «трепа» в закулисном фойе в свободное от пребывания на сцене время.

Кино

Течет ручеек. Тонкий, как стеклянная ниточка, струйкой покидает он набухшую лунку родника и начинает красться по земле. Он не спеша ощупывает, словно обнюхивая, встречающиеся на его пути предметы: камешек, комок засохшей глины, ветку, уроненную в полете птицей. Все они кажутся ему неодолимыми препятствиями, и он терпеливо обходит, обтекает их то с одной, то с другой стороны, не обращая никакого внимания на удлиненность и кривизну пути. Иногда и назад приходится возвращаться, течь вспять. Но, сделав петлю, вновь уходит вперед, туда, куда неодолимо влечет его земной уклон. Постепенно из ручейка он превращается в ручей, потом в речку, в реку… А уж потом — в Волгу! А Волга, говоря словами чеховского героя, впадает в Каспийское море. И это не надоевшие слова учителя гимназии. В этом есть глубокий смысл: если ты — Волга, ты должна впадать в Каспийское море. Без Каспийского моря нет Волги.

Актерская судьба чем-то походит на этот ручеек. И крутится, и вертится, и изгибается. Перед преградами. Реальными и вымышленными. И только две вещи не дают актеру сникнуть душой на этом ухабистом пути его. Первое — это ощущение того, что существует еще где-то далеко позади тот маленький, не больше двух сложенных вместе мужских ладоней, родничок, и что его чистая влага еще доходит до него, теперь уже переполненного всякими подпитками слева и справа, и, второе, что где-то впереди ждет актера ЕГО Каспийское море. Без этих двух ориентиров творческая жизнь останавливается. Ручеек или высыхает, или превращается в болото.

Для театрального актера, что ты там ни говори, любая творческая работа вне стен театра в какой-то степени все равно отхожий промысел. Будь то радио, телевидение, концертная деятельность. И это несмотря на то, что все это приносит актерской душе определенное творческое удовлетворение, не говоря уже о материальном.

Кино в этом ряду стоит несколько особняком. Оно дает актеру одну из главных компонент в его судьбе — известность! И неважно, на что она тянет по качеству: на пьедестал или на ходули, все равно — бугорок. И тебя всем видно, и твой горизонт раздвинулся на какое-то деление. Вот говорят: сыграл актер гениально такую-то роль и наутро проснулся знаменитым. Не знаю, не уверен. Если он сыграл эту роль в театре, нимб знаменитости долго еще не будет сиять над его заспанным лицом. Кино — другое дело. Сыграл молодой артист более или менее прилично большую, выигрышную роль в фильме, глядишь — годичный пропуск на бессмертие ему подписан. Дальнейшее уже зависит от его ума, таланта и везения, что тоже немаловажно.

Мои отношения с кино складывались не просто, по принципу «то густо, то пусто». И надо признаться, что в этом «пусто» чаще всего виноват был я сам. Вернее, складывающиеся обстоятельства, к каким можно было отнести театральные, околотеатральные и обстоятельства личного плана.

Первые семь лет по окончании института я отдавал театру. И только театру. Каждый сезон приходилось играть по две и больше главные роли. А если учесть, что театром этим был «тот», старый МХАТ, а я был молодым актером, то нагрузка на мои плечи приходилась порядочная. И, естественно, о творческом голоде не могло быть и речи, чтобы искать его удовлетворения где-то еще на стороне. Кроме того, почти все свободное время в промежутках между дневными репетициями и вечерними спектаклями отнималось работой над телевизионными постановками. Деньги все-таки были нужны, а зарплата в театре была скромной.

Удобством было то, что все предварительные работы над этими телеспектаклями, то есть, собственно, репетиции, были тут же, в театре, ходить далеко было не нужно. После нескольких прогонов в студии на Шаболовке (потом в Останкино) в гримах и костюмах спектакль сразу же, без предварительной съемки, выходил в эфир. Чего ты недоговорил, недоиграл, недовыразил — все тут же становилось достоянием истории. Поправить ничего нельзя, второй дубль предусмотрен не был. Но вскоре их стали снимать на видеопленку, и выход в эфир стал повторяем.

Вспоминаю первую мою большую работу на телевидении. Это была роль Никитина в спектакле по повести Чехова «Учитель словесности». Его много лет неоднократно показывали на экранах. И немудрено. В нем были заняты замечательные мхатовские актеры: Грибов, Кторов, Муравьев. Ему даже присудили какую-то международную премию на фестивале телевизионных спектаклей в Болгарии. Кажется, она называлась «Золотая шкатулка». Да… что-то в этом роде. Эти телевизионные постановки являлись как бы промежуточным звеном между собственно театральными спектаклями и кино. Хотя, повторяю, многие из них были в высшей степени интересны, имели свое лицо и, как говорится, несли на себе печать высокого искусства.

Мое вхождение в «настоящее» кино начиналось с небольших ролей. Это, очевидно, в какой-то степени и предопределило отдачу всего себя целиком театру. Слишком велика была разница в качестве, в «интересности» тех и этих работ.

Первой моей работой в кино была небольшая, второго плана, роль в фильме режиссера Габая «Лебедев против Лебедева», студия «Мосфильм». Сюжет картины — жизнь и быт молодых ученых-«шестидесятников». Идея — борьба хорошего с лучшим. Фильм по тем временам получился неплохой, но… не более того. Из светлых сторон можно отметить знакомство с интересными людьми: актерами Михаилом Державиным, Володей Рецептером и, конечно, с самим Габаем, одноглазым режиссером, похожим на сказочного интеллигентного пирата. Он воевал, служил в бомбардировочной авиации, его сбивали… Через Володю Рецептера, с которым после этого фильма мы подружились, мы с Габаем, который сейчас живет в Штатах, обмениваемся приветствиями и поклонами. До сих пор.

Следующим моим заходом на киношную территорию было приглашение попробоваться на главную роль в фильме по роману Кожевникова «Щит и меч». Режиссер — Басов! Владимир Павлович! На роль Вайса пробовалось много актеров. Под конец кинопроб остались двое: я и Станислав Любшин.

— Черт тебя знает, Кольк, что у тебя за лицо! — с досадой восклицал Владимир Палыч, уже не глядя на меня своими шальными глазами. — В профиль посмотришь — ариец как ариец! А глянешь спереди… обыкновенная, круглая, рязанская рожа… Что тут придумать — ума не приложу… Ладно, с Вайсом подождем. Сыграешь у меня унтер-офицера Хакке.

Так и попал я в огромнейший актерский коллектив, с которым каким-то чудом управлялся и выстраивал фильм удивительный кинорежиссер Владимир Павлович Басов.

Он принадлежал к плеяде тех знаменитых молодых капитанов, которые прошли войну и по ее окончании сели за парты ВГИКа. Это они, молодые капитаны — Басов, Чухрай, Габай, Хуциев, Тодоровский и многие другие, — это они подняли на огромную высоту советский кинематограф пятидесятых-шестидесятых годов. Это они… но я, кажется, влез не в свое дело. Это прерогатива наших кинокритиков. Прошу прощения у уважаемых читателей.

Съемки у Басова проходили легко, весело, продуктивно. Он никогда не замыкался ни в сценарии, ни в трактовке образа, ни в архитектонике уже обдуманных им сцен.

— Ты чего такой кислый, будто по ошибке стакан уксуса хватил? — говорил он актеру на площадке. — Текст не нравится? Почему? А как бы ты хотел сказать? Ну так и скажи! Да что ты мне сценарий в нос суешь!.. Я его знаю лучше, чем ты… Говори, как тебе удобно!..

И актерам у него на съемках действительно было удобно. Он четко видел главную мысль, главную идею фильма и никогда не обращал внимания на побочные мелочи. Подумаешь: километр туда, километр сюда, главное — вперед!

После «Щита и меча» у меня несколько лет был перерыв. И только где-то в начале семидесятых, когда атмосфера в театре в связи с приходом Ефремова несколько изменилась, стала для меня менее благоприятной в смысле занятости, качестве получаемых ролей, я вновь стал поглядывать в сторону кино.

На «Мосфильме» запускалась в работу картина о знаменитом советском педагоге, авторе книги «Сердце отдаю детям» Сухомлинском Василии Александровиче. Режиссером была Юлия Ипполитовна Солнцева, бывшая жена Довженко. Она еще в какой-то степени сохранила былую красоту и вальяжную стать звезды немого кино двадцатых годов, когда она блистала в «Аэлите», в «Папироснице из Моссельпрома».

Съемки проходили в Новгороде-Северском, чудесном городке, стоящем на крутом берегу Десны. Старинные монастыри, тенистые парки, река под крутой горой, заливные луга, сосновые боры за поймой. Когда-то этот город был легендарной столицей князя Игоря. Отсюда он уходил в свой знаменитый поход на половцев, закончившийся вечной трагедией и вечной славой в умах и душах потомков. Свидетельство тому — нетленные строки «Слова о полку Игореве».

Главную роль, Сухомлинского (в сценарии это было другое имя), играл Сергей Федорович Бондарчук. Впервые я познакомился с ним на кинопробах, которые, кстати, он и проводил. Надо сказать, что Сергей Федорович очень много помогал Солнцевой в этой работе и как актер, и, главное, как режиссер, организатор всего, что происходило на съемочной площадке.

Я в этом фильме играл роль тракториста, отца двоих детей, который воспитывал их ну совсем не по педагогической системе Сухомлинского. То есть не воспитывал. Он работал, выпивал, буянил, ревновал ко всякой штанине свою красавицу-жену, которую, кстати, играла Скобцева. Короче, был нормальным мужиком из глубинки, портрет которого известен всей стране, без обязательной афиши «Их разыскивает милиция».

Из Москвы на съемки я уезжал вместе с Сергеем Федоровичем. В купе кроме нас ехали еще каких-то двое мужичков, похожих друг на друга, с объемистыми кожаными портфелями, которые они держали на коленях. Бондарчуки запаздывали. Мы с женой, провожавшей меня, вышли на перрон. Наконец появился Сергей Федорович и Ирина. Молодые, нарядные, красивые. Она подтолкнула его к вагонным ступенькам и со смехом сказала:

— Двух мужей сразу провожаю.

— К счастью! — сказал Сергей Федорович.

Поезд тронулся незаметно. Перрон с женами поплыл назад. Мы стояли у раскрытой вагонной двери и махали руками.

— Коля, — тихонько сказал Сергей Федорович, не поворачиваясь в мою сторону и продолжая приветливо помахивать рукой, — ты выпить с собой не везешь?

Я покраснел неизвестно от чего.

— К сожалению, нет, Сергей Федорович. Мне как-то это и в голову не пришло.

Он посмотрел на меня своими украинскими, со слезой, глазами.

— А мне пришло в голову, но ничего сделать было нельзя. Жена была бдительна. Прямо из застолья, без всяких заходов — на вокзал!

Мы помолчали.

— Ну, что ж, — со вздохом сказал Сергей Федорович, как бы подводя черту под нашей паузой, — нет так нет… Значит, не судьба!

Мы грустно пошли в свое купе. Открыв дверь, Сергей Федорович приветливо поздоровался с нашими попутчиками, которые все так же молча сидели на лавке с портфелями на коленях. При виде Сергея Федоровича они, как по команде, вскочили и чуть ли не в один голос воскликнули:

— Сергей Федорович, мы вас узнали!.. Вы наш любимый артист!

Он засмущался (он удивительно симпатично смущался).

— Спасибо, — сказал он. — А это мой товарищ, тоже артист… Из МХАТа…

— Очень приятно. А мы инженеры, едем в командировку… Сергей Федорович, тут такое дело… Вы нас извините, пожалуйста, но… Вы бы не хотели… и ваш товарищ тоже… с нами закусить.

И, щелкнув замками, они одновременно, как волшебники в сказочном мультфильме, отбросили портфельные крышки. Стройные ряды бутылочных горлышек предстали перед нами во всем своем неподвижном и грозном величии. Пауза зависла в купе. Инженеры молча ждали решения. Сергей Федорович повернулся в мою сторону и произнес два слова:

— Значит, судьба.

Смысл этих слов ни для кого не был понятен. Кроме меня.

Таким вот образом, потихоньку-полегоньку, я стал восстанавливать свой киношный потенциал. Снялся в «Долгах наших» на «Мосфильме». Съемки проходили в берендеевских местах на Плещеевом озере, на реке Трубеж под Переславль-Залесском. Торфяные разработки, рабочие поселки, связанные тонкой нитью узкоколеек, великолепные сосновые боры. «И древностью повеет вдруг из дола…». Эти рубцовские слова можно полностью отнести к этой древней земле на границе Владимирской области. Владимиро-Суздальская Русь, наша прародина!

Фильм получился средний, хотя актеры, участвовавшие в нем, были прекрасные: Леонид Марков, Наталья Андрейченко, Сережа Никоненко, Люда Зайцева, Лида Федосеева-Шукшина. Бывает иногда такое: по частям вроде все хорошо, а целое не складывается.

Потом была работа на «Ленфильме» в «Весенних перевертышах» по Тендрякову. Что-то снимали на Кишиневской студии… Где-то еще, где-то еще… По большому счету, все это можно отнести к разряду обыкновенной поденщины. Снимался, чтобы не потерять навык в профессии и чтобы режиссеры не забывали.

Прорыв, хоть и небольшой, случился у меня там, где я, честно говоря, не ожидал. Московский режиссер Живолуб пригласил меня поучаствовать в съемках фильма на Свердловской киностудии под названием «Я буду ждать». Сюжет не отличался особой замысловатостью. Любовный треугольник. Вершина треугольника красивейшая женщина, ленинградская актриса… Аня Л… Два других угла занимали я и молодой Николай Еременко. Отца его играл Константин Степанков.

Фильм, что называется, получился. Его много раз «крутили» по каналам телевидения. Был он чист, не замутнен излишней значительностью, легко находил отклик у зрителей, то есть полностью отвечал законам современной мелодрамы. Была там у меня такая сцена: мы с Аней сидим вечером на скамейке в парке, выясняем отношения. Подходят трое парней с определенными намерениями: «Дай закурить», «А твоя баба красивая» и т. д. Мой герой (кажется, фамилия его была Старов, да, точно, доктор Старов, Аня еще называла его Старый). Так вот, мой герой, оценив ситуацию, спрашивает у этих амбалов, есть ли у них оружие. «Оружия нет, не бойся, — отвечает один из них. — Мы и без оружия с тобой управимся» (примерно). И тогда мой герой говорит: «Оружия нет — это хорошо! Так вот… слушайте, парни. Сейчас я доберусь до одного из вас и перекушу ему горло… Пока двое других будут убивать меня… Жребий будете бросать или мне самому из вас выбрать?»

Ну, естественно, парни, огрызаясь, отступили, честь женщины и моя жизнь были спасены…

Ах, как же нравилась зрителям эта сцена! Особенно зрительницам. Многие из них до сих пор помнят ее, хотя фильм давно уже, к сожалению, вышел в тираж.

Мне нравилась Свердловская киностудия. Там хорошо относились к актерам, на съемках все удивительно успевали без спешки, без ненужного крика и нервотрепки. И фильмы получались добрые, основательные, где-то похожие на те книжные сборники, что до революции выпускались в России под рубрикой «Библиотека для семейного чтения».

Следующим после «Я буду ждать» был у меня двухсерийный фильм «Главный конструктор». Это была картина об изобретателе танка, знаменитой «тридцатьчетверки», Михаиле Ильиче Кошкине (его играл Борис Невзоров). Моего героя звали майор Гаевой, представитель Генштаба. Съемки были трудные, «зимние». Я впервые почувствовал, как танковая броня может раскаляться не только от тепла, но и от холода.

О непростых взаимоотношениях бывших друзей, о постижении своей судьбы, своего характера, о мучительном разладе души повествовал еще один фильм, связанный у меня со Свердловской студией: «Гонка с преследованием». Снимал его, кажется, ленинградский режиссер Вишневский. Главные мужские роли исполняли актер донбасского театра Миша Голубович и я. Его герой был с отрицательным окрасом, ну а мой с положительным. Главную женскую роль играла Люда Чурсина.

Съемки проходили в красивейших местностях Урала, на реках Каме и южнее, на Белой в Башкирии. Жили мы на турбазе «Агидель». В те времена Белая была удивительно красивой рекой. Вода в ней была чистая, как слеза. Сухие сосновые боры росли на холмистых берегах. Непуганые лоси приходили на водопой даже в дневное время. Воздух был насыщен ароматом лесных и луговых цветов. Рыбы в реке Белой было столько, что как ты только входил в реку, рыбная мелочь тут же начинала щекотать босые пальцы ног.

Вечерами после съемок мы разводили на берегу костер, варили уху, пели тихие песни, рассказывали истории, которыми обычно делятся у вечернего огня. И вот тут, на берегу Белой, я услышал от Миши Голубовича удивительную историю, которая, исходя из тех событий, что происходили в ней, переступила привычную нам черту правдоподобия и осветила яркой вспышкой темные, неисследимые закоулки человеческой души.

Баллада о пропавшей разведке

Вначале надо оговориться, что Миша Голубович не был участником тех событий, о которых он рассказал нам. Их ему поведал другой человек, а вот уж этот, другой человек, был главным действующим лицом и свидетелем всего того, о чем вы сейчас услышите.

Если подойти с меркой строгого отбора, то двадцатый век подарил Украине двух личностей, из которых народная молва, народная память сделали национальных, со сказочным оттенком, героев. Я говорю о легенде времен гражданской войны, хозяине Гуляй-Поля, изобретателе знаменитой тачанки Несторе Махно и партизанском вожаке времен Отечественной Сидоре Ковпаке. Литература, театр, кино не обделили их своим вниманием, рассматривая одного через темные, другого через светлые очки.

В советский период сама фамилия Махно была нарицательной. Особенно после фильма «Пархоменко», где Чирков вымазал его всеми черными красками, которые только есть в природе. Тут и самогон, и длинные волосы, и «Любо, братцы, любо»… А я видел парижскую фотографию, снятую незадолго до его смерти в тридцать четвертом году. Молодое лицо, облик мастерового, короткие усы, короткая стрижка, рубашка-косоворотка. В Париже Нестор Махно зарабатывал себе на жизнь плотницким ремеслом в каком-то театрике и еще тем, что по вечерам пел в кабаках частушки под балалайку, с известным припевом после каждого четверостишия:

Ну, да Бог с ним. Сейчас не о том речь. В семьдесят третьем году на киностудии им. Довженко был запущен в производство трехсерийный экранный фильм «Дума о Ковпаке». Режиссером фильма был Тимофей Васильевич Левчук, личность в киношных кругах не менее легендарная, чем герой его картины. Миша Голубович играл в этом фильме одного из сподвижников Сидора Артемьевича, кажется, Карпенко, командира роты автоматчиков — личной охраны Ковпака. Военным консультантом картины был начальник разведки ковпаковской армии генерал Войцеховский.

Войцеховский любил актеров, любил сам непростой процесс съемок и своими советами, своими удивительно живыми рассказами о партизанских буднях, ставших уже историческими, хрестоматийными, помогал, чем мог, устроителям фильма и актерам. Однажды, сидя у костра после съемок, кто-то из актеров (может, и сам Голубович) попросил его рассказать какой-нибудь случай из партизанской практики, который почему-либо не вошел в уже известную историю о Ковпаке и его армии.

Войцеховский помолчал какое-то время и, как бы на что-то решившись, сказал:

— Ладно. Расскажу вам один случай из моей партизанской практики… Он действительно не вошел ни в какие, так сказать, анналы, и не потому, что над ним довлеет гриф «совсекретно», а потому, что объяснить это событие простыми человеческими понятиями мне представляется делом заведомо трудным или даже невозможным. Суть вкратце такова.

Весной сорок четвертого к немцам в глубокий тыл была отправлена наша разведгруппа в составе десяти человек. Ей предстояло пройти больше сотни километров и разведать пути предстоящих рейдов партизанской армии. Время на выполнение задания отводилось, допустим, восемь дней. Плюс два добавочных, контрольных. Итого — десять. По прошествии основного времени группа с задания не вернулась. Прошло добавочное — результат тот же. В штабе Ковпака заволновались. Войцеховский срочно отправляет по старому следу проверочную группу. Ей ставилось задача хоть что-то прояснить в судьбе пропавших разведчиков. Никаких разведдействий, никаких боестолкновений. Только то, что приказано. «От» и «до».

Проверочная группа задание выполнила. Она узнала о судьбе пропавшей разведгруппы. Больше того, как страшное доказательство в партизанский лагерь были доставлены на двух крестьянских телегах все десять разведчиков. Все они были мертвы, тела их страшно изуродованы. О характере этих злодеяний Войцеховский даже по прошествии четверти века не нашел в себе силы подробно рассказать. Только махнул рукой и нехотя пояснил, что пятиконечные звезды, вырезанные на груди мертвых разведчиков, были самыми «гуманными» знаками, оставленными озверевшими нелюдями.

По рассказам ребят из проверочной группы, разведка попала в засаду у лесного хутора. Судя по характеру засады и по тому, что было сделано с мертвыми разведчиками, это было делом рук бандеровских «лесных братьев». Немцы на такое были не способны. Редко видел Войцеховский Ковпака в таком гневе. Редко, а может, и никогда. Обычно сдержанный, Сидор Артемьевич тонко кричал во весь голос:

— Найти! Найти мне этих катюг! Прекратить все операции! Заниматься только этим! Это — приказ!

Как гончие по горячему следу, кинулись партизанские группы в район разыгравшейся трагедии. Вынюхивая, высматривая, выслушивая, пропуская сквозь мелкую разведсеть любую информацию, добытую всевозможными путями, группа Войцеховского вскоре нащупала тоненький путеводный волосок. Установили наименование бандеровского отряда, устроившего засаду, места, где он отсиживался, даже командира.

Стянули поисковые группы в нужный район леса, вырезали охрану, вскрыли замаскированный лаз, закидали подземелье гранатами, кинулись в дымную мглу, выметая автоматными очередями все крысиные закоулки разветвленных ходов. Добрались до центра схрона, где было логово самого «батьки», «друже проводника» или как там еще его называли, и (есть справедливость на Божьем свете) взяли его живым, без единой царапины (всех остальных членов банды положили), выволокли наверх и бросили на широкий пень, как будто нарочно оказавшийся поблизости.

Суд вершили тут же, на месте. В трибунальскую тройку вошли Войцеховский, командир роты автоматчиков и начальник кавалерии. Партизаны, еще не отошедшие от скоротечной схватки, молчаливым кольцом окружили поляну. Процедура суда обещала быть недолгой.

— Фамилия, имя, отчество?

«Батько» молчал. На вид ему было лет сорок. Крепкий, плотный, в распахнутом немецком френче, в «мазепнике» с трезубцем на голове, с подбритыми висками и затылком, он тяжело, неподвижно высился на пне, глядя перед собой белыми от ненависти или от долгого пребывания во тьме глазами. От времени до времени он судорожно, словно бы ему не хватало воздуха, вздергивал верхнюю губу, обнажая ряд зубов в золотых коронках, и тогда казалось, что во рту у него вспыхивает короткое пламя.

— Значит, не хочешь назвать себя? — продолжил допрос Войцеховский. — Ладно, твое дело… Ну тогда, может, покаяться перед смертью хочешь?

— Ты не поп, чтобы каяться перед тобой, — хриплым голосом отозвался «батько», утирая лицо связанными спереди руками. На правом запястье его золотом сверкнули большие часы с браслеткой. — Тоже мне, поп! — он криво растянул лицо.

— А над мертвыми зачем издевались? — все так же спокойно, не повышая голоса, продолжал допрос Войцеховский.

— Живых не было! — отрезал бандеровец.

Партизаны, стоящие кругом, при этих его словах грозно загудели.

— Ну, все понятно, — подытожил Войцеховский. — Ребята, кто там?.. Ведите его…

Петля из красного телефонного кабеля уже болталась на ближнем суку.

— Нет, погоди! — заволновался кавалерист. — Пусть эта псина ответит мне… Ну, пострелял ты наших, пострелял! Ладно, больно, но тут можно смириться. Война! Вы нас — мы вас. Но катовать-то зачем? Зачем звезды вырезать?! Зачем вспоротые животы землей набивать?! Ведь такое ни один фашист не сделает… А тут своих братьев… славян!..

Как будто скрытая до сих пор пружина подбросила и развернула атамана:

— Ты мне не брат, слышь, ты! — оскалясь, закричал он. Казалось, желтое пламя, как из патрубка пулемета, вылетело из его рта в сторону кавалериста. — Ты коммуняка и москаль! Моя б воля… я всех бы вас на корм собакам извел! Не лезьте, не суйте ваши рыла на нашу неньку Украину! Не мешайте пахать нашу ридну землю нашим украинским плугом.

Голос его все тоньшал и дошел наконец до страшного, хриплого визга. Казалось, прорвалась какая-то плотина, и нечеловеческая ненависть мгновенно затопила всю лесную поляну. Кавалерист выхватил из ножен блеснувшую шашку:

— Голову на пень! — закричал он таким же хриплым от ненависти голосом, и глаза его стали похожи на глаза атамана. — Голову на пень, паскуда!

— На! — атаман отбросил подошедших к нему двух партизан и рывком положил голову на пень, сбросив «мазепник» наземь.

— Снимите часы с него! — скомандовал вдруг кавалерист, неизвестно почему.

Впоследствии он даже не мог объяснить, почему он это сделал.

— Часы не дам! — завизжал атаман и вцепился в них зубами.

Но кавалерист сдернул их с его руки и в то же мгновенье свистнула, крутнувшись, занесенная шашка. Отделившаяся голова упала на землю. Все замерли, не ожидая такого развития событий. Голова какое-то время задержалась на месте, потом, следуя уклону почвы, сделала один оборот, другой, замерла, вперив круглые, широко открытые глаза в кавалериста, точно огромным усилием отыскав его, секунду помедлила, потом разлепила мертвые губы, и в абсолютной тишине все услышали, как она тихо и четко сказала:

— Отдай часы!

………………………………………………………………………………………………

— Миш, этого не может быть! — после паузы сказали мы Голубовичу.

Он улыбнулся:

— Точно такие же слова, ну точь-в-точь те же самые, услышал от нас и Войцеховский. Тогда, в лесу под Киевом. «Этого не может быть», — сказали мы ему.

— И что он вам ответил?

— Он помолчал, улыбнулся и сказал, что в его возрасте обманывать людей как-то стыдновато. «Вы просили рассказать случай, который никогда не будет упомянут на страницах официальной истории? Я вам рассказал. А уж это ваше дело: верить или не верить».

Я почему-то верю в правдоподобность истории, поведанной давным-давно начальником разведки партизанской армии Ковпака. И не потому, что в жизни все может случиться. Это отписка, нежелание разобраться, что же на самом деле лежит в основании того или другого происшествия. Я просто на секунду представил градус ненависти, клокотавшей в груди бандеровского атамана, и тогда все стало на свои места. Ненависть! Это, может, самое сильное из чувств, движущее и руководящее человеческими поступками.

Свердловская киностудия оказалась для меня счастливой. Она как бы открыла двери других студий. В самое короткое время я снялся в «Ипподроме» на Одесской студии, «Дожде в чужом городе» на Довженко, «Братьях Рико» в Минске. Потом возобновились работы на «Мосфильме».

Съемки «Ипподрома» велись в двух городах: павильоны снимались в Одессе, а сам ипподром и все хозяйство, непосредственно к нему относящееся, было киевское. Все натуральные съемки представляются теперь, по прошествии лет, как один солнечный, счастливый день.

Беговые дорожки, посыпанные песком, деревянные скамьи ипподрома, горячие от солнечных лучей, забеги лошадей, впряженных в легкие, как будто выведенные тонкой кистью двухколесные «качалки», пирамидальные тополя, высящиеся копьями по периметру скакового поля.

Там я впервые познакомился с прекрасным артистом, легендой советского кино Олегом Петровичем Жаковым. В фильме он исполнял роль пожилого наездника. Загорелый, с ясными мудрыми глазами, с молодой, крепкой хваткой сильных рук, он был красив устоявшейся красотой, присущей некоторым пожилым людям, живущим в полной гармонии с окружающим их миром. Он любил компанию молодых актеров, мог выпить с нами стакан красного вина и, посасывая янтарный мундштук, часами слушал неимоверный актерский «трёп». Любил и сам поделиться интересными случаями из собственного, богатейшего событиями, актерского прошлого. Хотя, надо сказать, сам никогда на разговор не напрашивался. Откликался только в том случае, если чувствовал всамделишный интерес слушателей. А еще лучше, если слушатели были подготовленными.

Секрет его долголетней молодости, по его словам, состоял в том, что он вовремя уехал из Ленинграда. Коренной петербуржец, любивший, как и все ленинградцы, свой город, Олег Петрович, как только стукнуло ему шестьдесят, оставляет квартиру своим взрослым детям и уезжает с женой на Северный Кавказ. В Кисловодск. Там он покупает заранее присмотренный домик и счастливо живет в нем, занимаясь выращиванием своих любимых роз. Чтобы не забыть профессию, раз в год он брал небольшую роль в одной из снимающихся лент и, утишив творческий голод, вновь уезжал в свой тихий курортный Кисловодск.

На юбилее в Доме кино он был по-прежнему строен, ясноглаз, хотя волосы на голове были совершенно белыми. Серебро без черни.

Отсняв в летние месяцы все, что нужно было отснять на Киевском ипподроме, группа в конце августа перебралась поближе к своему дому, попросту переехала в Одессу. Ах, что может быть лучше, чем период конца лета — начала осени в этом легендарном южном городе! Как сытая красивая кошка, нежился он у голубого моря под бархатными лучами утомленного солнца. Шоколадные женщины, мужчины с ленивыми глазами, ласковая морская вода, светящаяся по ночам жидким пламенем. Вино в пузатых бутылках, горы зелени и фруктов на каждом углу, так что даже жадные осы, насосавшись до одури перебродившего виноградного сока, лениво отдыхают на краях прилавков. Рай! Просто земной рай! Если бы не работа. Режиссер «Ипподрома» Радомир Василевский умел и любил работать.

Моего героя в фильме «Ипподром» звали Александр Александрович (Сан Саныч) Крошин. Инженер Крошин помимо обычной обладал еще и теневой профессией. Он был, как бы теперь сказали, главой ипподромной мафии. Тотализатор, ставки, махинации с забегами лошадей, подкуп наездников, — всю эту подпольную индустрию курировал Сан Саныч, интеллектуал с раздвоенной душой. Он был человек богатый и, естественно, имел личную черную «Волгу». По тем временам иметь черную «Волгу» считалось верхом благополучия. Экономического или социально-политического. Выше «Волги» была только черная «Чайка».

Студия не имела в своем распоряжении машины подобной марки и окраса. Пришлось дать объявление в городскую газету: «Для съемок требуется…». Народ откликнулся. Но… трудность заключалась в том, что в то время я не водил машину. Значит, нужно было найти не просто «Волгу», но «Волгу» с шофером. И не только с шофером, а еще и с шофером, где-то похожим на меня. Ну хотя бы по росту и по общей комплекции. Это была задача не из простых, но… в Одессе при желании все можно было достать.

Нашлась и нужная машина, и шофер, похожий на меня. Более того, он был моим тезкой, тоже Николаем. Правда, на этом сходство наших биографий и кончалось. У Николая была редкая, можно сказать, уникальная профессия: он был гарпунер. Старший гарпунер китобойной флотилии «Советская Украина». На лацкане его пиджака поблескивала Звезда Героя Социалистического Труда. Николай был первым человеком в Союзе, освоившим профессию гарпунера. Учился он у норвежских китобоев (у «норвегов», как он их называл), а они секреты национального ремесла берегли, как тролли стерегут подземные клады. Но диплом китобоя они ему все-таки выдали. Потом уж у него у самого появились ученики, и один из них даже удостоился Звезды Героя.

Снимался Николай с большим удовольствием. Переодевшись в мой игровой костюм, в светлом парике «под меня», он беспрекословно выполнял все, что хотел от него режиссер. Свободного времени было у него вагон, охота на китов во всем мире была под запретом, китобойная флотилия «Советская Украина» тихо ржавела у пирсов Ильичевска. «Ржавел» в Одессе и первый гарпунер страны.

— Немного разгребемся со съемками, и я повезу тебя в Ильичевск, — говорил он мне время от времени. — Познакомишься с моим китобойцем!

Слово «китобоец» в его голосовой интерпретации звучало если не как «линкор», то уж никак не меньше «эскадренного миноносца».

В один из дней, свободных от съемок, Николай вытащил меня из гостиничного номера, не слушая никаких резонов, впихнул в салон знаменитой черной «Волги», и мы рванули в город-порт Ильичевск. Скорость он держал космическую, плоская причерноморская степь промелькнула в одночасье, и вот уже перед нами возникла ильичевская гавань, забитая под пробку, или, как говорят моряки, «под самый жвак», плавсредствами различных марок и достоинств. «Волга» подрулила к дальнему пирсу, мы вышли на набережную, и Николай, откинув руку в сторону акватории порта, торжественно объявил:

— Вот он, мой пенитель морей!

Я посмотрел в указанном направлении. У самой набережной, в уровень с ее бетонным краем, был пришвартован небольшой кораблик, похожий на длинное железное корыто. Мятые борта, низенькая рубка. На самом носу стояло что-то закутанное в просмоленную парусину. Я понял, что это и есть знаменитый «китобоец».

— Обратите внимание, какие обводы! — Николай влюбленными глазами оглядывал свой корабль, будто его вот-вот должны спускать со стапелей. — Какая конструкция! А если б ты знал, какая скорость! Торпеда!

Пенитель морей, почесываясь правым бортом о кранцы, сиротливо качался на хлюпкой волне. Палуба была пуста, и от всего увиденного мною веяло какой-то давнишней заброшенностью.

— Боцман! — громко позвал Николай.

Боцман, пожилой мужчина, неторопливо поднялся откуда-то из трюма и поздоровался со своим капитаном.

— Боцман, ты что, не видишь? У нас гость! Подать парадный трап!

Трап был подан, мы спустились на палубу.

— Стол накрыт?

— Обижаете, капитан.

— Ну, ладно, ладно… Показывай гостю наше хозяйство!

— Что тут показывать? Глаза есть — сам увидит.

— Боцман! — укоризненно протянул капитан. — Нужно показать гостю то, чего он никогда и нигде не увидит! Расчехли гарпунную пушку!

— Николай Иванович! — боцман был явно озадачен. — Пушка… опломбирована.

— Так сними пломбы.

Боцман снял пломбы и убрал парусину. Гарпунная пушка всем своим обликом походила на старинное морское орудие. Эдакую чугунную карронаду. Мощная, с коротким коническим стволом, она была смонтирована на круглом вертлюге. Двумя ручками ее можно было поворачивать по ходу китовой охоты в разные стороны. Гарпун с гранатой на конце заряжался со ствола. От всей ее конструкции отдавало старинным примитивом: эдакий многотонный «поджигняк».

— Возьмись за ручки, покрути! — уговаривал меня Николай. — Чувствуешь мощь?! А теперь представь, что ты на мокрой палубе в пятибалльный шторм гонишься за удирающим китом. Промахнуться нельзя! Каждую гранату норвеги продают за валюту. И в такой ситуации ты должен прицелиться живым глазом и… Боцман! — вновь не выдержал он. — У нас еще есть заряды в крюйткамере?

Боцман заметно побледнел.

— Есть, капитан.

— Тащи один сюда! Надо же гостю дать почувствовать, что такое настоящий выстрел из настоящей гарпунной пушки!

Теперь побледнел я. По особому блеску в глазах я вдруг понял, что «за галстуком» у капитана «сидит» не меньше «банки» любимого его армянского коньяку! А проследив взглядом возможную траекторию полета боевой гранаты, я почему-то понял, что она вопьется точно под ватерлинию высящегося перед нами в каких-нибудь сотнях метров высоченного борта флагмана, носящего гордое имя «Советская Украина». Еле-еле вместе с боцманом уговорили мы капитана отказаться от сомнительного, в высшей степени рискованного эксперимента. Я сказал что-то вроде того, что у меня от волнения дрожат руки и что мне необходимо срочно выпить рюмку армянского коньяку.

— Боцман!

— Все готово, капитан! Закуска на столе, горячее на плите! — засуетился боцман.

— Что там на горячее?

— Уха из султанки, на второе — жареная рыба, капитан.

— А?..

— Стоит! Армянский!

— Я надеюсь, не в единственном экземпляре?

— Обижаете, капитан!

Обед в кают-компании китобойца превзошел все ожидания. В Одессу мы вернулись поздно вечером. За рулем черной «Волги» сидел теперь ученик Николая. Тоже гарпунер. На лацкане его пиджака тоже поблескивала Звезда Героя Социалистического Труда.

К началу осени съемки «Ипподрома» были закончены. В октябре я прилетел в Одессу на озвучение. Управились быстро, чуть ли не за две смены. На третий день утром, доработав кое-какие мелкие остатки, я оказался свободным и решил сходить к морю. Отыскав тропинку, которая начиналась в тылу студии, за старым павильоном, я стал потихоньку спускаться с обрыва в сторону морского берега. Спуск, крутой вначале, постепенно становился более отлогим. Весь обрыв, довольно продолжительный, был засажен молодыми деревцами и кустарником: орехом, белой акацией, кизилом и какими-то еще растениями, называния которых были мне неизвестны. Вокруг было тихо. Стоял один из тех теплых, спокойных дней, какие случаются глубокой осенью на юге. Какая-то благостная тишина была разлита вокруг в воздухе. Никакой даже малый или даже мелодичный звук, вроде птичьего щебета, не нарушал ее. Не было слышно и моих шагов. Я был один. Я был растворен в этом мире тишины, покоя и света. Даже то, что я увидел за поворотом тропинки, не вывело меня из этого состояния.

Там, за поворотом, собственно, ничего особенного и не было. На ровной узкой терраске, срезанной когда-то землеройной машиной при посадке деревьев, на подсохшей, но все еще не утратившей своей зелени травке горел небольшой костер. Пламя лизало повешенный на треноге котелок, и пар, поднимавшийся над ним, говорил о том, что вода в нем вот-вот закипит. Парнишка, сидевший на корточках возле огня, чистил рыбу и укладывал ее рядком на расстеленную газету. На другой газете были разложены мытые помидоры, плети зеленого лука и серый хлеб, нарезанный крупными ломтями. Что-то еще там было нарезано, кажется, колбаса. В тени куста лежали рядком невскрытые бутылки толстого, темного стекла. Очевидно, с местным дешевым вином. А чуть в стороне, в тени другого куста, спали четверо мужиков. В телогрейках, в резиновых сапогах. Похоже, что рыбаки.

Потому, как недвижно, тяжело были разбросаны во сне их руки и ноги, видно было, что они очень устали. Проходя мимо, я замедлил шаги. Мне вдруг захотелось подойти к парнишке, молча присесть на корточки, войти в ритм его неторопливой работы и так и сидеть, не думая о бегущем времени, пропуская сквозь себя тишину и солнечный свет. Это было похоже на чувство, которое захватывает художника, когда среди персонажей картины он, где-то в уголке ее, помещает свой портрет.

Но… увиденное мною создавалось без моего участия, и я прошел мимо, не осмеливаясь нарушить эту хрупкую, вот-вот готовую исчезнуть красоту.

Искупавшись в море, наплававшись до одури в удивительно теплой для этого времени года воде, я не стал возвращаться в город прежней тропинкой, а пошел в гостиницу кружным путем.

По роду нашей актерской профессии мне часто приходилось бывать во многих городах нашей страны. От больших до не совсем больших и просто маленьких. И у каждого из них свое лицо, свой характер и даже свой гонор. Нет ничего увлекательнее разгадывать незнакомые города, докапываться до их внутренней сути, с тем чтобы впоследствии с полным основанием можно было сказать: «Энск? Да, знаю такой город». Или же: «Энск? Да, бывал там…». Есть разница, согласитесь.

Суть города, его характер — это не только его внешний облик, выраженный в естественной привязке к окружающему ландшафту, в планировке улиц, в устоявшейся архитектуре домов, но и та незримая аура, которую человек ощущает при первых минутах встречи, даже не пытаясь определить это явление.

Есть приветливые города, теплые. При первых шагах по его улице, идущей от вокзала, тебе почему-то кажется, что он тебе знаком, что ты уже бывал в нем не раз. Бывают города безликие. Никакие. Что-то кирпично-бетонное, с трубами и окнами. Есть чопорные города, замкнутые, холодные. В них даже в летнюю жару вспоминается о горящем камине.

Одесса в этом перечне занимает совсем особое место. Я не боюсь показаться навязчивым, лишний раз объясняясь в любви к этому городу. Просто он на протяжении всех наших встреч был на удивление щедр ко мне, делясь своими неисчерпаемыми запасами доброты, мягкого юмора, нежданными открытиями, знакомствами, короткими и длиною в целую жизнь.

Пришла как-то мысль вспомнить места, в которых в то или иное время мне приходилось сниматься в кино. Начнем с городов. Итак: Москва, Ленинград, Минск, Киев, Рига, Таллин, Калининград, Одесса, Чернигов, Ужгород, Новгород-Северский, Черновцы, Свердловск, Пермь, Архангельск, Уфа, Кисловодск, Переславль-Залесский… Деревни, поселки трогать не станем.

Больше всего фильмов, вернее — «съемочных дней», приходится на Москву, Ленинград, Свердловск, Одессу, Киев. Случались и зарубежные съемки. Немного. Один раз. Чехословацкая студия «Баррандов» снимала фильм «Освобождение Праги». А так как ее в основном освобождали советские войска, то на роли наших солдат и офицеров были, соответственно, приглашены и наши актеры. Пригласили и меня в Прагу на роль какого-то (в Москве сценарий читать не давали по причине отсутствия такового) офицера-танкиста. Я подумал, что роль будет эпизодическая, в творческом плане не очень интересная, но… отчего лишний раз не съездить в Прагу за казенный кошт.

Самолет Москва — Прага взлетел, опустился, и вот я уже в Праге, в отеле «Интурист», в отдельном номере. Завтра — съемки.

Километрах в ста пятидесяти к северу от Праги, в Судетских горах, стоял небольшой городок, вернее сказать, шахтерский поселок Кадан. В горах добывали бурый уголь. Когда его запасы иссякли, шахтеры покинули городок. Вот там-то студия «Баррандов-фильм» и снимала многие эпизоды из фильма «Освобождение Праги».

На другой день нас предупредили, что сегодня будут снимать эпизод, связанный с ночным боем. И участником этого эпизода был мой персонаж. Мы с чехом-ассистентом выехали из Праги в середине дня. Стояла ранняя весна. Шоссе на север было широкое, свободное. Светило солнце. Окрестные поля зеленели всходами хлебов. По ним тут и там спокойно паслись дикие олени и лани. В придорожных кустах гонялись друг за другом совершенно ошалевшие от безнаказанности и весеннего воздуха зайцы. Иногда они выбегали на середину шоссе и в горячечном темпе судорожно занимались любовью. В такие моменты движение на трассе замирало.

По прибытии на место мне выдали листки с напечатанной ролью, подобрали костюм полковника-танкиста, и я пошел знакомиться с экипажем танка, с которым на эту ночь мне предстояло делить боевую судьбу. Смысл эпизода, в котором я участвовал, заключался вот в чем: в маленьком чешском городке отряд немецкой зондеркоманды во главе с офицером расстреливает группу местных повстанцев. В это время в городок врывается с боем группа советских танков. Полковник-танкист (моя роль), увидя все происходящее, с гневом высказывает офицеру — командиру зондеркоманды — всю преступную бессмысленность подобной акции. Война-то, собственно, уже закончена! Немецкий офицер стреляется. Вот такой, если вкратце, немудрящий эпизод.

Стемнело. Пора было начинать репетицию. Наконец взлетела сигнальная ракета. И, Бог мой, что тут только началось! Даже во время войны этот городок не испытывал, мне кажется, таких боев! Ухали танковые пушки. Взрывались учебные взрывпакеты. Строчили пулеметы. Пехота поливала улицы автоматными очередями. Метались лучи прожекторов. А от того, что все патроны, начиная от пушечных и кончая автоматными, были, как вы сами понимаете, холостыми, грохот в узких городских улочках стоял оглушительный.

Водитель «моего» танка подвел его к заранее обговоренной черте. Я кое-как с непривычки выкарабкался по пояс из узкого люка и увидел такую картину: десятка полтора трупов в гражданской одежде, залитых кровью, лежало на мостовой. (Естественно, это были муляжи. Но на вид как настоящие!) А над ними в таком же количестве стояли немецкие солдаты во главе с их командиром. Руки немцев были подняты вверх, головы — виновато опущены. Я «выдал» офицеру весь накопившийся во мне праведный гнев, он под тяжестью моего монолога подносит «парабеллум» к виску. Выстрел. Офицер падает. Игровой эпизод окончен. Взлетает еще одна ракета, и на городок наконец падает долгожданная тишина.

В свете танковых фар видны были две кинокамеры, «юпитеры» и многочисленная съемочная группа во главе с режиссером Варвой. Он стоял, окруженный свитой участников съемок. Был он среднего роста, плотный, в темных, несмотря на ночное время, очках, в мятом берете и с массивной тростью, кончиком которой он время от времени постукивал по гусеничным тракам.

Разговор в группе был хоть и почтительным, ввиду присутствия режиссера, но бурным. Я, торча в люке, ничего не понимал из него, но, судя по всему, обсуждались достоинства и неувязки прошедшей репетиции. Рядом с Варвой стоял какой-то маленький, сухонький наш генерал в военном плаще с генерал-лейтенантскими погонами. Он молчал, как будто все происходящее вокруг его не касалось. «Наверное, военный консультант», — подумалось мне. И точно. Через какое-то время Варва обратился к нему с вопросом. Переводчик тотчас же любезно перевел:

— Что скажет товарищ генерал по поводу только что им увиденного?

Генерал помолчал, как бы собираясь с мыслями, и коротко, по-военному ответил:

— Все враньё.

Переводчик тут же перевел в обратную сторону: «Все враньё». В окружении прошелестело по-чешски: «Все враньё», «Все вранье». Повисла пауза. Я затаил дыхание. Наблюдать подобные спектакли для меня — высшее творческое наслажденье!

Варва помолчал, повозил тростью по мостовой и задал генералу новый вопрос. Ситуация была настолько понятной, узнаваемой, что я без переводчика понял содержание вопроса, но тот все-таки тотчас разгладил его перед генералом:

— А что надо сделать, чтобы походило на правду? Как это было бы в действительности?

Тут генерал не стал брать паузу и заговорил сразу:

— Как было бы в действительности? А вот как!.. Высовывается он из люка, — палец генерала, как указка, ткнул в мою сторону, — видит все это безобразие, — рука мотнулась в сторону раскрашенных муляжей и стоящей немецкой шеренги, — и сразу же возникает логичный вопрос: что делать? Ситуация ясная: убитые на земле, убийцы на месте! Какие действия нашего полковника? А вот какие: правая рука его, — снова кивок в мою сторону, — ныряет в люк, там кто-то из экипажа дает ему автомат, и он всю эту сволочь в шеренге без единого слова, начиная с офицера и кончая стоящим на левом фланге, одной длинной очередью укладывает на мостовую рядом с повстанцами! Коротко и ясно!

С последним словом переводчика наступает мертвая тишина. Все замерли. Варва, казалось, позабыл про свою трость. Он долго молчал, но наконец нашелся:

— Но… это не гуманно…

«Это не гуманно…», «не гуманно…», «…гуманно…», — вслед за переводчиком пронеслось в окружении режиссера.

— А-а-а, — протянул генерал. — Ну… если не гуманно — врите дальше.

«Врите дальше», — повторил переводчик, стараясь подражать спокойному тону генерала.

Генерал достал сигарету и не торопясь стал вставлять ее в длинный янтарный мундштук. Фамилия генерала была Фомичев. Это его танковый корпус, уже после капитуляции Германии, сумасшедшим броском из поверженного Берлина рванул на юг в помощь восставшей Праге. Эти танки да одна из примкнувших к пражским повстанцам власовская дивизия помешали немцам сделать из древней столицы Чехии то, что они в сорок третьем сделали с восставшей Варшавой. Один из танков этого корпуса в те годы гордо высился на пьедестале на одной из городских площадей Праги как символ бескорыстного мужества и самопожертвования. Командовал им лейтенант Гончаренко. Так он и вошел в историю, как «танк Гончаренко». Где-то он теперь, знаменитая «тридцатьчетверка»? Может, благодарные пражане на швейные иголки переделали? Все-таки сталь качественная… Но это так… к слову.

Эпизод отсняли по тому варианту, какой был заложен в сценарии. Управились в два дубля. Два раза я говорил свой монолог. Два раза стрелялся немецкий офицер. Расстрельная команда два раза стояла с поднятыми руками. Режиссер Варва остался доволен съемками. Он тепло простился с нами. Мне вручили конверт с гонораром, угостили кофе с ромом и… можно было считать себя свободным.

В Прагу я ехал в одной машине с генералом Фомичевым. Шоссе было пустынным. С востока через Судеты наползал рассвет. Я сидел на заднем сиденье. Спать не хотелось. Кофе, ром и перипетии ночного «боя» высоко подняли планку моей бодрости. Хотелось разговора. Я осторожно напомнил генералу его слова, сказанные им во время репетиции, о том, что немецкую «расстрельную» команду нужно было уложить тут же, на месте.

— Вы действительно так думаете?

— А что ж на них, Богу молиться? Тут как в Библии: око за око, зуб за зуб. А как: собственноручно нажать гашетку… или как по-другому… тут уж как душа подскажет. Лишняя кровь тоже ни к чему. В той же Праге, помню, разоружили мы четыре власовских дивизии. Ну, стали разбираться, кто был за кого… Кто, значит, чехам помогал, кто за немцев до последнего стоял. Выявили «смершевцы» самых отъявленных. Десятка три набралось. Начальство мне говорит: «Фомичев, ликвидируй их». Я подумал: «А чегой-то я своих ребят кровью стану мазать? Война-то закончилась». Ну, значит, посмотрел я на этих власовцев, выбрал двоих из них, у которых морды понахальнее, сунул им в руки автоматы и говорю: «Пустите в расход своих — живы будете».

— И они… пустили?

— А куда ж им деваться?

— А им, этим двоим, что?..

— А эти живы остались. Слово держать надо… Прикладами по загривку и в лагеря.

— Сурово!

— А война вообще штука суровая. Помните Андрея Болконского из «Войны и мира»?.. Вот то-то…

И под шелест шин мы стали раскручивать в разговоре эту извечно болезненную тему: о человечности на войне.

— Если есть возможность на войне проявить снисходительность к противнику — отчего ее не проявить, — говорил генерал, и видно было, что тема эта для него небезразлична.

— Но! — он сделал паузу и повторил: — Но! Только в том случае, если эта снисходительность не во вред приказу и боевой необходимости. Дружба дружбой, а табачок врозь.

Мы помолчали. Машина бесшумно съедала километры. Всходило солнце. Тени от подстриженных деревьев, растущих вдоль шоссе, причудливыми иероглифами расписывали дорогу.

Валентик

Его «крутят» то по телику чуть ли не шесть раз в году. Потемнела изношенная за четверть века пленка, зритель наизусть выучил не только содержание, но и все извивы, все тонкости сюжета, а фильм, снятый по роману А. Иванова, до сего дня продолжает волновать сердца и души зрителей.

«Вечный зов»! Создали его в самом начале восьмидесятых два замечательных режиссера В. Усков и В. Краснопольский. Два режиссера, два неразлучных друга. «Вечный зов» является как бы продолжением их первого по сценарию Иванова фильма «Тени исчезают в полдень». Многие герои со своими судьбами, постарев, перешагнули из одной эпохи в другую. Из гражданской войны в предвоенную, в Отечественную.

В новом фильме, естественно, появились и новые герои. Сыграть одного из них Усков и Краснопольский пригласили меня. Моего героя выбросила на страницы романа, а потом и телевизионный экран Отечественная война. Он ее порождение, она его материализовала как личность, как действующий персонаж. Это не значит, что у него не было биографии, но она, как у нас говорят, осталась за кадром.

Родом он, кажется, из древнего городка Коростеня. В летописях он знаком нам как Искоростень. Это тот самый городок, древлянская столица, который в отместку за убийство своего мужа Игоря сожгла с помощью воробьев знаменитая княгиня Ольга. Городок, оказывается, благополучно достоял до наших дней, и не только достоял, но и породил моего героя. Имя его Валентик. Имя? Фамилия? Подпольная кличка? Валентик… Что-то несуразное. Из серии конфетно-цветочного. Но это только на первый взгляд. Мой герой серьезен, и весьма. Прежде всего Валентик — националист (украинский? русский?). Он истово ненавидит советскую власть. И ненависть эту доказывает практикой, служа немцам. Диверсант, убийца, агент во фронтовой полосе. Смелый, находчивый, выполняющий самые рискованные операции немецкого командования. Короче, Валентик — враг. С большой буквы. И создать этот, скажем, малосимпатичный образ предстояло мне.

Съемки велись летом, в дальнем Подмосковье, в районе танкового полигона. Июль стоял жаркий, пахучий. Цвела таволга, трава на полигоне вымахала в человеческий рост.

К тому времени я уже сыграл в кино несколько так называемых «отрицательных» ролей. Это и «Щит и меч», и «Ипподром», и «Братья Рико», и еще что-то. Как актеру, с профессиональной точки зрения мне нравились эти роли. В них по сравнению с положительными героями было меньше «розовой краски», часто мелькало что-то похожее на правду, и, в конечном счете, они давали больше пространства, куда актер мог свободно пускать свою фантазию. Над ними меньше довлела цензура и самоцензура, и если актер не запасался заранее (исходя из наработанного представления) «черной краской», то в конечном итоге иногда получалось нечто интересное и стоящее.

Суть искусства — это противостояние героя и антигероя. Вечно длящаяся дуэль. И различие между ними в том только (если один из них не законченный негодяй), на чьей стороне находимся в данный момент мы с вами. Герой и антигерой — наше с вами порождение.

Естественно, во время съемок я не задавался этой «глубокой» философией. Довлела тактика. Надо было каждый день снимать какую-то сцену, где к твоему герою предъявлялось только одно требование: он должен быть интересен и правдив. Внешне и внутренне.

Съемки шли нормально, без срывов. Атмосфера в группе была замечательная, отснятый материал соответствовал тому, о чем мечталось режиссеру, все были довольны. И я в том числе. Думалось, что так продолжится и дальше, но после одной сцены произошел некоторый сбой в благостной атмосфере съемок. Это был эпизод, где Валентика разоблачает девушка-партизанка, видевшая его в свое время за линией фронта в обществе немецких офицеров. Теперь же на нашей передовой он предстал перед ней в форме советского капитана, в советской разведшколе, в должности инструктора по минно-взрывному делу. Все это она и выкладывает в присутствии Валентика нашему контрразведчику Алейникову. Но Валентик, конечно, все отрицает. Такая вот непростая ситуация, возникшая для меня и моего героя.

Порепетировав, эпизод отсняли. И, кажется, неплохо получилось. Режиссеры были довольны. И все было бы хорошо, но… Когда через какое-то время просмотрели отснятый материал, Усков и Краснопольский вызвали меня для приватного разговора.

— Понимаешь, какая вещь, Коля, — с оттяжкой, издалека начал Усков. — Как ни печально, но должен тебя огорчить…

Я насторожился. В чем дело?

— Как ни печально, повторяю, но сцену разоблачения Валентика придется переснять.

Вот так финик! Это действительно был сюрприз. Ничего не понимая, я переводил глаза с одного режиссера на другого.

— Причина?

Валерий Иванович как-то замялся, завздыхал. Краснопольский сидел в отдалении на втором плане и помалкивал. Работа с актерами была прерогативой Ускова.

— Мы несколько раз внимательным образом просмотрели сцену разоблачения, — уже строже продолжил Валерий Иванович, — и обнаружили интересную штуку. В твоих глазах — в глазах Валентика — напрочь отсутствует страх.

— Что-что? — не понял я.

— Ну… страх. Отсутствие боязни. Боязни провала его как разведчика. Ты ведешь сцену, как будто ничего не случилось. Как будто Валентик — на самом деле советский офицер и оговорен понапрасну. Так в жизни не бывает. Что-то должно все-таки дрогнуть в его глазах…

И задавив меня неопровержимой логикой, оба режиссера с удовлетворением уставились на меня. Дескать, что ты на это скажешь?

Честно говоря, переснимать большую, важную для меня сцену смерть как не хотелось. Но… если надо… что ж тут поделаешь… Но какой-то протест в моей душе остался. В чем-то я был не согласен с логикой режиссуры. И у меня вырвалось:

— А у Штирлица, когда его разоблачали, мелькало «что-то» в глазах или нет? Или подобная выдержка присуща только нашим разведчикам?

Повисла пауза.

— Ладно… — сказал Краснопольский.

— Жалко… Зарежут сцену, — проговорил Усков.

— Ничего, Валера… Как-нибудь отобьемся.

Сцену решили оставить как есть. Без изменений, без купюр.

Так и вышел мой герой на экраны страны умным, обаятельным и непримиримым врагом советской власти. Успех от Валентика едва ли не превзошел все наработанное мною до того времени. Я сам не ожидал ничего подобного. Все хвалят, поздравляют. И все это светло, радостно, точно я сыграл роль какого-нибудь национального героя. Что за притча?! Особенно меня поразило то, что больше всего Валентик имел успех у той категории людей, которые прошли войну.

— Помилуйте! — отвечал я на их поздравления. — Как вам-то может нравиться эта роль? Ведь Валентик — враг! Что для вас в этом образе может быть привлекательного?

И один пожилой полковник с орденской колодкой в полгруди ответил мне на это коротко и емко:

— Он очень похож.

— На кого? — не понял я.

— На тех, с кем мы воевали.

Вот и поди ж ты…

Ко мне эта роль прилипла на всю жизнь. Где бы я ни был, в какой компании бы ни находился, с каким бы человеком ни знакомился, я обязательно увижу улыбку на его лице и услышу ставшими для меня уже знакомыми слова: «А-а-а!.. Валентик!»

Я отношусь к этому спокойно: мало ли человеческих судеб приходится тащить на своих плечах драматическому актеру. Со временем они отшлифуются в драгоценные камешки, которые спокойно улягутся в потаенный кармашек. До лучших времен.

В профессии драматического актера случаются иногда периоды творческого застоя. Длительные ли, короткие ли, они обычно наступают незаметно и обнаруживаются актером по прошествии времени всегда внезапно, и это внезапное осмысление случившегося напоминает собой кошмарное пробуждение после страшного сна. Подвергнув себя судорожному анализу, актер приходит к выводу, что он вообще никакой не актер, что он давно уже топчется на одном месте, что он потерял вкус к профессии и что он вообще профнепригоден. И, главное, в большинстве случаев подобная вивисекция вовсе не говорит, что актер мало занят в театре, что ему не дают ролей и вообще затирают. Нет! В театре у него вроде бы все в порядке. ВРОДЕ БЫ. Он играет, зритель хлопает, бухгалтерия деньги платит. «И все же… все же… все же», — как говорил Твардовский. Что-то точит актерскую душу, нарушает ее равновесие. Теряется острота мировосприятия, все кажется надоевшим, пресным, как остатки супа в студенческой столовой к концу смены.

И, уходя домой после спектакля, прощаясь с тетечкой на вахте, он вроде бы с юмором говорит: «Ну вот, еще один спектакль, а славы все нет». И даже услышанное в ответ: «Уж вам-то грех жаловаться на это, Икс Игрекович!» — не добавляет ему оптимизма. «Придется зайти в ресторан ВТО, в подвальчик к рыжей Аньке», — думает актер. Но и в уютном, насквозь продымленном, любимом подвале, где царствует над напитками буфетчица Аня с шестимесячной завивкой на голове цвета тертой моркови, актер не обретает для себя мира и согласия.

Только-только пропустишь первый глоток, только начнет душа приходить в равновесие, как обязательно отыщется какой-нибудь знакомый Ван Ваныч, который ткнет тебе в грудь прекрасно вылепленным пальцем и возвестит суровым голосом:

— А ты прошел через Шиллера? Старик, если артист не прошел через Шиллера, он, понимаешь, старичок, он не артист! Ясно?

— Как Божий день!

У Ван Ваныча пунктик — Шиллер! В свое время он сыграл Карла Моора в «Разбойниках», и после этого что-то щелкнуло в нем. Особенно после того, если ему приходилось «брать» свои сто пятьдесят граммов.

Выйдя из подвала на ночную улицу Горького, актер направляется в сторону дома, подгоняемый, как Аркаша Счастливцев в «Лесе» Островского, одной и той же мыслью: «А не удавиться ли мне?».

Вот в такой или примерно такой «морок» я, как теперь говорят, въехал в самом начале восьмидесятых. Ничто не предвещало подобного «негатива». Жизнь протекала размеренно. Занятость в театре была вполне приличная. Много интересной чтецкой работы было на радио. В кино на эти годы выпадали наиболее значительные мои роли. Что еще нужно актеру? Казалось бы, «живи и радуйся»! Но что-то скребло в районе души. Жизнь переставала радовать. Въяве начинал прокисать характер.

Вот в таком состоянии неуравновешенности чаще всего и срываются актеры. Начинают пить. Или еще чего… Причина тому простая: творческая неудовлетворенность. Роли есть, да. Но какие? Мхатовские старики говорили: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры». Согласен, нет маленьких ролей. Но есть плохие роли! Сырые, вязкие, как говорят на Орловщине, «клеклые», как плохо пропеченный хлеб. Делаешь-делаешь из таких ролей конфетки, да незаметно душу-то и надорвешь. А если еще к тому же и режиссер попадется из толстокожих… Тогда совсем «караул». Тогда — прямая дорога «в тираж». Под музыку сладких воспоминаний старых поклонниц: «Какой был актер! Как начинал!».

Подобная перспектива мне не грозила, но… Какая-то тревога все равно прокралась в душу. Надо было что-то делать, что-то менять. И прежде всего менять свои представления, свои оценки собственной работы. Нужно было протаптывать новую творческую тропку.

И в это время режиссер Владимир Петрович Салюк начинает работу по горьковским «Дачникам». Он дает мне роль Суслова. Это для меня было как глоток свежего воздуха. Володю Салюка я знал еще со студенческой скамьи. Я хорошо помню его прекрасную курсовую работу: спектакль по Стейнбеку «О людях и мышах». Он пришел к нам вместе с Олегом Ефремовым. Как режиссер он много помогал ему и в «Современнике», и в нашем театре. В «Дачниках» Салюк собрал прекрасный актерский коллектив: Ия Саввина, Владлен Давыдов, Светлана Коркошко, Люба Стриженова, Саша Дик. Работать у Салюка было легко. Атмосфера свободы, доброжелательности, раскованности царила на сцене. Владимир Петрович принадлежал к категории «застенчивых» режиссеров. Он стеснялся делать замечания актерам. Ему казалось странным, как это исполнитель не может понять простой мысли, которую он, режиссер, вот уже полчаса втискивает (черт бы его подрал совсем) в его «умную» голову. Ведь это же так просто!.. Ну, наконец-то!..

Мне нравился Суслов! И тогда, и теперь, «по прошествии». Один из лучших персонажей горьковской драматургии. Крепкий, несгибаемый, шершавый. Как напильник. Такие роли остаются в памяти надолго. Не знаю, как в народной, но в актерской — во всяком случае.

Спектакль шел много сезонов. Даже после раздела МХАТа он был на короткое время восстановлен.

Не будет большим преувеличением сказать, что интерес в российском обществе к личности И. В. Сталина, его революционной и государственной деятельности за последние годы заметно возрос. Выходят в свет новые научные и «популярные» (хотя далеко не всегда объективные) издания, освещающие различные стороны противоречивой и великой «эпохи Сталина» и пользующиеся большим спросом у современного читателя. Этот процесс закономерен и напоминает действие бумеранга: огульное отрицание и замалчивание истины обернулось по прошествии времени острым желанием людей обрести её, отвергнув усиленно навязываемую «официальную» — либеральную точку зрения на нашу историю. В нынешние годы безвременья и унылого политического «безрыбья» на смену недавнему заказному развенчанию советского прошлого и лидеров социалистической державы приходит объективное осмысление событий тех сложных и героических десятилетий в истории нашей Родины. Оценивая прошлое, сопоставляя его с днём сегодняшним, люди невольно задаются вопросом: кем был этот загадочный, суровый политик Сталин — жестоким тираном, творцом «тоталитарной» системы, как внушают нам сейчас, или великим Вождём русской, советской нации, создателем коммунистической сверхдержавы, мобилизовавшим народ на борьбу с внутренней контрреволюцией и гитлеровской агрессией? Люди хотят понять, к а к о й это был человек, каковы были его отношения с окружающими, каким он был на работе и в обыденной жизни, — благо сегодня есть с к е м и с чем сравнивать. Поэтому каждый новый штрих к портрету Сталина и его эпохе особенно ценен не только для профессионального историка, но и для рядового читателя, желающего разобраться в хитросплетениях взаимоотношений людей и событий того времени, найти ответы на непростые вопросы недавнего прошлого, порой скрытого пеленой тайн и загадок. Пролить свет на некоторые «тёмные» страницы советской истории 1940–1950 годов помогает интересный документальный источник — записки и дневники начальника личной охраны Сталина, генерал-лейтенанта Н. С. Власика, публикацию которых мы предлагаем вниманию читателей нашего журнала.

Вначале об авторе дневников. Николай Сидорович Власик родился 22 мая 1896 года в белорусской деревне Бобыничи. С тринадцати лет работал на стройке, затем на бумажной фабрике. В Первую мировую призван на военную службу. За проявленную храбрость был награждён Георгиевским крестом I степени. После ранения в 1916 году Власик направляется в Москву в 25-й запасной полк — в чине унтер-офицера, командиром взвода. В дни Февральской революции молодой офицер присоединяет свой полк к восставшим — без единого выстрела. С октября 1917 года Власик работает в органах только что созданной советской милиции. В 1918 году в составе 393-го Рогожско-Симоновского полка его направляют на Южный фронт, в 10-ю армию, обороняющую Царицын. После ранения и последующего лечения в московском госпитале Власик получает назначение в 1-й Советский пехотный полк. В том же году вступает в ряды РКП(б). Следующий, 1919 год обозначил новый поворот в биографии Николая Сидоровича: по мобилизации партии его направляют на работу в Особый отдел ВЧК, в распоряжение Ф. Э. Дзержинского, где молодой чекист принимает активное участие в операциях по ликвидации контрреволюционного подполья в СССР (в частности, кадетского), выполняет ответственные поручения руководителей советской контрразведки.

В 1927 году происходит событие, на долгие годы определившее судьбу Н. С. Власика: после знаменитого взрыва в здании комендатуры на Лубянке ему поручают организацию охраны Особого отдела ОГПУ, Кремля, членов советского правительства и личной охраны И. В. Сталина. С этого времени жизнь и работа Власика теснейшим образом связана с личностью Сталина, его деятельностью, бытом, особенностями характера. За почти четвертьвековое пребывание на различных должностях, связанных с обеспечением охраны советского правительства и лично Сталина, Николай Сидорович прошёл все ступени служебной лестницы одного из важных секторов системы отечественной госбезопасности. С 1938 году Власик становится начальником I отдела Общей охраны правительства. С 1947 по 1952 год руководит работой Главного управления охраны МГБ. «Человек за спиной» сопровождал Сталина в его поездках по городу, на аэродромах, в театрах, на парадах и официальных мероприятиях, в поездках на отдых, на конференциях и встречах с главами зарубежных стран — такова, как известно, «специфика» этой ответственной и нелёгкой профессии, тем более если речь идёт об охране великого государственного деятеля, лидера мировой сверхдержавы. Кроме того, если учесть, что в подчинении Главного управления охраны МГБ находился большой штат сотрудников, а также это ведомство располагало целым комплексом зданий, государственных дач, хозяйственных построек в разных концах необъятной державы, имело разветвлённую структуру (фактически автономное «министерство» в системе советской госбезопасности), то нетрудно представить, какой объём обязанностей был возложен на руководителя этой организации и какой вес имел «человек при Сталине» в высших кремлёвских кругах.

Советское правительство высоко оценило заслуги Н. С. Власика перед страной. Он был награждён тремя орденами Ленина (2 из них — за обеспечение охраны участников Тегеранской и Потсдамской конференций), четырьмя орденами Трудового Красного Знамени, орденом Кутузова I степени (за охрану участников Ялтинской конференции), орденом Красной Звезды, пятью медалями.

Власик всегда был предан своему «Хозяину» (так между собой сотрудники охраны называли Сталина). Но предан был не по-лакейски — что всегда было чуждо этому мужественному человеку, — а предан искренне, зная, какая ответственность лежит на нём. Это искреннее и трепетное отношение к своим обязанностям выражалось порой в чрезмерном беспокойстве, острых переживаниях по поводу даже самой ничтожной оплошности, допущенной кем-либо из его подчинённых (подобные «происшествия» Власик весьма эмоционально и самокритично фиксировал в своём дневнике). Такое беспокойство за жизнь и здоровье Сталина едва ли можно объяснить обычным чиновничьим желанием выслужиться или страхом перед возможным наказанием за допущенную ошибку. Здесь скорее можно говорить об особо трепетном отношении к порученному делу: ведь речь шла о главе великого государства, Вожде советского народа. Показательно, что позднее, лишившись поддержки «Хозяина», пройдя тюрьму и унижения, Власик вплоть до своих последних дней сохранил большое уважение к Сталину, который оставался для него великим человеком. Власик умел прощать, умел преодолевать собственную боль и обиду (как и попавшие в немилость в начале 1950-х годов сталинские соратники В. М. Молотов и Л. М. Каганович, которые даже спустя десятилетия после смерти Вождя отзывались о нём с неизменным уважением). Необходимо отметить, что и Сталин, конечно, до известной степени, доверял начальнику своего охранного ведомства, старался оградить Власика от интриг кремлёвских «царедворцев». Так было до начала 1950-х годов.

Но, как говорится, «жалует царь, да не жалует псарь». Положение, которое занимал при Вожде Николай Власик, не могло не раздражать многих в сталинском окружении. Начальник охраны Сталина был обречён попасть в самый центр острой политической борьбы, разгоревшейся на кремлёвском «Олимпе» сразу после войны и достигшей к 1952 году наивысшего накала. Генерал-лейтенант Власик стал жертвой политических интриг Л. П. Берия и его соратников, стремившихся вырвать власть у стареющего Сталина.

Неприязненные отношения между всесильным главой НКВД и начальником охраны Сталина обозначились ещё в годы войны. Зная Берия как хитрого политика и беспринципного интригана, Власик пытался противодействовать усилению его влияния. В 1945 году Сталин в присутствии Власика и своего секретаря А. С. Поскрёбышева выразил недовольство работой Берия на посту руководителя НКВД. Глава государства, указав на ряд провалов в работе советской агентуры, поинтересовался у начальника своей охраны: кто, по его мнению, виновен в произошедшем? Власик сказал, что считает агентурную работу «заброшенной», поскольку руководители советской госбезопасности В. Н. Меркулов и Б. З. Кобулов «выполняли задания Берия по другим министерствам (наркоматам. — Прим. авт.), за которые он отвечал перед Комитетом Обороны».

Как пишет в своих воспоминаниях Власик, Сталин позвонил секретарю ЦК Г. М. Маленкову и распорядился освободить Берия от обязанностей наркома внутренних дел. Его преемником на этом посту был назначен генерал С. Н. Круглов, а курировать работу вновь образованного министерства — МГБ — вместо Берия с 1946 года стал один из главных организаторов обороны Ленинграда в годы войны, секретарь ЦК А. А. Кузнецов. Возможно, если судить по вышеприведённому отрывку из воспоминаний Власика, он несколько преувеличил свою роль в отстранении Берия (против последнего так же негативно был настроен и Василий Сталин). Но Берия, чьи люди прослушивали все разговоры в кабинете главы государства, вряд ли мог простить начальнику сталинской охраны подобные слова. Их противоборство резко обострилось.

В 1947 году Власик получает сведения о «бесхозяйственности и расхищении государственного имущества» на государственной даче Берия и докладывает об этом Сталину. Возмущённый Сталин отдаёт распоряжение передать дачу в ведение Главного управления охраны. Люди Берия из МВД наносят контрудар — арестовывают подчинённого Власика, коменданта Ближней дачи Федосеева (этот эпизод описан в публикуемых ниже дневниках). У арестованного буквально выбивают признание о готовящемся покушении на Сталина, главным организатором которого является… генерал Власик. Сталин тогда этому не поверил. Однако положение генерала становилось всё более сложным. В 1950 году в результате закулисных интриг Берия и Маленкова, по сфабрикованному «ленинградскому делу» были приговорены к расстрелу видные государственные деятели, подлинные патриоты своей страны, в числе которых — бывший куратор МГБ, секретарь ЦК А. А. Кузнецов. Инициатива начинает переходить к Берия и его подручным. В том же году ему удаётся вернуть прежнее расположение Сталина. Во время отдыха Сталина на юге Берия приезжает к нему с докладом о завершении работ по созданию советской атомной бомбы, демонстрирует фильм о её первых испытаниях. «Это явилось переломным моментом в отношении Сталина к Берия», — вспоминал впоследствии Власик.

В 1951 году Власик получает информацию о коррупции в Грузии (бывшей партийной вотчине Берия) и докладывает об этом Сталину. В результате проведённого расследования многочисленные факты о взяточничестве подтвердились. Своего поста лишается первый секретарь ЦК компартии Грузии Чарквиани, его сменяет давний враг Берия Мгеладзе. Начинает раскручиваться так называемое «мингрельское дело», перерастая уже из чисто уголовного в политическое. «Берия никогда не мог мне этого простить, — вспоминал Власик, — и он стал ждать удобного случая, чтобы скомпрометировать меня перед Сталиным».

Развязка наступила скоро. 29 апреля 1952 года начальник Главного управления охраны МГБ был отстранён от должности по надуманному обвинению в злоупотреблении служебным положением. На этом посту Власика сменяет сам глава МГБ С. Д. Игнатьев, а генерала фактически отправляют в ссылку — на скромную должность заместителя начальника исправительно-трудового лагеря МВД в городе Асбесте Свердловской области. В самый разгар так называемого «дела врачей», 16 декабря 1952 года, Власик был арестован. Его обвинили в сокрытии письма Л. Ф. Тимашук, которое, как известно, и положило начало «делу» о кремлёвских «врачах-отравителях» (сам Власик изначально отнёсся к письму как к провокации и не дал хода этому «документу»). «После ареста Власика немилосердно избивали и мучили, — вспоминал впоследствии генерал-лейтенант МГБ П. А. Судоплатов, — его отчаянные письма к Сталину о невиновности остались без ответа. Власика вынудили признать, что он злоупотреблял властью, что он позволял подозрительным людям присутствовать на официальных приёмах в Кремле, на Красной площади и в Большом театре, где бывали Сталин и члены Политбюро, которые… могли быть подставлены под удар террористов». Николай Власик был лишён генеральского звания, государственных наград (в том числе и боевых) и исключён из партии.

Да, Сталин отступился от преданного ему человека, который проработал под его началом 25 лет. Стареющий и чрезмерно подозрительный в последние годы жизни Вождь, удаляя от себя и отдавая на расправу верных ему и стране людей («ленинградцы», А. Поскрёбышев, Н. Власик), сам оказался в полном одиночестве перед хищной стаей претендентов на кремлёвский трон. Однажды Власик с горечью заметил: «Если меня не будет, Хозяину конец». Так примерно и произошло: через несколько месяцев после ареста генерала Сталина не стало.

Власик провёл в заключении три года. Ни пытки, ни унижения, ни даже имитация расстрела не сломили волю этого человека, но непоправимо подорвали его здоровье. В 1955 году, уже по новому сфабрикованному делу о растрате фондов на проведение Ялтинской и Потсдамской конференций, Власика по приговору суда направляют в ссылку в Сибирь. Освобождается он лишь по амнистии; в 1956 году с него была снята судимость. Однако все просьбы о реабилитации были отклонены (даже несмотря на поддержку маршала Г. К. Жукова). Власик возвращается в Москву, в последние годы жизни работает над мемуарами. Скончался Николай Сидорович 18 июня 1967 года.

В июне 2000 года постановлением президиума Верховного суда РФ приговор 1955 года был отменён, уголовное дело прекращено за отсутствием состава преступления. Позднее постановлением суда Власик был признан жертвой политических репрессий; были возвращены ордена и медали. В июле 2003 года Н. С. Власик был полностью реабилитирован. В настоящее время решается вопрос о возвращении звания генерал-лейтенанта и о восстановлении в партии (посмертно). В 2004 году на родине Н. С. Власика в г. Слониме (Белоруссия) в краеведческом музее организована постоянная выставка, посвящённая знаменитому земляку.

Предлагаемые читателям нашего журнала материалы из архива дочери Н. С. Власика Н. Н. Михайловой публикуются впервые. Комплект документов включает «Записки» и «Страницы дневника», не вошедшие в ранее опубликованные воспоминания генерала Власика (см.: Логинов В. Тени Сталина. М., 2000). «Записки» представляют собой отрывочные записи дневникового характера октября 1941 г., а также более поздние записи (1960-х гг.), в том числе «Дело Федосеева». «Страницы дневника» содержат записи 1947–1951 гг., освещающие некоторые эпизоды пребывания И. В. Сталина на юге во время отпуска. Автор дневников, при всей субъективности некоторых своих оценок, сумел добавить новые интересные и яркие штрихи к портрету Сталина, к тому послевоенному периоду в истории страны (1947–1952 гг.), который ещё ждёт своих современных исследователей.

Автор предисловия выражает глубокую признательность Надежде Николаевне Михайловой, любезно предоставившей в распоряжение редакции журнала публикуемые ниже материалы её отца.

Записки. Страницы дневника