Не говори маме

Предназначение

На том курсе во ВГИКе было много девушек. На режиссерском так не бывает. Семь или восемь, и все разных национальностей, и все красивые, заметные даже во вгиковской эксцентричной толпе. Тот курс набирал А. П. Довженко. Вскоре он умер. Были другие преподаватели, но курс так и остался без своего родоначальника. Между тем он оказался очень сильным: теперь, по прошествии лет, это подтвердилось.

Я училась на параллельном, сценарном, и помню наше любопытство к довженковскому курсу — там по воле Мастера складывалась обстановка священнодействия. Нас выгоняли из соседней аудитории, чтобы там было тихо.

Довженко их не научил — он их «поставил». Чувство собственного достоинства и достоинства своей профессии в кинематографе, в этом сложном и отчасти безумном мире, сохранять ох как трудно, а без этого нельзя. Лариса тогда еще не была красивой. Она выглядела длиннорукой школьницей — в коричневом платье, сначала с косой, потом с пепельными кудряшками надо лбом. Однажды Довженко, стукнув палкой, выгнал Ларису — срочно, под кран, размачивать кудряшки. Она потом рассказывала. Это не было обидно, потому что не прихоть, а наука: ты должна быть не такой, а вот такой, вот твой облик, ты не сама для себя, ты принадлежишь окружающим, тебя слушают, на тебя смотрят. Эта профессия, режиссура, публична, она осуществляется на людях. Кроме позиции, выработанной наедине с собой, требуется еще поза. Артист рано или поздно страдает от публичности своей профессии, от толков-пересудов, от снежного кома мнений, но даже артист в свое рабочее время скрыт за персонажами, которых он играет. Режиссер ищет, нащупывает свою позу, необходимую, как рабочий инструмент, а затем поза требует выправки, формы, она вечно чего-то требует, требует отчета: «А такой ли ты, каким назвался этим людям, которых ты убедил слушать тебя и слушаться?» Сказать «я могу», «я знаю секрет», — а ты еще ничего не знаешь. И теперь доказывай, выполняй, оправдывай, бейся.

Подружились мы позже, к концу института, и дружили близко, по-домашнему, если можно назвать домашней нашу совсем тогда не домашнюю жизнь. А потому я не могу рассказывать о Ларисе, отделяя то, что может быть интересно всем, от того, что важно именно для меня. Хотя мы дважды работали вместе, мои воспоминания не укладываются ни в какую систему, я и не пытаюсь пока их выстраивать в какой бы то ни было порядок.

Недавно мы говорили со сценаристом Юрием Клепиковым, который писал с Ларисой сценарий «Восхождение» по повести Василя Быкова, и сошлись в общем ощущении — чем была для нас гибель Ларисы: образовалась пустота. В том месте, где лихорадочно бьются наши желания написать, дописать, довести до осуществления сценарий, как будто вырвали важный орган воли, профессиональной воли. Ведь наша работа как раз такая, что сто раз мучительно и одиноко думаешь — стоит ли ломать голову, все равно далеко-далеко еще до кино, да и будет ли оно вообще, на пути еще тысяча препятствий, и нужно ли это кому-нибудь? Ларисе это было нужно, у нее была могучая уверенность в том, что это нужно, вообще, всегда, всем. Для всех, кто трудится в кино, нужно такое строгое око, которое умеет оценить не только достижение, но и предшествующее ему усилие.

Лариса умела слушать — качество не такое уж частое у режиссеров. Она слушала литератора, актера, композитора, вообще людей, слушала жизнь. В пространстве и времени она ориентировалась со сверхнормальной чуткостью. Не все это замечали. В обыденной жизни она была человеком громким, и казалось, что она слушает только себя, но, как только дело касалось серьезных вещей и конкретной работы, она умела замолкнуть и слушать так внимательно, что от нее не ускользало ценное даже в самой невнятной речи, в не очень заметных людях.

Вот, например, с чего начиналось «Восхождение». Лариса советовалась: «Как ты думаешь, кого пригласить сценарий писать? Может быть, поговоришь с Клепиковым, это для него работа». Клепиков живет в Ленинграде, они почти незнакомы, про войну он до того времени ничего не писал, но угадано точно, не угадано, а замечено, что именно он нужен для этой работы. Я передаю приглашение, уговариваю. Клепиков обещает: «Ладно, буду в Москве — зайду, расскажу, что я по этому поводу думаю» (книга уже прочтена внимательно, с прицелом на кино). «А писать не буду, некогда, свои сценарии не отпускают». Он-то еще не знает, а я уже знаю, что, как только он зайдет в Москве к Ларисе, вопрос будет решен сам собой. Он будет писать. Приезжает и говорит с несколько смущенной улыбкой: «Не понимаю, как это произошло, но я согласился и — без размышлений».

Лариса умела слушать, несмотря на бесконечную сутолоку жизни, перенасыщенной всевозможными тяготами, болезнями, борьбой за свои замыслы, а потом за каждое слово, за каждый метр фильма. Она казалась виртуозом этой борьбы, у нее редко опускались руки, даже создавалось впечатление, что ей легка, ей по нраву эта борьба, но это, видимо, было только впечатление.

Лариса связана с кино всей сущностью характера, это ее природное свойство, и потому кино не могло ее не выбрать, она была избранницей и, видимо, ощущая это, не впадала ни в уныние, ни в панику, хотя на ее долю и на долю Элема Климова выпали чрезвычайные трудности. Лишь очень редко у нее прорывалось что вот, годы идут, а ничего еще не начато.

Мне трудно писать о ней, потому что мои теперешние воспоминания — почти родственные, они как жуткий сон и боль, а мы так чурались сентиментальности, так часто доказывали свое мужественное отношение к жизни, поскольку в наших профессиях к женщинам относятся подозрительно, а сентиментальность почему-то считается признаком женского мироощущения, хотя это совсем не так. Так вот, если без этой самой сентиментальности: ее облик кинематографичен и всякое воспоминание о ней вычерчивается в напряженную, выразительную, слишком яркую для будничной жизни сцену, историю, новеллу. Обычно это свойство воспоминаний юности. Наша юность кончилась еще до картины «Крылья».

Долгие дружбы состоят из незаметных мелочей. Я помню все, как будто это только что показали в хорошем кино. А это двадцать лет. И чего-чего только не было за эти двадцать лет. Кажется, все было, кроме скуки. И вот я перед белым листом сижу уже которую ночь и пытаюсь… нет, уже не пытаюсь написать ее портрет для тех, кто ее не знал или почти не знал.

Я вспоминаю? Нет, никакого усилия памяти, никакого припоминания — я и так помню, чрезмерно, с избытком деталей, цвета, света. Ослепительно. Она была заметной и незаметной быть не умела. Как будто бы жила, чтобы запомниться, остаться в глазах, в ушах, вместе со всем, что было рядом. Как будто поставили сильную, как для кино, осветительную аппаратуру. Как будто каждый эпизод был исподволь, замысловато неслучайно затеян умелым драматургом. Как будто тут поработали художники по интерьеру, по костюму, и крупность и мизансцена продуманы самой природой, чтобы мгновение не изгладилось из памяти. И голос то увеличен, то уменьшен, то в трубу трубит, то истончается до писка. Да, природа создала Ларису для кино, ей было не угнаться за собственной природой, и она гналась и задыхалась на бегу.

Это кино не задумывалась как трагедия. Но были знаки. Было несуразно много разговоров о смерти, предчувствий. И было чувство, не теперь, а всегда оно у меня было, что она, как само кино, — увеличительное зеркало событий, сильное и беззащитное на перекрестке мнений и суждений, похвал и хулы. И всегда на перекрестке, как будто не знала, что есть тень и в тени так хорошо…

Так вот о чем будет наше кино — про человека на свету и человека в тени, и каждый хочет туда, где его нет, но — не переступить… Это, конечно, будет сказка. Притча. Мы бы сейчас сидели на кухне или где-нибудь в Болшево и медленно мечтали, зная, что ничего не сбудется. Сбудется что-то другое.

Мы дружили и ссорились, когда работали вместе. Бывало, до слез. Но после не терзали друг друга выяснениями обид и сложных отношений. Было легко жить в одной комнате в гостинице, в Доме творчества, легко где-нибудь в гостях, в машине, в магазине, было на редкость легко в обыденной жизни, как будто бы Договорились не смешивать обыденность с той работой, где каждый сам себе последний судия и отталкивание сильнее притяжения. Но зато и малая искра единства, полного понимания — радость, и были радости, и не было одиночества.

Легко было говорить о вещах серьезных — без оглядки, не стесняясь своей наивности, и это, видно, нас и подружило в давние ученические времена, и, разумеется, все серьезное, что происходило вокруг и с нами, каким-то образом сопрягалось с кино, и вот тут-то мне в этом повезло — я видела, как Лариса училась. Она училась семимильными шагами, с размахом и азартом. Кто-то, может, традиционно вспомнит про категоричность и максимализм наших тогдашних оценок и прибавит привычно: юношеский максимализм. Нет, максимализм был взрослый. Так и осталось пугалом — застрять на уровне умения «отлудить» (словечко было любимое, произносилось уничтожительно) какой-нибудь случайный фильм. Все лучшее притягивало. Был нюх на лучшее, интуиция — задолго до понимания, до освоения. Чего не было, так это ленивого, самодовольного, пагубного: «А мы по-простому, по-нашенски, уж как-нибудь, как умеем». К работе относилась свято. Могла бы поставить вдвое больше фильмов, если бы не проволочки с каждым запуском и не строгость к себе — никогда не работать вполсилы, отдавать профессии только лучшее, что есть в душе.

Лариса умела плакать и смеяться одновременно. Она почти не пила спиртного, но если вокруг пили, она не угрюмствовала, как обычно непьющие из-за болезней люди среди пьющих, а заражалась состоянием окружающих. Она прекрасно танцевала. Она умела издавать тонкий горловой звук, не слышный в двух шагах человеку, но на него откликались собаки со всех окрестностей. У нее был голос огромного диапазона.

Вот мы на пустом певческом поле в Таллинне. Лариса залезла высоко-высоко и поет «Аве Мария». А вот мы зажгли двадцать пять свечек и празднуем ее день рождения и помолвку с плачем: нам уже было что провожать и что вспоминать. Между той девочкой, что крепко хлопала по плечу и наводила страх на мужскую половину ВГИКа, и тем двадцатипятилетним днем рождения случились два преображения, внезапных и заметных.

Во-первых, она вдруг явилась красавицей. Где-то снималась, повзрослела, приоделась. И спрашивали: «Кто это?» — «Да это же Шепитько!» Потом — тоже вдруг — какая самоуверенность: «Лучше я не буду совсем снимать, чем снимать что дадут, лучше я поеду к себе во Львов и буду шляпки шить». Эту самоуверенность надо обеспечивать большим запасом прочности.

И началось. Я смотрела, как две девчонки — они начинали картину «Зной» с Ириной Поволоцкой — требовали от маститого к тому времени сценариста Иосифа Ольшанского переделок сценария, чтобы социально заострить, укрупнить ситуацию, убеждали, сами писали, доказывали. Я думала: а вдруг он их сейчас прогонит и не даст им снимать диплом по его сценарию, зачем ему эти хлопоты? У меня была нормальная робость перед старшими, я еще не знала, что в этом деле нет старших и младших, не знала, что режиссера, который уверен в том, что он хочет сделать то-то и так-то, нельзя прогнать, что перед этим сильным желанием никакой сценарист устоять не может. Лариса на этой суровой картине стала режиссером. Потом было много бед, отчаяния, болезней, потом была разгромная статья об этой картине. Потом — премия. Картина оказалась заметной.

«Ты что, старуха, мемуары пишешь?» — «Да, выходит так». — «А помнишь, как мы гуляли в последний раз?» — «Как не помнить. В Зарядье?» Взрослые женщины не гуляют просто так по городу, дел всегда полно, а мы назло делам гуляли просто так, пошли в Зарядье, днем в воскресенье там пустынно, летом в воскресенье там будто и не Москва, а декорация Москвы. И это было давно. По Страстному ходили и по Арбату, мимо наших временных жилищ: сколько надежд и планов там осталось!

В тяжелую для нас обеих пору мы жили вдвоем в сумрачной комнате в Доме творчества «Болшево». Лариса только собиралась работать, сыну ее был год, ставить «Сотникова» ей не разрешали, она прошла уже первый круг отказов, и мы писали с ней сценарий по Достоевскому «Село Степанчиково» (впоследствии он был принят, но не запущен в производство). А в эти осенние дни мы только еще погружались в тяжелую литературоведческую литературу и ломали головы всерьез, как этот гениально открытый Достоевским тип — Фому Опискина — переместить в экранную конкретность. Кругом галдели, как всегда в Болшеве, осенние семинары, и вдруг (это было первого ноября семьдесят четвертого года) мы узнали о самоубийстве Гены Шпаликова. Они с Ларисой работали над фильмом «Ты и я». И ту работу я помню с самого начала.

А как это волшебно начиналось! Гена писал стихи и монологи, еще не к кино, просто так. Лариса услышала в них что-то ей родственное, у нее была пора счастливой уверенности в себе и в кино. Она заразила этой уверенностью Гену. Она старалась создавать ему такую рабочую обстановку, такой уют, так верила в его талантливость, что он был какое-то время здоров и счастлив в этой работе. Но было девять вариантов сценария. А идеи высыхают и трансформируются. Это картина о человеке, который бежит незнамо куда от всей своей жизни, оказалась, на мой взгляд, перегружена слишком простыми подпорками. Но, не считая эту картину удачей, я все-таки думаю: как они были безрассудно талантливы, когда затевали такое невозможное…

Вот мы сидим компанией бывших вгиковцев. Мы вспоминаем ее. Все ее знают, помнят, всем есть что рассказать о ней, у каждого есть своя новелла. Нет, это не моя память, у всех так — полжизни кануло бесследно, не припомнить, а вот про Ларису все всё помнят: что было, а чего и не было, а кем-то придумано. И у меня сто новелл, и я молчу. И думаю: вот пришла бы она завтра, о чем бы мы говорили? Медленно, медленно, мы не спеша всегда говорили, даже по телефону, а тем более — сидя друг против друга — вдвоем. Кто знал Ларису на публике, темперамент ее и страсть к «охотничьим рассказам», едва ли представит, как мы, степенно подперевшись ладонями, сидим, беседуем: о видах на урожай — что будет в кино в ближайшее время; о делах домашних; о заморских странах — это она рассказывает, а я слушаю; о друзьях и приятелях — сплетничали, правда, немного, только чрезвычайные, романтические истории любили перекопать; вспоминали, пеняли на возраст, на быстротечность лет — это уж как ритуал, и после всего ритуального — о темах, о том, что забрезжило в жизни и замерцало в уме, к чему бы надо подобраться, но как? Ах, наши старушечьи позы и отроческие разговоры — о том, что еще не понято, но надо понять. Больше этого никогда не будет. Утрата моя велика и напоминает о себе, словно часы с боем. И никакая память не вернет самого простого, самого дорогого — наших задумчивых детских бесед.

Выступление на вечере памяти Ларисы, вошло в книгу «Лариса» (Л.; Искусство, 1987)

Воспоминания о рассказе

Я помню, как слышала этот рассказ в первый раз. До мелочей помню, хотя это было… (Отсчитаю от первого фильма года полтора — получается шестьдесят четвертый). Да, в шестьдесят четвертом мы с Ларисой Шепитько и Валентином Ежовым сидели в Болшево, в нашем знаменитом, воспетом теперь во многих мемуарах Доме творчества и работали над сценарием, а по вечерам слушали Галича, живого, сорокапятилетнего, написавшего тогда еще не очень много песен, так что мы все их уже знали наизусть.

И вот однажды, когда Галич все песни перепел и категорически отложил гитару и когда все с неохотой разбрелись по комнатам, прибегает Ежов и кричит громким шепотом:

— Пойдемте! Только — никому!.. Фрида и Дунского уговорили прочесть рассказ! Вы такого никогда не слышали и не услышите! Только чтоб никто не увязался…

Пробираемся бесшумно, приходим в тесную комнату, где Галич вздремнул за спинами Фрида и Дунского, и видим, что при нашем появлении авторы как-то нахохлились, завяли и прячут рукопись. А тут еще Элем Климов, муж Ларисы, с режиссерской непреклонностью велит нам выйти вон. Нельзя женщинам — и всё тут. Авторы — люди чрезвычайно вежливые, а с дамами вдвойне любезные, улыбаются уклончиво — мол, мы барышням очень рады, вы сидите, сидите, но пусть лучше Александр Аркадьич споет. И надо бы нам уйти, не портить людям вечер, не ссориться с Климовым, не показывать себя настырными хабалками, но мы — сидим, мы внедряемся, мы видим их неистощимое джентльменство и пользуемся. Я канючу:

— А может быть — мы уши закроем? — под общий, разумеется, хохот.

И тут прогрохотал Ежов:

— Да как вам не стыдно, да какие же это женщины?! Они не женщины, они ВГИК закончили, они пишут, снимают, им все можно, скажи, Саша!

Галич проснулся и подтвердил, что мы не женщины, что нам все можно, и большинством голосов велено было читать.

Честно говоря, мы были как раз те девушки из благовоспитанных слоев общества, где не матерятся вообще, а блатной мир представляют не реальнее Змея Горыныча, и нам бы как раз и падать в обморок, Климов не зря беспокоился, он думал — мы и слов-то таких не знаем. Но мы не упали. Более того, оказалось, что слов, которых бы мы не слышали прежде, очень мало. Валерий Семеныч Фрид читал артистически, а Юлий Теодорович Дунский делал сноски, пояснял блатную лексику так быстро, что не нарушал волны повествования. Оно нас захватило сюжетом, героем, кинематографической зримостью и стройностью, и напрасно авторы, словно оправдываясь, предваряли чтение извинениями — мол, это словесный эксперимент, чтобы не забыть лагерную речь — мы записали…

То было время, когда мы еще не читали Солженицына, когда едва возник Высоцкий и сочинял каждый день по новой песне для узкого круга друзей, но еще не нашел своего хриплого голоса. То время, когда «интеллигенция поет блатные песни», оказалось лучше, чем когда она вовсе петь перестала.

Осенью 1968 года, на очередном семинаре, мы снова стали уговаривать Фрида и Дунского прочесть рассказ. Маша Хржановская (организатор и душа нашего тогдашнего семинара) обратилась к Дунскому, так сказать, «на голубом глазу»: «Вот мы слышали, и многие хотят…» Глаза у Маши действительно голубые, обращение деликатное, но Дунский ответил полным отказом: «Нет, мы при дамах никогда это не читаем». «А вы знаете, кто хочет послушать рассказ? Николай Робертович Эрдман…» — сказала Маша, и не успела она назвать имена других «стариков» — Вольпина и Каплера, как Дунский вытянулся (а был он очень сутулый) и безоговорочно согласился. А там и мы прошмыгнули за спинами стариков — мы с Ильей Авербахом и Маша.

То было очень важное чтение: старики «знали матерьял», они получили сроки задолго до Фрида и Дунского, в комментариях и переводе с блатного не нуждались. Они очень высоко оценили рассказ. Представляю, как бы смеялись, если б узнали, что этот рассказ дословно напечатан, — Ю. Т. Дунский, А. А. Галич, Н. Р. Эрдман, М. Д. Вольпин, А. Я. Каплер, И. А. Авербах, Л. Е. Шепитько.

Может, они и смеются, и все им известно про нас.

Послесловие к рассказу «Лучший из них», в книге В. Фрида «58½» (1996)

Памяти Габриловича

Умер Евгений Иосифович Габрилович, наш учитель, наш «старик», как называли мы его в далекие студенческие времена. Тогда он вовсе еще стариком не был и едва ли мог предвидеть, что ему суждена долгая счастливая старость. В пятом номере «Киносценариев» печаталась его проза, и под его портретом мы прочли: «…Нет, не пора! Господи, дай мне пожить хотя бы еще немного». Какое счастье — суметь и осмелиться так сказать в глубокой старости, когда тело немощно, а ясный и стойкий разум уже много раз перехитрил смерть.

И вот он умер. В девяносто четыре года.

В Доме кинематографистов сказаны благодарные речи. Поминальные тосты расцвели воспоминаниями приятными не тягостными, даже веселыми. Про мудреца сохранившего детство. Про Артиста — сотворившего кроме прекрасных сценариев свой образ и судьбу. Представить Габриловича, говорящего «в моем творчестве», как многие теперь говорят, да и раньше его ровесники позволяли себе говорить, невозможно. Чувства меры и самоиронии никогда ему не изменяли. У него был изумительный талант общения — с любым поколением. Он любил и умел задавать вопросы — может быть, по журналистскому опыту он знал, как человеку нужно иногда, чтобы ему задавали вопросы, как человек слаб и хрупок и нуждается в легком отпущении грехов. В миру, не в церкви. Просто кивком головы, удивленьем, шуткой. Признанием старика, что и он, старик, тоже мало что знает о жизни, и у него больше вопросов, чем ответов.

«Эх, ребятки, в этом сложном море…» — говорил он, проглатывая букву «л», и замолкал, тяжко вздохнув. Он хотел научить нас, как плыть и выплывать «в этом сложном море» — в кино и в литературе, в этом суровом мире, где как раз был конец пятидесятых, и скупые капли «оттепели», и эйфория пятьдесят шестого отливались горькими слезами, и у него не хватало слов: он видел наши первобытные, бесшабашные, по-вгиковски самонадеянные головы и, кажется, не переставал удивляться, что жизнь — какая никакая — продолжается, и этих — то есть нас, не знавших ни-че-гошеньки, что было до нас, не вкусивших плодов мировой культуры, нас, попавших в волчью яму победившего невежества (тогда ведь Достоевского в школе не проходили, Есенина и Блока не издавали, не говоря о религии и философии) — нас, таких вот, тоже можно и нужно чему-то учить.

И он старался. «Глубокомысленней надо, ребята, вот тут бы надо как-то поглубокомысленней», — говорил наш старик, теребя мундштук с незажженной сигаретой — он тогда бросил курить и был очень нервен. Что это значило — «глубокомысленней» — для нас, «спрыгнувших с ветки»? Да ничего не значило, зато потом припомнилось. Найдя хоть крупицу литературы в наших корявых этюдах, Габрилович у всех на глазах развивал из нее свой сюжет — один, и другой, и третий. И не забывал похвалить автора, забывая, что это он сам придумал, и автору остается только краснеть. Наш «старик» был настолько мастером и хозяином своего дела, что без всяких, как теперь сказали бы, «комплексов» открывал перед нами свои сомнения и тайны рождения сценария. Он говорил, что перед чистым листом бумаги ты всегда «начинающий» — нет ни опыта, ни возраста. Он тогда сочинял «Коммуниста». Все награды, почести, фестивали и юбилеи были еще впереди.

Я много раз бывала на его торжествах, нас вообще часто сталкивала судьба, мы путешествовали по ближним и дальним странам, и я, к счастью, успела сказать слова благодарности своему учителю, но всегда старалась завернуть их как-нибудь «поглубокомысленней», чтобы не дай бог не впасть в пафос, чтобы Габрилович не опустил глаза, как в аудитории, когда он, стыдясь и морщась, произносил беспощадно: «Это просто вранье!» Не было слов хлеще, и это тоскливое, брезгливое «Вррранье!» — до сих пор в ушах. Хорошая была школа, немногословная.

А все-таки жаль, что я не успела рассказать Габриловичу один маленький случай, который бы его обрадовал. Показывали по телевизору старую картину «Коммунист». Я сидела в чужом доме с двумя девочками семи и восьми лет. Я хотела выключить телевизор, чтобы звонить по телефону, но вдруг увидела их глаза! Они смотрели на Урбанского, который рубит деревья чтобы растопить паровоз, они смотрели прекрасную сказку, и никакая сила не оторвала бы их от экрана. Я и сама засмотрелась. Значит, живо это кино. Как живы для меня те уроки, когда на примере этого самого эпизода, еще не написанного, только придуманного, мы обсуждали — что такое сказка и что такое «просто вранье!» Габрилович тогда сочинил, что смерть коммуниста будет долгой, неправдоподобно долгой, пуля его не берет, его убивают, а он живой! И две девочки дрожали перед экраном, вцепившись в стулья, знать не знающие ничего про коммунистов, и едва ли они когда-нибудь узнают имена Габриловича, да и Урбанского, и Райзмана, они теперь живут в Америке, но благородный богатырь навсегда останется в их памяти. И замечу, кстати, ни один самый яростный антикоммунист не покусился на славу того знаменитого фильма, он стоит особняком, крепче памятников, которые можно снести.

«Киносценарии», № 1, 1994

Незабываемый тысяча девятьсот пятьдесят восьмой

Я рассказывала эту историю не раз. И не только я. Все, кто в те годы учился или работал во ВГИКе, причастны к этой истории, теперь уже ставшей историей. И где-то в архивах можно отыскать те газеты — «Комсомольскую правду» и «Московский комсомолец», где по указке сверху, в назидание всему неблагонадежному студенчеству, громили наш несчастный заблудший курс. Четвертый сценарный.

Курс был дружный — до поры до времени, то есть устраивали вечеринки, собирались в общежитии готовиться к экзаменам и писать шпаргалки, выезжали на летнюю практику большими компаниями. Хотя все были разные — по возрасту и житейскому опыту. Например, нашему старосте Косте Бушкину было больше тридцати пяти, и был он до ВГИКа уже майором-артиллеристом, и еще было трое совсем взрослых, а я поступила неполных семнадцати лет, и пас — прямо из школы — тоже было трое. Полкурса — москвичи, остальные — из разных дальних краев, жили в общежитии, тяжело жили, впроголодь. Эти контрасты не мешали нам вместе пить водку, до одурения спорить, обсуждая больные «русские вопросы» и кто с кем «пошел бы в разведку».

Теперь много написано про «детей ХХ-го съезда». Вот мы и были теми самыми детьми. На специальном собрании, в глубокой тишине, нам зачитали знаменитый доклад с разоблачением «культа личности», и всем вдруг показалось, что наступила долгожданная свобода слова, время больших разоблачений и всеобщего очищения, и каждому хотелось внести свою лепту в этот процесс. «…Но гражданином быть обязан» — еще в школе учили. И уж мы-то не будем тем стадом баранов, при молчаливом пособничестве которых творились страшные злодеяния. А тут — венгерские события, вторжение наших танков в Будапешт, и во вгиковской стенгазете кто-то осторожно подверг сомнению государственную политику. Пресекли, одернули, пропесочили на собрании, а вскоре появилось новое, извилистое ученое слово «ревизионизм», партия давала отпор всяким «отклонениям от линии партии», и взрослые, умудренные, пуганые, увещевали студентов веским аргументом: «Да вас бы еще недавно на десять лет упекли за разговорчики, а теперь — видите? — другие времена…»

Однако вскоре посадили двух студентов сценарного факультета — Златверова и Кафарова, с того курса, где учился Гена Шпаликов. Это было в пятьдесят седьмом году, следующий за нами курс, ВГИК ответил на их арест стихийным митингом. Все, как по команде, сбежались наверх, набились в актовый зал: «Мы хотим знать, за что арестовали наших товарищей!» Начальство растерянно разводило руками и призывало к порядку. Решили выбрать комиссию по выяснению — за что? Помню, в нее вошел темпераментный первокурсник Эмиль Лотяну, призывавший не быть рабами, и уравновешенная студентка — сценаристка старшего курса Людмила Голубкина, пытавшаяся привести в порядок орущую толпу, написать официальный запрос, собрать подписи.

Пока мы выбирали и собирали, к начальству подоспела подмога — прислали из райкома некоего Солдатенко, невзрачного функционера, который еще больше разозлил зал — все дружно затопали, захлопали, стали сгонять его со сцены. До драки не дошло — он незаметно смылся. (Кстати, потом он много лет был директором объединения «Юность» на «Мосфильме», а Голубкина была там редактором, и они прекрасно уживались, он ни в какую «идеологию» не лез, был исправным организатором, пока не выгнали.)

Тот митинг закончился ничем. Когда Алик Кафаров вернулся через три года, выяснилось, что его посадили за анекдоты, и он знал, кто на него доносил, и придя в общежитие после лагеря, сразу встретил того доносчика-однокурсника, и тот его как ни в чем не бывало пригласил пить зеленый чай. И они пили и мирно беседовали — он сам рассказывал — и не было ни малейшего желания дать доносчику в морду и вообще «выяснять отношения».

Да, к шестидесятому году мы уже не были теми пылкими «детьми». Вот если бы тогда записывать — день за днем, час за часом — те страхи, сплетни, споры-разговоры — было бы бесценное свидетельство, но никто этого не делал, едва успевали сочинять свои сценарии, что требовалось по программе, и наша всамделишная тревожная жизнь туда не попадала, казалось, главное — запомнится, осмыслится, придет время, и можно будет рассказать…

Уже появился в центральной печати фельетон «Чайльд Гарольды с Тверского бульвара» — про Литературный институт, из которого отчислили вдруг нескольких студентов, в том числе уже нам известных Юнну Мориц и Беллу Ахмадулину. Видимо, кто-то решил «почистить» вузы, усилить идеологическое воспитание. Нам то и дело напоминали, что мы «бойцы идеологического фронта».

На нашем курсе была традиция: в начале и в конце учебного года записывали на магнитофон капустник — пародии и песенки, довольно остроумные, но чисто местного значения. Слушали в своем кругу и хохотали. Как меня изобразили — до сих пор помню.

А в ту осень пятьдесят восьмого наши остроумцы оказались как-то не в духе, заранее собраться не успели, но капустник был обещан, и мой громоздкий магнитофон «Днепр» доставлен к метро «Аэропорт», в новенькую просторную квартиру Наташи Вайсфельд — ее родители еще не вернулись из отпуска, В том же доме, в соседнем подъезде, жил и главный наш мастер — Е. О. Габрилович, и его тоже приглашали на вечеринку, но он сказал, что занят, хотел бы, но никак не может прийти. Как в воду глядел.

Собравшись на полчаса раньше других, комедиографы наши не сочинили ничего нового (должно быть, идея себя исчерпала), а стали просто валять дурака и записывать — раз уж магнитофон под рукой — что в голову взбредет. Пародию на историко-революционную пьесу. Я даже помню начало — как Дима Иванов серьезным дикторским голосом произнес: «Еще не успели смолкнуть исторические залпы „Авроры“, а у колонн Таврического дворца…» Пошла импровизированная пародия на «Незабываемый 1919-й». Изобразили белогвардейский загул. Единственная девушка Дая Смирнова (она перешла к нам с актерского факультета) вполне профессионально подыграла: «А помните, поручик, мы когда-то с вами ездили в Яр…» Тут вступал цыганский «хор» из четырех человек, а потом возникал Ленин в своем кабинете. Его, слегка картавя, изображал Володя Валуцкий. Он принимал посетителей — крестьянина, профессора, татарина…

Послушали после первой рюмки, дружно смеялись, а потом вдруг наступила тишина, и Валерий Шорохов, взрослый наш однокурсник, бывший юрист, год отслуживший комсомольским секретарем всего института, проявил бдительность. «Ну, ребята, вы дров наломали, давайте-ка лучше это сотрем», — посоветовал он не слишком настойчиво, в смысле — «береженого бог бережет». И стерли, недолго думая. Никто и не собирался хранить эту импровизацию вечно. Записали на ту же катушку шум вечеринки — просто тосты, общий гомон, неразборчивое пение. Помню, Наташа спела — «По тундре, по широкой дороге…» Тогда входили в моду лагерные песни.

Через много-много лет я узнала из достоверных источников, что уже наутро дирекции было известно про нашу вечеринку. Это несколько проясняет вопрос — кто стукнул? Но не вполне. Возможны варианты.

А тогда… мы просто помешались на этом вопросе. И точно не помню, в какой момент нам с Наташей велели привезти магнитофонную запись с вечеринки. Ну и привезли. Даже охотно — пьесы там уже не было, да ничего там уже не было — сплошной «гур-гур», даже без «ненормативной лексики» — в наших компаниях тогда не ругались, во всяком случае, при женщинах.

Но дело где-то раскручивалось. Володю Валуцкого увёзли куда-то (слово «Лубянка» произносили шепотом, одними губами), он вернулся бледный и молчаливый, в целях конспирации мы ушли из института к «Рабочему и колхознице», и там, в промозглых сумерках, прячась от ветра за мухинским монументом, долго обсуждали — что теперь делать и кто «заложил»?

Во ВГИК повадились какие-то комиссии — то ли из райкомов, то ли следователи, и тут же набежали журналисты, стали изучать наши работы, хранящиеся в папках в кабинете кинодраматургии, вплоть до мелких «немых этюдов». В «Московском комсомольце» появился фельетон под названием «Зеленые леопарды». Это Дая Смирнова написала этюд на «сильную страсть» — про страсть филателиста, который гоняется за маркой с зелеными леопардами. Остроумный, на пару страничек, киноэтюд с преследованием. Журналисты его выставили как образец нашей общей безыдейности. Теперь бы сказали «пустяк, а приятно» — попасть в газету, а тогда было страшновато. «Комсомолка» копала глубже — в двух номерах целые полотна с примерами из наших ученических упражнений, перевранных, правда, до потери смысла. И два известных журналиста — Шатуновский и Суконцев, такие асы за что попало не возьмутся, матерьял явно заказной и срочный. Отец утром протянул мне газету — «смотри, и про тебя тут написано…» У меня был немой этюд про самоубийство некого начальника в домашнем кабинете. Мы тогда все пытались осмыслить смерть Фадеева. Я не про него, конечно, писала, но вот — лягнули в газете, и помню — сижу, подчеркиваю, что там в газете — чистое вранье. А кому жаловаться? Разве мы не знали, что в газетах врут? Разве не помнили «дело врачей»? Да, но когда тебя так близко касается… Бежали в институт, потом в общежитие, говорили только об этом — кто «стукнул», кого вызывали, расспрашивали? Началась полоса собраний: закрытое, открытое, факультетское, общее…

Впрочем, меня никуда не вызывали, не вербовали. Пронесло. Может, благодаря той газете я уже была среди неблагонадежных, может, пощадили по малолетству, но образ чекиста со стальными глазами отпечатался в сознании задолго до того, как в обиход вошло иностранное слово «диссидент». Однокурсники, которых вызывали и вербовали, конечно, рассказывали «по секрету», как это все происходит. А моя подруга из Литературного института уже год отбивалась от откровенной вербовки, и ее Мефистофель под названием «Саша» был непохож на «стального чекиста» — молодой обходительный интеллектуал.

Система запугивания действовала почти автоматически, им ничего не надо было делать, чтоб превратить простых советских комсомольцев в «тварь дрожащую», разделять и властвовать, но — палка о двух концах — так и нарождалось диссидентство, в те годы, когда мы еще не слышали про Солженицына, еще не пел свои песни Галич, еще не везли «из-за бугра»

Бердяева и даже мало кто всерьез прочел Достоевского. В школе его «не проходили».

Собрания предварялись мелкими пасквилями в институтской газете. Понемногу подтягивали «компромат». Общественное осуждение иногда выливалось в наивные стихи. Помню начало:

это наши два однокурсника, пересаженные к нам с киноведческого для укрепления партийной линии, писавшие в четыре руки роман «Дорогу осилит идущий», выступили в открытую. Это было даже трогательно — понятные, открытые враги. Хорошо, что их не было на той вечеринке, а то бы подозрение в доносе пало на них, и мы бы окончательно запутались.

А мы и так запутались. Открытыми врагами были два-три преподавателя марксизма, несгибаемые сталинисты, готовые немедленно поставить смутьянов к стенке. Они орали с пеной у рта, и никто их не боялся. Помню даже забавный эпизод: один такой орал, орал устрашающе, и на вид был страшный, просто медведь из берлоги, а позади Иванова и Трифонова сидел преподаватель военного дела, кадровый офицер. Он успокоил: «Ребята, не сдавайтесь, у них ничего нет, а у нас пулемет есть!» Он, оказывается, сочувствовал студентам, кто б мог подумать?

Да и большинство преподавателей сочувствовали — потихоньку, шепотом. Пока не поняли, чем это грозит. Пока не грянуло то общеинститутское собрание, что длилось два вечера до двух часов ночи. Его готовили где-то в райкоме, и слухи постепенно просачивались. Предложение: исключить всех участников «капустника» из комсомола. Стало быть, и из института. За «политическое хулиганство». Так это сформулировали. Никто не верил, что так сурово обернется это высосанное из пальца дело.

Валерий Шорохов, видимо, знал, и решил упредить события. Ему полагалось делать отчетный доклад, он попросил два часа, а говорил еще дольше — в мертвой тишине. Он выступил с резкой критикой ВГИКа, особенно партийной организации, и по пунктам, с адвокатской выучкой, невзирая на лица, вскрывал всякие безобразия, творимые администрацией, и обращал внимание на проблемы, которыми действительно следует заняться. По сути, он принял огонь на себя, правдолюбец наш и «законник». Его прерывали — из президиума, а зал топал ногами и кричал — «продолжай!» Это был его «звездный час». Ему хлопали, восхищались его смелостью, а он верил, что повернет собрание ко всем этим насущным вопросам, а наш курс останется в графе «Разное».

Но его самого повернули — собрание перенесли на другой день в виду позднего времени, и он вдруг оказался пятым в ряду осуждаемых, хотя не принимал участия в пародии, а на самом деле — первым — слишком сильно разозлил начальство. Он мог по возрасту выбыть из комсомола, но не стал этого делать. Потрясенные его докладом студенты готовы были дать отпор «вышестоящей организации» — простым голосованием. Все как один. Шестой в их компании оказалась ни с того ни с сего Наташа Вайсфельд — просто как хозяйка квартиры. Помню, кто-то из первого ряда закричал: «А кто такой этот Вайсфельд?» — не зная даже, мужчина это или женщина. И ее охотно вписали в список.

А Даи Смирновой на том собрании не было. Еще в первый день, до доклада, она поднялась на сцену с большой сумкой и сказала, что опаздывает на поезд, у нее в Киеве съемки. «А если вас будут завтра расстреливать, вы тоже поедете в Киев?!» — кому-то не понравились ее игривые манеры, ее клетчатые «стиляжьи» штанишки, но на эту реплику даже президиум улыбнулся, а Дая отшутилась и уверенно удалилась. Мне врезался в память этот контрастный эпизод, потому что по институту уже шел слух, что она-то и настучала. Держалась она как-то отдельно, беззаботно, в общих бдениях не участвовала, а тут — отпустили, да еще с шутками. Это подтверждало подозрения.

Рассказывать всю ахинею, что неслась с трибуны, скучно выступали науськанные первокурсники с дежурными заверениями в верности комсомолу, партийные и профсоюзные общественники горячо осуждали — кого, что? — никто не знал точно. «Они дошли до того, что пели „Интернационал“ под гитару!» «Не пели!» — но выяснять точно, что, собственно, происходило на этой вечеринке — никто не пытался. Чтобы не сделать еще хуже. Пленка наша с записью пропала без вести, никто о ней и не вспоминал. Получалось, что нечто архигнусное, но слово «Ленин» избегали произносить, это «святое», скажешь не в том контексте, и тут же посадят. Поднимались на трибуну и защитники — двое старших студентов, один преподаватель диамата — Герман, пытались мягко переключить толпу на другие темы, а провинившихся — не выгонять, ну нашкодили, молодо-зелено, дадим выговор — перевоспитаются. Дали и обвиняемым последнее слово. Кто как — в меру нервного истощения *— покаялся — мол, сожалею о случившемся, больше не повторится. Как на классных собраниях. Была уже полночь, но расходиться никто не хотел, требовали голосования, готовы были сидеть хоть всю ночь, чтоб в едином порыве поднять руки в защиту. И подняли. Голосовали по очереди, за каждого. «Кто за то, чтобы исключить Валуцкого из комсомола?» Никого! «Кто против?» Все подняли руки. И так — про каждого. А когда дошло дело до отсутствующей Дай Смирновой — зал заколебался. Слух, что она-то и донесла, распространился по всем факультетам, а доносчиков надо наказывать. И наказали — немедленно. «Кто за то, чтобы исключить?» Почти все подняли руки. И я тоже — проголосовала, как большинство. Хотя еще пять минут назад хотела воздержаться. Но — гипноз поднятых рук… А когда спросили «Кто против?» — все прижали руки к стульям, только три руки уверенно поднялись в одном ряду. Это были Гена Шпаликов Володя Китайский — они уже начинали вместе работать над сценарием «Причал», — и кто-то с ними по соседству. Этот момент врезался в память, потому что мне тогда уже стало стыдно. Они без колебаний подняли руки, пошли против массового психоза, без оглядки на зал. А это были талантливые мальчики, заметные в институтской среде, писали стихи.

(Володя Китайский вскоре покончил с собой, когда закрыли его картину — этот самый «Причал», он повесился в лесу под Загорском. Гена сделал это много позже, в тридцать семь лет. Может, потому и вспоминается тот «момент истины» с полной ясностью? Они были независимые, не такие, как все. Но их весело поднятые руки не предвещали никаких трагедий, наоборот, долгую счастливую жизнь. Теперь, за давностью лет, все кажется неслучайным, всюду чудятся намеки судьбы, и картинка эта вплетается в общий сюжет стоп-кадром. А тогда — ну просто озадачили эти руки, вывели меня из помрачения ума, и захотелось поближе познакомиться со Шпаликовым, может быть, подружиться, хотя в тот момент и в голову не могло прийти, что через три месяца мы с ним поженимся.)

Той ночью казалось, что мы победили — всем миром проголосовали против исключения пятерых: Валуцкого, Вайсфельд, Иванова, Трифонова, Шорохова.

Расходились в какой-то эйфории. «Демократический централизм», воля общего собрания! Но — «обманули дурака на четыре кулака», коллективного дурака тоже легко обмануть. Их исключили решением райкома — из комсомола и из института. Шорохова немедленно выгнали из общежития. Он просто помешался, он не мог поверить, что такое может быть. Писал жалобы во все инстанции. Несколько дней до отъезда в Омск он жил у нас на Краснопрудной и казался невменяемым. Еще стоп-кадр: мама зовет его в кухню завтракать, я в который раз зову, а он стоя печатает на машинке очередной документ. Забывал сесть, забывал есть, все еще верил, что если правильно составить бумагу — где-то там, в ЦК, разберутся, справедливость восторжествует.

Всем им было предписано трудовое перевоспитание. Вернуться во ВГИК — с двухлетним рабочим стажем и характеристиками с места работы. Ничего, казалось бы, страшного в сравнении с будущими открытыми диссидентами, что попадали в тюрьмы, в ссылки, в психушки. Но ничего общего: в репрессиях конца шестидесятых была своя жестокая логика — кто-то «вышел на площадь» в 1968-м, кто-то печатал «Хронику текущих событий», распространял подпольно привезенные книги, то есть совершал Поступки, и о них теперь много написано. А наша история 1958-го, хоть и осталось в глазах много ярких стоп-кадров, годится только для пьесы абсурда. Для страшноватой комедии. Как молния с небес, как кирпич на голову — адская машина могла обрушиться на кого угодно, непредсказуемо и неотвратимо.

Вчера я говорила с Володей Валуцким, известным теперь сценаристом (он и тогда, на курсе, был самым профессиональным из нас). У него сохранились те декабрьские газеты 1958 года. «Интересно бы перечитать, но как-то… не хочется. Ни разу не перечитывал». Мне тоже не хочется ворошить ту отраву. Хотя меня не выгоняли, как Валуцкого, за которым еще долго тащился шлейф «неблагонадежности» и проявлялся самыми неожиданными подлостями — слежкой, шантажом. Но все мы, оставшиеся, конечно, забыли про учебу, выплывали из той осени, как из кошмарного сна.

Больней всех досталось Шорохову. Мы потом переписывались, изредка встречались, и он, пошучивая, похохатывая, возвращался все к той же теме. Ни о чем другом говорить не мог. Последние открытки от него были уже совсем бредовые.

Дая Смирнова в ту зиму куда-то исчезла, не появлялась в институте, и однажды мы со Шпаликовым (мы уже стали женихом и невестой) обнаружили ее прямо в центре Москвы, у ее двоюродной сестры Юли Ануровой, в том знаменитом доме у Маяковской, где висит мемориальная доска Фадеева, где в те годы и еще долго был магазин «Грузия». Оказалось, что она никуда не уезжала, просто сидит и не выходит из дома, «лень чулки надевать». Депрессия. Мне пришлось объяснять ей, почему против нее голосовали, как поверили, что она «стукнула». Она вяло слушала мой лепет, но Гена убедил ее немедленно одеться и пойти с нами в кино. Дома она ходила почему-то в белом фехтовальном костюме. Мы взяли билеты и долго ждали ее у кинотеатра «Москва». Она не пришла. Она оделась, собрала чемодан и вдруг уехала в свой Киев. Там она вышла замуж, родила дочку, потом они переехали в Москву, и все, казалось бы, складывалось благополучно, но она была уже отлучена от кино, которое — до того — так легко и охотно ее принимало, как комедийную актрису, снявшуюся в «Иване Бровкине», да и сценарии у нее были «перспективные» — нам на зависть.

Когда мы встречались в те годы, мы избегали деликатного вопроса — «Кто же все-таки донес?» Я покаялась, что поднимала руку, ну и ладно. Можно простить (самой себе), но нельзя забыть. Это из тех ошибок, «которые всегда с тобой».

Но может случиться еще одна ошибка, и потому возвращаюсь к этой навязчивой теме. Я рассказывала все, что помню историкам кино в их институте, потом эта беседа была опубликована, и может быть, я наболтала лишнего. Киноведов, разумеется, интересовали имена. Ради строгой документальности я должна повторить ход нашего расследования.

Вот мы ходим в сумерках у «Рабочего и колхозницы», вспоминаем все детали вечеринки и вычеркиваем из списка тех, кто вне подозрений.

Там было трое посторонних: друзья и соседи хозяйки дома Алеша Симонов и Галя Галич (падчерица Александра Аркадьевича Галича), а третьим был муж нашей однокурсницы Джойи Афиногеновой Михаил Анчаров. Он был много старше нас всех и Джойи — то ли писатель, то ли художник, и уже известный в узких кругах бард. Он пришел с гитарой, хотя Джойя до этого никогда не участвовала в курсовых посиделках, дружила только с Наташей, и я как-то была приглашена к ним в дом, где слышала песни Анчарова. Всю вечеринку они просидели молча, напряженно, про них все как-то забыли, они не вписывались в горластую нашу компанию, и гитара осталась нерасчехленной.

Первое подозрение сразу пало на Анчарова, и слух об этом немедленно распространился. Но однажды в аудитории перед занятиями Джойя попросила всех умолкнуть, встала перед нами и сказала: «Я знаю, что вы нас подозреваете, но — честное слово — ни я, ни мой муж не имеем отношения к этому доносу. Нас никто не спрашивал, и мы ничего не говорили, это сделал кто-то другой». И так серьезно, торжественно она это произнесла, что все ей поверили. Стали искать «другого».

А Дая Смирнова надолго исчезла, имя ее вообще не склонялось на предварительных собраниях, и это наводило на подозрения. С актерского факультета, где она прежде училась, донеслись слухи и сплетни о каких-то «левых» концертах, в которых она участвовала, но «вышла сухой из воды», когда их осудили в газете. Сработали «испорченный телефон» и коллективный стресс. Так она и попала в абсурдную ситуацию — сверху ее исключали, а снизу — мстили как доносчице. Пьеса абсурда, но увы — документальная.

Джойя Афиногенова давно умерла, уже не будучи женой Анчарова. Он прожил намного дольше, печатал повести и пел в компаниях. Про нее я слышала много хорошего, про него — много плохого, но все это к тому делу не относится. Тайна, так долго нас волновавшая, так и осталась тайной. То, что на следующий день после вечеринки в институте уже знали про пародию, говорит только о том, что сработал профессионал, обязанный «доводить до сведенья», а не случайный болтун. Мы почти уверены, что это был Анчаров, но — «почти»! Так я и сказала киноведам, и это попало в печать. А вдруг — не он? Страшно оговорить человека, когда его уже нет в живых. Это вполне мог быть кто-то другой — или другая… Не все тайное становится явным. Скоро полвека пройдет с тех пор, и давно стерлись из памяти имена и лица тех, кто по службе, «сверху» раскручивал то побоище.

У «Рабочего и колхозницы» сняли сперва головы, потом туловища, потом и ноги, а постамент прикрыли зеленой сеткой. Я езжу во ВГИК мимо бывшего монумента и вспоминаю, как мы там бродили в осенних сумерках, ломали голову в поисках врага… И — никаких сантиментов, никакой ностальгии по тому времени. Не хотела бы я вернуться в те сумерки — даже если бы за это возвращали молодость.

Запись моей беседы, сделанная историком кино В. И. Фоминым, напечатана в журнале «Киносценарии» (№ 5,1998). Это новая, собственная моя редакция под тем же названием

«…За все, что ему второпях не сказали…»

Помните эту песню Галича про то, как уводили Мандельштама, про обыск в его квартире: «А два понятых, словно два санитара», «А две королевы небрежно курили, а после казнили себя и корили…» (имеются в виду Анна Ахматова и Надежда Мандельштам). Много лет крутятся в голове эти строчки: «…за небрежный кивок на вокзале, за все, что ему второпях не сказали…» Строго говоря, нельзя писать про Галича, потому что в душе навсегда остался привкус собственного предательства, и тысячу раз себя спрашиваешь, имеешь ли право, ибо унылое оправдание «А что мы могли?..» — не ответ на молодежно-бестактное «А вы-то где были?». Как мы пытали старших в конце пятидесятых годов: «А вы-то где были, неужели не видели, не понимали, например в тридцать седьмом?» Кстати, и Александра Аркадьевича спрашивали, было у нас много таких откровенных разговоров: когда, как приходило прозрение, понимание того, что происходит в стране? У него, как он рассказывал, это случилось как-то внезапно, одномоментно, именно как прозрение в конце сороковых. Он был романтиком по складу души и таланта — в самом лучшем и уже забытом смысле этого слова. Да, человек, написавший язвительные строчки «Романтика, романтика небесных колеров — нехитрая грамматика небитых школяров», был для нас, молодых скептиков, уникальным, неправдоподобным примером романтизма и идеализма. Возможно, последним в этой стране и в этом веке. Так мы и смотрели на него — восхищенно и оцепенело, понимая, что он сам выбрал свою судьбу: «Я по тонкому льду иду, я иду и дразню беду…»

Жизнь Александра Аркадьевича была вся на виду, и многим, многим есть что о нем рассказать. Да он и сам все о себе написал. Его стихи и песни пропитали нашу жизнь на много лет вперед, и он знал, что так будет. Теперь, когда его интонации стали расхожим достоянием бардов, и часто с досадой отмечаешь — «Да это же испорченный Галич!», я думаю — а как бы он к этому отнесся? Может, где и поморщился бы на плоские строчки, а в общем — снисходительно, без обиды, без насмешки. Он знал, что его «растащат», он хотел, чтобы «растащили». И был он на редкость снисходительным, доброжелательным, уважительным к каждому отдельному человеческому существу; не было в нем ни тени высокомерия или той угнетающей окружающих требовательности и подозрительности, что так часто свойственна людям, знающим себе цену.

Мы были молодыми, и для нас он был — «маэстро». Мы с мужем, с Ильей Авербахом, только начинали работать в кино, ездить в Дома творчества и, должно быть, оказались последними из кинематографистов, кто успел довольно близко познакомиться с семьей Галичей. От них исходил дух праздничности и некоторой театральности. Почему-то мне до сих пор представляется Галич во фраке — должно быть, во сне приснился, во фраке с дирижерской палочкой, в жизни я его во фраке не видела, видела в вельветовом рыжеватом пиджаке или в черной гладкой фуфайке, в каких все тогда ходили.

Как же странно — ездили мы с ним по пригородным магазинам, «по точкам», как это называли в Болшеве искали ботинки мужчинам, купили мне платье, обмывали его в неопрятном кабачке, говорили про футбол — высоко ценимое им «единственное в стране зрелище, в котором не знаешь конца», спешили к телевизору, а я — к очередному сценарию, и тоже помню: «Так дайте почитать, я вам обещаю полезный совет, я ведь самый лучший редактор» — и читал быстро, и давал советы, и не было у меня трепета, как перед всеми «взрослыми» и знаменитыми и даже перед самыми «нелучшими» редакторами; и вот над всем этим будничным, чепуховым, чего и не вспомнишь, возвышается крупная фигура «маэстро во фраке» — явственней и реальней реальности. Словно есть у нас третий глаз, чтобы видеть суть без помех и хаоса жизни.

Я всегда видела двух Галичей. Один, с которым так просто и приятно поболтать, человек светский — то есть и комплимент умеет сказать как-то изящно и уместно, и посплетничать о том о сем — в меру, без злобы, без яда, смягчая любую беседу то шуткой, то тяжким вздохом, то отрешенным взглядом (а русская беседа сами знаете куда клонится — «вывести на чистую воду» и «расставить все точки»). Но я всегда видела другого — в котором кипят стихи, играет музыка, который точно знает свое место во времени и в пространстве, провидит свою судьбу и торопит ее.

Горько и смешно вспоминать: Ангелина Николаевна, Нюша, жена Александра Аркадьевича, с утра, и за обедом, и после просит, умоляет: «Не надо, Саша, не надо нам никуда ехать, надо позвонить и сказать… Ты болен, ты устал… Что там за люди? Ты их знаешь?» Он соглашается, он решительно скажет, что «сегодня — никак». А к вечеру они оба соберутся и поедут. Как-то так получилось, не удалось позвонить, «люди же ждут». Смешно, потому что на третий раз мы уже дословно знаем весь этот спектакль. Галич мается, хмурится и как будто всерьез просчитывает, чем грозит очередной магнитофон. А на самом деле он просто очень хочет петь. И рад, что пригласили, и рад, что любят, ценят, зовут. А горько потому, что из любого времени, хоть и сегодня, наученные горьким опытом, знающие все, что с ним, и с другими, и с нами произошло, мы ничего не сможем посоветовать — нет правильного совета.

И тогда мы это знали — что присутствуем при трагедии. «Ехать или не ехать?», «Петь или не петь?» — вопросы из житейской суеты, а за ними нарастало от паза к разу: «Быть или не быть?» Можно было только сидеть потупившись — зрителем, только зрителем «в безвыигрышной этой игре».

После Новосибирска, впервые выступив перед огромной аудиторией, Галич был счастлив. Он упоенно рассказывал какая там молодежь, как они всё понимают, воспринимают. Он пребывал в какой-то эйфории хотя уже сгущались тучи, его вызывали в Союз писателей для строгих предупреждений, но об этом он рассказывал без раздражения, посмеиваясь в усы — как его «пожурили» — и очень входя в положение тех, кто «пожурил» — неохотно, по обязанности: «Ну, Саша, ты же понимаешь, ты же сам все понимаешь…» Он умел показывать в лицах, он был драматург и актер, он понял суровость предупреждения, но он любил свою эйфорию и сознательно не спешил видеть вещи как они есть. Его трогало, например, что какой-то профессиональный комсомольский работник подошел к нему и как-то подобострастно произнес: «Извините, я, конечно, комсомольский работник, но мы тоже любим ваши песни». Он охотно рассказывал всякий такой случай сближения со стражами официальной идеологии, которым надлежит его топтать, а надо же… тоже понимают… Он радовался этим отдаленным звоночкам нынешней перестройки. Он был человеком Веры — с большой буквы и во всех смыслах.

Из Союза кинематографистов Галича исключили тихо, безо всяких собраний, чисто формально. (См: Протокол исключения А. Галича из СК СССР № 3/14 от 17 февраля 1972 г. На этом заседании секретариата было 14 вопросов по проблемам узбекского кино и один (№ 7) — исключение Галича по письму Союза писателей СССР. Председательствовал А. Караганов.) Живя в Ленинграде, мы даже не знали, когда это произошло. Считается, что это хорошо — когда исход предрешен, лучше без боли, его истерзанные к тому времени нервы не вынесли бы позорища. И это верно. И возможность эмиграции успокаивала душу: хоть и ссылка, но не в тундру, а в прекрасную, спасительную Европу, о которой — вот только что, несколько лет назад — и помыслить было невозможно.

Когда я говорю о привкусе предательства, я имею в виду не предательство по отношению к Александру Аркадьевичу, этого чувства у меня нет, тем более что беседовала с ним в 1976 году в Париже и даже успела сказать какие-то нежные слова, а Ангелина Николаевна пришла на наш просмотр первой, до начала, и мы радостно расцеловались в пустом зале, — нет, никакая тень между нами не пробегала, и я благословляю этот день, вижу Нюшу, красивую, здоровую, в расписном свитере. У них в жизни был первый просвет относительного покоя и благополучия. А может быть, они догадывались, как мне важно их доброжелательство, их отпущение нашего греха — не вступились, не пикнули, промолчали по углам. Где мы были? Да тут же, ходили как оплеванные, бормоча про себя речи, которые мы бы сказали, если бы нас собрали и спросили. Да, было бы что сказать и было кому сказать, такого уж мертвящего «присталинского» страха в те годы не было. Страх был на той стороне, где исключали втихую, где боялись полного зала людей, знавших и ценивших песни Галича. Потому и закрывались в кабинетах. То был единственный безусловный случай, когда простое пунктуальное следование демократическим нормам могло бы повернуть дело.

Не люблю эти «если бы да кабы», знаю, что нашлись бы приказные ораторы, задавили бы демагогией, но дело не в исходе дела, дело в нас. После «Дела Галича» всякое самоуважение полетело под откос. Мы уже были опытные, битые, пуганые, плоть от плоти худших времен, но это «дело» саднило, этот «секретно-показательный» процесс стоял поперек горла и, конечно, издалека подготовил шум и ярость последнего кинематографического съезда.

Галич много сделал для нас. Нет, он не «открывал нам глаза», все, о чем он пел, мы так или иначе знали, но он напоминал о гражданской совести, о том, что мы — общество, а не просто человеки. А мы по лени и беспечности пропустили тогда свой единственный, может быть, в жизни шанс проявить эту самую гражданскую совесть, и она болела, как старая рана. Тут уже неважно, кто какие песни любил или не очень, кому что-то казалось «чересчур» или «всё о том же».

Он захлебывался в узком кругу, нужна была более широкая аудитория, публика, публичность. Клубы, молодежь, концерты, пластинки. Галич сам собою, существом таланта решал вечный спор между «элитарностью» и «массовостью». Он создан был, чтобы наводить мосты между высокой поэзией и грубыми жанрами народной комедии или мелодрамы. В этом смысле он уникален, он профессионал недоступного циркового класса, «человек-оркестр», человек-театр, с огромным, разнообразным, разножанровым репертуаром.

Но кто-то решил, что еще не пора «наводить мосты», его запрещали люди, которым нравились его песни, «но народу еще не пора, не так поймут». Невидимое «есть мнение» отторгло от жизни Галича, а поскольку оно невидимо, вина на всех нас. Проанализировать этот путь отлучения было бы интересно и поучительно, и кто-нибудь в будущем это сделает. Ах, «еще не пора?» — спросите вы и будете правы. Но как это сделать? «Мы поименно вспомним всех, кто поднял руку!» — писал Галич про судилище над Пастернаком. А кого мне вспомнить?

Вот сидим мы в очень узком кругу в болшевском «красном домике», август 1969-го, принесли гитару, попросили Галича спеть. Слышим — кто-то ходит по коридору. А жильцов нет, две другие комнаты пусты, и к нам никто не стучит. Выглядываем: «Кто там?» «А я шпингалеты проверяю», — это бывший директор, ныне покойный. Хороший директор, между прочим. Потоптался, послушал, пошел писать очередной донос.

Или, например, мы едем в Дубну встречать Новый год. Галичи нас пригласили, там у них друзья. Но друзья встречают сконфуженно: билеты в Дом ученых, оказывается, именные; как узнали, что билеты для Галича, так и отобрали билеты или не дали — не помню. Это был удар. Черт с ним, с Домом ученых, можно встретить Новый год в однокомнатной квартире, и не петь Галич приехал, даже без гитары, но — как же, значит, его боятся! Или откуда-то сверху приказ? Что — идти выяснять, кто и кому приказал и почему? Нет, не выясняли, какой убогий чиновник распорядился. Решил, что физикам вредно присутствие Галича.

Впрочем, нас пустили в гостиницу. Помню, как Александр Аркадьевич расхаживал по коридору, уже принарядившись к празднику. Настроение было совсем не новогоднее, но он сохранял спокойствие. Ню-ша сказала: «Да он сочиняет поздравительные стихи, не будем ему мешать». Он всегда так расхаживал, когда сочинял.

У меня хранится эта пустячная, но переписанная набело его рукой строфа. Ее никто не поймет, «на грани чепухи», как иногда выражался Галич. «Так пожмите же плечами, Натали», — что-то в этом роде. Надо знать день и час, когда это было сочинено назло тревоге и страху и аккуратно переписано набело. И я навсегда благодарна Галинам за тот праздник, последний и самый печальный. После этой Дубны стало «все ясно», двери перед ним захлопывались, его судьбу кто-то решил. А потом, через много лет, стало ясно, что то был все-таки праздник, а после уж их и не было, потому что мы стали не жить, а выживать поодиночке.

Написано для книги «Заклинание добра и зла» (1992)

Памяти долгой счастливой жизни

Утром тридцать первого августа был такой туман, что самолеты не садились в Москве. Вышла на балкон — а башни нет, совсем нет нашей Останкинской башни. А ночью сверкала, как елочная игрушка. Привиделось, что туман накрыл нас навсегда, фантастический сюжет — вечный туман, следствие природной катастрофы. Вспомнила — завтра вечер памяти Вали Ежова. Редко кто называл его по отчеству — Валентин Иванович, для меня он остается просто Валей.

У него был сюжет под названьем «Туман». Он мне рассказывал в Болшево в шестьдесят… незапамятном году. Он так рассказывал, будто только что посмотрел это кино. Как разъезжаются из какого-то санатория разные люди, туманное утро, и все будто не узнают друг друга, все спешат по домам, по делам, а ночью произошло что-то страшное, тайное, и никто не помнит ничего, все поглощает утренний туман, включая важную деталь, уносящую чью-то тайну навсегда, и слава богу, что она не открылась… Совсем не типичный для Ежова сюжет. Медленный и недосказанный, как у Антониони. Как у Пастернака в «Вакханалии»: «Прошло ночное торжество. Забыты шутки и проделки На кухне вымыты тарелки. Никто не помнит ничего». Да, мы в те годы увлекались Антониони, а Ежов старался уловить время, для какого-то режиссера сочинял этот «Туман», а может, на ходу придумывал…

Шестьдесят третий год. Мы сидим в красном домике в Болшево, непрерывно курим и как бы сочиняем наш сценарий, а на самом деле Валя рассказывает свои великолепные сюжеты, военные, послевоенные, те, что не могут быть у нас никогда поставлены, и те, что потом превратились во всем известные фильмы, и случаи из жизни, и просто сплетни про обитателей болшевского дома, и местные легенды. И вдруг у нас кончились спички. Ну ни одной спички! Рыщем по всему красному домику, обшарили все углы, выходим к главному корпусу — все окна погашены, все спят, не у кого спичку попросить. А мы еще ничего не сочинили, все отвлекались на «коловращенье» (так это Валя называл), играли на бильярде и в преферанс, он еще и в шахматы играл, гуляли со стариками по дорожкам, и пора было взять себя в руки. Смотрю — Валентин Иваныч где-то в шкафу раздобыл утюг и ножичком его развинчивает. А там спираль, мы прикуриваем от утюга, и Валя, такой гордый, воодушевленный своей находчивостью, возвращается к нашему сценарию, которого еще нет. И вообще весь «проект», как теперь бы сказали, висел на волоске. Как потом он еще много раз висел, прежде чем из него получился фильм «Крылья», который, в свою очередь, тоже претерпел после краткого успеха у критиков массу злоключений и был, по сути, запрещен везде, кроме ВГИКа. Но про все не расскажешь. История фильма это всегда целый сериал, особенно в те годы.

Ежова мне послал случай. Мы стали с ним соавторами заочно. В кино иногда случаются всякие чудеса. Ежов был недосягаемый преуспевающий сценарист, уже лауреат Ленинской премии за «Балладу о солдате», уже работавший по договорам где-то в Болгарии, в Чехословакии, красивый, сорока двухлетний, член творческих союзов и бесконечных каких-то комиссий, к тому же человек веселый и светский, не надувавший щеки в знак своего величия, хотя и носил на лацкане лауреатский значок, но как-то лукаво он его носил, как бы стесняясь.

Я его, конечно, знала в лицо, и он тоже здоровался, хотя — видно было — не знает, с кем. Мы все крутились при Союзе кинематографистов, в молодежном объединении, просто — чтоб «не пропасть по одиночке» и получить билет в Дом кино. Я интересовалась женским авиационным полком, примеривалась, кому-то рассказывала, даже ходила к одному режиссеру — ветерану войны, обещала написать заявку, вообще тема эта носилась в воздухе и многих соблазняла — но с разных сторон.

И вдруг меня зовут в гостиницу «Пекин», чтобы встретиться там с известным уже режиссером Тенгизом Абуладзе и директором грузинской студии, тоже Тенгизом, Горделадзе. Оказалось, что Тенгиз Абуладзе уже год как ждет обещанный Ежовым сценарий «Дунькин полк», комедию на военную тему. Вот и заявочка на страницу. Абуладзе всерьез надеется, а Ежов исчезает. Куда-то уезжал, другое писал, а сейчас его нет в Москве, он в Коктебеле.

Меня попросили принести заявку, и помню, как я вслух им читала некий дежурный текст, набранный из воспоминаний ночных бомбардировщиц. Директор студии сказал, что хочет привлекать молодых авторов, и я могу тут же подписать договор, а Ежову они дозвонятся в Коктебель и скажут, что у него будет соавтор, потому что на него они больше не надеются. Горделадзе был неопытный, молодой и решительный директор. Я просила подождать хотя бы до Московского фестиваля, когда Ежов должен вернуться, но они, как ни странно, дозвонились, и Ежов, как ни странно, с радостью и с большим, видимо, облегчением согласился на мою кандидатуру.

А потом начался фестиваль, пресс-бар в гостинице «Москва», новые знакомства, ночные прогулки, то самое «коловращение» с Ежовым и Абуладзе, и это можно было бы назвать «лучшими днями нашей жизни», но у сценаристов не бывает лучших дней. Я трепетала не только потому, что все вокруг взрослые и заслуженные, а я — кто такая? — уже хлебнувшая после ВГИКа достаточно унижений, уже понимавшая, что наступит час расплаты, и сценарий нужно будет писать, а я не представляла себе комедии про войну, вообще не представляла, как такое может быть, еще было далеко до известного фильма В. Мотыля «Женя, Женечка и Катюша». Во всяком случае, если и можно что-то веселое писать про войну, то не мне, а тем, кто это сам пережил на собственной шкуре.

И вот час расплаты наступил как раз в Болшево. Я к тому времени придумала и написала целую историю про довоенных девочек из летной школы, там получалось что-то задорное и забавное, но война — это было для нас святое. И я с ужасом осознала, что для того, первого режиссера, я бы тоже не смогла писать, он хотел, наоборот, жесткой правды и единственного смысла — «женщина и война несовместимы», и я допытывалась — почему? — зная, как много женщин воевали по собственной воле и вспоминали потом боевую юность с гордостью, и сейчас вспоминают. И сегодня мой неуместный тогда вопрос к человеку, прошедшему всю войну, когда я еще пешком под стол ходила, к сожалению, снова уместен, как никогда. Того режиссера давно нет в живых, он не дожил до женщин-смертниц, взрывающих себя и все живое — вокруг.

А тогда, когда мы в Болшево прикуривали от утюга, надо было на что-то решаться, мне — признаться, что комедию писать не могу, не надо обнадеживать Абуладзе и интересует меня только современная жизнь этих женщин, отдавших юность войне. Стало быть, договора и режиссера мы лишались, и надо было на свой страх и риск безо всяких заявок сочинять новую историю, и Валя с завидным легкомыслием согласился на это дело. И подхватил, и мы тут же решили, что не будем нашу летчицу привязывать к знаменитому женскому полку ночных бомбардировщиц, пусть она будет истребителем, были и такие в обычных мужских полках, он даже знал одну лично.

Он был весь в договорах, обязательствах, заканчивал свой любимый сценарий «Соловьиная ночь» — это пьеса потом так называлась, а сценарий назывался «Генерал Лукьянов», и я часто на него обижалась, потому что он все время куда-то исчезал. Как Ежов умел исчезать — это многие, наверное, помнят. Зато когда появлялся — начинался праздник. В Москве, в суете, ему не давали работать. «Вот засядем в Болшево…» Он не вел никогда размеренную писательскую жизнь, когда отключают телефон или жена строгим голосом спрашивает: «Что передать? Он не может подойти, он работает».

Мои воспоминания, в основном, связаны с Болшево. Но там тоже не необитаемый остров, там замечательные люди собирались. Приезжаем поздней осенью, дом почти пустой, но веселая компания драматургов пишет сценарий для Эльдара Рязанова, и среди них Галич. Галича, конечно, усаживают за рояль в старой гостиной, и он поет свои песни, которых еще немного, он с ними нигде не выступает. Только для узкого круга. Это было потрясение. Позже мы с Галичем познакомились ближе, но тот первый вечер, когда все тесно сбились в одной комнате и читали любимые стихи, забыть невозможно.

Ежов не только сам любил рассказывать, но и слушать тоже умел. Например, Пырьева как-то сумел спровоцировать на целый вечер воспоминаний, а Пырьев был большой начальник и весьма своенравный господин. Сначала сели мы играть в преферанс, Ежов предупредил, что Иван Александрович очень не любит проигрывать и вообще нервный. Он попросил канцелярскую кнопку и приколол листок для записи посреди стола, чтобы не ерзал, не раздражал. Какие-то люди из восточных республик приносили ему дары — виноград, дыни. Он злился, что отвлекают, отмахивался — «отнесите в номер», а нам важно было хоть немного проиграть азартному Пырьеву, и тогда, в хорошем настроении, можно его завести на рассказы. Ежов это ловко срежиссировал и мы часа два ходили по дорожкам, и я услышала историю кино «из первых рук». Пырьев замечательно рассказывал про довоенные времена, как сдавали картины при Сталине, как боялись ночных звонков. Мы то хохотали, то холодели от страха, это был театр одного актера. Все истории правдивые, но выстроенные как новеллы. Это было талантливо и совершенно не вязалось с нашим представлением о Пырьеве как о режиссере. Вот бы тогда все записать! Но надо было, возвратись в номер, писать сценарий, Ежов уже обещал его журналу «Искусство кино».

Писать сценарий в никуда и никому, без студии и режиссера, очень трудно. И вдруг однажды Валя появился с новостью: надо показать его Ларисе Шепитько. Он уже договорился с ее мужем Элемом Климовым, их обоих уже зачислили на «Мосфильм» в объединение М. И. Ромма, и Ларису может наша летчица заинтересовать. Я прекрасно знала и Ларису, и Элема, еще по ВГИКу, мы дружили с Ларисой, и поженились они буквально у меня в гостях, и я даже была у них свидетелем в ЗАГСе, мы встречались и перезванивались чуть ли не каждый день, но мне и в голову не приходило показывать ей недописанный сценарий, из которого еще неизвестно что получится. Лариса схватилась за сценарий и немедленно стала руководить. Руководить мной ей было несложно, у нее был лидерский характер, громкий, уверенный голос, я могла противопоставить ей только тихое упрямство, но до этого еще дело не дошло. Мы были с ней очень откровенны и могли обсуждать старшее военное поколение с нашей, двадцатипятилетней точки зрения. Ежов опять исчез, не вынес Ларисиного командного тона, она не церемонилась, ни его лауреатство, ни разница в возрасте в семнадцать лет для нее ничего не значили, могла хлопнуть по плечу, пошутить как-нибудь обидно, он сердился, но как-то добродушно, все-таки мы были перед ним — две девчонки, и он снисходительно посматривал, как мы будем выплывать.

Вообще он не был таким уж добродушным и снисходительным. Некоторые персонажи и явления жизни его глубоко возмущали, у него был свой строгий нравственный отсчет. Например, его возмущала мать Зои Космодемьянской. Он где-то с ней вместе выступал и понять не мог, как эта железная женщина делает себе карьеру, и книгу, и всеобщую известность на трагической гибели своих родных детей. У него были очень стойкие понятия о добре и зле.

Однажды в Болшево случилась такая история. Там посадили аллею голубых елок. Их берегли, охраняли, взяли овчарку, она бегала на длинной цепи вдоль всей аллеи. Однако под Новый год одну из этих елочек кто-то срубил, и директор Болшево, бывший офицер, сам не поленился, встал на лыжи и пошел по следу. И нашел эту елку в поселке. Ее срубил пятнадцатилетний парень и спрятал в сарай, и сразу признался. И директор предложил родителям — либо составим акт, и в милицию, либо я сейчас здесь при всех выпорю вора и снял свой тяжелый армейский ремень, и тут же во дворе при соседях выпорол этого пацана, и вернувшись рассказывал возбужденно, как он его порол — вот этим самым ремнем. Обитатели Болшево в основном одобряли директора — «Что с этими ворами делать? Только пороть!»

А Ежов так дико посмотрел на всю интеллигентскую компанию, на директора. «Пороть пятнадцатилетнего парня, да еще прилюдно!» — у него в голове не укладывалось такое унижение человеческого достоинства. В глазах стояла эта сцена телесного наказания, и на глаза наворачивались слезы, как будто он там был и был этим самым мальчишкой. И я на всю жизнь запомнила, как директор показывал свой ремень с пряжкой.

Вообще Ежов избегал конфликтов, легко прощал чужие грехи, как и себе самому, ненавидел эту советскую доблесть — «требовательный к себе и другим». Он не мог бы быть никаким начальником и счастливо этого избежал.

Когда у нас с Ларисой возникали конфликты, откуда ни возьмись появлялся Ежов, как миротворец. Один такой случай описан в книге Анатолия Гребнева, в воспоминаниях о Болшево.

Когда я, не дописав последней страницы окончательного, четвертого варианта сценария, улизнула в подвал, в бильярдную, Лариса ворвалась с проклятьями и слезами и раскидала шары на глазах у почтенной публики. Я тоже заплакала, нервы у нас были на пределе и смотреть мы друг на друга не могли. А жили в одной комнате.

Ежов и Марлен Хуциев нас утешали в разных концах коридора и по отдельности провожали на станцию.

Сценарий то принимали, то не принимали, то запускали, то откладывали запуск. Сменялись приставленные к нам редакторы и кураторы, мы пережили пять коллегий и худсоветов, а когда уже вот-вот должны были запустить, произошел всенародный переворот — сняли Хрущева. И нас опять не запустили — выжидали, затаились — никто не понимал, какие теперь наступят времена.

Вчера в Доме Ханжонкова был вечер памяти Валентина Ежова. Я рассказала половину из того, что здесь пишу, — все больше про «коловращение», а не про муки творчества или гримасы времени, о которых хочется забыть, не травить душу. Как умел это Ежов. Он был в этом смысле «западный человек», у которого всегда все «о'кей», лучше прихвастнуть, чем плакаться в жилетку и навешивать на других свои проблемы.

Хотя и мне случалось видеть его и обиженным, и «на грани нервного срыва». Но в общем он прожил долгую и счастливую жизнь, и в ней было много праздников, и проводили его в мае в последний путь с военным оркестром. И его студенты — сценаристы прошлогоднего набора успели его полюбить и говорили, что совсем не чувствовали разницы в возрасте, он казался им моложе их самих. И разговор зашел о поколениях: какое талантливое поколение, какие яркие личности пришли в кино и в литературу после суровой военной и послевоенной юности! И как весело, как беспечно жили и дружили, пили, пели, съезжались в Болшево и в Репино такие люди, каких «теперь не делают». Судя по легендам и воспоминаниям тех, кто успел их написать.

Мне тоже приходилось невольно сравнивать и вспоминать — по печальным поводам — те болшевские посиделки, тот круг людей, в котором я оказалась смолоду. Вот первый — для меня — сценарный семинар: Фрид и Дунский, Лунгин и Нусинов, Галич, Гребнев, Метальников, Ежов, Каплер, Эрдман и Вольпин. И другие — всех не перечислить — с кем потом не раз сводила судьба. Перечисляю только старших и только сценаристов. Никто из них не сделал всего, что мог бы. Таланты их не умещались в подцензурное наше кино, рассеивались в болшевском воздухе и наших душах.

Ежов оказался счастливчиком, к нему слава пришла вовремя и надолго. И «Баллада о солдате», и «Белое солнце пустыни» стали эмблемами советского кино и долгожителями. Но, сверкая лауреатским значком на зависть завистникам, справляя многолюдный юбилей в семьдесят лет, он отлично знал цену славе, и что есть Высший суд, откуда неразличимы все наши имена и названия.

Сейчас бы за молодым Ежовым охотилось вездесущее телевидение. Он был сказитель. Он мог часами держать публику, и публика падала от смеха. Например, про собаку. Как генерал приехал с инспекцией, и в части все покрасили, надраили до блеска, замерли по стойке «смирно», и вдруг в самый ответственный момент грянул хохот — на плац выкатилось нечто, похожее на собаку. Собаку к смотру постригли, как стригут пуделей, только наоборот. Кто там знал, как стригут пуделей? Представляете — пудель наоборот? Колобок с палочками. Мне все равно не передать, как Валя рассказывал. И показывал. «А вот был у нас старшина…»

Я хотела так и озаглавить эти заметки: «А вот был у меня старшина…» Я — новобранцем — попала к хорошему старшине — к Ежову. Но не время сейчас шутить. Пишу урывками в траурные дни, когда вся страна корчится от боли — после Беслана. А Ежов не дожил — опять ему повезло.

Сентябрь 2004

Школа невозможного

Восемь лет назад, 25 ноября 1990-го, умер Мераб.

Просвещенный читатель уже догадался — да, философ Мераб Константинович Мамардашвили, чьи книги вы можете встретить теперь на любом уважающем себя прилавке. Благодаря стараниям и самоотверженным трудам Юрия Сенокосова. Я имею в виду не те труды, что увенчиваются публикацией, Книгой в переплете, а ту давнюю, кропотливую черновую работу — при жизни Мераба, то есть «в стол».

В моем столе лежат два курса лекций — больше тысячи страниц, это все Сенокосов расшифровывал. Я как-то попробовала записать с магнитофона одну — и сдалась. То есть записала, но в борьбе и сомнениях — хотелось отредактировать, сделать покороче, убрать повторы, а как?.. К тому времени я уже знала, что существует загадка Мераба, над которой лучшие умы и после его смерти ломают головы. О чем свидетельствует изданный четыре года назад сборник статей «Конгениальность мысли. О философе Мерабе Мамардашвили».

Вот, например, В. А. Подорога внедряется в суть вопроса: «…И запись звуковая, и видеозапись не являются аутентичными свидетелями того жизненного пространства, в котором совершалась мысль. Речевое пространство Мераба Константиновича, пространство, которое он создавал своей живой речью, в котором многие из нас долгое время находились и с чем были прекрасно знакомы, — это, кажется, навсегда утрачено… Потому что он — человек, который творил изустно, он — устно творящий человек. Человек говорящий. И невозможно не учитывать, что в самом ходе его мышления, во время, когда он мыслит, — он говорит, что в значительно большей мере, чем события письма, происходят речевые события. Первое, что я отвергаю, — это то, что передо мною текст. Передо мною не текст» [1].

Вспоминаю: исписанная мелким-мелким почерком — по машинописи, между строк, по полям, по углам — страница, разбухающая вставками, сложного-чиненными уточнениями, и я в поте лица читаю. Мераб, отдыхая от очков («мои костыли» — он их называл), не видя, стало быть, кисловатого моего выражения, спрашивает: «Что, непонятно?» И устно делает еще уточнение, еще вставку. «Да слишком понятно, тридцать раз уже понятно!» — тут я должна сделать уточнение: это не был академический текст для профессионалов, с невы-го-ва-ри-ваемой терминологией, это мне недоступно, но то был какой-то доклад или запись лекции во ВГИКе. «Ну сократи», — сказал Мераб кротко.

У него совсем не было авторских амбиций, сказывался опыт работы в журнале с чужими текстами. Так что позволительны были не только советы, но и шутки, например, про его «сталинский» стиль: «Ходишь, ходишь вокруг одного предмета, вдалбливаешь им, вдалбливаешь, Сталин так писал, как для идиотов». Мераб родился в городе Гори, в этом была ирония, а смысл моей критики сводился к тому, что во ВГИКе каждый «сам себе гений», если поймут — то с полуслова, а не поймут — перестанут слушать, и следует правильно расставить приманки и опознавательные знаки. Вот я и попробовала однажды сократить и «улучшить» текст. Ничего не вышло, хотя все, казалось бы, было — и какой-то цепляющий внимание парадокс, и глоток свежей для слушателей информации, и даже афоризм, удачно фокусирующий все рассуждение. «Но что-то главное пропало»: «отжав» две страницы до одной, мы выбрасывали не воду, а самое вещество мышления, не механизм, а именно вещество, которое извлекалось на глазах слушателей в ритме, абсолютно не зависящем от восприятия. Драматургическим ухищрениям этот ритм не поддается, он им противостоит.

Цитировать Мераба невозможно, это всегда обман, ибо не результаты мышления, а процесс демонстрировал он на самом себе. Тяжкий труд философствования — навыворот, наизнанку. И его слушали. Он завораживал. Один слушавший его во ВГИКе режиссер советовал мне «пойти на Мамардашвили» (не зная, что мы знакомы): «Ну, это артист! Это театр одного актера». А я-то думала наоборот: «антитеатр». Все противостояло в этих текстах игре, интриге, не говоря об эффектах и композиционных выгодах. Противостояло и самой идее подтекста, на которой стоит не только театр, но вся жизнь, просто так случилось, что термин зародился в театре.

Уникальность Мераба как раз в противостоянии любому театру — всемирному океану подтекстов, пресловутому «жизнь-есть-игра» и всяческой зашифрованности, упакованности смыслов в точки-тире художественных образов, житейских умолчаний и «подмигиваний». Любил он это слово. И любил свою адскую работу по извлечению смыслов до той превосходной степени, что это уже становилось искусством — цирковым, я бы сказала. И нашла описание этого своего открытия опять-таки у В. Подороги. Он тоже «старался понять, что это за испытание идет через чисто физическое напряжение, которое Мераб Константинович переживал. Какая-нибудь совершенно загадочная фраза о героизме, риске, которую он употребляет по отношению к мысли и которая может восприниматься как ложно патетическая, на самом деле совершенно серьезная вещь, потому что если задана какая-то программа размышления и в каждом повороте мысли ты должен к ней вернуться, то есть колоссальный поиск того, что ты к этому не вернешься. Другими словами, нужно удерживать ряд параллельных точек параллельных метафор, уметь их замещать и взаимно представлять друг через друга, чтобы удерживать начальную ситуацию мысли, в которой ты начал рассуждать» [2].

Тут стоит остановиться и спросить себя: «А вы могли бы?»

Вот этот «запах цирка» приводил на лекции людей, далеких от профессиональной философии. Едва ли кто-нибудь усваивал содержание. Среднеобразованный интеллигент вроде меня как обходился без Декарта, так и обойдется. Более того, если я еще в 1974 году прочла беседы А. М. Пятигорского и М. К. Мамардашвили о метатеории сознания (через много лет изданные в Израиле под названием «Символ и сознание») и, как мне казалось, все понимала, это не значит, что поняла. В мой «активный язык» это понимание не вошло, а скорее всего не вошло и в «пассивный». И не только профаны и недоброжелатели ворчали, что Мераб так все объяснит, что окончательно запутает, но задумавшись, спрашивали себя: «А вы могли бы?»

Есть красноречие на злобу дня, есть прирожденные ораторы, как выяснилось во время перестройки, когда на них открылся спрос, но всегда слышатся за ними давно созревшие смысловые композиции или накануне простучавшие в висках ударные слова. Что не умаляет их значения и моего почтения — при общем нашем косноязычии. Ведь всего лет десять назад человека, говорящего публично «без бумажки», можно было тоже в цирке показывать.

Труд Мераба был принципиально иного рода Он стал «культовой» фигурой московского полуподполья задолго до «гласности» и не потому, что позволял себе непозволительные речи о нашем обществе и системе. А тут и без его «перпендикулярных» размышлений «все всё понимали», как в том анекдоте про листовки: «А чего писать? Все и так знают». Зря он травил себе душу и выходил из берегов «чистого разума», которого не бывает, но мы же своими глазами видели — в его жанре, в его цирке, в «понимательном пространстве», как назвал это В. Подорога. Для новых явлений трудно подбираются слова.

Мераб не был «любимцем языка», потому что отыскивал еще не названное. Совсем молодые слушатели едва ли могли это оценить. Зато они открывали явление, которое Мамардашвили описывает так: «…Но есть третья категория ученых, для которых наука является как бы выходом из „тягомотины“ обыденной, повседневной жизни, с ее бессмысленной повторяемостью и пустотой стремлений, когда одно ощущение сменяется другим, и так появляется бег в бесконечность где предметы наших наслаждений, наших интересов сменяют друг друга в дурной последовательности; вся наша жизнь, как известно, рассеяна по таким вещам. Но если человека охватило ощущение, что все что бессмысленно, и он ищет чего-то другого — это и есть представитель третьей категории ученых, также необходимых науке. Судя по тому, как о них говорил Эйнштейн он сам тяготел именно к этому третьему типу и, наверное, косвенно описал себя. То есть он занимался абстрактной наукой потому, что она прерывала в этом жизненном процессе какие-то зависимости, самовоспроизводящиеся сцепления, — он как бы выпал из сцеплений стихийного потока жизни» [3].

А Мераб мечтал выпасть, но ему это не удалось.

Когда для Грузии наступили «окаянные дни», он оказался в водовороте событий.

Теперь и в России наступили окаянные — дни ли? месяцы? годы? Ученые предсказывали к 2000 году полное истощение нашей планеты — как энергоресурсов, так и почвы. Как к этому относился Мераб? Беспечно. «Человечество как-нибудь да выкрутится». Всегда оно что-нибудь придумывало себе во спасение. Оно может погибнуть и без экологических катастроф, и без войн — как че-ло-ве-чество. Это будут уже другие существа, он называл их «элементалы» или «зомби» и не хотел среди них жить.

В 1974 году, когда Саша — теперь, конечно, Александр Моисеевич Пятигорский — окончательно решил уехать из своих Химок в Англию и уставал перечислять десять веских причин отъезда — а эмиграция тогда еще была событием, — он восклицал: «Я не хочу здесь стариться!»

Тогда до старости было еще далеко, и так это странно звучало, что запомнилось. И вспоминается каждый день. С тех самых пор, как Мераб, разговаривая с Пятигорским по телефону — Лондон был слышен куда лучше Химок, — сказал каким-то не своим, сдвинутым голосом: «Вот я и вышел на последнюю прямую…» Ему было уже за пятьдесят, он был «невыездным», у него ничего не печатали, он был, мягко говоря, стеснен в средствах, и помыслить было невозможно, что когда-нибудь они встретятся.

Мераб никогда не жаловался. В том 74-м, когда провожали Пятигорского — а его знало пол-Москвы, и прощание было долгим, — Мераба как раз «ушли» из журнала «Вопросы философии», из университета, где читал лекции, и жил он в коммуналке, и знал, что он «поднадзорный» — за общение с иностранцами и эмигрантами. То был год особой ненависти и подозрительности того истерического диссидентства, которое он потом назовет «инаконемыслием». Мераб ухитрялся в этом всеобщем дурдоме выглядеть респектабельным господином, устраивать свою жизнь благообразно принимать многочисленных гостей и философствовать — для желающих. Говорил, что все у него прекрасно, и, зная четыре языка, учил понемногу испанский и греческий. «Зачем?..» — «Это продолжение наших органов чувств, дополнительные органы чувств». — «Зачем? Разве своих недостаточно, по-моему, и так многовато».

Языки при всей зависти к полиглотам, я представляла… ну, инструментами познания. Для философа это одно и то же, и философу не задают вопрос «зачем?». И вообще философов не бывает, все люди философы. Когда-то. «Но один — есть, от Бога, от рождения», — как уверял Пятигорский, обещая познакомить, наконец, с этим чудом природы. «В нашей стране — философ?!» — «Да, настоящий, и по странной случайности он как раз профессор философии и работает в журнале „Вопросы философии“».

Процитирую напоследок Мераба, выбрав самое «понятное» из того, что опубликовано: «У Эйнштейна как-то спросили, как ему в голову приходят идеи. Он рассмеялся и сказал, что, дай Бог, если за всю жизнь ему пришло в голову хотя бы полторы идеи. Но если это случилось, если полторы идеи все-таки выстраданы, человек как бы самовосполняется» [4].