Нэцкэ

Глава III Школы Осака и Эдо. Вторая половина XVIII – начало XIX века

В течение последних десятилетий внимание исследователей привлекали чисто атрибуционные задачи: прочтение подписи, определение сюжета, времени и места изготовления нэц-кэ. Это необходимо для каждого, кто серьезно интересуется миниатюрной скульптурой. Сейчас мы располагаем солидным, хотя и не исчерпывающим, фактическим материалом относительно школ и резчиков нэцкэ. Уже можно если и не восстановить историю этого вида искусства во всей полноте, то проследить его стилистическую эволюцию, наметить ее основные этапы, чего, однако, до сих пор сделано не было. А это тем более интересно, что нэцкэ – искусство, тесно соприкасавшееся с жизнью горожан, элемент быта купцов и ремесленников. В эволюции нэцкэ ярче, чем где-либо, нашло свое отражение развитие вкусов творцов новой культуры. Наши знания о нэцкэ неравномерны. Лучше всего изучены центральные школы: Эдо и Осака. Преимущественно здесь составлялись первые коллекции нэцкэ. В современных собраниях количественно преобладают произведения эдоских и осакских мастеров. Но эти школы и на самом деле были ведущими – наиболее многочисленными, активными и влиятельными.

Стилистическая эволюция нэцкэ, которая в главных своих чертах может быть прослежена на примере школ Эдо и Осака, их истории и контактов, проходит четыре этапа. Первый охватывает вторую половину XVIII века. В это время во всех центрах развивается стиль, основы которого были заложены мастерами Осака. Школа Осака занимает ведущее положение.

Второй этап ограничен промежутком времени с конца XVIII по первую половину XIX века. В связи с перемещением культурного центра в столицу возрастает роль эдоского искусства. Возникает и быстро усиливается эдоская самостоятельная школа резьбы нэцкэ. Это своего рода эклектический период в истории эдоской школы: традиции различных центров резьбы сосуществуют в ней в это время. Школа Эдо начинает успешно конкурировать с осакской и постепенно оттесняет ее на второй план.

Третий этап – середина XIX века – знаменует собой расцвет искусства нэцкэ вообще. Стиль эдоских нэцкэ широко распространился в других школах и затронул даже такой самобытный центр с прочными и несколько консервативными художественными традициями, как Осака. Это время максимально интенсивного выражения в нэцкэ вполне сформировавшихся вкусов горожан периода Токугава, высочайшей изобретательности и виртуозного мастерства в оформлении миниатюрных произведений.

Четвертый этап, в целом совпадающий с периодом Мэйдзи (1868-1912), – пора упадка резьбы нэцкэ. Определяющей чертой в художественной жизни периода Мэйдзи было увлечение европейским искусством и изучение его традиций. В известной мере, хотя и не так явно, как, например, в живописи, эта тенденция сказалась и в миниатюрной скульптуре. Сами же нэцкэ в этот период постепенно утрачивают ряд специфических черт, связанных с функциональной их стороной, и превращаются зачастую в аналог станковой миниатюрной скульптуры – окимоно. При всем том техническое мастерство в их оформлении не только не снижается, но, наоборот, совершенствуется 67.

Ранние нэцкэ (конец XVI-XVII в.) не дошли до наших дней. И хотя попытки таких и даже более ранних датировок встречаются 68, они, по сути дела, безосновательны.

Предыстория нэцкэ может быть восстановлена лишь по косвенным данным: прототипам ранних нэцкэ – чжуй-цзы я повторяющим их форму японским произведениям. Ценнейшим источником сведений о ранних нэцкэ является сочинение Инаба Мититацу «Сокэн кисё» («Рассуждения об оправе мечей»), вышедшее в Осака в 1781 году. «Сокэн кисё» состоит из семи томов. Первые пять – о художественной оправе холодного оружия, шестой – о тисненой коже. В последнем томе рассказывается о нэцкэ и одзимэ (бусинка, скрепляющая шнурки инро и регулирующая их длину), причем называются имена пятидесяти трех крупнейших резчиков того времени. Текст сопровождается иллюстрациями их работ. Также даны прорисовки основных типов нэцкэ, среди которых наибольший интерес представляют так называемые карамоно (дословно – «китайская вещь») и говори («китайская резьба»).

Такие названия адресовались произведениям двух типов. Во-первых, это китайские изделия – резные печати, миниатюрные скульптуры и чжуй-цзы; во-вторых, выполненные под их влиянием японские резные изображения, в том числе нэц-кэ. Эти две группы обнаруживают несомненную стилистическую близость. И чжуй-цзы и нэцкэ-карамоно отличаются обобщенной трактовкой формы, стилизацией, доходящей порой до полного превращения мотива в декоративный орнамент. Чжуй-цзы и нэцкэ используют также и одинаковые сюжеты: тыква-горлянка, Гуань Юй, даосские святые, мифологические существа (чаще всего взятые из «Каталога гор и морей») и другие образы, непосредственно связанные с китайскими представлениями.

Таким образом, о ранних нэцкэ кое-что известно, но эти сведения во многом основываются на догадках. Произведений, точно датируемых XVII веком, мы не знаем. Все же рисунки «Сокэн кисё» дают возможность выяснить тип нэцкэ, распространенный в XVII – начале XVIII столетия, и ясно указывают на происхождение нэцкэ от китайских чжуй-цзы.

До нас дошли и имена некоторых резчиков второй половины XVII века: Огата Корина (1658-1716), прославившегося в области декоративной живописи, известного керамиста Но-номура Нинсэя (1596-1660), а также Ноногути Рюхо (1595- 1669), которого один из крупнейших исследователей нэцкэ -Ф. Майнерцаген – считает первым профессиональным резчиком .

XVIII век дает довольно много произведений и имен мастеров, известных и из литературы (многие резчики не подписывали своих изделий), и из подписей на самих нэцкэ. Большинство мастеров первой половины – середины XVIII века, чьи имена нам известны, – это жители Киото, Нагоя и в особенности Осака. Столичная школа еще не сформировалась окончательно: резчики, работавшие в Эдо, как правило, были выходцами из Осака. Стиль школы Осака в XVIII столетии господствовал в резьбе нэцкэ.

Ведущая роль Осака в культурной жизни Японии этого времени закономерна. Уже в XVI веке Осака являлся одним из наиболее развитых экономических и культурных центров Японии. В правление Тоётоми Хидэёси (1582-1598) в Осака расположилась ставка сёгуна и именно здесь особенно интенсивно стали складываться черты новой городской культуры. Здесь было сосредоточено наиболее богатое и активное купечество, противостоящее воинскому сословию не только в экономическом отношении, но и не принимавшее сложившейся модели старой культуры. Именно в Осака расцветает впервые то направление, которое в исторической ретроспективе стало определяющим для облика всей культуры позд-нефеодальной Японии. Достаточно вспомнить такие имена, как Тикамацу, Басё, Коэцу, Корин и другие, чтобы стала ясна ведущая роль этого культурного центра в XVIII веке. Даже моды, господствовавшие среди купцов и ремесленников Осака, распространились на другие районы, вплоть до Эдо, с которым Осака на протяжении всего периода Току-гава имел прочные коммерческие и культурные связи. XVIII век в истории нэцкэ предстает как первый период, о котором можно судить по сохранившимся произведениям, и в то же время как период несомненного расцвета миниатюрной скульптуры.

Крупнейшим мастером второй половины XVIII века был осакский резчик Ёсимура Сюдзан (Сюдзан I). Он никогда не подписывал свои нэцкэ. Так же поступали и многие другие мастера середины – второй половины XVIII столетия, резавшие нэцкэ в часы досуга. У Ёсимура для этого были веские основания: он был признанным живописцем одной из ведущих школ (Кано), был удостоен почетного титула «хо-гэн» 70. Изготовление же нэцкэ в то время считалось ремеслом, не достойным профессионального живописца, и вряд ли сам Ёсимура считал эти «поделки» заслуживающими носить его подпись. Так или иначе, все нэцкэ Сюдзана – без подписи. Одни приписываются ему по традиции, другие – вследствие сходства с рисунками из «Сокэн кисё», в котором Сю-кэй Мицусада – сын Ёсимура Сюдзана – изобразил тринадцать нэцкэ своего отца. Эти рисунки являются главным материалом для атрибуции работ Сюдзана. Таких работ немного. С достаточным основанием Сюдзану могут быть приписаны десять-пятнадцать скульптур, хранящихся в разных государственных и частных коллекциях. Их сближает единство стилистических характеристик.

Нэцкэ Ёсимура Сюдзана велики по размеру: восемь – десять сантиметров. Обычно в них изображены архаты, даосские святые, иноземцы или мифологические животные. Как правило, фигуры ориентированы фронтально, основной ракурс выделен. Нэцкэ Ёсимура чрезвычайно выразительны. Трактовка лиц, поз, складок одежд, мускулатуры и мимики столь экспрессивна, что порою граничит с гротеском. Сопоставление энергично проработанных объемов – главное средство достижения выразительности в его работах. Объемное решение, фронтальная постановка фигуры, моделировка формы обнаруживают очевидную близость к традициям буддийской станковой пластики. Возможно, что с ними же связано и активное использование цвета: нэцкэ Сюдзана всегда раскрашены. Впрочем, здесь может быть и другой источник – основная профессия Ёсимура. Это тем более вероятно, что раскраска в его нэцкэ выполнена со знанием технологии живописи, благодаря чему краски на нэцкэ Ёсимура Сюдзана до сих пор сохраняют свою прочность.

О стиле основателя осакской школы можно судить и по работам его последователей – например, его современника Сюмэмару Ундзюдо. Его имя тоже упомянуто в «Сокэн ки-сё», и также он был резчиком-любителем. Однако в отличие от живописца Сюдзана, Сюмэмару не занимался каким-либо искусством профессионально – он был синтоистским священником. Сюмэмару не раскрашивал свои нэцкэ, но в остальном следовал стилю, выработанному Сюдзаном. Так же, как Сюдзан, он обращался к сюжетам китайского происхождения: особенно часто среди его нэцкэ встречается изображение Футэна – бога ветра. Подобно своему предшественнику, Сюмэмару использует мощный пластический ритм, энергичные врезки, обобщенные объемы, сочетающиеся с остро трактованными деталями. Пластическое начало преобладает в его нэцкэ, в чем особенно наглядно проявляется связь Сю-мэмару с ранним периодом школы Осака. Интересна и еще одна деталь, встречающаяся в нэцкэ Сюд-зана и Сюмэмару. Оба мастера не рассчитывали на то, чтобы их произведения воспринимались стоящими на плоскости. В работах Сюмэмару это особенно заметно: его нэцкэ всегда лишены сколько-нибудь устойчивого основания. Подобное решение нередко и у Сюдзана. Характерно оно и для ранних осакских нэцкэ в целом: в это время еще полностью преобладало отношение к нэцкэ как сугубо функциональному предмету.

Стиль Ёсимура Сюдзана оказал влияние и на более поздних мастеров, в частности, на Нагамати Сюдзана (начало XIX в.), нэцкэ которого дают довольно убедительное представление о работах самого Ёсимура.

Нагамати Сюдзан жил в Осака, в районе Нагамати, откуда и происходит его прозвище. Известно, что он подражал манере основателя школы, но при этом использовал другие породы дерева: мягкому кипарисовику, из которого выполнены все нэцкэ Ёсимура, Нагамати, как правило, предпочитал самшит. Он неизменно подписывал свои работы, чего никогда не делал его предшественник. Нагамати не был родственником Ёсимура. Известно, что ни сын, ни внук последнего резьбой нэцкэ не занимались 71. Нет данных и о том, что На-гамати был непосредственным учеником Ёсимура. Однако в его творчестве традиции Сюдзана I проявляются полнее, чем у любого другого резчика первой половины XIX века. Многое сближает работы этих резчиков. В нэцкэ, изображающей Чжункуя, Нагамати так же, как и Ёсимура, использует фронтальную постановку фигуры, яркую раскраску, стремится энергично промоделировать форму. Однако различий в работах Ёсимура и Нагамати не меньше, чем сходства. Первый, как уже отмечалось, предпочитал изображать даосских святых, знаменитых конфуцианцев, архатов, мифологических животных – словом, образы китайского происхождения. Второй обращался преимущественно к национальным темам. Нэцкэ Нагамати, в отличие от произведений его предшественника, невелики по размеру. Это говорит о том, что выполнены они уже в XIX веке. Проработка объемов гораздо более дробна и суха, чем у Ёсимура и других мастеров середины – второй половины XVIII столетия. Не менее влиятельной в осакской резьбе второй половины XVIII века была мастерская Хигути Сюгэцу, который так же, как Сюдзан, был профессиональным живописцем и одновременно создавал нэцкэ, причем специализировался на изготовлении миниатюрных масок Но, приспособленных для ношения в качестве нэцкэ.

Миниатюрные маски-нэцкэ представляют собой самостоятельную группу, основной особенностью которой можно считать довольно слабые региональные различия. Общий прототип – настоящие театральные маски – обусловил их единообразие.

В Осака второй половины XVIII века эта форма нэцкэ, появившаяся здесь, вероятно, под влиянием Эдо, особого распространения не имела. У Хигути Сюгэцу было немало учеников, но характерно, что, хотя все они прошли обучение в его мастерской, сами чаще обращались к фигуративным нэц-кэ. Впрочем, опыт создания нэцкэ-масок ими также использовался.

Одним из наиболее талантливых последователей Сюгэцу был мастер конца XVIII века Сюдзан 72, среди произведений которого наибольший интерес представляют изображения актеров. Такова, например, нэцкэ «Актер в маске „Хання"», отличающаяся тщательностью исполнения, тонкой и изысканной проработкой деталей. Особое внимание художник

уделяет трактовке маски. С большой точностью Сюдзан передает ее гротескные, экспрессивные черты. Резьба суха и остра. Все это в полной мере соответствует тем приемам, которые были выработаны в резьбе настоящих театральных масок. Одежда актера, и в действительности отличавшаяся пышностью и роскошью, обильно украшена гравированным узором, который создает единый декоративно-орнаментальный ритм с резьбой маски.

Нэцкэ Сюдзана (последователя Сюгэцу) и Ёсимура Сюдзана выполнены в одном ключе и представляют собой варианты единого направления в осакской резьбе XVIII века. Вариант Сюдзана I – более пластический и монументальный; вариант школы Сюгэцу – более декоративный. Нэцкэ середины XVIII века дошли до наших дней. Более ранние произведения известны преимущественно по рисункам. Но к середине XVIII столетия искусство нэцкэ имело за собой по крайней мере полуторавековую историю, и можно без преувеличения считать, что в это время оно вступает в стадию зрелости. Его художественный язык в основных своих чертах сформировался. Уже появились различные школы, делившиеся, в свою очередь, на направления, связанные с деятельностью той или иной мастерской. Эти направления, сосуществующие в рамках одной школы (в данном случае школы Осака), могли быть родственными, как направления Сюдзана и Сюгэцу, но могли и существенно отличаться от них.

Художественные особенности нэцкэ во многом зависят от материала, из которого они выполнены: именно материал зачастую подсказывает и приемы резьбы, и возможные художественные эффекты. Поэтому для характера школы в тот или иной период важно, какой материал использовался в ней преимущественно. Для Осака XVIII века таким материалом было дерево.

Едва ли не единственным резчиком, который уже в это время отдавал полное предпочтение слоновой кости и родственным ей материалам (клык кабана, нарвала и рог носорога), был Гараку Рисукэ (Гараку I). В «Сокэн кисё» дана высокая оценка творчеству этого мастера: «Гараку Рисукэ из Осака. Ученик Таварая Дэмбэя и искусный резчик» 73. Трудно сказать точно, почему Гараку обратился к кости, а не к общепринятому тогда дереву. Возможно, определенную роль здесь сыграло влияние школы Киото, находившегося рядом с Осака, там резьба по слоновой кости была широко распространена 74.

Однако в работах Гараку ощущается и иное влияние: нередко специфические особенности слоновой кости не используются, зато отчетливо проявляются приемы, принятые в резьбе по дереву. Так, в нэцкэ «Обезьяна и кролик» шерсть животных передана прямыми, грубоватыми врезками-штрихами. Они настолько глубоки, что чернение, которое мастер использует, здесь оказывается излишним: врезки и без того убедительно передают фактуру. Тонкая гравировка с черне

нием – прием в высшей степени декоративный, до совершенства разработанный в изделиях из слоновой кости. Передача фактуры энергичными штрихами отвечает выразительным возможностям дерева. Использование точно такого приема можно видеть хотя бы в деревянных нэцкэ современника Гараку – Окатомо.

Слоновая кость была довольно хорошо известна резчикам периода Токугава. Но в XVIII веке она была дорога, ее не хватало. Поэтому создатели нэцкэ чаще обращались к дереву. Именно в этом материале был выработан первоначальный художественный язык нэцкэ, который порою оказывал влияние и на работы из слоновой кости, причем не только в XVIII столетии, но и позднее.

Итак, каковы основные особенности нэцкэ школы Осака XVIII века? Прежде всего, произведения этого периода свидетельствуют о тесной связи искусства нэцкэ с многовековыми традициями станковой скульптуры. По наследству к нэцкэ перешли распространенные в станковой пластике приемы, традиционные материалы и т. п. Определенное влияние на характер оформления миниатюрных изделий оказала и живопись. Кроме того, преобладание в нэцкэ этого времени китайских мотивов подтверждает мнение о том, что японские нэцкэ, по крайней мере как род миниатюрной скульптуры, берут свое начало от китайских чжуй-цзы. Для осакского стиля характерны большой размер нэцкэ, од-нофигурность композиции, преимущественное использование дерева. В осакских нэцкэ XVIII века акцент делался на пластическую трактовку объема, миниатюрные скульптуры отличались скромным использованием декоративного оформления поверхности, своеобразным «реализмом», базирующимся на точном и последовательном описании всех особенностей изображаемого объекта. Детализация такого изображения обусловлена самим объектом, резчик же стремится не просто перечислить его особенности, но выделить главное, акцентировать на нем внимание.

Стиль школы Осака XVIII века распространился во многих других центрах резьбы нэцкэ, в том числе и в Эдо. Конец XVIII – начало XIX века для нэцкэ – время существенных перемен. В первую очередь, это возвышение школы Эдо. В середине – второй половине XVIII столетия самостоятельной эдоской школы по существу не было. Пожалуй, единственным своеобразным, чисто эдоским, явлением в нэцкэ этого времени можно считать миниатюрные маски театра Но. Эта специфическая форма нэцкэ тесно связана с именем Дэмэ.

Издавна члены семейства Дэмэ занимались изготовлением театральных масок. В конце XVII столетия Дэмэ Эйман (?-1705) впервые вырезал миниатюрную театральную маску, приспособленную для ношения в качестве нэцкэ. Это начинание поддержали его сыновья Дзюман и Дзёман и далее сын Дзёмана – Дэмэ Уман – наиболее прославленный резчик нэцкэ-масок. Существует необозримое количество произведений, подписанных именем и титулом Умана – «Дэмэ Уман тэнка-ити» («Дэмэ Уман – первый в Поднебесной»). Столько нэцкэ не под силу создать одному человеку. Немало среди них подделок и копий, причем подделок ранних, даже прижизненных. А это верное свидетельство популярности мастера. Подделывался не только стиль, но также и почерк подписи. Поэтому практически единственным критерием при атрибуции работ Умана является качество произведения: копия, как правило, хуже оригинала. Несомненным оригиналом является его нэцкэ «Маска театра Но „Обэсими"». Выполнена она из дерева, глаза инкрустированы слоновой костью. Своей формой, компактностью, отсутствием выступающих деталей это произведение полностью отвечает требованиям, предъявляемым к нэцкэ. Нэцкэ-мас-ки, особенно выполненные Дэмэ Уманом, привлекают экспрессией, остротой трактовки, яркой эмоциональностью образов. Однако этими чертами характеризовались и настоящие маски Но. При всех своих достоинствах нэцкэ-маски XVIII века – не что иное, как миниатюрные реплики собственно театральных масок.

С легкой руки Дэмэ Умана эта типично эдоская форма прочно вошла в обиход резчиков нэцкэ. В дальнейшем она сделалась своего рода работой на звание мастера: первая нэц-кэ, которую ученику доверяли вырезать самостоятельно, была нэцкэ-маска.

Творчество Дэмэ Умана для эдоской школы XVIII века – своеобразное исключение. Правилом, скорее, были произведения, выполненные в осакском стиле. Потребность в нэцкэ удовлетворялась в столице в первую очередь осакскими мастерами – такими, как Хигути Сюгэцу, который некоторое время работал в Эдо, создал там собственную школу, обучил

ряд мастеров, затем вернулся на родину. Резчики, подобные ученикам Сюгэцу, работали, естественно, в манере своего учителя, то есть в чисто осакском стиле середины – второй половины XVIII века. Эта традиция оказалась довольно прочной, она просматривается и в произведениях некоторых мастеров более позднего времени – конца XVIII – начала XIX столетия – например, Рюкэя. Его нэцкэ «Паломник с маской лешего-тэнгу» и «Архат с мухогонкой» полностью выдержаны в раннем осакском стиле резьбы. В них есть те же энергичная моделировка и пластическая выразительность, которые отличают работы мастеров школы Ёсимура Сюдзана.

Возвышение школы Эдо есть логическое следствие перемещения культурного центра в столицу. Хотя уже с XVII века Эдо был политическим центром страны, он ни с точки зрения экономики, ни с точки зрения культуры значительной

роли не играл. Культурный приоритет продолжал сохраняться за Киото и Осака, экономически полностью преобладал Осака. В XVIII веке «Эдо был потребителем, а Осака производителем. Эдо был политическим центром Японии, а Осака – центральным рынком, куда собирались товары со всей Японии и где они перераспределялись» 75. Экономическая жизнь Японии в XVIII веке нигде не протекала так интенсивно, как в Осака. Там было сосредоточено богатейшее купечество, специализировавшееся на оптовой торговле по всей стране. Там, естественно, энергичнее происходил рост самосознания горожан. XVIII столетие – время экономического и культурного расцвета Осака.

В конце XVIII и особенно в начале XIX века ситуация меняется. «Если некогда говорили, что Киото – это место, где можно завоевать славу, Осака – богатство, а Эдо – власть, то теперь (то есть в начале XIX в. – М. У.) богатство, слава и власть сосредоточены в Эдо, и он стал основным полем приложения сил для ученых, художников, поэтов, писателей, священников… авантюристов, купцов и т. д.» 76. Население Эдо возрастает и достигает почти двух миллионов человек, растет численность купцов и ремесленников, торговля Эдо начинает конкурировать с осакской. И такое перемещение экономического и культурного центра в Эдо закономерно. Практика заложничества (санкин-котай), в соответствии с которой влиятельные феодалы – даймё в сопровождении большой свиты должны были часть года проводить в столице, определяла возрастание числа самураев, проживающих в Эдо. Оторванные от натурального хозяйства в пределах собственного феода, они все больше нуждались в финансовых посредниках – купцах. Для того чтобы вести образ жизни, достойный столицы, дай-мё все чаще прибегали к услугам различного рода художников и ремесленников. Увеличивался спрос на мастеров самых разнообразных промыслов. В Эдо со всех концов Японии стекаются ткачи, ремесленники по металлу, керамисты, живописцы и скульпторы. Здесь окончательно оформляется такое яркое явление позднесредневековой культуры Японии, как искусство горожан.

Миниатюрная японская скульптура нэцкэ также не стоит особняком в этом процессе. В Эдо приезжают резчики из других городов страны. У них появляются ученики и последователи, возникают различные направления, взаимодействующие между собой. В результате, к первой половине XIX века возникает самостоятельный эдоский стиль резьбы. Провозвестником его по праву считается один из крупнейших мастеров в истории нэцкэ – Хиромори Мива (вторая половина XVIII в.). С художественными особенностями его произведений связаны все основные качества, присущие эдоским нэцкэ этого времени.

Обычно историю самостоятельной эдоской школы начинают с творчества именно этого мастера 77. О жизни Мива сохранилось мало сведений. Он был уроженцем Эдо, прожил там всю жизнь, сначала был резчиком-любителем, но затем сделал это занятие своей специальностью. Есть упоминания о том, что он первым ввел в употребление резьбу нэцкэ из вишни и сандалового дерева (до этого общепринятым материалом был самшит); деревянные фигурки он инкрустировал слоновой костью или рогом.

В истории нэцкэ известны по крайней мере три мастера, подписывавшихся иероглифами «Мива». По всей вероятности, они принадлежали к одной школе или были связаны родственными узами: начертания подписей всех трех мастеров близки. Мива I работал во второй половине XVIII века, Мива II – приблизительно в начале XIX столетня, а Мива III – в первой половине XIX. На основе стилистического анализа, а также анализа какихан (графической фигуры, составленной из стилизованных иероглифов имени художника или их элементов) можно дифференцировать работы мастеров Мива трех поколений.

Хиромори Мива (Мива I) принадлежит нэцкэ, изображающая популярную синтоистскую богиню Амэ-но Удзумэ с маской лешего-тэнгу. Это небольшое произведение выполнено из дерева, детали инкрустированы слоновой костью. Все здесь, казалось бы, просто и понятно. Но ситуация может быть осмыслена двояко. С одной стороны, перед нами два божества, достаточно популярные в народных верованиях Японии. Их соединение обычно для изобразительного искусства периода Токугава. С другой стороны, показательны для городской культуры этого времени те акценты, которые Ми-ва расставляет в смысловой структуре произведения. Сюжет трактован юмористически, причем очевиден

недвусмысленный эротический подтекст. Такая интерпретация традиционных сюжетов и образов особенно широкое распространение получила в эдоской школе резьбы. «Легкомысленное веселье по поводу эротических намеков» 78 – такое качество порою называется как одна из составных эстетики городского искусства периода Токугава. Именно эта особенность вкусов горожан и обыгрывается Мива I в данной работе.

Не менее показательно для новой эдоской школы и появление в нэцкэ Мива I так называемых бытовых сюжетов, рассказывающих о нравах горожан, их занятиях и времяпрепровождении. Среди работ мастера появляются такие, как фигурка прачки, отбивающей вальком белье, изображения слепого за столом, резчика масок за работой, человека, приготовляющего мисо (густая масса из перебродивших бобов, употреблявшаяся в пищу), женщины, моющей голову, борцов сумо и т. д.

В трактовке этих сюжетов – по сути своей простых, незатейливых – ярко выступает такое важные для истории нэц-кэ качество, как стремление к созданию повествовательной композиции, к подробному описанию сцены, ситуации, к рассказу о забавном происшествии.

Нельзя сказать, что Мива I обращался только к таким – новаторским – сюжетам. Значительное место в его творчестве

занимают темы, характерные для более раннего периода. Среди его работ встречаются изображения даосского святого Гама-сэннин, иностранцев, архатов. Интересно, что в этих произведениях черты осакского стиля гораздо сильнее. Все это характеризует Мива 1 как мастера переходного периода. То же впечатление производит и художественное решение его нэцкэ. В частности, в нэцкэ Мива I «Удзумэ» осакский стиль сочетается с новыми качествами, развитие которых относится уже к XIX столетию. Работа выполнена из дерева, столь излюбленного мастерами XVIII века. В дальнейшем его значительно потеснит слоновая кость. Нэцкэ инкрустирована слоновой костью, что повсеместно войдет в употребление только в XIX веке. Трактовка фигуры Удзумэ построена на чисто пластических началах, выразительность ее достигается благодаря обобщенному экспрессивному силуэту. Декоративно-орнаментальное оформление скульптуры

скупо и лаконично. Однообразие в разработке ее поверхности устраняется сочно вырезанными складками одежд, создающими энергичный пластический ритм. Эти характеристики соответствуют стилю резьбы, который практиковался в XVIII веке, и, в первую очередь, в осакской школе. Подробная детализация здесь отсутствует. Но Мива I не упраздняет ее полностью, создавая сильно стилизованное изображение, как это часто делалось в конце XVII – середине XVIII века. Напротив, он не упускает ни одной

существенной детали, которая могла бы характеризовать изображение и со смысловой и с выразительной сторон. Таким образом, по сравнению с более ранними нэцкэ, работы Мива I (и эта, в частности) демонстрируют тенденцию к созданию детализированного изображения.

Итак, в творчестве Мива I соединяются традиции резьбы нэцкэ конца XVII-XVIII столетия и черты нового стиля, связанного уже полностью с Эдо. Мива развил старые осак-ские традиции, трансформировал их, подчиняясь духу и вкусам своего времени. Подобное промежуточное звено в эволюции нэцкэ делает переход от стиля XVIII века к художественному языку XIX плавным и закономерным. Во многих отношениях ситуация, сложившаяся в эдоской резьбе во второй половине XVIII столетия, аналогична тому, что происходило в это же время в осакской школе. Например, среди столичных мастеров еще преобладали, так же как в Осака, дилетанты, создававшие тем не менее первоклассные вещи. Многие из них были профессиональными резчиками масок – как, например, Хатигёку. Основная специальность этого мастера наложила отпечаток и на его нэцкэ, что выразилось в особом внимании к трактовке лица. Так, в его нэцкэ-катабори «Несущий куклу Дарумы» главное – не описание ситуации, а сама кукла, физиономия которой представляет собой театральную маску. В остальном Хатигёку придерживался традиций школы Мива, ставших основой дальнейшего развития эдоского стиля резьбы. К числу мастеров, развивавших традиции Мива I в начале XIX века, принадлежит Гэнрёсай Минкоку II. Круг сюжетов, размеры, художественные особенности его нэцкэ в целом те же, что и у Хиромори Мива. Но есть и отличия, которые становятся очевидными при сравнении. Например, работа Мива I «Прачка» и нэцкэ Минкоку II «Слепой массажист» имеют одинаковую композицию, постановку фигур. Похоже и объемное решение. Но моделировка формы у Минкоку II более дробна и мелка, ритм складок сложен и изощрен. Большее внимание уделено второстепенным деталям, что несколько снижает выразительность объема. Порою в творчестве Минкоку II встречаются композиционные решения, предвосхищающие поздние этапы развития эдоского стиля. Так, в его нэцкэ «Длиннорукий и Длинноногий» объемные детали приобретают декоративное звучание: причудливо переплетая элементы изображения, Минкоку II трактует его как сложный орнаментальный мотив. Для на

чала XIX века такое решение – редкость. Чаще оно будет встречаться лишь спустя двадцать – тридцать лет. В конце XVIII – начало XIX века стиль эдоских нэцкэ еще только складывался. Происходил отбор художественных приемов, принципов оформления нэцкэ, выработанных ранее в различных школах Японии. В соответствии со вкусами горожан, приобретавшими все более четкую направленность, нэцкэ обнаруживают явную тенденцию к усилению декоративного начала, что прежде всего выразилось в использовании разнообразных техник для украшения нэцкэ (инкрустация, чернение в произведениях из слоновой кости, сочетание различных материалов, использование лака и т. д.). Именно о такой тенденции свидетельствует и вся дальнейшая история этой школы.

Не случайно столь широкое признание на рубеже XVIII и XIX веков получила в Эдо школа нестоличного резчика нэц

кэ – Оноги Сэндзо, вошедшая в историю под названием школы Сибаяма. Основатель этой школы – Сэндзо – происходил из селения Сибаяма в провинции Симофуса (северная часть префектуры Тиба). Ему принадлежит изобретение одного из способов декорировки деревянных резных нэцкэ. В 70-е годы XVIII века, в то время, когда он жил в Сибаяма, Сэндзо стал инкрустировать деревянные нэцкэ перламутром, слоновой костью и крашеным рогом. Позже он переехал в Эдо, где вокруг него собралась большая группа учеников. Стиль и характер декора нэцкэ Сэндзо завоевал большую популярность у жителей столицы. Его манера получила название «Сибаяма-бори» – «резьба Сибаяма» 79. В Эдо Оноги Сэндзо взял и другое имя: он начал подписываться «Сибая-ма Сэндзо» или просто «Сибаяма». Впоследствии так стала именоваться вся школа резчиков нэцкэ, создававших фигурки, инкрустированные перламутром, рогом, слоновой костью и кораллом 80.

Характерной для самого Оноги Сибаяма является нэцкэ, изображающая пень спиленного дерева. Работа выполнена из дерева, что само по себе обычно для XVIII века, но украшена она разнообразнее, чем нэцкэ более раннего времени. В первую очередь обращает на себя внимание инкрустация крашеным рогом – техника, не встречавшаяся до Сибаяма. Раньше была известна лишь инкрустация деревянных нэц-кэ слоновой костью, довольно широко использовавшаяся такими мастерами XVIII века, как основатель одной из крупнейших осакских школ Кандзюро, Сюго 81, Хасэгава Икко 82, Мива I и другие. Обогащение декоративной структуры произведения, введение нового декоративного приема, эффектного материала и стало основой популярности работ школы Сибаяма.

В нэцкэ «Пень» можно видеть воплощение одной из эстетических идей, сформировавшихся в период Токугава, – тенденции к жизнеподобному воспроизведению природных объ

ектов. Оноги Сэндзо с большой тщательностью изображает сеть трещин на спиле, фактуру коры, с, помощью гравировки и тонких насечек создает впечатление мягкости сердцевины дерева. Словом, резчик стремится не упустить ни одной детали, дать всестороннее описание объекта. В разных модификациях такой подход к трактовке природного объекта в истории нэцкэ встречается нередко. Впервые же он возникает в конце XVIII века. Нэцкэ, принадлежащие резцу Сибаяма, – одни из первых. Более того, подобный подход в принципе чужд и традиционной японской станковой (буддийской) скульптуре 83. Однако он встречается в живописи – как японской, так и китайской. В Китае эта традиция существовала уже в конце периода Сун (960-1279) и своего полного выражения достигла в последующий период Юань (1279-1368). Живопись такого рода, сюжетно укладываясь в рамки жанра «цветы и птицы», с формальной точки зрения, основным моментом имеет стремление подробнейшим образом описать предмет со всеми деталями облика и нюансами фактуры. Аналогичная художественная традиция существовала и в Японии. В период Момояма (XVI в.) в ширмовой живописи появились определенные элементы, связанные со стремлением к жизнеподобности. Особенно полно выражена эта тенденция в искусстве периода Токугава. В живописи формируются школы, главная цель которых заключалась именно в точной передаче натуры. Среди них в первую очередь следует назвать школу Маруяма Окё (1733- 1795), который вошел в историю японского искусства как мастер натуралистического изображения животных, растений. Несколько особняком в реалистических исканиях поздне-средневекового японского искусства стоит проевропейская школа живописи – рангаку-э (живопись голландского стиля). Конечно, цель и направление рангаку-э и его средства были иными: для мастеров типа Маруяма Окё главное – точность в деталях, а для рангаку-э – точность общего впечатления. Поэтому проводить прямые параллели между рангаку-э и описываемой группой нэцкэ вряд ли целесообразно. Однако, если иметь в виду, что некоторые резчики нэцкэ (например, Сёминсай Тикамаса – учитель Ямагути Томотика, у которого, в свою очередь, было большое количество учеников) прошли обучение в школе ведущего уче-ного-голландоведа Хирага Гэннай (1729-1780) 84, то приходится учитывать возможность и этого влияния. Ученики Хирага Гэнная, которые впоследствии занялись не живописью, а иными видами искусства, например, скульптурой, восприняли общие положения эстетических взглядов своего учителя. Самым ценным в европейском искусстве было для Хирага именно жизнеподобие. Очень точно по этому поводу высказывается один из его последователей – Оцуки Гэн-таку (1757-1827). Характеризуя картину голландского художника Виллема ван Ройена, он отмечает: «В очертаниях цветов, в форме плодов, в рисунке птиц, бабочек и жучков такая правдивость цвета, такое проникновение в форму, такой блеск, что, глядя на эту картину, кажется, будто сидишь в прекрасном саду и благоухание аромата пропитывает рукава твоей одежды. Поистине, мастерство, с которым жизнь скопирована на этой картине, кажется похищенным у самого Творца» 85.

Так или иначе, можно констатировать общность исканий отдельных мастеров нэцкэ и тех школ японской живописи, которые стремились к жизнеподобной трактовке объектов, и даже наметить возможное влияние реалистических исканий в эстетике этих школ на стиль миниатюрной пластики середины – второй половины XIX века, в частности, эдос-кой школы.

Нэцкэ Сибаяма 86 и аналогичные ей произведения свидетельствуют о том, как подбирались слагаемые нового эдоского стиля резьбы, за которым было будущее, а также о том, как происходила трансформация традиционного языка классической японской пластики в поздней миниатюрной скульптуре, как обогащался этот язык в результате порою самых неожиданных заимствований.

Привлеченные обширным полем деятельности, в Эдо съезжались мастера разнообразных профессий, в том числе и резчики нэцкэ. Такие мастера и в столице продолжали работать в манере, сложившейся у них на родине, но могли также заимствовать элементы, присущие другим школам, а потому первый эдоский этап в большой степени отмечен печатью эклектизма. Однако не следует переоценивать эклектического характера данного периода. Эдоская школа резьбы существовала уже в XVIII веке, и имена мастеров этого времени нам известны. Но хотя эдоскими мастерами и в XVIII столетии заимствовались элементы художественного языка различных школ резьбы, существенного влияния на господствующий в Эдо осакский стиль это не оказало. Правда, не исключена возможность, что на протяжении XVIII века шел скрытый процесс адаптации элементов художественного языка не только осакской, но и ряда других школ, например, Киото, Нагоя, о чем свидетельствует быстрота, с которой в конце XVIII – начале XIX века на базе различных

традиций эдоские мастера создают собственный художественный язык.

Действительно, уже в начале XIX столетия мы встречаемся с произведениями, в которых присутствуют все основные черты, отличающие стиль эдоской школы на всем протяжении ее существования и не претерпевшие за это время почти никакого изменения.

Характерным образцом рядовой продукции в области нэцкэ первой половины XIX века могут служить произведения эдоского мастера Норисигэ 87, в том числе его нэцкэ, изображающая мальчика с барабаном – карако. Сама тема этой нэцкэ характерна для XIX века, когда предпочтение отдается чисто японским сюжетам («Удзумэ», «Урасима Таро», «Бэнкэй» и др.), а также сюжетам, имеющим китайское происхождение, но трактованным таким образом, что оно не доминирует в благопожелательном значении символа. Одним из таких сюжетов и является изображение карако, симво-

лика которого непосредственно связана с Китаем («кара-о» – «китайский мальчик»). Но в Китае этот образ имеет разнообразное толкование. В японских же сюжетах, имеющих благопожелательную символику, эта фигура довольно пассивна, она используется лишь для общего усиления сим-волико-смысловой нагрузки. Поэтому отдельные изображения карако стоят ближе к нэцкэ, в которых изображены жанровые сцены, чем к символическим образам. Налицо обытовление емкого китайского символа. По своему оформлению эта работа полностью принадлежит XIX веку. Композиция имеет треугольную форму, что соответствует обычному распилу бивня. Объем проработан вяло, динамика отсутствует. Это произведение не может быть причислено к лучшим работам эдоской школы первой половины XIX века, однако в нем проявляются все наиболее характерные черты резьбы этого времени.

Все меньше внимания обращают мастера на пластическую разработку фигуры. Заметно усиливается графическая выразительность произведений: особое значение приобретает гравированный орнамент, которым покрывают одежду, различные атрибуты, прорабатывают прическу и прочее. Прием этот использован и в нэцкэ «Карако», правда, еще довольно скромно по сравнению с работами последующего времени.

Итак, конец XVIII – первая половина XIX века – это время сложения оригинального эдоского стиля, период становления нового художественного языка, когда в творчестве различных мастеров еще явственно прослеживаются источники заимствования различных стилистических элементов, но не менее ясно видно и направление, в котором разные по происхождению элементы переосмысливаются, сливаясь в единое русло нового художественного стиля. Этот период является и временем создания первых произведений, носящих уже признаки нового художественного языка, окончательное формирование и расцвет которого принадлежат следующей эпохе развития нэцкэ – середине XIX столетия.