Несовременные записки. Том 3

ПОЭЗИЯ СУИЦИДА ПРОЩАЛЬНЫЕ СТИХИ

Владимир Устинов СТИХИ ИЗ КНИГИ

МОЛОДАЯ ПОЭЗИЯ УРАЛА

Константин Мамаев «А» И «Б» СИДЕЛИ НА ТРУБЕ

Разглядывал китайские орнаменты. Цветные репродукции из альбома «Орнаменты Дунхуана династии Тан». Это потолочные орнаменты, размещаемые точно над скульптурной фигурой Будды, ленточные и круговые, порой — квадратные. Так вот, если всё неопределённо-музыкальное, умеренность и точность тонов, вращательное движение отдельных окружных ярусов, соотнесённость центрального и периферийного оставить в стороне, остаются две чрезвычайно стройные особенности орнаментального языка, над которым стоит подумать.

Я остановлюсь на орнаментах №№ 32, 33, 37, 47. Ведь они — не периодичны! — и них нет никакой симметрии, строго повтора. Каждый однотипный шаг написан иначе, чем предыдущий. Однако впечатление орнаментальности есть в полной мере. Какова же роль строгой симметрии, что ей на самом деле можно пренебречь? — вопрос первый. Вопрос второй: что даёт отказ от симметрии?

Для ответа на первый вопрос нужно предварительно подумать, что делает орнамент орнаментом, чем он отличается от других изображений: чертежа, картины, графика, фотографии. Орнамент отличается от всех упомянутых форм изображений тем, что он намеренно занят самим собой. Он демонстрирует свою внутреннюю упорядоченность. Он именно её, и прежде всего её, бросает в бой: она — самое броское в нём. Это — самоопределение орнамента. Скажем, машиностроительный чертёж, будь у машины многократно повторяющиеся элементы, покажет один такой элемент и общий размер их совокупного протяжения, но он не станет специально подробно изображать их все. Такая демонстрация даётся орнаментом в чувственной оболочке, в насыщенности ритма. Можно, впрочем, именно поэтому взять фотографии, скажем, розы, хризантемы, пиона и, повторяя их в строгой последовательности, получить своего рода орнамент. Нечто в этом роде мы и встречаем на лубках. Такой орнамент — полусырой: периодичность сама по себе не в состоянии устранить случайно-эмпирическое, избыточность однократного. Требования периодичности: обеднение языка, схематичность материальной первоосновы, её легкочитаемость, и, может быть, главное: обозримость самого языка, броскость немногих повторяющихся приёмов. Самые важные их них — локальный цвет (нет полутонов), ограниченное число цветов, определённая линейная стилистика. Орнамент демонстрирует свой собственный язык: его синтаксис (периодичность или симметрию) и его фонетику (повторность виньеток и цвета).

Отказ от симметрии лишь частичный: всё-таки шаг расположения цветков сохраняется постоянным, размер их — примерно один и тот же. Этот отказ — не бьёт в глаза. Но как он может не бить в глаза, если рушится основа орнамента? Значит, основание его где-то глубже… Достаточно и квазипериодичности. Довольно примата формального начала, показа условности языка… Не так ли в современном кукольном театре кукловод говорит за куклу и ведёт её, но сам при этом не скрывается, сам — тут, на сцене. Но он — дубликат куклы, говорит от её имени. Нет, пожалуй, не так. Одно и второе — далече: мы принимаем условность в кукольном театре как искусственную посылку, искусственность которой мы сознаём, и на удержание её мы тратим силы, всё время возобновляя её усилием воли. В отличие от лубочно-фотографического орнамента подлинный орнамент никогда не переадресует к доорнаментальной реальности и сам не допускает её возникновения: он — самодостаточен. Дело, кажется, вот в чём.

Орнамент (китайский) — самобытно-чувственен. Чувственен в отличие от чертежа или графика, которые строго интеллектуальны. Самобытен он в том смысле, что не переадресует в отличие от картины, фотографии, чертежа и графика к другой реальности и не допускает её. Но такая его самобытность (включая броско-читаемость, как бы декларативность) — это как-бы-бытие. Сверх него орнамент имеет ещё как-бы-существование. Это его существование — его продуктивность: он сам производит и самовоспроизводит самого себя, и притом очевидным способом. В таком самовоспроизведении он устраняет своего автора, даже самую возможность помышления о таковом. Для обеспечения самобытности достаточно и квазипериодичности. Мало того, сознание (читающее орнамент) оказывается в большей мере задействованным как раз в орнамент квазипериодический, оно как бы привязано к нему в его существовании. «Квази» такой периодичности лишено броскости, в нём нет ничего вызывающего. Синтаксическая неряшливость (или хитрость?) — это подтекст. Но не подтекст содержания, а подтекст существования: это след внутреннего, живущего в пределах орнамента орнаментального со-автора, скромной собственной витально-орнаментальной свободы, никогда не переступающей рамок орнаментального самобытия. Это неброский намёк на измерение, которое отсутствует, флуктуация производительной силы орнамента. Арабский орнамент, всегда строго периодический (или строго симметричный) не имеет такого существования.

Вторая, не менее странная, особенность китайского орнамента — квазиобъёмность (№№ 32, 33). Отдельные цветки повёрнуты тыльной стороной, стороной цветоножки. Сверх того некоторые листья и лепестки вывернуты тыльной стороной наружу Настоящего объёма при этом не возникает. Но что, собственно, значит «настоящий объём»?

Почему орнамент «должен» быть плоским? — он этого вовсе и не должен. Он может быть рельефным. И даже ряд одинаковых скульптур — это тоже орнамент. Орнамент должен иметь один и тот же статус: рельеф — так рельеф. Что это значит? Такого рода экономия обслуживает самобытность орнамента: самобытность требует собранности в пределах узости. Орнамент должен быть скуп. Скупость обеспечивает его обозримость и опознаваемость как орнамента. Дисциплина внимания, отвечающая на эту скупость, может проявить себя как тщательность созерцания и, наоборот, как верхоглядство, воспринимающее только само присутствие орнамента. Тогда он звучит лишь в целом и как аккомпанемент. Вот такая двоякость чтения и верхоглядства, при котором орнамент принимается в своём простом наличии, — важное свидетельство самобытности орнамента. Его бытие носит как бы провальный характер: внимание проваливается в орнамент при его чтении: оно в конечном счёте состоит лишь в том, что самому чтению придаётся определённая ритмика. Эта ритмика — единственное содержание, единственное дарение, приобретение чтения. Мы не узнаём ничего (информация от искажённой синусоиды сетевого напряжения), мы не получаем никаких чувственных подачек — кусков, которые мы могли бы припрятать на потом: орнамент не вспоминают! Если же мы не читаем — глядим на орнамент в целом и сверху (верхоглядство) — то он редактирует само наше присутствие (в храме, павильоне, дворце), но сам не владеет даром слова, не обращается к нам.

Детали орнамента, намекающие на объём, имеют двоякое назначение. С одной стороны — это проявление упомянутой выше витальной свободы, флуктуации воспроизводительной силы орнамента. С другой стороны — это попытка раздвинуть тесноту, испытать на прочность принятые ограничения, прощупать изнутри необходимость именно такой экономии. Но делается это дело достаточно скупо: статус орнамента при этом удерживается: сознание удивляется орнаменту: само зрение в своей полноте оказывается внеорнаментально, но остаётся в пределах орнамента. Так укрепляется самобытность. И она даже фиксируется сознанием, но лишь в пределах чтения.

Но почему я, собственно, так упорно возвращаюсь к китайскому орнаменту? Чем он лучше русского? Почему именно орнамент и почему именно китайский?

Орнамент потому, что современный литературный текст — это орнамент. С той, впрочем, оговоркой, что закономерности орнамента проследить проще: орнамент достигает своего эйдетического предела. А текст — ещё нет. Орнамент полностью превратился из рисунка в пиктограмму, а текст — пока ещё нет. В зрелом орнаменте утрачивается значение исходного изображения, а зачастую о нём можно только гадать. И в тексте утрачивается так или иначе его «что». В обоих случаях доминирует интерес к самому процессу чтения, так что базовыми структурами оказываются структуры связанности. Для литературного текста они таковы:

связность,

самотождественность,

самовоспроизведение.

Это, собственно, три аспекта текста. Их можно прояснить так: мы едем в каюте парохода (по Каме). Выглядывая в окно время от времени, видим: река всё та же самая, по берегам всё те же хвойные леса (самотождественность). Глядя с носа и глядя с кормы, мы видим упреждающую волну, которая образуется от натиска судна за несколько метров перед ним, мы видим с кормы постоянно возобновляющиеся буруны винта, пену, брызги, расплывающиеся за кормой. Путь корабля всё время порождается им самим, он воспроизводится, вырабатывается от тех энергетических трат, на которые расходуется дизельное топливо. Наконец, связанность: прослеживая пройденный кораблём путь по бакенам, ориентирующим рулевого с берегов, мы видим, что пена, мазутные пятна, апельсиновые корки, расходящиеся буруны тянутся в направлении бакена, и упреждающая волна тоже обращена на свой бакен. Это моменты — конституирующие плавание по любому тексту, они не зависят от его «что», так же, как связность орнамента не зависит от того, изображает ли он гирлянду сцепившихся роз или сцепившихся драконов. Само не-существование драконов тоже совершенно несущественно для орнамента, как и возможная фантастичность того «что», о котором говорит текст: нам не важно, куда едет пароход — лишь бы плыл!

Но почему — именно китайский? В китайском орнаменте не утрачена чтойность, которая не утрачивается и в тексте. Орнамент, скажем, арабский, строго геометрический — не годен. Эта две предельно разошедшиеся орнаментальные системы я, кратко описал в первой книге «Деревянного Рая»[2]. Во многих случаях ленточный китайский орнамент очевидно движется и одном направлении, иногда при этом совершенно лишён периодичности. Тогда его читаемость становится явной. Но решающее лежит не здесь.

Я описал выше две нерегулярности, присущие китайскому орнаменту династии Тан (выбранные орнаменты — IX века). Эти нерегулярности могут быть описаны в аспекте самовоспроизводства орнамента как своего рода саморефлексии, как игра, в которой механизм самовоспроизведения испытывается на прочность, испытываются границы, предписанные орнаментом самому себе. Испытывается таким образом самотождественность и испытывается в то же время и само воспроизводство. Такого рода игра присуща и современному тексту, заигрывающему со своей природой во всех трёх аспектах: со связностью (текст прикидывается бессвязным), с самотождественностью (текст прикидывается не тем текстом, приволакивается за чужими дядями и тётями) и самовоспроизведением (текст или подчёркнуто рождает себя: выделяется как слюна, пот, или же теряет свою нить, забывает своё имя и домашний адрес). Это нам близко.

Оказывается, китайский орнамент, утрачивая чтойность (содержательность), компенсировал свои утраты в ином направлении — приобретениями. Впрочем, описанные нерегулярности можно назвать приобретениями лишь с оговоркой: эти неправильности, конечно, обогащают орнамент. Но они отнюдь не приобретены вновь. Они были всегда, испокон веков. Впрочем, в существенно ином виде. Вернёмся на двадцать веков назад — и тут Китай нам будет сподручен, как никакая иная культура, — к орнаменту шанской бронзы, описанному мной в «Деревянном Рае».

Только одна особенность — неполная симметрия — встречается на орнаменте бронзовых сосудов Шан и Чжоу. Зато она встречается в таком сопровождении, которое позволяет нам продвинуться в постижении существа орнамента. Оказывается, что квазисимметрия имеет своего рода перспективу и глубину. В самом деле. Прежде всего мы имеем сосуд в целом и симметрию самого сосуда, скажем, квадратного в плане. Изображения животных, образующие собой ручки сосуда, — строго симметричны. Но это — лишь первый уровень. Высокий рельеф, образующий второй уровень, может быть уже не симметричен. Врезанный орнамент базовой (блестящей) поверхности высокого рельефа — тоже вполне симметричен. Это — третий уровень. Последний четвёртый уровень — это линейный орнамент утопленных полей между участниками высокого рельефа. Он иногда совершенно лишён всякой симметрии. То есть действует правило: чем менее бро́сок уровень рельефа, тем выше свобода, тем больше произвола и меньше обязательности. Это явление легко объяснимо с точки зрения технологии. Изготовление протекает так, что сначала делается модель в целом и затем первые наиболее крупные ярусы рельефа. Относительно них размещается рисунок следующего яруса. Относительно него в оставшихся неиспользованными пустых полях размещается орнамент следующего яруса. То есть идёт процесс накопления ошибок. Поля, остающиеся под последний уровень рельефа, настолько несимметричны, что симметрия самого размещаемого в них узора просто невозможна. Такого рода технология, впрочем, диаметрально противоположна литературному творчеству: немыслим такой процесс, в котором сначала бы осуществлялись главы, затем отдельные абзацы, потом лишь фразы, затем слова и в последнюю очередь — их фонотеки. То есть текст как раз так и создаётся: но в замысле, в предощущении автора, но не в теле, не в слове и звуке (букве). Однако процесс такого рода привычен для скульптуры: сначала — торс, потом — положение рук, затем — пальцев, потом — ногтей: проработка.

Как же создаётся ленточный орнамент? Точно так же, как и текст: он — не проработочен. Стало быть, скульптурность шанского орнамента прилагает непреодолимый ров к живописному орнаменту династии Тан. Такой ров и в самом деле есть, но он пролегает не здесь.

Всё дело в том, что проработка — это только один момент в более существенном процессе — процессе самовоспроизводства. И скажем даже — возникновения простора поля чтения. Ведь на самом раннем своём пределе, на контакте с известным «скифским» звериным стилем симметрия в шанской бронзе вообще отсутствует: звероподобный сосуд покрыт изображениями многих зверей, составленных из изображений опять же зверей. Кажется, что принцип продуцирования здесь совершенно иной. Да, это так и есть. Он иной не по содержанию, не по технике и даже не по языку только. В шанском зооморфном орнаменте, может быть, самого процесса чтения вовсе и нет. Процессу чтения предшествует одно фундаментальное событие, без которого нам будет нечего читать. Есть фундаментальные факторы, обеспечивающие самую возможность читать. Всякое чтение, литературное, орнаментальное, живописное (то есть чтение свитка живописи, скажем, Гу Кайчжи), каллиграфическое (чтение каллиграфической строки, без чтения её словесного смысла — так читают, скажем, японцы и корейцы да и нынешние китайцы классическую каллиграфию, не зная языка текста — веньяня) предполагает развёрнутый простор поля чтения. Длительная литературная традиция нашей культуры или культуры Китая ко времени династии Тан (7—9 века) преобразует простор такого поля в отшлифованную культурную данность. Это теперь — нечто само собой разумеющееся и неизбежно наличествующее. Это — жёсткая априорная установка всякого читающего сознания. Но была пора, когда культура выковывала этот простор, возделывала это поле, обливаясь потом. В пору шанского зооморфизма господствовало в качестве производящего принципа многоначалие. Хвост, скажем, слоноподобного сосуда представлял собой тигра. Этот тигр делался с такой серьёзностью и убедительностью (больше, чем сам слон), словно мастер сверх него и не собирался делать чего-либо ещё: тигр — начало и конец. Он, мастер, выкладывался на нём до конца. Точнее говоря (ведь мысль о мастере — ненужная, сосуд существует сам) тигр обладает достаточностью. Он — появляется, и он есть. Его появление создаёт встречное движение сознания на опознание, изумление, удержание этого тигра. И эта цепочка: опознания, изумления, удержания не только не способствуют переходу сознания на другую фигуру (скажем, барана, быка), но даже препятствует такому переходу. Направление этой линии осознания отвесно направлению чтения, скольжению вдоль сосуда. Когда мы читаем, переходя от одной фигуры к другой, мы как бы переезжаем посуху из Севастополя в Новороссийск, оттуда — в Одессу. Тогда морской простор мы можем познать косвенно, как совокупный адресат всех гаваней побережья. Но есть и другой путь — прямо отправится в море из первой встречной гавани, не думая о других, лучших или худших, наличествующих или отсутствующих. То пространство сознания, которое формируется в шанском зооморфизме, как раз этого последнего рода: мы должны вернуться из открытого моря с полпути и попасть в другую гавань. И тогда открытием для нас будет не столько простор, сколько протяжённость самого́ побережья, его внезапная и случайная множественность.

Но самое поразительное может быть ещё не здесь. Дело в том, что катализатором процесса чтения, то есть скольжения сознания по поверхности, оказывается назначение сосуда, его вещность (ведь до сих пор мы обсуждали его так, словно он — особого рода скульптура). Только банальность вещности, повторность ритуала, направленность внимания на собеседника, на его слова, сосредоточение на своих действиях, своей речи, наконец, интерес к самому возлиянию, к жертвенному мясу или вину, обеспечивает целостность вещи как вещи (а не как скульптуры, не как текста). Целостная вещь — едина в своём назначении, едина она и в своём облике. Тигры, быки, бараны, птицы накрыты единством этого облика, обтекающего их и размещающего всех их впервые вдоль поверхности сосуда. Поле чтения орнаментальных единиц в шанском орнаменте не предпосылка возможности этого прочтения, но итог события, развивающегося первоначально в совершенно ином измерении.

Но есть нечто ещё более поразительное и более удивительное, и это удивительное — рядом. Формирование поперечного чтению простора с обмирщанием вещей происходит и теперь, на наших глазах, в наших руках. В сподручности цевья и приклада автомат Калашникова забывает свою хищность, своё своекорыстное дальнодействие. Его эротичность, преобразующая дальнодействие зрения и прицеливания в истечение накопленной энергии, этой спермы смерти, когда его просто бросают на пол, стол, поглаживают, прижав к груди, поигрывают им как игрушкой, оттесняется в глубь (чего?.. — ненастоятельности!), припорашивается простотой его слаженности. И точно так же в этой его ладности и удобстве затеняется другое его старание и волнующее качество: не дальнодействие, но доступность его нутра. Ведь автомат имеет выемное нутро, обеспечивающее и выстрел, и перезарядку, и выброс стреляной гильзы. Это — затвор автомата, его игрушечное сердечко, которое при неполной разборке и сборке можно легко вынуть в темноте на ощупь и так же легко на ощупь вставить его назад. Обе эти линии, эти два возможных пути сознания-действия — зрительная и незрячая, истечение и осязания — затормаживаются и гасят нетрудностью простого присутствия вещи. Пути эти ведут за кулисы от рампы, в полумрак бездействия, где автомат вполне ручной — безобиден и вполне доступен сразу. Как и с шанскими сосудами, дело тут и не доходит до чтения: он — сразу тут, сразу — круглый — со всех сторон — всё тот же: можно засунуть палец в ствол. И как раз в ненастоятельности дальнобойность и потаённость нутра вносят свой вклад в значительность автомата как вещи. Но потаённое внесение вклада — это как раз и есть сущностная черта орнамента. Орнамент — не украшение, это аура, труд, но уловимый нимб над… — над чем-то, будь это что-то Буддой, или будь оно надгробием, или будь оно кинжалом, или ружьём. Орнамент только тогда орнамент, когда можно не читать. Ускользание принадлежит к его сущности так же, как и читаемость. Описанная выше двоякость орнамента, его провальность, восходит к изначальной поперечности поля его чтения, поперечности верхоглядства, которая сама всё снова и снова — на всякой сильной и удачной вещи, пролагает свой путь сразу, минуя перебор гаваней, сразу пускается в свою даль, пренебрегая чтением, а даль эта, сама пренебрежённая вещностью вещи, открывает шанс опять-таки чтения.

Теперь я располагаю необходимой полнотой свободы для того, чтобы продемонстрировать возможности эйдетической критики. То есть такой критики, которая не устанавливает социальные, психологические, персональные истоки текста, не выясняет внутритекстовые или междутекстовые связи, но опирается на ви́дение эйдоса, считая саму эйдетику нормой для понимания и нормой для оценки. Есть возможность при опоре на эйдетику избежать релятивизма, скажем, Р. Барта: «Новое — это не мода, это ценность, основа любой критики: способ, как мы оцениваем мир… Эротика нового возникла в XVIII веке и с тех пор находится в постоянном развитии. Ныне существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным обществом, — бегство вперёд». Сущность этой позиции Р. Барта (не вполне ясная) — это мода как ценность. Новизна как таковая становится эротичной и облачается в своего рода пафос. Этот пафос, наполняясь эротикой, приобретает сообразно такому несуразному бракосочетанию агрессию и слепоту. Во всяком случае, утрачивается понимание ответственности перед архаическим — сознания и культурного опыта. Пример такой утраты — инициатива Льва Рубинштейна. Он претендует на творчество, но действует как изобретатель, чья инициатива удостоверяется патентом. Патент свидетельствует, что такой идеи не заприходовано ранее, и этой очередной идее — предмету изобретения — присваивается каталожный номер. В этой пронумерованности знак абсолютной небывалости, номер на ладошке. И эту ладошку он тянет вверх: антенна для приёма аплодисментов. Но ведь никому не удавалось, никакому обществу «отчуждение» его собственного языка. Бывало, что отчуждалась латынь, или японский бунго, или китайский вэньянь, языки литературные, письменные. Покушение на язык и испытание языка как раз не новость: декреты и письма Петра I — авангард XVIII века, и притом авангард до сих пор. Испытующее и искусительное обращение к языку, к пределам языковых возможностей вызывается не «современным обществом», а самим языком. И вызов такой — систематически возобновляющееся событие. Наоборот, в авангардистских, то есть новых, модных начинаниях Л. Рубинштейна и А. Горнона впервые достигается нечто такое, что даёт некоторую осязательную густоту словосочетанию «отчуждение языка» (равно и словам «присвоение языка»)…

Поэзия картотеки Рубинштейна — это появление карточки. Такое появление — это событие, отвесное по отношению к последовательности всякого чтения. Поэтому организация Рубинштейном чтения карточек последовательно по номерам — в точном смысле — недомыслие. Карточки следовало бы читать из колоды и после прочтения каждой — вкладывать её обратно в ту же колоду и перетасовывать её. Текст Рубинштейна настолько мифологически статичен, что читается таким диффузным образом и даже с большим успехом. Впрочем, недомыслием следует считать и саму эту мифологию. Принципиально она всё того же толка, что мифология Пригова. Ещё ближе она мифологии «Альбомов на серой бумаге» Ильи Кабакова. И у Кабакова — отдельные фразы на отдельных листах, и у него процедура актёрской подачи квазиучёного текста избранному квазиобществу. Рубинштейн достиг бы эйдетического предела в том случае, если бы у него на отдельных карточках были бы изолированные слова. Карточки такого рода я изготовлял в пору изучения японского языка. Я видел подобные карточки, изданные в Китае: на каждой — только один иероглиф, его фонетическое чтение и значение.

Но можно понять Рубинштейна: чтение отдельных слов, пусть и на выемных карточках, — это словарь. Полное устранение чтения, полное рассыпание текста, изолированные поперечные жесты на отдельных словах, произносимых перед аудиторией, не вызовут никакой реакции публики: звучание отдельно взятого слова для нас — не событие.

А для кого событие? В каких условиях появление слова может быть событием? Можно ли вообразить такое? Признаюсь, что моего воображения недостаточно для воссоздания такой речевой ситуации. Но ситуация такая, к счастью или к несчастью нашему, есть, она давно известна. Ситуация эта экзистенциальная и социальная, и лишь после всего этого — речевая. Она описана Варламом Шаламовым в одном из его рассказов: эта ситуация забвения языка и последующего его вспоминания. Язык, оказывается, можно забыть, а вспоминается он — пословно. Появляется в сознании и тут же произносится одно взятое слово: «Нежность!» — и это слово переживается как событие, и событие это — коллективно. Я не помню, какое именно слово привёл Шаламов. Пусть это не «нежность», пусть это будет «пустота», или «дельфин», или «утроба». Важно, что чтение или речь — отсутствуют, они — излишни. Слово появляется поперёк, из мрака — на свет, оно не течёт вдоль строки или вдоль фразы. Оно — не продуктивно. Не пароход, плывущий по Каме, но батискаф, подводная, лодка, появляется из-под воды посреди архипелага, распространяя вокруг себя круги по воде, он (она) не видит бакенов, не работает винтом, не оставляет трассы своего движения.

Я не знаю, можно ли искусственно повторить описанную Шаламовым ситуацию. Скорее всего — нет. Но это и неважно. Шаламов только подтверждает эйдетическое событие, переводя чудовищным образом его из возможности конституирующего сознания в действительность и действие.

Событийная осуществимость эйдетического предела подтверждается и гадательной практикой Древнего Китам. Трещины на панцире черепахи складывались в иероглиф. Этот иероглиф был тем словом, которое Небо говорило гадателю. Он, гадатель, истолковывал это слово искателю гадательной судьбы. Такая направленность слова — с Неба на Землю, от божества — к человеку, исключая чтение, оказывалось событием, ранг которого превышает чтение. Это — эйдетически предельное событие. В той ситуации, что описана Шаламовым, радость слову, изумление ему, даже смех над ним, нечаянное служение ему, в котором произноситель оказывается как бы медиумом, говорит не своё и говорит не себе — как Пифия, в этой ситуации дароносность языка чувствуется нами, его читающими, достаточно явственно.

Противоположная ситуация и известна практически каждому. Каждому, кто забывал слово и не мог вовремя его вспомнить. Тут язык играет злую шутку с нами. Речь или письмо пересекаются, и какое-то время сознание активно направлено не на следующее слово, фразу, мысль, а на язык в целом. Впрочем, та же направленность имеет место и тогда, когда мы — бывает это не слишком — часто встречаем незнакомое нам слово, скажем, вновь введённое в обиход модное жаргонное словечко или слово местного диалекта. Так, я некогда в Забайкалье был удивлён словом «выползена» (т. е. — змея), или в вологодской области словом «быдысачкой» (бодучий — о быке). На какой-то момент времени возникает даже подозрение — может быть, следует говорить о змее — «выползена», ведь её выползание впечатляет сильнее, чем змеение? Слова играют нами… Но и мы играем словами.

Я имею в виду занятную игру с одним-единственным трёхсловием. Группа людей (она должна быть достаточно большой) делится на три подгруппы. Одна из них вскрикивает: «Ящики!», вторая — «Хрящики!», третья — «Спички!». При полной слаженности получается «Апчхи!» — взаимное самоубийство трёх слов, и не по смыслу своему — абсурд стал давно легальным продуктом производства — но в своей звуковой телесности. И это почему-то забавно, почему-то смешно, почему-то от чего-то освобождает. От чего же? Отместка языку?.. Читая Шаламова, можно подумать, что смешно именно это слово — «нежность» — оно не сообразно ситуации лагеря, а экономия зековского быта сжигает всё излишнее. Но смешно, конечно, не то или иное слово, не воспоминание слова или утрата слова: человеку смешон он сам в своём бессилии перед языком. Смех вызывает прозрение реальности более мощной, вызывает сама игра, границы между океаном языка и континентом речи. Комична пограничность ситуации…

Гавань прибытия нашего орнаментального движения — поэзия Александра Горнона, и в качестве причала я использую его стихографику. Эйдетический подход позволяет установить её зыбкость. Стихографика, по крайней мере в такой редакции, эйдетически несостоятельна. Это не более, чем остроумная выдумка, натужный ребус. Но не потому, что слово и пространство не могут вообще ни при каких обстоятельствах вступить во взаимную игру. Я не могу исключить, что это возможно. Но всё то, что в этом направлении пока сделано (скажем, работы Эрика Булатова), — откровенно примитивно и недомысленно. В лучшем случае — это антиплакат или головоломка. Булатову совершенно чужда глубина слова и глубина пространства, и то, и другое у него всего лишь техничны, не прикосновенны к своей изначальной стихийности. Взаимная игра слов и пространства возможна только на их общей прото-почве, на ордовике золотоордынских миграций.

И то, и другое (и слово и пространство) следует постичь и испытать в корне, в том пределе, где поперечность события (отвесность его) ещё не… — ещё не легализует чтение и линейную перспективу, когда сознание не приобрело ещё семимильных сапог для погони за пятящимся горизонтом. Ведь что такое изначально понятое пространство для поэзии, что такое эйдетический предел? Видимо, такой предел — это строка, понятая как «VERSUS». Слово «верзус» открывает нам смысл протяжённости строки. Равным образом открывает его нам греческое слово «бустрафедонт» — способ чтения, при котором строки поочередно читаются слева-направо: писать или читать бустрафедонт — значит повторять движение по пашне пашущего быка. Равно и «верзус» — это одновременно писанная строка, стих, и один проход сохи по пашне. Пространство писанной страницы, исходя из недвусмысленного свидетельства этих слов, — пространство пахотного поля. То есть: оно пропахано в поте лица, каждая точка пройдена один и только один раз, пройдена она в одном определённом направлении: пространство не изоморфно! не однородно! Такая трудно-расчёсанность пространства страницы в рукописях Средних Веков сказывалась в аккуратном использовании материала: пропахивали всё. Не было расточительной системы наших переносов. Гласные вписывались в строку сверху как бы задним числом: это окучивание — факультативное дополнение для трудночитающих. Прописные литеры, открывающие начала глав, — это свидетельства торжественности пахоты — венки на головах пашущих быков. Поры пергамента, которые строка бережно огибает, — это кочки или камни на земле, которые обходит плуг. Строчка имеет в таком случае натяжение, и кратчайшее расстояние здесь новее не обязательно пролегает по прямой линии. Вернуться к такому пониманию пространства нелегко… Может быть, это невозможно. Кажется даже, что в этом нет ничего заманчивого… Как бы то ни было, то пространство, которое организует стихографику Горнона, — это пространство школьной тетрадки в «косую линейку». Это инфантилизм первого-А-класса, пятёрки по чистописанию. Это — пространство игры в кубики с буквами на гранях. Оно — изоморфно: «А и Б сидели на трубе…», — впрочем, нет! Как раз в этой загадке, в сплошности рядоположности А-И-Б угадана пахотная потность строки, в которой не бывает необязательного, из которой всякое зерно может вырасти в поперечном направлении и дать свой початок. Вот так-то… Язык — как Дао: думаешь, что ты впереди, а ты — позади, и притом позади самого себя.

Но поэтика Горнона в его стихах состоятельна, может быть, как раз эйдетически состоятельна. Он действует в том изначальном, где связность, самотождественность и самовоспроизводство текста ещё не могут быть расчленены. А они не могут быть расчленены в орнаменте, поскольку периодичность (или симметрия) — приём, в равной мере обеспечивающий самотождественность, само воспроизводство и связность. Такое единство обеспечения и делает орнамент эйдетическим. Такая инструментальная эйдетичность, впрочем, осуществима только на сравнительно бедном языке графики. Изначальное нашего языка в том, что мутации слова сопряжены с не-ловкостью синтаксиса и не-твёрдостью порядка слов. Иначе: уровни языка вступают во взаимную игру (вспомним Циннцината Ц. и его мать Цецилию Ц. у Набокова; «Ц» — это кровь, роднящая мать и сына, ее общая фонетическая плазма). Насыщенность такой игры, её самовоспроизводство — порождается нутром языка и выдаёт это нутро. Проявление нутра в своей самотождественности и подобно явлениям фигур проорнаментального ряда в драме (Гефест, Океан, океаниды, Ио — пред Прометеем или чиновники — пред Хлестаковым) проходят как вестники одного и того же, несущие всё ту же весть: про жизнь-в-городе, про жизнь-с-богами-вместе. Чинопослушные и зевсопослушные являют нутро жизни, всё одной и той же. Постоянство такой прямой явленности — порождающий принцип, подобный орнаменту. Как если бы кто-то сыпал из кулёчка песок, проводя его над водой. След движения будет как у парохода. В такой игре, до конца инфантильной, песчинки (гальки) дают и свои собственные круги, которые при всяком замедлении могут оказаться последними и не слиться в образующей. На этом пороге замедления и «работает» Горнон. Такие песчинки у него — слова, порой — слоги, порой и звуки — они являют нутро языка, вещественность его стихии. Порой двуликость прочтения даёт окорот одной гласной, одной согласной, пускающей, как железнодорожная стрелка, весь состав строки на другой путь. Строка играет со своей связностью, переступает грань бессвязности, не равна самой себе, не знает, куда понесёт её нелёгкая… буква.

Орнаментальность Горнона:

— Чувственна, полусыра: однократное и телесное языка, неповторимость языковых осколков, узоры на языковых шлаках.

— Квазипериодична: случайность слияний и деления слов; слово, как трансурановый элемент, может развалиться в любой момент, но может и сохраняться неограниченно долго в привычности своей словарности.

— Самобытна, но не устраняет автора: Горнон пытается осуществить себя, обеспечить своё авторское присутствие за гранью слова, по ту, внутреннюю, его сторону. Парадоксальным образом это ему почти удаётся, но какой ценой! Лексика предстаёт как бы в персональной выборке… — кажется, это ниже уровня запроса фонетической орнаментальности стихосложения. И всё же след внутреннего со-автора, его спонтанная продуктивность набирают нутровую силу, порой пугающую. И как раз в этом испуге достигается, может быть, то волнующее, освобождающее и комическое, что так крупно показал Шаламов. Но Шаламов показал это как с ним-в-присутствии-других-бывшее. При чтении стихов Горнона внутренний соавтор языка пробуждается в моём, твоём, нашем сознании.

— Квазиобъёмна: эти обрывки слов, которые остаются от строки в двузначности её прочтения (например: «форму-лысея-тель»; «умно-жить-в-стол-бик»), — это отвороты словесных лепестков, попытки заглянуть «за» язык, прощупать его с «той» стороны, осязать его изнанку.

Орнаментальность Горнона не-скупа. Скорее, она избыточна, пряна. И то, на что нацелена дисциплина внимания, как бы мультиплицируется. Я бы сказал даже, что напряжение, вызываемое, почти вымогаемое при чтении его стихов, настолько велико, что доводит порой до одури и отупения. И когда эта одурь и отупение наступают — вот тогда, может быть, словесный орнамент правит наше языковое присутствие и правит им. Только тогда, если это на самом деле так, из существования — процессуальности чтения — мы добираемся всё-таки до простого бессилия пред снежной лавиной языка, до своего рода языкового смирения: мы смирены тем, что язык (русский язык) переваривает наш язык (тот, что во рту мы держим за зубами).

Или же происходит нечто прямо противоположное?

Не странно ли, что словорождение или словоухватывание производно от процедуры чтения, от попыток сознания, всякий раз напрасных, удержать нить связности, тождество речи об одном и том же, ощущение цели всё одной и той же. Парадоксальным образом как раз читающая предрасположенность к поиску единства и единственности создаёт вокруг слова предшествующий ему виртуальный вихрь, в котором оно ветвится и двоится. Такие попытки сознания, всё более пыточные, может быть, являются той неусомнимо-вещной основой-мотивацией, которая обслуживает всякую орнаментальность, обезоруживая токсичность фонетики и морфем, в микроскопичности своего выделения смертельно ядовитых. Ведь желание: просто понять, про что это… — незатейливо-притуплённое, покушающееся на текст — выкушать его сподручной ложкой (вилкой), как бы проскочив собственно-орнаментальное как декоративный гарнир, коренится в навыке вещного овладения текстом и его вещной доступности: текст — сплошной (должен быть сплошным), штучный товар, не требующий взвешивания, и, взявшись его читать и тем более купив книжку, журнал, раскрыв его на рубрике «поэзия», прочтя фамилию автора, я вправе получить полную меру в неповреждённости упаковки, не перебирая пшено по зёрнышку.

В конечном счёте изумляет в этой поэзии то, что простор языка познаётся в тесноте слова, в толкучке. Слова Горнона — это близнецы Книги Бытия, которые дерутся в утробе матери за право появиться на свет божий. Мы вынуждены привязывать красную нитку на появляющуюся из чрева пятку, постоянно принимать роды слова… — пуля рождения засела в стволе… Что делать, скажите мне, с этими сиамскими близнецами, шествующими, как карлики Кио, под высоким куполом из ящика А в ящик Б? Ведь все они повязаны одной красной ниткой, право первородства здесь отменено. Или ещё не введено.

Екатеринбург, 1993

Антип Одов СТИХИ НЕ ИЗ КНИГИ

Екатеринбург