Непостижимая Шанель

I Черные ставни

Возможно, это было их совместное решение: за три месяца до смерти Боя Габриэль переехала со своим ателье из дома 21 по улице Камбон, за которое она платила патент модистки с 1910 года, и, будучи уже модельером, обосновалась в доме 31 по той же улице, где оставалась до конца жизни. Вскоре после смерти Боя она подписала контракт на покупку новой виллы, которая привлекла ее отдаленностью, что в эти годы, казалось, было главной заботой Габриэль. Она собиралась переехать из леса Сен-Кюкюфа на холмы Гарша, из одной виллы в другую, более просторную и лучше расположенную, из «Миланезы» в «Бель Респиро». Названия, которые могли бы послужить заголовком для новелл Колетт. Как бы она сумела описать их сады, особенно последний, в «Бель Респиро», густой, наполненный ароматами и звенящим пением птиц. Все свидетельствовало о совершенно четком выборе: не жить в Париже, жить скрываясь.

Тоска Габриэль принимала тревожные формы. Закончив работу, она возвращалась в «Миланезу» по субботам, чтобы выплакаться тайком.

По рассказам ее метрдотеля, она велела затянуть свою комнату черным — стены, потолок, пол, даже простыни на кровати были черные, все это было весьма сомнительного вкуса и напоминало погребальные шуточки Карла V в Юсте и Сары Бернар, любившей покрасоваться в обитом тканью гробу. Но в этой комнате Габриэль провела всего одну ночь. Едва улегшись, она позвонила: «Жозеф, быстренько вытащите меня из этой могилы и скажите Мари, чтобы она приготовила мне постель в другом месте. Я начинаю сходить с ума». И Мари, жена Жозефа, устроила хозяйку в другой комнате и оставалась рядом с ней до утра. На следующий день черные драпировки были сняты; обойщик получил приказ «отделать комнату в розовых тонах».

Эта история стоит того, чтобы ее рассказать, ибо она свидетельствует о такой страсти, которая в первые послевоенные годы была уже не в моде. Это было горе, доходящее до исступления, до безрассудства, в духе Матильды де Ла Моль.

Приказав сперва отделать комнату в черных, а затем в розовых тонах, Габриэль надеялась, что ее сердце так же легко, как ее клиентура, покорится магии цвета, что оно подчинится закону розового и что, сделав свой дом светлым и ярким, она заставит горе отступить.

В общем, она пыталась навязать своей боли определенную одежду. О, костюм!

Тот, кто захочет усмотреть в поведении Шанель только суетность, волен поступить по своему усмотрению. Но вот, например, Ролан Барт написал книгу, которая помогает углядеть определенный смысл в резкой смене украшения комнаты — от черного к розовому. Чего искала Габриэль? Избавления от колдовской власти воспоминаний. Это было непросто. Она начала поддаваться мраку, ей это понравилось, и она позволила скорби поглотить себя. Ее воображение разладилось до такой степени, что она впала в странности. Габриэль приказала выкрасить стены не в серый или лиловый цвет, а в самый гнетущий и самый близкий к тому, который бы она носила, если бы была законной женой и вдовой: черный. Барт говорит, что «одежда, в силу своей значимости, есть часть основных фантазмов человека — неба и пещеры, жизни возвышенной и погребения, полета и сна: благодаря своей значимости одежда становится крыльями или саваном, обольщением или властью…»[49]

Как бы то ни было, боль Габриэль была сплошной тьмой. Затем она сделала над собой усилие и наложила на черное запрет. Занявшись отделкой комнаты снова, она решила сделать ее розовой, надеясь тем самым изгнать из нее горе. Она всеми силами поверила в действенность совсем простого, нехитрого рецепта, казалось, прямиком попавшего ей в руки из альманахов, которыми торговали ее предки, своего рода поговорки: «Розовой комнате — веселое сердечко». Другой системы она не знала. Вот еще одно замечание Барта: «Мода может выразить себя в поговорках и подчиняться не закону людей, а закону вещей, такой она предстает самому старому человеку в истории человечества, крестьянину, с которым говорит сама природа: нарядным пальто — белые платья, драгоценным тканям — легкие аксессуары». Что касается возможных обвинений в несерьезности, требуется последний раз процитировать того же автора, в частности следующее его замечание: «Сочетание чрезмерно серьезного и чрезмерно ничтожного, лежащего в основе риторики моды, только воспроизводит на уровне одежды мифическое положение женщины в западной цивилизации: одновременно высокое и детское». Помимо того что это замечание вскрывает подлинный смысл кажущейся суетности Шанель, в нем слышится шум захлопнутой двери. Что, в сущности, и требовалось, чтобы заставить замолчать недоброжелателей.

В марте Габриэль, более потерянная, чем девчушка, переживающая первое горе, но уже несущая в себе Габриэль высокую и готовую на все, наконец покинула виллу «Миланеза», и занавес упал над черно-розовой комнатой. Она забрала с собой Жозефа и Мари. За ней последовал также целый зверинец: два грозных волкодава, Солнце и Луна, пять их щенков — ее «Большая Медведица», как она их называла, — и две собаки-крысоловки, предмет ее нежных забот, Пита и Поппе, последний подарок Боя.

Еще не переселившись в Гарш, она уже произвела там впечатление экстравагантной дамы. Снаружи стены дома были отделаны штукатуркой бежевого цвета, а ставни выкрашены черным лаком.

Окружающие сочли, что дом выбивается из общего стиля. И, однако, это было красиво — четыре черных мазка на окнах фасада, замечательно сочетавшихся с серой, странно искривленной шиферной крышей. Но в Гарше господствовал нормандский стиль. «Бель Респиро» выглядел чем-то сомнительным, затесавшись среди буржуазных резиденций, шикарных коттеджей, богатых дач — маленьких храмов законного супружества, несущих свои каркасные стены, словно знаки социального престижа. Тогда как черные ставни… Редкие прохожие останавливались, чтобы поглядеть на видневшуюся среди ветвей, ни на что не похожую виллу. Что они могли понять? Дом выглядел как картина, создающая иллюзию реальности в тонах двадцатых годов, декор, обращенный в будущее, хотя и располагавшийся на перекрестке улиц Альфонса де Невиля и Эдуара Детая. Как не отметить такое забавное стечение обстоятельств? Кажется удивительным, что шикарному предместью, жившему воспоминаниями о сквернейших художниках XIX века, предстояло стать местом встречи артистов, творчество которых воспринималось официальным искусством XX века, разными там Детаями и прочими Невилями, как повод для скандала. Сначала Стравинский, потом Кокто. Затем Реверди, потом Хуан Грис, потом Лоране. Голова идет кругом от таких перемен… Открыв черные ставни, Габриэль устремляла свой черный взгляд на бесшумные дороги, на сады, еще пахнувшие лесом, словно они продолжали тосковать по лесным массивам, покрывавшим холм в начале века. Забавно, как в первые дни после переезда Габриэль колебалась, какой путь указать механику — выезд по Невилю, возвращение по… «Вы сами знаете, там, налево…» «По улице Детая, мадемуазель», — говорил Рауль, ибо именно так звали первого ее шофера. Рауль… В этом имени, так же как и в его ливрее, заключена целая эпоха.

По улицам Гарша, столь артистически названным, они вместе спускались к Парижу, Рауль за рулем и немного потерянная Габриэль, и даже не замечали, что им было над чем посмеяться, не замечали, что, произнося каждое утро имена мазил, фабриковавших возвышенное метрами, они оказывали им слишком большую честь. Женщина, чья известность все росла, проезжала дважды в день в «роллсе», словно королева, перед табличками, увековечившими славу создателей «Мечты» и «Последних патронов»! Что бы там ни думал в 70–80-е годы прошлого века знаменитый господин Лафенетр, который в «Ревю де Де Монд» изумлялся, что художник сумел так воспеть «телесную энергию… и внутреннюю доблесть наших солдатиков», этот путь в мир Искусства был весьма зауряден. А что если бы, желая избавиться от своего невежества, Габриэль, ничего не делавшая наполовину, стала бы в свою очередь жертвой того же недоразумения? Представим, что она выбрала бы своих художников среди салонных мастеров, увенчанных наградами. Разве она не была для этого достаточно богата? Разве она не могла выбрать в качестве своей портретистки старую барышню Бресло, которой граф Робер де Монтескью расточал пламенные похвалы, или пойти, как ее подруга Берта, позировать в вечернем платье Жаку-Эмилю Бланшу? Пресса не преминула сообщить об этом: «Прелестное лицо леди М., изображенное с такой силой… Поразительная искренность… Задушевность». В конце концов, это было очень лестно, и такого рода рекламная шумиха могла бы соблазнить модельера. Ничего похожего в жизни Габриэль не случилось. Точно так же она не ходила по воскресеньям на пьесы Анри Бернстайна — их владения разделяла общая стена, — который (если верить вдове садовника[50]) не остался равнодушным к очарованию соседки, что неудивительно.

Но подобно тому, как Габриэль из небытия, на которое ее обрекало ее происхождение, одним рывком поднялась к высотам живописи и музыки своего века, так она отвернулась от театра бульваров, едва с ним соприкоснувшись, и вслед за Кокто и Дюлленом открыла для себя драматургию Софокла.

Мы не сможем продвинуться в нашем исследовании новой жизни Габриэль, не произнеся одного, важнейшего имени — Миси Серт. Вместе с тем мы бы произвольно упростили жизнь Шанель, если бы ограничились только одним влиянием Миси.

Разумеется, с Миси все началось, она была первой наставницей. Но можно предположить, что и без нее Габриэль нашла бы лекарство от своего горя в необычной страсти — в наслаждении знать и понимать художников без всякого желания обладать их творениями. Ибо, относясь к жизни с глубоким любопытством, Габриэль была далека от стремления непременно владеть.

Полотна? Рисунки?

Поразительно, как мало их у нее было.

Всевозможные предметы — другое дело. Настоящее безумие. Предметы загадочные, которые невозможно было встретить в другом месте. Предметы, хранящие следы неведомого, отзвуки далеких миров. Кроме того, много книг, некоторые весьма редкие. Но за исключением двух каминных подставок для дров Липшица и крохотной картины Дали, никаких подписанных работ, ни одного ее портрета, ни одной картины известного художника.

Она любила артистов вне их творчества. Она любила их, испытывая единственное желание — восхититься, гордилась только одним — тем, что знала их близко и узнала лучше, чем жадные коллекционеры, готовые забрать все. Разница между коллекционерами вроде Гертруды Стайн и Габриэль Шанель состоит в том, как они понимают творчество. Габриэль более чем кто-либо была чувствительна к загадкам стиля. Она поддавалась его колдовству. Это объяснялось огромным уважением, которое внушало ей все, сделанное руками. Разумеется, объяснением могли бы послужить некоторые забытые эпизоды ее жизни: часы, проведенные то на берегу канала в Иссуаре, то в Варенне у тети Жюлии, то в саду, где добрый дядя Огюстен работал граблями, возился с тачкой, корчевал, и многое другое, чего она не осознавала, но что, придя к ней из бедного жилища ее предков, составляло ее фамильное наследие.

Подобно ребенку, она изумлялась волшебному жесту творящей руки. Для нее было достаточно того потрясающего момента, когда… Вечная сирота, немеющая перед чудом. Сдержанность, привитая ей воспитанием, подразумевала, что чудо должно освящать, его нельзя воспринимать как нечто банальное, вроде платья, оно содержит в себе часть божественного, и ребенок, выросший у монахинь, пока его не убедят в обратном, остается в убеждении, что Бог не покупается. Влияние сиротского приюта в Обазине и муленского монастыря в данном случае очевидно.

Добавим, что презрение Габриэль по отношению к людям, упорно стремившимся обладать всем тем, чем они восхищались, было удивительно. Оно проистекало отнюдь не из-за недостатка денег. В нем выразилось ее представление об Искусстве, нечто такое, что она доказала самой себе. Тем, кто был знаком с Мисей Серт — в то время ни в чем не знавшей нужды и мотовкой, — покажется, что еще до того, как между ней и Габриэль завязалась дружба (и какая…), короче, что изначально между ними существовало подлинное родство: они испытывали одинаковое презрение к тем, для кого картина была только картиной. То, что они были вдвоем, убеждало подруг в их правоте. Наконец-то вдвоем! Ибо в течение тридцати лет Габриэль будет разделять суждения и пристрастия женщины, связанной со всеми проявлениями художественной жизни своего времени.

Не хватает слов, чтобы рассказать, сколь пленительна была эта встреча.

Они будут видеться каждый день, внучка ярмарочных торговцев из Понтея и Мися, после которой, как и после Габриэль, не сохранится ничего: ни дневника, ни переписки, ни одной заметки — ничего, хотя и та и другая оставили свой след в истории первой четверти XX века. След дерзкий и легкий, который оставляют музы, вдохновительницы и подруги.

Для Габриэль началось время Миси.

II Образы юной польки

Когда вы начинаете рассказывать о ней, у вас возникает чувство, что бесполезно пытаться передать ее жизнь словами, ибо зрительный образ предшествовал всем посвященным ей текстам и возобладал над ними. Легендарная Мися… Как противится она всему написанному!

Попытавшись рассказать свою жизнь, она не сумела выразить себя. У нас нет даже ее воспоминаний, которые могли бы послужить нам ключом. Ибо в книге «Мися, рассказанная Мисей» Миси нет. Страничка из Поля Морана, поддерживавшего с ней дружеские отношения с 1914 года, говорит о ней больше, чем эта книга, в которой он тоже искал ее понапрасну. «Мися, — пишет он, — не такая, какой ее воссоздают ее слабые „Воспоминания“, а такая, какой она была в жизни…»[51]

Далее следует стремительно набросанный портрет. Насколько я знаю, никто не обрисовал Мисю лучше. В сущности, это похищение. Моран останавливает свою героиню на полном скаку, ибо «с ней, — говорит он, — медлить было нельзя». Вот она, Мися, как есть: двадцатилетняя «красивая пантера, властная, кровожадная, несерьезная», ценимая художниками и поэтами, «Мися Парижа символистов и Парижа фовистов», Мися коварная, о которой Филипп Вертело говорил, что ей нельзя доверять то, что любишь: «Вот кошка, прячьте ваших птичек»: Мися, преуспевшая в жизни, пожирательница миллионов, «Мися Парижа времен Великой войны», наконец, «Мися Парижа времен Версальского мира», уже неразлучная подруга Габриэль мрачных времен 1919–1920 годов, Мися, которая спасла Габриэль от черно-розовой комнаты, дав ей возможность увидеть Италию. Габриэль впервые покинула Францию вместе с ней и открыла для себя Венецию.

Остановимся на этом. Признаем, что, говоря о книге Морана, придется употреблять слова «набросок», «эскиз». Добрый десяток набросков.

В конце концов, почему бы не попытаться рассказать о Мисе в образах? Почерпнуть необходимые элементы в портретах, для которых она позировала, выбрать их из полученных ею писем, из поэм, ею вдохновленных, включить туда несколько фотографий и сделать из всего этого монтаж, который оставил бы у читателя впечатление прекрасной и редкой загадки?

При жизни она согласилась бы сыграть в эту игру и была бы счастлива появиться перед глазами потомков в форме ребуса из плоти, масла, полотна и бумаги. Мисю устроил бы только такой подход.

Сперва ее фотографии.

Те, что сделаны Вюйаром. Вюйар, одевавшийся во все готовое в «Прекрасной садовнице» и так гордившийся своим «кодаком» с мехами. Клап! Его аппарат издавал звук «клап!» и запечатлевал в салоне на улице Святого Флорантена пышные формы новобрачной, ее пухлые, свежие щеки, волосы, поднятые по тогдашней моде в пышную прическу. Только что сорванный плод — это Мися, дочь артиста, называвшего себя скульптором, бравшегося за все, немного сутенера, довольно светского и очень польского: Киприана Годебского. Таде Натансон безумно влюбился в молодую кузину, которая жила одна в скромной квартирке в 17-м округе, на Весенней улице. Она решила выйти за него замуж, хотя мечтала стать пианисткой и зарабатывала на жизнь, давая уроки музыки ученикам, от которых отказывался ее профессор. Человек большого таланта, этот профессор. Он предсказывал девушке блестящую карьеру. Музыкальность, чувствительность, быстрота — он находил у Миси все достоинства. Когда она объявила ему: «Помните, кузен, который за мной ухаживает, так вот, я выхожу за него замуж!», мэтр разрыдался. Его дорогая ученица подстроила ему такое… Фотография. Это был Форе, первое знаменитое сердце, которое разбила жестокая.

Через несколько лет она заставила плакать Вюйара, затем Таде, бородатого супруга, которого мы видим рядом с ней на фотографии, сделанной на улице Святого Флорантена, в гостиной, где ситцем в тонкую полоску обиты кресла, затянуты стены, отделаны рамы, задрапирован феникс, в гостиной, которая уже была Вюйаром, хотя этого еще никто не знал. И Мися уже была Вюйаром, а значит, бородач Таде…

Вот еще один документ, по-прежнему сделанный «кодаком» Вюйара: Мися в летний день, в просторной тунике, доходящей до земли, в пеньюаре, но без всякого намека на беспутство Мод Мазюель в саду Сувиньи, напротив, чрезвычайное целомудрие в этом туалете, своего рода пеплуме, схваченном между грудями узлом, который воображается красным, вызывающим. Ее взгляд? Сытой кошки, с тревожной неподвижностью уставленный на лицо тщедушной золовки и словно говорящий: «Бог мой! До чего ж худа! Ах! Не приведи Господь, чтобы я когда-нибудь стала на нее похожа». Для контраста сопоставим с мордочкой Дамы Кошки лицо Миси в последние годы, такой, какой я ее узнала, когда опиум превратил ее в старую исхудалую женщину, конечно же, еще отличавшуюся невероятной дерзостью, но все же трогательную и как бы уже побежденную. Бесполезно было отыскивать в ней следы той, которую любил Таде. Что сталось с его жестокой, юной полькой?

В случае, если некоторые читатели станут путаться в нашем коллаже, поступим следующим образом: подобно тому как в центре лабиринта втыкают стрелку, чтобы указать выход, сгруппируем, покажем, воздвигнем в виде памятника все полотна, посвященные ей Вюйаром: «Мися в поле», 1896, «Мися в блузке в горошек», 1897, «Мися на фоне цветастой драпировки», 1898, «Мися за партией в шашки», 1899, и, наконец, последний раз взглянем на доброго Вюйара, покажем кусочек его галстука, завязанного бантом, вырежем краешек его вечного котелка, носок его ботинка, используем его облысевший лоб (этюд, сделанный Боннаром в 1908 году), включим образец его почерка, взятого из одного из его писем к Мисе, бросим это письмо в угол, ибо именно так она, несомненно, с ним и поступила, что я говорю, соберем все адресованные ей его письма, покажем их такими, какие они есть, — мятыми, испачканными, сначала то, в котором он благодарит ее за сделанную запись (тут вырисовывается профиль Людвига ван…), и подчеркнем следующие слова: «Этой радостью, подаренной стариком Бетховеном, меланхоличной, как все, что он дает мне, я обязан вам. Но в нем заключено еще столько разума и здоровья, как и в вас, Мися, одаренной ими в такой большой мере», и еще: «…я всегда был так робок с вами», и, наконец, на разорванном куске с трудом читаемые слова, которые объясняют все: «…счастье состояло в том, что вы были рядом».

Шелестом ветра проносятся вокруг нее таланты. Сколько артистов! Поклонники самые разношерстные. Всклокоченная бороденка Лотрека, пушок под губой Фенеона, окладистая борода Русселя, белая бородка Ренуара, козлиная — Валлотона, по-ассирийски черная и прямая молодых деверей, мужа, всех сыновей Натансонов, широкие баки сводного брата Миси, Кипы Годебского, друга музыкантов, это ему Равель посвятил «Мою матушку гусыню», под которую экстравагантная Кариатис несколько лет назад имела смелость импровизировать. И пусть читатель не примет попытку обрисовать этот круг друзей за мечтания, отвлекающие нас от нашего повествования. Нет другого способа измерить расстояние, разделявшее Габриэль и Мисю, как только понаблюдать за молодой супругой Таде у нее в семье, в загородном доме, в окружении друзей. И тогда выявляется поразительный контраст между прошлым подружек: одна жила в Вильнев-сюр-Йонн, в низком, белом доме без всяких претензий, с фронтоном в виде перевернутой галочки, помещении бывшей почтовой станции, а другая — в Руайо, между высоких каменных стен аббатства, из которого Этьенн Бальсан сделал замок.

Здесь лошади, спорт и девицы, мечтающие только о любовниках, успехе, деньгах.

Там художники, поэты, и прежде всего Верлен.

Покажем его таким, каким вырезал его из дерева Валлотон: раскосые глаза непонятного серого цвета, шарообразный лоб, и Мися на фотографии того времени, одетая в простой тик, без всяких финтифлюшек. А поэму, которую он ей посвятил, эти несколько строк, потерянные Мисей (она все теряла), где Верлен сравнивал ее с розой, заменить рукописью, стихотворением, «Инвективами» или любым другим произведением поэта, напечатанным в журнале, принадлежащем ныне легендарному прошлому, — «Ревю бланш»[52].

Мися была его сердцем, душой, телом. И кто, как не она, был изображен на его обложке? Существует ли документ, дающий более полное представление о том, каким влиянием пользовалась Мися? Ибо в киосках, в витринах, в книжных магазинах именно ей, тысячу раз узнаваемой под маской густой вуали, было поручено олицетворять журнал. Включим сюда и самую красивую обложку «Ревю бланш», сделанную Лотреком.

Еще один документ эпохи, сентябрьское воскресенье, Мися, ее друзья, и среди них — Ренуар. В этот день художники и поэты провожали до кладбища в Саморо похоронную процессию Малларме. Друг, заглядывавший по-соседски, приходивший в гости по субботам вечером, покинул их. И здесь в нашем коллаже резким контрастом, прямо-таки посягая на все остальное, появляются сабо, которые надевал Малларме, направляясь к Мисе и Таде. Тут же этикетка одного из лучших бургундских вин, которое он каждый раз приносил с собой. И наконец, толстая крылатка, которую он набрасывал на плечи, поздно ночью возвращаясь домой. А потом где-то в стороне крупными буквами слова: «Ха! Ха! Как она мила», потому что именно это говорил Малларме, когда Мися садилась за фортепьяно, и потому что знаменитое четверостишие, которое он ей посвятил, написанное на веере, цитируют слишком уж часто.

В 1933 году Кокто утверждал, что веер еще был у Миси. Кокто видел его у Миси в руках: «На ее веере было написано знаменитое четверостишие Малларме, и мне кажется, что из всех брачных контрактов, из всех видов на жительство это, без сомнения, был единственный документ, сохраненный этой полькой среди изумительного беспорядка…»

Десять лет спустя она признавалась, что не помнит, куда она его дела… Что с ним стало?

В случае пустоты, чтобы держалось, как говорят художники, вспомним о слове «чародейка», примененном к Мисе. Так называл ее Эрик Сати. «Может, вы немного чародейка?» — писал он ей. Отшельник из Аркея между тем не был льстецом. Скорее, брюзгой. Но не с ней. В том же письме он объявлял ей, что его трюк готов. Трюк — это был «Парад»[53].

Никогда он не называл свой балет иначе.

Наконец, прибавим следующее, сказанное a mezza voce, словно признание: «Вспомни, пожалуйста, что уже давно мы серьезно пришли к согласию, что ты — единственная женщина, которую я мог бы любить». Добавив монокль на ленточке, шапокляк, белую прядь волос или любую другую деталь того же рода — театральный бинокль или, скажем, оригинальную партитуру, макет, страницу из хореографического трактата, — сделаем так, чтобы это признание в любви как можно точнее напоминало его автора: Сергея Дягилева.

Мися, опирающаяся на изогнутую спинку скамейки, чудно подняв руки над головой, — фотография 1898 года. Это ее изображение в позе, способной ввести в искушение и святого, со стоящим перед ней Боннаром и сидящим рядом Ренуаром, предвосхищает полотна, которые она вызовет к жизни, — портреты, много портретов. Кисти Ренуара, сколько? Семь? Восемь? Она не помнила. Тогда в качестве вещественного доказательства приведем одно письмо Ренуара: «Приходите. Обещаю вам, что на четвертом портрете я сделаю вас еще красивее…» Очень важна одна фраза из этого послания: Поедим всласть. Общая черта многих французских художников, не так ли? Брак, Дерен… Покутить, задать обед своей натурщице, угостить в знак признательности за ее присутствие. Запомним дату этого письма, она тоже очень важна: 1906 год Мися к тому времени развелась и снова вышла замуж.

Для большей ясности поместим рядом аккуратно сложенный экземпляр «Матен», ежедневной газеты, выходившей большим тиражом. Тогда каждый поймет, что Альфред Эдвардс[54], ее директор, появился в жизни Миси со своими миллионами, политическими связями, толстым животом и любовницами. Что было общего между завсегдатаями дома в Вильнев-сюр-Йонн, между Ренуаром, сыном башмачника, Вюйаром, сыном корсетницы, Боннаром и его женой, которая до того, как стала именоваться Марта де Мелиньи, была Марией Бурсен, мидинеткой, занимавшейся всякой чепухой в магазине похоронных венков на углу улицы Паскье, между этими людьми и знаменитостями парижского общества? Бегство было наилучшим выходом. Мися вскочила в Восточный экспресс. Эдвардс заказал купе рядом с ней. Думая ускользнуть от него, она вышла в Вене и спряталась в маленькой гостинице. Он снял там все комнаты. Тогда она позвала на помощь сначала Вюйара, потом Таде. Примчались оба. Первым уехал Таде, порядком обескураженный тем, что он увидел, и еще больше тем, что сделал: Эдвардс предложил ему пост директора горнопромышленного предприятия где-то в Польше, и он согласился. Вюйар, тот остался, стараясь сыграть как можно лучше роль телохранителя, со своими печальными глазами, галстуком бантом и чистеньким костюмчиком. Не слишком убедительно. На самом деле между разорившимся Таде и могущественным владельцем «Матен» выбор Миси был сделан. Людоед Эдвардс завладел ею. Вот фотография одной незаконной, бывшей тогда в центре всеобщего внимания, — Лантельм. Необыкновенно красива… В сотни раз обольстительнее, чем Эмильенна д’Алансон — Эмильенна Эдвардса. Ибо почти не вызывает сомнений, что Лантельм продолжала быть его любовницей, когда он ухаживал за Мисей. Случайность? Лантельм упала в Рейн и утонула. Он ее туда толкнул?.. 24 февраля 1905 года Эдвардс женился на Мисе в мэрии Батиньоля[55].

Все это для того, чтобы показать подругу художников и поэтов, отправившуюся на поиски денег, вступившую на путь, который десятью годами раньше, но в обратном направлении, прошла Габриэль Шанель, вырвавшись из круга Руайо.

Итак, между двумя подругами было много общего. У каждой были свои тайны. Отношение Миси к Эдвардсу, ее стремление стереть его из памяти, обойти молчанием, напоминало Габриэль, которая держала себя так, словно ничего не знала о Мулене. Она повторяла: «Мулен?.. Мулен?..» — с таким отсутствующим взглядом, словно ее спрашивали о луне.

Разбогатев, Мися чаще позировала своим художникам. Но мог ли Боннар, глядя взглядом знатока на Мисю, сидевшую на скамейке в Вильнев-сюр-Йонн, мог ли он предположить, что в один прекрасный день скамейка превратится в канапе, а сад — в будуар, мог ли Боннар вообразить Мисю в интерьере, где мешались блеск зеркал и атласное сияние стен? Вот вам и портрет: «Мися в будуаре», Боннар, 1908 год.

Представим себе Боннара перед мольбертом, слегка оторопевшего и вспоминающего другую Мисю, Мисю в 1898 году, смеющуюся, радостную, а неподалеку от нее — Лотрек после черт знает какой безумной ночи у одной из его мадам, Лотрек, храпящий с приоткрытым ртом, в брюках с расстегнутой пуговицей, но в полотняной шляпе и с пенсне на носу, а на расстоянии протянутой руки — большая груша. Уже начатая, со следами зубов… Клап! Моментальный снимок. Аппарат Альфреда Натансона (брата Таде) издал «клап», навсегда запечатлев уснувшего Лотрека. В другой раз близорукий Боннар в своей «легкомысленной» шляпе (это было в воскресенье в «Релэ», когда они все прогуливались) застал Мисю и Таде в траве, клап! Там был и Альфред со своим новомодным аппаратом. Какие поднялись крики! Эту фотографию хотели все! «Это Ренуар!» — кричали вокруг. Но он, Боннар, скромно и не говоря об этом вслух, подумал: «Это Боннар». Они с Таде лежали в траве, и Мися легонько прислонилась к его ногам, склонив голову к… Ах, нет! Он не должен во время работы думать о том, как именно эти двое лежали тогда, Таде в сдвинутом на затылок канотье, а Мися, глядя потерянно, словно маленькая девочка, только что узнавшая, что такое любовь. И ее голова, лежащая на… Довольно, Боже мой! Больше не думать о Мисе, принадлежавшей Таде, особенно во время сеанса перед этим канапе, на котором сидела молодая женщина, одетая в атлас, и улыбалась Боннару. Госпожа Эдвардс… Кто бы мог подумать? Боннар писал портрет богатой госпожи Эдвардс.

Полотно Боннара надо показать как следует. Сделаем так, чтобы светлые розы на консоли имели то же значение, что и для художника. Такие пышные, распустившиеся, эти розы… Не просто букет, а, скорее, предлог, чтобы отвести взгляд от Миси и ее словно приглашающей груди, перламутровой и столь же пышной, как розы.

Используем в качестве последнего мазка орден Почетного легиона. Тот, от которого друзья Миси, все без исключения, отказались. Вюйар, Боннар, Валлотон… Чего было ждать от официального признания тем, кто по-братски проводил воскресенья в Вильнев-сюр-Йонн? Что касается погони за наградами… Отведем этому ордену то место и тот смысл, которые несут восклицательные знаки в одном интервью Ренуара: «Разве нам нужна защита? Мы люди. Мы больше чем люди — мы художники! Пусть нас оставят в покое! В покое полном, глубоком и окончательном! Это все, чего мы просим!»

III Излечиться в Венеции

Мися применила к Габриэль то же средство, которое много раз испробовала на себе во время различных житейских бурь. Она считала, что жизнь надо подхлестывать, с ней надо обращаться как с волчком, ее надо хорошенько взбивать, словно тесто, не то она отбивается от рук и затягивает.

Габриэль покорилась. Сперва автоматически. В течение короткого периода — первых месяцев 1920 года — видели, как она повсюду следовала за Мисей, присутствовала, хотя пока и молча, на всех проходивших у нее сборищах. Будь то в музыке или в беседе, Мися очаровывала своих слушателей. «Она нас околдовывала в прямом смысле слова», — писал Жан Кокто. Гостеприимство ее «открытого дома» сильно отличалось от того, что до сих пор знала Габриэль. И даже тон, мечтательный и требовательный, в котором звучало желание быть услышанной, опровергавшееся постоянным «Бог с ним», — даже тон Миси был тем же самым, что у Шопена. Мися, королева Парижа, была полькой в душе.

У нее был собственный мир, ни на что не похожий. В то время как Паскин, Сутин, Модильяни жили на Монпарнасе, а ценность Монмартра стала падать, художники и поэты Миси по-прежнему жили на Холме, по-прежнему на Монмартре проходил парижский период Боннара, Хуана Гриса, Реверди. Хотя «Дом» и был местом встречи авангардистов, писатели и музыканты Жан Кокто и Радиге, Орик и Пуленк встречались в «Быке на крыше», этой ночной прихожей «Русских балетов». Тому было объяснение: более чем когда-либо Мися была связана с танцем. Существовала и другая причина: ее брак с людоедом подошел к концу. Миллионы Эдвардса не смогли возместить того, что друзья Миси и сама Мися чувствовали себя неуютно в его обществе. Она развелась. И хотя третья попытка вновь свела ее с набобом, на сей раз по крайней мере с набобом от живописи.

Иметь в качестве заказчиков одновременно испанское духовенство и Ванделей, разумеется, было совсем не в духе Боннара или Хуана Гриса, и по поводу Хосе Марии Серта можно иронизировать. Разве не смешно, что художник использовал золотую пудру и в одинаковом стиле расписывал фресками своды собора в Више[56], стены здания Лиги Наций, салоны «Уолдорф Астории» в Нью-Йорке и будуары парижской буржуазии? Можно было поязвить на его счет, как Кокто, не отказывавший себе в этом. В письмах к Мисе он называл его «Господин Жожо» или говорил, что «снаряды, падая, издавали мяуканье, словно жирные дикие кошки, вроде господина Серта». Разумеется… Но существовал один факт, который никто не пытался отрицать: однажды вечером, когда Мися и Серт в самом начале их связи обедали наедине в «Прюнье», Серт представил ей Дягилева, и на этом основании признательность артистов из окружения Миси была ему обеспечена. Получить заказ от Дягилева? Разве не этого добивался каждый? И потом, никто не мог отрицать, что третий супруг их общей музы обладал дарованиями, которых были лишены два предыдущих. Как не признать, что он обладал гениальным чутьем на предметы, крайне развитым чувством грандиозного и редчайшим умением соединять противоречивые эпохи? Благодаря ему Мися нашла подходящую себе обстановку. Этим не следовало пренебрегать. Люди великодушные, друзья-артисты первыми признали: «Господин Жожо — талантливый декоратор». В общем, они его терпели. Они находили, что он очень «в стиле „Русских балетов“». В то время Дягилев и его спектакли особенно интересовали Мисиных друзей.

Главным событием этого года было «возвращение Игоря». Стравинский решил принять французское гражданство. Его пребывание в Швейцарии, где он жил с 1914 года, подходило к концу. Все предвидели, что, едва оказавшись в Париже, тот, кто подарил «Русским балетам» «Жар-птицу», «Петрушку» и «Весну священную», вновь обретет свое место рядом с гениальным организатором — Стравинский был любимым композитором Дягилева. Действительно, Дягилев тут же поручил ему «Пульчинеллу». Речь шла о том, чтобы приспособить к темам Перголезе сюжет итальянской комедии, найденной самим Дягилевым в библиотеке в Неаполе. Декорации должен был писать Пикассо, хореограф — Мясин.

Габриэль Шанель в тени Миси наблюдала за подготовкой этого балета. Никто ее не знал. Ее едва представляли. Ее не было слышно. Она смотрела, слушала. Никогда она не присутствовала на подобном празднике. Наконец-то ее никто ни о чем не спрашивал. Никто даже не интересовался, что она здесь делает. Прошлого больше не было. Габриэль ощутила небывалую свободу. Она вступала, сама того не зная, в период, который можно было бы назвать ее славянской эпохой.

Через некоторое время, отнесясь с вниманием к тому, что неустанно повторяла ей Мися, Габриэль позволила себя уговорить. Получая сведения от Жозефа, расспрашивая его всякий раз, как она бывала в Гарше, Мися твердила, что Габриэль надо на время уехать из «Бель Респиро», оставить работу и переменить обстановку. Она повторяла, что именно это для Габриэль сущий ад, именно в этом корни ее страданий. Вырваться куда-нибудь! Габриэль согласилась.

Она поехала с супругами Серт в Венецию.

Это было одно из редких путешествий среди всех, ею совершенных, о котором она соглашалась говорить. Она признавала, что «Серты спасли ее». Она не говорила от чего, но это неожиданное признание, сколь бы немногословным оно ни было, показывало меру ее признательности.

Кто когда-нибудь расскажет, как она открывала для себя Венецию? Серт, роскошный бородач, был ее гидом. Он научил ее Венеции, как он один умел это делать, он заставил ее Венецию полюбить. По-своему. Ибо если послушать его, истинное представление о городе нельзя получить только по его дворцам, церквям, общественным зданиям, знаменитым статуям и прославленным потолкам. Габриэль восприняла его урок. Между музеем и жизнью она всегда выбирала жизнь, оставаясь безразличной к прошлому, свидетельством которого были венецианские музеи, и дивным образом несведущей во всем том, что под этим подразумевалось. Светлейшая? Что такое? Она с трудом понимала, о чем речь. Но Венецию, где только что открылся «Харри’з Бар», город, стоящий на воде, где гондольеры были владельцами каналов, «самый блестящий город Европы»[57], да, этот город она знала. Она по-прежнему предпочитала выставленным произведениям искусства те, что находились на предназначенных им местах. Она навсегда сохранила слабость не к Италии, которую не любила, а к Венеции.

Редко случалось, чтобы, за исключением Венеции и Лондона, она нахваливала прелести какого-нибудь иностранного города. Берлин? Она говорила, что никогда там не бывала. Это неправда, но продолжение ее истории объясняет, почему она никогда о нем не упоминала. Нью-Йорк был для нее предметом шуток. О Мадриде она отзывалась как о далекой провинции. Венеция в ее представлении одна только заслуживала титула иностранной столицы. Возможно, тем самым она признавала превосходство города, нереальной атмосферы которого оказалось достаточно, чтобы излечить ее. Говоря «Венеция», Шанель вновь возвращалась мысленно ко времени, когда, приобретя известность и получив признание, она за несколько месяцев стала ровней Мисе. Ибо подлинное событие состояло в следующем: важнее, чем Венеция, был Дягилев, встреча с «царем Сергеем» — важнее, чем все остальное.

Сергей Дягилев находился на отдыхе. В тот день он завтракал с великой княгиней Марией Павловной. Мимо проследовало трио Серт — Шанель, прибывшее накануне. Удивление. Излияния чувств. Мися была связана с Марией Павловной так же, как и Сергей. Были приставлены три стула, и все стали завтракать вместе. Какого рода беседу прервали вновь прибывшие? Какими воспоминаниями обменивались изгнанники, окруженные чужим великолепием Венеции?

При жизни мужа великая княгиня покровительствовала дебюту Дягилева в императорском театре. Он был из тех счастливчиков, для которых «непреодолимый барьер, возвышавшийся между третьей дамой Империи и остальным миром», никогда не существовал. Она принимала его в своем салоне в Санкт-Петербурге, «где у кресел были оборки, у абажуров — оборки и у юбок фрейлин — тоже». При падении этого мира Мария Павловна выжила чудом. Ее дочь, трое сыновей — все были живы… И это для нее было важнее всего остального. Мария Павловна была из тех великодушных женщин, которые, хотя уже ничем не владели, умели наблюдать за чужим успехом без всякого озлобления.

Как только беседа с глазу на глаз была прервана, разговор пошел только о финансовых трудностях, с которыми в какой уж раз сражался Дягилев. Мясин работал над новой версией «Весны», которую Сергей хотел включить в свой спектакль начала сезона в Париже. Он не сомневался в успехе постановки, во всех отношениях верной духу Нижинского. «Весна», по его словам, стала балетом «надежным». Но ему были нужны деньги. Затраты, которых требовала реприза, были чрезмерны. Дягилев не обратил никакого внимания на брюнетку, сопровождавшую Мисю. Хотя видел ее почти каждый день, Дягилев даже не пытался запомнить ее имя. Но можно без труда представить, какого рода призраки явились перед Габриэль во время этой памятной встречи. Значит, это и была мать великого князя, чье имя молодые люди в Руайо произносили только шепотом, чтобы избавить бедную Жанну Лери от горьких воспоминаний! Значит, это и была мать Бориса, обрюхатившего подружку из Руайо, молодую статистку, дебютировавшую в «Водевиле», золотое сердечко в этой банде сорвиголов, Жанну Лери, которая отправилась с просьбой к Дорзиа, чтобы добиться для Габриэль первого заказа на шляпы. И Дягилев… Наконец-то она видела человека, которым Мися так восхищалась, чаровника… Надо же было случиться такому, что ее новые друзья собирались возобновить именно тот, единственный балет, который она видела. Скандал в 1913 году… Дамы в тюрбанах, красные от гнева, старая графиня де Пурталес в съехавшей набок диадеме, вопящая во всю мочь, крики, и безумная Кариа, с так странно подстриженными волосами, что на нее оборачивались, — все это ожило в памяти Габриэль. Почему случилось так, что именно об этом балете заговорили в Венеции?

Путешествие в Италию имело несколько последствий. Во-первых, друзья Габриэль, и прежде всего Мися, сочли, что она излечилась. Бой был забыт. Тому был неопровержимый знак: Габриэль больше не ограничивалась ролью зрительницы, она стала участвовать в общей жизни. Она пригласила Стравинского к себе. Он должен был поселиться в «Бель Респиро» с женой и четырьмя детьми. Разве это не было знаком? И потом, Габриэль больше не плакала. Глядя на женщин, которые не плачут, окружающие охотно верят в их выздоровление, не обращая внимания на то, о чем они умалчивают, на скрытые раны, готовые закровоточить при первом потрясении… Короче говоря, поскольку Габриэль вновь обрела силу скрывать свои чувства, окружающие решили, что она выздоровела, спутав безразличие со здоровьем. Она казалась веселой. Ее и поймали на слове.

Тем временем Дягилев, вернувшись в Париж и по-прежнему не находя средств для постановки «Весны», терял надежду. Именно тогда портье гостиницы объявил ему о визите одной дамы, имя которой было Дягилеву неизвестно. Он колебался. Она была некстати. Потом он смирился и вышел к ней. Едва взглянув на нее, Сергей Дягилев понял, что посетительница была ему удивительно знакома. Это была подруга Миси, это она, Габриэль Шанель, принесла ему деньги, необходимые для постановки «Весны». Она протянула Дягилеву чек, сумма которого превосходила все его ожидания, поставив только одно условие: чтобы он никогда не говорил о ее даре. Договорились, не правда ли? Никогда и никому.

Дягилев сказал. Сказал тому, кто в 1921 году стал его секретарем, — Борису Кохно.

Прошло полвека, пока о поступке Габриэль стало известно. Кохно[58] в книге, посвященной Дягилеву, рассказал об этом эпизоде из ее жизни. Если бы не он, об этом, возможно, никогда бы не узнали.

IV «Достоинство роскоши…»

Относительно Стравинского и его семьи все ясно. Они поселились в «Бель Респиро» осенью 1920 года и провели там около двух лет. Дочь метрдотеля, Сюзанна Годен, которой тогда было лет десять, никогда не забудет атмосферу, царившую на вилле в Гарше, пока там жил композитор. Она играла с маленькой Миленой, одного с ней возраста, и с Миркой, старшей дочерью Стравинских, изучавшей акварель и подарившей ей две свои работы, портрет толстого русского генерала и собаки Питы, сделанные на обороте старого календаря. В те часы, когда Стравинский работал, детей отправляли в просторную комнату, служившую детской. Им приказывали молчать и не мешать мэтру. Тогда вилла «наполнялась звуками пианино… Но мы с Миленой подходили совсем близко к двери, и иногда музыка звучала так мощно, что мы пугались».

Да, в том, что касается дружбы Габриэль со Стравинским, ошибки быть не может. А как насчет великого князя Дмитрия? Каковы были обстоятельства их знакомства? Трудно себе представить, как все произошло.

По словам одних, это было еще одно последствие путешествия в Венецию, потому что великая княгиня Мария Павловна якобы представила своего племянника Габриэль в один из летних дней 1920 года. Событие будто бы произошло в Биаррице, где «жажда роскоши и элегантности побивала все рекорды», где великие князья находились на иждивении и пили, чтобы забыть революцию, куда страны с высоким обменным курсом валюты — Испания, Англия, Египет, английские Индии и обе Америки — в изобилии направляли своих граждан, где земля росла в цене, где строились виллы и процветала спекуляция. Империя Шанель, основы которой были заложены Кейпелом, держалась. Оборот филиала в Биаррице достигал неслыханных цифр. Следовательно, не было ничего удивительного в том, что Габриэль оказалась там. Точно так же не было ничего удивительного в том, что некоторые из Романовых очутились на баскском побережье, где они часто отдыхали во времена своего былого величия. У некоторых из них там по-прежнему были виллы.

По словам Дорзиа, если местом встречи Дмитрия и Габриэль был действительно Биарриц, то произошла она при иных обстоятельствах. Знакомство состоялось при помощи не великой княгини, а Марты Давелли. Со времен веселых уик-эндов в Руайо и ее дебюта на сцене красавица певица выдвинулась в первые ряды артистов Комической оперы. Ей аплодировали в «Чио-Чио-сан», в «Кармен», и она готовилась выступить в рискованной роли Папагены в «Волшебной флейте». Более чем когда-либо Марта Давелли подчеркивала свое сходство с Габриэль, и однажды их даже перепутали.

Дорзиа утверждает, что во время одного вечера, когда случайно встретились три постоянных посетительницы Руайо — Габриэль Дорзиа, Габриэль Шанель и Марта Давелли, — эта последняя представила великого князя Дмитрия своим подругам, дав им ясно понять, что он был ее любовником. Известность не лишила Давелли жажды развлечений. Неисправимая гуляка… Какой бы час ночи ни был, она всегда находила ночное кафе, где играл то пианист, то саксофонист, которых надо было пойти послушать, в общем, годился любой предлог, лишь бы не ложиться спать. В то лето, после очередной подобной прогулки, заметив, что ее спутник проявляет к Габриэль повышенный интерес, она будто бы, отозвав Шанель в сторонку, сказала ей: «Если он тебя интересует, я тебе его уступлю, мне он слишком дорого обходится». Великие князья, бедняжки, при всем том, что были прекрасными танцорами, больше не являлись для таких кутил, как Марта, желанными спутниками. У них не было ни гроша… Об этом знали все. Так что встречаться с ними… Притом сколько стоили шампанское и развлечения… Но именно в этом и была разница между Давелли и Габриэль. Хотя Габриэль страстно любила нравиться, никогда у нее не было склонности к кутежам, а тем более к ночным шатаниям. Великий же князь Дмитрий, сильно отличаясь этим от своих дядей, кузенов или знакомых, также не подпадал под категорию гуляк. В его молодости не было «бурных лет». Эксцентричность, ставшая специальностью его кузена Юсупова[59], выходки, создавшие ему славу, ибо Феликсу одному удавалось рассмешить царицу, никогда не были свойственны Дмитрию. Тяжелое детство и суровое воспитание наложили на него отпечаток, поэтому у Дмитрия почти не было фамильного сходства с Романовыми, оказавшимися в изгнании. Разве что длинные ноги. Можно ли было быть Романовым и не быть голенастым? Он тоже был высокого роста, с маленькой головой, без сомнения, очень красивый мужчина, но на этом сходство заканчивалось. Дмитрию было неизвестно, как им распорядится судьба, но он прекрасно знал, от чего страдал всю свою юность. Ему недоставало любви и ласки. Великому князю было двадцать девять лет, только в этом он и был уверен.

Едва закончилось лето, как Дмитрий Павлович отправился провести некоторое время в «Бель Респиро». Его сопровождал лакей. С темной январской ночи 1917 года, когда великий князь был арестован в своем дворце в Санкт-Петербурге, Петр с ним не расставался. Он уехал вместе с князем, когда генерал Максимович передал тому приказ царя. Немедленный отъезд — такова была плата за участие в убийстве Распутина, его отправили в ссылку. На Николаевском вокзале Петр видел Дмитрия в окружении жандармов, «которые все оправдывали преступление — о Россия!». Он видел, как тот вырывается из объятий великой княгини Марии, «его дрожавшей и находившейся в отчаянии сестры»[60]. Стоял пронизывающий холод, вихрился снег, и все думали, что оба путешественника обречены на гибель, тогда как царский приказ спас их. Все было просто, двухметровый, широкоплечий добряк-гигант с длинными волосами, Петр всегда был рядом. Начиная с 1905 года, с Царского Села. В то время, всего несколько месяцев спустя после убийства великого князя Сергея, Петр уже заботился о юном Дмитрии. Петр все понимал с полуслова, угадывал тревогу юноши, помогал ему надевать парадный мундир. Какой, однако, выдался год! И к чему парады? При том, что происходило… Но по приказу царя Дмитрий Павлович должен был представлять государю свой новый полк. Возникал вопрос почему. Он уже был полковником 11-го гренадерского Фанагорийского полка, и вот теперь его поставили во главе 4-го полка императорских стрелков. В четырнадцать лет! Потому ли, что здоровье престолонаследника было под угрозой и царь относился к Дмитрию как к сыну? Многие говорили, что это так. Тогда Петр одел Дмитрия, помог ему застегнуть портупею, повесить шпагу, затем стянуть подбородный ремень гигантской каски, увенчанной безжалостным, с расправленными крыльями орлом, опирающимся на когтистые лапы. Четырнадцатилетний мальчик, одетый подобным образом, что вы на это скажете… Господин Бергамаско, придворный фотограф, непременно хотел его сфотографировать. Затем Петр следил за Дмитрием взглядом, пока тот, в окружении своих огромных дядей, слегка подавлявших его, производил смотр полка, а потом, выглядя еще меньше рядом с громадными стрелками, проходил перед императором. В следующем году… Чего только не навидался Петр! В следующем году во время ежегодной церемонии освящения вод Дмитрий, вновь в парадной форме, был дежурным и стоял рядом с царем, тогда как Петр находился в первом ряду безымянного батальона выездных лакеев, конюхов, посудомойщиков, ламповщиков, садовников. Смехотворная церемония. Вместо того чтобы проводить ее как положено, в Санкт-Петербурге, перед Зимним дворцом, в присутствии многочисленной толпы, вместо того чтобы освятить воды Невы, император, живший затворником в Царском Селе, освятил воды бассейна. При этом присутствовали только несколько великих князей, охрана дворца, домашние и попы в золотых одеждах. Сверкающие кадила и евангельские речи возносились над стоячей водой, которую бороздили стайки красных рыбок.

Сколько трагедий, Боже великий… Частенько Петр спрашивал себя, как они оба сумели выкрутиться. И особенно Дмитрий. Уж ему-то досталось, этому юноше. Едва началась война, как его послали на прусский фронт с полком конной гвардии, и тут им с Петром пришлось свести знакомство с немцами. Грязное дельце… Из двадцати четырех офицеров их эскадрона шестнадцать остались на поле боя. Убиты… Потом… Потом они не без труда выжили после обрушившихся на Россию бед. Им пришлось бежать. На Запад они пробирались наугад, вслепую. Изгнание в Персию их спасло. Если бы Дмитрий не навлек на себя ненависть императрицы Александры Федоровны, его бы, конечно, уничтожили вместе с остальными.

И вот теперь у них обоих ничего не осталось, кроме этой дачи, где их принимали парижская портниха и прекрасно вышколенный метрдотель, который делал вид, что не замечает ни потрепанных костюмов, ни стелек из газетной бумаги, скрывавших дыры в башмаках.

Такого дома Петр никогда не видел. В его представлении дача — это была просторная постройка, с балясинами, большой верандой, с часами посредине фасада, как на вокзале, с царствующими хозяевами, массой прислуги, фруктовыми садами, огородами и привезенными из Швейцарии коровами — ничего похожего на виллу с черными ставнями. Но что за важность… Больше всего Петр ценил в Гарше сад и большой кедр, под которым он усаживался, поджидая хозяина. Оно было так красиво, это дерево, вздымавшееся над бескрайним горизонтом, посредине которого четко вырисовывались Париж и Эйфелева башня. Каждый вечер Петр садился под деревом и ждал. Дети Стравинских играли в саду. Он слушал их. Он их понимал. Ему бы хотелось, чтобы эти ссоры и эти игры никогда не прекращались. Дом, где дети говорили по-русски, какое благолепие… Петр чувствовал себя почти как дома.

Она была старше его на одиннадцать лет; в течение года они были неразлучны. Их связь потрясла его сильнее, чем ее. Впоследствии их дружба не прерывалась. Больше мы ничего не знаем об истории Габриэль и Дмитрия. Поэтому интерес для нас представляет свидетельство сына последнего[61], когда он уверяет, что воспоминание о Шанель всегда было живо в памяти отца, что ни одна женщина не пробудила в нем столько мечтаний и что, в сущности, встреча с ней была одним из главных событий в его жизни. Этот год был счастливым и для Габриэль. Счастье можно понимать по-разному, пусть оно не было безумным, но в своей любви к Дмитрию она вновь обрела уверенность, которая помогла ей благополучно осуществить один из самых важных замыслов ее жизни — изобретение духов, благодаря которым ее свобода навсегда была обеспечена. В 1920 году родились духи «Шанель номер 5», которые год за годом будут наращивать ее колоссальное состояние. Что-то около пятнадцати миллионов долларов, если верить цифрам, опубликованным после ее смерти («Таймс», 25 января 1971 года).

Одно бесспорно: в течение этого года Габриэль была предприимчивее, чем когда-либо. Прежде всего следует признать, что разработка запаха, где впервые с веществами животного или растительного происхождения были соединены искусственные эссенции, потребовала немалых творческих усилий. Сломленная женщина, которую год назад Мися повсюду водила за собой, Габриэль, готовая сдаться, была бы на такое неспособна. Вероятно, в ней совершилась коренная перемена, которой она явно была обязана чему-то или кому-то. Вне всякого сомнения, поддержке, полученной от Дмитрия Павловича. Иначе как объяснить происходящее? Мы не можем утверждать, что счастье ее было безоблачным, но очевидно, что она вновь обретала веру в себя.

Другие модельеры до Шанель, в частности Поль Пуаре, чувствуя, что мода и парфюмерия имеют много общего и выгодно дополняют друг друга, пытались распространить свою деятельность и на производство духов. Но никто до Шанель не осмелился отказаться от цветочных запахов. До 1920 года женщинам предлагалось выбирать для себя легко узнаваемый запах одного или нескольких цветов. Роскошь состояла в том, чтобы благоухать гелиотропом, гарденией, жасмином или розой, ибо любая смесь, хотя и была очень резкой, быстро выдыхалась. Отсюда необходимость чрезмерно душиться в начале вечера, чтобы через несколько часов запах еще сохранялся. Этим объясняется появление сильно надушенных мужчин и женщин, населяющих воспоминания и хроники первых лет XX века. «Толстый молчаливый человек с чувственным лицом, Тибо де Брок душился, не зная меры…» — читаем мы в воспоминаниях Элизабет де Грамон. Или еще: «Герцог де Муши был нашим ближайшим соседом. Я всегда знала, когда он проходил мимо, ибо за ним тянулся шлейф благоуханий…»

Габриэль Шанель решительным образом все это изменила. Создав устойчивые духи, она позволила дозировать их использование. К тому же она заменила духи с запахами узнаваемыми духами с неопределенным ароматом. В состав «Номера 5» входит около восьмидесяти ингредиентов, и хотя в них тоже есть свежесть сада, в этом саду витают запахи незнакомые. Именно этим Шанель вошла в историю парфюмерии: «Номер 5» поражает своим абстрактным характером.

Было бы преувеличением видеть в Дмитрии единственный источник вдохновения Габриэль в тот год. Но невозможно отрицать, что существовала тесная связь между тем, что она создала, и тем, что он внес в ее жизнь. И прежде всего безумную любовь к духам. Можно ли забыть, что в Европе не существовало двора, где духи были бы в большей чести, чем в России, причем на протяжении нескольких веков? Откуда Арман Эмманюэль, герцог де Ришелье, позаимствовал манию поливать себя душистой водой? Беды эмиграции сделали из него слугу царя. Одиннадцать лет он прожил на берегу Черного моря и правил там от имени Александра I. Розовая эссенция… «Духи были единственной роскошью, которую позволял себе Эмманюэль Ришелье…» Как же удивлялись люди, глядя на него! Например, маршал Мармон… Он «не без веселого любопытства поглядывал, как герцог берет большой флакон, душит себе руки, опрыскивает волосы, а иногда, приоткрыв ворот рубахи, натирает духами грудь, смачивает подмышки; перед отъездом он приторочил к ленчику несколько флаконов духов, подобно тому как другие берут с собой в дорогу ром»[62].

Век спустя, во время празднеств по случаю коронации Николая II, французская пресса, правда с легким удивлением, радовалась тому, какой огромный заказ получил по этому случаю господин Легран, официальный поставщик российского императора.

Каких слов Дмитрия, каких историй оказалось достаточно, чтобы Габриэль осознала, что духи не только средство обмана, против которого она всегда была предубеждена, охотно подозревая излишне надушенных женщин в том, что они пытаются «скрыть дурные запахи» (вспомним, как в эпоху Руайо она признавала за Эмильенной д’Алансон единственное достоинство — «она пахла чистотой»), но и вещество, обладающее сверхъестественной властью? Составление смеси требовало долгих проб, изменений, до тех пор пока она не приобретала «доныне не понятое людьми достоинство, достоинство роскоши, и мир еще должен пережить великие потрясения, чтобы мы это поняли…»[63]. Следует заметить, что вряд ли встреча в Грассе Габриэль и Эрнеста Бо, в лабораториях которого был разработан «Номер 5», была случайной. Случайность ли, что этот выдающийся химик-парфюмер был сыном одного из служащих при царском дворе, случайность ли, что он провел большую часть своей юности в Санкт-Петербурге? Можно было бы все свалить на случай… Если только не постараться найти этому случаю имя — Дмитрий.

Внешне в изобретении «Шанель номер 5» нет никаких загадок, это плод совместных усилий Габриэль и Эрнеста Во, предоставившего к ее услугам свои удивительные познания. Те, кто был и остается заинтересован в создании легенды, главную роль, разумеется, отводят Габриэль. Ничто так не способствует продаже духов, как волшебная сказка, когда рождением загадочной жидкости ведают красавица-фея и склонившийся над своими ретортами алхимик, которому все подвластно. Фея столь же сведуща в деле, как и алхимик. Она решает, командует, а при необходимости добавляет своей властной рукой щепотку того или же приказывает убрать капельку сего. Легенда тут же используется в рекламных целях, и духи запущены на рынок.

На самом деле все было не совсем так. Разработка «Номера 5» осуществлена все-таки Эрнестом Бо, хотя последнее слово было за Габриэль, которой он представил на выбор четыре-пять смесей. Все происходило в атмосфере достаточно смутной, напоминавшей тайные интриги, предшествующие дворцовым переворотам, а то, что в дело были замешаны духи, напоминало захватывающий сюжет сказки из «Тысячи и одной ночи». История была полна махинаций, неожиданных развязок и постыдного сообщничества. Чего только не было в сценарии! Даже сенсационное исчезновение одного из лучших химиков фирмы «Коти». Перебежчик унес с собой плод многолетних изысканий: формулу духов, которые фирма «Коти» не решалась пустить в продажу, так дорого было их производство. Это явилось одной из причин, заставивших химика перебежать на сторону врага: он боялся, что, его изобретение никогда не будет использовано. Более чем вероятно, что он тут же передал формулу Габриэль. Кто был этим химиком? Ушел ли он от «Коти» по собственной инициативе или его купили? Звали ли его Эрнестом Бо? Поскольку расследование упирается в стену непроницаемого молчания тех, кому известна правда, нам придется отказаться от попыток выяснить это. Но существует непреложный факт: примерно через семь лет фирма «Коти» выпустила духи, похожие на смесь Шанель, словно близнец. Несмотря на успешную продажу, «Aimant» не нанес Габриэль вреда. «Шанель номер 5» был уже на орбите.

Флакон Шанель был полной противоположностью декоративных флаконов ее конкурентов, делавшихся обычно в форме амуров, урн, украшенных зубчиками и цветочками, ибо парфюмеры по-прежнему верили, что вычурность — аргумент в пользу успешной продажи. В стеклянном же флаконе с четко очерченными углами, пущенном в оборот Габриэль, замечательным было то, что он заставлял воображение приспосабливаться к новой знаковой системе. Желание вызывало уже не вместилище, а содержимое. Не предмет определял желание купить, Шанель обращалась только к чувству, к обонянию: золотая жидкость, заключенная в прозрачный хрустальный куб, была видна и должна была вызывать желание.

Можно было бы также многое сказать о графической четкости этикетки, по сравнению с которой прежние вычурные, замысловатые линии казались старомодными, о строгой гармонии оформления, основанной на контрасте черного и белого (черное, опять черное), наконец, о названии, состоявшем из одного слова Шанель в соединении с сухой цифрой и брошенном со всего размаха в витрины, словно властный приказ: «Ставьте на пять».

Что значил этот язык цифр? На прохожих он производил впечатление колдовства. А что означала одинокая аббревиатура в центре черного круга на печатке, скреплявшей горлышко? Две переплетенных буквы С? Кто после смерти Жюлии и Антуанетты мог знать, что скрывали эти знаки? Кто, кроме них, знал о прошлом Габриэль и смог бы вспомнить о мании ее севеннских предков метить все своими инициалами или о таинственных рисунках на полу в Обазине? Никто. Жребий был брошен. Даже если соперники Шанель и выпустили в продажу разные там «Китайские ночи» и «Лукрецию Борджиа» (духи Поля Пуаре), что это изменило? «Шанель номер 5» поставил на самые дурманящие находки конкурентов позорное клеймо — «вышло из моды»[64].

На следующее лето Габриэль не поехала ни в Монте-Карло, ни в Биарриц, а сняла виллу в Мулло, возле Аркашона. Белый дом назывался «Ама Тикья». У стен сада плескалось море.

За два месяца, что она провела там, ее мало кто навещал. Дмитрия и Габриэль не тревожили в их одиночестве. Рыбачья лодка каждое утро отвозила их купаться. Возвращались поздно, пропустив час завтрака. Верный Жозеф и его жена Мари занимались домашним хозяйством. Габриэль привезла с собой собачью свору в полном составе.

Море, солнце, прогулки по окрестностям, что еще? Краткий визит близких друзей Дмитрия, князя Кутузова, его жены и двух их дочерей, которые прошлой зимой тоже жили в «Бель Респиро». Габриэль нашла Кутузову работу. Он будет одним из главных служащих ее торгового дома в течение пятнадцати с лишним лет. Но за исключением этого визита, помимо моря и купаний, ничего или почти ничего.

Такой отдых настолько был не в духе Габриэль, что надо отметить его исключительный характер. Это были самые долгие каникулы в ее жизни и единственные, которые она провела подобным образом. Впоследствии ее видели только на людных курортах, и дома, в которых она жила, где бы они ни находились, всегда бывали полны народу.

Кажется очевидным, что тем летом, под солнцем Мулло, Габриэль и Дмитрий довольствовались друг другом. Можно ли представить себе более странную пару? Дочь ярмарочного торговца-зазывалы, продолжавшего где-то во Франции расхваливать кумушкам свой товар, продавая с шаткой тележки подтяжки, носовые платки по два франка за дюжину, завязки для фартуков, полульняную ткань, и внук Александра II, племянник Александра III, кузен царя Николая II, он, чьи черты проступали в лицах, изображенных на марках, банковских билетах и монетах тех стран, где правили еще его родственники. Дмитрий был похож только на членов королевских фамилий.

Попытались они хотя бы все сказать другу другу? Рассказала ли она ему о своем убогом детстве, о смерти матери, о бросившем ее отце? А он, у которого мать умерла в родах, что он ответил ей? Что понимает ее, потому что в том же возрасте перенес похожее горе? Ибо в детстве на его долю выпали поразительные невзгоды.

Сосунком в кружевном платьице он запечатлен на первой своей фотографии на коленях у почти столетней великой княгини, своей прабабки, фотографу было поручено сделать семейный портрет, который занял бы почетное место в доме у всех Борисов, Кириллов, Павлов и Константинов императорского двора, поэтому он заставил младенца склонить головку к плечу царицы, его бабушки, Ольги Греческой, а поскольку полагалось, чтобы мать младенца, хотя и умершая, присутствовала на фотографии, в маленькую ручку Дмитрия всунули медальон с изображением усопшей. Никто и не подозревал, что через колечко медальона была пропущена длинная нить, которую держала невидимая няня.

Таким образом, все Борисы и все Кириллы России могли смотреть на документ, где был изображен сирота, чей меланхолический взгляд и печальные глаза будут потом так сильно волновать женщин, все Павлы и все Константины, из Греции или иных стран, с полным основанием могли сказать себе, что три великие княжны, несмотря на разницу в возрасте, одетые одинаково и с полным безразличием относившиеся к веяниям моды, ибо моде нет места там, где правит жесткий придворный этикет, будут заботиться о маленьком Дмитрии и заменят ему мать.

Ничего подобного не произошло.

Дмитрием занимались только няни.

Его воспитали молодые англичанки, у которых были молчаливые помощницы, тоже англичанки. Не злые. Только чуточку слишком строгие. Они говорили, что Санкт-Петербург — город, не подходящий для детей. Слишком много семейных обязанностей, великокняжеских приемов, слишком много полдников в обществе недисциплинированных кузенов, проходящих в полном беспорядке, а назавтра — весь день насмарку, и потом, эти прогулки в золоченых каретах до Зимнего дворца в сопровождении эскорта гусар, отвратительно! «Don’t get over excited, Dimitri…»[65] До пяти лет Дмитрий почти не слышал русской речи. И эти длящиеся бесконечно православные богослужения… Оглушительный трезвон колоколов, хоры, звучащие словно гроза, золотые одеяния и густые голоса священников, отправлявших службу, производили сильное впечатление на маленького Дмитрия. «Come on, child, behave, please…»[66] Все это дурно, дурно для детей. Но Нэнни Фрай и ее помощница Лиззи Гроув повторяли, что они все-таки любят Россию, и казались при этом искренними. Они любили ее, потому что именно здесь прищемили хвост этому пройдохе Наполеону — незабываемое событие, кроме того, Россия была родиной самовара, заключавшего в себе секрет приготовления хорошего чая.

Дворец в Санкт-Петербурге, где вырос Дмитрий, был уныл и отличался неопределенным стилем. Детская, находившаяся на третьем этаже, где размещалась также и прислуга, выходила на Неву. Нэнни следила за тем, чтобы веселые песни горничных, отголоски их влюбленностей и страданий, не смущали детский слух. Кое-что, однако, просачивалось… Дмитрий прислушивался. Он чувствовал, как начинало биться сердце, едва до него доносился женский голос. Голоса такие веселые, такие певучие… Но Нэнни говорила, что слушать не надо. Детская должна была оставаться местом, герметически изолированным от всего остального мира.

Визиты были редки. Дмитрий вырос, лишенный книг и друзей, ибо Нэнни не считала, что они необходимы для здорового воспитания. Иногда из соседних дворцов ненадолго заглядывали кузины, они держались с высокомерной робостью, свойственной им от рождения и ограждавшей их, словно барьер, от всех остальных. Что касается отца Дмитрия, то он появлялся неожиданно, одетый в сверкающий мундир. Великий князь Павел командовал императорской гвардией. Нэнни едва успевала присесть в реверансе, как великий князь исчезал снова. Нэнни говорила, что эти мимолетные посещения только волнуют Дмитрия и что подобного рода сюрпризы, право слово…

Однажды, когда Дмитрий вместе с сестрой Марией сидел перед стаканом молока и тартинкой с маслом, в присутствии Нэнни и ее помощницы, державшихся очень прямо, ибо было время чая и нельзя было класть локти на стол или сидеть согнувшись, в этот день великий князь Павел вошел в сопровождении бородатого великана, перед которым все слуги странно присели. Детям сказали, что это дядя Саша и что они могут поцеловать его. Но слуги говорили, что это царь и с ним можно говорить, только стоя на коленях. Во всяком случае, дети, плохо говорившие по-русски, ничего не поняли.

Сюрпризы продолжались.

Вскоре после визита дяди Дмитрий собирался на прогулку, и Нэнни Фрай разрешила надеть на него рыжее кожаное пальто на меху, которое считала слишком броским, хотя мальчик особенно любил его. В это время в страшном волнении в комнату влетела горничная. Нэнни прогнала ее. Она запрещала шуметь в детской. Это было скверно для… Но вслед за горничной вошел офицер с перевернутым лицом: раздеть детей, переодеть их в белое. Умер царь. Приказы и контрприказы не предвещают ничего хорошего в плане воспитания, заявила Нэнни. Тем не менее Дмитрию пришлось выдержать бесконечные примерки, с тем чтобы подогнать одежду, приготовленную для церемонии. Коронование кузена Никки, тоже бородача, но все же не такого высоченного, как дядя Саша, должно было пройти с большой пышностью. Нэнни сказала, что, право слово… Но ее никто не слушал, и она за руку отвела Дмитрия, одетого в белый атлас, к трибуне, с которой они наблюдали, как проходит императорский кортеж.

Итак, у Дмитрия не было матери.

В одиннадцать лет он лишился и отца.

За то, что великий князь Павел обручился без согласия царя, его выслали.

Казалось бы, вдовец, в возрасте сорока двух лет, уже давший короне крепкое потомство, великий князь Павел был волен распоряжаться своей жизнью по собственному усмотрению. Ничуть не бывало. Ольга Валериановна, на которой он хотел жениться, была урожденная Каранович. По сравнению с царским родом это выглядело легковато… К тому же она была разведена, что в особенности шокировало царицу, этого Александра Федоровна не терпела. Великого князя Павла разлучили с детьми. Он мог жениться по своему усмотрению и уехать в Париж, если ему того хотелось. Дмитрий и его сестра должны были остаться в России, таков был приказ царя. Но что с ними делать? Их поручили тете Элле и дяде Сергею.

Великий князь Сергей был губернатором Москвы. Долговязый тип с печальным взглядом и туповатый. Его жена, сестра царицы, отличалась крайней набожностью. Детей у них не было. Атмосфера в доме царила мрачная. После волнений 1905 года супруги поселились в апартаментах в Кремле. Дмитрий думал, что умрет там от скуки. Никаких нянь, вместо них — наставник, упивавшийся своей властью и имевший чин генерала. Однажды, когда он проверял домашнее задание Дмитрия, раздался оглушительный взрыв. В карету дяди Сергея бросили бомбу. Тетя Элла поспешила на улицу, чтобы собрать куски искромсанного тела мужа. После чего она ушла в монашки и стала настоятельницей монастыря Марты и Марии, сестер милосердных.

Великий князь Павел воспользовался этой ситуацией, чтобы попытаться вернуть себе детей. Просьбу отклонили. Дмитрий и Мария должны были оставаться в Москве, которой угрожали революционеры.

В окружении Дмитрия не было ни одной женщины, за исключением сестры, питавшей к нему властную любовь. Видели, как они бродили вместе по залам Кремля, между дворцами, монастырями, часовнями, бастионами и арсеналами, придававшими этому странному ансамблю вид «крепости, святилища, сераля, гарема, некрополя и тюрьмы»[67].

Они никогда не расставались. Тогда решено было положить конец столь чрезмерным чувствам и выдать девушку замуж за наследного принца Швеции, хотя его сексуальные склонности не позволяли ему интересоваться дамами. За несколько часов до прибытия короля Густава, своего будущего свекра, и за несколько дней до свадьбы Мария уединилась с Дмитрием в одной из кремлевских часовен. Они оставались там так долго, что несколько раз их вынуждены были призывать к порядку. Но они ничего не слышали. Чего от них хотели? Они были вдвоем, держась за руки и сознавая, что с каждой прожитой секундой от них уходят последние часы детства.

Едва закончились каникулы, как в доме № 31 по улице Камбон произошли большие перемены. Женщины со вкусом и прехорошенькие были наняты на работу, одни — продавщицами, другие — манекенщицами. Многие из них, обращаясь к Дмитрию, говорили с удивительным акцентом: «Кузен…» У них были труднопроизносимые фамилии, они были княгинями, графинями, отличались отменной любезностью, они были русскими и были разорены. Цвет петербургских салонов… Сразу же после того, как их приняли на работу, к Шанель хлынули те из их подруг, к которым судьба оказалась более благосклонна и которые еще располагали деньгами… Они могли их тратить и не лишали себя этого удовольствия. И поскольку эти дамы были не в состоянии передвигаться иначе, как только извлекая из замков Штирии или Шотландии, лесов Германии или дворцов Венеции всю свою родню, то место, где они оказывались, тут же начинало походить на приемные залы, с которыми они расстались навсегда, на гостиные в цветах, затянутые кретоном и отделанные позументом, когда-то так способствовавшие их легкомыслию.

Облокотившись на перила антресолей, откуда она властвовала, невидимая, Габриэль наслаждалась успехом своей поразительной затеи. Не в состоянии почувствовать грусть этого праздника «бывших», она видела только его престижную сторону, многократно превосходившую то, на что могли рассчитывать ее конкуренты.

Перемены произошли и в составе работниц.

Габриэль стала брать на работу вышивальщиц.

Новость вызвала немалое удивление. Вышивка? У Шанель? Какая муха ее укусила? Неужели она собиралась изменить своим строгим платьям, так похожим друг на друга, что они вдохновили Пуаре на знаменитую колкость: «Что изобрела Шанель? Убожество роскоши».

Действительно, Габриэль решила обогатить свою коллекцию несколькими вышитыми моделями. У нее возникла одна идея…

Ей захотелось пофантазировать на тему рубашки, которую носили, подпоясавшись, русские мужики, захотелось интерпретировать ее по-своему, почему бы и нет? Облегающая рубашка из тонкой шерсти с вышитыми воротником и манжетами, которую будут носить с прямой юбкой, — это была одежда, вдохновленная Россией, но принимавшая сугубо парижскую форму. Габриэль решила, что тем самым даст женщинам новые возможности для обольщения. Она не ошибалась. Прошлое ее любовников всегда было для нее источником вдохновения, и блейзеры, которые носил когда-то Кейпел, осмысленные по-новому и представленные в довильской витрине на улице Гонто-Бирон, определили ее первый успех. Позаимствованная из гардероба Дмитрия рубашка была так замечательно принята, что пришлось создать ателье вышивки. Руководство им было поручено великой княгине Марии, которая после развода со своим шведом вернулась в Россию. Изгнанная революцией, она нашла убежище во Франции у единственного человека, которого любила, — у брата Дмитрия.

Так в 1921 году вилла «Бель Респиро» стала местом встречи иностранцев, которые у себя на родине никогда бы не оказались вместе под одной крышей. Можно поражаться случаю, сведшему вместе и связавшему тесной дружбой правнучку кабатчика из Севенн, сына баритона императорских театров из Санкт-Петербурга, приехавшего на Запад, чтобы реформировать музыку своего времени, и старорежимного русского, отпрыска царской фамилии, ставшего скитальцем и лишившегося родины, как и многие другие. Чего Дмитрий стоил сам по себе? С трудом можно себе представить, что сталось бы в других обстоятельствах с полковником-ребенком, затем молодым заговорщиком, верившим, что с помощью убийства Распутина он избавит от демона императорскую семью. Впоследствии судьба его была столь бесцветна, что о нем нечего сказать, кроме того, что он был красив до самой смерти в 1942 году и до самой смерти сохранял дружбу к Габриэль. Более того, минуты счастья, проведенные на вилле в Гарше, следствием которых стало мимолетное влияние, оказанное Дмитрием на парижскую моду, оказываются главными в его биографии. То, что Россия степей, Россия бояр, к всеобщему удивлению, вдруг возникла в салонах Габриэль широкими пальто на меху, темными переливами расшитых платьев, может показаться ничтожным поводом для гордости. Но эта деталь будет иметь для нас иное значение, если мы увидим в ней прощание Дмитрия со своим прошлым. Эти платья с вышивкой, которыми восторгались, эти юбки до полу, колышущиеся и словно раздуваемые ветром, помогали ему втайне обрести Россию, которую он потерял навсегда.

V Гении в жизни Габриэль

Расставанию Габриэль с Дмитрием сопутствовал отъезд из «Бель Респиро». Все произошло без драм. В эпоху, когда у князей ничего не осталось, было делом обычным, чтобы они предлагали свое имя и титул какой-нибудь молодой женщине, обладавшей всем, кроме знатного происхождения. Дмитрий не был исключением. В Биаррице он женился на богатой американке Одри Эмери.

Причины, заставившие Габриэль покинуть Гарш, были не сентиментального порядка. Смерть Мари, жены верного Жозефа, сыграла в ее решении куда большую роль. Осложнения после испанки лишили дом его заботливой и всеми уважаемой правительницы. Габриэль решила приблизиться к месту своей работы. Кроме того, дом в Гарше становился непригоден для целей, которые она преследовала. Он был слишком мал, слишком отдален.

Габриэль переехала в Париж. Поразительный взлет фирмы Шанель давал ей для этого необходимые средства.

После тихих аллей пригорода и воскресных любезностей «Бель Респиро» — строгая атмосфера предместья Сент-Оноре, размеренность его фасадов, тишина садов, полное интриг прошлое и особняк: жилище графов Пийе-Виль[68]. Габриэль заняла в нем лучшую квартиру в первом этаже, к которой очень быстро добавился и второй этаж. Высокие потолки, анфилада огромных комнат, глядевших в сад, который тянулся до авеню Габриэля. Все тот же Жозеф, ставший своего рода доверенным лицом, нанял повара, лакея, кухарку. Здесь, в доме № 29, начиналась новая жизнь.

Внутреннее убранство гостиных в духе классицизма немедленно претерпело резкие изменения. Габриэль попыталась что-то сделать с деревянной обшивкой стен, чьи зеленоватые тона и позолоту она возненавидела сразу же, как только переехала. Но ей было запрещено перестраивать что-либо. Приходилось заниматься маскировкой. Она прибегла к помощи Серта и Миси. Да и как могло быть иначе?

Что знала Габриэль о людях, с которыми ей предстояло общаться, о среде, где торжествовал доведенный до крайности эстетизм? Ничего. Как ничего не знала она и о переменчивой в своих вкусах буржуазии, пытавшейся порвать с тем, что она всеми силами внедряла пятнадцать лет назад, — со стилем модерн. Если бы Габриэль сказали, что пора ее расцвета пришлась на стык двух эпох, что бы она в этом поняла? Прошлое рушилось целыми пластами. Но как она могла об этом догадаться, она, у которой не было прошлого?

Когда Шанель заняла свое место на большом празднике парижской жизни, разрыв уже совершился. Архитектура, мебель, ткани, цвета, мода — все находилось на грани перемен. Расцвет декоративного искусства в 1925 году даже в глазах самых несведущих придаст официальный характер творческим поискам архитекторов и художников, которым Европа будет обязана новым стилем жизни. Но все это было еще впереди. За исключением нескольких избранных и знатоков, лишь очень немногие парижане понимали ценность Ле Корбюзье, Макинтоша[69], Климта[70] или Ван де Вельде[71], еще меньше было тех, кто покупал их работы. Во Франции царил основательный хаос линий и форм, когда инстинкт Габриэль привел ее к тому, что в ее окружении было наиболее устоявшимся, — к барочности Сертов. С их помощью она приобщилась к этому стилю и открыла для себя — в тридцать семь лет — компоненты интерьера, который стал для нее своим и который она обогатила, постепенно вводя в него привычные для себя предметы.

В доме Габриэль было столько же золота и хрусталя, как и у Миси, но с включением черных нот. Зато не было ни мрамора, ни камня, который так любили цари, что каждому главе государства, бывавшему в России, непременно дарили часы из малахита. Этой русской мании Мися тоже отдала дань — у нее в столовой возвышался огромный стол вызывающего зеленого цвета.

Первым ценным предметом мебели, появившимся у Габриэль, было пианино. Едва его привезли, как на нем тут же стали играть — Стравинский, Дягилев, Мися, пианист из «Русских балетов»… Посыпались жалобы от соседей. Граф Пийе-Виль, живший на третьем этаже, считал, что шум стоял невыносимый. Хуже того: однажды вечером, довольно поздно, в особняк явились испанские певцы с гитарами. Негодованию графа не было предела. Кабацкая музыка… К тому же видели, как к Габриэль входили типы с разбойничьими рожами. Это были артисты в сопровождении карлицы, разодетой самым экстравагантным образом, и безногого калеки, который, сидя в своем ящике на колесах, разыгрывал пародию на корриду прямо посредине главного двора.

Но на первом этаже не обратили никакого внимания на жалобы этажа благородного. Стравинский и Дягилев считали этих танцоров настоящими артистами, они вместе разыскивали их в Испании для «Куадро Фламенко»[72]. Пикассо, писавший декорации для этого небольшого танцевального концерта, привез испанцев в предместье Сент-Оноре. Возбужденный, забавляясь их присутствием в Париже, он избрал в качестве постановочной идеи «театр в театре» вместо того, чтобы показать своих соотечественников в декорациях, напоминающих народные кабаре, где они имели обыкновение выступать. Пикассо воссоздал на сцене старый театр XIX века, с черным задником, перегруженным золотом, и двойным рядом лож, затянутых красным. В каждой ложе сидели пародийные персонажи, нарисованные в тромплее, респектабельные зрители в цилиндрах в сопровождении красивых толстых дам. Счастливая пора для Пикассо! Его хорошее настроение прорывалось сквозь это ироническое изображение родной страны. Любопытный и короткий период его жизни, когда, порвав с богемой Монмартра, он посещал богатые кварталы и с невозмутимой серьезностью — серьезностью испанца — разыгрывал роль пробившегося художника. Он принимал приглашения на завтраки и обеды в городе, дававшиеся в его честь виконтом Шарлем де Ноаем или графом Этьенном де Бомоном. По этому случаю он разодевался соответствующим образом: костюм по последней моде, «бабочка», и несмотря на то, что его старые друзья недоуменно пожимали плечами, на жилете у него красовалась цепочка от часов. Эта новая фаза его жизни была столь же временной, как и его прежние квартиры. Но Пикассо нравилось изображать дело так, будто его примирение со светом окончательно, и иногда ему удавалось убедить в этом даже самого себя. Неужто он дойдет до того, чтобы принимать официальные почести? Об этом начинали поговаривать. Хуан Грис с отвращением писал своему другу Канвайлеру: «Пикассо всегда создает замечательные вещи, когда у него есть время… Между русским балетом и светским портретом».

Пикассо подружился с Габриэль во время работы над «Куадро Фламенко». Подружился настолько, что порою даже жил у нее. Правда, недолго и лишь тогда, когда чудовищный беспорядок, царивший в «Русских балетах», где импровизация и изменения, вносимые в последнюю минуту, были правилом, задерживал его в Париже. Ужас перед одиночеством — доминирующая черта его характера — приводил к тому, что больше всего он боялся провести ночь один в своей квартире на улице Ла-Боэси и оказаться в пустой спальне с двумя медными кроватями, в пустой гостиной с тяжелым канапе эпохи Луи-Филиппа, перед безмолвным пианино с неизбежной парой канделябров — обычное убранство дома человека остепенившегося и женатого на Ольге Хохловой, балерине Дягилева и офицерской дочке[73]. В то лето он устроил Ольгу в Фонтенбло, где она приходила в себя после рождения их первого сына, и Пикассо без устали запечатлевал любые их позы, датируя каждый из эскизов и ставя даже час, когда они были сделаны. «19–11-1921, в полдень», — читаем мы на рисунке, где изображен Паоло в возрасте двух недель. Этот восторженный отец, когда ему хотелось, жил у Габриэль.

У Миси там тоже была своя комната, но в силу менее ясных причин.

Случалось, что Жозеф, внезапно разбуженный, находил в доме гостей, собравшихся в официантской. Толпа спорящих или голодных? «Русские балеты» переживали пору перемен, Дягилев решил отказаться от традиционной России как источника вдохновения и обратился к артистам, по большей части иностранным, но ставшим гордостью французской живописи и музыки.

Короче говоря, до того как мебель — ее выбором руководил Серт — заняла свое место в доме, стиль которого во многом составил определенную эпоху, поставленное в пустой комнате пианино было единственной связью между Габриэль и художниками и музыкантами, вращавшимися вокруг Дягилева. Затем последовали предметы, в которых проявился подлинный характер обитательницы дома, постаравшейся оставить место мечте.

Первыми появились лакированные ширмы из Короманделя.

Расставленные вокруг пианино, ширмы образовали своего рода альков, выглядевший вполне театрально, и закрыли двери, через которые можно было войти, выйти и пройти в соседние комнаты, не будучи увиденным. Жозеф накрывал стол в библиотеке, стараясь казаться незаметным и не мешать артистам, которых он недолюбливал, считая, что все они прихлебатели, рвачи и «оригиналы».

Таким образом, благодаря ширмам, которые то казались высокими потрескавшимися стенами, то из-за проделанных в них отверстий, пропускавших свет, напоминали деревянные решетки на окнах арабских домов, которые позволяют наблюдать и не быть увиденным, главные особенности шанелевского интерьера определились уже в 1921 году. Ее часто спрашивали о том, что предопределило ее выбор — каждый журналист, столкнувшись с загадкой подобного рода, неутомимо пытался найти к ней ключ, — но никогда Габриэль не говорила о чьем-либо влиянии. Да и разве можно было вырвать у нее истину? Разве могла она признаться, что окружавшая ее повседневная обстановка была создана по рецептам, заимствованным у Сертов? Страстность отрицаний выдавала ее с головой. «Чего вы добиваетесь?» — кричала она. После восьмидесяти, когда страсть к обману развилась у нее до бреда, она хладнокровно заявляла одной из своих самых верных горничных: «Я люблю китайские ширмы с восемнадцати лет…», — ожидая, что подобное утверждение будет принято за чистую монету.

Именно в этом доме завязалось то, что стало для Габриэль последним шансом уходящей молодости: здесь, в особняке, какой можно увидеть только в Париже, укрытом тенистой листвой огромных деревьев, стоявших, казалось, в вечном покое, ее любил поэт, Пьер Реверди.

Несомненно, что мысль о замужестве занимала сознание Габриэль довольно прочно. Несомненно также и то, что Реверди глубоко любил ее. Подарить поэту достаток? Сделать этого беспокойного счастливым? Безнадежно. Могла ли Габриэль подозревать о существовании человека, еще не известного никому, и в том числе самому поэту, о существовании нового Реверди, опьяненного абсолютом и стремящегося к одиночеству, словно мученик к костру? Она ничего об этом не знала, как не знала и о мрачной радости, толкавшей его к бегству: «Бежать в никуда, в сущности, вот что нам нужно… Есть неизъяснимое наслаждение в бегстве»[74]. Эти слова позволяют понять, что Габриэль отважно взялась играть заранее проигранную партию.

Провинциал, переселенец… «Одновременно угрюмый и солнечный»[75]. Черные волосы цвета вороного крыла, как у цыган, смуглое лицо, звонкий голос — Реверди вносил в беседу ту же сумасшедшинку, что и Габриэль. Разговор был одним из удовольствий, которого они оба не могли лишить себя. Невысокого роста, не отличавшийся стройностью, Реверди не обладал даром обольщения в том смысле, как обычно понимается это слово. Он был привлекателен по-другому. В нем поражало странное умение все преображать. И еще глубина взгляда. Прежде всего притягивало именно это — черный цвет глаз Реверди.

Он был внуком ремесленника и сыном винодела, этого было более чем достаточно, чтобы Габриэль поддалась соблазну установить связь между прошлым и настоящим. Все в Реверди — манера разговора, цвет лица, волосы — напоминало Шанель детство. Ее братьев, искателя приключений Альфонса, часто проезжавшего через Париж, и Люсьена, милого Люсьена, которому она только что пожаловала столь же щедрое содержание, как и Альфонсу, отличала та же словоохотливость, которая встречается у любого крестьянина родом с Юга. И как они, Реверди испытывал особую радость, когда работал руками. Если добавить, что он хранил в себе мучительное воспоминание о винограднике у подножия Черной горы, о розовой земле, словно отрезанной от мира и испещренной зимой серыми, а летом зелеными бороздками, если вспомнить, какое горе пережил он, когда примерно в 1907 году господин Реверди-отец из-за кризиса в виноделии вынужден был расстаться с виноградником, составлявшим все его состояние, тогда перед нашим мысленным взором возникнет вдруг папаша Шанель, всю жизнь мечтавший о винограднике, но так никогда его и не имевший.

Габриэль наконец жила с человеком, в душе которого земля и связанные с ней драмы оставили такой же отпечаток, как у ее родных. Кризис сбыта вина, вырвав Реверди из привычной семейной обстановки, сделал из Пьера сначала городского мальчишку, которому не удавалось освободиться от воспоминаний о том, что он потерял, потом ученика коллежа в Нарбонне, отчаявшегося затворника, жившего в интернате. Отвращение к интернату на всю жизнь оставило в нем отметину, сделанную словно раскаленным железом. Стоило только Габриэль признаться ему в Обазине или Мулене, как легко было бы им разговаривать…

Реверди с гордостью говорил о мастерах-ремесленниках, от которых он происходил, о своем деде, резчике по дереву, своих дядях, церковных скульпторах, — но ведь и Габриэль считала свою профессию ремеслом. А когда он рассказывал об отце… Человек свободомыслящий, социалист, господин Реверди воспитал своих детей вне всякой религии. «Я только тень отца, — говорил его сын. — Никогда я не встречал ум более гибкий, более широкий, в соединении с характером вспыльчивым и великодушным, всегда ломавшим рамки… Он был моим образцом», — к этому Габриэль тоже была особенно чувствительна. Ломать рамки — начиная с Виши и кончая Парижем, она только это и делала. Жизнь ни разу еще не сводила ее с человеком, который так мог понять ее.

Позже, много позже, когда пришло время одиночества, озлобления и лжи, брошенной в лицо собеседникам, словно яростный бунт против истины, только имя Реверди казалось ей достойным того, чтобы быть соединенным с ее именем.

После Боя — он… Кроме них — ничего и никого.

До последних дней жизни Шанель больше всего любила сравнивать Реверди, нищего и безвестного, с теми поэтами его поколения, чья слава или богатство воспринимались ею как чудовищное надувательство. Кем все они были? Кем был Кокто?

«Рифмоплет, — говорила она, и голос ее прерывался от гнева, — фразер, ничтожество. Реверди был настоящим поэтом, то есть ясновидцем». Горе тому, кто пытался с ней спорить. Некоторые имена выводили ее из себя. Например, Валери… Как она его только не обзывала: «Тип, который позволяет, чтобы его осыпали почестями, какой позор! Чего только не нахватал! Увешан наградами, словно рождественская елка. Теперь уж он попал и на фронтон дворца Шайо. Государство издевается над нами. На Трокадеро, подумать только! Фразы-то пустые, никудышные. Какой вздор!» То, что Валери выпала подобная честь и его слова написаны на общественном здании, находящемся к тому же на ее Трокадеро, казалось ей невыносимым. «Подите к черту! Говорю вам, это скандал!» Она злилась так, что у нее садился голос, она так дергала свое колье, что едва не разрывала его. Она кричала, что пора восстановить истину. Это было в 1950 году. Она так никогда и не утихомирилась. Через двадцать лет она взялась за президента Республики. Надо, говорила она, убедить его в том, что он ничего не смыслит в поэзии. Антология[76], изданная им, была бессмысленна, ибо в ней не оказалось Реверди. Она повторяла: «Совершенно бессмысленна, вы слышите меня? Совершенно. На что рассчитывал Помпиду? На Академию? В любом случае, кто это будет читать? Работа школьника». Как было остановить ее? В конце концов, ей позволяли предаваться гневу.

У нее было полное собрание сочинений Пьера Реверди в оригинальных изданиях и почти все его рукописи. Среди прочих сокровищ — экземпляр «Пеньковых галстуков» выпуска 1922 года. У Шанель был экземпляр номер 9, переплетенный Шредером, на каждой странице которого была оригинальная акварель, сделанная одним движением кисти, таким непосредственным и точным, что, когда вы листали книгу, у вас возникало ощущение, что перед вами шедевр. Становилось невозможно увидеть Реверди иначе, чем это сделал Пикассо. Ибо именно он как-то вечером, забавляясь, проиллюстрировал этот уникальный экземпляр. «Я сделал иллюстрации к этой книжке для Пьера Реверди от всего сердца», — гласит дарственная надпись Пикассо. Предмет бесценный, который Шанель порою держала в сейфе взаперти, но чаще всего он валялся у нее под рукой. Когда ей говорили: «Когда-нибудь у вас его украдут», она отвечала: «Это совершенно очевидно. Прекрасные вещи созданы для того, чтобы переходить из рук в руки». И когда она позволяла какому-нибудь любителю провести день среди ее книг, он приходил в замешательство… В каждом произведении Реверди, в каждой рукописи — слова любви, нежности, повторявшиеся из года в год, с 1921 по 1960-й, год его смерти. На «Небесных обломках»: «Моей великой и дорогой Коко от всего сердца и до последнего его биения», 1924-й. На рукописи «Человеческой кожи»: «Вы не знаете, дорогая Коко, что тень — самая дорогая оправа для света. И в этой тени я никогда не переставал питать к вам самую нежную дружбу», 1926-й. На «Источниках ветра»: «Дорогая и восхитительная Коко, поскольку вы дарите мне радость, полюбив некоторые из этих поэм, я оставляю вам эту книгу и хотел бы, чтобы она стала для вас мягким и неярким светом лампы у изголовья», 1947-й.

На полках библиотеки Шанель великолепно переплетенные сочинения Реверди воспринимались как исповедь, перемежающаяся грозами и затишьем, растянувшаяся на годы. Вдруг в дарственных надписях проглядывала история двух влюбленных, становившаяся ясной для тех, кто умел читать. На сей раз Габриэль ничего не скрывала. Она сотрудничала, она предвосхищала вопросы. Не случайно рядом с произведениями Реверди стоял на полках экземпляр книги Поля Морана «Запасы нежности», которую он послал им обоим в 1921 году, соединив в дарственной надписи их имена, что позволяет датировать их связь безошибочно.

О своем романе Габриэль говорила мало. Она не любила, когда выспрашивали, каким было ее чувство к нему. Но о нем… Она всегда с поразительным волнением рассказывала о том, как юношей Реверди оказался замешан в бунт. Дни Нарбонны… Восстание виноделов. Она рассказывала о Юге, жившем в нищете. Откуда брался в ней этот пыл? Она рассказывала о крестьянах, сотнями стекавшихся из разных мест, порою проходивших пешком по двести километров, чтобы принять участие в марше гнева. Она повторяла: «Двести километров, вы слышите, двести…» Она рассказывала о том, что один только красный флаг Лангедока развевался над мэрией Нарбонны, а трехцветный был снят, о том, что площади были запружены народом, что поперек улиц были протянуты веревки, чтобы помешать доступу кавалерийских эскадронов. Внезапно шестнадцатилетний Реверди оказывался свидетелем кровавой расправы. Тогда широкими движениями рук Габриэль изображала звон колоколов. Набат объявлял участникам марша голода о прибытии войск. Гусары из Тараскона, кирасиры из Лиона, жандармы и пехотинцы в боевой форме прибывали под шиканье и свист толпы. Ах, эта Шанель… Когда что-нибудь воодушевляло ее, какой непохожей на себя она могла быть. Следовало бы задуматься, почему она так горячилась, рассказывая о мятеже, самый принцип которого был противоположен ее убеждениям. Но она упорствовала. Необъяснимая перемена. Внезапно она отказывалась принимать порядок власть имущих. Она рассказывала, как виноделы плевали военным в лицо, в кафе их отказывались обслуживать, а в гостиницах — предоставлять номера. Факты, бесспорно, подлинные, но она передавала их с такой страстью, что казалось, будто она утоляет личную месть. На кого она нападала внутри самой себя? На красивых господ в красных штанах, на офицеров из «Ротонды», на посетителей Сувиньи? Когда дело подходило к развязке, и на глазах лицеиста Реверди солдаты стреляли, и были десятки раненых, и была убита девушка, сомнений не оставалось: симпатии Габриэль на стороне виноделов, и казалось, что она заодно с бунтовщиками. В тот момент, когда очередь, пущенная по закрытым ставням, убивала кабатчика, ярость Шанель не знала предела. «Кабатчик, — повторяла она, — какой абсурд…» Что-то обжигало ее. Давние истории обретали плоть. Было слышно, как она бормочет: «Эти мерзавцы…» Далее следовали какая-то невнятица и рассуждения о том, что люди имеют право закрывать свою торговлю, когда им вздумается. Безусловно, она намекала на какие-то другие события. Но всегда именно история ни в чем не повинного кабатчика, запретившего солдатам войти в свое заведение, и пролитая за ставнями кровь делали Шанель другой. Само это слово, кабатчик, господствовало над всем остальным, заставляя ее хотя бы однажды признать жестокие страдания человека. И ее больше не удавалось отвлечь от драмы, поведанной ей Реверди.

Наступала ночь…

Военные, разместившиеся по углам улиц, не были отъявленными негодяями, но они не понимали женщин, одетых в черное, отмечавших камешками или полевыми цветами залитые кровью булыжники мостовых. Крестьянки, крестьяне… Приходилось следить за ними, не то потом они прятались по темным углам, с куском мела в руке. Они писали на мостовых: «Смерть Клемансо!» Именно его, тогдашнего министра внутренних дел и приятеля Боя, виноделы Нарбонны считали виновником устроенного побоища.

Реверди познакомился с Габриэль через некоторое время после гибели Боя. Произошло это у Миси, куда он иногда захаживал, хотя не был ни меломаном, ни любителем балета. Его интересовали только художники, только общество поэтов и писателей, при условии, однако, что они не были людьми светскими. Ибо по отношению к последним он не скрывал своего презрения. В общем, в гостях он бывал редко. Ему некогда было терять время в салонах.

За одним, впрочем, исключением — салона Миси, к которой он питал чувство признательности.

С Мисей он познакомился в 1917 году, когда основал журнал «Нор-Сюд». Через «Нор-Сюд» Реверди, по словам Мишеля Лериса, оказал столь же «революционное влияние на поэтическое чувство нашего века, как и его друзья, художники-кубисты». Журнал находился под эгидой Аполлинера и стал благодаря манифестам Реверди, иллюстрациям Хуана Гриса, Леже, Брака и Дерена передовым органом новой поэзии в глазах молодежи того времени.

Хотя Реверди был освобожден от военной службы и был стойким антимилитаристом, он завербовался добровольцем, едва объявили войну. В 1916 году он был комиссован. «Нор-Сюд» в его понимании должен был объединить всех, кто придерживался современного направления в искусстве, независимо от национальности. Послужить связью между художниками и поэтами, еще находившимися на фронте? Журнал, который будут читать в грязи окопов…

«Нор-Сюд» был его войной, единственной, которая его интересовала, войной, помогавшей определить перспективы развития поэзии, порывавшей с прошлым. Это была неожиданная помощь со стороны Хальворсена, шведского друга, давшего Реверди возможность высказаться. «Нор-Сюд» был его надеждой и, возможно, его победой.

Поразительное предприятие, если подумать, с какой нищетой поэту приходилось бороться.

Вернувшись к гражданской жизни, Реверди вновь оказался в своём временном жилище на самом верху Монмартра в странном саду в серых тонах. Дом № 12 по улице Корто, ветхое строение, столь же знаменитое, как Бато-Лавуар. Другие жильцы? Сюзанна Валадон и Утрилло, Альмерейда и несколько анархистов, которые, несмотря на то что всю жизнь заявляли о своем отказе носить оружие, позволили себя мобилизовать. Дело приняло удивительный оборот, когда один из них, гравер Морис Делькур, проявил героизм и умер кавалером ордена Почетного легиона, к отчаянию толстухи Ненетты, его подружки, которая ничего не могла понять в этой трагической перемене. Из своей комнаты Реверди слышал, как она кричала: «Зачем его туда понесло, моего мужика?» На войне погиб тот, для кого все солдаты всегда были убийцами свободы. Ненетту старались утешить.

В доме стало много пустых квартир, но консьерж по-прежнему был на месте.

Реверди без всякого удовольствия вновь встретился с этим грозным стражем, чьи сыновья, «настоящие бандиты», сеяли в квартале ужас. Поэта вновь ждали холод, туманы, ужасающая нищета ателье, тихие улицы, все, что он любил на Монмартре и что ненавидел. Разухабистая, косматая, вечно предъявляющая требования богема, кутежи, аккордеон — все это внушало ему такое отвращение, что он усвоил совершенно иной стиль. Подобно Дерену, одевавшемуся «с английским шиком», подобно Браку, носившему котелок и старавшемуся походить на букмекера, Реверди, чьи фантазии в области одежды ограничивались маленькой каскеткой, наподобие тех, что носят помощники конюхов, обозначил свое презрение к художественному беспорядку коротко стриженными волосами, тщательно завязанным галстуком и двубортным пиджаком, с которым никогда не расставался. Кстати, именно таким он изображен на рисунках, сделанных в 1918 и 1921 годах Хуаном Грисом и Пикассо.

Любитель предрассветных прогулок, он вновь обрел Холм, его крутые склоны, его лестницы, словно подвешенные к небу. Он медленно поднимался по ним на заре, в тот час, когда фиакры развозили последних гуляк, а тележки, нагруженные овощами, тянулись вверх с Центрального рынка. Приходилось снова браться за работу, которой он занимался до войны и которая одна только приносила ему заработок. Он был типографским корректором, работая в газетах, выходящих по утрам и делающихся ночью, устраиваясь то в одно, то в другое место, в маленькие мастерские, прятавшиеся в глубине темных дворов. Так продолжалось до 1921 года, когда по необходимости он согласился на постоянную работу в «Энтрансижан». И наконец, жена. Ее он тоже обрел заново. Она ждала его, терпеливо и преданно, в их ледяном жилище. Потому что дело обстояло так: они жили вдвоем на то, что он зарабатывал, вдвоем обогревались, вдвоем одевались. Он был вынужден сам выпускать свои книги, начиная с текста, который он печатал, отдаваясь этой работе с маниакальной тщательностью внука ремесленника, и кончая брошюровкой, которой занималась жена в качестве опытной портнихи, и случалось чудо, когда у одной из этих книжиц, отпечатанных в ста экземплярах, находилось больше тридцати читателей.

Та, что делила с ним тяготы жизни, была связана с воспоминанием о первых месяцах его жизни на Монмартре, когда Реверди только что приехал в Париж и город казался ему наказанием. Какого же южанина не разочаровывал Париж? Взять хотя бы Пикассо… «Я никогда не знала иностранца, менее пригодного для жизни в Париже», — говорила Фернанда Оливье. Но, будь они каталонцами или итальянцами, обратно они не уезжали. Реверди сблизился вначале именно с итальянцем. Это был художник с горящим, странным взглядом, юноша очень цельный в своих суждениях, что должно было понравиться поэту. Итальянец жил на Монпарнасе, но его часто видели на Монмартре. Он заходил к Реверди либо в поисках Утрилло, которого приводил обратно в состоянии такого опьянения, что от шума вздрагивал весь квартал, либо разыскивая свою любовницу Беатрису Гардинге, которую чаще всего находил у Макса Жакоба. Та приходила в ужас от того, что ей снова придется переносить приступы буйства любовника. Его звали Моди. Это был Модильяни, сын социалиста, как и Реверди. Итальянцы, мастерская которых находилась в нескольких метрах от Бато-Лавуара, часто принимали их. Братья Коминетти…

Именно у них Реверди встретился с Джино Северини и Маринетти, у них был свидетелем памятных стычек между старыми апостолами и молодыми адептами футуризма, проходивших в присутствии молодой женщины с большими нежными глазами. Итальянцы считали ее своей. Ее звали Анриетта. Они же прозвали ее Риотто.

Молодая женщина работала в доме моделей квалифицированной подручной швеи, где-то рядом с Вандомской площадью. Никто и не знал, что она влюблена в Реверди. Но в один прекрасный день она бросила работу, и они больше не расставались. Когда жить им стало совсем уж не на что, подруга Реверди начала работать на дому. Она не одна была в таком положении. Жена Агеро[77], молодая особа, всегда в рабочем халате, которую принимали за школьницу, тоже шила на дому. Фернанда Оливье, знавшая обеих, вспоминала, что «они проводили ночи напролет за шитьем, чтобы поддержать своих великих спутников».

Состоялась и свадьба, но когда?

Реверди никому не открылся. Он был так скромен, так боялся быть надоедливым… Он оставил своих лучших друзей в неведении. Ни Брак, ни Хуан Грис, ни Макс Жакоб не знали точно, когда он женился.

И вот пришло время, когда Реверди был освобожден от воинской службы, и тогда у него родилась безумная идея. «Нор-Сюд»… Журнал, на котором не будет значиться имя директора. Всего шестнадцать страничек, первая из которых станет и обложкой. Этого мало, но достаточно для начала. Наконец-то он сможет дать в своем журнале место молодым неизвестным поэтам, таким, как Арагон, будет публиковать Бретона, Тцара, откроет их, привлечет на свою сторону, и тогда, быть может, издатели наконец-то отнесутся к ним с вниманием.

Две женщины заинтересовались инициативой Реверди. Адриенна Моннье, продавая в своем маленьком книжном магазине его журнал, который она считала слишком дорогим — пятьдесят сантимов, — но который, по ее словам, отличался «настроем серьезным и логичным», не просто поддержала Реверди: она запустила его на орбиту. И Мися. Она всячески помогала ему. Она находила читателей для «Нор-Сюд», заставляла подписываться на журнал и, чтобы помочь Реверди, не слишком афишируя свою помощь, купила у него, заставив поэта продать их как можно дороже, книжечки, сделанные им своими руками и напечатанные в ста экземплярах.

«Вещи редкие, предметы драгоценные…» А все, что постановляла Мися, приобретало силу закона. Она передавала их из рук в руки, показывала, требовала дарственной надписи.

«Эта книга в единственном экземпляре написана для Миси», — написал он на рукописи «Между страниц». И церемонно подписался: «Пьер Реверди, Париж, 12, улица Корто, Монмартр».

Помощь Миси выходила за рамки простой поддержки, но сделать больше она не могла. Существование «Нор-Сюд» было недолговечно. На шестнадцатом номере из-за нехватки денег, читателей… И ни один финансист не предложил спасти тихо идущий ко дну журнал.

Следовало бы вписать попытку Реверди в странную атмосферу тех лет, в эпоху крутого поворота от войны к миру. Все изменилось, состояния поменяли владельцев, речи — ораторов. Слово было дано спекулянтам, будто укоренилась привычка показывать зубы, и это был единственный язык, на котором разговаривали. 1918… Умирали уже не от выстрелов, а от смертельных осколков денег. Так и Реверди… Не многим писателям выпало на долю столько лишений. Чтобы он показывал зубы? Кричать — еще куда ни шло… И разоблачать, и призывать людей в свидетели. Но показывать зубы?

Это было не в его духе, точно так же он не мог жаловаться или любезничать с богачами, чтобы выманивать у них деньги. Использовать поэзию в подобных целях, компрометировать ее? Реверди никогда не мог с этим смириться. «Жизнь в обществе — это обширное бандитское предприятие, преуспеть в котором можно только с помощью многочисленных сообщников», — напишет он позже. Автор был не силен в салонных играх. И потом, меценатство умерло. Поддерживали только то, что приносило доход.

С наступлением мира Реверди потерял надежду продолжать дело, о котором мечтал. Разумеется, «Нор-Сюд» принес свои плоды. Именно Реверди посвятил Бретон одно из стихотворений в «Свете земли», а Арагон — самые прекрасные строки из «Фейерверка». Реверди стал более известен, более уважаем, и, согласись он кое-чем поступиться, сюрреалисты охотно приняли бы его в свои ряды. В общем, он завоевал авторитет. К тому же он нашел издателя. Это был самый очевидный выигрыш: его стихи, изданные в трехстах экземплярах. Но можно ли жить одним уважением? Не имея склонности жаловаться, а тем более — устраивать скандал, Реверди избрал самое целомудренное решение — молчание. Он просто отдавал себе отчет в масштабах своей неудачи.

Итак, в 1918 году «Нор-Сюд» перестал выходить. Реверди и слушать не хотел тех, кто пытался ему объяснить, что в некотором смысле он продвинулся вперед. К чему возвращаться в прошлое? Он проиграл, да, проиграл. Издатель, престиж, уважение… Именно об этом и шла речь! И даже о новых знакомствах. Чего ему было от них ждать? Между тем он любил жить. Он находил наслаждение не в удовольствии, а в крайностях. Слишком много пить, слишком много есть, слишком много курить и все прочее до пресыщения, до отвращения и даже до угрызений совести. Не будучи уверен, что счастье существует, он тем не менее любил соблазнять и позволял соблазнять себя, видит Бог… И наконец, «женщины, женщины… Им достаточно одной черточки, одной линии, одного движения или крупицы нечаянности во взгляде, чтобы в них появилась пленительность»[78]. Впрочем, с женщинами не было проблем. Хотя он не был юбочником, они господствовали в его жизни. Но только временами и не в том году. Поэтому он так мало обратил внимания на Габриэль, увидев ее в первый раз. Находясь еще во власти горя, она тоже отнеслась к нему равнодушно. Что не означало безразличия. Они хорошо понимали друг друга. Еще до того, как наступила пора их любви, они уже в 1919 году нашли радость в дружбе. Любопытная связь, начавшаяся с чувства, которое обычно предвещает ее конец.

VI Безнадежное дело

То, что она с трудом приспосабливалась к странному поведению Реверди, — понятно. Длительное пребывание в Предместье и внезапные побеги на Монмартр, страстный интерес, который он к ней выказывал, и мрачная радость, с которой он от нее убегал. Его манера заявлять о том, как он ненавидит всякие узы. Как разобраться во всем этом, что считать главным? Что было его истинной натурой — определенная беспечность или безразличие по отношению к людям? Эме Маг видел, как однажды, когда Габриэль давала прием, Реверди спустился по ступенькам входной лестницы и, нимало не заботясь о вызванном им удивлении, с корзинкой в руках направился к газону; он намеревался собирать улиток. Но ежеминутно чувствовалось, как в нем вскипает бунт, который он и не пытался скрыть, а в глазах бушует пожар, так поразивший Арагона, «огонь гнева, который я прежде никогда не видал».

Никогда нельзя было понять, что же одерживало верх: презрение к деньгам или вкус к хорошей жизни, убежденность в том, что счастье — всего лишь ловушка, «слово, которое ничего не значит и которое въелось в сознание людей, словно неизлечимый рак», или уловленная в случайной фразе вера в человеческое сердце. Невольно возникало сомнение, можно ли любить его в радости. Особенно когда Реверди, желая покончить с мифом о счастье, спрашивал: «Что сталось бы с мечтами, если бы люди были счастливы в реальности?» Наступит день, когда он воспользуется этой мыслью, разовьет ее. Однажды он докажет, что «самое прочное, самое надежное связующее звено между людьми — это преграда…». Эта цитата, как и другие, приведенные в нашей книге, отмечена на полях или подчеркнута рукой Габриэль Шанель в произведениях Реверди, которыми она располагала и которые часто перечитывала.

Тогда она обвиняла его в том, что он хочет быть несчастным из принципа и культивирует свою разочарованность. Если он был несчастлив, то потому, что хотел этого. В самом деле… Счастье существует, и Габриэль всеми силами старалась доказать это. Хотя вся ее история свидетельствовала об обратном — и то, что она пережила ребенком, и ссоры между родителями, и супружество Боя. Они жестоко терзали друг друга. Пораженная, она слушала, как он повторял, что «человек лучше понимает силу и цену поэтического сигнала, когда его связывают с окружающим только слабые корни». Она широко раскрывала глаза… Чем же она была в его жизни, преградой или корнем? Быть может, и тем и другим. Ах, понять… Понять, чем же, в конце концов, она была, — в этом состояла главная ее забота.

Но главное заключалось в том, что она ошиблась в природе мучившего его конфликта. Дело было не только в том, что ему претила неверность. Разумеется, это лежало грузом на чаше весов, и тяжелым. Но еще весомее, еще сильнее было то, что звало его к другому. Героика чистоты, ужасное искушение, своего рода катарское безумие, наследие его родной провинции. Кто принес новость Габриэль? Сам Реверди? Никогда мы об этом не узнаем. Наиболее вероятно, что всем в среде художников было известно: Реверди, по его собственным словам, был сражен. Внезапно у сына человека свободомыслящего появилось головокружительное влечение к Богу… Что ж, этим Габриэль было не испугать. Она еще настолько находилась во власти иллюзий, настолько была убеждена, что любовь и жизнь — это такое же дело, как и всякое другое, что она восстала. Свести счеты с небом? Вырвать Реверди из-под его влияния? Она не колебалась. Раз он ее любит, то откажется, не так ли? Узнав всю правду, извещенная об обращении Реверди и его крещении 2 мая 1921 года, ни секунды Габриэль не сомневалась в том, что она в силах одержать победу.

И вновь, благодаря книгам из ее библиотеки, мы можем с точностью определить, когда началось это странное противостояние. На экземпляре «Закрыто ночью» есть дарственная надпись Поля Морана: «Коко Шанель, берущейся за безнадежные дела», и дата — 1923 год. Именно тогда ее разногласия с Реверди стали нарастать. Между тем она любила его, и он ее тоже, но она постоянно наталкивалась на его глубинное недовольство, как бы на отвращение к жизни и порожденным ею подлостям. Эти навязчивые идеи казались ей совершенно необъяснимыми, ведь они явились результатом пережитого им литературного кризиса, о котором она ничего не знала.

Считается, что в основе мучительного отхода Реверди лежали только его поиски Бога. Рассуждать подобным образом — значит не знать того, что Реверди был одинок задолго до своего духовного преображения. Его требования в области литературы были предлогом для одиночества в той же мере, как и его религиозные поиски. В его сознании они едва ли различались, ибо в равной мере повлекли за собой надлом. В то время когда Габриэль упорно старалась удержать его, он уже был один, один между ней и Анриеттой, один с несколькими оставшимися у него друзьями. Но он сумел оттолкнуть от себя самых верных из них своей гневливостью, своей крестьянской резкостью, напоминавшей Шанель, и, хуже того, крестьянской непримиримостью, которую порой было трудно переносить. Так было с сюрреалистами… Со времен его юности и кипучего энтузиазма — «никогда еще воздух не был насыщен столь пьянящими ароматами: никогда еще такая беззаботность и вера не сопровождали нас в движении к неизвестному», — со времен появления кубистов ничто так не привлекало Реверди, как художественные поиски поэтов, сгруппировавшихся вокруг Бретона. И судя по всему, между ними и Реверди не было серьезных разногласий. Их манифесты свидетельствовали об этом со всей очевидностью. Но внезапно что-то разрушило чары. Он перестал верить в их методы. Бред, галлюцинации, фантастические видения… Все это гримасы! Он доказывал Бретону необходимость рассматривать поэтическое творчество как хладнокровный поиск повседневной реальности. Следовало сохранять ясный, трезвый ум, противостоять излишествам и не допускать беспорядочности чувств. Бретон же заходил слишком далеко… Реверди повторял, что он не собирается ни играть в светские игры, ни следовать какой-либо литературной стратегии. Хорошо еще, что он не пускал в ход Бога, словно пощечину. Сюрреалисты — не заявляя, однако, о несогласии с ним — оставили Реверди на принадлежащем ему месте, «на равном расстоянии от проклятия и славы», и то, что их объединяло, стало быстро разрушаться. Разногласия, расхождения множились. Его одиночество обострялось.

Оставались Пикассо, Лоране, Брак и Хуан Грис. Но как надолго? Габриэль продолжала видеться с Грисом, тогда как Реверди избегал его. И здесь тоже разлад, постепенно усугублявшийся, объяснить его было нелегко. Они всегда, с самого начала существования кубизма, уделяли одинаковое внимание одним и тем же вещам и всегда противостояли обманщикам и подстрекателям… Хуан Грис, художник, к которому Реверди ощущал особую близость, настоящий, верный друг, и теперь Реверди был сердит на него… За что? Неясно. За то, что тот увлекся оперой, театром? В этом и была причина их ссоры? Хуан Грис, чистый и непорочный, позволил Дягилеву увлечь себя и впутался в полусветские затеи. Габриэль вступилась за него. Хуан Грис сделал декорации для спектакля, организованного в честь трехсотлетия Версаля. Что в этом дурного? То, что затем последовали ужин при свечах, иллюминации, фейерверк? К подобным вещам Грис относился столь же сурово, как и сам Реверди. Действительно, между 1921 и 1924 годами он несколько раз ездил в Монте-Карло писать портреты, создавать костюмы. Но какой закон он нарушил? Хуан Грис был без ума от танца. Разве это было преступлением? Как заметил Кокто, «над Монмартром и Монпарнасом тяготел диктат… Кодекс кубистов запрещал всякое путешествие с севера на юг, кроме как между площадью Аббатис и бульваром Распайя». Но Хуан Грис терпеть не мог Монте-Карло. Разве это не было смягчающим обстоятельством? «Я ненавижу эти места, нечто вроде всемирной выставки, где видишь только плохую архитектуру, дурацкие морды и деляг».

Мир балета предстал перед ним в самом непривлекательном свете: «Я часто бываю, это верно, с Дягилевым, Ларионовым и танцовщиками, но все они русские, то есть чокнутые». И в каждом письме он повторял одно и то же: «Мне не терпится скорее покинуть эту сумасшедшую среду, вызывающую раздражение», «Монте-Карло скучен, как санаторий», «Атмосфера казино мне глубоко отвратительна…», «Я все больше и больше ненавижу это место…», «Я спешу покинуть эту среду, которая меня раздражает. Что за адская жизнь в театре». То же самое сказал бы и Реверди. Тогда за что же было сердиться на Гриса? Но дело обстояло именно так: Реверди практически порвал с Хуаном Грисом.

Так большинство из тех, с кем он начинал, без кого в первое время своего пребывания на Монмартре не мог обойтись, стали для него чужими. Кроме одного, поэта и немножко астролога, то одетого как подручный мясника, то облаченного во фрак и с моноклем, — Макса Жакоба. Своим религиозным обращением он был обязан именно Максу.

В то время когда Реверди отличала еще жажда жизни, он без особого интереса слушал то, что казалось ему шуточками неисправимого болтуна, — рассказ о нескольких видениях Макса: сперва в 1909-м, потом в 1914 году. Появление на стенах Бато-Лавуара человека, «об элегантности которого ничто на земле не может дать представления… Христос в светло-желтом шелковом одеянии с голубой отделкой…», Христос, появляющийся между эмалированным умывальником и матрасом, лежавшим на четырех кирпичах, Христос в комнате, где добрый Макс — в тот день он ничего не ждал, у него безумно мерзли ноги, и он отчаянно искал тапочки, — внезапно поднявшись, оказался лицом к лицу с… В следующий раз это случилось в кинематографе, в разгар сеанса. Заполонив собой весь экран, появился некто в желтой одежде, опять он, Христос, но на сей раз, к великому удивлению Макса, укрывая своим широким плащом многочисленных детей консьержки! Наконец, однажды во время мессы в Сакре-Кер Пресвятая Дева вдруг сказала ему. «До чего ж ты уродлив, мой бедный Макс!» А разгневанный Макс ответил: «Не так уж, милая Богородица!» — и покинул церковь в полном смятении, расталкивая верующих и получив нагоняй от церковного сторожа.

Реверди также довелось выслушать подробный рассказ о крещении Макса, потом о его первом причастии с Пикассо в роли крестного отца, Пабло Пикассо, благоговейно сосредоточенного, но все же балагурящего, ибо он во что бы то ни стало хотел, чтобы его крестник был назван Фиакром. В конце концов Макс Жакоб при крещении 18 февраля 1915 года получил имя Сиприен — Киприан святейшей Троицы фигурировал среди семи имен, полученных Пикассо в день крестин. И поскольку у Реверди, заинтригованного рассказом, возникло сильное желание вникнуть в происшедшее и понять, поскольку он приставал к Максу с вопросами, тот, готовый на любые фокусы, лишь бы обратить приятелей в веру, поведал Реверди о страстях Христовых, сопроводив свое повествование мимикой и жестами. Монолог был произнесен языком простым, но он был так мечтателен и исполнен так талантливо, что Реверди, отличавшийся крайней впечатлительностью, расплакался.

Так все и началось.

Когда Реверди решил креститься, он захотел, чтобы его крестным был именно Макс Жакоб.

Между тем очень скоро между ними начались разногласия.

За расхождениями литературными, отдалившими Реверди от сюрреалистов, последовал разлад духовный, отдалявший его от верующих. Как это должно было кончиться? Габриэль делала все от нее зависящее, чтобы победить изолированность, в которую замыкался Реверди. Она очень хорошо знала Макса Жакоба, невероятно ее забавлявшего. Он советовался с ней, выбирая себе рубашки, составлял ей гороскопы, читал по линиям руки, рассказывал об изумительной прическе Христа, когда тот ему явился, и рекомендовал Коко ввести ее в моду. Наконец, он смешил ее до слез, рассказывая о том, как, потакая суевериям и объясняя, какие цвета приносят счастье, был произведен в консультанты у Пуаре и одновременно в духовные наставники принцессы Гики, у которой проводил каникулы. Эта дама, крайне набожная, была не кто иная, как красавица Лиана де Пужи, ставшая принцессой благодаря замужеству.

Габриэль познакомилась с Максом Жакобом у Миси несколько лет назад. И день был особенный… Именно тогда Макс представлял свое последнее открытие, вундеркинда четырнадцати лет Рэймона Радиге. В то время, несмотря на видения, на приступы набожности, на то, что раскаявшимся полуночником он прибегал к первой мессе в Сакре-Кер, Макс Жакоб был человеком крайне общительным, переживавшим салонный период. Однажды, когда он, парадно разодетый — фрак, шапокляк, монокль, белый шарф и трость с набалдашником, — направлялся в Оперу, чтобы аплодировать декорациям своего друга Пикассо, его сбила машина на площади Пигаль. И тогда Габриэль и Мари Лорансен бросились к нему на помощь, сменяя друг друга у его кровати.

Общие воспоминания объясняют желание Габриэль, во время ее связи с Реверди, пригласить к себе их общего друга.

Но Макса никогда у нее не видели. Макс Жакоб боялся Реверди, которого благочестие Макса выводило из себя. «Я не могу выносить презрительного отношения к подлинным ценностям и трескотню», — говорил Реверди. Макс в свою очередь бежал взора своего цензора и «его леденящих нагоняев». Даже верной супруге в ее монмартрском уединении доставалось от Макса: «Ах! До чего же они наводят на меня тоску, он и его жена! Как он себя принимает всерьез! Это грех из грехов…»

«Сцены из комедии», как признавал тридцать лет спустя один из тех, кто при них присутствовал. Но актерами, в них занятыми, были два человека, которые между 1900 и 1920 годами изменили поэтическую жизнь Франции. Свидетель добавлял: «Для меня не было ничего более трогательного, чем эти раздоры. Я прекрасно знал, что святость поэтов никогда не будет такой же, как святость святых».

То был период страстей, когда атеизм отступал под напором веры, временно для одних, навсегда для других.

Надо ли напоминать, что в тот же год, когда Реверди совершил переход от неверия к вере, подобный кризис потряс и сознание Кокто. Именно в 1925 году все смешалось в его жизни, все пересеклось — наркотики и приобщение к Богу, письма Маритена, содержавшие мощи или молитвы, и приглашения от курильщиков опиума. Это был год противоречий в его творчестве, «Легкий лужок» как ответ на «Искалеченную молитву», стихи, взлетавшие то на крыльях дыма, то на крыльях света.

Не забудем, что именно в эти годы завязалось плодотворное сотрудничество между Габриэль и Жаном Кокто, родилась их дружба.

Странные годы, чреватые новациями и взрывами. Расцвет декоративного искусства; шок от первой выставки сюрреалистов; потрясение от «Негритянского ревю» и поразительная нагота Жозефины Бейкер; «Золотая лихорадка», окончательно сблизившая французских интеллектуалов и Чаплина.

Но, казалось, никто не замечал, какую важную роль в этом театре жизни играла Габриэль, фигура мимолетная и едва заметная.

Долгий год, напрасная борьба. Так можно кратко охарактеризовать последние месяцы единственного литературного приключения Габриэль. Шел двадцать четвертый год. Было еще несколько передышек, но совсем немного. Затем стремление Реверди к одиночеству стало настолько сильным, что в жизни поэта осталось место только для изгнания, единственного источника его вдохновения. «Поэзия в том, чего нет. В том, чего нам не хватает. В том, что мы хотим, чтобы было».

Вот к чему стремился Пьер Реверди.

Тогда Габриэль смирилась.

Притягательность черной комнаты она как раз могла понять лучше всего. Она теряла Реверди, но в определенном смысле их объединял мучительный поиск подлинной сути вещей и прочная вера в то, что тень способна выделить главное. Это двойное наследие крестьянского прошлого они использовали каждый по-своему: Шанель — сделав из черного цвета орудие успеха (1925 год станет годом женщин в черном, годом моды, которая в глазах потомков станет восприниматься не как преходящее украшение, а как выражение эпохи), Реверди — покинув Париж навсегда.

Он был отброшен в им самим выбранную смерть.

30 мая 1926 года, после того как он сжег часть рукописей в присутствии нескольких друзей, не подозревавших о причинах подобного аутодафе, Реверди удалился в Солем, поселившись в маленьком домике рядом с аббатством. Он проживет там тридцать лет вместе с женой, но при этом в одиночестве, «один, прижавшись к коже стен».

Реверди было написано на роду поступить так, а Габриэль суждено было найти силы смириться с поражением, не порвав связей между своим миром и его. Поэтому, покинув Шанель, Реверди не потерял ни ее доверия, ни восхищения. В конечном счете природа чувства, всегда привязывавшего его к ней, оказалась именно такой: бесконечная признательность. В нем жило воспоминание о влечении, которое не разрушили ни возраст, ни время. И так было до самой смерти Реверди.

С удивлением отмечаем мы сходство между этой женщиной и этим мужчиной, обретшими величие. Она — всегда связанная с тем, что было в эпохе ничтожного и суетного, он — «на пороге забытья, как ночной путник». Придет день, когда, вспоминая о Габриэль, ее главное достоинство найдут в том, с каким мужеством она утверждала, что вечность наряда — в его строгости, в том, что, будучи требовательным колористом, она боролась против многовекового «непостижимого и живучего предрассудка… изгонявшего черное как отрицание цвета»[80].

Она переживет себя именно благодаря тому, что роднило ее с Реверди: черное как главный цвет их творчества, простота тона, «хирургическая строгость»[81], в течение долгого времени вызывавшие скандал. И потом, хотят этого или нет, всякий раз, когда зайдет речь о нем, о его поэзии, «подобной блистательной подземной кварцевой жиле»[82], будут вспоминать и ее — ее веру в него и оказанную ему материальную помощь. Трудно себе представить, с каким тактом она умела помогать поэту, тайно покупая его рукописи, лично обращаясь к его издателям, передавая им деньги, которые они отправляли ему затем от своего имени. Для тех, кто придет позже, прекрасное имя Габриэль останется навсегда связанным с именем солемского отшельника.

VII О некоем театре и двух провокаторах

«Шанель становится гречанкой…» Такой заголовок можно было прочесть в некоторых парижских газетах в последние дни 1922 года.

Но речь шла не о новых тенденциях в моде, а о сцене.

О Шанель заговорили на страницах, посвященных театру. Она сотрудничала с артистами, которые лет через десять привлекли бы к себе всеобщее внимание, но тогда, отождествляемые с авангардом, просто вызывали беспокойство.

«Антигона» в свободном переложении Кокто, декорации Пикассо, музыка Онеггера, костюмы Шанель — вот что возвещала в декабре афиша на живописном здании, напоминавшем провинциальный Париж Утрилло, — старом театре Монмартра. Забавный эксперимент, эта «Антигона», которая, по словам некоторых, обещала быть скорее вызывающей, нежели интересной, ибо создателям спектакля не хватало ни опыта, ни зрелости. Габриэль Шанель было тридцать девять лет, и никогда прежде она не занималась созданием театральных костюмов. Пабло Пикассо был сорок один год, Жану Кокто — тридцать три года, Онеггеру — тридцать.

Сменив в тот год руководителя, театр Монмартра сменил название и судьбу. Шарль Дюллен основал там театр «Ателье». Труппа редко ела досыта… Чугунная печка в углу зала каждый вечер обогревала добрую дюжину зрителей.

Но его первый спектакль, «Сладострастие чести», открыл французам незнакомое имя — Пиранделло. Сразу же «Ателье» стал центром борьбы за расширение репертуара, за открытость европейскому театру и обновление актерской игры. У театра была своя публика — студенты, интеллектуалы, артисты. Превосходство Дюллена стало проявляться с декабря 1922 года, и в течение двадцати лет в маленьком здании, находившемся на равном расстоянии от куполов Сакре-Кер и пламенеющих фасадов кабаре на Пигаль, с перистилем, общественным туалетом, маленькой площадью, где несколько деревьев отбрасывали чахлую тень, играли Софоклову «Антигону» в переложении и переработке Кокто. У тех, кого можно было считать театральными завсегдатаями, спектакль имел значительный успех, хотя и был далек от общепринятых условностей. Разве кто-нибудь когда-нибудь осмеливался «освежить, побрить, причесать»[83] античную трагедию? По правде говоря, никто не пытался определить, что в этой «судорожной гримасе» было от Кокто, а что от Софокла, и часто первому приписывали оригинальный авторский текст. Ситуация прелюбопытнейшая, и первым это признал Кокто: «Шедевр несет в себе молодость, прикрытую патиной, но никогда не увядающую. Уважают же и копируют именно патину. Я снял ее с „Антигоны“. В пьесе будто бы распознали мою руку. Для меня это большая честь».

Несколько статей в иностранной прессе, кое-какие отклики в прессе французской. «Антигона» нового розлива сбила критиков с толку, несмотря на разъяснения Кокто. «Персонажи „Антигоны“ не объясняют себя, — говорил Кокто, — они действуют. Они — пример драматургии, которая должна заменить театр, основанный на болтовне». Но нравился именно театр болтающий. И «Антигона» с ярко-синими декорациями, чтобы «обозначить хорошую погоду», с гроздьями античных масок, повешенных вокруг динамика и заменивших хор, с музыкальным сопровождением на гобое, которое Кокто считал «резким, но ненавязчивым», а слушатели нашли гнусавым, с актрисами в белом, а актерами — в красном гриме, «ибо в театре „Ателье“ нет рампы, и мне надо было найти ей замену в других формах», — словом, «Антигона» Кокто сенсации не произвела.

Академия воздержалась и устами Рене Думика предпочла порекомендовать зрителям патриотическую пьесу «Земля человеческая» Франсуа де Кюреля.

Что касается театральных журналов, то они были слишком заняты успехом Люсьена Гитри в комедии, которую написал его сын Саша, чтобы интересоваться безделицами, предназначенными для интеллектуалов.

Заметим, что наибольшую выгоду из этой авантюры извлекла Габриэль. В то время как журналисты, по признанию самого Кокто, сравнивали декорации с рождественскими яслями, а маски Пикассо — с «витринами в последний день карнавала», костюмы Габриэль все хвалили единодушно. Между тем они отличались некоторыми чертами, общими с декорациями, с аксессуарами, и точно следовали крайне ограниченной цветовой гамме, предписанной Пикассо. Основным тоном был коричневый, сочетавшийся с бледно-бежевым и оттененный несколькими красно-кирпичными нотами. Костюмы выделялись на фоне залитых солнцем далей, ибо «действие трагедии происходило в погожий день».

Кокто поднял вокруг участия Габриэль такой же шум, как и вокруг Пикассо и Онеггера. «Я попросил сделать костюмы мадемуазель Шанель, — заявил он прессе, — потому что она — самый великий модельер нашей эпохи и потому что я не представляю себе, чтобы дочери Эдипа были плохо одеты». Кокто показал тесную связь между действием и костюмом, добавив: «Антигона решила действовать. На ней великолепный плащ. Йемена бездействует. Она одета в самое будничное платье». Таким образом, Габриэль Шанель стала объектом восхищения еще до того, как поднялся занавес.

Ее костюмы сделали остальное.

Они получились необыкновенно прочными и убедительными.

Помогал ли ей Дюллен? Есть все основания верить этому, кроме того, требовательный директор «Ателье» вместе с Кокто дал ей возможность попытать удачу. Дюллен, особенно опекавший ее, поспевал повсюду. Но он не поставил свое имя в качестве постановщика, ибо не хотел дважды и в разном качестве значиться на афише.

Превосходные исполнители скрадывали определенную бедность текста. Греческая актриса, Геника Атаназиу, была Антигоной с коротко стриженными волосами, выщипанными бровями, две мефистофельские черточки, нарисованные карандашом, перечеркивали ей лоб, глаза были сильно обведены черным и растянуты к вискам. Из грубой шерстяной, наспех сотканной накидки выступала голая шея, словно готовая к плахе. Уже сам костюм делал из нее готовую жертву… Пьяный от ярости и поглупевший от власти бывший любовник Кариатис и спутник Габриэль на скандальном спектакле «Русских балетов», Шарль Дюллен в роли Креонта создал образ тирана, надолго повлияв на традицию исполнения. Реденькая бороденка, длинный нос, лоб, стянутый золотым обручем грубой работы — без сомнения, первое украшение, созданное Шанель, — старик, кутающий свои худые плечи в хламиду землистого цвета, царь, глухой к угрозам прорицателя. Антонен Арто, любовник Геники Атаназиу, в роли Тиресия не говорил, а кричал, ошеломляя публику.

По случаю спектакля самые известные фотографы, лучшие рисовальщики осаждали кулисы «Ателье». Именно так Мэн Рей сделал удивительный портрет Геники Атаназиу, а Жорж Лепап получил заказ на серию рисунков от господина Кроуниншильда[84].

Французское издание «Вог», пользовавшееся тогда большим авторитетом в мире искусства, напечатало их в феврале 1923 года с крайне осторожным комментарием. Были упомянуты Софокл, Кокто и Дюллен. Имена Пикассо, как, впрочем, и Онеггера, а уж тем более Антонена Арто названы не были. Напротив, костюмы Шанель были описаны в самых лестных выражениях: «…шерстяные платья нейтральных тонов производят впечатление подлинных античных одеяний, найденных недавно». И вновь по поводу костюмов: «…замечательная реконструкция архаики, сделанная умно и умело». Похвала, превосходившая все, на что Габриэль могла надеяться.

Следует отметить, что в 1922 году Габриэль приобрела мраморную древнегреческую статую редкого качества. Статуя заняла почетное место в ее гостиной. Тогда же в ее коллекции появилось несколько драпировок на античный манер, но это было явление временное, хотя и достаточно необычное, чтобы привлечь к себе внимание Кокто. Он сделал несколько прекрасных рисунков.

Шанель не колеблясь всегда переносила в профессиональную сферу находки, сделанные ею в личной жизни. Так, Древняя Греция, которую она только что для себя открыла, внезапно вошла в ее жизнь. Если бы ей не довелось пережить подобный опыт, вероятно, она была бы чуточку другой.

За «Антигоной» последовал «Голубой экспресс». Она ушла от Дюллена к Дягилеву, от Фив к Лазурному берегу, оставив кровавый мир трагедии ради мира, полного фантазий, мира оперетты, где герои назывались не Эвридиками, Исменами или Гемонами, а Перлузами и Красавчиками.

В течение четырнадцати лет, с 1923 по 1937 год, после «Голубого экспресса», «Орфея», «Царя Эдипа», «Рыцарей круглого стола» цикл произведений Кокто продолжался — он представлял своих героев в костюмах Шанель. А Габриэль? Если учесть, как уклончиво она всегда говорила о своей работе в театре с 1926 года — из нее приходилось упорно чуть ли не вытягивать названия спектаклей, в создании которых она принимала участие, — невольно возникает мысль, что Шинель довольно быстро стала ограничиваться тем, что выполняла свою работу как добросовестный ремесленник, при этом с несомненными оговорками. Казался ли ей подозрительным блеск Кокто? Что она испытывала по отношению к нему? Уже раздражение? Упрекала ли она его в том, что у него слишком много обаяния и что он — не Реверди?

«Мне очень быстро надоел его античный базар», — заявляла она многие годы спустя.

Охладеть к Кокто — значило отречься от мира превращений, пленившего ее поначалу, от мира пурпурных драпировок, крылатых персонажей, от роскошных статуй и растений, говорящих зверей и ангелов в водяных одеждах, вошедших с Кокто во французскую драматургию. Если вспомнить о пылкой дружбе, которую он питал к ней, если подумать, сколькими знакомствами и каким опытом она была ему обязана, то подобное поведение Шанель выглядит черной неблагодарностью. Габриэль разочаровывает… У Кокто сердце было добрее. Он, судя ее, в то же время сумел едва ли не лучше Колетт описать «ее вспышки гнева, злобные выходки, баснословные украшения, ее творчество, причуды, крайности, ее милые черты — юмор и великодушие, — составлявшие уникальную личность, привлекательную, манящую, отталкивающую, несдержанную… в общем, человечную».

Были ли у Габриэль основания для столь оскорбительного по отношению к Кокто поведения? Может быть, Шанель считала, что, принимая Кокто у себя дома, часто давая ему приют с его друзьями-курильщиками и по меньшей мере дважды придя ему на помощь деньгами, когда он лечился от наркомании, она с ним расквиталась? Способность любить, которой жизнь столь щедро одарила Кокто и которая была также подлинным оружием Габриэль, это оружие, словно под воздействием роковой закостенелости, постепенно выпадало из ее рук.

Но они были еще в прекрасных отношениях, когда он получил заказ написать либретто «Голубого экспресса». Заказ исходил от Дягилева. Взяться за работу немедленно. По правде говоря, речь шла не о балете, а об «оперетте с танцами». Попытка обновления, характерная для этого «удивительного агента-провокатора»[85]. Как случилось, что Дягилев был очарован самой французской, самой популярной музыкой? Песенки Кристине и Мориса Ивена насвистывали на углу улиц простые люди, ходившие в театр только для того, чтобы отдохнуть и развлечься, то был мир, презираемый критикой. Между тем именно эти песни Дягилев и хотел перенести на сцену и восстановить в правах. Освобождая танец от рутинного очарования традиции, придавая ему актуальность, Дягилев и Кокто облагораживали театральную форму, в которой должны были соединиться танец, акробатика, пантомима, сатира, — это был пластический жанр, близкий к «музыкальной комедии» в том виде, в каком она существует и поныне в Соединенных Штатах.

Неизвестно, отдавала ли себе Габриэль отчет в том, что ей предстояло иметь дело не с одним провокатором, а двумя, с Дягилевым и Кокто, взявшимися за одно дело. Собственная характеристика, принадлежащая перу одного из них, замечательно подходит другому: «Прежде всего, я ужасный шарлатан, но делаю это с блеском; во-вторых, большой соблазнитель; в-третьих, дерзости у меня хоть отбавляй…»[86] Но дерзости и у нее хватало, поэтому она держалась твердо и решительно, столкнувшись с бурями, закулисными драмами, интригами, разногласиями, близкими отношениями, являющимися повседневным явлением в мире танца.

Вновь блестящий состав участников спектакля объединил группу друзей. Впервые появившись на афише «Русских балетов», Габриэль оказалась в компании еще более прославленной, чем во время работы в «Ателье». У Дягилева, несомненно, были начинания более важные, но немногие из них производили такое впечатление вызова, как «Голубой экспресс». Для сочинения легкой музыки был выбран композитор, которого его провансальское и еврейское происхождение вдвойне подталкивало к вещам серьезным, — Дариюс Мийо. Он прославился кантатами на библейские темы и музыкой на стихи Поля Клоделя, у которого работал секретарем. Как он признавался впоследствии, выбор Дягилева сильно удивил его: «Мода тогда была на музыку развлекательную и приятную, весьма далекую от того, что я сочинял… и что было не во вкусе Дягилева, я это знал. Никогда я не думал писать оперетту, хотя бы и без слов. Но принял вызов». Партитура «Голубого экспресса» была начата 15 февраля 1924 года и закончена двадцать дней спустя.

Декорации — еще один вызов. Дягилев обратился к скульптору, ни разу в жизни не создавшему ни одного театрального макета, — Анри Лорансу. Он был так же «серьезен», как Реверди, другом и иллюстратором которого являлся. Этого парижанина до мозга костей Дягилев попросил воплотить атмосферу модного пляжа, сына рабочего — воссоздать беспечный мир праздной толпы. Анри Лоране тоже принял вызов и взялся за работу. В его декорациях кабинки и пляжные зонты Лазурного берега обрели странные геометрические формы. Угловатые, усеченные конструкции. Декорации выглядели как коллажи.

Третий вызов. Чтобы поставить балет Кокто и облечь хореографической плотью либретто, где сталкивались купальщики, игроки в теннис, чемпионы по гольфу и хорошенькие особы в поисках приключений, Дягилев пригласил Брониславу Нижинскую[87].

Она долго не могла покинуть Россию, была разлучена с «Русскими балетами» в течение всей войны и не говорила ни слова по-французски. Революция наложила на нее свой отпечаток, у нее не было склонности ни к роскошной жизни, ни к развлечениям, и, кроме того, она понятия не имела, что это за «Голубой экспресс», откуда он едет и куда направляется. «При создании хореографии Кокто предложил Нижинской в качестве источника вдохновения персонажи и события светской хроники, которых Нижинская, ведшая жизнь домоседки, знать не могла…»[88]. Можно без труда догадаться, как мало названные Кокто имена могли помочь Нижинской: «В качестве модели он предложил ей танцевальную акробатическую пару, которую в тот год видели на ужинах в „Сиросе“, моментальные снимки Сюзанны Ланглен, играющей в теннис, и принца Уэльского на поле для гольфа…» Несмотря на вмешательство Дягилева, служившего переводчиком и посредником, отношения между Кокто и Нижинской с самого начала были проникнуты враждебностью. Кохно добавляет: «Атмосфера на репетициях была драматической».

Габриэль работала бескомпромиссно. Она приняла условия игры, предложенные Кокто, согласившись применить неоднократно излагавшиеся им принципы буквально: «Вместо того чтобы постараться избежать смешных сторон жизни, приукрасить их… я, напротив, подчеркиваю, усугубляю их, стараюсь, чтобы было правдивее, чем в жизни». Поэтому в «Голубом экспрессе» танцевали не в костюмах, где соединялось бы воображаемое с реальным. На сцене были настоящие спортсмены с голыми ногами, обутые то в сандалии, то в туфли для тенниса или гольфа.

Женские костюмы были скопированы с купальников тех лет: трико, выкроенные из джерси, неплотно облегали тело и открывали штанишки, доходившие до середины ляжки. Габриэль не гналась за живописностью, а старалась одеть танцоров в реально существовавшую одежду. И разумеется, костюмы получились совсем не такими, как представляла себе Нижинская туалеты молодых мужчин и женщин, страстных любителей средиземноморских удовольствий и «Голубого экспресса», о роскоши которого ей прожужжали все уши. Чего она хотела? Изящных пеньюаров? Стилизацию под одежду, бывшую когда-то в моде на берегах Черного моря? Верила ли она в возможность сходства, в то, что существовали общие черты между тем исчезнувшим миром и веселой толпой, развлекавшейся на Лазурном берегу? Не случайно ее скрыто упрекали в том, что у нее всегда все выходит «по-русски». Чем больше она страдала от проявляемой к ней сдержанности, тем с большим ожесточением отстаивала свою точку зрения.

Кокто старался объяснить участникам спектакля, что среди пассажиров «Голубого экспресса» он ограничил свой выбор субъектами весьма сомнительными и что неспроста юноши и девушки подразделяются на две группы: жиголо и шлюшки. «Шлюшки? Жиголо?» — повторяли вслед за ним в высшей степени утонченные балерины, для которых эти слова ничего не значили. «Я произнес длинную речь, чтобы объяснить труппе, что значит слово „оперетта“… и какой, по моему мнению, должна быть пластическая задача этого балета», — писал Дягилев и добавлял: «Меня выслушали с благоговейным и проникновенным вниманием».

Каков же оказался результат?

Между автором и хореографом завязалась типичная для театра партизанская война, глухая борьба, которую трудно себе вообразить, если случайно не оказаться в ней замешанным. Кокто продолжал требовать, чтобы хореография была изменена, и это — в самый разгар репетиций, вмешиваясь в работу Нижинской. Он властно добивался, чтобы некоторые танцевальные пассажи были заменены пантомимой: «Я не прошу, чтобы в программе значилось мое имя как постановщика… но взамен я требую, чтобы меня слушали».

Он не отступал: он хотел увидеть на сцене «роскошных девиц в поту с ракеткой под мышкой», черствую молодежь, которая, говорил он, «расталкивает нас с наглым презрением… и внушает нам беспокойство». Нижинская со своей стороны защищала принцип непременной стилизации, утверждая, что это ни в коей мере не ослабит сатиры, а, напротив, придаст балету вневременную истинность, которой лишал его реализм. Она чувствовала себя особенно уверенно, ибо несколько месяцев назад победила страхи Дягилева, работая над «Ланями».

«Лани» были встречены с единодушным одобрением. Значит, Нижинская была способна перейти от изб Ларионова для «Лиса» к лукавой грации декораций Мари Лорансен, от сурового фольклора Гончаровой в «Свадьбе» к розовому и голубому миру галантных празднеств в 1923 году, где, как на некоторых картинах Ватто, можно было либо ничего не увидеть, либо представить себе худшее. Тогда Дягилев первым признал, что «все проходит гораздо лучше, чем я ожидал. Пуленк в восторге от хореографии Брони, отношения у них прекрасные. Что бы ни говорили, эта экстравагантная и глухая женщина принадлежит к семейству Нижинских, и этим многое сказано».

С «Голубым экспрессом» все происходило иначе. Хотя четыре главных исполнителя почти не доставляли хлопот, репетиции проходили в крайне взвинченной атмосфере. Все готовилось с опозданием — декорации, программа, занавес и примерки, которые делали только звездам.

Красавчик приехал из Лондона. Роль была поручена молодому англичанину, воспитанному в русской школе Астафьевой и практически неизвестному французской публике. Антон Доулин с черными напомаженными волосами, расчесанными на прямой пробор, и бархатными глазами, в майке гимнаста был законченным образцом пляжного Дон Жуана, согласно канонам 1925 года. Это был Шери мускулистый, Шери в самом расцвете сил…

Очень убедительным был и Игрок в гольф. Его танцевал воспитанник Варшавской школы танца, Дягилев привез его из Польши в 1915 году. Парижане уже полюбили Войцеховского, блестящего танцовщика, наделенного мужественной грацией. Во время ссоры с Нижинским именно ему были поручены некоторые роли знаменитого танцовщика, и, против всех ожиданий, порою он не уступал Нижинскому. Амплуа спортсмена подходило ему великолепно, и, если бы он отправился в своем костюме на поле для гольфа, самый взыскательный арбитр не нашел бы, к чему придраться. Не фотографиям ли принца Уэльского была обязана Шанель этой удачей? Пожелания Кокто исполнились. Наследник английского трона, чей шарм и смелость в одежде без устали расхваливали хроникеры, не колеблясь принял бы в качестве партнера молодого человека со столь опрятной внешностью. На Войцеховском был белый воротничок, тугой галстук и поверх брюк-гольф вязаный полосатый свитер, сочетавшийся с носками.

Никаких проблем не доставляла и Соколова, ее настоящее имя было Хильда Маннинге. Она была первой англичанкой, ангажированной Дягилевым. В труппе, где все балерины были русские, Хильда превратилась в Лидию, сменила имя, затем язык, потом образ жизни. Проводя дни и ночи в обществе перебежчиц из Мариинского театра и Императорской школы Санкт-Петербурга, она уже ничем не отличалась от них, разве что истинно британским чувством юмора. Роль Перлузы как раз была поводом использовать его с толком.

Другая на месте Шанель все время вспоминала бы о столь блистательном периоде в своей жизни. Когда ее умоляли: «А „Голубой экспресс“? Могли бы вы нам немного рассказать о репетициях, о балеринах и всем остальном?», она отвечала: «Это был другой мир. И потом, я занималась только костюмами». Тем не менее, хотя она говорила о Соколовой лишь как об участнице «Весны священной», Шанель сохранила о балерине довольно яркие воспоминания. «Она была серьезна, как монахиня», — утверждала она. И чувствовалось, что Шанель говорит со знанием дела.

В белом с ног до головы, с ракеткой в руках, со стягивающей волосы повязкой, такой же, которую Габриэль Шанель в амазонке, к великому ужасу своего портного, сама носила тринадцать лет назад, мчась галопом по лесам Руайо, Нижинская оставила себе главную женскую роль, роль Теннисистки. Она была маленькая, мускулистая, с толстыми щиколотками. У нее, как и у Нижинского, были довольно короткие ноги, и лицо ее своей монгольской приплюснутостью, раскосыми глазами, тяжелым подбородком и некрасивым ртом с мясистыми губами напоминало брата. Головная повязка, которую носили теннисистки, ей не очень-то шла. Нижинской не хватало живости, принесшей популярность Сюзанне Ланглен, которая должна была послужить ей моделью. Ланглен, чемпионка Франции в пятнадцать лет, умевшая своими экстравагантными прыжками рассмешить публику Уимблдона, безусловно, обладала большей сноровкой, но, несмотря на подобные оговорки, никто не мог отрицать, что надо было быть Брониславой Нижинской, чтобы с таким умением создать образ, привлекавший к себе внимание своей необычностью.

Во время генеральной репетиции «Голубой экспресс» едва не попал в катастрофу. Труппа, не знавшая, кого слушать — Кокто или Нижинскую, казалось, колебалась при каждом «па». Хотя Габриэль все время была на месте, дела шли из рук вон плохо — и с юбками, и с трико. Замученные бесконечными спорами, Жиголо и Шлюшки и без того хлебнули горя. А теперь им приказывали надевать костюмы даже без примерки! Жалкое зрелище, о котором вспоминает Борис Кохно: «Отопление в театре еще не было включено… Вид у дрожащих на пляже купальщиков, в костюмах не по размеру, был плачевный и шутовской. Когда занавес был поднят, удрученный Дягилев спрятался в последнем ряду балкона и, чувствуя свое бессилие и невозможность избежать провала, стал спрашивать меня, какие балеты могли бы в последнюю минуту заменить „Голубой экспресс“».

Положение было особенно тревожное, ибо премьера должна была состояться в тот же вечер.

Один из Жиголо, молодой дебютант замечательной красоты, только что приехавший из Киева, Сергей Лифарь, сомневался, что костюмы можно будет использовать: «Во время некоторых движений они становились то слишком длинными, то слишком короткими. Это были костюмы, не предназначенные для танца».

Все знали, что Дягилев привык к катастрофическим ситуациям, но то, что он сделал в тот день, было одновременно и безумной гонкой, и партией в покер. Ни один танцовщик, ни одна балерина, ни одна костюмерша, ни один рабочий сцены не ушли из театра. До поднятия занавеса перед публикой, обычно собиравшейся на большие премьеры, оставалось всего несколько часов… Гениальные мастера на все руки взялись за дело.

В зал стремительно влетел Пикассо. Месяц назад, среди чудовищного беспорядка в его мастерской, Дягилев застыл как вкопанный перед картиной, изображавшей двух женщин в белых туниках, которые оставляли обнаженными плечи и грудь. Распростертые руки, головы, словно цветы, пригнутые ветром. Безумие солнца, песка и моря, бег, приносящий счастье. Это была картина Пикассо периода Великанш. Дягилев стал умолять Пикассо разрешить ему использовать ее. Он хотел сделать из картины занавес для «Голубого экспресса». Пикассо колебался, но потом сдался. Сопротивляться Дягилеву было бесполезно. Поэтому Пикассо нехотя согласился, как согласился сделать для программы серию рисунков, которые затем Борис Кохно вырывал у него с таким трудом! Пикассо утверждал, что потерял рисунки. Он найдет их, непременно. Но беспорядок у него в мастерской был неописуемый. Владелец же типографии грозил все бросить… А издатель требовал, чтобы они отказались от этой затеи… Что до занавеса, то Пикассо потерял к нему всякий интерес. Дягилев поручил исполнение проекта одному из своих близких сотрудников, князю Шервашидзе, талант которого в этой области был просто чудом.

Когда Пикассо увидел свой занавес в первый раз, работа князя-ремесленника так его поразила, что, не зная, как выразить свое восхищение, он решил посвятить занавес Дягилеву и одним росчерком написал внизу: «Посвящается Дягилеву». Потом поставил свою подпись: «Пикассо. 24».

Это был единственный счастливый сюрприз в тот день. Все же остальное… Трико надо было распороть, укоротить, юбки — подогнать. А в это время Нижинская и Кокто, которым некогда было грызться, вместе проходились по хореографии спектакля. Они исправляли и сокращали.

Те, кто тридцать лет спустя видел Габриэль ночью перед показом ее коллекций, в исступлении, с ножницами в руках, с глубокой морщиной, пересекавшей лоб, — те без труда могут представить ее в тот момент на сцене театра на Елисейских полях, еще молодую и красивую, еще молчаливую, на коленях перед танцорами Дягилева, в смиренной позе ремесленника, склонившегося перед своим творением. Борьба со временем и непокорной материей еще не стала для Шанель поводом для монологов. Это произойдет позже, много позже, с возрастом. Тогда у нее появится мания сопровождать работу бесконечным бормотанием, прерываемым саркастическими замечаниями. «Во время работы она тихо приговаривает, нарочно понижая голос», — отметила Колетт в посвященном Шанель очерке. «Она говорит, она обучает и с ожесточенным терпением начинает все сначала».

Черта, усугубившаяся с годами. Это был своего рода бред, восхищавший всех знавших ее писателей и порою ужасавший ее друзей. Ее надо было переводить, толковать, разгадывать. Хотя и непонятные, ее речи до последнего дня были столь же ценны, как и пророчества, слетавшие с уст Пифии.

Кому был адресован этот словесный поток? Полумертвая от усталости, она, всегда избегавшая вопросов, доверяла тайное из тайного тем, кто ее ни о чем не спрашивал.

«Нужно всегда убирать, удалять все лишнее. Не надо ничего прибавлять… Нет иной красоты, кроме свободы тела…» Слышать ее могли только манекенщицы, падавшие от усталости, тела которых целыми ночами мучили ее неудовлетворенные руки. «Слишком много всего, — повторяла она, — слишком много…»

Но на сцене театра на Елисейских полях все молчали. И в течение трех часов подряд там царила мертвая тишина.

Наконец-то готовая, программа в обложке Пикассо, с шестью рисунками, изображавшими балерин, которые с таким трудом выудил у художника Кохно, объявляла об открытии особо блестящего сезона, обещала декорации Брака и Хуана Гриса.

13 июня 1924 года, когда Андре Мессаже встал к пюпитру и раздались первые звуки фанфар, которые Дягилев специально заказал Жоржу Орику, чтобы воздать должное занавесу Пикассо, «Голубой экспресс» встал на рельсы. Балет был неузнаваем. Зал, где собралась самая разношерстная публика — артисты, меценаты, аристократы, крупные буржуа Франции, Италии и Англии, — устроил ему овацию. Рискованная акробатическая вариация Антона Долина стала одним из самых запоминающихся моментов вечера.

Но бесполезно было расспрашивать Габриэль, чтобы выяснить какие-нибудь подробности того вечера.

— А «Голубой экспресс»?

— Что «Голубой экспресс»?

— Публика? Люди?

Возможно, она сохранила о зале такое смутное воспоминание, потому что волнение, связанное со спектаклем, поглотило ее полностью. Если только не срабатывали защитная реакция и страх, что ее будут «использовать», хотя бы и ее близкие. Мания предосторожности теперь укоренилась в ней прочно.

Между тем ей нечего было скрывать. Собеседники продолжали настаивать: «Расскажите…» Жена Эдуара, жена Анри, жена Мориса, жена Робера, баронессы и жены всех Ротшильдов на свете, не хотела же она, чтобы мы поверили, будто… А потом, призраки Пруста, их именами пестрели газеты, д’Аренберг, Караман-Шиме, Греффюль, Грамон и прочие «Орианы», граф де Бомон, граф Примоли и все тогдашние Шарлюсы и Норпуа, что же, она их забыла? Она делала вид, что никого не помнит, ни завсегдатаев Довиля, бывших в тот вечер на премьере, ни красавиц итальянок. Герцогиня де Камастра? Княгиня де Бассиано? Колонки светской хроники в ежедневных газетах не пропускали ни одного имени, и во время гала-спектаклей зал всегда изучался самым тщательным образом. Или она тогда не читала газет? Габриэль притворялась, что была от всего этого очень далека. Парижские американки, уцелевшие дамы из царской России, испанки из Биаррица, англичанки из Венеции, принцесса Палей, леди Канард, «полковник Бальсан и мадам», о них она тоже не помнила? Эти имена, все вместе составлявшие ее клиентуру, казалось, выскочили у нее из головы. Еще более глубокое молчание окутывало некоторые фигуры, напоминавшие о временах Мулена. Весельчаков, отказавшихся от девиц и красных штанов и вновь посещавших ипподромы в качестве джентльменов-владельцев, было много в тот вечер, не так ли? Все с супругами, не так ли?

Этого оказалось довольно, чтобы она тут же позабыла их имена. Всем сердцем она отвергала общество, не желавшее знать ее тогда, когда она была ничем. Наконец-то она могла позволить себе роскошь не узнавать их.

— Что вы делали после спектакля?

— Мы были у Миси.

— Кто это — мы?

— Почти те же, кто был на свадьбе Пикассо, художники. Но все-таки их было меньше, чем после «Бориса Годунова».

— Почему?

— Из-за музыкантов. Все они были французами: Орик, Пуленк, Мийо.

Для нее это было само собой: она была связана с артистами узами братства, а потому только они были достойны упоминания. В своей яростной пристрастности она отрицала всех остальных. Кстати, в поведении ее не было снобизма, и она не пыталась придать себе ту же значимость, что и остальным создателям спектакля.

Один журнал, который сумел убедить ее разрешить публикацию подборки заметок, которые она называла то «Максимы», то «Размышления», то «Сентенции», невольно вскрыл истинную причину того, почему она с такой уклончивостью говорила о своих театральных опытах. И вместе с тем не следует заблуждаться: этот род деятельности был одним из немногих, принесших ей подлинное удовлетворение. Ее нежелание хвастаться сделанным ею в театре объяснялось трезвым отношением к себе. Смешение некоторых понятий было для нее непереносимо. Для нее существовало принципиальное различие: «Те, кто создает костюмы, работает с карандашом, — это искусство. Портные орудуют ножницами и булавками — это ремесло».

Столь редкое сочетание гордыни и скромности вновь заставляет нас вспомнить о поэте, страдавшем от них так же, как она, — о Реверди, гордом и скромном вне всякой меры. «Меня точила неукротимая гордыня, тем более тягостная, что она не питалась никакими притязаниями», писал он примерно в то же самое время. Общая для них обоих черта.