Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

Комментарии

Перевод произведений Жоржа Батая, вошедших в настоящую книгу, соответствует изданию: Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970–1988. Vol. I–XII.

«История глаза» — vol. I. P. 567–608.

«Небесная синь» — vol. III. P. 377–487.

«Юлия» — vol. IV. P. 53–114.

«Невозможное» — vol. III. P. 97–223.

«Аббат С.» — vol. III. P. 233–365.

«Divinus Deus» — vol. III. P. 7–31; vol. IV. P. 169–311.

Все цитаты из текстов Батая даются в соответствии с этим изданием, за исключением специально оговоренных случаев.

История глаза^*

«История глаза» («Histoire de l'œil») — первая опубликованная повесть Батая. Известно, однако, что еще до «Истории глаза» Батай начинал писать большой роман под названием «W.-C», так никогда и не законченный.

Существует 4 разных издания повести. Первое издание вышло в 1928 году в Париже с иллюстрациями Андре Массона тиражом 134 экземпляра без имени издателя (Рене Боннель), которые были быстро распроданы из-под полы. Второе, переработанное, выходит в Париже в 1944 году в издательстве «К.» с иллюстрациями Ганса Бельмера тиражом 199 экземпляров: на книге стоят фиктивная дата — 1940 год, и фиктивное место издания — Севилья. Третье издание выходит в Париже в 1952 или 1953 году тиражом 500 экземпляров без имени издателя (каковым был на самом деле Ж.-Ж. Повер): на книге обозначены опять фиктивные дата (1941) и место издания (Бургос). Четвертое издание выходит в издательстве Повера в 1967 году, тиражом 10 000 экземпляров и многократно переиздается.

Первые три издания «Истории глаза» выходили без упоминания имени автора, под псевдонимом Лорд Ош (Lord Auch): как пишет Батай в набросках к «W.-C», «Имя Лорд Ош напоминает об обычаях одного моего друга: когда он был раздражен, он говорил не „aux chiottes!“ („в сортир!“), а сокращал это выражение до „aux ch'“. Lord — по-английски значит „Бог“ (в Священном Писании): Лорд Ош — это Бог, справляющий нужду».

Последнее издание 1967 года является первым, вышедшим — уже посмертно — под именем Жоржа Батая. По этому тексту и выполнен данный перевод.

Первое издание кажется существенно отличным от последующих. Батай вносит большую правку, но она носит по большей части стилистический характер: он убирает лишние слова, сокращает или заменяет банальные эпитеты, упрощает синтаксис, превращая сложноподчиненные предложения в бессоюзные либо вообще делая из них несколько простых; в некоторых случаях меняется деление на абзацы.

Ряд изменений все же можно считать концептуальными. В первом издании повесть состояла из двух частей (в последующих деления на части нет). В первую часть, которая называлась «Повествование», или «Повесть» («Récit»), входили все главы за исключением последней, которая образовывала собой всю вторую часть и называлась «Совпадения» («Coïncidences») (в отличие от последней главы в предлагаемой нашему читателю версии, где она называется «Воспоминания», или буквально — «Реминисценции» («Réminiscences»). Благодаря такой структуре первая версия «История глаза» представляется как инсценировка психоаналитического курса лечения, завершающегося длинными теоретическими рассуждениями, в которых Батай заботится не столько о своем литературном письме, сколько о «жизненном» осмыслении механизма «совпадений»: переноса, или, на уровне письма, метафоры. Большую часть этой «теоретической» рефлексии (около трех с половиной абзацев) Батай сократит в последующей версии «Истории глаза». Выключит он и прозрачную аллюзию на сюрреализм с его теорией «автоматического письма» (разработанную А. Бретоном еще в первом «Манифесте сюрреализма», 1924): «Я начал писать без точного замысла, мною двигало скорее желание забыть хотя бы на время, чем я был или мог бы быть» (Батай). Название «Реминисценции» возвращает Батая в сферу литературного повествования, поэтому слишком навязчивые подробности процесса психоанализа оказываются не нужны: Батай перестает рассуждать о «совпадениях», придает своему повествованию о совпадениях больший динамизм и ритмическую целостность. Но, сокращая эти рассуждения, Батай уменьшает долю метадискурса: «я»-пишущее (пусть и для сеансов психоанализа) первой версии превращается во второй версии в «я»-действующее, письмо и поведение оказываются явлениями одного уровня — уровня деяния.

Батаевская правка изменила некоторые тематические нюансы «Истории глаза»: были существенно упрощены некоторые сексуальные сцены (например, сцена в хлеву (гл. «Непристойные животные»), возбуждение сэра Эдмонда «под солнцем Севильи», а также сцены изнасилования и убийства дона Аминадо (гл. «Мушьи лапки»). Батай сокращает «полицейскую тематику»: он убирает упоминание о том, что герой читает в газетах (когда он живет у Симоны) сообщения о происшествиях и кровавых преступлениях (гл. «Симона»); убирает эпизод сжигания лодки (для чего были использованы две канистры с бензином, сворованные на вилле), на которой персонажи доплыли до испанского берега (гл. «Непристойные животные»); опускается также упоминание о больших чемоданах с вещами, необходимых для переодеваний, чтобы скрьшаться от полиции (гл. «Непристойные животные», «Мушьи лапки»). Сокращаются также и упоминания о «неграх»: так, последняя фраза повести заканчивалась словами — «и мы поплыли в открытое море навстречу новым авантюрам с негритянским экипажем» (гл. «Мушьи лапки»). По всей вероятности, упоминание о «неграх» могло быть воспринято послевоенным читателем как «расистское», однако это сокращение компенсируется упоминанием о негритянской музыке — «рэгтайме», которое Батай специально вносит в последнюю редакцию (см. коммент. 5.).

В первой редакции «Истории глаза» было значительно больше, чем во второй, упоминаний об анальном сексе, а также рассуждений о «необычности» любви героев: вероятно, то, что в 1928 г. казалось Батаю шокирующе новым для описания в повести, очень скоро стало восприниматься им же самим как нечто тривиальное.

Метафора глаза, «авантюры» или, лучше, «аватары» которой согласно выражению Р. Барта (см. «Метафора глаза», 1963) лежат в основе рассказанной истории, оказывается в центре философских рефлексий Батая конца 20-х — начала 30-х годов. Если абстрагироваться от бартовского анализа и обратиться к генезису батаевского образа, то наряду с очевидной связью с фрейдовским «эдиповым комплексом» выявится его «платоновское» происхождение: Батай исходит из платоновской триады «глаз-отец-солнце», которую разъясняет ему Л. Шестов. Напомним, что у Платона «зрение ни само по себе, ни в том, в чем оно возникает — мы называем это глазом, — не есть Солнце… Однако из орудий наших ощущений оно самое солнцеобразное» [Платон. Государство / Пер. А. Н. Егунова // Собр. соч. В 4 т. Т. 3. С. 290). В набросках статей «Пинеальный глаз» («L'Œil Pinéal», 1930) Батай пишет первоначально: «Глаз — это несомненно символ солнца, которое в свою очередь является символом отца», потом зачеркивает вторую половину фразы.

Идеальная платоновско-шестовская триада оказывается опрокинутой, если допустить, что первый элемент в ней будет «слепым». Тогда, вместо того чтобы иллюстрировать собой идею блага, она станет выражением ужаса. Глаз мертв, солнце черно, и живой отец-Солнце, на которое смотрят мертвые глаза слепого отца, разлагается; солнце, на которое смотрят глаза сына разлагающегося отца, — слепо. Как писал Батай в «Солнечном анусе» — «Солнце в глубине небес словно труп в глубине колодца». Таким образом возникает батаевская концепция «теменного эрегирующего глаза». В дальнейшем глаз станет для него фигурой «внутреннего опыта»: «Когда в самом сердце тревоги я потихоньку взываю к странному абсурду, на самом верху, в сердцевине моего черепа открывается глаз».

(1) …прелестнейшим из всех названий причинного места. — Первый «знак» Д.-А.-Ф. де Сада: «жопа» («cul») как исток батаевской «гетерологии». Манера описания зада в «Истории глаза» откровенно перекликается с садовской (см., например, «Философия в будуаре», «Жюстина», «120 дней Содома» и др.). Пара героинь, Симона и Марсель, напоминают знаменитых сестер — Жюльетту и Жюстину. Сюжет повести, который можно рассматривать как серию сексуальных авантюр героев, также отсылает к Саду.

(2) …в эту тарелку. — Эта труднопереводимая игра однокоренных во французском языке слов «тарелка» и «садиться» (быт.), «обосновываться» (филос.) — «Les assiettes, c'est pour s'asseoir» — перекликается иронически со знаменитой фразой из «Мыслей» Паскаля (199(72)): «Nous brûlons du désir de trouver une assiette ferme, et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s'élève à l'infini; mais tout notre fondement craque, et la terre s'ouvre jusqu'aux abîmes». Cp. с пер. Ю. Гинзбург: «Нас палит желание обрести надежное пристанище и неизменное, твердое основание, на котором мы бы возвели башню, поднимающуюся до бесконечности, но любой наш фундамент рушится, и в земле разверзается бездна». (Паскаль. Мысли. М.: Изд. имени Сабашниковых, 1996.)

(3) …«розово-черную плоть»… — Намек на «перл черный с розовым, чарующий сердца» («Le charme inattendu d'un bijou rose et noir») в стихотворении Шарля Бодлера «Лола из Валенсии» (1866), вдохновленном картиной Эдуарда Мане (1862) под этим названием. В эпоху Бодлера критики находили данное выражение «непристойным» (впоследствии им воспользуется Гийом Аполлинер, когда будет со всей откровенностью описывать «l'entrée rose du tunnel noir»). В своей книге «Мане» (1955) Батай цитирует приведенную нами фразу из стихотворения Бодлера. Вслед за Бодлером, который обращал особое внимание на разработку темы Испании у Мане, Батай в «Истории глаза» опишет корриду тоже в «розово-черных» тонах, которые символизируют сочетание непристойности и смерти.

Розовое с черным — это также «цвета» Марселя Пруста, произведениями которого Батай начал увлекаться еще с ранней юности и пытался подражать ему: в одном из своих писем, которые он отправляет в 1922 г. из Мадрида (где он, кстати, присутствовал на корриде, описанной в «Истории глаза») своей кузине Мари-Луизе Батай, он свидетельствует: «Я начал писать роман и, что любопытно, более или менее в стиле Марселя Пруста. Я не представляю себе возможности писать иначе» (Bataille Georges. Choix de lettres. Paris: Gallimard, 1997. P. 28). «Розово-черную» любовь Пруста Батай будет анализировать позже в книге «Литература и Зло»: «Иногда любовь видится в розовом цвете, но она отлично сочетается и с черным, без которого оказалась бы бесцветной. Разве смог бы один розовый цвет без черного стать символом чувственности?» (Батай Ж. Литература и Зло/ Пер. Н. В. Бунтман и Е. Г. Домогацкой. М.: МГУ, 1994. С. 100). Впоследствии художник Андре Массой назовет одну часть своей статьи о Батае «Эрос — розовый или черный» (Masson André. Le soc et la charrue. //Critique, № 195–196, 1963).

(4) Нормандский шкаф — шкаф в «Истории глаза» многофункционален: это не просто предмет мебели, но и писсуар, и гильотина, и исповедальня. Когда Батай писал вторую версию повести, в гл. «Под солнцем Сивильи» он заменил слова «кабина», «исповедальня» на слово «шкаф», заранее соединяя эпизод святотатства с самоубийством Марсель.

Этимологически близки французские слова «armoire» (шкаф) и «arme» (оружие), восходя оба к латинскому «arma» (орудие): образы шкафа сближаются с кафкианским орудием пыток в «Исправительной колонии» (1919).

См. также стихотворение в прозе Ш. Бодлера «Веревка» (1864), посвященное Э. Мане, из сборника «Парижский сплин» (1869) и навеянное прототипом картины «Ребенок с вишнями» (1858–1859) — мальчиком по имени Александр, повесившимся на дверце шкафа.

(5) …дьявольский рэгтайм… — Это выражение заменяет «неистовый чарльстон», которое Батай использует в первом издании «Истории глаза». Это упоминание о джазе выявляет новую и, как это стало понятно лет десять спустя после выхода в свет первой версии повести, существенную примету времени 20-х годов. Джаз станет одной из тем для философствования в батаевском журнале «Докюман», где будут выходить многочисленные статьи М. Лейриса о джазе, а также статья Батая, посвященная гастролям джазовой группы Black Birds. Напомним, что М. Лейрис, один из первых теоретиков джаза во Франции, настаивал на сакральном и эротическом смысле джаза. Рэгтайм, исполнявшийся в ту эпоху по преимуществу негритянскими музыкантами, относился к так называемой «черной музыке», что соответствует одному из компонентов черно-розового колорита батаевской повести. В контексте «Истории глаза» оказывается существенным и буквальный перевод английского слова «ragtime» — «время, разорванное в клочья», выявляющий тематику насилия и смерти. Это почти что гамлетовское «Распалась связь времен».

(6) Запах Марсель. — Так переиначивается крылатое выражение «дух женщины» или «запах женщины» (odor di femmina) из оперы В.-А. Моцарта «Дон-Жуан» (1787) (либретто Лоренцо Да Понте).

(7) Светлое пятно. — Французское «Une tache de soleil» можно перевести также и как «Солнечная пачкотня», то есть как одно из основополагающих понятий батаевской «гетерологии». В 1927 г. Батай пишет «Солнечный анус»: животворящий свет солнца понимается прежде всего как энергия выброса, выделения.

(8) …надмрачным замком. — Характерный топос так называемого «готического романа», который будет развиваться в дальнейшем при упоминании «замка с привидениями» в главе «Марсель».

(9) …«писать»… писать… — труднопереводимая игра французских слов «uriner» («писать») и «buriner» («вырезать резцом»), в которой уже подразумевается образ «бритвы» и вырезания глаза. Граверы при своей работе используют, в частности, ножницы, которые они называют словом «burin», — таким образом, данное объяснение Симоны напрямую связывается со сценой, когда сэр Эдмонд вырезает ножницами глаз священнику (гл. «Мушьи лапки»). Не заимствование, но совпадение: в том же, 1928 г. выходит знаменитый фильм Л. Бунюэля и С. Дали «Андалузский пес», где в первых кадрах представлено разрезание глаза. С «Андалузским псом» перекликается также сцена наезда на велосипедистку в первой главе.

(10) …«лечебница» и «замок»… — Здесь Батай использует и чисто фонетическую ассоциацию слова «лечебница» — «maison de santé» и «замок с привидениями» — «maison hantée».

(11) …фригийский колпак — обязательный аксессуар ярко-красного цвета, предназначенный для праздничного танца котильона, ассоциируется прежде всего с Французской революцией (1789–1793): символ оргии, освобождения от порабощения. Введение образов Французской революции придает новое значение раздеванию персонажей, которые становятся, помимо всего прочего, «санкюлотами» (от фр. «Sans-Culottes», букв, «бесштанные»). Однако Марсель видит здесь не революционного плясуна, а «палача» и «гильотину»: таким образом, революция призывает к жестокой оргии, в которой должна свершиться смерть другого, как в садовском «Обществе Друзей Преступления» («Жюльетта»). Более того, фригийский колпак (который интерпретируется также как кардинальская шапка) воскрешает сакральный фон, связанный прежде всего с культом древнеиранского бога Митры, которого представляли — от Персии до Англии — в образе мужчины в красном уборе (фригийском колпаке), зарезающего быка, на котором он сидит верхом.

(12) …абсурдный петушиный крик… — Петух в мировой мифологии — один из символов солнечной энергии: петух кричит на рассвете перед восходом солнца. Согласно Книге Иова, петух символизирует собой разум, происходящий от Бога: «Кто вложил мудрость Яхве в ибиса, или кто дал ум петуху» (букв, перевод Иов, 38.39; в синодальном русском переводе библейские образы ибиса и петуха были опущены: «Кто вложил мудрость в сердце, или кто дал смысл разуму?»).

(13) …первого быка. — Таким образом, Симона вожделеет к быку, подобно царице Пасифае, дочери Гелиоса, бога Солнца в греческой мифологии, и жене царя Миноса (напомним, что от любви Пасифаи и белого быка родилось чудовище Минотавр). В дальнейшем своем литературном и философском творчестве Батай еще много раз обратится к легендам, связанным с Пасифаей, и в особенности с ее двумя дочерьми — Ариадной и Федрой.

(14) …есть их сырыми?.. — Выявленное таким образом в его крайней форме «первобытное», «звериное» начало Симоны выдает увлечение Батая этнографией, к которой его приобщили его друзья Альфред Метро и Мишель Лейрис.

(15) Седьмого мая 1922 года на мадридской арене должны были выступать Ла Роса, Лаланда и Гранеро. — Батай был очевидцем этих событий.

Маноло (Мануэль) Гранеро Валлс родился 4 апреля 1902 г. в Валенсии, учился в консерватории по классу скрипки и, не достигнув еще 20-летнего возраста, стал одной из восходящих звезд тавромахии, заменив погибшего 16 мая 1920 г. Хоселито эль Гальо. См. также коммент. 24.

(16) Смерть солнечного монстра… — В мировой мифологии бык является символом силы и неукротимой энергии, он воплощает также беспощадное мужское начало и страшного Минотавра, стерегущего лабиринт. В греческой мифологии бык посвящался, в частности, богу Дионису. Бык ассоциируется с древнеиранским богом Митрой: именно в этом контексте он является солярным божеством. Жертвоприношение быка в митраизме является своего рода кровавым крещением, символизируя смерть, ведущую к высшей духовной жизни.

(17) …«уроном и громом»… — Во французском оригинале «de perte et de fracas». Образ вываливающихся кишок являет собой буквальную трактовку старинной французской поговорки «avec perte et fracas». В этом описании Батай использует также выражение «d'une cataracte de boyaux», в котором слово «cataracte», переведенное здесь как «прорыв», отсылает к тематике глаза и затмения зрения.

(18) …церковь Дон-Жуана. — В одной из многочисленных севильских легенд говорится, что прототип Дон-Жуана — Мигель Маньяиа, родившийся в 1627 г., в один прекрасный день раскаялся, дал деньги на строительство церкви в Оспиталь де ла Сайта Каридад в Севилье (1661–1674, архитектор Б. Симон Пинеда) и был похоронен в ней под могильной плитой, на которой написано: «Здесь покоится худший в мире человек».

Об этом упоминается, в частности, в новелле Проспера Мериме «Души Чистилища» (1834).

Дон-жуанская тема усиливается во второй версии повести, на которой стоит фиктивное обозначение места издания — Севилья. Вторая версия пишется одновременно с «Внутренним опытом», где, в частности, переосмысляется фигура Дон-Жуана, точнее, Дона Джованни, какой она представлена в опере Моцарта и творчестве Серена Кьеркегора, увлеченного моцартовским героем.

Упоминание могилы Дон-Жуана открывает некрофилический лейтмотив в творчестве Батая, который реализуется посредством «опрокидывания» отношений Дон-Жуана и Командора (см. «Небесная синь», «Невозможное»).

В фантастической новелле О. де Бальзака «Эликсир долголетия» (1830) рассказывается другая «история глаза» по поводу смерти Дон-Жуана. Сначала Дон-Жуан оживляет с помощью эликсира один глаз своего отца и тут же уничтожает его, чтобы сохранить эликсир для себя самого. Когда Дон-Жуан умирает, его слуга, частично оживив его, в испуге разбивает флакон с эликсиром. Голова Дон-Жуана продолжает жить и желает быть канонизирована Церковью: в торжественный день она отделяется от тела, набрасывается на священника и пожирает его голову. Это происходит в той же самой севильской церкви, что и конец батаевской повести.

О Дон-Жуане-некрофиле см. также коммент. 44 к «Небесной сини».

(19) Bloody girl! — «Чертова девка» (англ.). Это идиоматическое английское выражение обладает для Батая и буквальным смыслом — «Кровавая девка». Тема крови особенно подчеркивается в описаниях сэра Эдмонда в первой версии «Истории глаза». В последней редакции Батай снимает некоторые из кровавых намеков (гл. «Мушьи лапки»).

(20) Вальдес Леаль — Хуан де Вальдес Леаль Низа (1622–1690), севильский художник барокко, ученик Б. Мурильо. Был особенно знаменит своими полотнами с изображением трупов в церкви Оспиталь де ла Сайта Каридад. Описанные Батаем картины называются «Два трупа» и «In ictu oculi».

(21) Дон Аминадо — имя злосчастного священника может быть истолковано по-разному. Очевидна ассоциация с библейским именем Аминадав (перев. «благородный отец», «отец щедрости»), которое носил один из сыновей Евсея (I Цар. 16, 8), сын Арама из колена Иудина (Исх. 6.23; Чис. 1.7; 2.3; 7.12, 17; 10.14; Руф. 4.19, 20; I Пар. 2.10; Мф. 1.4; Лк. 3.33), левит — сын Каафа (I Пар. 6.22) и глава поколения левитов, участвующий в перенесении ковчега в Иерусалим (I Пар. 15.10, 11).

Среди эмигрантов из СССР, приехавших в Париж в 1920 г., был писатель, сатирик и поэт Дон Аминадо (Аминад Петрович, или Аминадав Пейсахович, Шполянский, 1888–1957), пользовавшийся большой известностью среди русской эмиграции, и Батай вполне мог знать его лично или слышать о нем от Б. Поплавского, И. Одоевцевой, Г. Иванова или Г. Адамовича, с которыми он много общался в 20-е годы. Сам Дон Аминадо нередко использовал в своем творчестве образ Дон-Жуана.

(22) …hard labour — «тяжелый труд» (англ.). С одной стороны, очевидна ассоциация с «каторжным трудом», а с другой — с шекспировским «labour» из названия комедии «Напрасные усилия любви».

(23) …мы меняли внешность. — Это отголосок знаменитой бандитской истории, описанной в детской иллюстрированной книжке, широко распространенной во Франции в первой трети XX века — «Никелированные ноги» («Les pieds Nickelés»). В своей статье для журнала «Докюман» (№ 4, 1930) Батай будет трактовать персонажей этой книги как троицу кровожадных ацтекских богов.

(24) Хемингуэй. — Имя Эрнеста Хемингуэя появляется только во второй версии повести. По своему собственному признанию, Батай хотя и знал о существовании американского писателя и его деятельности в Париже, но в 20-е годы мало интересовался его творчеством. Однако в 1945 г. в первом и единственном номере журнала «Актюалите» под названием «Свободная Испания» он публикует в переводе Дианы Кочубей отрывок из романа «По ком звонит колокол» (дата выхода в свет романа Хемингуэя — 1940 г. — совпадает с фиктивной датой переработанного издания «Истории глаза» Батая) под названием «Запах смерти», где описывается смерть Гранеро, свидетелем которой был Хемингуэй. В творчестве Хемингуэя Батай особо выделяет тему тавромахии — в статье, представляющей перевод отрывка из упомянутого романа; здесь же он подробно цитирует отрывок из переведенной в 1938 г. Рене Домалем «Смерти после полудня», а также высказывает восхищение романом «И восходит солнце (Фиеста)» (который он прочитал впервые по совету Р. Кено в 1931 г.) в своей статье «Хемингуэй в свете Гегеля» («Критик», март 1953 г.). В последнем романе упоминается знаменитый матадор Марсьяль Лаланда дель Пино, тот же самый, что и в «Истории глаза».

(25) …своему другу-врачу… — Речь идет о представителе первого поколения французских психоаналитиков Адриене Бореле (1886–1966). Образованный в традициях французской школы психиатрии, он прошел курс психоанализа с Рене Лафоргом и стал одним из двенадцати основателей «Психоаналитического общества Парижа». Он лечил Батая, или, по крайней мере, регулярно наблюдал и консультировал, в 1925–1926 гг. Именно после этого «не слишком ортодоксального» курса психотерапии Батай начинает литературную деятельность. Упоминание о фотографиях в начале главы — далекий отголосок того «решающего», по мнению Батая, эпизода, когда Борель показал Батаю фотографии китайской казни «Расчленение на сто кусочков»: выражение лица у пытаемого Фу Чу Ли совершенно экстатическое, на нем написано наслаждение, возникшее от невыносимой боли (см. «Хронологический очерк», 1925). Здесь косвенным образом открывается тема литературного писания как средства лечения от психических расстройств.

Некоторые интерпретации, которые делают в повести персонажи Батая, также напоминают психоаналитические сеансы: эпизод с фригийским колпаком и Кардиналом, заключительные строки данной главы и проч.

Борель внимательно читал «Историю глаза» глава за главой и консультировал автора. Когда книга впервые выходит в свет, Батай дарит Борелю первый нумерованный экземпляр «Истории глаза».

Борель много практиковал в сюрреалистских кругах. Он был также врачом Мишеля Лейриса и Колетт Пеньо (Лауры).

Любопытно, что впоследствии психоаналитик Адриен Борель сыграет роль кюре Торси в фильме Робера Брессона «Дневник сельского священника» (1951) по роману Ж. Бернаноса.

(26) …от отца-табетика. — Табес — поздняя стадия сифилиса, при которой происходит общее поражение нервной системы. С отцом Батая паралич случился в 1900 г.

Тема сифилиса у Батая соотносима с настойчиво повторяющейся в «Истории глаза» темой жертвоприношения. Позже, в своей статье «Психологическая структура фашизма», Батай напомнит: в средние века слово «sacer» («сакральное») использовалось для обозначения постыдной болезни — сифилиса.

(27) …непристойный смысл. — В издании повести был приведен план продолжения «Истории глаза», где образ Симоны сливается с образом Лауры, которая умерла тоже в 35 лет (см. «Хронологический очерк», а также коммент. 2 к «Невозможному»).

«После пятнадцати лет все более и более развратной жизни Симона попадает в пыточный лагерь. Однако попадает она туда по ошибке; пережив пытки, слезы, весь идиотизм несчастья, Симона почти обращается в религию под воздействием одной обескровленной женщины, напоминающей монашек в севильской церкви. Ей тогда 35 лет. Она еще красива в тот момент, когда ее заключают в лагерь, но постепенно ее одолевает неумолимая старость. Прекрасная сцена с женщиной-палачом и монашкой: когда Симону и монашку забивают до смерти, Симоне удается избежать искушения. Она умирает так, как занималась любовью, но сохраняя чистоту (целомудрие). Идиотизм смерти. Лихорадка и агония преображают ее. Палач бьет ее, но она безразлична к ударам, она безразлична к словам монашки, которые теряются в процессе агонии. Это уже не эротическая радость — это нечто значительно большее. Но совершенно безвыходно. И это вовсе не мазохизм, и, по сути дела, эта экзальтация превосходит все, что только может представить себе воображение, она вообще все превосходит. Но основана она на одиночестве и отсутствии смысла».

Небесная синь^*

Роман «Небесная синь» («Le Bleu du Ciel») был создан в 1935 году и опубликован в 1957-м издательством «Повер». Название «Небесная синь» возникает впервые в творчестве Батая применительно к небольшому тексту, который он пишет в августе 1934 года во время своего путешествия в Тоссу (Каталония), куда он поехал вместе с Андре Массоном (см. коммент. 1): этот текст будет напечатан в июньском номере (№ 8) журнала «Минотавр», а впоследствии станет одним из разделов книги «Внутренний опыт» (1943) (см.: Ж. Батай. Внутренний опыт. Пер. С. Л. Фокина. СПб.: Axioma / Мифрил, 1997. С. 146–151).

Текст, названный в романе «Введением», выходил в виде маленькой книжечки в 1945 г. под заголовком «Дирти» (издательство «Ревю Фонтен»); согласно датировке — 1928 г. — этот текст был, вероятно, фрагментом произведения «W.-C», которое Батай предал огню. Книжечке «Дирти» были предпосланы два эпиграфа. Первый из них являлся цитатой из «Феноменологии духа» Гегеля:

Второй принадлежит Батаю:

Батай пишет свой роман в связи с тревожными событиями во Франции, в которых после так называемого «дела Ставиского» со всей очевидностью стала вырисовываться угроза фашистского переворота. Сначала Батай задумывает теоретический труд «Фашизм во Франции», который так и не был завершен. Несколько месяцев спустя Батай создает «Небесную синь».

За 22 года, которые прошли с момента написания до момента публикации, роман постепенно обретал пророческий смысл, являя собой прообразы и войны в Испании, и Второй мировой.

В 1957 году по просьбе издателя Батай вспоминает об этой эпохе своей жизни в «Автобиографической заметке», написанной от третьего лица: «В это время (1934) после нескольких месяцев болезни Батай переживает серьезный моральный кризис. Он уходит от жены. Он пишет тогда „Небесную синь“, в которой вовсе не пересказывает этот кризис, но являет все-таки некоторые его отголоски».

Из художественных произведений Батая именно «Небесная синь» оказалась центром притяжения исследователей его творчества; перечислим лишь некоторые монографии: Hollier Denis. La prise de la Concorde. Paris: Gallimard, 1974; Marmande Francis. L'indifférence des ruines (une lecture du Bleu du ciel). Marseille: Parenthèses, 1985; Marmande Francis. Georges Bataille politique. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 1985. О культурном контексте «Небесной сини» см. также: Фокин Сергей. Жорж Батай в 30-е годы: философия, политика, религия. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета экономики и финансов, 1998.

(1) …Андре Массой (1896–1987) — французский художник, начинавший свое творчество в сюрреалистской группе А. Бретона, с которой он периодически порывал и связывался снова. После знакомства с Батаем в 1924–1925 гг. Массой становится одним из его верных друзей. Именно он, вместе с писателем Мишелем Лейрисом, прекрасно зная текст «Небесной сини» еще с 1935 г., сподвигнул Батая его опубликовать.

(2) …несколько названий…. — Этот список книг обозначает не «источники», «модели» романа, но скорее некие «темы», на которые Батай пишет совершенно свободные вариации.

«Wuthering Heights» («Грозовой перевал», 1847) — роман английской писательницы Эмили Бронте. Во французской традиции принято давать название этого романа по-английски по причине его труднопереводимости.

По поводу «Процесса» (1914, опубл. 1925), романа Франца Кафки, и «В поисках утраченного времени» (опубл. 1913–1927) Марселя Пруста, а также романа Э. Бронте см. в книге Ж. Батая «Литература и Зло».

«Красное и черное» (1830) — роман Стендаля. В романе Батая символика цветов будет носить и политический характер: «красное» — коммунизм, «черное» — фашизм. В критике отмечались также переклички со стендалевским произведением «Арманс» (1827) — «романом о бессилии».

«Эжени де Франваль» — одна из одиннадцати новелл, которые Д.-А.-Ф. де Сад публикует в 1800 г. в книге «Преступления любви».

«Смертный приговор» (или «При смерти») — повесть Мориса Бланшо (1948).

«Сарразин» (1830) — новелла О. де Бальзака. Именно это упоминание о не самом знаменитом из произведений Бальзака стало для Р. Барта предлогом для написания книги «S/Z» (1970), и он опубликует в конце ее первую часть батаевского вступления. (Напомним, что Барт, по его собственному признанию в «S/Z», обратил внимание на эту новеллу и на Батая, когда прочитал статью Жана Ребуля «Сарразин, или Персонифицированная кастрация», 1967).

«Идиот» (1868) — роман Ф. М. Достоевского, знакомый Батаю по переводам, а также в интерпретациях Л. Шестова и В. Беньямина.

(3) Дирти — от англ. «dirty», «грязная». Ее полное имя — «благородное», Доротея, возможно, это ироническая отсылка к любовной поэме «Герман и Доротея» Гете.

(4) Троппман. — Батай дает своему герою фамилию знаменитого преступника XIX в. Жан-Батиста Троппмана (род. в 1849 г., Эльзас), который убил в сентябре 1869 г. восьмерых членов семьи Кинк и был гильотинирован в Париже 19 января 1870 г. после нашумевшего процесса, накануне франко-прусской войны и Парижской Коммуны. Казнь Троппмана была в свое время известным событием, о чем свидетельствуют «Житейские воспоминания» Ивана Тургенева, опубликованные им в Париже в 1887 г. О впечатлениях И. Тургенева Батай мог узнать также и от Шестова, который описывает их в книге «Апофеоз беспочвенности» (часть первая, 17).

Троппман — один из любимых героев А. Рембо, которой упоминает его в «Зютическом альбоме» (стихотворение «Париж» (1871)) и в записанном П. Верленом неизданном стихотворении «Стихи, посвященные местам» («Vers pour les lieux»).

Одного из шести убиенных сыновей Кинка звали Анри: именно это имя и носит батаевский Троппман; таким образом, он одновременно и виновный и жертва. Троппман — это также псевдоним, который Батай дал автору романа «W.-C». По-французски имя Troppman созвучно «trop humain», «слишком человеческое», как название книги Ф. Ницше, а также разложимо на «латино-германское» Trope-man, «человек, затопленный словом» или «утонувший в словах».

(5) …достойна Достоевского… — Хотя в своем вступительном слове Батай упоминает роман «Идиот», но здесь вероятна отсылка к другому произведению Достоевского «Записки из подполья», которое было для Батая «капитальным», как вспоминает М. Лейрис (Leiris Michel. De Bataille l'Impossible à l'impossible Documents // Critique. № 195–196. 1963). К «Запискам из подполья» приобщил Батая Л. Шестов, автор книг «Добро в учении гр. Толстого и Ницше» и «Достоевский и Ницше». Батай читал «Записки из подполья» в переводе 1909 г. Ж.-В. Бьенстока. Во «Внутреннем опыте» в списке «эксцессов» Батай называет «Достоевского (автора „Записок из подполья“) крайним выражением стыда» (см. цит. перевод С. Л. Фокина «Внутренний опыт», с. 86).

(6) …английская королева… — Речь идет о королеве Виктории (1819–1901) итак называемой «викторианской» эпохе в истории Англии.

(7) …Командор. — См. коммент. 18 к «Истории глаза» и коммент. 26 к «Невозможному».

(8) …вопреки здравому смыслу. — Вся «Часть первая» до этих слов была написана в знаменитую «ночь в Тренто» (1934), она почти точно воспроизводит раздел «Небесная синь» из «Внутреннего опыта» (ср. с пер. С. Фокина, с. 150–151).

(9) Дурное предзнаменование. — Это заглавие перекликается с названием балета Леонида Мясина на музыку Чайковского «Предзнаменования. Хореографическая симфония» («Les Présages. Symphonie choréographique», премьера 13 апреля 1933 г.), для которого А. Массой (см. коммент. 1) создавал костюмы и декорации. Одним из первоначальных названий, которое Батай намеревался дать своей повести, было как раз «Предзнаменования»: «Я был бы очень рад, если твоя книга будет называться „Предзнаменования“, а что касается фотографий балета, то я скажу, где их достать».

(10) …зловещая птица. — См. коммент. 45 к «Невозможному».

(11) Лазарь. — Для Батая это имя — прежде всего знак смерти, согласно очевидной ассоциации фамилии героини с евангельским Лазарем. С другой стороны, сам способ называния героини по фамилии — свидетельство ее принадлежности к коммунистическим кругам. В образе Луизы Лазарь просматриваются также и некоторые черты ее исторического «прототипа», французского философа Симоны Вейль (1909–1943), с которой Батай познакомился в суваринском «Демократическом коммунистическом кружке». Как писал Батай в своих набросках о «гетерологии», «представляется, что роль СВ. состояла в том, чтобы описывать тупики социализма и обрекать его на гибель в уличном бою или в исповедальне».

С. Вейль, выпускница Высшей нормальной школы, ученица Алена, активно участвует в анархическом движении, поступает рабочей на завод. Согласно биографам С. Вейль, представляется маловероятным, что она участвовала в Барселонском восстании 1934 г., но точно известно, что она была в Барселоне летом 1933 г. В 1936 г. она будет участвовать в испанской войне. Любопытно, что Батай как бы предвосхитил в «Небесной сини» сближение Вейль с католицизмом, которое произойдет позже — в 1938 г.

Ирония, доходящая до карикатурности, которая лежит в основе описания Лазарь, вовсе не означает абсолютного отвержения творчества С. Вейль со стороны Батая: в конце 40-х годов он отдаст ей дань уважения в статье, опубликованной в журнале «Критик» в 1949 г. («Обретение корней. Прелюдия к декларации прав по отношению к человеку», «Критик», № 40).

(12) Эдит. — Имя Эдит принадлежало одной из любовниц, которая была у Батая в 1934 г. Другая версия: жена Батая Сильвия играла в это время роль героини по имени Эдит в фильме Жана Ренуара «Преступление господина Ланжа» (1935).

(13) …глядя на нее издалека. — Лейтмотив сексуального возбуждения перед трупом матери — один из характернейших для всего творчества Батая. Впервые он был упомянут в несохранившемся произведении «W.-C», которое генетически связано с «Небесной синью»: «Я дрочил себя голый перед трупом своей матери (некоторые читатели сомневались, читая „Совпадения“ (так называлась последняя глава „Истории глаза“ в издании 1928 года): может быть, этот рассказ является вымыслом? Подобно Предисловию, „Совпадения“ обладают буквальной точностью: много людей из деревни Р. могут это подтвердить; так же как и некоторые из моих друзей, которые прочитали „W.-C.“)». Таким образом, эта тема возникает еще задолго до реальной смерти матери Батая, поэтому не следует понимать ее как сугубо биографическую, несмотря на то что Батай всегда стремился подчеркнуть ее «реальный» характер. Напомним также, что феномен сексуального возбуждения перед трупом матери был описан в знаменитой книге Рихарда фон Крафгг-Эбинга «Psychopathia sexualis», переиздание которой вышло в 1931 г.

(14) …черную скатерть… — Этот мотив заимствован из пьесы «Севильский озорник» (1630) Тирсо де Молина о Доне Хуане Тенорио. Дон-Жуан приходит на ужин к Командору дону Гонзало де Иллоа в его гробницу: Командор просит Дон-Жуана приподнять надгробную плиту, из-под которой появляется стол, накрытый черной скатертью. Этот барочный эпизод, сопровождающийся нагнетанием мрачных деталей — появление черных пажей, блюд, наполненных скорпионами и змеями, рагу из ногтей, напитка из дегтя и уксуса, — отличается большой театральностью (или «драматизмом», в батаевском смысле этого слова, см. «Внутренний опыт»).

(15) …по случаю смерти Дольфуса. — Убийство австрийского канцлера Энгельберта Дольфуса (род. в 1892 г.) обозначило собой существенный этап в развитии фашизма в Европе. 25 июля 1934 г. Дольфус был убит австрийскими пронемецкими фашистами. Троппман появляется в Вене на следующий день после убийства.

(16) …за войной могла бы последовать революция? — Ср. с тезисом В. И. Ленина, восходящим к знаменитому афоризму К. Клаузевица о том, что любая война есть продолжение политики, но иными средствами: «превращение современной империалистической войны в гражданскую войну есть единственный правильный пролетарский лозунг, указываемый опытом Коммуны…» («Война и российская социал-демократия», 1914). Та же самая мысль о перерастании войны в революцию была высказана Лениным в его «Открытом письме Борису Суварину» (1916), которое было опубликовано в «Критик сосьяль» в марте 1931 г. Вопрос о войне и революции был одним из самых обсуждаемых на страницах суваринского журнала. Сам Суварин публикует статью «Социализм и война», где напоминает также о других первоисточниках — о работах Г. В. Плеханова и К. Каутского (№ 5, 1932). Симона Вейль занимает в этом вопросе откровенно пацифистскую позицию: она напоминает о глубинном родстве между феноменами войны и фашизма (см. ее статью «Размышления о войне», опубликованные в ноябрьском номере «Критик сосьяль» (№ 10, 1933).

(17) Та6арен. — См. коммент. 21 к «Невозможному». Встречающиеся далее в тексте названия «Сфинкс», «Дом», «У Фрэнсиса», «Фред Пэйн», «Граф» обозначают реальные парижские рестораны, кафе, кабаре и бордели 30-х годов, некоторые из которых сохранились и по сей день.

(18) Ксения — от греч. Xenos, «чужеземец», «отчужденный», «посторонний по отношению ко всему» (в том числе «безразличный» к истории) — воплощает идею радикально Другого. Вместе с тем греч. Xenia обозначает «гостеприимство». В разделе 5 главы «Небесная синь» Ксения так и называется — «посторонняя».

(19) …лошадиным черепом… — Символом «животного» начала для Батая была лошадь, о чем свидетельствует уже его ранняя статья «Академический конь». См. также коммент. 4 к повести «Аббат С».

(20) …статуи Командора… — См. коммент. 18 к «Истории глаза» и коммент. 26 к «Невозможному».

(21) Ландрю — персонаж одного из нашумевших судебных процессов 20-х годов Анри-Дезире Ландрю (1869–1922), был арестован в апреле 1919 г. за убийство десяти женщин и одного мальчика: он приглашал к себе женщин, обещая жениться на них, душил их и сжигал трупы в своей плите. Был приговорен к смертной казни судом присяжных Версаля.

(22) Они ели говно? — «Мошенничество» в отношении Сада проявляется, по мнению Троппмана, в том, чтобы не принимать его буквально. А буквальное понимание граничит с безумием. «Безумен не тот, кто отрезает себя от реальности, но тот, кого реальность захватывает целиком и переполняет до краев», — пишет Батай по поводу книги Лакана «О параноидальном психозе». Такова парадоксальная основа всей батаевской «гетерологии», которая строится именно на таком буквалистском «применении» творчества Сада. См. также раздел о Саде в книге «Литература и Зло».

(23) …не знаю я. — Начало письма барона Фраскаты к куртизанке Метелле, которое та читает во П акте, 13-й сцене оперетты Жака Оффенбаха «Парижская жизнь» (1866, 2-я версия 1873). В том же самом письме Фраската жалуется на то, что обеднел, и упоминает, что его «единственной радостью… было мечтать о будуаре небесно-голубого цвета», в котором он любил Метеллу. Это рекомендательное письмо обозначает завязку интриги в пьесе, а сам Фраската так никогда и не появится на сцене.

(24) …я… понимаешь… — См. коммент. 13.

(25) Кракатау — остров вулканического происхождения между Явой и Суматрой. В 1883 г. на нем произошло извержение вулкана Пербуатан. Цунами, унесшие много человеческих жизней, прокатились вокруг всего мира. Это было одно из самых крупных вулканических извержений в истории. Образ вулкана имеет у Батая также и эротическое значение, которое восходит к произведениям маркиза де Сада.

(26) «Я мечтала о цветке» — знаменитая в 30-е годы песенка из оперетты «Солнечная страна» (1932). Слова Р. Сарвиля, музыка В. Скотто, исп. Алибер.

(27) …Фраскаты… — См. коммент. 23.

(28) …глядя как сумасшедшая. — Исследователь творчества Батая Ф. Марманд (Marmande Francis. Le vertige essentiel // Georges Bataille: D politico e il sacro. Napoli: Liguori Editore, 1987) находит неожиданный «классический» источник «смертельного головокружения» при виде синего неба: «Госпожу Бовари» Г. Флобера. Ср. «Эмма прислонилась к стене в амбразуре мансарды… Почему она не покончит с жизнью все счеты… Свет, исходивший снизу, тянул в пропасть ее тело, ставшее вдруг невесомым. Ей казалось, что мостовая ходит ходуном, взбирается по стенам домов, что пол накреняется, будто палуба корабля во время качки. Эмма стояла на самом краю, почти перевесившись лицом к лицу с бесконечным пространством. Синева неба обволакивала ее, в опустевшей голове шумел ветер» (часть II, гл. 13, пер. Н. Любимова).

(29) …о жутком прошлом. — В рукописи 1935 г. после этих слов должно было последовать три страницы текста, которые Батай не включает в книгу, изданную в 1957 г.

Здесь впервые появляется персонаж по имени Мишель, друг Троппмана, с которым он давно не виделся и который уже не надеялся увидеть его в живых, потому что его соратница Лазарь (с которой он, впрочем, уже начинал ссориться) рассказала ему о болезни Троппмана. Мишель одновременно рад и не рад этой встрече.

В пропущенном тексте содержались довольно жесткие антикоммунистические намеки, на которых Батай, вероятно, вовсе не хотел настаивать в 50-е годы, когда он издает роман. Мишель воспринимает происходящее в «Криолье» как маскарад. Другой эпизод — после своей болезни Троппман случайно встречает в «Криолье» своего старого друга, которому он говорит: «Да, я плюю на коммунистов… Я плюю на них, а потом слизываю плевок. Переносить я способен только коммунистов; все остальные достают меня в тысячу раз хуже». Такая политическая «самоцензура» Батая, который всегда оставался «левым» писателем, объясняется, вероятно, его стремлением избежать слишком банальной прямолинейности: эти страницы абсолютно соответствуют антикоммунистической логике всего повествования в «Небесной сини», и выраженная в них мысль имплицитно уже присутствует в романе.

(30) …а сегодня — 4-е октября. — Батай описывает здесь реальные события. 5–7 октября 1934 г. в Барселоне произошло восстание за независимость Каталонии. В бунте принимали участие и каталонские сепаратисты, и силы революционной ориентации. Восстание было жестоко подавлено войсками мадридской республиканской армии.

(31) Лотта Ления — Каролина Бламауэр Ления (1898–1981), американская певица и актриса австрийского происхождения. С шестилетнего возраста была танцовщицей в цирке, потом в Берлине она встречает композитора Курта Вайля (и выходит за него замуж в 1926 г.), который работал с Брехтом. Лотта Ления прославилась своими ролями в «Трехгрошовой опере» (Лейпциг, 1928) и в «Махагони» (роль девицы Дженни в обеих версиях 1927 и 1930 гг.). Она также играла в немецкой версии фильма Георга Вильгельма Пабста «Трехгрошовая опера» (1931), который был запрещен в Германии в 1933 г. В 1933 г. она вместе со своим мужем эмигрирует во Францию, а затем в США.

У Лотты Ления был характерный низкий и резкий голос певицы из кабаре и «жестокая» красота — рыжие волосы, выступающий подбородок и т. д. В 1963 г. она сыграла в киносериале о Джеймсе Бонде роль русской шпионки («Из России с любовью», 1963).

(32) «Махагони» — небольшая пьеса Бертольта Брехта 1927 г., которую он перерабатывает в оперу «Величие и падение города Махагони» (1930). Вымышленный Махагони — это эмблема Города вообще в «Небесной сини». В декабре 1932 г. в Париже шла первая версия брехтовской пьесы.

(33) «Трехгрошовая опера». — Батай вспоминает здесь фильм Г.-В. Пабста «Трехгрошовая опера» (1931), снятый по опере Б. Брехта и К. Вайля (1928). Сразу же после выхода на экраны этого фильма на немецком языке Пабст в том же, 1931 г. делает его французскую версию, используя большую часть декораций из немецкого варианта, но пригласив французских актеров. Ряд сцен французского фильма снимались в лондонских доках. Роль проститутки Дженни в немецкой версии играла Лотта Ления, во французской — Марго Лион.

Во французском театре «Трехгрошовая опера» была впервые поставлена Гасгоном Бати в 1930 г., однако в тексте Батая речь идет именно о фильме Пабста, очень популярном в то время.

Интерес Батая к «Трехгрошовой опере» обусловлен не только чарами Лотты Ления, но и революционной подоплекой брехтовской пьесы, одним из кульминационных эпизодов которой был первоначально организованный мистером Питчемом, но потом вышедший из-под его контроля бунт нищих в день появления королевы Виктории перед народом. Пабсту удалось изобразить весь глубинный абсурд этой «революции». В имени актрисы Лотты Ления Батай, возможно, слышит также отзвук имени Ленина.

(34) …Красавец фрегат. — Перевод С. Апта. Батай цитирует слова из французской версии фильма Г.-В. Пабста «Трехгрошовая опера» (1931).

(35) …будто свет взрывается и убивает? — Напоминает слова Аполлинера «Солнце с перерезанным горлом» из его стихотворения «Зона» (пер. М. П. Кудинова).

(36) …канте хондо — букв, «глубокое» или «гортанное пение» («cante jondo», исп.) — один из древнейших жанров андалузского фольклора, по-видимому арабского происхождения. Другое название — «фламенко». Исполнители канте хондо — цыгане. Существуют различные жанры канте хондо — песни без сопровождения гитары (это самый архаический пласт), песни, исполняемые под гитару, и различные виды танцевальной музыки. Батай увлекся канте хондо еще во время своего первого посещения Испании в 1922 г., когда ему посчастливилось присутствовать на большом празднике — конкурсе канте хондо в Гранаде.

(37) …«Галерею машин». — Галерея машин была построена вместе с Эйфелевой башней рядом с Военной школой для Всемирной выставки 1889 г. (архитекторы Фернан Дютерт и Контамен). Это было огромное сооружение из стекла и металла 420 метров в длину, 45 в высоту и 115 в ширину. Было разрушено в 1909–1911 гг.

(38) …в строгом и пышном стиле Аебрена… — Шарль Лебрен (1619–1690) — знаменитый французский художник, декоратор и теоретик искусства. Среди его многочисленных работ — создание «Зеркальной галереи» в Версале.

(39) Ленова — помимо ассоциации с Лоттой Ления в этом слове слышится «nova» — «новая» (лат.), то есть тематика обновления, которое несет революция.

(40) …я сказал им по-русски: «Здесьможно…» — В 1922 г. Батай записывается в Школу восточных языков, где он проходит начальные курсы китайского, тибетского и русского языков (см. «Хронологический очерк»).

(41) …во время мятежа. — Имеется в виду вооруженное подавление мятежа на площади Согласия в феврале 1934 г. (см. «Хронологический очерк»). Те же события окажутся предлогом для философской абстракции Батая в его более поздней статье «Обелиск» (1938).

(42) …всеобщую забастовку… — См. коммент. 32.

(43) «Юманите» — социалистическая, затем коммунистическая газета. Была основана в 1904 г. Жаном Жоресом.

(44) …в пустоту неба. — Здесь находит свое завершение тема Дон-Жуана-некрофила, на которую намекали постоянные упоминания о Командоре (коммент. 7, 14, 20) и о возбуждении над трупом матери (коммент. 13, 24). Явно прослеживается также перекличка с Дон-Жуаном из Толедо, которого описал Сад в своем романе «Алина и Валькур». Садовский Дон-Жуан — кровосмеситель-некрофил: вставная «испанская» новелла «Преступление чувства, или Безумие любви» содержит рассказ о двадцатилетнем Дон-Жуане из Толедо, влюбленном в свою двадцатидвухлетнюю сестру Леонтину, которую он убивает, а потом насилует. В более позднем батаевском творчестве Дон-Жуан и Сад оказываются как бы взаимозаместимыми (см. трактат Батая «Эротизм»).

(45) …маленький Карл Маркс… — Действие романа перемещается из Лондона, где был похоронен Маркс — где происходит первая сцена недомогающей любви Троппмана к Дирти, — в Трир, где родился Маркс и где над трирским кладбищем Троппману все же удается реализовать свою страсть. Марксизм и эротизм замыкаются друг на друге, единственной доминантой, как бы открывающей эту замкнутую коммуникацию, является тема смерти.

(46) …офицера СА. — Сокр. Sturm Abteilung, штурмовые отряды, так называемые «коричневые рубахи», возникшие еще в 1920 г. Были разгромлены после «Ночи длинных ножей» (30 июня 1934 г.).

Юлия^*

«Юлия» («Julie») — незавершенное произведение, которое Батай пишет, по всей вероятности, в 1944 году. Впервые было опубликовано в «Собрании сочинений» в 1971 году. «Юлия» генетически связана с одним из вариантов не опубликованной при жизни автора книги «Мертвец» (1943): имена героев (Юлия, Анри), отдельные мотивы в обоих произведениях совпадают. Исследователи предполагают, что «Юлия» была попыткой обратить книгу «Мертвец» в более или менее традиционную форму романа.

Имя героини, поставленное в заглавие, напоминает прежде всего о «Юлии, или Новой Элоизе» Ж.-Ж. Руссо. Французское звучание имени — Жюли (Julie) — содержит в себе очевидный отголосок садовской Жюльетты (и отчасти Жюстины). Биографическая деталь: в 1948 году в Женеве у Батая и Дианы Кочубей родится дочь, которую они назовут Юлия, или Жюли.

(1) Анри — главного героя зовут так же, как Троппмана из «Небесной сини» (см. коммент. 4 к «Небесной сини»).

(2) All passengers on deck! — Все пассажиры на палубу! (англ.)

(3) …из Жюльенаса! — Это вино, сочетающееся с именем Юлии, является одной из старейших разновидностей «божоле».

(4) …не знаю, посвящен ли я, но я священный кретин. — Здесь труднопереводимый каламбур: «je ne suis pas un compliqué, moi, je suis un con nature», где обыгрывается «compliqué» («сложный») и «con nature» («кретин по природе») по аналогии с банальным каламбуром «sacré con» («отъявленный кретин») и «consacré» («посвященный»)

(5) Немецкая армия начала военные действия в Польше. — 1 сентября 1939 г. без объявления войны войска вермахта напали на Польшу одновременно с севера, запада и юга. События в Польше оказались началом Второй мировой войны.

(6) Он посмотрел на оружие, и безобразным оно показалось. — Ср. А. Рембо: «Как-то вечером посадил я Красоту себе на колени. — И горькой она оказалась. — И я оскорбил ее…» (Пора в Аду / Пер. Ю. Стефанова. С. 295).

(7) …как кардинал в момент конклава… — то есть в момент выбора нового Папы Римского. Здесь Батай обыгрывает и этимологическое значение слова «conclave», которое обозначало на средневековой латыни «комната, закрытая на ключ».

(8) …с полотна Рембрандта… — Картина Рембрандта, находящаяся в музее Лувра, «Размышления философа», написанная около 1663 г. Эта сцена напоминает также гравюру Варфоломея Спрангера (1546–1611) «Мария Магдалина». «Фоли-Бержер» — знаменитое парижское кабаре.

(9) Эмпрадин — река в Оверни, берущая начало на леднике горы Мари (центр Канталя). Напомним, что Батай родился и провел большую часть своей юности в Оверни, французской провинции, расположенной в Центральном массиве, где большой популярностью пользовались легенды о мистических горах.

(10) You have an erection — У вас эрекция (англ.). Далее в тексте: / have an erection — У меня эрекция (англ.).

(11) «Сурир» («улыбка», фр.) — юмористический иллюстрированный журнал бульварного толка. Первый номер «Сурир» вышел в августе 1899 г., журнал выходил с перерывами вплоть до Второй мировой войны.

(12) …раненая оса… — Ср. описание фотографии китайской пытки «расчленение на сто кусочков» (коммент. 25 к «Истории глаза») во «Внутреннем опыте»: «Со вставшими дыбом волосами, омерзительная, дикая, вся исполосованная кровью, прекрасная, словно оса» (цит. пер. С. 223).

Невозможное^*

Повесть «Невозможное» («L'Impossible») была опубликована в 1962 году в издательстве «Минюи» под именем Жоржа Батая. Ее текст совпадал (за исключением предисловия) с опубликованной в 1947 году в том же издательстве книгой «Ненависть к поэзии», в которой было, однако, иное расположение частей: после эпиграфа шла «Орестея», затем «Крысиная история» и, наконец, «Дианус», поэтому «Невозможное» принято считать вторым изданием «Ненависти к поэзии».

«Орестея» выходила в свет и отдельной книгой в 1945 году в «Эдисьон де Катр Ван». Отдельные поэмы из «Орестеи» публиковались также в журналах. «Крысиная история» была напечатана отдельной книжкой в 1947 году издательством «Минюи» с тремя офортами Альберто Джакометти.

Батаевское «невозможное» задумано им как понятие, заведомо не поддающееся никакой интерпретации и, более того, меняющее свой смысл в зависимости от контекста: нечто вроде полуконцепта-полуобраза, который в этой повести неразрывно связан с негативным приятием поэзии. «Погрязая в философии, я пытаюсь выразить в возможных терминах то, что могла бы выразить одна лишь поэзия, которая является языком невозможного», — пишет Батай в своих черновиках. Напомним, что Батай пишет «Невозможное» одновременно с «Суммой атеологии», он даже замышлял совместную публикацию «Ненависти к поэзии» и «Метода медитации».

Название (само по себе довольно банальное) «Невозможное» было, в частности, использовано Артюром Рембо применительно к одному из его стихотворений в прозе «Поры в аду» (1873). Фигура Рембо и особенно миф о Рембо («величие Рембо в том, что ему удалось довести поэзию до полного ее краха») являются постоянным фоном батаевской повести, в черновиках сохранился довольно большой текст под названием «Болезнь Артюра Рембо», который много раз упоминает о Рембо и цитирует его знаменитые слова из письма Полю Демени (15 мая 1871 г.) о достижении ясновидения посредством систематического расстройства всех чувств. Очевидна также перекличка этого названия со следующим отрывком из «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше: «…здесь никто не может красться по твоим следам! Твои собственные шаги стирали путь за тобою, и над ним написано: „Невозможность“)» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. / Пер. Ю. М. Антоновского. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 109). Батай мог быть знаком с французским переводом 20-х годов книги Л. Шестова «На весах Иова», где русский философ пишет: «Бог требует только невозможного».

(1) Святая Екатерина Сиенская (1347–1380) — итальянская монахиня доминиканского ордена, представительница христианского мистицизма, была канонизирована в 1461 г. О своих видениях и экстазах она рассказала в «Диалоге о Божественном Провидении», она создала также шедевры духовной итальянской литературы в поэтическом и эпистолярном жанре. Данная цитата заимствована из письма св. Екатерины монаху Раймондо ди Капоне (CCLXXIII), в котором описана казнь Николо Тульдо, молодого человека из Перузы. Будучи привлечен к суду по политическому обвинению, Тульдо отказался от помощи Церкви, тогда Екатерина сама пришла к нему в темницу. Батай упоминает сюжет о Тульдо в заметках о книге «Миссия святой Екатерины Сиенской» М. С. Гийе («Критик». 1946. № 3–4) и о «Приговоренных» Мадлен Деги («Критик». 1946. № 5. С. 448–457). Известно, что 8 октября 1946 г. Батай берет в Национальной библиотеке четвертый том писем Екатерины Сиенской, в котором есть письмо о Тульдо (Le Lettere / Ed. Tommaseo. — Firenze: G. Barbera, 1860. C. 5-12). В 1923 г. он совершал путешествие в Сиену — уже после того, как отошел от христианской веры.

(2) Святая Тереса Авильская (Тереса де Хесус, 1515–1582) — испанская монахиня-кармелитка, представительница христианского мистицизма, святая покровительница Испании, а также знаменитая писательница. Среди самых прославленных ее писаний: «Книга жизни», «Духовные отношения», «Путь совершенства», «Книга оснований», «Восклицания», «Размышления о Песни Песней», «Внутренняя обитель», а также поэтические произведения. Тереса Авильская нередко упоминается в произведениях Батая: он говорит о ней, например, в своей речи «Коллеж социологии» в 1939 г. (с ее знаменитой формулой: «Я умираю оттого, что не умираю» — «muero рог que no muero»), а также во «Внутреннем опыте» и в «Парадоксе об эротизме». Приведенная Батаем фраза является вольным переводом описания смерти тяжело болевшей монахини Беатрикс Оньез, прозванной также Беатрикс де Энкарнасьон, происходившей в монастыре в Вальядолиде. Данный эпизод описан св. Тересой в гл. XII «Книги оснований».

Эта цитата напоминает также картину смерти возлюбленной Батая Колетт Пеньо — Лауры, такой, какой она представлена на фотографии, сделанной сразу же после смерти, наступившей 7 ноября 1938 г., и такой, как ее и воспринял близкий друг Батая Мишель Лейрис, назвав Лауру «Святая из пропасти» (см.: Barillé Elisabeth. Laure. La sainte de l'abîme. Paris: Flammarion, 1997). В последние годы своей жизни Лаура всегда возила с собою в путешествиях книгу о Тересе Авильской.

Напомним, что под именем «Тереза» скрывается знаменитая Жюстина, героиня романов маркиза де Сада, отголоски которых явно прослушиваются в повести Батая.

(3) …Диану са… — Дианус, с упоминания которого начинается «Золотая ветвь» (1890–1915) Дж. Дж. Фрэзера (книга, к которой Батай постоянно обращается в 30-е и 40-е годы), был жрецом храма Дианы (см. коммент. 4.) в Немийском лесу. Этот храм был построен Орестом, который был соответственно «первым Дианусом» (см. третью часть повести «Орестея»). Дианус служил для Фрэзера моделью его теории первобытной монархии, в которой Батай черпает большой материал для своей теории «суверенности»: Дианус был преступником, которому удалось скрыться от римского правосудия в храме, похитив царскую «золотую ветвь». Дианус назывался «царем лесов» — «Rex Nemorensis», царем без единого подданного. Царь-жрец Дианус совершал человеческие жертвоприношения и сам рано или поздно становился жертвой, а его убийца — новым Дианусом. Согласно некоторым версиям мифа, Дианус был возлюбленным богини Дианы.

Дианус является также аналогом двуликого бога Януса, или «бога вдвойне», которого Батай называет «Divinus Deus» (см. цикл «Divinus Deus» в наст. сборнике). Очевидна параллель Диануса с Дионисом, тем более что Батай увлечен в это время творчеством Ницше (см. «Рождение трагедии…»).

Впервые Батай пользуется псевдонимом «Дианус», когда публикует в журнале «Мезюр» (1940) первую тетрадь философского произведения «Виновный» — «Дружба». Имя Диануса в «Виновном» ассоциируется со смертью, это «умерший» автор произведения: «Прозванный Дианусом написал эти заметки и умер» — одна из первых фраз «Виновного».

В серии рисунков Джакометти «Д.» — Батай. Батай сам писал в своих черновиках: «Дианус — это я».

(4) Б. — Существует серия рисунков (1947) А. Джакометти к повести, на которых Б. изображена в виде Дианы Кочубей, будущей жены Батая (см. «Хронологический очерк»). В образе Б. много также черт, сближающих его с образом Лауры, каким его описывает Батай во многих своих произведениях и в особенности в «Виновном».

(5) …пока тревога не сдавит мне горло… — Здесь Батай интерпретирует понятие тревоги в духе Кьеркегора (его книги «Страх и трепет» и «Понятие страха» были переведены на французский язык в 1935 г.). Одновременно с «Крысиной историей» Батай пишет «Виновного», в котором дается развернутый анализ кьеркегоровской «тревоги», «страха», «болезни к смерти» (мы переводили это понятие по-разному, в зависимости от контекста — «тоска», «беспокойство», «страх»). В «Невозможном» разрабатывается также и чисто физиологическая доминанта слова «angoisse», выраженная в этимологии этого слова — от лат. «angustia», «узкое место»: прерывание дыхания, сдавленное горло, физическая остановка жизни и прерывание дыхания при экстазе.

(6) A. — он же Монсиньор Альфа, отец А. Очевидна ассоциация с Христом из Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега» (22, 13). В серии упоминавшихся рисунков Джакометти этот персонаж изображен в виде Александра Кожева (Александра Кожевникова (1902–1968), родившегося в России, эмигрировавшего в 1920 г. в Германию, где он защитил диссертацию о Вл. Соловьеве, а затем в 1928 г. переехавшего во Францию. А. Кожев был племянником В. Кандинского), философа, читавшего в 1933–1939 гт. курс лекций о «Феноменологии духа», который положил начало экзистенциалистской интерпретации творчества Гегеля во Франции (опубл. в 1947 г. Р. Кено под названием «Введение в чтение Гегеля»). Батай был другом и усердным слушателем Кожева. Когда создавался «Коллеж социологии» (см. «Хронологический очерк»), Кожев отказался быть членом его «руководства», считая, что в его деятельности слишком много «фокусничества» и «магии» (как свидетельствовал Роже Кайуа). Полемика с А. — это прежде всего полемика с гегелевским фоном, его «преодоление», попытка поставить себя как бы «по ту сторону», подобно Ницше, книгу о котором Батай выпускает в 1945 г. Любопытно, что фигура Кожева оказалась в одном ряду с персонажами «отказа», архетипом которых Батай считает Рембо: после окончания Второй мировой войны Кожев бросает профессиональные занятия философией и в 1945 г. поступает работать в Министерство внешней торговли.

Разумеется, А. не равен своему прототипу, он парадоксальным образом вбирает в себя черты и самого Батая: именно Кожев придумал для Батая прозвище «Монсиньор».

(7) …к ордену иезуитов… — Принадлежность А. к ордену иезуитов может быть истолкована как принадлежность к философии, и в том числе рационалистической философии либертинажа. Заметим также, что Батай всегда проявлял большой интерес к «Духовным упражнениям» основателя ордена иезуитов Игнатия Лойолы (1491–1556) и был дружен с известным духовным лидером своего времени преподобным отцом Жаном Даньелу, который принадлежал к этому ордену. Даньелу опубликовал в 1945 г. отзыв на книгу Батая о Ницше (Daniéloujean. Sur Nietzsche // Studies, juin 1945).

(8) …от музыки… — Ср. с темой музыки у Ф. Ницше в «Рождении трагедии…», «Так говорил Заратустра» и проч. и у С. Кьеркегора.

(9) …мечу Изольды… — символический предмет из кельтской легенды о любви Тристана и Изольды, который порождал множество различных интерпретаций со стороны исследователей культуры средних веков. Напомним, что согласно «Роману о Тристане», записанному во второй половине XIII в. Берулем, однажды после тяжелого дня Тристан ложится отдохнуть вместе с Изольдой (отношения с которой у него в принципе далеко не целомудренные) на ложе из травы в их шалаше в Корнуэльском лесу и кладет между собой и королевой свой меч. Когда возлюбленные спят, их застает муж Изольды король Марк, но, увидев меч, не убивает их, а лишь оставляет свидетельства своего прихода: если между мужчиной и женщиной лежит меч, значит, их объятия непорочны. Жозеф Бедье, который совершил реконструкцию романа о Тристане и Изольде в 1900 г., воспроизводит версию Беруля (см. главу IX «Лес Моруа»).

Однако лишь в древних сагах о Диармайде и Грайне, сюжет которых явно соотносится с легендой о Тристане и Изольде, возлюбленные действительно не нарушают долга, и поэтому между ними лежит меч.

(10) …человечен?.. — Здесь явная перекличка с названием книги Ницше «Человеческое, слишком человеческое».

(11) …волчьей красе… — труднопереводимая игра слов: «louve» — по-французски одновременно «волчица» и «проститутка». «Волчье» начало проходит через все произведение, которое заканчивается «улыбкой гиены» (см. также ком-мент. 16 к «Мадам Эдварде»).

(12) …существование в длительности… — Имеется в виду философия Бергсона, в основании которой лежало понятие «длительности» — «la durée».

(13) …perinde ас cadaver — «точно труп», или «подобно трупу» [лат). Это выражение почерпнуто из устава монашеского ордена иезуитов, где оно было символом безусловного и беспрекословного повиновения. А. предстает здесь как бы чрезмерным иезуитом.

Заметим также, что Шарль Бодлер применял это выражение в описании внешности истинного денди (см. его статью «Всемирная выставка 1855 года»).

(14) …«одинокий человек». — Ср. с книгой Екклесиаста: «Человек одинокий и другого нет; ни сына, ни брата нет у него; а всем трудам его нет конца, и глаз его не насыщается богатством… И это суета и недоброе дело!» (4.8)

(15) …нить Ариадны… — Героиня древнегреческого мифа, которая помогла Тезею выйти из Лабиринта и победить Минотавра, — один из любимых и самых загадочных персонажей философии Ницше: она сама — лабиринт.

(16) …утраченный миг… — См. цикл романов М. Пруста «В поисках утраченного времени», которыми Батай увлекался с юности.

(17) Типичный восемнадцатый век… — Эта сцена либертинажа вполне могла бы занять свое место в «Жюстине», «Жюльетте» или «120 днях Содома» Д.-А.-Ф. де Сада. Напомним также прежде всего непристойные коннотации розового цвета в представлении Батая (ср. с коммент. 3 в «Истории глаза», а также с многочисленными сценами из «Divinus Deus»).

(18) …своих предков-крестьян… — Намек на свое собственное происхождение (ср. с «Автобиографической заметкой» Батая: «Из семьи крестьян в двух или трех поколениях, уроженцев Арьежа, Пюи-де-Дом и Канталя») и одновременно отголосок «Дурной крови»: «От предков-галлов у меня молочно-голубые глаза, куриные мозги и неуклюжесть в драке…», — и «Прощай» А. Рембо: «Я… повергнут на землю, вынужден искать призвание, любовно вглядываться в корявое обличье действительности! Стать мужиком!» (или, точнее, «крестьянином», «paysan») (пер. Ю.Стефанова из сборника «Пора в Аду», 1873).

(19) «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина» — библейская пословица (Иеремия, 31.29; Иезекииль, 18.2)

(20) Бессилье памяти. — Батай имитирует здесь жанр короткой притчи, каким он широко использовался у Ф. Ницше, например в книгах «Человеческое, слишком человеческое», «Веселая наука» и др.

(21) «Табарен» — знаменитое парижское кабаре, уже упоминавшееся Батаем в «Небесной сини» и усердно посещаемое Батаем в 30-е годы. Это заведение было названо по имени знаменитого парижского актера Антуана Жирара (1584–1633), которым, в частности, восхищался Мольер.

(22) Икс. — Речь идет о Марселе Прусте (1871–1922), о котором Батай размышляет во многих своих литературоведческих (см., напр., «Литература и Зло») и философских произведениях (см., напр., «Внутренний опыт»). Рассказанная Батаем «история» была широко известна в писательских кругах, но никогда не описывалась в теоретических или исторических работах, посвященных Прусту. «Обнародовал» эту историю Андре Жид в 1952 г. («Да будет так», «Ainsi soitil», изд. «Галлимар»), но он упоминал о ней также в своем «Дневнике 1939–1949». Однако еще задолго до Жида критика обращала внимание на различные «жестокие» эпизоды в творчестве Пруста: см., например, Gabory G. Essai sur Marcel Proust. Le Livre, 1926; Massis H. Le drame de Marcel Proust. Grasset, 1937; Fretet Dr. A. L'Aliénation poétique. Rimbaud — Mallarmé — Proust. J.-B.Janin, 1946.

(23) …притоны квартала Сен-Северен. — В центре Парижа, в V округе, недалеко от Сите. Мотив профанации звучит для Батая и в имени «Северин», напоминающем о садовском Доне Северино, который содержал развратный монастырь Сент-Мари-де-Буа, куда попадает Жюстина («Жюстина, или Несчастья добродетели»).

(24) «Обмирание». — Так переведено здесь французское и очень «батаевское» выражение «la petite mort», обозначающее оргазм.

(25) …традиции философского диалога! — Сцены разврата, перемежающиеся с философскими рассуждениями, напоминают о соотношении теории и практики в «Философии в будуаре» Д.-А.-Ф. де Сада.

(26) …ни на что не годный Дон-Жуан… — В «Невозможном» Батай акцентирует внимание на фигуре Командора-отца. См. также коммент. 18 к «Истории глаза» и коммент. 44 к «Небесной сини».

(27) …«милордом» и «кайманом». — «Милорд» — восходит к «мой Бог», «кайман» — наводит на аналогию с крокодиловыми слезами. «Кайман» созвучно слову kaïnam (caïnam), которое является греческой транскрипцией имени Каин.

(28) …к замку… — Путь Д. к запертой в замке Б. включает в себя мотивы из романа «Замок» Франца Кафки. «Подобно кафковскому замку, вершиной в конце концов оказывается недоступное», — писал Батай в своей книге «О Ницше». Постоянно одержимый тревогой, Д. во многом похож на кафкианского Землемера. В «Виновном» Батай пишет об этом персонаже: «Тревога — является истиной Кьеркегора, и особенно Землемера (Кафка)».

(29) Слишком велико горе мое! — отчетливая вариация на тему библейских жалоб Иова (16-я и 17-я книга).

(30) …игральной костью… — Ср. со знаменитым текстом С. Малларме «Бросок костей никогда не отменит случайность» (1897). Проблема случайности, шанса, удачи — одна из центральных для Батая, и связана она не только с его размышлениями над философией Ницше, но и во многом перекликается с тем рядом понятий и образов, которые разрабатывал и С. Малларме: пропасть, молчание, жертвоприношение, озарение, бесконечность, обман, ничто, головокружение, бесконечность, немота и др.

(31) …в мистическом замке… — Ср. это выражение с новозаветным понятием «духовного дома», которое было интерпретировано средневековым испанским мистиком Хуаном де ла Крус (1542–1591) как «внутренний замок» души и духа. Вместе с тем мотив «мистического замка» является здесь пародией на миф о Граале.

(32) Музей Гревен — музей восковых фигур, созданный в 1882 г. в Париже Альфредом Гревеном (1827–1892), карикатуристом и художником театра.

(33) …блуждая теперь по берегу озера! — Подобно Офелии из стихотворения Рембо, ибо, как и у Рембо, «На черной глади вод» (пер Б. Лившица).

(34) …словно птица на ветке. — Во всем этом абзаце отголоски притчи Ницше об акробате, танцующем на натянутой веревке, из «Так говорил Заратустра». Этот эпизод из Ницше особенно нравился Лауре.

(35) …Преступления, которое преследуют Правосудие и Месть? — Название аллегорической картины П.-П. Прюдона (1808, Лувр).

(36) …«разброд чувств»… — переосмысление выражения Рембо из письма Полю Демени (15 мая 1871 г.) «Поэт должен стать ясновидящим путем долгого бесконечного и систематического расстройства всех чувств».

(37) Гиены — наряду с очевидной библейской ассоциацией здесь звучит перекличка с началом первого стихотворения в прозе из цикла «Пора в Аду» А. Рембо — «Ты останешься гиеной» («Навек останешься ты гнусью», в переводе Ю. Стефанова).

(38) Орестея — название трилогии Эсхила, состоящей из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» (458 до н. э.). Орест является героем трагедии «Электра» Софокла (425 до н. э.), «Электра» Еврипида (413 до н. э.), а также трагедии Жана Расина «Андромаха» (1667, 1668) (см. коммент. 3).

(39) …волынка… — Ср. «Сумерки идолов» Ф. Ницше (часть «Изречение и стрелы», 33): «Как мало нужно для счастья! Звук волынки. — Без музыки жизнь была бы заблуждением…» (пер. Н. Полилова. Т. 2. С. 561).

(40) …волосы убийцы… — Эти строки перекликаются со стихотворной строчкой Лауры: «Брошена будет твоя голова в корзину под гильотиной» («Ворон», 1936) (Laure. Ecrits. Paris: Pauvert, 1979).

(41) «Октябрьские ночи» — книга очерков французского поэта Жерара де Нерваля (1852), в которой автор описывает свои ночные блуждания по Парижу, свои путешествия по городам и весям Франции — Mo, Креспиан-Валуа, Сен-Жермену и т. п. Жерар де Нерваль был для Батая, так же как и для Лауры, воплощением жертвоприношения поэта. Лаура писала о нем, отвечая Батаю: «Всякая поэтическая эмоция — сакральна? Да, я согласна с вами, потому что Нерваль покончил жизнь самоубийством (я привожу этот пример для краткости)».

(42) Тилли — небольшая деревенька, расположенная в восьми километрах от Вернона, куда Батай заезжает время от времени из деревушки Панийоз в Нормандии, где он жил осенью 1942 г., будучи больным туберкулезом. Тилли, или «Килли», является также местом действия его повести «Мертвец».

(43) На крыше Храма — в том месте, которое находится над местом жертвоприношения. Орест (см. ниже коммент. 49) убивает Пирра в храме во время его бракосочетания, согласно трагедии «Андромаха» Ж. Расина.

(44) «Береника» — трагедия Жана Расина (1670). Батай имеет в виду фразу из Предисловия: «Совсем необязательно, чтобы в трагедии были кровь и мертвые тела: достаточно, если действие в ней свидетельствует о величии душ персонажей, если актеры выступают в ролях героических, если она изображает сильные страсти и если всё в ней проникнуто торжественной печалью, в которой и таится наслаждение, получаемое нами от трагедии» (Расин Ж. Соч. / Пер. Н. Рыковой. М.: Искусство, 1984. Т. 1. С. 345–346).

(45) «Ворон» — стихотворение американского романтика Э. По, переведенное в 1875 г. С. Малларме, о чем Батай упоминает в своей книге «Мане». См. ком-мент. 10 к «Небесной сини». Напомним, что предшествующие батаевские стихи перекликаются и с поэмой Лауры «Ворон» (коммент. 40).

(46) …где отыграли спектакль. — Кьеркегор С. Дневник (отрывки 1834–1846). -Этот первый том дневников датского теолога и философа вышел по-французски в 1941 г. (пер. К. Ферлов и Ж.-Ж. Гато, изд. Галлимар). Батай несколько сокращает оригинал, пропуская ключевое для своего творчества слово «мертво»; во французском переводе было: «В моей голове пусто и мертво, как…».

(47) …Из моего сердца тебе выплевывается звездно… — По мотивам стихотворения А. Рембо «L'étoile a pleuré rose»:

(Пер. Е. Витковского) (Рембо А. Произведения. М.: Радуга, 1988. С. 151.)

(48) Быть Орестом — то есть в процессе внутреннего опыта стать Орестом, «виновным». Напомним, что Орест, сын Агамемнона и Клитемнестры, вдохновленный своей сестрой Электрой, мстит за смерть отца, убив своего отчима Эгисфа и мать. Ассоциация с Офелией Рембо (см. коммент. 34) сближает Ореста с Гамлетом. Другой мифологический круг связан с историей так и не удавшейся свадьбы Ореста и Гермионы, дочери Менелая и Елены. Гермиона, обрученная с Орестом, любит Пирра, который влюблен в плененную им во время захвата Трои вдову Гектора Андромаху. Орест убивает Пирра, как его просила Гермиона, которая, узнав об этом, отрекается от своих слов и кончает жизнь самоубийством. Об этом — неоднократно цитируемая в «Невозможном» трагедия Расина «Андромаха», написанная по трагедии «Андромаха» Еврипида.

(49) …«неподвижную и данную»… — Ср. с рассуждениями по поводу Гегеля А. Кожева, который различал «естественное бытие» и человеческое существование: «Нужно различать, с одной стороны, естественную реальность, тождественную себе и не являющуюся, таким образом, диалектической в себе, и, с другой стороны, человеческую реальность… которая диалектически отрицает как самое себя, так и естественную реальность».

(50) …я избыток… — Одно из основополагающих понятий Батая — «непродуктивная растрата», или «трата», которое он разрабатывает вслед за Марселем Моссом (и его работами о жертвоприношении и потлаче) и Ницше (напр., «Я люблю того, чья душа расточается, кто не хочет благодарности и не воздает ее: ибо он постоянно дарит и не хочет беречь себя» («Так говорил Заратустра». Т. 2. С. 10) или «Сознавать же себя в качестве части человечества (а не только в качестве индивида) расточаемым, подобно тому, как природа на наших глазах расточает отдельные цветки, есть чувство, превышающее все другие, — но кто способен на него? Конечно, только поэт…» («Человеческое, слишком человеческое». Пер. С. Л. Франка. Т. 1. С. 261).

(51) …«не склоняться перед законом». — Здесь Батай апеллирует одновременно к Гегелю, Марксу и Рембо.

(52) …всего лишь естественным. — Рассуждения Батая о «природе» перекликаются с философскими размышлениями Сада и Ницше, для которых природа сама по себе «скупа», «мы же хотим стать тем, что мы есть, — новыми, неповторимыми, несравнимыми, полагающими себе собственные законы, себя-самих-творящими!» (Ницше. Веселая наука. Т. 1. С. 655). В «Новой Жюстине» Сад писал, прозрачно намекая на Руссо: «Один из современных философов провозглашал себя любовником природы, ну а я, друг мой, провозглашаю себя ее палачом».

(53) …обоих авторов… — Речь идет о Рембо, который в 19 лет отказывается от поэзии и становится коммивояжером, и о Расине, который после провала «Федры» в 1677 г. надолго отказывается от театра.

(54) Двусмысленность связана с их именами… — Здесь имеется в виду, во-первых, аморальное с точки зрения современников поведение Рембо (пьянство, наркотики, гомосексуализм), которого Верлен впоследствии назовет «проклятым поэтом». «Двусмысленность» же Расина любопытным образом оказывается связана именно с его именем. В своей статье «Расин», опубликованной в 1949 г. в журнале «Критик», Батай напоминает о довольно редкой детали из биографии Расина: у фамилии Расинов, совсем недавно получившей дворянский титул, был герб, на котором были изображены крыса и лебедь (Rat + Cygne = Racine), и Жан Расин добился того, чтобы крысу убрали с фамильного герба. Батай интерпретирует этот жест во фрейдистском духе — как выражение бессознательного страха перед сильным мужским началом. Расин производит символическую «кастрацию» собственного имени. Таким образом, в контексте «Невозможного» имя Расина обозначает вторую «Крысиную историю», связывая воедино весь текст повести.

(55) …Для кого эти змеи?.. — Слова Ореста, обращенные к богиням мести Эвменидам, в последнем акте «Андромахи» Расина. Ср. с переводом И. Шафаренко и В. Шора:

(Расин Ж. Соч. М.: Искусство, 1984. Т. 1. С. 216.)

(56) Логика, умирая… — Перекличка с Ф. Ницше: «логика сама по себе является для меня лишь безумием и случайностью».

В своей статье «Воля к невозможному» (1945) дает более подробную разработку этой мысли:

(57) «Это то же самое, что человек» — такой ответ дает Эдип, согласно древнегреческому мифу, на загадку Сфинкса.

(58) …Гермионы. — См. коммент. 48.

(59) …«то, чего ожидало». — В своей статье «Воля к невозможному» (1945) Батай разъясняет: «Желание не может знать заранее, что его предметом является его собственное отрицание. Тяжело выносить мрак, в который погружаются не только опустошенные фигуры желания, но и любой предмет познания. В этом мраке уничтожены все ценности». Состояние, описанное в конце «Невозможного», аналогично тому «оцепенению», или «ступору» («stupeur»), в которое впадают герои трагедии Ж. Расина. «Трагедии Расина выпускают на волю чувства, которые не обусловлены ни необходимостью, ни смыслом: трагические восклицания и рыдания возносятся над размеренным, враждебным и молчаливым миром, с которым автор был неразрывно связан. Однако молчание, происходящее из этого оцепенения, и является сущностью трагедии», — писал Батай в своей статье «Расин» (1949). Напомним, что «героями молчания» являются также Рембо («Я властелин тишины» — из стихотворения «Детство», «Озарения» в пер. Ю. Стефанова или Н. Стрижевской) и Кожев, отказавшийся от философии.

Аббат С^*

Повесть «Аббат С.» («L'Abbé С») была опубликована в 1950 году после выхода в свет в том же самом издательстве «Минюи» текста «Эпонина» (1949), который включается с небольшими изменениями в повесть. Выход книги вызвал скандал в коммунистической прессе, которая увидела в персонаже — Робере С. — реального участника движения Сопротивления. Газета «Леттр франсез» опубликовала за коллективной подписью статью «Предательство на свободе. Книга, бесчестящая своих издателей» (22 июня 1950 г.): напоминая о героической истории создания издательства «Минюи», авторы статьи утверждали: «недопустимо, чтобы такое издательство могло выпустить подобную книгу и сохранить свое имя». В ответ Батай отрицал какую бы то ни было историческую подоплеку своей книги.

Своего рода «прототипом» повести Батая «Аббат С.» был роман шотландского поэта Джеймса Хогга (1770–1835) «Воспоминания оправданного грешника» (1824), опубликованный в свое время анонимно и переведенный на французский язык в 1948 году одновременно Доминик Ори (опубл. в журнале «Табль Ронд») и Жаком Папи (изд. в лозаннском издательстве «Маргера»). Батай пишет восторженную рецензию на этот роман в журнале «Критик» (№ 37, июнь 1949 г.). В этой рецензии Батай обращает внимание как раз на те элементы сюжета и повествования, которые окажутся существенными для его собственной повести: тема двойника, мотив убийства набожным героем своего жизнелюбивого брата, форма дневника, написанного самоубийцей. Своего главного героя Батай называет тем же именем, которое носил «набожный» герой Хогга, — Робер.

Представляя в качестве главных героев братьев-близнецов, повесть «Аббат С.» наиболее четко выявляет тему двойничества, присутствующую так или иначе во всех художественных произведениях Батая (Симона и Марсель в «Истории глаза», Дирти и Ксения в «Небесной сини», Монсиньор А. и Д., Б. и Э. в «Невозможном» и Др.).

Феномен близнецов всегда был предметом особого интереса со стороны различных культур и мифологий; они были одновременно знаком вмешательства потусторонних сил и амбивалентности всего сущего, в котором сочетается материальное и духовное, силы света и силы тьмы. Абсолютно идентичные близнецы традиционно понимаются как уравновешенная двойственность, символизируя собой внутреннюю гармонию, достигнутую сведением множественного к единому: двойственность преодолена, она оказывается лишь видимостью или отражением в зеркале. Близнецы, обладающие антагонистическими функциями, часто оказываются героями космогонических мифов. Мысль о «первоначале», а точнее о вербальной первооснове, заключена уже в самом названии батаевской повести, которое созвучно перечислению первых трех букв алфавита (и французской аббревиатуре самого слова «алфавит»: «L'Abbé С.» = «L'ABC». Но, согласно всеобщей амбивалентности, начало тождественно завершению, и за вербальной первопричиной скрывается абсолютный конец — последняя буква алфавита, «Z», звонкая парная согласная по отношению к «С»: таким образом, «L'Abbé С.» = «L'Abbé Z.». Это подспудное «Z» — является также первой буквой ницшевского Заратустры (Zarathoustra), с которым часто ассоциируются герои повести.

Буква С. обозначает собой бесконечное зеркальное удвоение персонажей, это не только первая буква фамилии братьев С. и фамилии «Испражнин» («Chianine»), которой называет себя Робер, но и имени его брата Шарля («Charles»).

Возможно, образ похотливого аббата был навеян воспоминаниями Лауры, которые Батай опубликовал в 1943 г. под названием «История маленькой девочки». В них Лаура описывает, как в детстве ее пытались приобщить к Церкви, но безуспешно, из-за гнусных посягательств «господина аббата», «этого незадачливого Распутина».

(1) Уильям Блейк. — Батай цитирует вторую строфу (переведенную им самим белым стихом) из стихотворения Уильяма Блейка в письме Томасу Баттсу (1759–1846) от 16 августа 1803 г. А первая — не процитированная Батаем — строфа того же самого стихотворения придает трагическое, «чудовищное» измерение теме похожести и инаковости в человеческом сообществе:

В 1950 г. Батай собирался писать о Блейке отдельную книгу. Возможно, это была попытка реализовать давнишний замысел (вдохновленный Лаурой и ее особым пристрастием к Блейку), о котором свидетельствовал анонс об издании Блейка в серии «Ацефал» перед Второй мировой войной. См. также обширную статью о Блейке в книге Батая «Литература и Зло».

(2) Лев XIII — Джоаккино Печчи (1810–1903), 284-й Папа Римский. Свои теологические труды писал в духе томизма, который он стремился положить в основу христианской философии. В своих энцикликах он часто писал о положении рабочих, за большую активность в социальной деятельности был прозван «папой рабочих». Карикатурный («беличья мордочка») портрет героя — Робера С. — редкость в прозе Батая.

(3) …о Сен-Симоне… — Клод Анри де Рувруа, граф Сен-Симон (1760–1825) — французский философ и экономист, один из основателей «утопического социализма», был также автором посмертно изданной книги «Новое христианство» (1825). Впрочем, возможно, здесь говорится о его дальнем родственнике Луи де Рувруа, герцоге Сен-Симоне (1675–1755), который написал знаменитые «Мемуары» (1694–1755), шедевр французской словесности.

(4) Эпонина. — Эпониной звался сходный с героиней Батая второстепенный персонаж «Отверженных» Виктора Гюго. Эпонина — это также имя знаменитой галльской героини, которая пошла на смертную казнь в 78 г. вместе со своим супругом Юлием Сабинием, который организовал восстание галлов против Рима и был побежден (см. «История» Тацита и «Произведения о морали» Плутарха. Кроме того, в галло-римскую эпоху был распространен культ богини лошадей, которую называли «Эпона»; напомним, что еще в 1929 г. Батай пишет статью «Академический конь», посвященную галльским монетам с изображениями лошадей и чудовищ.

(5) Say it with flowers! — буквально: «Скажи об этом с цветами!» (англ.) Цветы, то есть риторические украшения (незадолго до этого, в 1941 г., выходит в свет книга Ж. Полана «Тарбские цветы, или Террор в словесности»). Любопытно, что это выражение было широко распространено в массовой культуре 50-х годов во Франции, но именно по-французски, а не по-английски. Возможно, использование этого клише на английском языке должно было намекать на английский первоисточник романа Батая (Д. Хогг, см. преамбулу).

(6) «Dies irae» — начало средневекового церковного гимна «Тот день, день гнева», второй части католической заупокойной мессы. Его автором был, вероятно, итальянский монах Фома из Челано (XIII в.).

(7) Мадам Анусе. — Несмотря на причудливое написание Hanusse, в имени матери Эпонины ясно слышится «анальная» тематика.

(8) Miserere mei Deus… — начало католической молитвы на слова 50 Псалма: «Помилуй меня Боже, по великой милости Твоей, и по множеству щедрот Твоих изгладь беззакония мои».

(9) «Элеонора» — модная песенка «безумной эпохи», созданная в 1922 г. Впервые ее спела в 1922 г. Женни Гольдер и Алибер. Слова Р. Назель и Л. Лемаршана, музыка А. Шантрие.

(10) «Те Deum». — «Те Deum laudamus» — «Слава Тебе, Господи», литургический гимн.

(11) …помогал Сопротивлению… — Речь идет о патриотическом движении сопротивления фашистам, которое развернулось во Франции с июня 1940 г.

(12) …корнелевский диалог… — Вероятно, Батай имеет в виду ту легкость, с какой начинает возникать внутренняя речь героя. В батаевском понимании творчество Пьера Корнеля противопоставляется творчеству Жана Расина (о Расине см. коммент. 53, 54, 55, 59 к «Невозможному») как то, что можно выразить словами, и невыразимое: «Герои Корнеля соответствовали таким суждениям, которые могли быть без труда сформулированы в языке» («Расин», 1949).

(13) Эркю — перевернутое слове «кюре».

(14) Святая Тереса. — См. коммент. 2 к «Невозможному». Здесь имеется в виду знаменитая улыбка святой, какой ее изобразил скульптор Лоренцо Бернини (1598–1680) — «Экстаз святой Тересы Авильской» (в церкви Сайта Мария делла Витториа, Рим).

(15) …наслаждаться одиночеством. — Ср. с началом «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше: «Когда Заратустре исполнилось тридцать лет, покинул он свою родину и озеро своей родины и пошел в горы. Здесь наслаждался он своим духом и своим одиночеством и в течение десяти лет не утомлялся этим» (пер. Ю. А. Антоновского. Т. 2. С. 6).

(16) …«ищут Бога»… — Подобно Моисею на горе Синай, Илии на горе Хорив и проч. Явление Бога в Евангелии также связано с тематикой горы — Преображение Христа происходит на «высокой горе», его Вознесение — на горе Елеон.

(17) «Introït» — «интроит», или «входная песнь», исполняемая в начале католической мессы.

(18) Kyrie — основная часть покаянного чина начальных обрядов католической мессы, когда поется воззвание «Кирие элейсон» — «Господи помилуй».

(19) Dominus vobiscum — «Господь да будет с вами», начало евхаристической молитвы.

(20) …у греческих пифий… — Пифиями называли в Древней Греции прорицательниц, которые были служительницами храма Аполлона в Дельфах. Имя «пифия» связано с адским чудовищем — змеем Пифоном, которого поборол Аполлон. Пифия, которая во время своих предсказаний впадала в экстаз, должна была быть целомудренной и одинокой, ибо считалась «супругой» Бога.

(21) …с «обмиранием» — См. коммент. 24 к «Невозможному».

(22) …«испражнинские» фразы… — Здесь используется придуманное Батаем слово «chianine»: оно образовано от французского глагола «chier» — «срать» при помощи суффикса «-ine», который обозначает сущность или природу того или иного продукта, ср. с русскими заимствованиями — «кофеин», «глицерин» и т. п. Мы переводили его в зависимости от контекста как «испражнинский» и «Испражнин». Первая буква этого имени совпадает с первой буквой фамилии аббата «С.» и имени Шарль — «Charles».

(23) …жест Эдипа. — Узнав о невольно совершенном им двойном грехе — убийстве отца и женитьбе на собственной матери, — Эдип ослепляет себя.

(24) …в форме загадки… — Здесь продолжается ассоциация с мифом об Эдипе. Эдип спасает Фивы, отгадав загадку чудовищного Сфинкса («Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех?»), в которой речь шла о нем самом — «человеке». Сама загадка Сфинкса — тоже «вечный вопрос».

Возможно, здесь имеется в виду также эпизод из «Так говорил Заратустра» Ницше, который называется «О призраке и загадке» и в котором разыгрывается тема двойников.

(25) …Испражнина. — См. коммент. 22.

(26) …Иммануила Канта… — Имя немецкого философа символизирует первую — и уже преодоленную — ступень медитации Испражнина: отсутствие Канта обозначает отрицание классической философии с кантовским категорическим императивом. Возможно, это упоминание о Канте относит Батая к истокам его философского образования, когда он учился у Л. Шестова, для которого категорический императив является постоянно отрицаемым и тем не менее постоянно присутствующим понятием.

(27) …преступление или рабство. — Здесь содержатся переклички с размышлениями Гегеля о господине и рабе из «Феноменологии духа» (см.: Кожев А. Введение в чтение Гегеля: Курс. 1937–1938; Гегель. Феноменология духа, В, IV; А, III). Гегель тоже подвергается отрицанию со стороны Испражнина во имя утверждения «преступника» и «проклятых», в котором можно услышать отдаленные отголоски книги Поля Верлена «Проклятые поэты» (1884).

(28) …с зерном песка! — Ср. со знаменитым стихотворением У. Блейка из «Прорицаний невинности» (1803):

(Пер. С. Я. Маршака.)

(29) …монстром… — Именно со слова «монстр» Батай начинает свое определение Робера — героя Д. Хогга в своей рецензии (см. преамбулу к коммент.).

(30) …который его видит… — Ср. эту, а также предшествующую фразу с отрывком из «Духовных проповедей» Мейстера Иоханнеса Экхарта (1260–1327), доминиканца, теолога-мистика, тезис которого «Бог есть ничто» Батай много раз цитирует на страницах своих сочинений:

«Лишь когда душа лишится собственной сущности и сущностью ее станет Бог, увидит, познает, постигнет она Бога Самим Богом. Мы должны — так говорит великий мудрец — познавать и постигать Бога собственным Его существом и так постичь, чтобы это постигал действительно Он. Тогда душа — равно и познающее и познаваемое! Но как душа одновременно поймет и будет понята, этого никто не может понять здесь, во времени и собственным умом, ибо для этого он должен быть весь погружен в себя, в чистое созерцание природы Бога, куда сотворенный ум не проникал никогда» (Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения / Пер. М. В. Сабашниковой. Киев: Ника-Вист, 1998. С. 80).

(31) …на него похож. — Ср. со Вторым посланием ап. Павла Коринфянам: «Мы же, открытым лицем>.как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (3. 18).

(32) …alienumputo — смесь начала молитвы «Те Deum» («Слава Тебе, Господи») и переиначенной латинской пословицы — «Homo sum ni(hi)l humanum a me alienum puto» («Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо»). В итоге получилось: «Я бог, и ничто божественное мне не чуждо». Здесь герой Батая переосмысляет жест Бога, который, согласно книге Бытия, создал человека по образу и подобию своему. Очевидна также и перекличка с любимым Батаем стихотворением У. Блейка из «Манускрипта Россетти» (посвященным Ф. Г. Клопштоку), в котором возникает образ «Nobodaddy» — «Не Породивший Сына Отец»:

(Блейк У. Избранные стихи / Пер. В. Л. Топорова. М., 1982.)

(33) …на седьмом небе от счастья. — Обыгрывается знаменитая мысль Блеза Паскаля, заимствованная им у Монтеня, о том, что «человек не ангел и не животное, к несчастью, тот, кто хочет быть ангелом, становится животным» (VI, 358, пер. Ю. Гинзбург, с. 267): батаевский герой одновременно и ангел и животное.

(34) …о психоанализе! — См. коммент. к «Истории глаза» и «Хронологический очерк», 1925.

(35) …bel canto… — «прекрасное пение» (ит.), особая манера исполнения итальянских опер первой половины XIX в. Здесь подразумевается опять игра с именем «L'ABC», которое как бы «вливается» с затакта в итальянское клише: «l'ab-kel canto».

(36) …непомерную божественность. — Ср. с отрывком из «Внутреннего опыта», в котором Батай цитирует испанского мистика Хуана де ла Крус (1542–1591): «О подражании Христу: по словам Хуана де ла Крус, мы должны подражать крушению Бога Христа, Его агонии, Его незнанию, в миг „lamma sabachtani“; христианство, ежели испить его чашу до дна, ведет к отсутствию спасения, к отчаянию Бога» (ср. пер. С. Фокина, с. 94).

Divinus Deus^*

В 1941 году выходит маленькая книга «Мадам Эдварда», подписанная автором по имени Пьер Анжелик. Книга явно «фиктивная», что было обычной практикой в подпольном издании эротической и порнографической литературы: фиктивное имя автора, фиктивное издательство, фиктивная дата издания. «Мадам Эдварда» имеет успех у читателя (что, впрочем, может объясняться и ничтожными тиражами, какими выпускалась эта книга): она была переиздана трижды за десять лет. Уже в самом первом издании на титульном листе перед заглавием стояли слова «Divinus Deus» — это подразумевало, что «Мадам Эдварда» является частью некоего цикла.

Как считают исследователи, Батай пишет продолжение «Мадам Эдварды» в 1954–1955 годах, когда готовит рукопись «Мадам Эдварды» для последнего прижизненного переиздания повести в издательстве «Повер» и перевода ее на английский язык издательством «Олимпия Пресс». Произведение осталось незавершенным. Неполный текст одной из частей («Моя мать») был опубликован посмертно в 1966 году издательством «Повер». Настоящий перевод сделан по Собранию сочинений Батая (1970–1988), куда входили части, остававшиеся в рукописном виде.

Среди рукописей Батая было найдено несколько набросков плана (объединявших тексты «Мадам Эдварда», «Моя мать», «Шарлотта д'Энжервиль» и «Святая»), из которых следует, что автор задумывал публикацию своего произведения снова под лишь слегка измененным псевдонимом — «Пьер Анджеличи». Замысел автора отличался стремлением к музыкальной композиции:

«Divinus Deus» подобен музыкальной увертюре.

Первый акт: ненависть к чувственности. Чистота Баха. Разрушение композиции посредством фотографий.

Второй акт: лес. Бумаги, найденные post mortem (после смерти).

Третий акт: смерть чувственности.

В это же время Батай пишет «Парадокс об эротизме», задуманный как продолжение «Шарлотты д'Энжервиль» и завершение всего «Divinus Deus» («Парадокс…» будет опубликован в 1955 году в форме рецензии на книгу Полин Реаж «История О.»). В набросках к этой работе он формулирует свое кредо: «Я исходил из парадоксального принципа, который мне будет легко доказать, но который не теряет от этого своей удивительности: я буду представлять эротический опыт почти таким же образом, каким христианин представляет опыт христианский… Когда я говорю об эротизме, я говорю о внутреннем опыте, общем для всех людей, и я утверждаю, что место этого опыта на том же уровне, на каком расположена религия».

Название «Divinus Deus» обозначает «Божественный Бог» (лат.): «Бог вдвойне», «Чрезмерность Бога» и вместе с тем «Двойной», или «Двуликий Бог», то есть «Duum Deus», Янус (см. также коммент. 3 к «Невозможному»).

Часть первая. «Мадам Эдварда»

Текст «Мадам Эдварды» («Madame Edwarda») выходил отдельной книгой при жизни Батая три раза под псевдонимом Пьер Анжелик. Первая публикация вышла в Париже в 1941 году в издательстве «Солитер» (Робер Шатте): на нем стояла фиктивная дата — 1937 год. Второе издание выходит в 1945 году с иллюстрациями Жана Пердю (Жан Фотрие) в Париже, издательство «Солитер»: на этом издании тоже стоит фиктивная дата — 1942 год. В 1952 году появляется третье издание, которое было переработано и снабжено предисловием, подписанным Батаем (издательство «Повер»). Этот текст был переиздан посмертно под именем Батая в том же издательстве «Повер» в 1966 году с иллюстрациями Ганса Бельмера.

Батай писал эту маленькую книжку в сентябре — октябре 1941 года, непосредственно перед созданием второй части «Внутреннего опыта» под названием «Казнь»; он не включает «Мадам Эдварду» во «Внутренний опыт» из соображений благоприличия. «Я бы не смог написать „Казнь“, если бы не дал сначала непристойного (lubrique) ключа к ней».

Выбранный Батаем псевдоним «Пьер Анжелик» многозначен. Его можно перевести с французского как «Пьер Ангелоподобный» или как «Ангельский камень»: давая наиболее элементарное толкование, Батай писал, что этот «псевдоним является отрицанием дьявольского». Он ассоциируется также с прозвищем святого Фомы Аквинского (1227–1274), которого называли «ангелоподобным доктором» (на него прозрачно намекает также упоминание о «теологии» в предисловии к повести) и с именем францисканской монахини Анджелы да Фолиньо (1248–1309), чьи мистические труды Батай внимательно изучает в эпоху написания «Мадам Эдварды»: «Книгу опыта истинных верующих» (пер. Ферре, Париж, «Дроз», 1927) и особенно «Книгу Откровений» (пер. Эрнест Алло). Цитаты из Фомы Аквинского и Анджелы да Фолиньо часто приводятся Батаем на страницах «Внутреннего опыта».

Имя «Анжелик» намекает также и на отношение героя к «Отцу»: Пьер — «дитя леса», он порожден не отцом. Возможно, что Батай имел в виду и раннехристианскую секту «ангеликов», которая была предана анафеме на Лаодикийском соборе в IV веке. Псевдоним «Анжелик» раскрывает также и отношение героя к слову, к писанию: согласно этимологии, «angelos» обозначает «приносящий весть». Пьер Анжелик оказывается своего рода «Благовестием».

Напомним, что в 1944 году Батай выпускает сборник своих поэтических произведений под названием «Архангельское» (см. также «Хронологический очерк», 1931 и коммент. 18).

Текст «Мадам Эдварды» устроен довольно сложным образом. С одной стороны, он обладает всеми признаками порнографического жанра, осмысленного в понятиях сакрального, — отсюда множество культурных и исторических референций. С другой стороны, этот текст переполнен особыми внутренними сопряжениями, которые создают труднопереводимый эффект бесконечного разрастания смысла. Поэтому наряду с простым «линейным» прочтением он может быть прочитан как некий калейдоскоп. Отдельные (разумеется, не все) элементы такого «анаграмматического» прочтения мы постарались выявить в данных комментариях, в которых опирались на результаты исследований, опубликованных в первой французской монографии о творчестве Батая, посвященной целиком «Мадам Эдварде»: Finas Lucette. La crue. Une lecture de Bataille. Madame Edwarda. Paris: Gallimard, 1972.

(1) Эпиграф взят из: Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа. — См. цит. пер. С. 17. Батай цитирует не по существовавшему в то время переводу Ж. Ипполита, но согласно не изданному еще тогда переводу Александра Кожева, который впоследствии будет опубликован Р. Кено: Kojève A. Introduction à la lecture de Hegel. Paris: Gallimard, 1947. С 538–539.

Испытывая большое влияние интерпретации Кожева, Батай понимает Гегеля прежде всего как философа смерти и данный в эпиграфе текст считает «капитальным», о чем он пишет в своей более поздней статье «Гегель, смерть и жертвоприношение» (1955).

(2) Смех — одно из изначальных понятий батаевской философии, которое начинает формироваться с отрицания бергсоновского понятия смеха (см.: Бергсон А. Смех, 1900). «Умереть со смеху, смеяться от смерти» — так Батай сам сформулировал свое понимание абсолютного смеха. «…Смерть казалась мне всегда самым смешным в мире… Это не означает, что я ее не боялся! Но можно смеяться над тем, что устрашает. Я даже думаю, что смех вообще… есть смех над смертью», — как говорил Батай в интервью с Мадлен Шапсаль в 1961 г.

(3) …tabula rasa… — «чистая доска» (лат.). Здесь имеется в виду знаменитая теория Ж.-Ж. Руссо о «естественном человеке», с которой полемизируют Сад и Ницше (см. коммент. 52 к «Невозможному»). Для Батая руссоизм в чистом виде неприемлем, однако он сам разрабатывает свою концепцию высвобождения животного начала в человеке как достижение им экстатической истины бытия и сообщества с другими.

(4) …превозможением… — Батай переводит таким образом гегелевский термин «Aufhebung» (фр. dépassement). Для Батая он означает прежде всего высшую меру, точнее, чрезмерность отрицания, которое ведет к «трансгрессии». Автор часто использует этот термин в описании эротических переживаний и сцен, что дало возможность Жаку Деррида истолковывать как «Aufhebung» движение вставания после эротического акта. Ср.: «Не успел я полностью подняться (je n'étais pas entièrement relevé), оставаясь еще на коленях, когда вернулась…».

(5) …слово «Бог»… — Здесь квинтэссенция батаевской концепции «трансгрессии». М. Фуко по этому поводу писал: «Что же на самом деле означает смерть Бога, если не странное сочетание его взрывающегося несуществования и жеста, который его убивает? Однако что значит убить Бога, если он не существует, убить Бога, который не существует! Может быть, это значит одновременно убить Бога, потому что он не существует и для того, чтобы он не существовал: в этом и заключается смех» [Foucault Michel. Préface à la transgression// Critique, № 195–196, 1963).

(6) …существо открытое… — Словом «существо» здесь переведено слово «l'être», которое означает также и «бытие». Рассуждая здесь о «существе открытом» или о «разверстом бытии», Батай намечает свою теорию коммуникации. Батаевская коммуникация — это объединение того, что не поддается объединению, то, что он называл «негативной общностью»: в данном контексте оно будет выражено через образы ницшеанского вакхического празднества, на котором происходит растерзание причащающихся друг другу тел. Это понятие «негативной общности» является центральным во всем, не только литературном, творчестве Батая, но оказывается актуальным для современных французских философов, таких как Морис Бланшо («Невыразимое сообщество», «La Communauté inavouable», 1983) и Жан-Люк Нанси («Упраздненное сообщество», «La communauté désœuvrée», 1990).

(7) Если всё вызывает у тебя страх… — Это предуведомление Батая напоминает пролог из «120 дней Содома» Д.-А.-Ф. де Сада: «А теперь, мой друг читатель, пришла пора приготовить свое сердце и свой дух к самому скверному рассказу, какой только можно себе вообразить…»; а также предупреждение Лот-реамона перед «Песнями Мальдорора»: «Дай Бог, чтобы читатель, в ком эти песни разбудят дерзость, в чьей груди хоть на миг вспыхнет бушующее в них пламя зла…» (пер. Н. Мавлевич//Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 284).

(8) …тревога… — См. коммент. 5 к «Невозможному». Отметим, что Батай обыгрывает здесь фонетическую и графическую форму французского слова «angoisse»: оно отсылает к ангельскому началу фамилии автора повести — «Angélique», оно связано с понятием «угла» — «coin» и его синонима, который как бы приближается к «angoisse» — «angle»; «тревога» созвучна также «агонии» (ср. «angoissant»-«agonisant»); фонетический элемент «-was» отзывается в названии перекрестка — Пуассоньер, и, более того, «-wa» зазвучит в имени главной героини мадам Эдварды («Эдуарды»).

(9) …между перекрестком Пуассоньер и улицей Сен-Дени — знаменитый парижский квартал недорогих борделей на правом берегу Сены. В названии «Пуассоньер» отчетливо слышится французское слово «рыба», которое обладает здесь и значением христианского символа — символа Христа, который оказывается как бы «распят» на перекрестке (в слове «перекресток» — «carrefour» есть «крест» — «croix»).

Святой Дени — знаменитый христианский деятель III века, проповедовал Евангелие среди галлов, стал первым епископом Парижа. Погиб мученической смертью — ему отрубили голову. На канонических изображениях он предстает обычно без головы, которую держит в руке. Имя «Дени» восходит к греческому Дионису. Поза Пьера Анжелика, держащего в руке свои штаны, напоминает канонический образ святого и одновременно предвещает пьяную вакханалию, которая должна закончиться растерзанием божества.

(10) …ангелы… — Здесь разрабатывается «ангельская» сущность рассказчика (о его псевдониме см. преамбулу), который, узрев себя в зеркале (тема отражения была обозначена в названии борделя «Ле Гляс» — «Зеркала», приходит в ужас: разрушительность нарциссизма дополняется и библейским запретом видеть «Бога живого».

(11) …смотри! — Ср. с отрывком из «Книги Откровений» Анджелы да Фолиньо: «Он, по благости Своей, много раз являлся мне во сне и наяву распятым на кресте и говорил мне, чтобы я смотрела на раны Его, и дивным образом показывал мне, как все перенес за меня… явился Он мне очень измученным и скорбным и показывал мне раны на Своей голове и на лбу и вырванные из бороды волосы, и перечислял все удары бича, показывая, где их перенес, и говорил мне: „Все это перенес Я за тебя“» (Откровения Блаженной Анджелы / Пер. Л. П. Карсавина и А. П. Печковского. Киев: Уцимм-пресс, 1996. С. 45–46).

(12) Целуй! — Ср. с отрывком из «Книги Откровений» Анджелы да Фолиньо: «И тогда Он позвал меня и сказал, чтобы я приложила уста к ране на боку Его. И мне казалось, что я приложила уста и пила Его кровь, истекающую из бока Его, и давалось мне понять, что этим Он очищал меня. И с этих пор начала я чувствовать великое утешение, хотя от созерцания Страстей Его испытывала печаль… И думала я и хотела найти кого-нибудь, кто убил бы меня, лишь бы претерпеть эту смерть ради веры в Него и ради любви к Нему» (цит. пер. С. 47).

(13) …и праздником цветов… — Это празднество, которое также «взывает к ножу мясника», содержит в себе отголоски празднеств в честь малоазийской богини Кибелы, «матери богов», которые происходили в дни весеннего равноденствия и сопровождались кровавыми жертвами и самооскоплением ее жрецов. Мадам Эдварда — воплощение Кибелы.

(14) …мясника. — Это слово порождает ряд непереводимых фонетических ассоциаций: французское слово «мясник» — «boucher» — созвучно словам «bouche» («рот»), «bout» («конец», в том числе и пениса), «boucher» («затыкать», в том числе и в эротическом лексиконе). См. также символический образ мясника в «Аббате С».

(15) …фифи… — уменьшительно-ласкательное имя, которое применяется во французском языке, как правило, по отношению к маленьким девочкам: «fifï» — усеченное «fifille», от слова «девочка» — «fille». Это, разумеется, намек на андрогинность Пьера Анжелика, Пьера-«ангела».

(16) …маска — «loup» (фр.) означает также и «волк» (см. также коммент. 11 к «Невозможному»). После обряда освящения начинается карнавал, выявляющий плотское, животное — «волчье» начало. Карнавал, в котором участвует Эдварда-ликантроп, — это праздник смерти.

(17) …черная, тревожащая, словно бездонная дыра… — Ср. с отрывком из «Введения в чтение Гегеля» А. Кожева: «Но если Желание есть присутствие отсутствия, то эмпирической реальности, как таковой, не существует: то есть она не существует позитивным образом в естественном — пространственном — Настоящем. Напротив, она есть „дыра“ в Пространстве: пустота, ничто. (И именно в этой так называемой „дыре“ совмещаются чисто временное Будущее и пространственное Настоящее)». «Я говорил, что Желание, то есть Время, есть „дыра“; а для того, чтобы была дыра, необходимо пространство, в котором существовала бы дыра».

(18) …непостижимо просто, словно камень… — Имя «Пьер» переводится как «камень». См. расшифровку имени «Пьер Анжелик» в преамбуле. Это своего рода «камень не- (или анти-) знания», он же — элемент, часть Сен-Дени и часть горы (см. конец фразы). Пьер Анжелик, мадам Эдварда, апостол Петр и Иисус Христос как бы сливаются воедино в этом отрывке, в котором звучит перекличка с Первым Посланием апостола Петра:

«Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному. И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы, благоприятные Богу Иисусом Христом. Ибо сказано в Писании: „…вот, Я полагаю в Сионе камень краеугольный, избранный, драгоценный; и верующий в Него не постыдится“. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, которых отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна» (2. 4–8).

(19) Один из всех людей — в небытии сей арки! — Здесь обыгрывается многозначность слова «arche» — «арка» и одновременно «ковчег» и «гроб» (от лат. «area» — «сундук», «ящик», «гроб»). Это слово связано также с «arcanum» — «тайна» (лат.) и с греческим префиксом «arch-» («высший»), как в слове «Архангел», и с греческим корнем «archaio» («древний»). Таким образом, ворота Сен-Дени становятся местом сакральной трансценденции.

(20) Ее тело билось как рыба… — Эдварда — Христос: см. коммент. 9.

(21) Центральный рынок (Алль) — парижский квартал, к которому спускается улица Сен-Дени. Здесь в эпоху написания «Мадам Эдварды» находился знаменитый рынок, мифология которого представлена, например, в романе «Чрево Парижа» (1873) Эмиля Золя. Алль — место праздника мясников.

(22) Затоплявшее ее половодье… (фр. «la crue»). — Возможно, именно это слово проливает свет на «секрет» всего текста — бесконечное наращивание смыслов, доходящее, пользуясь выражением Батая, до «бессмыслицы». Половодье смысла оказывается также и бесконечной его «растратой».

(23) …Эдварду… — Здесь автор в последний раз называет это имя, которое само воплощает «половодье смысла» (см. коммент. 22). Обозначим хотя бы некоторые из возникавших в тексте труднопереводимых смыслов. Батай обыгрывает первую букву имени «Е», которая созвучна начальному звуку местоимения «она» — «elle», но, главное, — форме единственного числа третьего лица французского глагола «быть» — «est». Основополагающее же значение первой буквы раскрывается во фразе «Эдварда, безучастная ко всему» — «étrangère» — иностранка, «находящаяся за пределами», выходящая за пределы всего и, прежде всего за свои собственные: разумеется, «Эдварда» — имя не французское, это имя-гибрид, в котором очевидна германская (английская) основа и итальянское окончание женского рода «-а». И тогда первая буква ее имени может быть интерпретирована как приставка «Ех». Сочетание «war» соотносится с «war» — «война» (напомним о «воинственности» фамилии самого Батая, которая в переводе с французского обозначает «сражение»), то есть уже заключает в себе тематику смерти. Это же звукосочетание присутствует во французском слове «douar», обозначающее мусульманское поселение в Северной Африке — в области пустынь: таким образом имя Эдварды отсылает к тематике пустыни и пустоты. Но вместе с тем в этом имени звучит имя Евы, прародительницы жизни, таким образом сопрягаются «пустота» («le vide») и «жизнь» («la vie»).

(24) …был бы свиньей. — В 1926 г. А. Бретон в знаменитом комментарии к своему трактату «Сюрреализм и живопись» писал: «Все самое неустойчивое, двусмысленное, бесстыдное, грязное и смехотворное выражается для меня одним словом „Бог“». Вывод, который делал из этого Бретон — «Бог — свинья», обычно трактуют упрощенно в духе характерного для Бретона антиклерикализма. Однако он настаивает в этом своем рассуждении на «бесформенности» Бога, а раз эту «бесформенность» невозможно представить визуально или описать словами, он подменяет ее антиклерикализмом: напомним, что целиком его цитата звучит «Бог, которого невозможно описать, является свиньей». Связывая непредставимость и «свинство», Бретон оказывается здесь прямым предшественником Батая. Очень далекий от воинственного антиклерикализма Бретона, Батай, напротив, своим парадоксальным выводом находит Бога, или нечто более общее, что можно было бы назвать «сакральным», ассоциируя его с мифом и идиоматическими выражениями. «Свинья» признается в христианстве как одно из самых «нечистых» животных: когда Христос изгоняет бесов, то они переселяются в свиней и проч., однако напомним, что в романских языках слово «свинья» является частью распространенных богохульских ругательств, например итальянское «Рогса Madonna!», которое можно понимать буквально применительно к самой мадам Эдварде.

Часть вторая. «Моя мать» («Ma Mere»)

(25) …в породивший меня ужас. — В «Истории эротизма» Батай описывает «комплекс Федры» как «соединение ужаса и желания»: «Совершенно очевидно, что сочетание ужаса и желания придает парадоксальность миру сакрального, поддерживая того, кто представляет его без уловок, в состоянии тревожной зачарованности». Некоторые исследователи творчества Батая (Ernst Gilles. Georges Bataille. Analyse du récit de mort. Paris: Presses Universitaires de France, 1993), настаивают на том, что в данном романе мать, в точности соответствуя легенде о Федре, вовсе не совершает инцеста.

(26) Пьер! — Здесь впервые назван по имени именно герой, а не только автор, Пьер Анжелик. См. коммент. 18 и преамбулу к «Мадам Эдварде».

(27) В 1906 году… — Эта точная дата не относится ни к одному реальному «прототипу» романа в отличие от дат в «Истории глаза», «Небесной сини».

(28) …тому искушению фотографиями. — См. коммент. 25 к «Истории глаза».

(29) …фраза Ларошфуко: «Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть в упор». — Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы/Пер. Э. Л. Линецкой. Л.: Наука, 1971. С. 152. Фигура Ларошфуко часто появляется на страницах произведений Ницше, Батай цитирует аналогичное выражение Ларошфуко в «Солнечном анусе».

(30) Pea. — Это имя напоминает имя богини Реи, жены Хроноса, которую также часто ассоциировали с Кибелой (см. коммент. 13).

(31) Рыцарь Печального Образа. — Дон Кихот как бы замещает собой типичную для других литературных произведений тему Дон-Жуана.

(32) Элен (Елена). — Это имя символизирует незапятнанную чистоту ангела, которая оказывается перенесена в обратную перспективу эротического опыта в произведении Батая.

(33) Пьеро — «грустный» персонаж комедии дель арте. «Пьеро» зовут также героя небольшой повести Батая «Мертвец».

(34) Подобно мечу — см. коммент. 9 к «Невозможному».

(35) Менада (греч.) — «безумствующая». В греческой мифологии менады — спутницы бога Диониса. Они растерзывают в лесах диких зверей, пьют их кровь, приобщаясь тем самым к божеству. По одной из версий мифа, сам Дионис был растерзан менадами.

(36) …ради чечевичной похлебки — той самой, за которую Исав продал Иакову свое первородство (Быт. 25. 34).

(37) …violenti rapiunt illud. — Из Евангелия от Матфея: «От дней же Иоанна Крестителя доньте Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (11.12) (лат.). Напомним также, что именно апостолу Петру (по-французски Пьеру) Христос завещает ключи от Царствия Небесного.

(38) Когда моя мать вернулась из Египта… — Ср. с бегством в Египет Девы Марии.

(39) …хохотать во время мучений. — Подобно пытаемому китайцу Фу Чу Ли (см. коммент. 12 к «Юлии»).

(40) …на чердаке в Энжервиле. — В названии Энжервиль вторая часть «-ville» напоминает прустовскую топонимику и рассуждения об «имени страны» в романе «Под сенью девушек в цвету», где Пруст обращает внимание на вторую часть слова — «виль» («город»): Инкарвиль, Маркувиль, Довиль…

(41) …Большая «медведица» — труднопереводимая игра слов «grande rousse» «рыжая красавица» и «grande ourse» — «большая медведица» (фр.).

(42) О, сожми зубы, сын мой… — Приведем здесь комментарий французского писателя и критика Филиппа Соллерса из его статьи «Невозможное повествование»:

(Sollers Philippe. Le récit impossible // Quinzaine Littéraire, 1 sept 1966).

Часть третья. Шарлотта Д'Энжервиль («Charlotte D'Ingerville»)

(43) Шарлотта д'Энжервиль. — О названии Энжервиль см. коммент. 40. Первоначально эта героиня должна была зваться Мадлен в честь евангельской Марии Магдалины, а также, возможно, в память о знаменитом прустовском пирожном «петит мадлен», которое подлежит съедению, то есть «введению в себя» (ingérer). Впоследствии это имя переходит к матери Пьера (см. ниже коммент. 46). Имя «Шарлотта» — еще одна вариация вокруг имени «Шарль» (см. «Аббат С.»). Возможно также ассоциировать имя Шарлотты с героиней из второго действия комедии Мольера «Дон-Жуан, или Каменный гость» (1665): Дон-Жуан, спасшийся после кораблекрушения и гуляющий по сельской местности среди деревьев и скал, встречает и соблазняет прекрасную крестьянку Шарлотту, невесту Пьеро (!). Напомним также, что во французском названии комедии Мольера отчетливо звучит имя «Пьер» — «Don Juan, ou le Festin de pierre».

(44) …колокольня Энжервиля… — пейзаж в прустовском стиле, напоминающий описание колокольни Мартенвиля в конце первой части «В сторону Свана» (колокольня Мартенвиля упоминается также в «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Беглянка», «Обретенное время»).

(45) Слепой, с вылезшими из орбит глазами… — подобно Эдипу, герою древнегреческих мифов.

(46) …тете Мадлен. — Имя «Madeleine» переводится с французского и как «светское» Мадлен, и как «евангельское» Магдалина. Батай усиливает библейский подтекст, подменяя близкие по своему звучанию «Элен» (Елена) и «Мадлен» (Магдалина). Образ Елены из древнегреческого троянского цикла легенд нередко трактовался как образ гулящей женщины.

Именем Мадлен звалась «экстатическая» пациентка знаменитого психиатра Пьера Жане, чью книгу «От тревоги к экстазу» (1926–1928) Батай подробно изучает во время работы над «Внутренним опытом».

(47) …менады… пожирают своих детей. — См. коммент. 35.

Приложение. Святая («Sainte»)

(48) Святая. — Это название текста и одновременно прозвище оставшейся безымянной героини выражает сущность главных женских персонажей в литературных произведениях Батая. Симона («История глаза»), Дирти («Небесная синь»), Эпонина («Аббат С»), мать Пьера Анжелика, Шарлотта д'Энжервиль — «растрачивают» себя, приносят в жертву, проходят через страдания, страсти, в самом что ни на есть бибилейском смысле этого слова, во имя любви, но любви не к Богу, не к «жизни вечной», но самого черного, «смертельного» влечения.

Автору «Хронологического очерка», комментариев и части переводов хотелось бы выразить чувство глубочайшей благодарности своим французским и датским коллегам, а также французским организациям за бесценную поддержку в работе: Алексею Береловичу (Alexis Bérélowich), Лоране Фраболо (Laurence Frabolot), Отделу книги и чтения Министерства культуры Франции, Морису Надо (Maurice Nadeau), Ивану Босерупу (Ivan Boserup), Мишелю Сюриа (Michel Surya), Жаку Менье (Jacques Meunier), Жаклине Шеньо-Жандрон (Jacqueline Chénieux-Gendron), Анн Юберсфельд (Anne Ubersfeld) и Филиппу Роже (Philippe Roger).

Е. Д. Гальцова