Небесные всадники

Иоханнес Семпер О СТИЛЕ НАШЕЙ НОВЕЙШЕЙ ПРОЗЫ (Отрывок)

© «Ээсти раамат», 1984

Ступимте ж теперь из огорода прямо в оранжерею!

Там произрастают чудные цветы, всевозможные розы, ирисы, аморфофаллусы, гигантские папоротники, вороньи глаза и плауны. Среди них расхаживают газели, кричат попугаи, висят на лианах обезьяны. А вокруг такие краски, что в глазах рябит. Бессмысленно было бы ломать голову над тем, какой здесь проходит меридиан.

Однако фантастический мир Ф. Тугласа описан с такой неоспоримостью и настолько реалистично, что заставляет поверить в подлинность этих висячих садов.

Обычно бывает так, что едва только кто-нибудь предпочтет отображению повседневной жизни мир фантастики, сновидений или отвлеченных мыслей, как к нему тут же подступаются с упреками: так, мол, не бывает, все это досужие вымыслы, далекие от жизни и бескровные, сочиненные головой, а не сердцем. Тугласу также приходилось выслушивать подобные обвинения. Ведь многие полагают, что если у кого-то прекрасный слог, то он непременно корпит над ним, шлифует, безбожно поливая свой труд потом. И им становится жалко этого горемыки: они начинают поучать его, советуют быть простым, естественным, сердечным, мягким.

Ох уж этот удобоваримый, мягонький идеал мещанствующих душ, эта потакающая празднолюбию сердечная романтика, это вселенское тепло собственного гнездышка! Как будто каждый взлет не сулит отрыва от затхлой посредственности! Как будто не может человеку от природы быть присуще стремление к благородному и возвышенному, как будто не может быть врожденной причудливости мысли, буйности фантазии! Как будто не может быть стиля, сверкающего без полировки, филигранного без отделки!

Никогда не следует забывать, что дистанция между «я» — пишущим и «я» — шлифующим написанное обычно невелика. Впрочем, если такая шлифовка производится годы или десятилетия спустя, то автор за это время наверняка во многом продвинулся вперед и может смотреть сверху вниз на свое прежнее «я».

Неверно, будто высшее «я» (которое оценивает, проверяет, исправляет, выискивает ошибки, уточняет) мешает творческому «я», только сковывает его полет. Отнюдь нет. Влияние этого высшего судии простирается до истоков творчества, т. е. до подсознания. Так что писателю с повышенными запросами вовсе не обязательно разрываться между своим характером и творческими склонностями, иными словами, и он может творить спонтанно, руководствуясь только внутренними побуждениями. Разум чинит помехи творчеству лишь в том случае, когда перед ним испытывают страх.

Все эти вопросы имеют прямое отношение к стилю Тугласа. Ведь многие действительно полагают, будто он кропотливо отделывает свои произведения, больше ценя красоту слова, чем его смысл. Между тем, хотя натуре Тугласа и не чужды эстетические влечения, в силу чего он никогда не упускает из виду внешней гармонии написанного, равно как и в содержании его волнует в первую очередь притягательная сила непосредственных впечатлений, он все же не является бесчувственным сочинителем, ценой неимоверных усилий выжимающим из себя фантастические картины — они рождаются у него исключительно по внутреннему побуждению.

Нет ничего более сросшегося с личностью автора, чем стиль Тугласа. Это не скорлупа, не одежонка, красивая, броская дорогая, которую меняют в соответствии с прихотями моды. Если чья-нибудь натура и образует одно целое с его слогом, так это натура Тугласа.

Когда мы читаем: «Трепетные солнечные пятна плясали на желтом песке. Лепестки черемухи неслышно падали с веток, нежные и чистые в своей печали, словно скользящие снежинки» или: «Тянулись к тлеющим тучам деревья в садах. Склонялись до земли кустистые розы, испуская хладный от росы аромат», то никто не рискнет сказать, что эти отрывки разделяет дистанция в двадцать лет. В первом случае приведено начало «Лепестков черемухи», во втором выдержка из «Дня андрогина». Но как огромно здесь сходство! До того огромно, что даже способ противопоставления тепла холоду остался прежним (в первом отрывке сперва названы солнечные пятна, желтый песок, во втором — тлеющие тучи, а затем — с одной стороны, скользящие снежинки, и с другой — хладный от росы аромат), равно как и аллитерация в соответствующих местах фразы (пятна плясали на песке — тянулись к тлеющим тучам), не говоря уже строе и ритме предложений.

Похоже, что отдельные фразы в новеллах Тугласа, написанных в разные периоды, можно менять местами, не опасаясь анахронизма или стилистического разнобоя.

Как понимать такой стиль? Как угодно, но только не в том смысле, что он «нарочитый», «искусственный», не вытекает из сущности автора. Вершки и корешки тут неразделимы.

Как и Таммсааре, Туглас сохранил верность своей раз сложившейся манере вплоть до сегодняшнего дня: специфическая структура его фразы, ее звучание и образность почти не изменились. Думается, что и душевный склад писателя отличается такой же стойкостью и целостностью — ведь даже испытания минувших лет не смогли поколебать этих его качеств. У других писателей, еще не нашедших себя, можно обнаружить гораздо больше колебаний и исканий, тогда как Тугласу его стиль дан от природы, это врожденное свойство и потому необоримое как жесты, которыми человек сопровождает свою речь.

Попробуем охарактеризовать слог Тугласа. Вообще-то стиль этого писателя и сводится к его слогу, его фраза представляет собой самостоятельную эстетическую единицу, целостность, продолжающую жить своей жизнью и тогда, когда она вырвана из контекста. Каждая его фраза напоминает живой организм.

То, что Туглас наделен сильным интеллектом, видно по его теоретическим статьям, однако в его художественной прозе аналитичность вовсе не становится помехой или абстракцией, чего можно было бы опасаться, а сливается с крайней восприимчивостью: писатель излагает события не при помощи фраз, держащихся на подпорках абстрактных мыслей или рассыпающихся в лабиринте придаточных предложений, а передает свои чисто сенсуальные впечатления сжато и колоритно.

Пожалуй, видения Тугласа лепит не его мысль, а глаз. Его идеи своей раздробленностью напоминают разноцветную мозаику. Однако эта редкостная восприимчивость прилагается не к реальному миру — его воображение создает с в о ю сенсуальную действительность, с которой он связан только посредством зрения. Так его мир становится видим как бы сквозь стекло.

В целом же можно сказать, что реальный мир Туглас воспринимает разумом, а фантастический — чувствами. Он абстрагирует жизнь, чтобы подойти к ней критически, и конкретизирует фантастику, отдаваясь ей всем сердцем.

Не так уж просто найти в мировой литературе писателей, которые превосходили бы Тугласа обилием употребления к р а с о к. Кажется, что раньше вещи он замечает ее цвет. При этом спонтанность и неизбежность для него такого подхода бесспорны.

Уже в реалистической новелле «Душевой надел» нет-нет да и проступают цветовые пятна. Так, он замечает на лицах детей ж е л т ы е тени, что возле большой к р а с н о й печи на скамье дремал седой старик (сб. «Песочные часы», I). В 1903 году он пишет новеллетту «В заколдованном круге», где занимается «отдыхающее на ж е л т ы х листьях утро, с т е м н о - з е л е н о й и з е л е н о в а т о - ж е л т о й (уже вводятся и оттенки цветов! — И. С.) травой, бескрайнее и безоблачное, с ясным и с и н и м осенним небом… полное света и чистоты, з о л о т а и и з у м р у д н о г о шелка… Медленно поднимались вверх ч е р н о - с е р ы е клубы дыма» (сб. «Песочные часы», I). Там же можно найти сосну с пожелтело-красной корой, белые березы, чернеющий лес, кроваво-красное пламя и черный дым, бурую ржу, бледно-желтую траву и т. д.

Несколько лет спустя он пишет в новеллетте «Сумерки»: «Над его головой простиралось бы с и н е е небо с курчавыми весенними тучками, как ковер, з е л е н е л а бы трава, за лугами темнели бы стройные деревья, — и он пританцовывая шел бы от с и н е ю щ е г о сладкого (не дремлет и чувство вкуса! — И. С.) моря, укутанный в белые нежные покрывала».

Или возьмем наугад одну-единственную страницу из сборника «Песочные часы» (II) и выпишем фигурирующие там цвета. Тогда мы получим следующий перечень: золотой, синий, зеленый, розовый, зеленый, темно-рыжий, красный, черный, золотой, красный, белоснежный, черный, белый, розовый, черный, помидорно-красный, русый, золотой — всего восемнадцать упоминаний цвета, не считая еще несколько косвенных указаний вроде бледный и т. п.

Особенно обильно насыщен красками фрагмент «Пюхаярв», где «потолок комнаты отсвечивал р о з о в ы м и волнами, к р а с н ы е квадраты сползали по стенам все ниже и ниже, пока не окутали спящую женщину з о л о т ы м сиянием». Или: «сверху, с вершины т е м н о - з е л е н о й ольхи вдруг брызнул луч солнечного света и озарил голову Эло з о л о т ы м сиянием… блестели пышные пряди ее р у с ы х волос… в с и н е м сумраке деревьев… на р о з о в ы х плечах дрожало з о л о т о е свечение… сосцы рдели подобно к р а с н ы м гвоздикам… з о л о т о солнца… из з е л е н ы х зарослей деревьев». В качестве эпитетов выступают почти одни только названия цветов: темно-зеленые каштаны, желтые стаи бабочек, кирпично-красные локти, серая кошка с розоватыми подушечками лап, белоснежным кончиком хвоста, алой пастью.

Если к этому добавить световые импульсы и переливы жизни, все как-то связанные с цветом состояния вроде свечения, сверкания, мерцания, таяния, рдения, пылания, т. е. слова, которые снова и снова повторяются на других страницах, то остается только поражаться подобному обилию красок.

Иногда это созерцание цветовой гаммы становится самоцелью, смакованием ее. Тогда на протяжении многих страниц, как, например, в новеллетте «На краю света», только и видишь, как синеют моря да небеса, зеленеют или с утра до вечера меняют краски острова.

Но и в позднейших произведениях Тугласа фейерверк красок не убывает. Стоит только раскрыть сборник «Странствие душ», как вновь начинается: зеленеет, зеленый, синий золотой, белый, черный, красный, серебристый, черный, золотой, синий, красный, белоснежный, красный, пятнистый, водянисто-серый — шестнадцать цветов на одной странице.

Туглас вообще подобен живописцу. Поэтому его палитра необычайно богата и оттенками цветов. Как импрессионист он накладывает один мазок рядом с другим, вернее, вслед за ним (ибо поэзия является искусством временным) с такой поспешностью, что читатель должен обладать весьма развитым цветовым восприятием, дабы уследить за всеми переменами. Едва успеешь представить себе одно цветовое полотно, как следующая фраза уже покрывает его новым слоем красок.

Именно поэтому чтение некоторых страниц, например, в новелле «На краю света», сущая мука, несмотря на всю их конкретность, даже сверхконкретность. Изображается, скажем, растительность — вся синевато-зеленая; затем море, которое вначале кажется белым, а потом черным; в лесу нас встречают желтовато-серые стволы с зелеными верхушками, листва их подобна зеленым глыбам; вблизи листья оказываются водянисто-серыми и светло-зелеными, с желтыми прожилками; воздух под листьями водянисто-зеленый, — в дальнейшем лес становится лиловым, одновременно с этим меняются и краски неба и т. д.

Так нас заставляют переходить от одного цветового впечатления к другому, тут же забывая предыдущее, пока наконец мы не устаем и уже не в силах следить за чем-либо в этом пестром вихре, который в конце концов, подобно вертящейся юле, окрашивает весь спектр в одинаково серые тона.

При всей своей разноцветности зарисовки Тугласа остаются ясными и неразмазанными. Эту четкость не размыла вполне даже туманность символизма. Правда, она больше ощущается в отдельных предложениях, чем во всем произведении, как и краски остаются чистыми в отдельных мазках, тогда как на более обширной площади, рядом с другими красками, от них начинает рябить в глазах. Поэтому новеллы Тугласа в целом вовсе не столь прозрачны, как может показаться по отдельным фразам. Ведь когда внимание приковывается к деталям, общее впечатление ослабевает. Мимолетные зрительные фантазии, сменяющиеся от фразы к фразе, приводят к калейдоскопичности впечатлений, а это быстро утомляет. Отчасти так происходит и потому, что Туглас не любит устанавливать смысловую связь между впечатлениями, предоставляя читателю самому позаботиться об этом. Оттого его вино всегда кажется крепким, и его нельзя пить помногу. Реалисты обычно связывают отдельные картины нитями абстрактных рассуждений, что облегчает их восприятие. Туглас же вот как характеризует разноцветную мозаику своего «Дня андрогина»: «Я устал наблюдать его».

Однако перейдем и к другим особенностям фразы Тугласа. Его идеал как будто совпадает с ведущим принципом нашего времени: расходуя минимум энергии, высказаться как можно исчерпывающе. Между тем для реализации этого принципа требуется ох как много энергии! Не так легко преодолеть малоподвижность, мешковатость выражений нашего языка.

И в этом отношении ясность отдельных фраз типична для Тугласа уже с первых его произведений. Например, в «Душевом наделе» мы читаем: «Он раздраженно воткнул большую деревянную ложку в холодную мучную кашу, отделил от нее изрядный кусок и вяло поднес ко рту. Потом сунул ложку в простоквашу, в деревянной кадочке стоявшую на столе, и отправил ее вслед за кашей».

Вероятно, любовь Тугласа к четким контурам объясняется тем, что он не хочет синтезировать свои переживания или видения, а расчленяет ход событий на отдельные моменты, вернее, на п о з и ц и и, элегантные позы, следующие одна за другой.

Когда мы читаем: «Вслед за этим из дыма выпрыгивает толстая серая кошка, прижав уши к затылку и держа в зубах кусок мяса с костью. Прихватив ощипанный веник, за ней через поляну бежит задыхающаяся хозяйка», то, несмотря на видимость движения, мы находим здесь лишь красивую позу. Такое же ощущение возникает и при чтении других мест: «Лошадь длинными губами выуживала из-под забора стебли дудника», или: «Тоненький стебелек кокорыша дрожал в губах задумавшейся лошади», или: «Упругие животы коров покачивались на оступающихся ногах, словно черные шары в сером воздухе», или: «Рыжая белка мчится по черному стволу дерева… она проворна и огненна, как пламя свечи».

Иногда это пристрастие к деталям перерастает в словесную эквилибристику. Мы не только видим позу, мгновенный снимок, но и замечаем, как меткое выражение, фраза сами импонируют нам вне наполняющей их мысли. «Голодная собака у края дороги глодала конское копыто», «на скорбногорбом подгнившем верстовом столбе сидел флегматичный ворон» и другие подобные обороты ведут нас от любования всем запечатленным еще дальше, к самодовлеющей словесной игре, бесцельным зарисовкам, каким-то непонятным образом притягивающим наше внимание.

Туглас часто любит заканчивать главу или новеллу такими сугубо языковыми нюансами: «Но тут вдруг я заметил нечто странное: Медведица лежала ничком, знаки зодиака поменялись местами» (сб. «Судьба»), или: «Задние лапы Медведицы свисали над верхним проемом окна» («Феликс Ормуссон»), или: «А я лежал лопатками на плаунах, зажав в ладонях волчьи ягоды» (сб. «Судьба»), или: «Тогда Раннус схватил кирпич и обрушил его на череп нищего. Череп проломился, точно глиняный горшок» (сб. «Судьба»), или: «Лицо его синело в сером свечении града, только оттопыренные уши розовели подобно рыбьим плавникам. Так и брел идиот мимо заколоченных досками дверей да окон, пока его не скрыла завеса града, молотившего по его голому черепу, словно по страусову яйцу» (сб. «Странствие душ»).

Любовь к конкретности влечет за собой обилие сравнений. Но поскольку движущую силу повествования у Тугласа составляют визуальные образы, то здесь относительно мало таких поэтических фигур, которые снижают абстрактность изложения, зато-тем чаще сами образы соединяются между собой при помощи зрительных или вообще любых чувственных ассоциаций: лицо как мешок, алебастровые плечи, глаза-шила, голова как кегля, череп словно страусово яйцо, пуговки-купальницы, трава как пряжа и т. п.

Так как в новеллах Тугласа часто царит атмосфера у ж а с а, призрачности, воспринимаемая пограничными областями чувств, то здесь неизбежно гиперболизируются и реальные предметы. Уже в «Душевом наделе» едоки за столом вдруг предстают этакими жуткими чудовищами, колдунами, помешивающими кривыми допотопными ложками какую-то бурду в чашках, вокруг которых свернулись в кольца змеи. Луна кажется желто-багровым глазом хищного зверя, все приближающимся; эта фантазия сменяется видением окошке, которую ребенок начинает заглатывать с хвоста, пока не вырисовывается жуткая картина: голова животного посреди человеческого лица и т. д.

Гиперболы рождаются у Тугласа и тогда, когда его разум вплотную приближается к восприятию и начинает подстегивать его. Тогда мы воочию видим, как сосны наклоняются д о з е м л и, слышим, как шуршат крылья стрекоз, как трепещет на ветру сосновая кора, замечаем высоко в небе красные лапы журавлей. Такой дальнозоркостью наделяются и персонажи: вот Конрад рубит на опушке леса дерево — «он поднял топор обеими руками высоко вверх и затем широкой дугой опустил его вниз. Ясный по-осеннему воздух позволял различить каждое его движение. Ударов топора не было слышно. Казалось, будто он рубит воздух». За этим Конрадом наблюдает маленький Юхан, который видит, как топор х о д и т на топорище, — а ведь от Юхана до Конрада четверть версты.

Знанию, что где-то вдали болтается топор на топорище, придается визуальный характер, хотя в действительности видеть так далеко невозможно. Но таков Туглас — у него все должно восприниматься чувствами.

Туглас является творцом сенсорного типа. Можно привести немало примеров, где его восприятие не ограничивается только зрением, а прислушивается также к слуховым, вкусовым, тепловым, обонятельным, вегетативным ощущениям. Впрочем, столь же чутко внимает он и голосу разума.

Направляющая рука разума угадывается уже в том, как непрерывный поток жизни, движение расчленяется на неподвижные части, позы, которые затем выстраиваются в ряд с целью лучшего их обследования и описания. Именно перевес описаний, статических моментов над движением и сменой событий говорит о том, что автор во многом руководствуется разумом. Ведь это разум рассекает неумолимое течение жизни на куски, привязывает их к определенным координатам, чтобы можно было созерцать и оценивать их, не опасаясь, что они уплывут бог знает куда.

Порой глаголы даже оказываются некстати, сообщая фразе ненужную динамичность, мешающую описанию. Тогда появляются безглагольные предложения: «Тихие вечерние зори, пурпурно светящиеся небеса, туманная завеса над лесными озерами и вдали за покосами — грустное пение» — и так далее, на протяжении целой страницы (сб. «Песочные часы», II). Это чистой воды импрессионизм. Предложения следуют одно за другим как нанесенные рядом мазки красок. По своему методу Туглас полная противоположность тем реалистам, которые, подобно Таммсааре, пропускают события прежде всего через призму разума, предоставляя читателю самому позаботиться об их эмоциональной окраске. Передавая непосредственные впечатления, Туглас, наоборот, апеллирует к разуму читателя, который постоянно должен быть начеку и соединять отдельные фрагменты в осмысленное целое.

Обилие, да еще и явно импрессионистическое, деталей часто не позволяет читателю дать волю с в о е й фантазии, ибо писатель на каждом шагу уточняет их. Именно поэтому импрессионистическая манера и не годится для написания крупного романа: она утомила бы читателя уже на десятой странице. Всеохватывающий синтез в этом стиле невозможен.

Обратимся теперь к самой ф р а з е Тугласа. Структура ее вполне соотносима с вышеописанной манерой изображения: ей присущи ясность, краткость и выразительность. Предложения здесь коротки, абзацы невелики: всегда имеется возможность присесть на скамейку, что ли, передохнуть и поразмыслить над прочитанным. Законченные фразы могут жить и сами по себе, вне связи с другими предложениями: социальных мотивов в них мало.

Туглас почти не пользуется периодами. Соединение и подчинение предложений при помощи застежек типа «чтобы», «поскольку», «когда» чуждо ему. Не типичные для него фразы, как, например, вот эта из сборника «Судьбы», встречаются весьма редко: «Поскольку уже вечерело, то шкипер послал только семерых из команды на шлюпке к берегу, чтобы они осмотрели остров и после этого либо сразу вернулись назад, либо, если окажется возможным, провели ночь на острове и лишь утром возвратились с известиями». Подлинно тугласовская фраза совсем иная. Она звучит так: «Посредь горы, напоминавшей человеческий череп, торчали два обугленных столба ивановых костров. Трава как от шрамов чернела от кострищ. Расплавившееся стекло сверкало в золе словно око земли» (сб. «Судьба»). Или если взять сборник «Странствие душ»: «Вокруг зеленели деревья, местами образуя чуть ли не парк. Между башнями вились арки из лиан. Журчали фонтаны, орошавшие согбенные от тяжести плодов пальмы. По берегам прудов пестрели зонты, будто шатры на солнце». Или «Песочные часы» (I): «Темно-зеленые корявые каштаны были все в цвету. Средь черных ветвей скользили желтые стаи бабочек. Ниже подобно угару расстилался пар от прелой земли под кустами».

Таков пинцет, которым Туглас выхватывает щепотки жизни.

Стоит, пожалуй, отметить и трехчленность тугласовской фразы. Это видно уже по цитировавшимся выше примерам, где предложение состоит из трех элементов: подлежащего, сказуемого, определения, а потому в высшей степени просто. Три таких предложения образуют самостоятельный абзац. Значительная часть описаний Тугласа подпадает под эту схему.

Часто встречаются и фразы с тремя глаголами, что отчасти обусловлено их ритмом, вернее, что как раз и создает их ритм: «Она вскочила, подбежала нагая к окну и закрыла руками глаза от яркого света»; «только погрузиться в эту сладостную реку, утонуть в ней, забыть все» (сб. «Песочные часы», I). И на следующей странице: опустилась на колени, посмотрела, увидела; была одета, вышла, спустилась вниз; давило, дышало, стучало; проснулся, открыл, выпроводил; пошла, перепрыгнула, вела; спустилась, напевала, улыбалась; шумели, было, мерцало.

Трехкратность переносится также на существительные и другие части речи, однако здесь не место обстоятельно исследовать этот вопрос.

Обратившись к повторам, мы уже вступили в область ритма. Каким бы простым ни казался поначалу метр фразы Тугласа, ритм ее все же чрезвычайно разнообразен. Можно даже сказать, что ему вообще не свойственны фразы, лишенные музыкального звучания. В «Песочных часах» попадаются целые страницы стихотворной речи, полной аллитерации, ассонансов и рифм, которые только визуально воспринимаются как прозаический текст. На самом деле это стихотворения в прозе, характерные для символистского периода в творчестве Тугласа. В них много риторики, ораторских приемов, повторов, мелодических ходов, восклицаний и воздыханий: «Как ветры наши мысли: они взлетают, реют, исчезают. Как…» Или вопросительных обращений: «Как очутился я здесь? Что привело меня под сень этих чужих стен? Отчего так тревожно у меня на душе? Почему в сердце такое горестное ощущение своей беспомощности, неприкаянности, ненужности? Зачем мне нужен был самый реальный мир, чтобы поверить в реальность мира?» (сб. «Песочные часы», II). К этому стилистическому приему Туглас прибегает сплошь и рядом во всех своих художественных произведениях.

Нравятся Тугласу и восклицания, восклицательные знаки в конце предложений, начинающихся с междометий «о», «ох», «ах». А еще больше — многократное их повторение: «О муки творчества, превышающие все земные муки! О величайшее счастье!.. О клокотание еще не сотворенных миров в голове!.. О мысли!.. О грызучие черви сомнений!..» (сб. «Песочные часы», II).

Если не считать этих риторико-мелодических приемов, то фраза Тугласа обычно коротка и не перерастает в неудержимый поток. Она либо стоит сама по себе, либо, если выбивается из контекста, рождает параллельную мысль, повторы, в необходимой мере нивелирующие ее. Для этого используются два или более определения, сказуемые, другие второстепенные члены. Ну а иногда бывает и так, что на протяжении целой страницы все предложения начинаются с местоимения «он».

Хотя метр фразы Тугласа и кажется более или менее неизменным, все же при ближайшем его рассмотрении открывается такое ритмическое многообразие, что его трудно было бы свести к двум-трем конкретным схемам. Можно только отметить, что фраза Тугласа начинается не с ударного слога, а как бы приглушенно, чтобы, взяв разгон, окрепнуть через несколько стоп. За главным ударением следует цезура, делящая предложение пополам. Порой цезур две, тогда предложение дробится на три части. «Глаза-незабудки принцессы / мигали в такт бликам солнца. Розоватые мочки ушей / сияли улыбкой на горке подушек. Под покровом ковров / заливались смехом / крохотные пальчики» (сб. «Странствие душ»).

Очевидно и еще одно обстоятельство: насколько Туглас небезразличен к ритму фразы, настолько же он внимателен и к словесной инструментовке. Аллитерирующие слова встречаются почти на каждой странице, особенно много их в поэтических миниатюрах — в этих коротеньких прозаических отрывках, очень напоминающих стихотворения.

Приведенные здесь выводы касаются только тех структурных элементов, которые установимы вполне однозначно и могут быть выражены в определенных стилистических и поэтических категориях. Но это далеко не все. Ведь еще остается ирония Тугласа, доходящая до самоиронии в «Феликсе Ормуссоне» и других произведениях, готовность, если надо, преодолеть себя, изобретательность, способность видеть и раскрывать новое, небывалое, остроумие, проявляющееся то здесь то там, вообще культура мысли, которой так недостает нашей литературе, особенно реалистической ее части.

Туглас улучшил наш стиль во всех отношениях — невзирая на то, что сам он ограничен рамками своей сенсорной натуры и не может писать в л ю б о м с т и л е, а только в с в о е м. Но пусть ему из-за пристрастия к живописно-красочным сторонам действительного и воображаемого мира не дано изображать человеческие характеры, образы из реальной жизни, общество, зато он своими разработками формы неумолимо понуждает к стилистическому самоусовершенствованию и самых закоренелых упрямцев, считающих любые другие аспекты искусства во сто крат важнее его выразительности.

1926

Перевод А. Тоотса.

Иоханнес Семпер ПЕРЕЧИТЫВАЯ ТУГЛАСА

© «Ээсти раамат», 1984

Когда после некоторого перерыва снова погружаешься в творчество Тугласа, оно сулит всяческую отраду. Прежде всего поражает, как мало здесь явно поблекшего. Внутренний накал произведений и умение писателя находить словесные формулы, надежно фиксирующие мысль, наверняка обезоруживают и тех, кто не во всем солидарен с концепциями автора. А как часто встречаются ну совсем вроде бы тривиальные наблюдения, зато насколько метко и точно они изложены! С особым вниманием читаются, конечно, те страницы, которые как будто написаны не по твоему «заказу», а напротив, рождают возражения. Нередко тебе внушаются и вовсе непривычные настроения, такие далекие и неожиданные, что они импонируют уже своей новизной. В довершение всего еще эта фантастика, никогда особенно не волновавшая тебя: она удивляет своей бесцельностью, и все-таки ее метаморфозы навевают мысль — кто знает, а не кроется ли за всем этим нечто такое, о чем не ведает даже сам автор…

Так или иначе, но попав в лабиринт идей Тугласа, ощущаешь на каждом шагу, что все вокруг значительно и интересно, а вверху, над головой — бездонное небо. Здесь нет общих мест, банальностей расхлябанности, ибо автор одинаково требователен как к себе, так и к читателю. И до чего же мало встречается таких страниц, которых писателю пришлось бы впоследствии стыдиться!

Когда снова свыкнешься с этим миром, освоишься со всеми видениями, метаниями, грезами, настроениями, догадками автора, рано или поздно ты задашь себе вопрос: а какова главная побудительная сила, тот исконный внутренний импульс, который понуждает писателя сплавлять все эти обрывки сновидений и реальной действительности, непосредственно пережитого и вычитанного где-то именно таким, а не иным образом? Где искать ключ к пониманию туманных видений и настроений писателя? Правда, все то, что автор счел нужным сказать о процессе и характере своего творчества, ясно изложено им в предисловиях его книг и многочисленных эссе. Только достаточно ли этого? Все ли можно осветить даже яркими лучами авторского самоанализа? И вот уже любознательность подталкивает нас искать какое-нибудь приоткрытое оконце, какую-нибудь случайно не захлопнувшуюся калитку.

Одним из решающих поворотных моментов в жизни Тугласа, безусловно, было его переселение в город как раз в пору возмужания. Соприкосновение восприимчивой души с миром совершенно иных идей, раскрывшее глаза на многое, давшее пищу юношескому негативизму и критическому отношению не только к произволу властей, но и ко всему окружающему обществу и среде, вынуждает его решительно отвернуться от воспоминаний деревенской жизни. В этом неожиданном освещении вся прошлая сельская жизнь среди бесчисленных знакомых и родственников, с псалмопениями в православной церквушке и русификаторскими потугами в министерской школе, непременно должна была показаться темной и дикой. Нет сомнения, что последствия такого резкого и коренного перехода затронули и глубинные структуры души, подсознание писателя. Он больше не хочет иметь дела с удручающими воспоминаниями молодости. Из самого раннего детства, обычно дающего столь богатый материал, в творчестве Тугласа нашли отражение лишь немногочисленные обрывки впечатлений. «Воспоминания прошлого! — восклицает он в сборнике «Песочные часы». — О, как они поднимаются туманными тенями со дна души и наполняют сердце щемящей тоской, ожиданием и надеждами! Это оплакивание рассеявшихся детского неведения, детской веры и утраченного Вифлеема, которые уже не вернуть, д а и н е х о ч е т с я у ж е в о з в р а щ а т ь… П р о ч ь, ч е р н ы е т е н и м и н у в ш е г о…» (разрядка моя. — И. С.). Сердце Тугласа пронизывает в ту пору (1906) «шум нового водопада», а «голова гудит от ударов нового колокола». В написанной годом позже новелле «Мидия» этим неприятием былого и жаждой нового наделяется молодая девушка. Здесь происходит такое же сведение счетов с прошлым, родственниками и родителями: «Родня — она была где-то там, далеко, за лесами и болотами: бобыли, батраки да волостные нахлебники, тупые и неотесанные, нищие и презренные». Летние каникулы Мидия проводит в деревне, у своих родителей, где она сталкивается с «убогостью, нелепостью и бессмысленностью жизни», проникается ненавистью к «своим жалким и глупым родителям». Точно так же Ормуссон в «Поэте и идиоте» не хочет узнавать при встрече школьного товарища, ибо он «старался з а б ы т ь в с е н е п р и я т н о е, с в я з а н н о е с п р о ш л ы м». Он испытывает буквально физическую боль при виде жителей родного города и «их несусветной глупости».

Юргенс из «Золотого обруча» также возвращается домой издалека, намереваясь покончить со всеми прежними делами, «чтобы и в с п о м и н а т ь о н и х б о л ь ш е н е п р и х о д и л о с ь». У порога некогда родного дома он осознает, как чужды его сердцу «эти пни и камни». Даже Курдис из фантастической «Морской девы» чувствует себя на острове чужаком: «Его занесла сюда какая-то неведомая сила, занесла одного, без родных, без близких. Ребенком его подобрали в море… Лишь бы разыскать где-нибудь свою мать!» Другой скиталец, заброшенный на остров, — главный герой новеллы «На краю света», на примере которого я в свое время анализировал мотив «поиски пропавшей матери», — возвращается после долгого отсутствия в родную деревню и встречает там «одни лишь пустые лица, одни лишь тени». Ему невыносимо находиться среди них, поэтому он снова берет в руки посох странника: «Слишком много минуло лет. Нет у меня дома». И наконец, Феликс Ормуссон. «Что связывает меня с жизнью? — спрашивает он. — Ни родные, ни товарищи — никто! У Вертера была хоть мать, были братья и друзья, а разве мне дано иметь что-нибудь подобное! Похоже, я и родился-то на свет без родителей».

Здесь несомненна прямая перекличка с собственными мыслями писателя, навеянными разрывом со своим детством и родными местами. Можно возразить, что поскольку автор много лет провел в чужих краях, то эти примеры — не более как типичные размышления эмигранта-отшельника. Да, конечно, однако нас в этой социальной ситуации интересует прежде всего ее психологическая первооснова. А отношение Тугласа к своим корням и почве бесспорно д о с а д л и в о е и н е п р и я з н е н н о е, он норовит побыстрее оттолкнуться от этого берега, где, как человек высоких духовных запросов, видит только «глупость» (слово это повторяется очень часто). Даже в изгнании он не тешит себя воспоминаниями детства и не испытывает особой привязанности к родным краям, а принимает разлуку с ними как неизбежный факт. Те, кто питаются одними лишь мыслями об отчизне, и на чужбине всегда носят с собой щепотку родной земли, тогда как устремленный в будущее свободный дух, напротив, пренебрегает этим, ибо это — «глупость».

Эмиграция Тугласа была, таким образом, и бегством от родных пенатов. Сожжению всех мостов сопутствовала неуемная тяга к духовным ценностям, скитаниям, любознательность. Ведь чем меньше соков берут корни из земли, тем алчней впитывают ветви и крона воздух и солнечные лучи.

Этот внезапно возникший водораздел наверняка оставил в душе писателя более глубокие следы, чем кажется с первого взгляда.

Начнем с того, что образы Тугласа трудно привязать к какому-нибудь определенному времени, месту или к прошлому автора. Кто такой Феликс Ормуссон? Откуда он родом? Нам известна только его жизнь в течение одного лета. Кто такой Юргенс? Правда, он возвращается в родные места, однако тут вместе со своими галлюцинациями и сам делается призраком. Читая собственный некролог, он начинает принимать свое подлинное существование за чистый сон. Реальность и условность утрачивают здесь свои контуры, как в произведениях Пиранделло. Кого похоронила Марет вместо своего сына? В какой стране происходит действие «Небесных всадников»? В каком календаре значится «день андрогина»? На какой карте — остров великанши?

Обычно Туглас и не прибегает к реалистическому зачину, как Э. По или Э. Т. А. Гофман, чтобы затем незаметно перенести читателя в фантастический мир. Он делает это сразу. Его интересует не почва и корни, а крона. Если в «Золотом обруче» мы поначалу и узнаем тартуские улицы или в «Тени человека» вяндраские леса и реку, то на самом деле эти приметы реального мира весьма несущественны, их не требуется и даже не следует знать, — ибо не они занимают автора.

При подобных предпочтениях неудивительно, что излюбленным местом действия в новеллах Тугласа оказывается о с т р о в, клочок земли, отрезанный от остального мира. Такая тенденция проступает уже в его ранней новелле «Поселенец». У Яака только и вертятся в голове «мысли о своей пашне», которую он в конце концов и заполучает в глубине лесов. В какой-то мере мечтой является и Божий остров посередине Торглаского болота, где стоит истукан, которому люди тайком ходят поклоняться.

Когда мы читаем произведения природных островитян Мяндметса, Мялка или Ридала, явственно проникнутые местным колоритом, то неизменно ощущаем близость морских просторов и тесную взаимосвязь описываемого со всем миром, а не только остров как таковой. У Тугласа же в «Морской деве», «На краю света», «Мираже», даже в «Боге острова» Артура Вальдеса в центре внимания стоит «оторванное от остального мира небольшое общество», как характеризует его сам автор. Это общество весьма однородно, оно не только изолировано от внешнего мира, но и во многом отличается от него. Ибо оно — символ душевного склада писателя.

Анализируя какие-либо явления, в своих научных и критических работах, Туглас великолепно умеет учитывать социальный фон, историческую эпоху и прочие объективные факторы и обстоятельства. На то она и наука, чтобы требовать выявления причин, связей, основ. Поэзия, однако, этого не требует. А тем более фантастика Тугласа.

Нам понятна эта склонность писателя бежать в своем воображении за пределы причинности. Как много уже в «Песочных часах» отчаяния и страданий, которые никак не объясняются читателю и не мотивируются, загадочных в своем возникновении и еще более таинственных в своей преувеличенности. Как трудно предвидеть в новеллах Тугласа развитие фабулы! Вот лейтенант Лоренс выезжает вечером на бал, но нам ни за что не догадаться, каким он вернется утром домой. Или кто сумеет предречь, что станется с нежащимся утром в постели андрогином к вечеру того же дня?

Если еще как-то предсказуемы протяженность и ритм тугласовской фразы, общий характер и окраска видений, если у самого автора, быть может, все продумано наперед, как у Э. По структура его «Ворона», то спонтанные вспышки фантазии, интенсивность и синтезирующую силу внезапных озарений все равно невозможно предвозвестить.

Новеллы Тугласа дают богатую пищу уму. Почитайте его апологию дьявола в «Поэте и идиоте», этот шедевр силлогистики! Чтобы расшифровать «День андрогина», мало вжиться в это произведение, надо знать также персонажей комедии дель арте, атмосферу эпохи рококо, Бердсли и многое другое. Так обстоит дело и с другими новеллами.

Своей эрудицией, силой логики и азартным поиском истоков духовной жизни писатель заманивает читателя на одинокий остров своей фантазии, чтобы там вместе с ним предаться безудержному веселью и безумствам, выпростать из души все то, что в ней накипело, и лишь затем снова вернуться на материк благоразумных мыслей.

Я как-то уже отмечал, что при чтении путевых заметок Тугласа бросается в глаза необычайно обильное употребление слов «мрачный», «жуткий», «ужасный» и что соответствующий им комплекс чувств, вероятно, следует искать в подсознании автора. Другие его произведения только подтверждают эту догадку.

Что это — влияние революции 1905 года и последовавшей за ней реакции? Или такое пристало к нему в эмиграции? Не сказывается ли здесь также, особенно поначалу, воздействие современной русской литературы?

Думаю, что причины тут, во всяком случае, были веские. Однако не у всех тех, кто пострадал в связи с событиями 1905 года, — некоторые даже больше, чем наш новеллист, — так сильно развились аналогичные чувства. В том числе и у его ровесников. Например, мы ничего не знали о злоключениях В. Ридала вплоть до выхода его сборника «Сквозь ветер и бурю». С другой стороны, предвестия этой темы ужасов можно найти в творчестве Тугласа и до 1905 года. Так, написанный в 1903 году фрагмент «В заколдованном круге» воспроизводит картину того, как некто с сердцем свирепым и жестоким спешит куда-то в ночной тьме; на кожаном ремне у него болтается длиннющий нож, а голова полна жутких предвкушений человекоубийства. Или возьмите созданные еще раньше (1901) «Весы счастья», где рассказывается о загадочном убийстве мельника. Гнетущая атмосфера царит и в «Ночи» (1904): герой этого произведения видит в зеркале полные безумия бездонные глаза, тогда как из-за спины, из хаоса к нему тянется чья-то жуткая рука, готовая задушить. «Так приходит ночь к тому, чьи мысли прикованы к будущему и чьи идеалы лучатся подобно золотому зареву», — звучит заключительный аккорд этого наброска. «В цветочной геенне» (1904) рисует нам манию бегства и преследования, смешанную с эротическими грезами, «Фрагмент» (также 1904) — фантазию на тему ужасов русско-японской войны.

Как видим, этот комплекс чувств был знаком Тугласу еще до 1905 года. Если истоки его не лежат в раннем детстве, то он наверняка зародился в пору резкого охлаждения писателя к своему прошлому, на фоне того перелома, о котором говорилось выше. Естественно, что годы революции, реакции и вынужденной эмиграции лишь усугубили развитие таких настроений.

В «Сказке Торглаского болота» этот страх получает социальную подсветку. Атмосферой политических преследований наверняка подсказана и нарастающая жуткость сновидений о тюрьмах, несущихся вслед всадниках и страхе смерти в «Бездне снов». Наиболее объективным среди рассказов о леденящих сердце кошмарах представляется история могильщика Ляэтса, подбирающего в поле окровавленную человеческую руку; всюду таская с собой эту руку, он вызывает к жизни — в корчме и позднее дома — такие жуткие видения, что у него самого волосы встают дыбом. Ну а гиперболизация ужасов ясно видна в «Мерцающем огне», где фигурируют часы, бьющие тринадцать раз, топор мясника (позже, правда, замененный револьвером), страшные сны, фантазии на тему убийства.

Сборник «Судьба» также кишит видениями, порожденными комплексом страха. Это щемящие картины домогательства любви в новелле «На краю света», дикие наваждения от воспоминаний о повесившейся в «Людоедах», горячечные переживания преследуемого в «Свободе и смерти», вариации на тему призрачности жизни в «Золотом обруче». В «Попи и Ухуу» мастерски передано даже то, как переживают чувство страха животные. Столь же обширны проявления этого комплекса в «Меланхолии» и даже в «Антонии» Артура Вальдеса. Более того, он в какой-то мере озаряет и метафизические размышления. Откройте, например, заключительные страницы последнего сборника Тугласа: вам предстанут описания страха перед темнотой, бессмысленностью, небытием, ожидающим по ту сторону светового экрана.

«Ничто не может противостоять этой мрачной, немой и безответной силе».

В эру нашей более или менее реалистической литературы от художественного произведения требуют, чтобы оно опиралось на жизнь, отвечало нуждам своего времени, социальному заказу, быстро откликалось на злобу дня, поощряло, поучало и служило поддержкой в повседневной борьбе и труде. Тем самым идеал писателя весьма приближается к идеалу журналиста. Благодаря этому действительно устанавливается контакт с жизнью, произведения обретают актуальность, литературная продукция становится оружием, вернее, консультационным пунктом, однако сама подобная метаморфоза таит в себе двоякую угрозу: во-первых, злободневные произведения должны создаваться в сравнительно короткий срок, так что не остается времени на основательное их обдумывание, а во-вторых, они быстро устаревают. Оттого-то в количественном отношении книжная продукция растет стремительными темпами, однако выдающиеся творения появляются редко. Как много у нас чуть ли не буквально списанных с жизни драм, но куда подевались не увядающие с годами подлинные шедевры?

Художественное творчество Тугласа развивалось совсем в ином направлении. Он работает не с оглядкой на спрос и моду, а лишь по внутреннему побуждению. Он сам является одним из законодателей новых потребностей, запросов и предпочтений.

Если в произведениях писателей более реалистического толка жизнь течет беспрепятственно, словно река, щедро орошая текст водой своих протоков и ручейков, то в новеллах Тугласа можно обнаружить совершенно изолированный от всего, замкнутый художественный мир, напоминающий некий архипелаг, далеко отстоящий от материка реальности. Тот, кто попадает на эти острова, чувствует, что добраться отсюда до континента обыденности столь же трудно, как корабельному юнге удрать с острова великанши. В этом мире господствуют свои законы и нравы. Здесь мы вынуждены привыкнуть к иным пропорциям, к иным способам передвижения и даже поверить в иную логику.

Любая обособленная социальная группа имеет обыкновение относиться к новичкам с чувством некоторого превосходства. Будь то в школе, студенческой корпорации, казарме или тюрьме — над новеньким всегда подтрунивают и потешаются. Чтобы попасть в поле зрения Тугласа, нужно пройти через такие же испытания. Каждому кусочку реальности, прежде чем он сольется с фантастическим миром, придается здесь особое сияние. Совершается это в первую очередь при помощи словесных манипуляций. Все задуманные образы обретают с в о и словесные контуры, поэтому даже самые обыкновенные явления становятся несколько не похожими на самих себя. Иногда такой едва-едва ощутимый волнующий привкус возникает оттого, что реальность оказывается заключенной в тиски слов, иногда это явная стилизация, превращающая непроизвольное движение в застывшую позу, а иногда — ирония.

Когда Феликс Ормуссон произносит: «Сколько прекрасного может таить в себе даже невзыскательный реализм: серп месяца над лугом, далекий скрип телеги на лесной дороге и мягкие шаги запоздалой жабы под окном», то это, конечно, трудно назвать «невзыскательным реализмом»; тут, безусловно, стилизованная конкретность — не будем забывать, что сия жаба уже вышагивала в одной более ранней новелле под окном и, «тихонько что-то бормоча, волочила по земле свои мягкие лапы» («Вечер на небесах»). Туглас любит эту законсервированную во фразах жизнь, да и читателю она доставляет известное удовольствие, хотя и не должна бы заслонять собой содержания. Иногда подобные декоративные виньетки придают реальности гротескный характер. Сказанное относится к таким, например, зарисовкам, где голодные псы грызут у обочины конское копыто; ребенок начинает заглатывать кошку; рассказывается о Фабиане и глобусе: «Он тихонько крутнул земной шар и, прислушиваясь к скрипу его оси и шороху собственной бороды над Индийским океаном, дал волю своим рассерженным мыслям».

Итак, реальность допускается на остров фантазии только через таможенный пункт иронии. Порой платить пошлину приходится даже авторскому «я»: особенно много самоиронии в «Феликсе Ормуссоне». Но как Верхарн восклицает в период своего самоистязания: «Будь палачом своим. Восторг тебя терзать не уступай другим», — так и здесь никому другому не дается права на иронию. Когда Хелене осмеливается уязвить Феликса, в нем вскипает «бескрайний гнев к реальности». Ибо никто другой в этом замкнутом мире не смеет иронизировать; правда, Феликс разрешает другим сопереживать своей самоиронии и взирать на нее как на жизнь, инсценированную в театре кривых зеркал.

Инсценировка — да, именно это слово точнее всего характеризует плоды фантазии Тугласа. В его новеллах на редкость много лицедейства, режиссуры, декораций, продуманных поз, даже туалетов.

Но это, разумеется, не реалистическое, в современном понимании, представление. В пятом выпуске своей «Критики» Туглас, в частности, рассказывает о двух японских деревянных скульптурах в парижском музее Гиме. Одна из них изображает двух мужчин, которые несут подвешенный к шесту большой колокол: ноги у них неимоверно длинные, что должно символизировать с т у п а н и е: вторая — мужчину, ловящего руками рыбу: руки его вытянуты, что должно означать их п р о с т и р а н и е.

Такое преувеличение, гиперболизация составляет и один из режиссерских принципов Тугласа. Как только дело касается переживаний, тут же начинается утрирование. Эта романтическая черта пронизывает все творчество Тугласа. Уже в «Волке» гости наедаются до того, что скамья прогибается под их тяжестью. Ну а затем наступает черед горячечных сновидений, мрачных предчувствий, рапсодических словоизвержений, приступов страха и безумия, ревности и отчаяния, против которых бессильны и стрелы иронии. Даже в таком, по своему основному тону ироническом произведении, как «Феликс Ормуссон», на каждой странице попадаются гиперболы («тысячи нежнейших запахов», «гигантские костры пастухов в ночном», «зловещая завеса туч» и т. д.), не говоря уже о перенасыщенности красками. Много преувеличений и излишеств также в «Морской деве», однако апогея этот прием достигает, конечно, в «Дне андрогина».

Когда Туглас располагает своих персонажей или развертывает действие под открытым небом, в лучах солнца, то он не упускает случая распушить всю гамму красок или лицезреть самые отдаленные детали — чтобы описать даже колосок полевицы у кромки горизонта или красные лапы журавлей в туманном небе, или увидеть движение топора на топорище с расстояния в несколько сот шагов. Но еще чаще Туглас прибегает в своих новеллах совсем к другому освещению. Монотонный, механический, безжизненный электрический свет никак не гармонирует с миром его фантазии, здесь нужны — с в е ч и. Ведь этот анахронический источник света, живой и близкий, чувствительный к малейшим движениям воздуха, бросает на стену легко колеблемые, таинственные тени, к тому же он имеет богатую историю и традиции.

В «Бездне снов» свечи усугубляют атмосферу кошмарных сновидений и беспросветного настоящего. Фабиан зажигает свечу, чтобы лишить жизни Еву или самого себя. Со свечой в руке блуждает Раннус по подземным ходам, пока она не сгорает дотла и не наступает кромешная тьма. При свете свечи ищет Юргенс под обоями давнишнюю дверь в детскую, читает в старой газете свой некролог. А сколько свечей в «Феликсе Ормуссоне»! Они горят на туалетном столике Марион, при их свете заканчивает автор свою исповедь, трижды по три свечи падает перед объяснением в любви. Празднично горят в саду свечи в бронзовых или мраморных подсвечниках, в доме у Попи и Ухуу свеча стоит в медном подсвечнике, а у турка из «Небесных всадников» — в горлышке бутылки. Свеча горит даже в одной из новелл Артура Вальдеса. В сновидениях все пропорции увеличиваются: Аллану снятся гигантские свечи, подобные факелам, а в грезах Ормуссона во время симпозиума чудаков на столе красуется семисвечие с черными свечами.

Так освещаются подмостки Тугласа.

Резкий разрыв писателя со своим прошлым и родиной лежит и в основе дуализма его мировосприятия, умения видеть противоречия и сохранять известную дистанцию по отношению к ним. Первостепенное значение для него имеют, конечно, противоречия между реальностью и мечтой, обрыдлой повседневностью и возвышенным миром духа. В новелле «К своему солнцу» юноша жаждет бури, а девушка — идиллии с печеной картошкой. В «Лепестках черемухи» девочка ждет, чтобы пришла любовь и сбылась сказка, а пастушок — поклевки. Часто жизнь подается как бы в двух плоскостях: на одном полюсе стоит более возвышенная, утонченная, интеллигентная пара вроде Ормуссона с его очередной возлюбленной, Аллан с Ирис или Эло, на другом — Мийли со своим Конрадом, Маали или Мария с Кустой. Однако эти явно примитивные пары рядом с более цивилизованными задуманы не только в качестве какого-то композиционного контрапункта, а иногда и сами воплощают скрытый идеал, руссоистскую мечту о целостности жизни, которая неожиданно может спутать все системы ценностей просвещенных людей. Недаром же Ормуссон заявляет, что ему больше нравятся неошлифованный кубок, неумелые стилисты, а неприметная женщина кажется ему величественней, чем писаная красавица. Этот «эстетизм наоборот» особенно заметен в «Морской деве» со всеми встречающимися там тошнотворными образами, начиная с Каспара Рыжего и кончая Курдисом с его лошадиными зубами, щетиной и птичьим лицом.

Но конфликт разгорается и в душе самого автора: много ли стоит писатель, не приросший корнями к жизни, а обитающий в выдуманном им мире? То и дело слышатся сетования, что эстетизм — это яд, сковывающий жизненные силы, что «хочется стать батраком», что «все-таки жизнь превыше всего». Писатель должен быть не артистом, а живым человеком, пусть хоть обывателем, отцом семейства, тружеником — таков новый идеал, который Туглас провозглашает устами Артура Вальдеса после экспериментов со своим замкнутым миром фантазии.

Дуализм мировосприятия Тугласа отчетливо проступает и в образе его мыслей. Более чем кто-либо другой у нас любит он думать и изъясняться на языке а н т и т е з. Этот стилистический прием, который французы на протяжении многих столетий сознательно разрабатывали в рамках своей риторики и которому как одному из наиболее эффектных способов выражения поныне обучают тамошних школьников, неотделим от натуры Тугласа. Почти инстинктивно расчленяет он всякую мысль на две или более противостоящие друг другу части, чтобы затем выставить их в обоюдном освещении и пластичнее объять саму мысль. «Маргиналии» Тугласа, а также другие его критические работы полны таких антитез, порой перерастающих в парадоксы или афоризмы («Два требования предъявляются к художнику: наблюдай издали и знай предмет вблизи, соблюдай дистанцию и сливайся с ним» и т. д.). Хотя здесь и можно уловить отголоски стиля Ницше, а может и Уайльда, все же суть проблемы следует искать не столько в стиле, сколько в принципиальной структуре души, определяющей способ наблюдения и отвечающей за то, что каждая мысль неминуемо рождается биполярной и тем самым несущей в себе внутренний накал.

Полагаю нужным сказать несколько слов и об отношении Тугласа к стилю, однако не затем, чтобы повторить вышеизложенное, а с целю обратить внимание на особенную насыщенность его критической мысли, ее меткость и выразительность, на его частые выступления в защиту неких стилистических идеалов и против всего того, что рыхло, дрябло, некорректно. Туглас то и дело говорит о важности для писателя трудиться в поте лица, чем так пренебрегают молодые гении, которые считают каждый набросок, рожденный в состоянии экстаза, неприкосновенной святыней. Он бичует леность при компоновке фраз, отсутствие самоконтроля, нерадивость, приводящие к расхлябанности и вялости выражений, и, ссылаясь на творчество подлинных корифеев слова, не оробевших перед тяжестью писательского труда, подчеркивает ту роль, которая принадлежит в становлении писателя его чувству ответственности и воле.

Так вопрос о стиле перерастает в вопрос о чувстве ответственности и корректности автора. Представить свою мысль на суд читателей небрежно одетой, небритой, развязной — это не только безвкусие, но и неуважение к другим, признание своей несостоятельности. Стиль не менее убедительно характеризует человека, чем почерк. Иными словами, дурной стиль говорит об отсутствии не чувства прекрасного, а характера. Вопрос о стиле переносится тем самым из области эстетики в область этики.

Только тут нам по-настоящему открывается вся глубина нравственных критериев Тугласа, его требовательность к себе и другим, разборчивость, корректность, уравновешенность и самообладание. Если он неустанно клеймит в своих критических сочинениях безликий стиль и требует ясности, остроты и других положительных качеств, то он делает это не как эстет, прославляющий утонченность формы, а скорее как моралист и воспитатель, который хочет привить пишущим больше чувства ответственности.

Относительно фантастики Тугласа Айно Каллас писала, что ее таинственность и кошмарность созвучна д у х о в н о м у с к л а д у эстонского н а р о д а. Так ли это? Потому ли народен Туглас, что он инстинктивно как бы продолжает тему ужасов, встречающуюся в наших народных преданиях? Или же, наоборот, его национальное своеобразие следует искать в интеллектуализме и критической настроенности?

Что касается атмосферы страха и ужаса в произведениях Тугласа, то она, как отмечалось выше, наверняка является отражением тех глубоко индивидуальных переживаний, которые сопутствовали резкому перелому в его жизни. К тому же со временем она оказалась вытесненной предпочтениями совсем противоположного порядка. Да и сама фантастика Тугласа, если рассматривать ее на фоне совокупного творчества писателя, где главенствующее место занимает критический аспект, содержит поразительно много у м ы ш л е н н о с т и в обработке и отборе материала. В довершение всего, эти феерические истории не лишены и налета книжности.

Точки соприкосновения с фольклорными преданиями обнаруживаются здесь в ином плане. А именно: вместо занимательно-беглого изложения — импрессионистическая расплывчатость, вместо фабулирования — формулирование, абсолютизация звуковой формы слова, конкретизация образов.

Национальные элементы в натуре Тугласа выражают те качества, которые остались неизменными на всех этапах его развития: здравость суждений, умеренность даже в неистовствах, уравновешенность, критичность, индивидуализм.

Эти особенности угадываются уже в первых его критических выступлениях. Даже во время революции 1905 года, в бытность радикально настроенным бунтарем, он в своих агитационных речах призывает народ прежде всего к осмотрительности и выдержке. Романтический мечтатель уже смолоду умеет обуздывать своих демонов. Его фантазия почти нигде не сеет хаос, а только красоту. Он умеет сдерживать ритм и управлять рифмой; более того, он натягивает поводья даже там, где нет безрассудных порывов, и тогда рождается — стилизация. Нередко и в фантастических образах видна тщательная отделка, та творческая помощь разума, которая не менее определяюща, чем спонтанность самих этих видений («Поэт и идиот», «Воздух полон страстью»).

Изобразительную манеру Тугласа точнее всего назвать импрессионистической, ориентированной на лиричность, т. е. воссоздающей главным образом отдельные настроения или видения и не стремящейся к эпической широте или драматическому накалу. Его повествование часто прерывается, в нем много фермат. Каждая фраза подобна вполне самостоятельному фрагменту, этакому одинокому островку. Все они требуют остановки, внимания к себе и хотя бы малейшего усилия, чтобы добраться до следующей фразы-островка. Это значит, что не только автор, но и читатели должны обладать определенными интеллектуальными склонностями. Ведь натурам сугубо эмоциональным больше по нраву плавные мелодии, кантилены. Правда, в наиболее лиричных вещах Тугласа попадаются и такие пассажи. Однако его рассудок обычно приправляет их пафосом и риторикой или, перефразируя самого Тугласа, пытается разглядеть вблизи то, что предполагается находящимся вдали.

Наиболее убедительно свидетельствует о преимущественно интеллектуальном круге интересов Тугласа конечно же его критическое и научное творчество, где, несмотря на субъективность отдельных пристрастий, в целом господствует объективный подход, честное отношение к аргументам противной стороны. Если писатель порой и принимается с жаром отстаивать свои убеждения, то делает он это всегда на основе веских доводов, а не по слепому наущению инстинкта. Всесторонне анализируя литературные явления, он неизменно учитывает их социальную обусловленность, умеет приглядываться к почве и корням, хотя его собственная фантастика и лишена конкретных истоков.

О рационалистической направленности мировосприятия Тугласа говорит и его отношение к религии. В этой сфере он даже не любопытствующий скептик, а ироничный сторонний наблюдатель. Он умеет противопоставить учению о боге остроумную, виртуозно построенную на силлогизмах апологию дьявола — мысль эта занимала его давно, о чем свидетельствует написанная в 1905 году «Сказка о вере». Материалистический подход к вере, столь распространенный в начале века, а также знакомство с философией Ницше, похоже, оказали на него значительное влияние. С Ницше он смыкается в своем недоверии к Новому завету и убеждении, что религия создана не для жизнерадостных, здоровых, смелых, что вера, основанная на неведении, является идеалом рабов и что всякая религия бессильна («Критика», V). Как рационалист Туглас не может верить и в бессмертие души, ибо «не имеется никаких д о к а з а т е л ь с т в жизни души за пределами ее земной оболочки». Он поверил бы в это только тогда, если бы нашлись такие доказательства. Он заявляет также, что его чувства ничего не говорят ему о возможном существовании бога. В то же время не вызывает сомнений некоторый интерес Тугласа к буддизму, его вера в небытие, нирвану после смерти.

Итак, вопреки ожиданиям, мы не находим в душе этого создателя многочисленных фантасмагорических произведений ни единой тропки, ведущей к мистицизму. В вопросах веры он остается рационалистом, а его атеизм лишен той неистовости, которая могла бы внушить какому-нибудь церковнику надежду на его обращение.

Природный рационализм Тугласа вполне подтверждается и его биографией. Уж больно много осторожности и предусмотрительности, рвения и усилий для соблюдения конспирации проявляет наш молодой революционер — вплоть до отращивания бородки горца и симуляции хромоты! Даже его единственный провал, во время нелегальной сходки на заводе «Вольта», объясняется чрезмерной уравновешенностью и рассудительностью: он не пустился удирать вместе с другими, поступившими так по велению инстинкта. Он просто не сумел учесть всех обстоятельств.

Так что совсем не фантастические или мистические умонастроения являются родовыми признаками душевного склада Тугласа, а наоборот, здравый рассудок, трезвость суждений, выдержанность, критическое чутье, умение считаться с другими, словом, вся та разумность, которую я считаю одним из основных достоинств эстонской натуры и которая в лице данного писателя достигла крайней плодотворности и созидательной силы.

1936

Перевод А. Тоотса.

Яан Кросс ДЕНЬ АНДРОГИНА